discurso conde de morphy real academia de san fernando 1892
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DIS URSOS
LEÍDOS ANTE
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ISQURSOS
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DE MORPHY
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Sr ÑOREs
Pocos son los hombres afortunados que consiguen
ll
e-
g r á este puesto en aque11a feliz edad de la vida en q ~ l
lo futuro parece no presentar lími te alguno á la ilusión
ó al deseo. Casi siempre, aquél que honrásteis eligjéndo-
lo p r
partícipe en vuest
ro
s trabajos,
h
entrado y
en
el período de reflexión y madurez; período triste, en el
que los años
y
la conciencia de la realidad hacen com-
prender que esta ceremonia tiene significación más alla
que la de la propia vanagloria ó satisfacción personal,
pot que el que ingresa en tan ilustre Corporación adquie-
re el
deber de cooperar con todas sus fuerzas al engran
clecimiento y prosperidad del Arte, y especialmente del
Arte nacional.
En l s
dos
épocas ele mi vida en que he tenido la hon-
r y la felicidad de ejercer la noble profesión de compo-
sit.ar e música (viviendo con el fruto ele mi trabajo), no
hubiera podido aspirar á la alta dignidad que me habéis
concedido. Joven aún, fuera de mi
p tri
r
con escasa
no toriedad, nunca me hubiera atrevido tampoco á spi-
r r
á
ello.
D
esdo
el momenlo en que volví
á
España en
circuns-
tancias de lodos conocidas, corupxendí que debía sacri-
ficar mis sueños y aspiraéiones de arlista al cumplimien-
to de un deber sagrado impuesto por la gralilud
y
por el
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patriotismo. Si cediendo á
l
cariñosa invitación
de
al
gunos amigos me atreví á presentar mi candidatura
ante esta docta Academia no fué por creer que
tení
tí
tulos artísticos p r ello sino en la esperanza de que lo
poco que sé y valgo pudiera servir á los que más felices
que yo entraban ahora
en
el palenque at·tístico desean
do
realizar su ideal; que si
yo
renunció al mío al vol ver
á mi patria
y
podéis suponer que la terrible catástrofe
que todos lamentamos
l
muerte
ele
aquél
á
quien había
consagrado toda mi inteligencia y toda mi vida no ha
dejado
en
mi alma lugar donde puedan abrigarse v ni-
dosas aspiraciones
ó
estímulos
de
amor propio. i patrio
tismo mi buen deseo de colaborar en vuestras arduas
tareas
en
cuanto mis débiles fuerzas lo permitan son los
únicos títulos que pueden justificar señores Académicos
la benevolencia con que me habéis honrado. Recibid
pues las gracias que os doy desde el fondo de mi alma
no veáis
en
mí un ilustre compositor sino
un
hombre
amante del Arte español y deseoso
en
ayudaros
en
cuan
to pueda y sepa á su prosperidad y grandeza.
l
Cumpliendo con los Estatutos debe el Académico elec
to leer
un
discurso sobre
un
tema artísLico relacionado
á
l
Sección
á
que pertenece. Confieso francamente que
he vacilado mucho tiempo en la elección del asunto que
he de tr t r
en
el humilde trabajo que os presento. Ter
minado y presentado en Noviembre de 1888 no podía yo
imagin
r
que mi fraternal amigo el eminente crítico
D. Manuel Cañete encargado de contestarme había de
morir sin tener el placer de darme hoy el abrazo de feli-
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?
citación. Otro ilustre Académico, también amigo mio de
la
infancia, D Mariano Vázquez, ha tenido la bondad
de
encargarse
de
la
conteslación.
Al
darle gt acias por tan
señalada prueba de afecto, cumplo con un deber de gra-
titud
y
amislad consagrando
un
cariñoso recuerdo al
célebre crítico
y
docto Académico, el inolvidable amigo
cuyo enérgico carácter
y
clarísimo juicio estaban
á
la
al-
tura
do
cualidades morales é intelecLuales que habéis po-
dido apreciar
y
que tan alto puesto le conquistaron en el
campo literario. Mi situación es tan difícil, señores Aca-
démicos, que sólo confiado en vuestra benevolencia me
atrevo á arrostrarla;
y
puesto que
la
merced que me
otorgásteis me obliga á coadyuvar·en vuestras tareas en
pro del Arte en general y especialmente
de la
música en
España, este mismo deber me traza
la
senda que debo
seguir y me indica como necesaria la profesión de fe ar-
tística, no porque me haga la ilusión de que mi opinión
parLicular pueda ten
er
influencia alguna en
la
marcha
y
porvenir del Arte, sino porque abrigo
la
creencia de
que ciertas corrientes que actualmente parecen dominar
el mundo intelectual son peligrosas, y en vez del brillan-
te resultado que se prometen sus adeptos, sólo han de
conducir á los que las sigan al abismo, donde caen los
que confunden
la
originalidad con
la
extravagancia.
n el presente discurso me propongo hacer algunas
observaciones sobre la naturaleza de
la
música y sus me-
dios
do
expresión, tema que forzosamente me
ha
de
lle-
var á tratar algunas cuestiones de Estética musical en
relación á
la
de las demás Bellas Artes, procurando por
tal medio, no sólo dar más claridad á mis ideas, sino fa-
cilitar su comprensión
á
los que, siendo artistas, no cul-
tivan la práctica musical. Si consigo entretener vuestra
atención con
lo
poco que me han enseñado los años, los
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viajés y el esludio, me consideraré
feliz,
y espero que
comprenderéis ini vehemente deseo do cort CRponder en
cuanto mis cortos medios permiten
á la honra
señaladí
sima que me dispensáis en este día tan memorable de
mi
vida.
II
Antes ele entrar á .tratar del tema
do
mi discurso, per
mitidme cumplir el sagrado deber de traer á vuestra me
moria los méritos
y
servicios de D. Antonio Homero
y
Andía, ilustre profesor
y
eclilor de música que
me
pre
cedió en este puesto.
Naturaleza enérgica é infatigable, fué Romero uno de
esos hombres e quien se puede asegurar al principio de
su carrera
qlle
han
de
llegar
á ocupar posición preemi-
nente_por·el propio esfuerzo, que es el mejor y más f i c m ~
de los protectores.
Lu
chando con las dificullades de
la
vida desde
muy
joYen, vémosle á Jos diez
y
siete años
ocupando la m o ~ l e s t a plaza de requinlo en
el
cuarlo re-
gimiento de
la
Guardia Real ele In anleda, donde com
batió como
v a l i ~ n t e
en la primera guena civil, y en
1836 ya está Rome1 o .
al
fl ente de
una
orquesta éomo
director.
En
-1841: llega al puesto de músico
mayor
de
ra Guardia Real de Infu.nleria . En 1844 onLra como cla
rinete e:q la Capilla Real por OJlosieión, y en la música
del H.eal
Cuerp·o
·de
Alabarderos
en
1848. Publica su mé
todo de clarinete, el más notable de los escritos en
Es-
paiJa,
yen 8 ~
.obtiene por aposición la plaza de pro-
fesar de. este instrumento· en el o n s e r ~ a l o r i o de
Ma-
drid. Dedicóse entonces.á perfeccionar ol clarinete, pre-
sentando
el
·resultado.de sus trabajos en la Expósición
de. Viena de 1873
y
eñ la de· Pads de 1878. Dedicósc
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l
siderado
l
estétíca como ciencia independiente cumple
grandemente á mi propósito fijar bien el criterio
de
la
moderna crítica respecto al Arte y á las Bellas Artes
puesto que
de
ello depende cuanto he
de
deciros
res-
pecto á l música.
Procuraré hablar con la mayor claridad concisión
que me sea posible huyendo de l vaguedad y del tec-
nicismo exagerado que pueden convertir on áridas
y
enojosas cuestiones que
de
suyo debieran ser agra
dables.
Dividieron los griegos las Bellas Artes en plásticas ó
apotelestéticas prácticas ó músicas
es
decir en térmi
nos más claros en figurativas expresivas compren
diendo en
el
primer grupo l arquitectura escultura y
pintura y en el segundo l música la poesía l or
quéstica ó danza. Esta clasificación estalJlece diferencias
especiales. En las artes que llamamos plásticas l obra
l
salir
de
manos del artista se presenta completa sea
edificio cuadro ó estatua. En las expresivas músicas ó
prácticas necesita un intérprete lector cantor actor ó
danzante. En las primeras l materia que sirve para la
interpretación
de lo
bello
es
inerte: piedra metal ma
dera ó color. En las segundas es elemento vivo: l cuer
da pulsada por
l
mano la
voz
la palabra el aliento
ó
el movimiento del cuerpo humano.
