diplomsko delo - connecting repositories · landscapes - flanders and holland. the beginnings,...

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za likovno umetnost

DIPLOMSKO DELO

Maja Kolšek

Maribor 2016

UNIVERZA V MARIBORU


Oddelek za likovno umetnost

Diplomsko delo

CVETLIČNO TIHOŽITJE V

OBDOBJU BAROKA IN

ROKOKOJA

Mentorica: Kandidatka:

izr. prof. dr. Polonca Vidmar Maja Kolšek

Maribor 2016

Lektorica:

Tina Lorenčič, prof. slovenščine

Prevajalka:

Alenka Cvetič, prof. angleščine in sociologije

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem mentorici izr. prof. dr. Polonci Vidmar za nasvete, mnenja,

strokovno pomoč in vodenje pri izdelavi diplomskega dela.

Osebna zahvala gre tudi moji družini, ki me je podpirala skozi študijska leta in

prijateljem, ki so verjeli vame.

UNIVERZA V MARIBORU


IZJAVA

Podpisana Maja Kolšek, rojena 20. 2. 1989, študentka Pedagoške fakultete

Univerze v Mariboru, smer likovna umetnost, izjavljam, da je diplomsko delo z

naslovom Cvetlično tihožitje v obdobju baroka in rokokoja pri mentorici izr. prof.

dr. Polonci Vidmar avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in

literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

Maribor, 2016

POVZETEK

Namen diplomskega dela je analizirati tihožitje v slikarstvu v času baroka in

rokokoja.

Za boljše razumevanje teme je na začetku predstavljena definicija tihožitja, z

natančnim poudarkom na dveh pokrajinah, in sicer Flandriji in Holandiji.

Predstavljeni so začetki, vplivi in pogoji za razvoj in značilnosti tihožitja. Posebna

pozornost je namenjena razvoju in simboliki cvetličnega tihožitja. Sledi obsežna

obravnava tega tihožitja v času baroka in rokokoja na Slovenskem. Kot primer, ki

sem mu posvetila največ pozornosti, saj je bilo v literaturi o njem zelo malo

znanega, so predstavljena štiri cvetlična tihožitja iz župnijskega doma v Veliki

Nedelji.

Skozi nalogo je podana podrobna ikonografska in ikonološka analiza štirih

velikonedeljskih cvetličnih tihožitij. Raziskana je simbolika, tipologija in

kompozicija cvetov. Naslednji sklop naloge je posvečen nadaljnji primerjavi

tihožitij iz Velike Nedelje s tihožitji v drugih baročnih cerkvenih in posvetnih

stavbah na Slovenskem in iskanju morebitnih podobnosti in odstopanj. S

primerjalno analizo je raziskano, kako so posamezni slikarji na Slovenskem

obravnavali cvetlično tihožitje in na kak način so ga vključevali v svoja dela.

Diplomsko delo temelji na obravnavi štirih cvetličnih tihožitij iz Velike Nedelje iz

umetnostnozgodovinskega vidika, dotika se tudi vprašanja datacije nastanka in

avtorstva fresk, ki je do danes še neznano.

Ključne besede: barok, baročno slikarstvo, Flandrija, Holandija, tihožitje,

cvetlično tihožitje, župnijski dom, Velika Nedelja, Štajerska

ABSTRACT

The purpose of the diploma thesis is to analyze still life painting during the

Baroque and Rococo periods. For a better understanding of the topic, the

definition of still life is presented at the beginning, with a clear focus on two

landscapes - Flanders and Holland. The beginnings, influences and conditions for

the development and characteristics of still lifes are also introduced. Special

attention is dedicated to the development and the symbolism of floral still lifes.

That is followed by a comprehensive discussion on this still life during the

Baroque and Rococo periods in Slovenia. As an example, to which I have devoted

the most attention on, the four floral still lifes from the parish home in Velika

Nedelja, is presented. There has not been a lot of known facts about it in the

literature.

Throughout the thesis, a detailed iconographic and iconological analysis of four

floral still lifes from Velika Nedelja is being presented. There is also a research on

symbolism, typology and composition of flowers. The next section of the thesis is

dedicated to further comparison of still lifes from Velika Nedelja with still lifes in

other baroque ecclesiastical and secular buildings in Slovenia and seeking

possible similarities and deviations. Comparative analysis is used for a research

on how individual painters in Slovenia discussed floral still life and in what way is

it included in their works.

The diploma thesis is based on discussion on four floral still lifes from Velika

Nedelja, from art-historical point of view. It touches the issues of dating the origin

and authorship of the frescoes, which are still unknown until today.

Key words: Baroque, baroque art, Flanders, Holland, still life, floral still life,

parish home, Velika Nedelja, Štajerska (Styria)

KAZALO VSEBINE

1. UVOD ................................................................................................................. 1

2. NAMEN .............................................................................................................. 2

3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE .......................................................................... 3

4. METODOLOGIJA .............................................................................................. 4

4.1. Raziskovalne metode .................................................................................... 4

4.2. Uporabljeni viri ............................................................................................ 4

5. BAROK V FLANDRIJI IN HOLANDIJI .......................................................... 5

5.1. FLANDRIJA ................................................................................................ 7

5.2. HOLANDIJA ............................................................................................... 8

6. TIHOŽITJE ....................................................................................................... 11

6.1. DEFINICIJA TIHOŽITJA ......................................................................... 11

6.2. ZGODOVINSKI PREGLED TIHOŽITJA V SLIKARSTVU DO

BAROKA .......................................................................................................... 13

7. TIHOŽITJE KOT SAMOSTOJNI MOTIV ...................................................... 18

7.1. RAZVOJ TIHOŽITJA V BAROKU IN POMEMBNEJŠI UMETNIKI ... 18

7.1.1. ZAČETKI TIHOŽITJA IN PRIZORI TRŽNIC .................................. 18

7.1.2. KUHINJSKI PRIZORI ........................................................................ 19

7.1.3. TIHOŽITJA Z DIVJAČINO ............................................................... 20

7.1.4. UPODOBITVE PETIH ČUTOV ......................................................... 21

7.1.5. TIHOŽITJE VANITAS ....................................................................... 22

7.1.6. TIHOŽITJA Z ŽIVILI ......................................................................... 23

7.1.7. ONTBIJTIE ALI TIHOŽITJE Z ZAJTRKOM ................................... 24

7.1.8. BANKETNA TIHOŽITJA .................................................................. 26

8. CVETLIČNO TIHOŽITJE ............................................................................... 28

8.1. CVETLIČNO TIHOŽITJE V FLANDRIJI IN HOLANDIJI .................... 29

8.2. CVETLIČNO TIHOŽITJE NA SLOVENSKEM V 18. STOLETJU ........ 39

8.3. BAROČNI ŽUPNIJSKI DOM V VELIKI NEDELJI PRI ORMOŽU:

Viteška dvorana: štiri cvetlična tihožitja ........................................................... 43

8.3.1. Johann Caspar Waginger: Dvorec Dornava: viteška dvorana ............. 56

8.3.2. Matthias von Görz: Marijina cerkev; Zagorje pri Pilštanju ................. 59

8.3.3. Johann Caspar Waginger: Cerkev Device Marije na Pesku; Slake ..... 61

8.3.4. Franz Ignaz Flurer: Grad Slovenska Bistrica: viteška dvorana ........... 63

8.3.5. Franc Jelovšek: Cerkev sv. Florijana: trije antependiji; Trzin ............. 68

8.3.6. Johann Chrysostomus Vogl: Cerkev sv. Martina: kapela sv. Frančiška

Ksaverja in kapela sv. Križa; Laško .............................................................. 70

8.3.7. Valentin Metzinger: Cerkev sv. Primoža nad Kamnikom: Košarica s

cvetjem ........................................................................................................... 74

8.3.8. Anton Jožef Lerchinger: Župnijska cerkev sv. Jurija, Rožnovenska

kapela; Slovenske Konjice ............................................................................. 77

8.3.9. Georg Raf in Anton Jožef Lerchinger: Župnijska cerkev sv. Martina;

Kamnica pri Mariboru ................................................................................... 79

8.3.10. Anton Jožef Lerchinger: Grad Novo Celje: grajska kapela ............... 87

8.3.11. Janez Andrej Strauss: Župnijska cerkev sv. Petra in Pavla; Vitanje . 89

8.3.12. Janez Wolf in Franc Jelovšek: Cerkev sv. Štefana: tri cvetlična

tihožitja; Vipava ............................................................................................. 90

8.4. ANALIZA CVETLIČNIH TIHOŽITIJ NA SLOVENSKEM V 18.

STOLETJU ........................................................................................................ 93

9. ZAKLJUČEK .................................................................................................. 101

10. LITERATURA IN VIRI ............................................................................... 104

KAZALO SLIK

Slika 1: Tihožitje s sadjem, Pompeji, ok. 1. st. pr. n. št………………………….14

Slika 2: Tihožitje z breskvami, Herculaneum, ok. 50 pr. n. št…………………...14

Slika 3: Taddeo Gaddi: Niša s pladnjem, kruhom in vrčem, cerkev Santa Croce

Firence, 1337–1338………………………………………………………………15

Slika 4: Hugo van der in Goes: Vazi in snop pri Oznanjenju, Portinarijev oltar,

1476–1478………………………………………………………………………..15

Slika 5: Pieter Aertsen: Obilna kuhinja, alegorija, 1570…………………………15

Slika 6: Hans Memling: Cvetlični šopek, ok. 1485……………………………...17

Slika 7: Pieter Aertsen: Jezus in prešuštnica, 1559………………………………19

Slika 8: Pieter Aertsen: Ženska na tržnici z zelenjavno stojnico, 1567………….19

Slika 9: Joachim Antonisz Uytewael: Kuhinjski prizor, 1605…………………...20

Slika 10: Jan Baptiste Weenix: Mrtva jerebica, 1650–1652……………………..21

Slika 11: Frans Snyders: Tihožitje s perutnino in divjačino, 1614………………21

Slika 12: Jan Brueghel starejši: Čut vida, 1618………………………………….21

Slika 13: Jacques Linard: Pet čutov, 1638……………………………………….21

Slika 14: Barthel Bruyn starejši: Tihožitje Vanitas na zadnji strani portreta Jane-

Loyse Tissier, 1524………………………………………………………………23

Slika 15: Antonio de Pereda: Alegorija minljivosti, ok. 1640…………………...23

Slika 16: Georg Flegel: Tihožitje s kruhom in slaščicami, ni datirano…………..24

Slika 17: Osias Beert: Tihožitje z ostrigami in pecivom, 1610………………….24

Slika 18: Willem Claesz Heda: Zajtrk na mizi z robidovo pito, 1645…………...25

Slika 19: Willem Claesz Heda: Tihožitje, 1651………………………………….25

Slika 20: Willem Kalf: Tihožitje s kitajskim porcelanastim vrčem, 1669……….27

Slika 21: Jan Davidsz de Heem: Tihožitje s papigo, 1640–1645………………...27

Slika 22: Ambrosius Bosschaert starejši: Cvetlična vaza, ok. 1618……………..33

Slika 23: Jan Brueghel starejši: Vaza z rožami, nakitom, kovanci in školjkami,

1606………………………………………………………………………………33

Slika 24: Roelandt Savery: Cvetlično tihožitje z dvema kuščarjema, 1603……..34

Slika 25: Balthasar van der Ast: Košara z rožami, 1622…………………………35

Slika 26: Jan Davidsz de Heem: Vaza z rožami, 1660…………………………..36

Slika 27: Rachel Ruysch: Cvetlice v stekleni vazi, 1704………………………..39

Slika 28: Jan van Huysum: Cvetlice v terakotni vazi, 1736–1737………………39

Slika 29: Župnijski dom v Veliki Nedelji, viteška dvorana, strop……………….45

Slika 30: Cvetlični tihožitji 1 in 2 pred restavriranjem…………………………..45

Slika 31: Cvetlični tihožitji 3 in 4 pred restavriranjem…………………………..46

Slika 32: Cvetlično tihožitje 1……………………………………………………47




Slika 36: Johann Caspar Waginger: Poslikava oboka slavnostne dvorane, 1708..58

Slika 37: Alegorija pomladi……………………………………………………...58

Slika 38: Alegorija jeseni………………………………………………………...58

Slika 39: Matthias von Görz: Prezbiterij, 1708–1709……………………………60

Slika 40: Matthias von Görz: Cvetlična vaza, 1708–1709……………………….61

Slika 41: Johann Caspar Waginger: Šopek 1, 1712……………………………...63




Slika 45: Franz Ignaz Flurer: Cvetlična vaza 1, 1721……………………………65

Slika 46: Franz Ignaz Flurer: Cvetlična vaza 2, 1721……………………………67

Slika 47: Franc Jelovšek: Antependij glavnega oltarja sv. Florijana, 1724……...69

Slika 48: Franc Jelovšek: Antependij levega stranskega oltarja sv. Urbana, 1724

……………………………………………………………………………………70

Slika 49: Franc Jelovšek: Antependij desnega stranskega oltarja sv. Lenarta,

1724………………………………………………………………………………70

Slika 50: Johann Chrysostomus Vogl: Vaza 1, 1728…………………………….72


Slika 52: Johann Chrysostomus Vogl: Vaza 3, 1728………………………….....73






Slika 58: Valentin Metzinger: Prižnica, 1742……………………………………76

Slika 59: Valentin Metzinger: Košarica s cvetjem, 1742………………………..76

Slika 60: Anton Jožef Lerchinger: Vaza 1, 1749………………………………...79




Slika 64: Georg Raf: Kupola 1, 1748…………………………………………….80

Slika 65: Georg Raf: Detajl 1…………………………………………………….81

Slika 66: Georg Raf: Detajl 2…………………………………………………….81

Slika 67: Georg Raf: Kupola 2, 1748…………………………………………….82

Slika 68: Georg Raf: Šopek 1…………………………………………………….83

Slika 69: Georg Raf: Šopek 2…………………………………………………….83

Slika 70: Anton Jožef Lerchinger: Kupola 3, 1753………………………………83

Slika 71: Anton Jožef Lerchinger: Detajl 1………………………………………84



Slika 74: Anton Jožef Lerchinger: Kupola 4, 1753………………………………85

Slika 75: Anton Jožef Lerchinger: Šopek 1……………………………………...86




Slika 79: Anton Jožef Lerchinger: Grajska kapela, strop 1, 1758–1763………...88

Slika 80: Anton Jožef Lerchinger: Grajska kapela, strop 2, 1758–1763………...88





Slika 85: Janez Wolf: Šopek 1, 1876–1877……………………………………...92



Slika 88: Franc Jelovšek: Cvetje v lunetnem vrhu, prezbiterij, 1737–1738……..93

1

1. UVOD

Tihožitje je motiv, na katerem so upodobljeni predmeti nežive narave. Umetnost

slikanega tihožitja je največji razcvet doživela na Flamskem in v Holandiji.

Izhodišča nizozemskega tihožitja segajo v obdobje severne renesanse oz.

zgodnjega 15. stoletja, ko na videz nepomembni predmeti iz vsakdanjega življenja

(odprta knjiga, vaza s cvetjem, pladenj s sadjem) začnejo dobivati vedno bolj

pomembno vlogo. V drugi polovici 15. stoletja so se ti mali izrezi razvili v

samostojne slikarske motive. Tihožitni prizori, kot so sadje, cvetlice, hrana,

divjačina, posodje in knjige, lahko imajo simboličen značaj in lahko vsebujejo

skrita sporočila. Priljubljenost tihožitij je velika, čeprav je bilo v zgodovini

evropske umetnosti dolgo med manj cenjenimi ikonografskimi zvrstmi. Podoben

odnos do tihožitja se je vse do osemdesetih let dvajsetega stoletja odražal tudi v

slovenski umetnostni zgodovini. Velik prispevek k raziskovanju tihožitja na

Slovenskem predstavlja katalog Ksenije Rozman in Federica Zerija, ki je tudi prva

slovenska pregledna študija o zgodovinskem razvoju, tipologiji in pomenu

tihožitja, ki vključuje tudi dela iz slovenskih zbirk.