Si
l expresión ele
lo
bello se manifiesta en estado
de
reposo su elemento
es
el
espacio y tendremos el cuadro
l
estatua
6
el edificio;
si por el contrario
se
manifiesta en estado
de
movimien
to su elemento será el tiempo al cual corresponden l
danza ú orquéstica l música y l poesía. Las artes plás
ticas las consideraban sometidas á l ley de l simetría
y
las músicas á l del ritmo. Consideraban como subje
tivas la arquitectura y l música; como objetivas l
es
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cultura y la danza
y
como objetivo-subjetivas la
pin-
tur
y
la poesía; pero l compenetración de ideas reli-
giosas filosóficas y artísticas en aquella admirable civi
lización
ún
imperfectamente conocida
er
c us b s-
tante para que los hombres del mundo antiguo no pu-
dieran sintetizar la idea de Arte tan claramente como lo
ha hecho la estética moderna afirmando su unidad su
harmonía con los elementos del dualismo humano la re
lación de su proceso histórico con el de l cultura del es
píriLu concluyendo por establecer que las Bellas Artes
pueden considerarse omo formas diversas de expresar
el
sentimiento
de
lo bello fin principal del Arte y
ele-
mento indispensable á toda civilización digna ele tal
nombre.
Considerado de esta manera dividió Hoegel el Arte
en lres períodos: simbólico en que la materia domina
sobre la idea; clásico en que reina perfecta harmonía
entre ambos elementos y romántico en que la id
e
do
mina sobre l forma clasificación que rranca de la his
toria misma del Arte y que establece
l
gradación gene
ralmente aceptada ya de arquitectura escultura pin-
tura música y poesía.
Sin embargo por muy bella que sea l teoría hegue
liana que determina
l
gradación
de
las art es con
rre-
g lo á l historia de l cultura y al predominio de l idea
sobre l forma hay que observar que despertado el sen
timiento poético en el hombre las manifestaciones
r-
tísticas destinadas
á
satisfacer sus necesidades espiritua
les ó físicas h n debido ser simultáneas. Si las unas lo
han hecho arquitecto y pintor las otras le han
inspir -
do el himno religioso ó el canto guerrero en que
h n
coincidido l poesía y
l
música .
Sin reconocer pues como rigurosamente exacta la
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clasificación de Hoegel,
la
estética moderna afirma
la
unidad del Arto en sus diversas manifestaciones, proce-
diendo de lo material á lo espiritual,
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nlelectual
y
el sentimiento snjeli
vo
del artista
SOl\
la
baso principal de la belleza y la mejor fuente de inspi
ración .
Empezaré
por
mencionar la teoría, hoy por fortuna
desautorizada, que establece como única regla y gui la
imitación do
l
naturaleza.
Ni
aun tratándose de las artes figura tivas puede
de-
cirso exactamente que el ceño ad lsto
imit l
cólera,
quo la risa imita l alegría, las lágl imas el dolor; y al
copiar el artista la e:xpresión de estos sentimientos,
lo
que hace es expresarlos por sus rasgos característicos,
traduciéndolos con arreglo á un ideal de belleza interna
por poder creador de
S l
organización artística en rel -
(·ión con el mundo exterior. Del mismo modo el pintor
que traduce sobre el lienzo la impresión qno recibo do
un
floró de
un
planta, no la imita t n realmente como
la florista que artificialmente l fabrica, y que, por mu
cha que sea su habilidad, no
h rá
nunca
un
obra de
r-
te; bnena prueba de ello es que si se propnc;iera
á
esta
iluslt o Academia la instalación en un
~ n s e o
de pintura
do
una sala de cuadros de flores artificiales, ¿la aproba
ría? Seguramente que no, porque echaría de monos el
elemento esencialmente artístico, la interpt·etación tle la
naturaleza hecha por el alma del pintor. La Venus
do
1Iódicis imita menos el n tur l que cualquier de las
que existen en los gabinetes de figuras de cera. La esta
tu
es bella; pero démosle el color de la carne,
y
h brá
perdido mncho de su belleza ideal; si además le ponemos
ojos
do
cl istal, pelo y pestañas y articulaciones que imi
ten el movimiento, quedará convertida en un muñeco
digno de flg-nrar en la tienda de un ortopédico. Cuanto
más nos acerquemos á l grosera imitación realista, máR
nos alejaremos de la belleza.
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¡ No
os
parece, pues, señores Académicos
y
perdonad
me que á tanto me atreva , que podríamos definir el Ar
te diciendo que es la inte·rpretación de lo bello moml
intelectual ó físico realizada por medio de
s
signos mds
eccpr·esivos ó car·acterísticos con
a .reglo
á formas ideales
del
yo
artístico?
Entiéndase, sin embargo, que, al afirmar esta doctri
na, no rechazo l tendencia
n
turalista de las artes i g u ~
rativas, y particularmente
de
la pintura, porqué la mo-
derna teoría del impresionismo es esencialmente espiri
tualista y sujetiva, toda vez que el pintor copia los ob-
jetos como los ve, como los siente, no como realmente
son. Si el artista escoge modelos que tienen, no la belle
za ideal, sino l de carácter,
y
al traducirla al lienzo re
sulta un cuadro admirable,
¿ no
prueba eslo que su ins-
tinto pictórico ha sabido prescindir de los detalles
de
exagerado realismo, fijándose en aquéllos que han de
hacer valer
l
maestría de
l
ejecución? Un ejemplo
rá más clara esta idea. El cuadro de Velázquez, conocido
con el nombre
de
Los
Bm·¡·achos
hubiera sido asunto
para que un pintor vulgar hiciera
un
obra
groser -
mente realista. El buen gusto del gr n maestro h s -
bido dar á aquel lienzo toda l expresión, toda la gracia
y valentía
de
nuestra literatura picaresca: por eso al
contemplarlo no sabemos qué admirar más, si
l
inge-
niosa disposición y vitalidad ele las figuras, ó la ejecu
ción magistralmente terminada del trabajo pictórico que
nos presenta l verdad con carácter realista y sin gro
sera interpretación
de
repugnante fealdad.
La belleza existe en la naturaleza, sin duda alguna;
pero existe para el que no tiene alma ele artista, como
l luz para el ciego de nacimiento. Donde el criterio vul
g r
sólo ve prosa, encuen
tr
el alma del artista
l
inspi-
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= = ~ ~ ~ = a _ ~
i
ración y
la
expresión de
la
belleza, y
la
hace sentir y
comprendet á
los
que no la veían. ¿ No
es
esta prueba
ovidento de que la centella creadora procede del
y -
tísti o y no del mundo e x t e r i o r ~ ¿ No es evidente también
la unidad uel Arte, y no pueden, por lo tanto, conside-
rarse los que lo cultivan como hermanos que se entien-
den, á pesar de vivir en distintos p a í s e s ~
Admitida esta unidad en cuanto al fondo, bien puede
afirmarse que, respecto á
la
forma de realizar el pensa-
miento artístico, existe también
la
analogía y relaciones
que son resultado de la interpretación,
no
de la
imita-
ción ele la naturaleza. Veamos los medios de expresión
de las Bellas Artes: en las figurativas, la línea, el bulto
ó relieve,
el
claro obscuro, el color, la proporción, el rit-
mo la simetría, son los más esenciales; en las expre-
sivas, la palabra, el verso, el ritmo, el acento, la melo-
día, la harmonía y el colorido instrumental. Del exa-
men
do
estos elementos se deduce que si en arquitec-
tura, por ejemplo, el medio de expresión más poderoso
es la línea exterior del edificio el ritmo ponderación
de todas sus partes, en pintura lo serán el dibujo que
precisa la forma del objeto la actitud ó expresión del
cuerpo del rostro humanos, el claro obscuro el color.
La música cuenta en primer término, como elemento
expresivo, la melodía, es decir, el c l i b ~ j o de
la
idea mu-
sical,
á
cuyo auxilio vienen la harmonía, que
es
como
si dijéramos el claro obscuro
ele
la
música, la
instru-
mentación, que puede compararse al color, de cuya ob-
servación podemos deducir que en todo trabajo artís-
tico
el elemento más espiritual
es
precisamente el más
expresivo.
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IV.
:\IÚSICA.
INSTRmiENT \ L
Establecida la primacía
ele
la idea musical,
de la
melo
día que es el d i ~ u j o de esta idea, examinemos su relación
con el sentimiento
~ n e
expresa, es decir, examinemos
la tan
debatida cuestión
de
la expresión m nsical.
Sobre ninguna olra creo que se hayan dicho mús dis
parates en serio.
ó
en hrorua.
No
ha fallado quion, ne-
gando lada facultad expresiva á la música, ha afirmado
que, sin el auxilio
de
la palabra, no es más que un
ka-
leidóscopo del sonido, un recreo put·amentc físico. Otros
han creído decir un chiste asegurando que no se canta
sino aquello que no vale
Ja
pena de ser dicho en prosa ó
verso,
y,
por úllimo, es aún numerosa la secta que
pre-
tende que la música es
el
ruido más
frecLtente
y
más earo
de nuestra ponderada ci-vilización. Dicen, por el conlra
l io, los partidarios del divino Arle quo empieza la
mú-
sica donde acaba la pálabra; que sólo olla puede, con su
auxilio
y
sin él, expt·esar las infinitas gl adaciones del
sen Lim ien to, que en la escala arlíslica a::;cendente, y
dentro de su
e:sfc1
·a e acción, ofl ece mayM variedad que
todas sus hermanas,
in
clusa
la
poesía.