Stropno in stensko slikarstvo cerkvenih in posvetnih stavb predstavlja izredno

pomembno slikarsko zvrst v naši baročni umetnosti. Cvetlična tihožitja baročnih

slikarjev na slovenskih tleh se največ pojavljajo kot motivi na freskah, oljnih

slikah in antependijih. Ta se največkrat pojavijo bolj kot dekoracija oz. kot

zapolnitev praznih prostorov med posameznimi motivi. Kot samostojni motiv je

cvetje obravnavano zelo redko. Tukaj se pojavi vprašanje funkcije cvetličnega

tihožitja v sklopu celotne stenske ali stropne poslikave, kakšno je bilo njegovo

mesto in zakaj se ni bolj uveljavilo kot samostojni motiv.

2

2. NAMEN

Namen diplomskega dela je analizirati tihožitje v slikarstvu v času baroka in

rokokoja. Obravnavala bom bistvene umetnostnozgodovinske značilnosti baroka

in se natančno posvetila dvema regijama v tistem času, in sicer Flandriji in

Holandiji. Opredelila bom definicijo tihožitja in predstavila njegove začetke,

temeljne značilnosti in vplivanja med posameznimi deželami. Na kratko bom

predstavila najbolj pogoste vrste tihožitij. Religiozne slike so bile takrat

upoštevane kot najvišja zvrst slikarstva, medtem ko so bili portreti, žanrski motivi

oz. prizori iz vsakdanjega življenja, slike živali, krajine in tihožitja obravnavani

kot manj pomembne zvrsti umetnosti. Zanima me, kako se je tihožitje znašlo na

najnižjem mestu žanrske lestvice, počasi prehajalo v ospredje in postalo enako

pomembna oblika umetnosti 17. stoletja na Nizozemskem. Ob besedi tihožitje še

danes največkrat pomislimo na cvetlično tihožitje, ki ga bom tudi bolj podrobno

obravnavala. Raziskala bom njegovo simboliko, kako je na njegov razvoj takrat

vplivala tako imenovana »tulipomanija« na Nizozemskem, ki je dosegla vrhunec

v tretjem desetletju 17. stoletja.

Cvetlično tihožitje na Slovenskem kot samostojni motiv se pojavlja redko,

večinoma jih najdemo na freskah, oljnih slikah in oltarnih vznožjih. Kot izbrani

primer tega tihožitja pri nas bom obravnavala štiri cvetlična tihožitja, ki se

nahajajo v baročnem župnijskem domu iz obdobja 1749–1751 v Veliki Nedelji pri

Ormožu. Čeprav so bila tihožitja pred kratkim tudi restavrirana, je o njih

napisanega bolj malo, zato bom za vsakega naredila podrobno ikonografsko in

ikonološko analizo. Zanima me tudi, kako so posamezni slikarji na Slovenskem

obravnavali cvetlično tihožitje in kako so ga vključevali v svoje ikonografske

celote. Za nadaljnjo primerjavo bom navedla več cvetličnih tihožitij iz slovenskih

cerkvenih in posvetnih stavb. Obravnavala bom podobnosti, slogovne značilnosti

med navedenimi tihožitji, kakšna so odstopanja in kakšni so bili vplivi za

nastanek le-teh.

3

3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE

Dejavnike, ki so vplivali na to, da je tihožitje svoj vrhunec doseglo v 17. stoletju

na Nizozemskem, je mogoče iskati v razvoju agrikulture, ilustracijah botaničnih

knjig, »tulipomaniji«, tehnoloških novostih, živalskih in botaničnih študijah,

tridesetletni vojni (1618–1648) in razmahu univerzitetne izobrazbe. Na razvoj

tihožitja so polega tega vplivale tudi spremembe na trgu umetnin, ki se je v tem

času razvil na Nizozemskem. Kot izbrani primer cvetličnega tihožitja na

Slovenskem bom predstavila štiri cvetlična tihožitja iz Velike Nedelje, slednja so

še vedno zelo slabo raziskana, avtor ni znan. Predpostavljam, da je za opredelitev

avtorstva štirih cvetličnih tihožitij v Veliki Nedelji premalo oprijemljivega

primerjalnega gradiva.

4

4. METODOLOGIJA

4.1. Raziskovalne metode

Z deskriptivno metodo bom opisovala različne vrste tihožitij in kot primer

izpostavila izbrana slikarska dela na Slovenskem. S komparativno metodo bom

preučevala tihožitja in njegove vrste na območju Flandrije in Holandije,

primerjala in iskala podobnosti in razlike. Tihožitja iz Velike Nedelje bom

primerjala s tihožitji v drugih slovenskih cerkvenih in posvetnih stavbah. Z

metodo analize in sinteze bom na eni strani tematiko cvetličnih tihožitij na

Slovenskem preučevala na nivoju razčlenjevanja sestavljenih pojavov, sodb,

zaključkov na njihove sestavne dele in obravnavala posamezne dele glede na

celoto (analiza), na drugi strani pa bom enostavne miselne sestavine (pojme,

sodbe) združevala v sestavljene oz. enkratne celote vzajemno povezanih delov

(sinteza). Pri lastnem raziskovanju preko historičnih povezav, zgodovinskih in

umetnostno zgodovinskih dejstev bom uporabila zgodovinsko metodo.

4.2. Uporabljeni viri

V diplomskem delu sem kot sekundarne vire uporabila monografije (Taylor,

Schneider, Cevc itd.), knjige s področja zgodovine likovne umetnosti (Janson in

Janson), zbornike (Zbornik za umetnostno zgodovino) in doktorske disertacije

(Košak).

Uporabila sem tudi terciarne vire, med katere štejemo priročnike, slovarje in

enciklopedije (Slovar slovenskega knjižnega jezika, The new encyclopaedia

Britannica itd.).

Od spletnih virov sem uporabila članke,enciklopedije, preko Digitalne knjižnice

Slovenije še knjige in zbornike v PDF formatih.

5

5. BAROK V FLANDRIJI IN HOLANDIJI

Vodilni umetniški slog 17. stoletja v Evropi je bil barok. Prvi zametki baročne

umetnosti so nastali v Rimu, da bi slavila obnovljeno moč Katoliške cerkve, nato

pa se je naglo razširil drugod po Evropi, v Španijo, Nemčijo, Portugalsko in

Francijo. Močno je povezan s protireformacijo, s katero se je cerkev močno

trudila vzpostaviti nekdanjo avtoriteto. Cerkev je izkoristila propagandno vrednost

umetnosti in ji postavljala uradne smernice. Barok je izrazito teatralen slog, za

katerega so značilna močna čustva, gibanje in dramatični kontrasti v osvetlitvi.

Nizozemska je medtem prevzela bolj zadržano različico baročnega sloga, kar je

posledično privedlo do tako imenovane zlate dobe nizozemskega slikarstva, v

kateri so prevladovali portreti, krajine in prizori iz vsakdanjega življenja (Likovna

umetnost, 2012, str. 192−195).

Območje današnje Nizozemske in Belgije je bilo v 16. stoletju razdeljeno na

sedemnajst nizozemskih provinc pod špansko oblastjo Habsburžanov, ki so

vladali na takratnem ozemlju. Od 9. do sredine 16. stoletja so ji zaporedoma

vladali francoski kralji, potem burgundski vojvode, ki so jih nasledili habsburški

cesarji in nazadnje španski kralj Filip II.

V 17. stoletju je prišlo do dokončne delitve Nizozemske na dva dela, na severno

in južno Nizozemsko. Leta 1581 je sedem nizozemskih severnih provinc

razglasilo svojo neodvisnost in se ločilo od španske oblasti. Vsaka je bolj znana

pod imenom ene izmed svojih najbolj pomembnih provinc, torej Holandija na

severu (današnja Nizozemska) in Flandrija na jugu (današnja Belgija in del

Francije). Njihova avtonomija je bila po večletni vojni priznana s premirjem leta

1609. Kljub temu da so leta 1621 izbruhnili novi spopadi, je bila leta 1648

podpisana Westfalska mirovna pogodba, s katero je bila končana tridesetletna

vojna. Nizozemska republika je bila po vsej Evropi priznana kot neodvisna

država. Razdelitev Nizozemske na severni in južni del je imela različne posledice

na gospodarstvo, družbeno strukturo, kulturo in religijo (Janson in Janson, 1989,

str. 574). Po končani osemdesetletni vojni na tem območju je tako Sever razglasil

samostojnost in neodvisnost, medtem ko je Jug ostal pod špansko oblastjo. Sever

je postal svetovna velesila, Jug pa je imel komaj kaj prostora za trgovanje znotraj

https://sl.wikipedia.org/wiki/Vojvodina_Burgundija

https://sl.wikipedia.org/wiki/Sedemnajst_provinc

https://sl.wikipedia.org/wiki/Sedemnajst_provinc

https://sl.wikipedia.org/w/index.php?title=Filip_II._Habsbur%C5%A1ki&action=edit&redlink=1

http://cobiss6.izum.si/scripts/cobiss?ukaz=SEAL&mode=5&id=1741489232968419&PF=AU&term=%22Janson,%20Horst%20Waldemar%22

http://cobiss6.izum.si/scripts/cobiss?ukaz=SEAL&mode=5&id=1741489232968419&PF=AU&term=%22Janson,%20Jane%22

6

španskega svetovnega imperija. Protestantizem je prevladal na severu, medtem ko

je bilo na jugu uveljavljeno strogo katolištvo, ki je odražalo absolutistične vzore

Španije in Rima (TLC The Low Countries, 1993, str. 18).

Obe deželi sta pustili veliko zapuščino tudi na področju umetnosti, ki jo je

mogoče najti po vsej deželi. Najbolj razvito je bilo slikarstvo, kjer so se umetniki

specializirali za različne zvrsti. Še vedno je obstajal trg za religiozno umetnost, ki

je morala biti zgodovinsko pravilna in natančna. Po navadi je vsebovala grške ali

rimske zgodovinske prizore. Portreti, v katerih so se odlikovali tako nizozemski

kot flamski umetniki, so postali med meščani prava uspešnica, saj so jih navdali s

samozavestjo. Skupinski portreti, ki so bili na število glav tudi cenejši, so bili bolj

razširjeni med različnimi komiteji in klubi. Pomemben kupec morskih prizorov in

prizorov mesta je bila vlada. Krajine, zimske scene in tihožitja (predvsem tista z

eksotičnimi rožami in obroki) je bilo najti v številnih dnevnih sobah. V

gospodinjstvu je bilo zelo priljubljeno tudi žanrsko slikarstvo, ki je upodabljalo

domače življenje in vsakdanja opravila, ki so se izvajala zunaj na prostem (Ver

Berkmoes in Gray, 2001, str. 28).

Severnjaško slikarstvo obravnava in se navezuje na vse predele današnje

Kraljevine Nizozemske, vendar je navajanje le-teh še danes neenotno. Tina Košak

je ta problem skušala pojasniti s temeljitim pregledom vseh znanih izrazov. V 17.

stoletju je Holandija, ki je obsegala današnjo Severno in Južno Holandijo,

vključevala še šest drugih provinc. Danes je vseh provinc v kraljevini dvanajst.

Uporaba oznak Holandija in Nizozemska kot sinonimov je torej v zgodovinskem

smislu napačna. Izraz »holandski« je, kljub temu da se pojavlja v tuji literaturi,

problematičen predvsem takrat, ko govorimo o slikarjih, ki so delovali zunaj meja

takratne Holandije. V anglosaški umetnostno zgodovinski literaturi obstajata dva

izraza. Prvi izraz Netherlandish painting po navadi vključuje nizozemsko in

flamsko slikarstvo, medtem ko se drugi izraz Dutch painting navezuje izključno

na nizozemsko slikarstvo.1

»Za slikarstvo 17. in 18. stoletja na območju današnje Flandrije je v slovenskem

jeziku morda najbolj ustrezno kot termin uporabljati »flamsko slikarstvo«, za

1 Košak, T. (2007). Raziskovanje žanrskega slikarstva 17. in 18. stoletja na Slovenskem. Slovenska

umetnost in njen evropski kontekst, str. 39. Pridobljeno 13. 10. 2015, iz http://uifs.zrc-

sazu.si/sl/publikacije/slovenska-umetnost-in-njen-evropski-kontekst#v

7

slikarstvo 17. in 18. stoletja na območju Republike Nizozemske pa »nizozemsko

slikarstvo«.«2

5.1. FLANDRIJA

Flandrija je dežela, sestavljena iz desetih provinc, ki so ostale pod špansko

oblastjo. Ime je dobila po eni izmed svojih najbolj pomembnih provinc. Njeno

prebivalstvo in kultura sta bili neizogibno povezani z dvema velikima sosedama,

Francijo in Nemčijo. Najbolj razvito mesto Flandrije Antwerpen svoje začetke

nenadnega razcveta začne beležiti konec 15. stoletja, ko je postalo glavno

pristanišče in center takratne trgovine. V pristanišče je s številnimi dragocenimi

tovori, kot so papir, svila in srebro, prispelo skoraj 100 ladij na dan. Hitro

pridobljeno novo bogastvo je v mesto privabljalo številne vplivne in bogate ljudi,

umetnike in znanstvenike. V Flandriji so še vedno vladali špansko habsburški

kraljevi namestniki, ki so bili goreči katoličani, zato je bila to tudi vodilna vera v

pokrajini. Ves nenadni razvoj pa se je ustavil stoletje kasneje, ko je po napadu

španskih čet leta 1576 glavno pristanišče takratne Južne Nizozemske, Antwerpen,

izgubilo skoraj polovico prebivalstva. Po pogajanjih je mesto uradno postalo

katoliško, zato je bilo več tisoč protestantov prisiljenih zapustiti mesto, emigrirali

so v Severno Nizozemsko. Antwerpen je kljub temu nazaj postopoma pridobil

sloves trgovske in umetniške flandrijske prestolnice, ampak nikoli več v takšnem

obsegu kot na začetku (Janson in Janson, 1989, str. 574).

Baročna umetnost v Flandriji se pogosto naslavlja kot doba Rubensa. Peter Paul

Rubens (1577–1640), največji in najvplivnejši slikar tega obdobja v severni

Evropi, je flamsko umetnost v ospredju kulturnega dogajanja obdržal do sredine

17. stoletja. Baročna umetnost se je osredotočala na trenutni moment in

dramatičnost dogodka. Bogate barve, chiaroscuro3 in figure s številnimi detajli,

vse to je dajalo sliki dinamično energijo (Thomson, 2012, str. 21, 281−282). V

2 Košak, T. (2007). Raziskovanje žanrskega slikarstva 17. in 18. stoletja na Slovenskem. Slovenska

umetnost in njen evropski kontekst, str. 39. Pridobljeno 13. 10. 2015, iz http://uifs.zrc-

sazu.si/sl/publikacije/slovenska-umetnost-in-njen-evropski-kontekst#v 3 Chiaroscuro – izvira iz italijanske besede svetlo-temno. Tu gre za izredno močen svetlo-temni

kontrast, pri katerem umetnik na predmetih osvetli le najpomembnejše. S tem doseže privid

prostora in plastičnost oblik. Pridobljeno 12. 10. 2015, iz

http://www.britannica.com/art/chiaroscuro



8

Flandriji je umetnost temeljila predvsem na naročilih. Po končani vojni je bilo

mnogo tedanjih cerkva ponovno zgrajenih in prenovljenih. Vsa ta naročila so

zagotovili Habsburžani, njihove družine in privatni meceni. V flamski umetnosti

so bili zaradi ohranjene katoliške vere pod špansko oblastjo religiozni motivi še

vedno najbolj pomembni, pogosto so to bili veliki oltarni kosi s figurami,

naslikanimi v naravni velikosti, priljubljeni so bili tudi portreti (Janson in Janson,

1991, str. 568−580).

Razlike med nizozemskim in flamskim slikarstvom so se začele kazati vse od

konca 16. stoletja, ko so protestantske severne province prišle izpod oblasti

Špancev. Do takrat je večina slik vsebovala biblično tematiko, ki so jo narekovali

takratni glavni naročniki, cerkev, dvor in plemstvo. Najbolj znana imena so bila

Jan van Eyck (umrl leta 1441), ustanovitelj flamske šole, ki je izpopolnila tehniko

oljnega slikarstva; Rogier van der Weyden (1400–1464), specializiran za

religiozne prizore in portrete; Hieronymus Bosch (1450–1516) z grozljivimi

alegoričnimi slikami, polnimi simbolike in Pieter Bruegel starejši (1525–1569), ki

je v svojih alegoričnih prizorih uporabljal flamsko pokrajino in njeno kmečko

življenje (Ver Berkmoes in Gray, 2001, str. 28).