Para
juzgal de
ta
n
cliverse>s
varecercs, hay que
tcnm·
presente, ante todo, ·que, ejerciendo su acción sobre el
sentimiento por medió del sonido, la música exige,
para
ser comprendida, cierta finura
de
organización física,
cierta educación del sentimiento y
ele la
sensibilidad, sin
cuyos requisitos no se perciben más efectos que los pro
pios de la sonoridad
ó
del ritmo; y además conviene con
signar que filósofos, sabios, estélicos refinados y aficio-
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nados entusiastas,
al
hablar
de
la
música, suelen
ge-
neralizar sus apreciaciones haciéndolas extensivas á
la
música vocal é instrumental, cuando las condiciones de
ambas son tan diferentes, que la primera puede conside
rat se, empleando el criterio
y
tecnicismo modernos
y
con relación á
la
instrumental, como objetiva, mienlt as
cruo la música sin el auxilio lle
la
palabra es en absoltllo
sujcl.i va, y por consigniente, difiere esencialmente do la
oLra
en el efecto y en
la manera de
producirlo. Los me
dios ideales de expresión son, por tanto, radicalmente
dislinlos. En la música vocal, el compositor se inspira
en el
son
tido concreto ele la palahra,y en la instrumental
en
su
propia idea ó sentimiento.
En la
música instrumental no
han
cambiado los fun
damentos estéticos, ni han sufrido las reformas iniciadas
en la música dramática. Las gl andes creaciones de la
escuela alemana, desde Ilaydn hasta Schumann, brillan
con espléndido fulgor
en
la cumbre excelsa del Arte;
pero no puede negarse que
la
perfección grandeza de
aquellas obras, el temor de no llegar á tanta
altura
y,
so
bre todo, el deseo de novedad, han impulsado á los com
positores modernos por un camino que desnaturaliza
la
índole condiciones de la música pura, deJa música ins
lrumonlal. Con los nombres de oda, ele poema sinfúnico,
do
s tite
ú ott·os semejantes, se
ha
querido dar á este gé
nero realismo color impropios de su naturaleza. La mú
sica sin el auxilio de
la
pal
abra la
música instrumental,
es esencialmente suhjeti va, los fenómenos del rnundo
exterior, las escenas pintorescas, los detalles caracterís
ticos dol asunto tratado por el composilol , no pueden
constituir ol fondo,
la
base
ele una
composición de este
génoro . Precisamente el encanto que ofrecen los dife-
rentes
Lipos
combinaciones instrumentales, desde la so-
2
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nata,
el trio, el cual teto, hasla la sinfonía inclusive, con-
sisten en la vaguedad de expresión que, sin dcscrihit ni
delallar,
transm
ite las ideas
y
senlimion tos del autor á
su:;
oyentes.
En la música pura, la harmonía la inslrumcntación
que ,como elije, pueden compararse al claro obscuro
y
co-
lor
ele
la pintura,
deben contrilmir á rcalí \ar Ja belleM
de la idea; pero á condición
de
qno ésLa expreso con
di-
bujo musical caracLerístico lo qno so qui
ere
decir poi
medio del sonido sin
aux
ilio
do
la palabra,
sin querer
de-
tallar más de lo que permite la índole. del
género
. Si la
idea, el dibujo,
brota
de la misteriosa fncnte de
la
ins-
piración se desarrolla con los medios que da la venla-
dera ciencia musical, se produce entonces un efecto com-
plejo, mediante
el
cual se deleita el alma con
la
belleza
melódica, goza el oído
ele
la riqueza
y
variedad de
la
harmonía
y la
inteligeneia á su vez recibe un placer pu-
ramcnle intelectual, aclmü·ando el plan distribución
de
la obra
y
la
estructura, proporción y enlaco de las
ideas principales ele los episodios que producen la va-
riedad dentro de la unidad. Que la música pura, sin el
auxilio
de
la palabra, no produzca efecto alguno á los
sordos
del oíllo ó del entenclimienlo,
no
es cosa que deba
admirarnos, porque también es muy grande ol número
do ciegos en las artes fignraLi vas, todos saJJóis, señores ·
Académicos, que el círculo ele los inicia1los en el conoci-
miento de
la
belleza
ha
sido, es
y
será prohablomonlc
siempre pequeño, eomo
en
el ortlon mol allo es lamlúén
ol de los qne conocen adoran las oli as dos grandes
deidades hermanas de la Belleza: la Virtud la Verdad.
Todas las artes exigen para su inteligencia cierta pre-
paración anterior;
para conthmar
esta afirmación,
válgarne el ejemplo siguiente.
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ID
Supougnmos un cuadro que represcnle
á
Promelco en-
cadenado
ü
la roca
y
devorado por el huilre como
c s-
ligo de hahct·
-
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20
ya
he
dicho que son muchos los que dudan
ó
no creen
en
la
expresión musical sin el auxilio de Ja palabra, so-
bl e lodo en los países latinos donde es más popular
la
música de ópera
r
donde se ca1H1ca este género insLm-
mon lal de sabio que vale tan
lo
como fastidioso, no
por hombres pertenecientes
al V1tl r;wn pecus
sino por
artistas, poetas, pintores, literatos, cuya educación les
permite gozar de las bellezas ele las demás artes.
Examinemos primeramente si no sólo los sonidos, sino
has la los ruidos, difieren esencialmente unos de otros,
has la el punto de
tener
carácler ¡wopio
do
im presio-
nar difet·entemente nuestra sensibilidad. El ruido del
mar
embravecido, ó el de una poderosa catarata ó ele fu-
rioso vendaval,
¿se
parecen al del mismo
mar
en calma,
ú al de un riachuelo, ó
al
ele suave vientecillo de
una ma-
ñana
de primavera? Evidentemente no, como tampoco
se parecen las impresiones producidas en nueslra sensi-
bilidad
por
estos ruidos de
la
naturaleza. Pues si
pasa-
mos al sonido, el efecto de ciertos inslrumenlos ¿depen-
de, como dicen algunos, de la idea formada por la cos-
tumbre que les da carácter delerminndo, ó por el con-
trario, se crearon ó se escogieron
aque11os
ins:rnmenlos
porque respondían
al
sentimiento que con ellos se trata-
ba
de e x p r e s r ~ La campana que repica ó quo dobla, las
trompetas ó tambores en la marcha ó en la guerra el ·
caramillo, el oboe en el campo,
ol
Lromhón ó el bajón
en
la
iglesia,
las
guitarras
bandurrias en los
can
-
los
y
fiestas populares, ¿no están en }Jel fecla harmo-
nía con los usos á que so aplican las situaciones en
que se e m p l e n ~ ¿Quién podrá sontir alegría, aunque
nunca
hubiera oído campanas,
al oil·
doblar
ó al
toque
de ánimas? ¿Quién podrá considerar como
una
manifes-
tación de dolor,
aun
cuando no supiera de qué so trata,
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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2
el repique de campanas de
una
gran
fiesta religiosa?
¿Puede hallarse instrumento cuyos sonidos respondan
mejor al carácter religioso que
el
órgano? iPor qué, cuan-
do
en la iglesia calla este instrumento
y
empieza la or-
questa, senlimos una impresión de
extrañ
eza como si
aquella. onoridad no fuera tan propia ele aquel sit
io
como
l anterior? Luego es evidente que el sonido
aun el
ruido 1icnen nsonomía propia é impresionan diferente-
men le nuc::;tra sensibilidad, que si queremos dcsperlae
el en
Lusinsmo
gLteneL o
, no escogeremos los mismos ins-
ll Llmonlos ni buscaremos
la
misma id
ea
melódica que
para una escena pastoril .
Pues con set verdades, llamadas de Pero Grullo, éstas
que voy diciendo, hay, sin embargo, quien no reconoce
sus lógicas consecuencias; p01·que si una idea musical
puede varia e tanto por
la
tonalidad, pot el dibujo meló -
dico, pot la harmonía, por
el
ritmo el compás, por el
acento por el timbre del instrumento que lo
interpre-
ta, ¿cómo puede asegurarse que el límite de
la
expresión
en la música instrumental sea tan reducido como han
querido suponer sus enemigos?
Pt·ecisamente porque su esfera de acción es vaga é in-
determinada, es mucho más extensa en
la
música instru-
mental que en
la
vocal.
En
esta úlLima, como
ya
dijo
an
-
tes debo repeLir ahora el composilor, limitado por la
palabra, no puedo decir otra cosa con la música sin que
resulte conLrasentido, ni puede, como en
la
puramenLe
inslt nmontal,
reconer
las infinilas fases del sentimiento
con matices lan varios delicados como no puede al-
canzar la palabra. Los que suponen que la expresión mu-
sical está limilada con el modo mayor y el tiempo ace-
lerado para
la
alegría con el menor r el compás lento
para la tristeza, desconocen por completo la índole de la
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8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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música instrumental,
ó
pertenecen á la secta de los sor-
dos
y
ciegos de que hablé antes, ó, completamente novi-
cios en música, no tienen a(m las condiciones necesarias
para
saber o
r.
Preguntad si no á cualquiera de mis ilnslres compa-
ñeros ele Sección si creen que expresa lo mismo el pl i-
mer
tiempo del quintelo
en
so
menO>
de Moznrl, que
la
marcha fúnebre ele
la
sinfonía herói
ca
de BeeLiloven.
Seguro estoy de que á tal prcgunl.a conLes lo.rían con
cierla sonrisa
bur
lona que no
probada
gmn
confianza
en a
inteligencia musical del que
la
hiciera. Ambas
composiciones están en modo menor, con movimiento
lento con profundo colorido de tristeza.
En
cambio, el
admirable adagio, segundo tiempo del quinleto de Mo -
r.art, está en modo mayor, y sin embargo, tiene tamhién
el mismo tétrico colorido.
Eslo nos prueba que la analogía
y
relación
enlre la
inspiración artística, los medios
do
realizarla el efecto
por
ella producido, son
un
misterio que se resiste
al
análisis• no sólo en
la
música, sino en todas las
artes
.
En
la
arquitectura, por ejemplo, ¿por quó Ja egipcia nos
parece imponente, sombría; la griega bella, . onriente,
1nminosa; la romana grandiosa, pero menos fina que la
gl iega; la ojival mí ica, y la del renacimionlo el
egan-
tNo responde cada uno de estos géner
os
al espirüu
que los inspiró, á un ideal de sn tiempo, á un tipo de be-
lleza que nosotros comprendemos por la educación arLís-
tica, sin necesidad,
para juzgar
del carácter concreto ele
la obra, de más afirmaciones ni comentarios que
la
obra
misma?
Cuando Estrabón nos dice que al esculpir Fidias la ca-
beza colosal ele Júpiter, cuya copia se ha descubierto en
Otl icoli,
no
había hallado modelo
mejOL
para la
ex
pre
-
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23
sión qnc el que veía en
su
imaginación
al leer
el
cono-
cido pasaje de
L n liada
de Homero, no podemos dudat•
de que
la
inspiración del poeia ha sido origen de la dol
escullar, do que
en arte
tan realista como la escullu-
ra ha nacido la belleza, más
qwe
de la copia ó estudio
del mundo físico exterior, de la centella divina, do la
inspiraci
ón
ieansmitüla por el
alma
del poeta al alma,
y no á Ja mano
ni
al cincel del escultor.
? Qué
razón hay,
]lllCR
, para co nceder á la línea, al busto, al relieve, al
cl
aro
ohsc
ur
o ó al color mayor facultad expresiva quo
al sonido, el más inmal e
rial
de los elementos propios
para expresar los af eclos h u m n o s ~
P1·eciso es cl eer que por see la música
arte
tan nuevo
y poco conocido en su parte técnica, pueden decü·, no
sólo sus enemigos, sino hasta sus partidarios, errores
que se act·editan como verdades,
y
que tratándose de
otro asunto caerían por tierra ante el buen sentido. Se
discuto y aun se niega la facultad expresi\ a de la
mú
-
sica sin palabras, cuando hace ya cerca de un siglo que
gran
parlo do tres generaciones de hombres qne jamás
se han visto ni puesto en comunicación, pertenecientes
á
diversas razas y países, interpretan del mismo modo
las obras
in
slenmentales
de
Haydn, Mozart Beetho-
ven , y el público qne los oye, también pe
rt
eneciente á
diversas nacionalidades, recibe la misma impresión
juzga la obra co n el mismo critel io respecto á su carác-
ter
expresión, sin necesidad de más comentario que
la
obra misma . Pues ~ u é prueba ma yor puede darse de la
expl osión do aquella música que este hecho tan conoci-
do tan indiscutible? Si hay gentes que no sienten ni
piensan
lo mismo, no
será
lógico suponer que
la
causa
es su
imp
erfección orgánica ó la falta
de
educación pre-
via necesaria para saber oír.
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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¿Y
cuál es el efeclo producido por la música
inslru-
menlal? ¿Cómo puede t:ansmitirso el pensamiento, la
idea del compositor al oyente, sólo por medio del sonido
y sin el auxilio de la palabra? Analizando atentamente
el fenómeno fisiológico y psicológico do la audición mu-
sical, vemos que el oído recibe la sensación del sonido,
la cual, como fenómeno puramente físico, no puede va-
riar más que
en
la relación ele in ten::; id ad, de diapasón
de
la
nota, mayor ó menor rapidez de los sonidos que
forman
la
fease musical, t
imbr
e del inslrÚmento que la
ejecuta y modo mayor
ó
menor del tono. Estos acciden-
tes, puramente externos, originan
y
dan vida
en
el alma
del oyente á una impresión puramen le moral,
á
una
disposición especial del espíl i tu que hace hl olar ciertas
ideas é impresiones relacionadas con otras anteriores;
con recuerdos alegres ó tristes; cqn aspiraciones del
alma; con imágenes fantásticas; con acentos de ira de
desesperación, de resignación, de esperanza; con todos
los innumera1Jles estados de la pasión creaciones de
la fantasía. Quien no ha sentido todo esto al oit·las obras
maestras, sinfonías ó cual tetos ele Beelhoven, Mozart,
l\Iendelsohn
r
tantos otros, no puede decir que conoce
los efectos peculiares á la música
pura
.
hora bien: tcrué ley preside á estas
o g í s ~
Miste-
rio in so ndable que nadie peneLrará jamás; pero ¿es
ra-
zón esto para negar el hecho, cuando vemos idéntico
misterio en las más comunes manifestaciones de
la
vida,
en
el gesto, por ejemplo? ¿Por qué en lodo 1iempo
y
país
·es signo de mando alargar el brazo señalando con el dedo
índice? ¿Por qué se impl
ora
perdón jun lando ambas
ma-
nos por las palmas, y por qué 1amhién se alriJmyc á los
·colores marcada impresión, dando al blanco la pureza, al
neg ·o el dolor, al rosa la
alegda
la juvenlud,
y,
en
-
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fin, por qué hay fisonomías y voces que nos son comple-
tamente simpáticas y otras que nos producen profundo
d e s g r d o ~ Misterios todos que difícilmente la ciencia
podrá desentrañar por mucho que adelante. El genio, sin
proceder por n)élodo analítico y
por
el maravilloso y de-
licado instinto de la inspiración, adivina esas analogías
misloriosas entre el mundo material
y
moral, entre la
sensación
y
el sentimiento ó
la
idea,
y
al
crear
la
melo-
día, es decir, el dibujo del pensamiento musical, siente
Ja harmonía quo exige;
y
fundiendo en el mismo crisol
la belleza del fondo
y
la de la forma, pre·scnta á nuestra
admiración el oro puro, es decir, esas ohras inmortales,
en que nada sobra, en que
nada
falta Y que parecen fá-
ciles do imitar á los que creen que el análisis es rucnle
segura de
i n s p i r i ó ~
e otro modo,
y
si bastaran la
voluntad
y
la inteligencia para crear obras maestras,
¿serían tan raras las que sobreviven á un éxito pasa-
jero?
La
música inslrumental no llega fácilmente á
alcan-
zar la popularidad de la vocal,
y
sobre todo de la dramá-
tica; porque no sólo exige
mayor
cultura y educación,
sino cierlo fondo propio de senlímiento y poesía quo es
hase necesaria para disfrutar de tan delicado placer ar-
tístico. Su acción, aunque puramente subjetiva, origi-
na un goce bastante complejo, puesto que es físico pal a
el oído; espiritual, ó por mejor decir, sentimental
para
el sentimiento, é intelectual para la inteligencia, por la
atención prestada á lo que hemos llamado belleza arqui-
tectural de la música. Este efecto especial, cuando
va
acompañado de una representación escénica que deleita
la visla además, constituye la especie ele éxtasis 6 arro-
bamiento peculiar á los partidarios de las últimas óperas
ele \Vagner, los cuales, al escuchar la música Júpi
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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ter de Bayreuth, disfrutan más bien del goce propio de
la música pura que del carac terístico ele la dramática:
en que la voz humana no puede menos de ser el pl in-
c ip
al
elemento. Mientras
la
música inslrumcnlal,
la
mú-
sica
pura,
conserva sus condiciones suhjetivas, ni deter-
mina ni describe, porque para eso recurro al auxi lio de
la palabra; pero sin necesidad do ella produce sohrc la
sensibilidad y
la
imaginación impresiones tan
profun-
das y variadas, que puede asegnrarsc quo su esrcra
do
acción es más
lata
que
la
de
la
música vocal.