5.2. HOLANDIJA

Po odcepitvi sedmih provinc izpod španske oblasti je leta 1609 Holandija dosegla

neodvisnost in je bilo sklenjeno dvanajstletno premirje med obema

nasprotnikoma. Začetki tega boja segajo v leto 1576, ko je prišlo do tako

imenovane Gentske pacifikacije, kjer so predstavniki vseh provinc sklenili, da

bodo skupno izgnali špansko vojsko. Leta 1579 so ustanovili Utrechtsko unijo, v

kateri je sedem severnih provinc proglasilo svojo neodvisnost od Španije. Leta

1588 pa je prišlo do poloma španske velike armade, ki jo je Filip II. poslal proti

takratnim holandskim zaveznikom Angležem. S tem je Španija izgubila nadvlado

nad morjem in začel se je veliki kolonialni in gospodarski vzpon Holandije. S

postopnim prevzemom španske dediščine je postala Holandija prva evropska

pomorska velesila (Menaše, 1960, str. 11−12). Holandija je po vojni prevzela del

španskih in portugalskih kolonij, trgovala je z vsem svetom, bila je širokosrčna do


9

trgovcev, plemičev, meščanov, filozofov, učenjakov, umetnikov in beguncev,

prinašalcev znanosti, kulture in umetnosti vseh vrst (Zeri in Rozman, 1989, str.

19).

Dolgo obdobje ekonomske rasti in izjemnih kulturnih dosežkov je postopoma

vodilo do poimenovanja najbolj uspešnega obdobja − »zlata doba Nizozemske«.

Da Holandija ni samo preživela po razglasitvi neodvisnosti, ampak da se je tako

hitro razvila v eno največjih gonilnih sil Evrope, je presenetilo tako Nizozemce

kot ostale sodobnike (Price, 2011, str. 11). To je bilo unikatno in neponovljivo

obdobje političnega, ekonomskega in kulturnega razvoja, vzdolž katerega se je ta

majhen narod povzpel med najbolj močno in vplivno državo v Evropi in na svetu

(The new encyclopaedia Britannica, 1994, str. 889).

Holandija je bila ponosna na svojo težko priborjeno svobodo. Kljub temu da so

kulturne vezi s Flandrijo še vedno ostale močne, je vendarle nekaj dejavnikov

zaslužnih za hitrejši razvoj holandske umetnostne tradicije. Za razliko od

Flandrije, kjer so vse umetniške aktivnosti izhajale iz Antwerpna, je imela

Holandija celo vrsto uspešnih umetniških lokalnih šol. Tako poleg največje

trgovske prestolnice Amsterdama, ki je postal srce in simbol Holandije,vplivne

umetnike najdemo še v Haarlemu, Utrechtu, Leidnu, Delftu in ostalih mestih, zato

tudi dejstvo, da toliko raznolikih umetnikov in stilov prihaja prav iz Holandije.

Novo prebivalstvo sestavljajo trgovci, poljedelci, mornarji, njihova glavna vera pa

je protestantizem. Prav zaradi tega pa holandski umetniki niso dobivali naročil s

strani cerkve in države, ki so jih bile deležne ostale katoliške države. Kljub temu

da so mestne oblasti do neke mere še vedno financirale umetnost, so bila njihova

naročila omejena, zato so za slikarje glavni vir zaslužka postali privatni naročniki.

V tem času so ljudje dobili ogromen apetit po novih umetniških delih, po vsej

deželi se je razvila tako imenovana zbirateljska mrzlica. Slike niso bile več delane

samo za potrebe cerkve in dvora, ampak so krasile tudi domove navadnih kmetov

in delavcev. Zbirateljska mrzlica 17. stoletja v Holandiji je izzvala tolikšen prodor

novih slikarskih talentov, ki se lahko primerja le z razcvetom umetnosti v

Firencah v zgodnji renesansi. Slike so postale potrošni material in trgovanje z

umetninami je potekalo v skladu z zakonom in povpraševanjem. Številni umetniki

so raje ustvarjali za tržišče kot za posameznike, saj so se kljub veliki želji po

10

uspehu, mnogokrat znašli v težkem materialnem položaju (Janson in Janson,

1989, str. 574).

V Holandiji se je vedno bolj razvijalo posvetno slikarstvo vseh vrst, natančno

posneto po naravi in predmetih med stenami ali zunaj domače hiše. Poleg

portretov, krajin, marin, notranjščin, žanrskih podob in upodobitev živali, se je

zelo razcvetelo tudi tihožitje (Zeri in Rozman, 1989, str. 19−20).

Za razliko od Flamcev so na severu umetniki začeli razvijati povsem svoj slog. Z

realizmom so začeli Jan Mostaert (1475–1555), Lucas van Leyden (1494–1533)

in Jan van Scorel (1494–1562). Prav lokalne umetniške šole so vplivale na tako

imenovano »zlato dobo« nizozemskega slikarstva v 17. stoletju. Njeni najbolj

vidni predstavniki so bili Rembrandt van Rijn (1606–1669), Franc Hals (1581/85–

1666) in Jan Vermeer (1632–1675) (Ver Berkmoes in Gray, 2001, str. 28).



11

6. TIHOŽITJE

6.1. DEFINICIJA TIHOŽITJA

Tihožítje -a s (i) um. slika, na kateri so upodobljeni v simbolično ali estetsko

kompozicijo razporejeni negibni predmeti, živali, rastline: slikati tihožitja;

cvetlično, lovsko tihožitje; razstava tihožitij (Slovar Slovenskega knjižnega jezika,

2011, str. 743).

Tihožitje je motiv, na katerem so upodobljeni predmeti nežive narave. Ob besedi

tihožitje največkrat pomislimo na cvetlično tihožitje. K temu štejemo poleg

cvetlic v vazah, košarah, kozarcih in posodah še mrtve in žive živali, sadeže,

predmete iz človekovega okolja ali pa kombinacije le-teh. Najdemo tudi lovska

tihožitja s trofejami in orožjem, tržnice, tihožitja v kuhinji ali shrambi, po jedi

opuščene mize, glasbene in znanstvene instrumente, nakit, dragocene posode in

stvari, ki spominjajo na minljivost življenja: lobanja, peščena ura, ugasla sveča

itn.

Tihožitja niso le natančni posnetki narave in njenih sadov, živali in predmetov iz

življenja, postavljenih na ogled, ampak so to mnogokrat izbrani motivi, ki nas

spominjajo na človekovo povezanost z naravo. Med njimi so štirje letni časi, štirje

elementi (zrak, voda, zemlja, ogenj), pet čutov (vid, voh, tip, okus, sluh) in

spremembe narave v dvanajstih mesecih.

Rastline, živali in uporabni predmeti niso le posnetki narave, ampak so

predstavljali tudi filozofski in teološki pogled na svet z dvojnim pomenom oz.

simboliko: metulj − nesmrtnost, minljivost; školjka − vstajenje; polž − simbol

grešnega človeka; zajec − rodovitnost; pomaranča − prvi greh; jabolko − izvirni

greh; sliva − zvestoba; limona, velikokrat olupljena − vabljiva zunanjost, ki se

konča s spoznanjem kisle notranjosti; hruška − sladkost, ljubezen; ribe, flavta,

počene melone in buče so večkrat imele erotični pomen; orožje, sedla, denar,

računske knjige, nakit in pokali so bili simboli posvetne moči; glasbila, kompasi,

šestila, kipi, zemljevidi, knjige, arhitekturni načrti pa so bili kot simboli duhovne

moči.

Na tihožitjih najdemo tudi nasprotja med živo in mrtvo naravo. Večji del

naslikanega v sebi nima več življenja (odtrgano cvetje, ustreljene in uplenjene

12

živali, nabrano sadje in zelenjava). Kot nasprotje minulega, propadajočega (od

žuželk objedeni popki in listi rastlin, povešeni in uveneli cvetovi, nagnito sadje,

preveč zrele buče) cvetje in sadje obletavajo čebele, hrošči, kačji pastirji in ptice.

Ob policah, mizah, vznožjih vaz ali pred ozadjem z naravo najdemo naslikane

mačke, papige, veverice, zajce, plazilce, lovske pse, ki varujejo plen, na tržnicah

pa prodajalce, ki prodajajo pridelke, kupce, ki kupujejo, kuharje in vajence. Velik

poudarek je dan na tihožitne predmete, ki so postavljeni na ogled, te

interpretiramo kot mrtve objekte sredi živih (Zeri in Rozman, 1989, str. 14, 16).

Beseda tihožitje se pred sredino 17. stoletja sploh ni uporabljala, prvič jo zapisano

najdemo šele v nizozemskih inventarjih. V tem času so obstajali še drugi

specifični izrazi, ki so bili prvotno uporabljeni le za določene tipe tihožitij, kot so

fruytagie (slika s sadjem), bancket (banket) in ontbijt (zajtrk). Nizozemska beseda

stilleven je prvotno pomenila nič več kot »negibni predmet« ali »negibna narava«.

V 17. stoletju je bila pariška akademija umetnosti, ki jo je ustanovil Charles Le

Brun, navdih za razvoj prvih umetniških šol pod pokroviteljstvom številnih

dvorov v najpomembnejših mestih Evrope. V istem času so bili sprejeti zakoni in

doktrine, ki so zahtevali točno določene hierarhično razporejene zvrsti slikarstva,

ki se bodo poučevale na šolah. Tihožitjem je bil pripisan najnižji položaj, saj naj

bi pri njih šlo samo za posnemanje neživih predmetov, kot so vaze z rožami,

ostanki hrane na mizi, knjige in dokumenti, torej stvari, ki dajejo občutek, kot da

bi bile brez premisleka razmetane naokrog. Take slike niso bile v skladu s

takratno predstavo dostojnega naročila, naročila, ki bi sledilo kodeksu absolutne

monarhije in razglašalo plemenitost kot standard za vsa umetniška prizadevanja.

Najvišji položaj je bil podeljen zgodovinskim slikam z upodobitvami bibličnih in

mitoloških prizorov, na drugem mestu so bili portreti. Živali, krajine in tihožitja

so bili dodeljeni na najnižja mesta na lestvici zvrsti, ker so se osredotočali zgolj na

neživo naravo. Ta hierarhija je izhajala iz filozofskega sistema, imenovanega

Porfirijevo drevo4, kjer je svet urejen tako, da so neživi predmeti predstavljeni kot

najnižja oblika obstoja, sledijo jim snovne fizične stvari, potem živa in občutljiva

bitja in na koncu človek s svojo nesmrtno dušo kot krona na vrhu stvarjenja. Ni

4 Ime je dobila po filozofu Prophyriosu, ki je živel v poznem antičnem času. Porfirijevo drevo je

klasična naprava za prikazovanje tako imenovane »lestvice obstoja«, znana tudi pod imenom scala

praedicamentalis. Pridobljeno 8. 9. 2015, iz

http://www.historyofinformation.com/expanded.php?id=3857

13

naključje, da se je ta normativ uveljavil prav v času, ko je bila fevdalna družba

postopoma razpuščena, nadomestil jo je moderni korporativni sistem. To je bil

poskus družbene elite, da bi ustavili razvoj, s tem da so vsakemu stanu dodelili

mesto znotraj te družbene hierarhije.

Kljub temu da so slike večjih formatov z zgodovinsko tematiko nasploh zahtevale

veliko več dela s konceptom, kompozicijo in samim časom izdelave kot tihožitje,

lahko iz besed takratnih slikarjev razberemo, da je ta akademska hierarhija žanrov

prinesla bolj malo podobnosti k zaznavi ali izdelavi same umetnosti. Vincenzo

Guistiniani Caravaggio, čigar slika Košara s sadjem (ok. 1596) je bil občudovana

šele v kasnejših letih, naj bi dejal, da je enako težko naslikati dobro sliko sadja kot

naslikati človeško figuro. Takšne besede kažejo na to, da umetnikov interes,

zaznava in samopodoba le deloma ustrezajo ideji umetnostnih zgodovinarjev. Ti

so potrebovali kar nekaj časa, da so prostovoljno sprejeli dejstvo, ki so ga

umetniki nenehno ponavljali, da je v principu estetsko in tehnično nepomembno,

ali je upodobljen subjekt čudovit ali pa samo povprečen. Umetniški dosežek je v

obeh primerih enak. Kljub kriterijem, ki so prevladovali na zgodnjem modernem

umetniškem trgu, so poznavalci in umetniški navdušenci vedeli, kako pridobiti

plačilo za dosežke takratnih slikarjev tihožitij. Kar nekaj slikarjev kot tudi

amaterjev se je zavedalo, da so tihožitja in na njih upodobljeni elementi bili zelo

dober estetski medij. Navsezadnje so predmeti, ki so bili uporabljeni kot motivi v

tem žanru, vedno dopuščali realistično interpretacijo z uporabo umetniških metod,

kot je odkritje kromatičnih in tonskih vrednosti. V takem obsegu, kot so slikarji

tihožitij s skoraj znanstveno natančnostjo preučili predmete, ki so jih upodobili, so

razvili tudi občutek za estetsko vrednost in pomen reprodukcij (Schneider, 1994,

str. 7−9).

6.2. ZGODOVINSKI PREGLED TIHOŽITJA V SLIKARSTVU

DO BAROKA

Če začnemo pri zgodovinskem pregledu razvoja tihožitja v slikarstvu, njegove

začetke zasledimo že vse od antičnega grškega slikarstva, čez rimsko obdobje, vse

do novega velikega razcveta v Holandiji v 17. stoletju. Trgovine antičnih grških

brivcev, čevljarjev in drugih obrtnikov so bile opremljene z reklamnimi tablami,

14

na katerih so bili naslikani predmeti njihove obrti. V vili Julie Feliks v Pompejih

je bila najdena freska Tihožitje s sadjem, iz Herculaneuma je znano Tihožitje z

breskvami (Narodni arheološki muzej Neapelj, Italija).

Slika 1: Tihožitje s sadjem, Pompeji, Slika 2: Tihožitje z breskvami,

ok.1. st. pr. n. št. Herculaneum, ok. 50 pr. n. št.

Zgodnji srednji vek, ki je zanikal telo, klasično lepoto in zemeljske stvari, v

umetnosti ni bil naklonjen tihožitjem. Italijanski filozof, teolog in nadškof

Canterberyja iz 11. stoletja sv. Anzelm je na primer štel za greh veselje, ki ga

človek občuti ob pogledu na zeleno trato, ker odvrača od opazovanja pravih

duhovnih vrednot.

V zahodnoevropskem srednjeveškem slikarstvu so tihožitja pogosto vključena v

okviru večje slike in niso bila slikana posebej. Imela so simboličen pomen: niša s

kruhom, pladnjem in vrčem na freski Taddea Gaddija v Firencah; na začetku 15.

stoletja na miniaturi franko-flamske šole omara s steklenico in perilom v torinsko-

milanskem horariju; vazi in snop pri Oznanjenju na Portinarijevem oltarju Huga

van der Goesa, vrči z lilijami pri Madonah Jana van Eycka itn.

15

Slika 3: Taddeo Gaddi: Niša s pladnjem, Slika 4: Hugo van der in Goes:

kruhom in vrčem, cerkev Santa Croce Firence, Vazi in snop pri Oznanjenju,

1337−1338 Portinarijev oltar, 1476−1478

Proti koncu 15. stoletja je v evropskem slikarstvu na portretih in religioznih slikah

naslikanih vedno več uporabnih predmetov, kot so kozarci, krožniki in sadje. V

16. stoletju dodajo še šopke cvetja in nove prizore iz bolj vsakdanjega kmečkega

življenja, ki so ljudem bližje kot so ptičje in ribje tržnice, sadje in zelenjava.

Tihožitja so postavljena v prvi plan, pred figurami.

Slika 5: Pieter Aertsen: Obilna kuhinja, alegorija, 1570

V 17. stoletju so se umetniki iz obrtnikov počasi spremenili v samostojne

ustvarjalce, raziskovalce in znanstvenike. Začeli so se specializirati le za eno

določeno temo, kot so krajina, živali, marine, notranjščine, portreti, mitologija,

16

žanr in tihožitja. Tihožitje je bilo ob vseh ostalih zvrsteh še vedno manj cenjeno.

Akademsko misleči umetniki tedanjega časa in tudi poznejši umetniki, teoretiki in

kritiki so tihožitja imeli za lažjo in manj pomembno slikarsko zvrst (Zeri in

Rozman, 1989, str. 16−18).