No solamente creo en la variedad riqueza de expre-
sión de este género, sino que me atrevo á afirmar aquí,
donde tengo la seguridad de que muchos
han
de pensar
como yo, que el movimiento romántico clol siglo xrx,
ilustrado por los nombres ele Chaleaubriand, Lamartine,
Víctor Hugo, hlusset, Goethe, Schille1
,
IIeinc, Byron
tantos otros, ha tenido
su
desarrollo complemento en
las obras de Beethoven, Schubert, Mcndelsohn, Chopin,
Schumann demás músicos de
la
escuela romántica. El
romanticismo, resultado complejo
de una
lucha de ideas
y
sentimientos, no podía
encontrar
comple a expresión
en la poesía ó en la palabra. Apelo al testimonio do
cuantos conozcan los autores citados. Todas las aspi ·
a-
ciones, l
as
tempestades psicológicas del alma de Byron
ó
ele Schiller, i O están en las obras ele Beelhoven ó e
S c h u n a n n ~ Todas las amarguras delicadezas de IIeine,
¿no están en las de Chopin, como el lirismo do Lamar-
Lino en las ele Schubert
ó en
las de Mendclsolm? El gé-
nero creado por
el
autor de Lara, eminenlemenle ro-
mántico, respondía á las ideas de su tiempo tiene pun-
tos de contacto con el de Beethoven; poro el admirador
y discípulo de Platón vivió en más elevada esfera moral
é inleleclual que el
vate
inglés, y éste no pudo elevarse
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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á las alias cimas del Arlo
do
la
Id
ea donde se forja-
eon las colosales sinfonías de Beethoven.
Reasumiendo lo dicho vemos que la música
instnl-
mental sin el auxilio de la palabra es esencialmente
subjotiva cuenta como elementos expresivos
la
Melo-
día el Ritmo la Harmonía la Instrumentación. Ve-
mo
s que clo
ntl O
de su esfera de acción puede expresar
el
se
ntinücnlo ó
la
idea del compositor si no de
una
man e
ra
concreta con gran intensidad de expresión
ri
ca
variedad
ele
matices.
Examinemos ahora la naturaleza medios ele expre-
s i< m de la mídca unida
á la pa
l
abra
de la música
vocal.
V.
La unión de la música con
la
palabra es antiquísima;
precedo segurame
nt
e á la invención empleo de todo
instrumento músico forma por decirlo así
la
t
raba-
zón ó fondo de
la
historia musical no sólo porque
la
voz hnmana
es
el
instrumento por excelencia sino por-
que gracias á ella á
la
transmisión oral los cantos sa-
grados profanos se han transmitido ele una á oLra
ge-
neración
de un
pueblo de una ci vilir.ación
á
otros
com plclarnente distintos.
Lo poco que he podido estudiar de la historia
do
la
música
mo
hace creer conl1·a lo que se ha venido sos-
teniendo hasta hace poco tiempo que la melodía
popu-
lar comprendo en tal denominación las monodias re-
ligiosas que
interpretan
un texto sagrado
ha
tratado
siempre de ser expresiva; porque el hombre no eleva la
v z
ni
loca un instrumento sino á impulso de un sen-
timiento siquiera sea
tan
grosero como
el
prorluciclo
por
-
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el
Lan1bol
primitivo que con su ritmo le excita al baile.
La música ha dejado de ser expresiva cuando en los
siglos medios el Arte escolástico, refugiado en el tem-
]Jlo, empezó á sen1ar las bases de
la
}Jolifonía, es decir,
de
la
combinación de las Yoces que ihan esbozando ins-
lin livamente int
erva
los harmónicos sobre la base do una
melodía de canlo llano, de donde naci6 el nombro dq
contrapunto,
punctwn contra zmnctwn
Durante eslc pe-
ríodo vemos completamente separados los dos elemen-
tos escolástico
y
popular.
El
arte
ele
lo
s juglares, ·tro-
vadores
y
demás músicos considerados como ignoran-
les, tienden en sus producciones á la expresión
por me-
dio de la melodía, aunque de
manera
irnperfecta y casi
siempre dentro de la tonalidad del canto llano, mientras
que el arte oficial, es decir, los compositores que
escri-
ben para la
Tglesia, prescinden
en
general del elemento
expresivo, dedicándose más bien al contrapunto ó com-
binación de las voces, sentando así las bases de la har-
monía
y
de
la
música modernas. Poco
á
poco los géne-
ros se van mezclando: los maestros de capilla escrib
en,
sirviéndoles de tema, canciones populares, á veces -
bres obscenas, llegando á poner en peligro la existen-
cia de la música en el templo, hasla que las obras del
gran
Palestrina, siguiendo la tradición de nuestro ilustre
aún
no bastante apreciado compatriota Ct·istóbal ele
J\{01·ales, restablecen la pureza de esle género en bene-
flcio del culto del arte .
El desarrollo principal ele
la
música se debe, pot lo
lanto, á
la
voz humana,
ya
sea qne se considere sn par-
le científica escolástica, ó ya la artística expresiva ,
de tal modo, qne cuando los adelantos industriales tl a-
jeron la perfección de los diversos inslrnmenlos, la al-
tura
á que
había
llegado la
parte
cienlífica de la música
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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29
con la práctica de los coros de voces
á
muchas parles,
pcrmilió empleados en la polifonía instrumental, s
i-
guiendo las reglas de harmonía ya establecidas con
la
variedad riqueza de expresión que caracterizan la mú-
f:ica moderna.
Desde el moD)enlo que la unión de la música con la
palabra
lu vo
por objeto la expresión de afectos ó sen
ti-
mientas determinados, camlJió la índole del arte músico
cambiaron las obras de los compositores, tomando
ca-
rácter
objeLivo
en
la
música vocal, puesto que debían
sujetar. o á lo expresado por la palabra. Esta ley
de ex-
presión pasó de la melodía popular al madrigal, de
ésto á la ópera ó drama lírico, tipo el más com piejo é
importante de la musica vocal y el único de que hahré
de
tratar
para no alargar más este estudio; tampoco en-
traré en la enojosa cuestión de si la música la palabra
se perjudican mutuamente, ó cuál de las dos debe tener
mayor importancia en el
drama
lírico: sería demasiado
largo no quiero abusar de vuestra benevolencia; pero
no puedo menos ele examinar, siquiera sea ligeramente,
las bases de la ficción teatral, ele la representación escé-
nica, para deducir cuál es la naturaleza los medios de
expresión de la música
en
el género dramático.
La ropt csentación escénica
ni
es posible ni puede sor
hclla más que admitiendo la verdad r elativa, artística,
convencional sohre que se han basado hasta ahora los
espectáculos de este género
en
todos los pueblos del
mundo.
ara aquél que adopte el criter io de un realis-
mo exagerado, todo es falso r absurdo en el teatro. La
sala, las luces artificiales, el tablado, las decoraciones,
el
hablar en verso,
el
tiempo transcurrido
do
un acto
á
olro mil circunstancias delalles, son inadmisibles
sin el muLuo acuet do de la ficción ontre el público el
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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J I
autor
. Las condiciones del dt·ama hablado son
comple-
lamcn e distintas de las del drama lírico ó cantado. n
el primero, el au tor para nada necesila do la música y le
hasta
la palabra
para
desarrollar su idea, no sólo en la
expresión de sentimientos y pasiones, sino tamhién en
el campo puramente inte lectual del peusamien
lo
y
de la
razón, tcreeno vedado á la música, sobro todo á la vocal.
Alguna vez, cuando se ha queeido
dar
mayor poesía á
una situación , el
mú
sico ha venido en auxilio del poeta
con fragmentos
instrumentales
ó vocales,
COI OS,
bailes,
marchas, etc.; pero quedando siempre la parlo musical
en segundo término como detalle,
y
siendo habladas las
escenas culminantes
ele
la obra .
A
esle género pertene-
cen los intermedios esct ilos por Beethove
n
\Vcher,
Mendelsohn, l\leye1 heer
y
otros muchos; poro tratándose
del drama lírico, la base de la convención cntl c el
pú-
blico
y
el
autor
es que los personajes
van
no
á
hablar,
sino
á
cantar . Que el canto es
un
medio
natural y es-
ponttíneo de expresar el sentimiento, nos Jo dice la ri-
quísima colección de melodías populares q11e sin cesar
se
renuevan
en todos los pueblos del mundo, y no so pue
de negar que, embel lecido y ennoblecido por
tantas
ge-
neraciones
ele
graneles artistas, el :u·te del canto, hoy en
decadencia, llegó á ial grado de perfección, que sus me
dios
exp
resivos fueron una mina inagotable
para
los
compositores. Si es cie r·t o quo lo que so
llama vil Luos
i-
dad produjo resabios
ele
mal gusto, alli cslán, en cambio,
las obras de Mozart,
ele
Beethoven , de Gluck, do IIa0n
del y de tanlos otros que demuestran cómo so puede es
cril)ir buena música voca1 sin
caer
en las exagerac
io-
nes de la ópera-concierto. El canto es, pues, el elemento
principal de expresión del drama Jírico, y la 1mlahra
cantada sujeta á buena prosodia y con música adecuada
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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j f
á
Ja
situación,
al
scnLimionLo
al personaje, ol medio
más poderoso de que dispone el compositor para conmo
ver al público; pero el can
lo
expresivo no puede
ex
i
stir
sin melodía, ni ésta es posible sin el ritmo interior del
dihujo nJUsioal que, ligado á la prosodia de la palabra,
forma el elemento primordial
ele
la expresión.