Na razvoj nekaterih profanih zvrsti na Holandskem je močno vplivalo flamsko

slikarstvo. Stoletna povezanost obeh delov nekdanje Nizozemske je premočna, da

bi lahko po njuni gospodarski in politični razcepitvi takoj sledil tudi razhod na

umetnostnem področju. Zgodovinske okoliščine, ki so razdelile ozemlje in ločile

ljudi, so povzročile, da so se Flamci, ki se niso hoteli odreči novi veri, pred

katolicizmom umaknili v tujino. Med njimi so bili tudi slikarji, ki so na ta način

širili vplivno območje flamske umetnosti. Na prehodu v 17. stoletje in dolgo po

tem je bila Evropa preplavljena s flamskimi slikarji. Medtem ko so Flamci drugod

predstavljali bolj ali manj izolirane tujce, jih je bilo na Holandskem težko ločiti od

domačinov, saj jih je z njimi vezalo nešteto sorodstev. Flamci so imeli bogatejšo

tradicijo, zato so bili bolj usposobljeni za učitelje, zlasti na področju krajine in

tihožitja, kjer je Holandija najbolj zaostajala. S svojim ugledom in izkušnjami so

spodbudno vplivali na razvoj slikarskega znanja (Menaše, 1960, str. 34, 42−43).

V Holandiji, samostojni državi sedmih provinc, se je vedno bolj razvijalo

posvetno slikarstvo vseh vrst. Poleg portretov, krajin, marin, notranjščin, žanrskih

podob in upodobitev živali se je zelo razcvetelo tudi tihožitje. Slednja so na

Holandskem postala znamenje družbene veljave. Plemiči so naročali lovska

tihožitja s trofejami, trgovci in tudi preprostejši ljudje tihožitja s cvetjem in

sadjem, obloženimi mizami in z dragocenostmi, ki naj bi pričala o lastnikovi

kupni moči in zbirateljski strasti (Zeri in Rozman, 1989, str. 19−20).

»V holandskih inventarjih so bile slike tihožitij okoli leta 1650 prvič vpisane kot

still-leven. Beseda still v holandščini pomeni miren, negiben, leven pa življenje«

(Zeri in Rozman, 1989, str. 13).

Flamska tihožitja so od holandskih večja po videzu in merah, pompozna, z

zapletenimi kompozicijami, živahnejša v barvah, včasih že skoraj bahaška in

preveč vpadljiva (Zeri in Rozman, 1989, str. 19−20).

V takratni »zlati dobi« Nizozemske umetnosti so bili trgovci glavni meceni, mir in

blaginja pa sta dali ljudem priložnost, da se izrazijo v umetnosti. Nizozemska

17

zgodovina in struktura družbe, ki sta bili takrat drugačni kot drugod po Evropi, sta

pomagali določiti značaj njihove umetnosti. Čeprav je bilo tihožitje s strani

zgodovinarjev zapostavljeno, je bilo ravno to glavna oblika umetnosti v 17.

stoletju na Nizozemskem (Schneider, 1994, str. 7−13).

O neskladnostih med teorijami o izhodiščih in razvoju severnjaškega tihožitja

pričajo tudi različna mnenja o najstarejšem ohranjenem samostojnem tihožitju.

Nekateri kot prvo samostojno tihožitje navajajo cvetlični šopek Hansa Memlinga

(ok. 1430–1494, Museo Thysen Bornemisza, Madrid). Memlingovo tihožitje je

naslikano na hrbtno stran Portreta mladega moškega, zato je vprašanje

najstarejšega tihožitja v tem primeru povezano s poimenovanjem samostojnosti

motiva, saj se v odnosu do druge upodobitve na diptihu pogosto obravnava kot

nesamostojno (Košak, 2011, str. 213).

Slika 6: Hans Memling: Cvetlični šopek, ok. 1485

18

7. TIHOŽITJE KOT SAMOSTOJNI MOTIV

7.1. RAZVOJ TIHOŽITJA V BAROKU IN POMEMBNEJŠI

UMETNIKI

7.1.1. ZAČETKI TIHOŽITJA IN PRIZORI TRŽNIC

V 16. stoletju se je število prebivalstva zelo povečalo, s tem pa je bila tudi zahteva

po hrani vedno večja. Po več letih nezadostne zaloge hrane so nove spremembe na

področju kmetijstva in proizvodnje hrane prinesle ogromen napredek. Izjemno

pestra ponudba različnih uvoženih eksotičnih vrst sadja in zelenjave je bila le eden

izmed dejavnikov, ki so prispevali k razvoju in uveljavitvi upodobitev stojnic. Ta

uspeh so proslavili skozi umetnost, slikati so začeli vsakdanje prizore s tržnic,

delavnic, trgovin, kjer so izdelki vedno bolj prevzemali glavno vlogo na sliki. V

Amsterdamu rojeni slikar Pieter Aertsen je prizore s tržnice upodabljal kot del

bibličnega prizora. Namesto da bi sledil tradicionalnim normam, kjer bi tržnica

imela samo manjšo vlogo na celotnem delu, so slednji prizori tako močno

dominirali nad svetopisemskimi prizori, da so bili ti dobesedno potisnjeni v

ozadje. Prvič do zdaj je vera začela izgubljati svojo magičnost, nasledila jo je

trgovina s svojim izdelki.

Vse to bogastvo raznovrstnega sadja in zelenjave pa je vodilo do lažnih predstav,

da je prebivalstvo imelo dovolj hrane za preživetje. Kljub temu da je bila ponudba

na tržnicah ogromna, so bile cene pretirano visoke za prebivalstvo. Slike

pridelkov so v tem času služile kot neke vrste reklama, ki je kupca nagovarjala k

nakupu, pogosto pa so vsebovale malo kritike. Nanašala se je na nasprotja med

človeškimi potrošniškimi navadami in vzdržnostjo na drugi strani. Pogosti so tudi

prizori mesarskih delavnic, ljudi in trgovin, kjer so naslikani viseči kosi mesa,

vendar tu še vedno ne gre za samostojno tihožitje (Schneider, 1994, str. 25−29).

19

Slika 7: Pieter Aertsen: Jezus in prešuštnica, Slika 8: Pieter Aertsen: Ženska

1559 na tržnici z zelenjavno stojnico,

1567

7.1.2. KUHINJSKI PRIZORI

Kuhinja je v tistem času morala biti strogo ločena od oči gostiteljev in gostov. To

je bilo obdobje, ko je razlika med uradnim in neuradnim ter javnim in zasebnim

postala bolj ostra, ves proces izdelave kulinaričnih dobrot je moral ostati skrit.5

Od začetka je kuhinjske prizore zelo težko ločiti od prizorov s tržnice. Pogosto

prikazujejo mize in kredence s svežnjem košar in skledami polnimi sadja in

zelenjave, nekateri prizori so vključevali tudi pogled v shrambo. Od prizorov s

tržnice se najpogosteje ločijo po drugačni izbiri okolja. Prizorišče dogodka je po

navadi postavljeno vzdolž stene hiše, s pogledom na trg ali ulico na strani. Še

vedno so bili povezani z bibličnimi motivi. Kljub temu se te slike pretirano bahajo

in pretiravajo z naslikanimi dobrinami. Kuhinjski prizori so dominirali predvsem

z vidika zadovoljevanja potreb domače ekonomije v fevdalnem višje srednjem

razrednem gospodinjstvu. Eden izmed primerov je kuhinjski prizor slikarja

Joachima Antonisza Uytewaela iz leta 1605, kjer bi glavni motiv moral biti

Bogataš in Lazar, ki pa je zopet močno pomaknjen v ozadje. To kaže na dejstvo,

da so slikarji v 16. in v začetku 17. stoletja svetopisemske motive pogostitev

uporabljali kot odraz potrošniških navad in odnosa do novega bogastva, ki ga je

prinesel velik napredek v kmetijski proizvodnji.

5 Malaguzzi S. (2008). Food and Feasting in Art, str.74. Pridobljeno 23. 10. 2015, iz

https://books.google.si/books?id=3Grtku7vCHIC&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Silvia+

Malaguzzi%22&hl=sl&sa=X&ved=0ahUKEwim2M3imZ_LAhViJnIKHU_PDZIQ6AEINjAE#v=

onepage&q&f=false

20

Slika 9: Joachim Antonisz Uytewael: Kuhinjski prizor, 1605

7.1.3. TIHOŽITJA Z DIVJAČINO

Srednjeveški nemški zakon je takrat vsakemu svobodnemu človeku dovoljeval lov

na divjačino, na vsem ozemlju, ko pa so prišli gozdovi v last plemičev, so uvedli

pravico oz. dovoljenje za lov. Plemiči so imeli pravico za veliki lov, za

aristokracijo oz. nižje plemstvo pa je bil dovoljen lov na malo divjad oz. tako

imenovani mali lov. Lov je bil za plemstvo velik privilegij, s katerim so potrjevali

svojo moč in ugled v družbi. Ljudje so zaradi prepovedi lova stradali, živali pa so

uničevale njihov pridelek, zato je sledil upor.

Tihožitja z divjačino so zato odražala bolj interese in sfere kraljeve družine in

plemstva. Še vedno so pogosto povezana s prizori iz kuhinje in shrambe. Za to

zvrst se je specializiral Flamski slikar Frans Snyders, živali, ki jih je upodabljal,

so bile po navadi naslikane še pred samo obdelavo za obed. Zelo redko naletimo

na prizore sveže narezanega mesa in že odrte živali. Poleg srnjadi, zajcev, divjih

prašičev, kokoši, rac, gosk in ostale perjadi so bile izjeme bele čaplje, labodi,

mlade jerebice, golobice, flamingi, pavi in drugi, ki so predstavljali ideal takratne

potrošnje. Labodi in pavi so bili postavljeni na mizo kot dekoracija oz. trofeja kot

simbol iskrenosti, kavalirstva in velikodušnosti. Z motivom umrlih in z glavo

navzdol obešenih živali sta se ukvarjala Jan Baptiste Weenix in Willem van Aelst.

21

Slika 10: Jan Baptiste Weenix: Slika 11: Frans Snyders: Tihožitje s

Mrtva jerebica, 1650–1652 perutnino in divjačino, 1614

7.1.4. UPODOBITVE PETIH ČUTOV

Imamo pet glavnih čutov, in sicer vid, voh, sluh, tip in okus. V tihožitjih so bili

najprej predstavljeni v obliki prispodob, po navadi so vključevale človeka, sadje,

zelenjavo in živali. Na tovrstnih delih Jana Brueghla starejšega nas pogled

velikokrat vodi v ozadje, skozi kolonade, na vrtove in slovesne domove. Bežno

vlogo na njegovih delih igra tudi alegorična gola ženska figura, skozi katero slikar

poudarja element erotike, okoli nje pa so dodani elementi za posamezni čut.

Kasneje je pet čutov predstavljenih v drugačni podobi, skozi predmete (glasbila,

karte, šah, ogledalo itn.).

Slika 12: Jan Brueghel starejši: Slika 13: Jacques Linard:

Čut vida, 1618 Pet čutov, 1638

22

7.1.5. TIHOŽITJE VANITAS

Cerkev je v takratnem nenadnem razvoju gospodarstva videla le kopičenje

bogastva, ki pa je bil zanjo brez pomena, čisti napuh, ki je prevzel ljudstvo. Iz

tega izhaja tako imenovani izraz »vanitas«, ki pomeni ničevost. Pojem je bil

uporabljen v številnih tihožitjih, kjer so bile upodobljene luksuzne dobrine, ki so

kazale na nove potrošniške standarde. Tihožitja so vedno vsebovala elemente

minljivosti, da so ti kljub vsem upodobljenim razkošnim dobrinam gledalca

opozarjali na minljivost vseh stvari. Lobanja, ugasla sveča, uvenel šopek rož v

vazi, milni mehurčki, peščena ura, prevrnjen kozarec idr. − vse to je predstavljalo

simbol minljivosti. Prvi motivi z lobanjo so bili slikani na zadnjo stran portretov,

ki so kasneje postali ponavljajoča se ikonografska komponenta v več zvrsteh

tihožitij. Lobanja je simbolizirala človekovo smrtno minljivo naravo in

predvidevala prihodnje stanje, ki čaka portretiranca. Na tihožitjih najdemo še

druge simbole, kot so globus kot simbol svetovne rasti, razširitve in želje po

osvajanju, maska kot simbol gledališča idr. Načeloma gledano skoraj vsa tihožitja

vsebujejo vsaj en element »vanitas« (Schneider, 1994, str. 39−83).

Nizozemski slikar Willem van Aelst je v delu z naslovom Vaza z rožami in uro

kot simbolični predmet uporabil uro obrnjeno navzdol. Ker ne vidimo, kako ura

odšteva čas, lahko domnevamo, da slikar namiguje na to, da se čas za nas ustavi.

To pomeni, da ko bo pravo cvetje že ovenelo, bo naslikano še vedno tu,

nedotaknjeno v vsem svojem sijaju (Taylor, 1995, str. 176).

23

Slika 14: Barthel Bruyn starejši: Slika 15: Antonio de Pereda:

Tihožitje Vanitas na zadnji strani Alegorija minljivosti, ok. 1640

portreta Jane-Loyse Tissier, 1524

7.1.6. TIHOŽITJA Z ŽIVILI

Poimenovanje te zvrsti tihožitij zaznamuje zelo kompleksna tipologija, največkrat

pogojena z razvojem različnih tipov tihožitij z živili v okviru posameznih

regionalnih šol. S splošnim izrazom jih poimenujemo »tihožitja z živili« ali

»obložene mize«, ki se navezujejo na različne zvrsti obloženih miz, kot so na

primer tihožitja z zajtrkom, banketna tihožitja, tihožitja s prigrizki, desertna

tihožitja in različne kombinacije teh zvrsti (Košak, 2011 str. 257).

»Če upoštevamo dejstvo, da so se mnoga živila in jedi uživala ob različnih

obrokih, lahko posamezne upodobitve nemalokrat uvrstimo tudi v več zgoraj

opisanih kategorij. Po drugi strani pa je potrebno pri analizi tipologije obloženih

miz upoštevati tudi, da praviloma pravzaprav sploh niso dejanski prikazi

posameznih obrokov, temveč svojevrstne inscenacije, ki so jih slikarji pogosto

zasnovali na podlagi vizualnih in ne kulinaričnih kriterijev« (Košak 2011, str.

258).

Kulinarika takratne aristokracije je vsebovala bankete. To je hod vsaj 6 do 8

različnih jedi, ki se je vedno zaključil z desertom. Zanimanje za deserte je doseglo

vrhunec v času, ko so bile številne sladice predstavljene kot nekaj novega,

razkošnega, saj je predstavitev sladkorja takrat pomenila revolucijo okusov.

Sladkor je bil gojen le v tropskih območjih, prvotno pa so ga uporabljali le v

24

farmaciji in zdravstvu. Kmalu je sladkor nadomestil med, kot sladilo in hrana.

Slaščice iz sladkorja so se v tihožitjih prvič pojavile okoli leta 1600. Predmeti so

naslikani tako, da so skoraj vsi popolnoma vidni in se ne prekrivajo, vsa živila

imajo tudi simbolni pomen. Uporabljena je stroga horizontalna postavitev

(Schneider, 1994, str. 89−90).

Slika 16: Georg Flegel: Slika 17: Osias Beert: Tihožitje z ostrigami

Tihožitje s kruhom in slaščicami, in pecivom, 1610

ni datirano

7.1.7. ONTBIJTIE ALI TIHOŽITJE Z ZAJTRKOM

Ontbijtie6 je obrok, ki ga lahko zaužijemo v kateremkoli delu dneva (Schneider,

1994, str. 101). Ta razkošna tihožitja so vsebovala drage predmete, kot so kitajski

porcelan, beneško steklo, pozlačene kelihe in pladnje, po navadi upodobljene v

lesketajoči svetlobi in žametnem ozračju.7 Postavitev predmetov v tihožitju je

drugačna od prejšnjih (prt pada vertikalno naprej), točka pogleda pa je relativno

visoka. Kompozicija je bila diagonalna ali trikotna. Med najpomembnejše

predstavnike štejemo predvsem nizozemske umetnike. Willem Claesz Heda

(1594–1680) je bil eden od mojstrov za tovrstna tihožitja. Te je slikal tako, da je

6 »Ontbijtie« − nizozemsko, »breakfast piece« − angleško; dobesedni prevod iz nizozemščine

»little breakfast«. Vrsta tihožitja, ki vsebuje enostavna živila, kot so slanik, šunka ali sir s štruco

kruha in kozarcem piva ali vina. Kljub poimenovanju slike niso nujno vsebovale vseh elementov

tipičnega nizozemskega zajtrka. Pridobljeno 30. 1. 2016, iz

http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_j_p.html#ontbijtje 7 Heilbrunn Timeline of Art History: Still-Life Painting in Northern Europe, 1600–1800.

Pridobljeno 18. 1. 2015, iz http://www.metmuseum.org/toah/hd/nstl/hd_nstl.htm

25

bila hrana prikazana kot nedotakljiva, dragocena in postavljena samo za ogled.

Bel prt je postavil vertikalno na levo ali desno stran mize, sredina mize ni bila več

pokrita, s tem pa se je znebil simetrije. Prt je bil skozi leta razvoja tega tihožitja

vedno bolj potisnjen na stran, vse dokler ni bil le še zmečkan kos, dodan h

kompoziciji (Schneider, 1994, str. 104). Posvečal se je predvsem upodabljanju

različnih tekstur, razlikam med leskom kositrnih posod in svetlikanjem srebrnine,

s tem dobimo občutek, kot da Hedovi predmeti pred praznim, blago osvetljenim

ozadjem lebdijo. Njegova posebnost na slikah je že napol pojedena pita kot

simbol kratkosti življenja − vanitas (Likovna umetnost, str. 240). Kompozicija

njegovih slik tvori široko trikotno obliko, njen vrh tvori eden izmed izbranih

predmetov, po navadi kelih, vaza ali stekleni kozarec, miza je postavljena v prvi

plan. S postavitvijo krožnika ali noža čez rob mize ustvari iluzijo, da predmeti

štrlijo v gledalčev prostor. Čeprav so bile te kompozicijske ideje v nizozemski

umetnosti slikanja tihožitij zastavljene že v prvih desetletjih stoletja, jih je Heda

izpopolnil do potankosti.8

Slika 18: Willem Claesz Heda: Zajtrk na mizi Slika 19: Willem Claesz Heda:

robidovo pito, 1645 Tihožitje, 1651

8 National Gallery of Art, National Gallery of Art online editions: Dutch paintings of the

Seventeenth Century: Heda, Willem Claesz, str. 395−400. Pridobljeno 15. 1. 2016, iz

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/catalogue/17th-century-dutch-

paintings/versions/2014-04-24_17th-century-dutch-paintings.pdf

26

7.1.8. BANKETNA TIHOŽITJA

V drugi polovici 17. stoletja je sledila jasna transformacija stila, ki se je usmerila

v izpopolnitev banketnih tihožitij. Po osemdesetletni vojni s Španijo je leta 1648

Nizozemska postala samostojna država. To se je odražalo tudi skozi tihožitja, ko

je Amsterdam postal največje trgovsko mesto, so predmeti na banketnih tihožitjih

hitro prešli od navadnega k razkošnemu. Sol, vino, limone, grozdje, mandlji,

pomaranče, poper, čaj, tobak, sladkor, kava, tropsko sadje in ptiči, srebro iz

Francije, beneško steklo, kitajski porcelan, preproge in svila so bile le nekatere

izmed novosti, ki jih je prineslo trgovanje Nizozemske s preostalim svetom.9

Willem Kalf se je bolj posvetil slikanju kitajskih porcelanastih jušnikov,

dekorativnih kelihov in dragih preprog. Njegova tihožitja niso tako izstopala le

zaradi upodobljenega bogastva in moči, ampak tudi zaradi estetskih vrednot in

optične zaznave, ki jih izžarevajo ti predmeti na tihožitjih. Kalf je zreduciral

število predmetov in dosegel neprimerljivo stopnjo perfekcije. Za preučevanje

svetlobe in barv je Kalf uporabljal camero obscuro, pri delu sta bila bistvena lom

svetlobe na predmetih in modelacija barv. Na predmete je polagal svetle nanose

barv, ki so ustvarjale svetlobne učinke, te je poudaril s temnim ozadjem. Izogibal

je je sijočim jaškom svetlobe usmerjenim na predmet, kot je to v navadi pri

Caravaggiu. Njegova svetloba je bila bolj razpršena, vir svetlobe po navadi ni

znan.

Podobno kot Kalf je tudi Jan Davidsz de Heem spadal med mojstre omenjene

zvrsti tihožitij. Njegova dela pozornost namenjajo detajlom in svetlim barvam, kot

prepoznavni element po navadi najdemo jastoga. V motivu so skriti tudi religiozni

simboli (jagnje in jastog simbolizirata vstajenje Kristusa) ter eksotični in

dragoceni predmeti (Schneider, 1994, str. 116).

9 Art History Blogger Discussions on Painting, Sculpture, Architecture and More: History as Seen

through the Dutch Still-Life. Pridobljeno 29. 1. 2016, iz

http://arthistoryblogger.blogspot.si/2011/06/history-as-seen-through-dutch-still.html

27

Slika 20: Willem Kalf: Tihožitje Slika 21: Jan Davidsz de Heem:

s kitajskim porcelanastim vrčem, 1669 Tihožitje s papigo, 1640–1645

28

8. CVETLIČNO TIHOŽITJE

Cvetje že iz prazgodovine pozornost vzbuja z različnimi oblikami cvetov,

variacijami barv, vonjem in lepoto ter nagovarja človeka. O njegovi občutljivosti

za govorico cvetja govorijo že starodavni zapisi in spomeniki, najbolj neposredno

pa se kaže v razvoju vrtnarske in cvetlične kulture v visokih civilizacijah. Že v

starem Egiptu je bil pomen rož dojet čisto na drugi ravni, z neposredno govorico

oblik, ki se prepleta z bolj ali manj prikritim simboličnim jezikom. Tu je šlo za

pomenski prenos posamezne lastnosti rastline v govorico simbolov. Simbolika

cvetja se je še bolj razvila v antični Grčiji in Rimu. Zimzeleno rastje se je

uveljavilo kot simbol nesmrtnosti in večnega življenja, rože, ki imajo težak vonj

ali vsebujejo strupene snovi, pogosto predstavljajo simbol smrti, medtem ko

zdravilne rastline simbolizirajo večno življenje oz. nesmrtnost. Simbolni pomeni

rastlin so se v antiki prepletali z mitologijo, kar daje pomemben pečat

nadaljnjemu razvoju floralne simbolike. Ob prehodu iz poganske antike v

krščanski srednji vek cerkev floralni simboliki ni bila naklonjena. Kasneje je

cerkev priznala zmoto, saj vloge in pomena rož ni bilo mogoče iztrgati iz

kulturnega sveta, zato je sama začela ustvarjati nove simbole, Sveto pismo pa je

postalo neizčrpna zakladnica floralne ikonografije. Cvetlice so bile razglašene za

simbol duhovne ljubezni in lepote, večina rož pa je bila posvečena Mariji. Lilija

postane znamenje čistosti in predvsem simbol Marijine brezmadežnosti, vrtnica

simbolizira njeno dobroto in ljubezen, hkrati pa je tudi eden od simbolov

mučenikov Kristusovega pasijona. Med motivi krščanske ikonografije pogosto

najdemo cvetlična znamenja, ki so jasno prepoznavna in naslikana z izredno

natančnostjo, srečujemo se z vazami, polnimi rož in majhnimi cvetličnimi

tihožitji, ki pričajo o novi kulturi cvetja, v kateri so rože s svojo simboliko

prevzele popolnoma novo vlogo. V renesančnem slikarstvu so v razvoju prikrite

simbolike, kjer na videz običajni predmeti, postavljeni v vsakdanje okolje, nosijo

skrito sporočilo, naredili še korak naprej. Severna renesansa je razvila

naturalizem, v ikonografskem pogledu je dala prednost prikriti simboliki in znova

začela uveljavljati klasično mitologijo. Barok je postal ključno in

najpomembnejše obdobje cvetlične motivike v evropskem slikarstvu. Šele tukaj so

cvetlice postale samostojen in samozadosten motiv, ki ni bil več postavljen v

ozadje. Pri baročnih šopkih je šlo predvsem za precizne kompozicije

29

najrazličnejših rož, prelivanje in kontrastiranje barv, predvsem pa za neverjetno

natančnost pri sami upodobitvi (Germ, 2002, str. 5−14).

8.1. CVETLIČNO TIHOŽITJE V FLANDRIJI IN HOLANDIJI

Dandanes so cvetlice nekaj povsem običajnega, vse vrste od vrtnic, lilij,

tulipanov, hijacint, ciklam ali vetrnic pa je mogoče kupiti v kateremkoli letnem

času, ne glede na to, kdaj uspevajo. Vsepovsod najdemo množico javnih vrtov,

kjer lahko v sezoni cvetenja občudujemo cvetlice. Danes navadne vrtne cvetlice

težko dojemamo kot nekaj eksotičnega, grešnega ali celo nevarnega. V 17. in 18.

stoletju pa so bile cvetlice na Nizozemskem obravnavane točno na ta način,

pojavljale pa so se le ob posebnih priložnostih. Navdušenje in strast, ki so ga

vzbujale rože, je bilo popolnoma drugačno in bistveno večje kot danes. Trganje

cvetlic in dekoriranje interierjev v tistem času ni bilo splošno razširjeno, zbiratelji

so načeloma cvetove hranili in občudovali kar v vrtovih, kjer so imele daljšo

življenjsko dobo. V času »zlate dobe« so rože povezovali predvsem z bogastvom

in različnimi simboličnimi pomeni (Taylor, 1995, str. 1, 118).

Dejstvo, da so se cvetlična tihožitja sprva pojavljala zgolj na zadnji strani

portretov, kaže na to, da so bila zgolj sekundarnega pomena v povezavi z osebo na

portretu. V 16. stoletju se je zanimanje za posamezne cvetlice in zelišča preneslo v

znanstvene kroge, kjer so nastale prve botanične enciklopedije z ilustracijami in

natančnim opisom lastnosti, ki so temeljile na preciznem opazovanju rastlin.

Posledično so te ilustracije vodile direktno do čistih cvetličnih tihožitij

(Schneider, 1994, str. 135). Zgodnja holandska tihožitja s cvetjem iz prve

polovice in srede 17. stoletja so bila naslikana zelo nazorno. Vsak cvet je bil

naslikan z izredno natančnostjo in ni prekrival drugega cveta (Zeri in Rozman,

1989, str. 20). Slikarji so se v tem času prvič specializirali le za en žanr in se v

njem izpopolnili do perfekcije. Vsak je začel kot vajenec pri znanem slikarju. Ko

so izvajalci posameznega žanra osvojili tehniko in stil, potreben za uspešno

samostojno delo, je bilo toliko težje menjavati žanre. Do leta 1660 je bilo

cvetlično slikarstvo že zelo kompleksen poklic, ki je zahteval več let vaje, preden

je bil lahko pravilno izveden. Pričakovanje, da bi lahko nekdo naredil premik od

30

slikanja krajin in postal uspešen kot slikar cvetličnih tihožitij, je bilo zelo težko.

Do konca stoletja je veljalo, da so bili edini uspešni cvetlični slikarji tisti, ki so

delali polni delovni čas izključno v tem žanru.

Porast cvetličnega slikarstva v desetletjih okoli leta 1600 je bila v celoti del

splošnega povečevanja raznovrstnosti v nizozemski umetnosti. S prihodom

kalvinizma je bila prepovedana tudi religiozna umetnost. Slikarji, ki so se pred

tem ukvarjali s to vrsto umetnosti, so postali odveč, zato so se specializirali v

žanrih, ki so ugajali takratnemu meščanstvu.

Razlog, zakaj so ljudje kupovali cvetlična tihožitja, lahko najdemo v ekstremno

visokih cenah nekaterih cvetlic, ki so bile zelo težko dobavljive, medtem ko so

bila tihožitja nekak nadomestek in po navadi cenejša od prave cvetlice. Čeprav so

bili nekateri zelo premožni in so imeli v lasti vrt, poln dragocenih cvetlic, so le-te

lahko opazovali le nekaj tednov na leto, dokler je roža cvetela, cvetlično tihožitje

pa je lahko to občudovanje ohranilo skozi celo leto. Bogati vrtnarji, ki so večkrat

vzgojili novo vrsto tulipanov, so sami prosili slikarje, da naslikajo cvetlično

tihožitje, ki je bilo na nek način zagotovilo in spomin na izjemen vrtnarski

dosežek. Cvetlična tihožitja niso bila realistični portreti vsakdanjih predmetov,

ampak eksotična fantazija, izpolnitev želja vsakega vrtnarja (Taylor, 1995, str. 1,

112, 124, 126).

»TULIPOMANIJA«

Dandanes so cvetlice močno prepletene z nizozemskim življenjem, tulipani pa so

postali njen nacionalni simbol. Nizozemska cvetlična industrija je danes v samem

vrhu svetovne trgovine, s proizvodnjo skoraj 70 % deleža vseh cvetlic, med temi

so najpomembnejši tulipani.10

V začetku 17. stoletja je bil tulipan v vrtnarstvu še vedno novost in dokaj

nepoznana vrsta. Prvič je bil opažen v sredini 16. stoletja na turškem dvoru v

Konstantinoplu, od koder so bile prve čebulice uvožene v Zahodno Evropo. Do

leta 1629 je bilo s križanjem proizvedenih že skoraj 140 različnih vrst tulipanov.

Zaradi svoje redkosti in specifičnosti so nekatere vrste dosegale visoke cene.

Nizozemska trgovina s tulipani, ki je potekala predvsem v Haarelmu, Utrechtu,

10

Goldgar, A. (2008), Tulipmania: Money Honor and Knowledgein teh Dutch Golden age, str. 1.

Pridobljeno 5. 1. 2016, iz

https://books.google.si/books?id=gViwLbCJ7X0C&printsec=frontcover&hl=sl#v=onepage&q&f=

false

31

Leidnu in Rotterdamu, je med letom 1630 zrasla do takšnih razsežnosti, da je bila

ustanovljena posebna menjava tulipanov, ki je koordinirala prodajo (Schneider,

1994, str. 140−141). Čebulice tulipana so bile v 17. stoletju na Nizozemskem tako

zaželene, da je bila ustanovljena tako imenovana »terminska borza«. Delovala je

tako, da je kupec kupil čebulice tulipana, ko je bila le-ta še v zemlji, s

predpostavko, da bodo te v prihodnosti vredne veliko več in bodo naprej lahko

prodane z velikim dobičkom. Cene čebulic so rasle izjemno hitro in neracionalno.

Leta 1636, ko je »tulipomanija« dosegla svoj vrhunec, so bile nekatere vrste

čebulic prodane za večji znesek, kot ga je zaslužil izurjen obrtnik v desetih letih.