'l'odo
el cruo
recuerde una melodi.a que exprese bien
Jo
que
se
canta, habl'á observado
Ja íntima
unión
entre
la
letra la música, que llega l1asta hacernos creer que no
so puede hallar otra melodía para aquellas palahras; vi
ceversa, con las mismas palabras no se puede
can
lar
otra
111úsica. Po
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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gedia griega. Cacini, Peri, hlonleverdi, Cavalli otros
muchos ilustres compositores, fueron transformando poco
á poco el estilo del canto, usando la declamación clan -
do el primer
lugar
á la voz del personaje
á
la expre-
sión dramática de su situación .
En
esto camino lraha-
jaron
los compositor es de las Escuelas veneciana,
ro-
mana napolitana otras menos imporlanles; } ero la
supremacía de los cantan les; su mal gusto, aJ1lautliclo
por
el público, la debilidad de los compositores, transfor-
maron
la imitación
de
la tragedia griega en la ópera-
concierto, espectáculo en el que sólo tiene importancia
la habilidad del cantante; lal fuó la dominación de és-
tos, que Rossini, no pudiendo evi lar el aLuso de la agili-
dad vocal en los adornos, lomó el partido de notarlos,
exigiendo su exacta ejecución en vez
de
dejarlos á vo-
luntad del artista .
Coincidió después el movimiento romántico con la
aparición de Bellini, Donizetti Verdi,
y,
sin perder su
carácter
especial, la ópera italiana se acercó más á las
condiciones del verdadero drama líl ico, llegando enton-
ces á su apogeo, seguido de rápido descenso, tan o
res-
pecto á compositores como
á
sus intérpretes.
La falta de tiempo
y
de
espacio no
me
permite decir
más sobre la ópera italiana, cuya historia viene á cerrar
la aparición del
gran
reformista alemán \Vagner, resta-
bleciendo las doctrinas de Glnck
y
de los compositores
de la Escuela francesa, aunque con grandes diferencias
en el fondo en la forma.
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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33
VI.
LA
REFORMA
WAGNERIANA.
Ya comp1·onderéis señores Académicos que el tema
qno acabo do enunc
iar
exigiría por sí
so
lo no un
dis-
curso sino un libro bastanle voluminoso. No temáis
pues que entre
á
tratar la cuestión batallona como vul-
garmente
se dice; pero
al tratar
de la naturaleza ele la
música
do
sus medios ele expresión en el género dra-
mático no es posible prescindir de la reforma más ca-
pital é importante llevada á cabo por el autor ele Parsi-
l
. ~ o figUl o
que en este momento fa misma
pregunta
asoma
á
todos los labios. i,Soy entusiasta ó enemigo
de
\Vagner?
Ni
lo uno ni lo otro: pertenezco al número de
los que creen que
no
hay
razón
alguna para juzgar do
otro modo
al Júpiter
de
Bayreuth
que á los demás com-
positores: Beethoven Mozart Gluck etc.; como ellos
fu é homln·e
y
sujeto á la flaqueza humana; cometió erro-
r es si hay que admirarle como grande
artista
como
el cerebro más poderoso de cuantos se han dedicado
á
la
música no por esto me parece sensato remontar con el
entusiasmo hasla los tiempos mitológicos
ele
Apolo de
Orfeo
para ver
en la figura de
Wagner
al Mesías al
Profeta destinado
á
regenerar la sociedad moderna por
med io del drama musical mitológico afirmando «que
así como el género humano a travesó las tinieblas
ele
la
Edad :Media guiado ror la luz del Cristianismo del mis-
mo modo el siglo xx creará un nucYo estado social
creado por el
Ar
te única religión posible
en
lo
porve
J
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
36/64
nir »
Son sus propias palabras se las oí pronunciar on
el discurso que, según su costumbre, dil igió á sus oyen
tes después de dirigir personalmente la orquesta
en un
concierto en la 1\lusik-Vereins Saal de Viena. Ile tenido
el honor de conocer personalmente al gran maestro,
el hombre era tan interesante ó müs qno el arlista que
empecé
á
conocer estudiar desde 1857. IIo oído en Vio
na ó en Bayreuth casi todas sus obras; si por parlida
rio se entiende al admirador de las innumerables bolle
zas que enci
erran
sus obras literarias musicales, no
creo que nadie me supere
en
admiración; pero si
para
ser admitido en el misterioso círculo
do
los iniciados se
necesita suscribir
á
todas las extravagancias de sus -
bros de estética
ó
prepararse
para
oir su trilogía con
ayuno ó baños calientes de pies, según estilo de los fer
vorosos devotos de Bayreuth, declaro que no me siento
con fuerzas para tal sacrificio. Declaro también, sin em
bargo, que considero á \Vagner como
un
prodigio sin
ejemplar; porque un hombre que, según confesión pro-
pia, empieza tarde el estudio serio de arlo tan difícil;
qu e al mismo tiempo escribe sobre Filosofía sobre Es
télica, creando con anterioridad á sus obras el sistema
sobre que se han ele basar; que no pudiendo ó no que
riendo estudiar la cienc
ia
musical tradicional tal como
la encuentra, crea todo cuanto neces
ita
para su fin, con
sello personal, poderoso, característico, desdo la· Dra-
mática
á
la
In
strumentación
y l
Harmonía,
me
parece
un fenómeno tan extraordinario, que no creo haya exis
tido
ni
se vuelva
á
repetir
en
la
i
storia do la música,
ni creo tampoco que artis ta alguno haya perseguido más
levantado ideal; pero si son ciertas las ideas antes enun
ciadas al hablar de la naturaleza medios de expresión
de la música en el género deamálico, \Vagnor se ha
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
37/64
35
equivocado en el punto más esencial de
su
reforma dan-
do á los instrumentos la misión que pertenece
á
la
voz
humana. La idea
de
la imitación
de
la tragedia griega
fué de
Cacini, Peri
y
Monteverde,
y
aun algunos
de
los
detalles
de
realización, porque hay páginas en el prú-
logo do Le Nuove Jfusiche
de
Cacini , que parecen s-
Cl itas
por el
ilusi1 e corn
positor alemán. La reforma do
Gluck
en sn
prólogo
clel Alceste
me parece, sí, menos
Lranscendenlal, mús clara y práctica, y creo, asociando
mi
humilde opinión á la de muchos ilustres composito-
res contemporáneos, que la verdadera reforma y la n-
fluencia universal
do
Wagner residen principalmente en
la Harmonía y la Instrumentación, donde no es posible
prescindir do lo hecho por él sin quedar anticuado . La
reforma
de
\Yagner ha sido una consecuencia natural
del desarrollo histórico de la música italiana, que des-
pués
de
haber lle,·ado á todas partes los elementos
de
vida propia, ha desaparecido poco á
poco
del 1eatro,
para dar lugar á las obras de compositores indígenas.
Hoy
puede decirse que no hay nacionalidades musicales
con carácter propio en el terreno artístico donde se fun-
den
todos
los cslil
os,
mientras que en el
ele
la práctica
musical cada país vive ó tiende á vivir
de
sus propios
elomonlos.
En
n u s ~ r o s dias, la música presenta cierto carácter
homogéneo semejante al que tuvo en el siglo xvr , cuan-
do
la harmonía consonante llevó el arte músico religio-
so ü su
mayor grado
de
esplendor. En la melodía popu-
lar y en las obras basadas sobre ella, se ha conservado
el
sello característico
de
cada país;
pet O
en el drama -
rico no
es
posible encontrar hoy, entre el compuesto
poe
un alemán y el escrilo por un italiano, la diferencia que
e;xiste, por ejemplo, enlre
Euryanthe
de
Weber, y
b6
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
38/64
6
crecia Borgia
de
Donizetti. ¿Cómo clasificar
la
música
de
l \ e y e r b e e r ~ iCOmo italiana
como
alemana
ó como
fl'ancesa? De todo tiene, desde su apogeo á hoy, todos
Jos ~ o m p o s i t o r e s han seguido el mismo camino.
No quiere decir esto,
sin
embargo que la homogenei-
dad
sea
tan absoluta que las diversas escuelas y países
no tengan su carácter ó tipo musical propio; pero la in
dividualidad, más que en
la
forma
exterior
eslá en el
fondo, en
la
manera de
senlir
de pensar do compren-
der
el
argumento
6
el personaje. Tomemos dos asunlos
como el Cid r Jnana de Arco. Para nn composilor fean
cés ele talento, Rodrigo de Vivar es el joven
guerrero
en toda
la
fuerza de la vida y de
la
belleza; carác
ter exuberante llegando hasta fanfarrón;
en
una pa
labra un tenor heróico . Dadle el mismo asunto á un
músico español, conocedor
de nuestro Ronutnce>·o
y verá
en el personaje un sello
de
auslel'ida
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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i
muchos años el éxito mayor
á
que se puede aspirar. Todo
es cierto, indiscutible; pero no lo es menos que su obra
es eminentemente local,
y
que
en
\Vagncr el hombre
y
el artista son tan· únicos, inimitables, que nadio podrá
seguirlo en su mi o camino, porque es un hecho, un
fenómeno que no se repetirá probablemente. No
pLtede,
por lo
Lanlo,
decirse que
ha
creado
una
escuela nueva,
universal susceptible de desarrollo. u misión está cum-
plida es importantísima,
aún
más
en
el orden
pura-
monte musical que en el estético.