Iz zapiskov je razvidno, da je bila ena najdražjih čebulic prodana za takratnih

5.200 nizozemskih guldnov, več kot je bila v tistih časih vredna velika hiša, ladja

ali pa pet hektarjev zemlje. Nobeden v tistem času pa ni vedel, da je tulipanove

čebulice napadal virus, ki je povzročil mutacijo tulipana, ki se je kazala v tem, da

je čebulica vzcvetela v različnih konfiguracijah barv. Tulipan je tako lahko vsako

leto vzcvetel v drugačnih barvah, odvisno od tega, kako je virus napredoval. Prav

zaradi tega vzgojitelji nikoli niso točno vedeli, katero barvo tulipana bodo

vzgojili, s tem pa je definiranje posamezne sorte tulipana postalo izjemno težak

proces (Taylor, 1995, str. 10−11). Februarja 1637 so investitorji nenadoma prišli

do zaključka, da so cene tulipanovih čebulic hudo precenjene. V nekaj dneh so vsi

imetniki čebulic začeli s panično prodajo, dokler še niso popolnoma izgubile svoje

vrednosti. Zaradi hitrega upada zanimanja za tulipane se je posledično na trgu

znašlo veliko več prodajalcev kot kupcev. Cene čebulice so strmo padle, skoraj za

90 % njihove začetne vrednosti, cvetlični trg se je popolnoma zlomil.11

Čeprav nobeno njegovo delo ni ohranjeno, naj bi bil Lodewijck van den Bosch

prvi slikar, ki je slikal čista cvetlična tihožitja. Pod njegovim vplivom je kasneje

slikal flamski slikar Ambrosius Bosschaert (1573–1621). Njegova cvetlična

tihožitja so pogosto zajemala cvetlice, ki so cvetele v različnih letnih časih, zato

so to po večini idealizirana tihožitja, lahko bi rekli tudi naslikana botanična

enciklopedija cvetlic. Te vrste tihožitij so bile slikane za potrebe plemstva in

njihove znanstvene zbirke. Cvetlična tihožitja so bila neke vrste optični

11

Khan Academy: Ruysch, Flower Still-Life. Pridobljeno 15. 10. 2015, iz

https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-

art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

32

nadomestek za prave cvetlice, ki so bile minljive. Nedvomno je njegovo najbolj

znano delo Cvetlična vaza (Slika 22), postavljena pred polkrožno okno. Na

njegovih delih se pojavljajo bolj kultivirane cvetlice, za tisti čas ene izmed

najdražjih, vmes je dodal le malo travniških cvetlic, v ozadju je naslikana krajina

(Schneider, 1994, str. 136, 138). Znano je, da slikarji pred seboj nikoli niso imeli

realnega šopka, ki bi ga kasneje naslikali, cvetlice so upodabljali po predhodno

narejenih skicah, ustvarjenih čez celo leto, ko je posamezna sorta cvetlice

uspevala. Tu lahko govorimo o tako imenovani ponovni uporabi cvetlic, kjer so

le-te preslikali iz druge slike in ohranili povsem isti zorni kot, barvo in položaj

cveta (Taylor, 1995, str. 117−118). Ker so bile nekatere vrste cvetja izredno redke

in večini ljudi težko dosegljive in ker na isti kompoziciji najdemo cvetove, ki

rastejo v različnih letnih časih, je bilo slikanje po naravi skorajda nemogoče. Če bi

tako bogati in obilni šopki v resnici obstajali, bi vrednost naravnega šopka

nekajkrat presegla vrednost naslikanega, česar si niti slikarji niti naročniki ne bi

mogli privoščiti, saj bi bilo to finančno težko izvedljivo, hkrati pa bi slikarjem za

delo vzelo predolgo časa (Košak, 2011, str. 214). V vazo ne moremo dati

tolikšnega števila cvetlic, saj tiste na vrhu šopka nebi mogle doseči vode v vazi.

Prav tako so stebla cvetlic nenavadno dolga in bi se v realnem svetu pod težo

velikih cvetov najverjetneje zlomila. S postavitvijo cvetov toplih barv v ospredje

in hladnih barv v ozadje kompozicije so slikarji ustvarili iluzijo zaobljenega

šopka, kar lahko poimenujemo kot barvni chiaroscuro. Cvetlice in liste pa so

poudarili z zelo tanko črno ali rjavo obrobno linijo (Taylor, 1995, str. 114, 116,

118).

Sprva so bili šopki zelo statični in urejeni v piramidno kompozicijo. Vrtnice, lilije,

tulipani, iris, marjetice, potonike, nagelj, slak, ognjič, ciklama, narcisa, žafran,

hijacinta, vse vrste vetrnic in zvončnic, perunika in mak so le nekatere izmed

številnih cvetlic, ki so se pojavljale v cvetličnih aranžmajih.12

Včasih je bilo

dodano še žitno klasje, robidovje in ostale gozdne rastline. Slikarji so v

12

Tulipan ima na cvetličnih kompozicijah 17. stoletja pogosto osrednjo vlogo, največkrat kot

simbol krhkosti, minljivosti in ničevosti. Simbolično vlogo cvetja v cvetličnih tihožitjih najdemo

zapisano v več emblemskih knjigah. Nemški pisatelj Joachim Camerarius (1500−1574) je v delu

Symbolorum et Emblematum potoniki pripisal pomen minljivega užitka ali padle sle, povezal jo je

z vanitas. V delu Daniela de la Feuilleja Devises et emblemes (1691) najdemo navedeno, da

cvetlice, kot so anemone, vrtnice ali tulipani, simbolizirajo minljivost, nebeški blagoslov, lepoto in

duševno hrano (Košak, 2011, str. 240−241).

33

kompozicijo poleg cvetlic vključevali še eksotično sadje, školjke in žuželke ali pa

simbolične in religiozne predmete (Bott, 2008, str. 11−13). Podobne karakteristike

najdemo na tihožitju Vaza z rožami, nakitom, kovanci in školjkami (Slika 23) Jana

Brueghla starejšega (1568–1625), naslikanim malo po letu 1606. Raznolike

kompozicije cvetličnih tihožitij kažejo, da je Brueghel eden izmed najbolj

inovativnih cvetličnih slikarjev svoje generacije. Slednji za ozadje ni uporabil

pokrajine, ampak je množico cvetlic postavil pred temno ozadje, s čimer je

ustvaril kontrast s svetlimi cvetovi. Njegovi šopki so po navadi grajeni od spodaj z

majhnimi cvetovi travniških rož, vse do vrha z vedno večjimi in težjimi cvetovi,

popolnoma v nasprotju z estetskimi zakoni kompozicijske težnosti. Stebla cvetlic

so bila občutno predolga in bi se v realnem svetu povesila ali celo zlomila pod

težo cvetov. V šopek so vključene tudi cvetoče gozdne jagode, ki so bile

obravnavane kot rože iz raja. Tako Jan Brueghel starejši kot tudi Bosschaert sta

bila posebno zainteresirana za različne vrste tulipanov (Schneider, 1994, str. 138,

140).

Slika 22: Ambrosius Bosschaert starejši: Slika 23: Jan Brueghel starejši:

Cvetlična vaza, ok. 1618 Vaza z rožami, nakitom, kovanci

in školjkami, 1606

Zgodovinsko najpomembnejši slikar cvetličnih tihožitij svoje generacije je bil

Roelandt Savery (1576–1639), vendar za razliko od Bosschaerta ni bil

specializiran le za cvetlična tihožitja, večinoma je slikal krajine z živalmi. Čeprav

34

so cvetlična tihožitja igrala le stransko vlogo v njegovem ustvarjanju, so bile

njegove stilske inovacije osnova za žanr, ki so mu ostali sledili še naslednjih sto

let. Njegovo malo cvetlično tihožitje, ki ga hranijo v Centralnem muzeju v

Utrechtu, datirano leta 1603, je eno izmed najbolj zgodnjih nizozemskih

cvetličnih del v oljni tehniki, ki se je ohranilo. Za razliko od Brueghlovih in

Bosschaertovih šopkov, ki so bili nekoliko ploski, je Savery s pomočjo barv, linij

in senc naredil prostorsko postavitev njegovih šopkov izredno jasno in razločno.

Poleg barvnega chiaroscura je uporabil tehniko prekrivanja. Roza vrtnico je

potisnil v ospredje tako, da je cvetove spominčic naslikal pod njo, podoben efekt

ima tudi nagelj, naslikan za mačeho. Na več mestih v šopku (stebla cvetlic, vrh

roza vrtnice in zvončnice) je uporabil tanko rjavo obrobno linijo, s katero je utrdil

celotno strukturo. Kljub temu da je bila tehnika slikanja z obrobo že uporabljena v

drugih žanrih, je bil Savery prvi, ki jo je uveljavil v cvetličnem slikarstvu, pogosto

so jo uporabljali tudi kasnejši slikarji cvetličnih tihožitij. Iluzijo prostora je gradil

s senčenjem, z optičnimi nepravilnostmi je poskušal doseči učinek zaokroženosti

šopka. Kot primer, zeleni listi roza vrtnice v zgornjem delu slike so naslikani v

zelo temnih odtenkih, medtem ko so cvetovi izjemno svetli.

Slika 24: Roelandt Savery: Cvetlično tihožitje z dvema kuščarjema, 1603

35

Balthasar van der Ast, slikar, čigar dela so bila sprva povezana z vplivi

Bosschaerta starejšega in Saveryja, je z novimi izboljšavami dosegel individualen

in vsem prepoznaven slog (Taylor, 1995, str. 142−144). Glavna razlika med njima

je v uporabi barv. Medtem ko je Bosschaertovo cvetje ostro in živahnih barv, je

van der Ast cvetlice zmehčal s širokimi nanosi in bolj nežnimi barvami. Svetloba

ni več umirjeno položena čez celotno površino, ampak selektivno osvetljuje

osrednji del kompozicije in s tem ustvari bolj dinamično sliko. Ta efekt okrepi še

s tem, ko predmete, položene na mizi, še bolj približa proti nam in s tem zmanjša

prostor med samimi predmeti. Raznolikost prizora ustvari tako z obilico različnih

rož kot tudi z redkimi eksotičnimi školjkami, sadjem , žuželkami in plazilci, ki jih

je postavil na mizo pred oz. okoli cvetlične kompozicije.13

Slika 25: Balthasar van der Ast: Košara z rožami, 1622

Po prvi polovici »zlate dobe« je vse od leta 1640 sledila skoraj desetletna cenzura

v zgodovini nizozemskega cvetličnega slikarstva. V tem desetletju skoraj noben

slikar cvetličnih tihožitij ni začel ustvarjati na novo, najbrž zaradi sovpadanja z

zlomom gospodarskega trga po tulipomaniji. Okoli leta 1650 v ospredje stopi

nova generacija cvetličnih slikarjev, katerih inovacije so razvile stil, ki je bil

uveljavljen vse do prvih desetletij 18. stoletja. Tako po svojih dosežkih kot vplivu

na sodobnike, je bil najpomembnejši predstavnik druge polovice 17. stoletja

nizozemski slikar Jan Davidsz de Heem (1606–1684). Poleg tihožitij s sadjem,

13

Balthasar van der Ast. Pridobljeno 3. 2. 2016, iz

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/artobject/76208/versions/1995-01-

01_artobject_76208.pdf

36

dragocenim posodjem in hrano se je specializiral tudi za cvetlična tihožitja.

Njegova originalnost cvetličnega slikarja se je kazala ne le v njegovem odnosu do

simbolike, ampak tudi v raznolikosti njegovih kompozicij. V začetku je bil eden

izmed prvih, ki je začel slikati vence iz cvetja oz. girlande. Ni bila novost, da je

cvetlične šopke postavil pred črno ali zelo temno ozadje, novo poglavje je začel s

tem, ko je z izjemno natančno gradnjo chiaroscura dosegel učinek, da so se

cvetlice ločile od mrkega ozadja in ne samo stale pred njim. Vaza je bila

postavljena na marmorno polico. Njegova dela se od predhodnikov razlikujejo

predvsem v pestrosti in živahnosti aranžmaja. Cvetlice vidimo iz vseh strani,

naslikane od spredaj, od strani, zadaj in iz vrha, stebla se zvijajo v vse smeri.

Predhodniki so dali velik poudarek na to, da so bile naslikane cvetlice vedno

sveže in žive, sedaj pa so v šopek dodani oveneli cvetovi, katerih listi odpadajo. V

svoja dela je vključil številne majhne živali (mravlje, muhe, kuščarje), ki jim je

skupaj s cvetlicami pripisoval simbolični pomen. De Heem je imel velikanski

vpliv na slikarje, ki so mu sledili. Šele v letih okoli 1710 s prihodom Jana van

Huysuma, novega strokovnjaka na tem področju, so se umetniki počasi nehali

posluževati De Heemovega sloga. Razgibanost cvetlic, večja pozornost,

namenjena slikanju listov, uporaba žita ali vitic kot kompozicijski element,

mračna in nenavadna svetloba, vse to so njegove inovacije, ki so postale stalnica v

razvoju nizozemskega cvetličnega slikarstva.

Slika 26: Jan Davidsz de Heem: Vaza z rožami, 1660

37

Zadnja dva pomembnejša slikarja, ki ju bomo omenili v tem obdobju, sta Rachel

Ruysch (1664–1750) in Jan van Huysum (1682–1749) (Taylor, 1995, str. 157,

164). Rachel Ruysch štejejo med eno izmed najboljših nizozemskih slikark 17. in

18. stoletja. Kot učenka slikarja Willema Van Aelsta je obvladala žanr tihožitij,

specializirala se je izključno za cvetlična tihožitja. Že njen oče Frederik Ruysch je

bil znan profesor botanike in anatomije v Amsterdamu. S treniranim znanstvenim

očesom je opazoval in dokumentiral naravo z izjemno natančnostjo, spretnost, ki

jo je privzgojil v svoji hčerki in je vplivala na njen nadaljnji umetniški razvoj,

definiran z realistično upodobitvijo rastlin in cvetlic. Na slikah se pogosto

pojavijo žuželke in ostali majhni insekti. Šopki so bili z dramatično osvetljenim

osrednjim delom postavljeni ob temno ozadje, ki razkriva tudi delček arhitekture,

po navadi je to marmorna polica. Njena uporaba oblik, barv in tekstur je bila

inovativna, drzna in dinamična, izjemno pozornost je namenila vsaki najmanjši

podrobnosti. Še posebej je bila pozorna pri slikanju listov, bila je mnenja, da so

le-ti ravno tako pomembni kot cvetlice. Medtem ko so druge slikarke v začetku

17. stoletja uporabljale diagonalno kompozicijo z bolj kompaktnimi in

simetričnimi šopki, so bile Ruyscheve kompozicije asimetrične in veliko bolj

živahne. Posebnost njenih šopkov so bila naključno ukrivljena stebla rastlin, ki so

segala visoko v zrak, ali pa so padla na vsako stran vaze (Slika 27). Šopki so bili

bolj ohlapni in so delovali bolj spontano, ta navidezna sproščenost je bila skrbno

načrtovana, da bi dosegla kar se da najboljši učinek. Končni rezultat je bil, da so

njena dela vsebovala več energije in ustvarila učinek takojšnjega realizma.

Gledalec bi lahko z roko segel in se dotaknil šopka.14

Jan van Huysum je svojo kariero začel z nadaljevanjem tradicije 17. stoletja.

Chiaroscuro, razgibanost, tanka rjava obrobna linija, selektivno senčenje in listje

rastlin, ki je imelo funkcijo nekakšne zavese so le eni izmed pokazateljev, da je

Van Huysum s svojimi začetnimi deli popolnoma osvojil slog 17. stoletja, vendar

za razliko od Ruyscheve sam s tem, da je zgolj izpopolnil dosežke drugih

slikarjev, ni bil zadovoljen. Ubral je drugačno pot, namesto prerisovanja iz

botaničnih knjig in risanja in slikanja po skicah je cvetlice, ki jih je potreboval,

počakal, da so zrastle in jih naslikal v sezoni cvetenja, po živem modelu in v enem

14

Encyclopedia.com: Rachel Ruysch. Pridobljeno 18. 1. 2016, iz

http://www.encyclopedia.com/topic/Rachel_Ruysch.aspx

38

šopku naslikal cvetlice, ki niso cvetele v istem letnem času. Prav zaradi tega, ker

je Van Huysum odlašal z dokončanjem dela, vse dokler določene cvetlice niso

zopet cvetele v sezoni, lahko razložimo, zakaj imajo nekatere njegove slike

naveden dvojni datum. Namesto tega je dal poudarek na skice, za razliko od

njegovih predhodnikov, je za sabo pustil ogromno kompozicijskih skic. Kljub

temu to niso risbe končnih slik, nobena ohranjena skica ni služila kot osnova za

kasnejše oljno delo. Zdi se, da so bolj služile njegovemu poigravanju z idejami za

cvetlične kompozicije. Van Huysuma ni več zanimalo prostorsko oblikovanje

šopka, bolj se je posvetil sami konstrukciji. Celotna kompozicija je bila namensko

močno osvetljena, učinek zaobljenosti šopka je bil izgubljen (Taylor, 1995, str.

184, 190−193). V drugi dekadi 18. stoletja je bila ena izmed glavnih karakteristik

njegovih del temno ozadje. Kritiki tistega časa so bili mnenja, da šopki, slikani

pred temnim ozadjem bolj izstopajo in so bistveno boljši. Takoj po letu 1720 pa je

Van Huysum na željo naročnikov spremenil svoj stil in cvetlične aranžmaje

postavil pred svetlejša ozadja (Slika 28), ki so večkrat vključevala tudi zunanji

vrt.15

Ruysch in Van Huysum sta bila dva najbolj uspešna cvetlična slikarja 18. stoletja,

skupaj sta bistveno prispevala k spremembam v »zlati dobi« slikarstva na

Nizozemskem. Oba sta se izpopolnila v oblikovanju prostora, v letih po 1710 pa

sta svoja sloga popolnoma spremenila in si utrla pot v povsem novo ero

cvetličnega slikarstva.