Lo que \Vagner
ha
realizado
en
Alemania
so convier-
te en aspil ación general en todos los países de Europa
c1ue no tienen ó no creen tener ópera nacional. H.usia,
Hungría,
Inglatena
y España
int
entan vivir con elemen-
tos musicales propios, tienen razón. Ya tenemos ópera
cómica nacional con nuest
ra
zarzuela, con repertorio
más variado y personal que el
ele
la ópera francesa: ¿por
qué no le hemos de
tener
también
en
el drama lírico,
cuando se
han
acumulado tantos elementos cuando los
triunfos obtenidos por los mantes
e
Teruel por -
¡·[n del maestro Bretón, prueban que el público no es
lan indiferente
ni
tan hostil como se elijo
á
este génel o?
~ c a s o
nos faltan elementos
pm. a
llegar
á
este
fin1
Por
eso creo que los compositores españoles, estudiando
asimilándose las conquistas técnicas del
gran
reforma-
dor alom
-
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40/64
38
ardientes playas fronterizas
del
Áfl ica; quo habéis estu-
diado sus monumentos, desde la sombría Basílica de las
montañas asturianas hasta las maravillosas construccio-
nes árabes de Córdoba de Granada; que habéis pene-
trado en lus hogares del pueblo, oyendo canlar al amor
de la lumbre la leyenda ó el romance; que habéis pre-
senciado sus fiestas sus bailes, ya sobre el verde prado
de aquella tierra húmeda nebulosa, donde suena la rús-
tica gaita el grave son de la danz a p1·ilna ya on el mo-
risco patio andalaz ó en
la
era castellana en las estrelladas
noches del estío, decidme si no hay on
Lodos
estos recuer-
dos, en todos estos cuadros otros mil que pasarán por
vuestra imaginación, como pasan por la mía, algo que
yo no
só
definir, pero que no se sien le más que en Es pa-
ila; algo qae está íntimamente unido con el espíritu que
informa nuestro arte, nuestro teatro, nuestro H.omance-
? O,
nuestra pintura; algo que no ha tenido aún su com-
pleto desarrollo, sobre todo
en
el lealro
y
en el drama
lírico, donde
tan
poderosa vida pueden tener las crea-
ciones de
la
fantasía. Pero es le sueño no se realizará si
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
41/64
; 9
gran
compositor; estudiadlas; aprovechad los numerosos
elementos de novedad que contienen y que, en efecto, han
de formar la música futura; pero no queráis imitar ni al
dramaturgo, porque su ohra es local
y
característica de
su país, ni el eslilo musical
de
sus últimas obras, porque
sin aquellos asuntos y sin los medios
de
\Vagncr no es
posible acometer tal empresa. Por
el
camino
t r ~ d o
por
llaydn, pueden pasar y subir adelanto
o ~ a r ~
y
o e ~ h o -
von.
Tratar de
seguir el sendero de \Vagner para ir más
allá que él, no me parece posible; pero creo, sin embar-
go, que sabiendo utilizar muchas de sus reformas, el
arte músico
1meLle
per eccionar el drama lírico, gua
r-
dando cada país la tradición de su pasado.»
ara concluir,
y
sintelizando en breves palabras lo
dicho en esto discurso, creo que así como no puede
crearse la Lelleza
en
poesía por medio de
la
palabra si
la agrupación
de
ellas no responde á un pensamiento, á
una
idea,
á
una
imagen nacida
en
la
mente del poeta,
del mismo modo en las artes figurativas y en la música
será
indispensable que el pensamiento del artista tome
forma por medio de Ja línea, del dibujo;
y
en música
por la melodía, que es el diseño de la idea musical, por
¡
ue sin pensamiento, sin dibujo y sin melodía, podrá
habe1 brillantes onomatopeyas, efectos de
co
lor, con
trastes de sonoridad y de timbres¡ pero resultará un fue
go sin llama, un cuerpo sin espíritu, porque la idea, la
línea, la melodía, son
la
esencia misma de esa creación;
son la lur., el destello, la centella inflamada de la inspi
ración que brota con fuerza inconsciente del fondo del
alma humana, procedente de aquel manantial divino que
da la vida á lodo lo creado.
or eso
la
inspiración será siempre un misterio y el
genio un don del cielo; por eso el Arte será olernamen-
-
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•
4
te
el único medio
p r
expresar esa nspiración do las al-
mas de poeta que desde Platón aspiran
á
un m un
do
ideal á
un
esfera superior donde no exisle el
error
ni
las tinieblas ni el mal; donde Lodo es elorno:
l
Luz
l
Verdad el Amor l Paz la Bondad la Bellcr.a.
J I ~ DICHO •
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
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CONTEST CIÓN
DEL
x
c
o
SR
· D
MARIANO
VAZQUEZ
C DÉMICO DE NÚMERO
-
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-
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S E ~ o r n s
No Cl a
y
ol designado en un principio para llevar la
voz
do la
Academia en el solemne aclo que hoy celebra-
mos
para
dar pcsesión de la plaza ele Académico de nú-
mero al señor Conde de 1\lorphy. Al presentar su discurso
do entrada nueslro ilustre compañero D. 1\lannel a-
flote pidió obtuYo el encargo de contestar
en
nombre
do la Corporación alegando en pro de
su
demanda los
lazos de amistad fraternal que le unían desde remola fe-
cha con el Académico electo; lazos que recibieron fuerza
y consistencia á través de no pocas vicisitudes vaive-
nes de la fortuna contraria. Tan noble empeño no cum·
plido
ian
pronto como solicitaba el deseo por obstáculos
que nacen á cada paso en la vida laboriosa del escritor
quedó sin realizar. La muerte nos arrebató con mano
despiadada al insigne literato dejantlo en nuestras fi las
nn vacío no fácil de llenar haciendo que recayese so-
bre
mí
la misión de apadrinar al señor Conde do
Mor-
phy en el acto de su recepción.
Si
la
falla del Sr. Cañete
so ha
hecho sensible desde
el primer momento hoy lo será con nuevo motivo vien-
do reemplazada su
pa_labra
elocuente su frase correcta
su
doctrina copiosa
su
instrucción no común por mi
poco autorizada p a l a b r a ~ mi desaliño
natural
lo escaso
de mis facultades literarias que tan atrás se quedan de
-
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lo
que el audilorio
la
ocasión ¡·cclaman
c·on
lan justo
derecho. Siemp1·e se suele decir en estos casos, y el re-
curso va estando ya tan gaslaclo que no habrá quizá
qnien lo admita, que el deber obliga; pe ·o
y afi ·mo
que
en el caso presente sólo el deber me trae á esto sitio, por
mús que yo estime y ponga en su punto el honor que se
mo hace, y gracias que pueda sopol tar su peso apoyán-
dome en vuestra benevolencia, señores Académicos,
y
on
la
indulgenc
ia
·bondadosa del público quo
me
es-
cucha.
En una condición, sin embargo, me alrovo
á
compc-
lir con D. Manuel Cañete,
y
es en
la
singular amisi:Hl que
me uno desde lajnventucl con el nuevo Académico; amis-
tad que nació al impulso de nuestro amor al arlo músi-
co, se afirmó con el trato constante al calor del hogar
tranquilo
en
que se deslizaron los primel os años del se-
ñor ~ I o r p h y n aquella época de
la
vida en que el
pa-
sado
e
muda hislol ia,
el
presenfc no preocupa
y
el por-
venir se extiende á nuestra vista poblado de sueños y ha-
lagüeñas promesas; en aquellos años clo juventud alegre
y
descuidada, comenzamos á comunicar nncsLras impre-
siones
y
juicios sobre la música, estudiando las obras
maeslras, buscando la belleza en todas ellas y procuran-
do razonar
el entusiasmo para sacar enseñanza
prove-
chosa de lo que leíamos
y
sentíamos.
El padre del Conde ele Morphy, renomhrado juriscon-
suHo que en Madrid ejerció su profesión con alta estima,
quiso que su hijo estudiase la
canera
del Derecho, sin
desaprobar por eslo
las
aficiones musicales que desde
edad muy temprana se hicieron patentes. Esludió, pues,
simultáneamente
las
leyes r
la
música; tomó
el
grado
de Licenciado,
y
mientras llegaban
la
edad
y
madurez
que
la
toga exige, siguió con entusiasmo las lecciones de
-
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47/64
haemonía bajo
la
dirección del Profesor de esta enseñan-
za en
el
Conservatorio, D. Francisco de Asís Gil.
La inopinada muerte de D. José Morphy, acaecida pre-
maturamente cuando su naluraleza privilegiada le brin-
daba al parecer largos años de vida, vino á iniciar á su
hijo en las luchas serias de la existencia y
á
plantear el
problema, siempre incierto, del porvenir. En aquella cri-
sis, el joven se encontró indeciso
y
vacilante entre las
dos carreras que habían ocupado los años de su juvenLud.