15

National Gallery of Art, National Gallery of Art online editions: Dutch paintings of the

Seventeenth Century: Huysum, van Jan, str. 527−532. Pridobljeno 15. 1. 2016, iz

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/catalogue/17th-century-dutch-

paintings/versions/2014-04-24_17th-century-dutch-paintings.pdf

39

Slika 27: Rachel Ruysch: Cvetlice v Slika 28: Jan van Huysum:

stekleni vazi, 1704 Cvetlice v terakotni vazi,

1736–1737

Glavni cilj, za katerega se je v 17. stoletju zavzemal vsak nizozemski cvetlični

slikar, je bil zavržen. Ustvarjena je bila nova vrsta cvetličnih del, bolj barvita,

slikana v svetlečih tonih, brez simboličnega pomena ali moralnega nauka.

Slikarjem se ni več zdelo vredno boriti za jasne vrednote slikarstva 17. stoletja, s

tem je bila zapuščina »zlate dobe« nizozemskega slikarstva dokončno

spregledana. Kljub temu je jasno, da se je po Rachel Ruysch in Janu van

Huysumu začelo novo obdobje v zgodovini razvoja cvetličnega tihožitja (Taylor,

1995, str. 184, 193).

8.2. CVETLIČNO TIHOŽITJE NA SLOVENSKEM V 18.

STOLETJU

O baroku na Slovenskem govorimo v 17. in 18. stoletju. Od okoli 1700 pa tja do

okoli 1740 je obdobje visokega baroka, vse tja do 1760 pa že govorimo o poznem

baroku (Šumi, 1992, str. 8−9).

Velik prispevek k raziskovanju tihožitja na Slovenskem predstavlja katalog

Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk Ksenije Rozman in Federica Zerija, ki je

tudi prva slovenska pregledna študija o zgodovinskem razvoju, tipologiji in

40

pomenu tihožitja, ki vključuje tudi dela iz slovenskih zbirk. Pred tem do zdaj

slovensko tihožitje še nikoli ni bilo samostojno predstavljeno.

Po zapisih iz holandskih inventarjev je bilo tihožitje okoli leta 1650 poimenovano

kot still leven, pri nas pa sta se uveljavili besedi zabίt in zatišje, ki sta bili prevzeti

iz češčine in iz slovarja Bogoslava Šuleka (1875). Že v navedbah in zapisih starih

grajskih inventarjev so bile slike tihožitij samo opisane, brez specifičnega

poimenovanja kot tihožitje, na primer slika z rakom, sirom in vinom. Besedo

tihožitje najdemo zapisano v Janežičevem nemško-slovenskem slovarju šele leta

1921, kjer jo je zapisal Anton Bardel, vendar je še vedno obdržal besedi zabίt in

zatišje (Zeri in Rozman, 1989, str. 1). Že od samega začetka je tihožitje v

zgodovini evropske umetnosti veljalo za manj cenjeno ikonografsko zvrst,

manjvredni odnos pa se je tja do osemdesetih let 20. stoletja odražal tudi v

slovenski umetnostni zgodovini. Iz tega izhaja postopno in počasno uvajanje

novega poimenovanja zvrsti.

Pri nas največkrat obravnavano cvetlično tihožitje je Košarica s cvetjem Valentina

Metzingerja iz leta 1742 na prižnici podružnične cerkve sv. Primoža nad

Kamnikom. V večini starejših publikacij je slika samo omenjena, brez nadaljnje

slogovne ali ikonografske oznake. Viktor Steska jo je opisal kot »šopek cvetlic z

monogramom«, France Stele pa je uporabil oznako »polkrožna dolbina s košarico

rož«. Omenjeno kaže na to, da se je znotraj stroke v slovenščini izraz tihožitje

uveljavljal zelo počasi. Šele Ivan Vurnik je leta 1933 Metzingerjevo delo iz sv.

Primoža prvi opredelil kot »cvetlično tihožitje« (Košak, 2011, str. 224).

»Spremembe v poimenovanju upodobitev predmetov, negibnih stvari, (mrtvih)

živali in rastlin v slovenskem jeziku povedo veliko o zgodovini te ikonografske

zvrsti na Slovenskem. Da besede tihožitje vse do dvajsetih let 20. stoletja nismo

dosledno uporabljali, je bržkone povezano tudi z dejstvom, da je bilo tihožitje v

primerjavi z ostalimi zvrstmi v starejši literaturi redkeje obravnavano« (Košak,

2011, str. 232).

41

Med ohranjenimi deli na Slovenskem, ki jih lahko pripišemo popolnoma

slovenskim baročnim slikarjem, ne najdemo samostojnih tihožitij.16

Tihožitni

motivi se kot motivi pojavijo le na freskah, oljnih slikah in antependijih Franca

Jelovška, Antona Lerchingerja, Fortunanta Berganta, Antona Cebeja in drugih.

Izvirnost in bogastvo tihožitij v 18. in v prvi polovici 19. stoletja na Slovenskem

se kaže v ornamentih ljudske umetnosti: na skrinjah, omarah, mizah, stolih,

zibkah, posteljah, oblačilih, pregrinjalih in prtih, orodjih, panjskih končnicah,

slikah na steklu in kmečkih posodah (Zeri in Rozman, 1989, str. 29). Vsa ostala

tihožitja, ki jih najdemo pri nas, so del številnih grajskih, javnih in zasebnih zbirk

in so dela flamskih, nizozemskih, italijanskih, nemških in drugih tujih umetnikov.

Čeprav so bila poleg tihožitij s sadjem cvetlična tihožitja druga najbolj

priljubljena zvrst tihožitij, v Valvasorjevem času še vedno niso bila med

najpogostejšimi zvrstmi v plemiških interierjih. Poleg Metzingerjevega šopka so

slovenski umetnostni zgodovinarji v kategorijo slovenskih tihožitij uvrstili le še

tihožitja Janeza Andreja Straussa (1721–1783); tri lovska tihožitja iz zbirke

župnika Jakoba Sokliča in cvetlično tihožitje na antependiju iz župnijske cerkve

sv. Petra in Pavla v Vitanju.

O gojenju cvetja na Kranjskem in v okolici ob koncu 17. stoletja je pisal že Janez

Vajkard Valvasor v 3. knjigi Slave vojvodine Kranjske z naslovom O cvetlicah na

Kranjskem. V besedilu je naveden seznam različnih vrst cvetlic z vrta dvorca

Lisičje in je pomemben vir, ki govori o vlogi in pomenu gojenja cvetja na

Kranjskem in v okolici ob koncu 17. stoletja. Pojasni nam, da so prebivalci

Kranjske vrtnemu cvetju pripisovali večjo vrednost, kot da bi jih označili zgolj za

okrasne rastline. Preden se je posvetil splošno znanemu dejstvu, da imajo cvetlice

predvsem okrasno funkcijo, se je Valvasor najprej osredotočil na simbolično

vlogo cvetja, ki združuje ikonografijo in lastnost božjega v naravi. Šele kasneje se

je cvetju posvetil še iz enciklopedičnega in zbirateljskega vidika, kar pove veliko

o pomenu cvetja na Kranjskem. V drugem delu študije vrtno cvetje loči od

poljskega in se osredotoči na njegove dekorativne značilnosti. Kot posledica

mrzličnega trgovanja in zbiranja čebulic v začetku 17. stoletja na Nizozemskem je

16

Anica Cevc omeni, da so se pri slikanju krajin in tihožitij pri nas najbolj izpostavili štajerski

mojstri. Krajine in tihožitja nastopajo tudi samostojno in ne več le kot dopolnilo večjih

kompozicij. Trditev je povezana z vplivi holandskega slikarstva 17. stoletja, ki so se najmočneje

kazali na Štajerskem prav zaradi zvez s Srednjo Evropo (Dobida, 1961, str. 22).

42

bil tulipan tudi pri nas izredno priljubljen. Valvasor je primerjal različne sorte,

barve in barvne kombinacije cvetov, nekatere vrste tulipanov je posebej izpostavil

in jih označil za prave redkosti. Košakova v svoji doktorski disertaciji domneva,

da je Valvasor dobro poznal nemško in nizozemsko botanično literaturo, iz katere

je črpal velik del podatkov za opis cvetličnih sort z Lisičja. Opisal je ravno tiste

sorte vrtnega cvetja, ki so na trgu dosegale najvišje cene in so se na

zahodnoevropskih slikanih tihožitjih najbolj pogosto pojavljale (Košak, 2011, str.

226−227, 238−241).

Cvetlična tihožitja baročnih slikarjev na slovenskih tleh se največkrat pojavljajo

kot motivi na freskah, oljnih slikah in oltarnih vznožjih, in sicer bolj kot

dekoracija oz. kot zapolnitev praznih prostorov med posameznimi motivi v sklopu

celotne stenske ali stropne dekoracije. Kot samostojni motiv je cvetje

obravnavano zelo redko.

Kot pomemben del grajske posesti moramo omeniti baročne vrtove in parke, ki so

bili na neki način odraz višjih družbenih slojev in statusni simbol svojih lastnikov.

Njihova oblikovna dognanost, izbor umetniških detajlov ali bogastvo rastlinskega

sveta je bilo odvisno od premoženja, izobrazbe in interesa lastnikov. Kljub temu

da so najpomembnejši vrtovi in parki nastajali v okolju, ki so predstavljali center

dogajanj in elite, presenetljivo kvalitetne vrtove najdemo tudi v podeželskem

okolju. Naši kraji nikoli niso bili v jedru širših družbenih dogajanj, vendar so

vseeno sledili sodobnim evropskim slogovnim in modnim smernicam vrtnega

oblikovanja in urejanja parkov (Simič in Kolšek, 2000, str. 7). Že Valvasor se je

posvetil opisu nekaterih baročnih vrtov in parkov pri nas. V svoji 3. knjigi Slave

vojvodine Kranjske se je posvetil cvetlicam na Kranjskem in pod drobnogled vzel

Dvorec Lisičje, ki je imel ogromen vrt z bogatim izborom najrazličnejših vrst

cvetlic (Košak, 2011, str. 238). Vrt na posestvu je postal prava živa zbirka redkih

cvetlic iz Anglije, Nizozemske, Belgije in Nemčije, ki so bile na naših tleh nekaj

nenavadnega. Valvasor omenja perunike, vrtnice, vetrnice, lilije, našteje vsaj 170

vrst tulipanov, preko 20 vrst narcis, 70 vrst hijacint in ostalo drobno rastlinje.17

Pri

obravnavi baročnih vrtov gre za pomembno, vendar v preteklosti večkrat

17

Zgodovina Škofljice: Lenartov dvorec - Grad Lisičje - Gayerau (Jastrebja jasa). Pridobljeno 16.

2. 2016, iz http://www.skofljica.net/grad-lisi268je.html

43

spregledano vejo naše kulturne dediščine. Ti so večkrat ostajali v senci gradov,

dvorcev, samostanov, meščanskih vil in hiš, prav tako je o njih le malo ohranjenih

pisnih in slikovnih virov (Simič in Kolšek, 2000, str. 7−8).

8.3. BAROČNI ŽUPNIJSKI DOM V VELIKI NEDELJI PRI

ORMOŽU: Viteška dvorana: štiri cvetlična tihožitja

V začetku 13. stoletja je bilo ozemlje današnje Velike Nedelje neposeljeno, v lasti

Salzburškega nadškofa in njegovega ministeriala Friderika I. Ptujskega, ki sta

zaradi pogostih ogrskih vdorov na ozemlje za pomoč zaprosila nemški viteški red

(Lovrenčič idr., 1990, str. 81). Nemški viteški red je bil ustanovljen med tretjo

križarsko vojno v Palestini, zato tudi ime križniški oz. križevniški red, ki so ga

dobili po oblačilu, ki so ga nosili − bel plašč s črnim križem. Po legendi naj bi bila

bitka na velikonočno nedeljo leta 1199, zato so kraj po tem dogodku poimenovali

Velika Nedelja. Leta 1222 je Friderik II. viteškemu redu v zahvalo podelil

zemljiško posest, imenovano Velika Nedelja. Tu stoji romanska cerkev svete

trojice, ki je prvič omenjena v 13. stoletju, sprva posvečena Devici Mariji. Skozi

leta so jo prezidavali, končno baročno podobo in opremo pa je dobila v 18.

stoletju. Za cerkvijo stoji grad Velika Nedelja, gre za zgodnjebaročno arhitekturo

z renesančnimi značilnostmi, kar pri nas redko najdemo (Jakič, 2001, str. 194). V

pisnih virih se prvič omenja leta 1273, vendar je bil najbrž pozidan kako desetletje

prej (Štampar, 2010, str. 77).

V bližini cerkve stoji župnišče, zgrajeno v letih 1749–1751, ki velja za eno

najkvalitetnejših profanih stavb v Sloveniji in je zaščitena kot kulturni spomenik.

Gre za enonadstropno stavbo z bogato členjeno fasado. Pritličje z vodoravnimi

pasovi se nadaljuje v nadstropje s pilastri, okenskimi obrobami in štukaturami nad

okni. Fasado zaključuje konkaven podstrešni zidec. Portal nad vhodom v stavbo je

kamnit s konzolno preklado, vrata so baročna (Lovrenčič idr., 1990, str. 86).

V nadstropju župnišča se v notranjosti nahajajo številne stropne poslikave. Večina

stropov je deloma obokanih, deloma pa ravnih, krasijo jih štukature. Freske se

nahajajo v štirih sobah v zgornjem delu župnišča. Po navedbah Štamparja

strokovnjaki menijo, da lahko freske datiramo v leto nastanka župnijskega doma.

44

Starost celotnega župnišča v sedanji podobi in obliki in fresk naj bi bila ocenjena

na približno 265 let. V sobi v jugozahodnem delu župnišča najdemo prizor iz nove

zaveze, Janezovo razodetje. Na severovzhodni strani pa sta upodobljeni Pravica

in Božja modrost. Osrednja soba, kjer je danes knjižnica, ima na sredi stropa večjo

fresko s prizorom Mojzes prejema 10 božjih zapovedi, od vzhodnega dela sobe pa

se okoli osrednje freske zvrsti deset fresk v okroglem okvirju, obrobljenim s

štukom, vsaka prikazuje po eno božjo zapoved.

Ena izmed največjih posebnosti župnišča je viteška dvorana, ki se nahaja tik ob

knjižnici. Štampar navaja, da naj bi freske v viteški dvorani šele okoli leta 1994

odkril takratni župnik prior Drago Avsenak. Restavratorji so pod debelo plastjo

ometa našli še osem fresk. Te so bile med drugo svetovno vojno, ko so bili v

župnijskem domu nastanjeni nemški vojaki, prekrite z beležem. Ohranili so le

veliko fresko na stropu z mitološkim prizorom. Takoj po priorjevem prihodu v

župnijo si je freske v viteški dvorani ogledal umetnostni zgodovinar Emilijan

Cevc. Ta je omenil, da so bile vse sobe v župnišču sondirane, da bi preverili, če se

freske nahajajo direktno na oboku. Ugotovljeno je bilo, da pod sedmimi plastmi

barve ni nobenih poslikav. Leta 2008 je župnišče obiskal restavrator Anton Sever

in slučajno odkril tri nove freske, ki so vodile do nadaljnjega raziskovanja

stropov. Strop viteške dvorane je štukiran, z osrednjim motivom iz grške

mitologije. Na nebu so upodobljeni bogovi v družbi treh puttov, v sredini Atena,

Hermes in pod njima Orfej. Nadalje v stropnem obodu na vsaki steni v

pravokotnem štukaturnem okvirju najdemo štiri freske s prizori Goljat, David

premaga Goljata, Samson se bori z levom in dva putta z lovorjevim vencem in

glasbilom. V dvorani najdemo še štiri cvetlična tihožitja, naslikana v vsakem

kotu.18

Vse freske je restavriral in obnovil Restavratorski atelje Bogovič.

18

Vsi opisi fresk so podani na podlagi knjižice Prepovedane freske priorja Janka Štamparja, ki živi

in deluje v župnišču Velika Nedelja. Za vse freske v župnišču še ni bila podana nobena strokovna

razlaga, kaj točno prikazujejo določeni prizori, točna časovna datacija ni znana. Freske so opisane

na podlagi priorjevega osebnega opazovanja in poznavanja svetopisemskih vsebin (Štampar, 2014,

str. 6−30).

45

Slika 29: Župnijski dom v Veliki Nedelji, viteška dvorana, strop

Vsa štiri cvetlična tihožitja so obdana s štukaturnim okvirjem v obliki zvona.

Široka linija v svetlo sivem odtenku, ki se dotika notranjega dela, podaljša okvir v

samo fresko. Šopek zapolni skoraj celoten prostor v okvirju. Podnožje vaze nima

določenega stojišča, ampak je povezano z notranjim robom okvirja. Ozadje ni

enotne barve, razdeljeno je na pol, na svetli in temni del.