Había que lomar una resolución;
lec
idírse por uno ú
oLt·o
camino . El
arle
de
la
música venció en la conlionda con
el arte del foro,
el Sr
. :\Jorphy resolvió marchar á Bru-
selas á perfeccionar completar sus estudios bajo la di-
rección del ilustre r sabio músico
Sr
. Fetis, que á
la
sa-
zón
regía y
gobernaba con notoria fama el centro de en-
señanza musical de la capital belga.
Trabajó tan asiduamente con tanto aprovechamien-
lo, que al concluir el segundo año, que
era
el de
186-1
compuso una cantata, titulada
Cántico
ele
Jloisés,
sobre
el lexlo la ino Cantem.us DDinino etc., pm a coros, or-
ques.la órgano, dedicándola al actual Rey do Bélgica,
en tonces Duque
de
Brabante. El Sr .
Fe
is, interesado poi
el discípulo que ya estimaba , con li ilmyó con su influen-
cia vroporcionó los medios
para
que la ohra se ejecLt-
Laso on la Sala ducal
co
n el gran órgano, la orquesta
y
coros
de la
catedral
de Santa
Gúdula junlamenlo
la
So-
ciedad lírica, quo
era
entonces
la
más notable
de
élgi-
ca . So reunieron 300 ejecutantes; la olJra fuó muy aplau-
dida, y el joven con1positor pudo decir que la fortuna
había
acompañado sus primeros pasos.
Aesla
obra
sigui
eron
otras varias,
entre
ellas los co-
ros á voces solas, titulados
Los T rapenses, Se;·enata
es
-
paiíola Los Alnwgávat·es, con algunos más, que fueron
-
8/20/2019 Discurso Conde de Morphy Real Academia de San Fernando 1892
48/64
IG
ejecutados por la Sociedad lírica en los conciertos de la
misma. El éxito alcanzado
pot·
estas composiciones hizo
que fuesen adquiridas por un editot·, siendo estímulo po
deroso además para el
Sr
. Morphy la promesa de un
-
breto de ópera, en dos actos, para el teatro de
a Mon-
naie
Al propio tiempo el
Sr
. Fetis le instaba para que se
quedase en Bruselas trabajando á su lado, y no h y eluda
qne este ventajoso ofrecimiento hubiera sido aceptado
con efusión; pero el destino, que llamaba por olros cami
nos al Conde
ele
:rviorphy v
in
o
á
cambiar
la
perspectiva
artística y las ilusiones del compositor por un cargo ofi-
cial, honroso basta el punto
do
no ser ren a uciablc,
y do
empeño bastante para no vacilar en el sacrificio de las
más arraigadas aficiones.
El St·. o r p ~
dejó la
élgi-
ca y se vino á Madrid para ocupar el puesto de Gentil-
hombre al lado del Príncipe de Asturias D. Alfonso. El
augusto niño cobró afecto
entrañable
al joven, qne vino
á ser su constante compañero, adivinando en él, con su
precoz instinto,
un
alma leal
á
toda prueba,
y
un
cora
zón recto incapaz de dolo
ni
engaño.
La
revolución de 1868lesseparó, y el arLisla
so
acogió,
entre
los huracanes de la borrasca, al arto que pocos
años antes había abandonado, pero al que siempre con
sagró culto en lo íntimo
ele
su corazón.
En
Octubre de
este mismo año de 68 marchó á París, decidido
á
em-
prender de nuevo su carrera de artista. Apenas
instala-
do en la capital de Francia, entre ottas pel sonas notables,
conoció al
Sr
. Gevaert, grande amigo de la España y de
los españoles, desde que pasó
en
Madrid
una
temporada
en fecha ya algo remota. Era por aquella época Director
artístico del teatro de la Grande Opera, y habiendo co-
brado singular afecto al Sr. Morpby, le animó
á traba-
jar
; examinó con interés las obras escritas
por
éste
clu
-
-
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í
ranle la
estancia en Bélgica singularmente los estu
dios é investigaciones sobre los libros de vihuela y gui
tarra
españoles. El Sr . Gevaert competentísimo entu
siasta por todo lo que toca á la arqueología musical le
instó para que continuase la obra comenzada; le facilitó
los materiales que él mismo tenía reunidos acerca del
asnnlo ofreciendo además escribir un prólogo cuando
llegase el momento de la publicación. Alentado Morphy
con la excitación del que tan altas pruebas
ha
dado
ele
su
raro
sahel en esludios histórico-musicales continuó sus
trabajos estudiando cuantos libros existen de este géne-
ro en las bibliotecas de París más tarde en las de
BL U-
selas Viena Dresde Madrid sobre todo en la
riquísi-
ma
que el
Sr
. Barbieri posee
la
más completa del mun
do en libros de música españoles. El resultado de esta la
bor
prolija
ha
sido
una
suma de datos bastante para lle
nar
tres
ó
cuatro volúmenes que esperamos ver publi-
cados algún día para ilustración de nuestra historia mu.-
sical en el siglo
xvr
y
reivindicación de lo que nos per
tenece en el movimiento de aquel período en que el ver
dadero arte músico empezó á vivir.
No se limitó á esto la actividad de producción del se
ñor Morphy.
n
este tiempo escribió buen número do
obras do diverso género ele las que citaré enlre otras
una Sonata
para piano violín la
Serenata espa iola
para canto piano ejecutadas ambas en un concierto
organizado por el autor en la Sala Herz publicadas
después de adqLürida la propiedad por el editor Gcrard
de París. A esla misma época pertenece la
Sonatina
para piano á cuatro manos que figuró con aplauso en
diferentes programas de conciertos fné publicada por
la casa Durand de París la de Romero de Madrid.
La Sociedad de literatos artistas que el
Sr
. Morphy
-
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frecuenlaba
en
París, poco
á
poco le fué abl iendo cami
no
y
le
proporcionó ocasión de dar feliz empleo á las
as-
piraciones del compositor, con
una
obra de
importancia
bastante á
colmar
sus deseos.
Entre
los hombt es nota
bles, con los cuales contrajo amislad, so con laba Tbeo
phile Gautier, el cual, in teresado por Morphy á la de
manda
de Gevaert, escribió con destino
á
la Grande
Ópera el libreto de un bailo en
o
s aclos titulado
n
Ma ·iage
a
Seville
cuya
música so
encargó
Morphy de
componer. Concluída la partición presentada á
la
clirec·
ción del teal ro, fué admitida, dándose orden
o
pt·opara r
vestuario decoraciones
para
empezar los ensayos
en
breve
plazo. El compositor
veía cerca
el momento de
darse á conocer en el
primer
teatro de París asociado
su
nombre
al de
uno
de los literatos más afamados de
Francia. Del éxito de esta tentativa podía
derivar un
porv
enir de
gloria
ue fortuna.
l\Ias,
por
desdicha, ruidosísimos acontecimientos die
ron
al traste
con las esperanzas del compositor con to
dos los planes fundados, al parecer en
tan
sólidos ci
mientos. Corría el año 1870, y en aquellos días vino á
sacar de quicio á
la
Feancia
entera
y á conmover la
mundo todo
la
ueclaración de la guerra franco-prusiana,
1forphy tuvo que salir de París
para
librar á sn
enferma
y anciana
madre
ele los eslragos de la
guerra;
vino á
Madl id, los trabajos musicales sufl ieron forzosa y per
jndicial
interrupción.
Cuando, firmada
la
paz, volvió
Morphy á París Theophile Gauüer había muerto; sus
hered
eros pusieron dificultaues á la publicación
e
la
obra
inédita, y las llaves del teatro de
la
Ópera habían
pa
sado á otras manos. Forzoso
era
volver
á
empezar,
no faltaban
para
ello bríos y
en
tereza al joven com-
positor.
-
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¡g
Pero
eslaha escri to que
la
nda
del Conde de
lorphy
tomara otros rumbos, como
ya
se había significado en
situación anterior y análoga.
Cuando menos lo esperaba recibió una comunicación
en virLud
de
la cual se le confiaba el encargo
ele
dirigir
la educación del Príncipe D. Alfonso, con el que dehía
l eunirso on el Colegio Teresiano de Viena. 1\Iorphy, leal
anlo lodo, puso la orden sobre sn cabeza, co lgó la plu-
ma do compositor se encaminó á la capital de Anstria
á
desempeñar sn honrosa misión, gozoso de poder sel
útil
al excelso Príncipe que amaha con cariño profundo.
La música dejó de ser el objeto exclusivo de sus
clios;
pero en los ratos que
la
asiduidad reclamada pot
su nuevo delicado cal go le dejaban libre, estudiaba en
las bibliotecas de Viena,
r
completaba con elatos nume-
rosos é interesantes su trabajo sobre los libros de vihue-
la
y
tablalura. También se ocupó allí en la composición
de una ópera en tres actos, poema de Gastón Ilirch, -
lnlac.la i ~ i e
que
ho,y
tiene concluída, y en escribir al-
gunas piezas para la famosa orquesta de Eduardo
Strauss.
Proclamauo Rey de Espana D. Alfonso XII, vino á