Slika 30: Cvetlični tihožitji 1 in 2 pred restavriranjem

46

Slika 31: Cvetlični tihožitji 3 in 4 pred restavriranjem

CVETLIČNO TIHOŽITJE 1

Ko vstopimo v dvorano, ga najdemo v kotu na desni strani stropa. Vaza je modre

barve z dodanim dekorativnim rdečim okrasjem v obliki prepletenih listov na

sredini in v grlu vaze.

V šopek so kombinirane različne sveže in žive cvetlice, najbolj izstopajo vrtnice,

nagelj, tulipan, anemona, narcisa, slak in druge. Cvetlice se rahlo nagibajo čez

vazo, na desni strani je slikar drobne vejice z majhnimi oranžnimi cvetovi

podaljšal vse do dna okvirja. Naš pogled se najprej ustavi v ospredju na treh

nežno roza vrtnicah, ki tvorijo komaj zaznaven lok tik ob robu vaze. Za cvetom je

moder slak, belo-rdeča cvetlica ob njem pa bi lahko bila narcisa. Nad njo se na

desno nagiba rumen tulipan z rdeče obrobljenimi cvetovi. Nasproti njega je steblo

rdečega nageljna postavljeno horizontalno na vazo, kar nam da vedeti, da je

mogoče zlomljeno, le tako bi v realnosti lahko doseglo vodo v vazi. Med njima je

manjše cvetje v temno rdečih in še bolj v ozadju v temno modrih odtenkih.

Majhni beli cvetovi pri vrhu ob robu šopka bi lahko pripadali jasminu.

Šopek je statičen, cvetlice so urejene v piramidno kompozicijo. Grajen je od

spodaj z večjimi in težjimi cvetovi vrtnic in narcis, vse do vrha z manjšimi

cvetovi. Vaza s cvetlicami je samo postavljena pred ozadje, ne dobimo občutka,

da se cvetlice s pravilnim senčenjem od njega ločijo in postanejo samostojni

objekt. Prostorskosti in volumna šopka ni, cvetlice so razporejene večinoma samo

v ospredju, prekrivanja je malo, nimamo občutka, da se šopek nadaljuje v ozadje.

Svetloba, ki pada na šopek, prihaja iz vira zgoraj levo. To nakazujejo močni beli

nanosi barve na treh vrtnicah, po ostalem cvetju in zelenju se svetloba rahlo

47

preliva do spodnjega desnega dela, ki je zaključen s temnejšimi sencami na

spodnjem delu narcise in modrih cvetlicah skrajno desno. Tridimenzionalnost

vaze slikar poizkuša doseči z močno svetlobo v osrednjem delu, ki se rahlo preliva

na desno do temne polovice, grlo je medtem naslikano v temnejših odtenkih in

deluje plosko. Z rahlo diagonalo je nakazana svetloba, ki osvetljuje podnožje

vaze. Ob temnem ozadju leve polovice barve cvetlic izstopijo in postanejo bolj

žive.

Slika 32: Cvetlično tihožitje 1


Nasproti prvega, na vhodu levo se nahaja drugo cvetlično tihožitje. Vaza je

slikana podobno kot prejšnja, v modri barvi z rdečim okrasjem v osrednjem delu.

Vaza je vezana na rob okvirja, na katerem stoji. Njena perspektiva ne deluje

pravilno, slikar je tridimenzionalnost želel doseči s širokim robom tik nad

podnožjem, ki se ne nadaljuje okoli vaze, ampak se zaključi na robu vaze, zato ne

deluje prepričljivo.

Šopek je bolj bogat, čeprav njegov vrh ni tako strogo poudarjen kot v prejšnjem

primeru, cvetlice še vedno tvorijo piramidno kompozicijo. V spodnjem delu se

naš pogled najprej ustavi na velikem rdečem cvetu vrtnice v sredini, desno od nje

48

pa sta še dve malenkost manjši nežno roza in bela vrtnica, tik nad njimi rdeč

nagelj. Tik pod vrtnicami podobno kot pri prvem tihožitju iz šopka visi zelena

vitica z majhnimi rdeče-rumenimi cvetovi in se dotika roba slike. Levo od

sredinske vrtnice najdemo nad njo še eno v roza odtenku in nadalje tri bolj drobne

sorte vrtnic v svetlo roza barvi. Tik nad njimi se na stran obrača rumeno-rdeč

tulipan, iz njegovega stebla je naprej izpeljano steblo rumenega ognjiča, ki se

dviga skoraj do roba okvirja. Vrh kompozicije zaključuje drobno cvetje v modrih,

roza-rdečih in belih odtenkih.

Cvetlice so naslikane tako, da je vsak cvet zase dobro viden, prekrivanje najdemo

v vrhu šopka, kjer so te naslikane ena pred drugo, beli cvetovi so potisnjeni v

ozadje, kar daje navidezni učinek globine in polnosti šopka. Cvetje se rahlo

nagiba čez grlo vaze, na levi strani je listje spuščeno vse do rdeče dekoracije na

osrednjem delu vaze.

Kompozicija je osvetljena z desne strani zgoraj, svetloba pada skoraj čez celo

vazo, na podnožju je meja med osvetljenim in temnim delom ostro nakazana z

diagonalo. Svetloba se razlije po cvetovih vrtnic in rahlo osvetljuje še zgornje

cvetove, listje cvetlic na levi se preliva v temnejše odtenke. Osvetlitev ni povsod

pravilna, moder slak na sredini je osvetljen od spodaj navzgor, čeprav bi na zeleno

listje na levi strani vaze morala padati senca cvetov nad njimi, so le-ti osvetljeni.


49


Tretje cvetlično tihožitje se nahaja nasproti drugemu šopku, na koncu leve stene

od vhoda. Vaza je svetlo zemeljsko rjave barve z reliefnim rastlinskim okrasjem

na osrednjem delu vaze. Njeno podnožje je združeno z naslikanim robom okvirja.

Šopek je slikar začel graditi z veliko roza in malo belo vrtnico v sredini in ga v

rahlem loku razširil še preko dveh roza vrtnic, vse do rumenega ognjiča skrajno

desno in na levo z belimi cvetovi, oboji se na vsaki strani močno nagibajo čez

vazo. Na levem robu šopka se nagiba rdeč nagelj, tik nad njim je anemona z belo-

modrimi cvetovi. Na drugi strani zopet najdemo rumen tulipan z rdečimi plameni,

ki ga delno zakriva vrtnica. Tik ob njem je cvetlica z več drobnimi cvetovi v

svetlo rdečem odtenku, vendar je vrsta zaradi premalo naslikanih detajlov težko

prepoznavna. V sredini šopka se proti vrhu dviguje drobno cvetje v belih in svetlo

roza odtenkih in s popki cvetov, ki bodo še vzklili, zaključujejo kompozicijo.

Šopek je z ukrivljanjem cvetlic čez vazo bolj razgiban, še vedno je urejen v

piramidno kompozicijo. V primerjavi s prejšnjima dvema tihožitjema se tu

cvetlice čez vazo nagibajo na obeh straneh, in sicer na desni ognjič in drobne

vejice z rumenimi listi in zelenjem, na levi pa moder slak sega že čez naslikan rob

okvirja, kar je slikar lepo poudaril še s senco pod cvetom. S tem je prestopil

navidezni okvir in nam daje občutek, da cvet sega proti nam, v naš prostor. Tu je

tudi vprašljiva postavitev cvetov, saj v realnosti njuno steblo ne bi moglo doseči

vaze. Slak je najbrž naslikan bolj kot dodatek in element za zapolnitev prostora na

spodnji strani. Steblo je naslikano za grlom vaze, torej je nemogoče, da bi to

doseglo vodo v njej.

Pogled na cvetlice se odpira od spredaj, s strani in od spodaj navzgor.

Ukrivljenost cvetov bi lahko bil znak, da cvetje ni več sveže in se zaradi tega

počasi nagiba proti dnu okvirja. Svetloba, ki pada na vazo in cvetlice, prihaja iz

vrha z leve strani, ki počasi prehaja na drugo polovico šopka, medtem baza vaze

ni posebej osvetljena, zaobljenosti ni.

50



Vzporedno s tretjim, v kotu najdemo še zadnje cvetlično tihožitje. Enako kot pri

prejšnjem je vaza v svetlo rjavih zemeljskih odtenkih, z reliefnim rastlinskim

okrasjem na osrednjem delu. Od vseh štirih je z bogatim izborom cvetlic najbolj

razgiban šopek.

Od leve slikar gradi šopek s tremi svetlo roza vrtnicami v spodnjem delu, ki

tvorijo vodoravno linijo, to nadaljuje anemona (mogoče je narcisa), v strmem loku

navzdol je naslikan bel tulipan z rdečimi plameni, strm padec čez vazo nadaljuje

moder slak. Rdeč nagelj in bel cvet ob njem visita do dna in se dotikata

naslikanega roba. V sredini pozornost pritegne majhen cvet jasmina, ki sega čez

vazo. Slikar je kompozicijo na desnem robu naprej gradil z drobnim cvetom

rumene zlatice, ki se skriva pod rdečim nageljnom, nad njim je kot posebnost

napol zaprt tulipanov cvet v beli barvi z rdečimi plameni, tega rahlo prekriva

vejica belega jasmina, ki se dviga proti vrhu okvirja. V sredini je vrtnicam

51

podobno cvetje v svetlo roza barvi, ki se na levo nadaljuje z rumenim ognjičem,

en cvet se skriva za modro hijacinto.

Piramidna kompozicija se ponavlja, tukaj so cvetlice naslikane skoraj do

zgornjega roba okvirja. Prostor okvirja je v celoti zapolnjen. Cvetje na desni strani

dramatično pada na dno okvirja, beli cvet in nagelj pa nista naslikana čez, ampak

sta postavljena za rob okvirja. Na zunanjem robu je nakazana le njuna senca. Na

drugi strani se izza vaze spušča drobna vejica z rumenim in oranžnim cvetom, ki

bi lahko bila rumena zlatica, ta sega čez naslikan rob okvirja, občutek prostora

nam daje senca pod njim, vitice pa se raztezajo vse do štukiranega okvirja slike.

Zelenje in ostalo listje, ki se za vrtnico steguje proti dnu, daje šopku dinamičnost

in polnost. Tudi tukaj se pojavi vprašanje realnosti šopka, saj cvetlice, ki visijo do

roba okvirja, ne morejo doseči vaze. Ukrivljeno steblo in cvet tulipana, skupaj s

slakom in spodnjima rožama, mogoče namiguje na to, da so že oveneli in šopek ni

več svež.

Vir svetlobe bi lahko bil zgoraj levo, saj je večina cvetlic osvetljena s te strani,

kljub temu je točni vir težko določljiv, če upoštevamo dejstvo, da so nekatere

cvetlice osvetljene ravno z nasprotne smeri. Rumen ognjič in slak sta osvetljena

od spodaj, zgornji del cveta pa je v temnejših odtenkih.


52

Cvetlična tihožitja bi lahko razdelili v dve skupini po dva z vazo v modrem in dva

z vazo v svetlo rjavem zemeljskem odtenku. Oblika vaz je enaka, prav tako na

vseh štirih vazah najdemo enako reliefno rastlinsko okrasje na osrednjem delu. Da

je okrasje del vaze, lahko predvidevamo po dodanih sencah, ki padajo na vazo,

okrasje se zaključi na straneh, kjer vaza preide v zadnji del. Podnožja in baze vaz

so perspektivno nepravilno naslikana, umetnik je imel težave z oblikovanjem

volumna, vaze delujejo zelo plosko. Podnožje je vezano na rob naslikanega

okvirja.

Perspektiva vseh vaz je nekoliko nenavadna, vzrok bi lahko iskali v tem, da je

položaj fresk tik pod stropom, višje od našega očišča, gledalec jih gleda od spodaj

navzgor. Medtem je pogled na šopke in cvetje usmerjen od spredaj.

Bogato število različnih vrst cvetlic, njihov razpon velikosti in oblik ter

raznolikost barv se dotakne gledalčeve domišljije in od njega zahteva kar nekaj

botaničnega znanja. Če obravnavamo skupaj prvo in drugo ter tretje in četrto

tihožitje, med njimi najdemo več podobnosti in razlik. Barvni izbor vaz vpliva na

celotno podobo tihožitja. Dve vazi v temnejšem modrem odtenku bolj izstopata in

se kontrastno ujemata s cvetlicami v šopku v rdečih, roza in temno modrih

odtenkih, posledično celo tihožitje deluje temnejše. Pri drugih dveh pa v šopkih

prevladujejo svetli odtenki roza in bele barve, ki se ujemajo s svetlo rjavo vazo, ki

celotni kompoziciji da svetlejši pridih. Ob temnejši polovici ozadja se barve

cvetlic razsvetlijo, njihova intenzivnost se poveča. Modro cvetje in roza vrtnice

najprej pritegnejo gledalčevo pozornost. Od tu naprej njegov pogled potuje po

ostalih cvetlicah, ki tvorijo bogato strukturo šopka.

Različne vrste rož se v šopkih ponavljajo, v vseh štirih tihožitjih najdemo tri roza

vrtnice v vodoravni liniji ali postavljene v rahlem loku, na vseh razen pri prvem

tihožitju je ob njih dodana še vrtnica v beli barvi. Povsod se pojavi tulipan, na

prvih treh po en v rumeni barvi z rdečimi plameni na koncu listov, le v zadnjem

šopku sta naslikana dva bela tulipana s temno rdečimi plameni na robovih, eden

izmed cvetov je še zaprt. Rdeči nagelj je na vseh kompozicijah naslikan na

temnejši polovici ozadja, na zadnji najdemo dva cvetova. Rumeni ognjič je v dveh

primerih naslikan v vrhu šopka, z močnim pokončnim steblom, ki mogoče

nakazuje na to, da je cvetlica sveža, na tretjem šopku pa se horizontalno nagiba

čez vazo. V prvem tihožitju ognjiča ne opazimo, mogoče se skriva na sredini za

stebli in cvetom vrtnice, kjer opazimo cvet v rumeno oranžnih odtenkih. Modri

53

slak je pri prvih dveh šopkih komaj viden, vpet v sredino med ostalo cvetje,

medtem ko je na naslednjih šopkih izpostavljen s seganjem čez vazo proti robu

okvirja.

Ponavljanje istih vrst cvetja namiguje na to, da je imel slikar za slikanje na voljo

le določeno število cvetlic, te je med seboj menjal in sestavil v štiri različne

kompozicije. Ali je šopke slikal po živem modelu ne vemo, po tem, da se v

vsakem tihožitju pojavi tulipan, v zadnjem pa celo dva cvetova omenjene cvetlice,

ki je tudi pri nas v 17. stoletju veljal za eno bolj cenjenih in dragih cvetlic, lahko

predvidevamo, da je le-te slikal po skicah in ne po živem modelu.

Vir svetlobe, ki osvetljuje celotne kompozicije, gledalcu ni točno znan, prav tako

ne dobimo občutka zaobljenosti šopkov. Beli nanosi barve naj bi poudarili smer

možnega padca svetlobe, kljub temu so posamezni cvetovi in zelenje osvetljeni

povsem z druge smeri, kot naj bi prihajal vir svetlobe, ali pa senc sploh ni. Vir

osvetlitve bi lahko bil povezan s pozicijo dveh oken v viteški dvorani, ki se

nahajata na sredini dveh sten, med tremi cvetličnimi tihožitji. Padec naravne

svetlobe bi se lahko ujemal z naslikano, vendar če upoštevamo dejstvo, da na steni

z vrati, kjer sta prvo in drugo cvetlično tihožitje, ni oken, drugi šopek pa je vseeno

osvetljen z leve strani, je ta predpostavka najbrž nepravilna.

Če analiziramo umeščenost šopkov v bel štukiran okvir, je razvidno, da se cvetlice

dvigajo proti vrhu in tvorijo piramidno kompozicijo. Šopki so urejeni zelo

statično, kljub temu ob primerjavi razvoja od prvega z modro vazo do zadnjega,

ugotovimo, da se število rož z vsakim šopkom povečuje, z njimi pa tudi njihova

razgibanost. Medtem ko se na prvih dveh tihožitjih cvetlice še strogo držijo roba

vaze, čez njo se nagibajo le na eni strani, se drugi dve tihožitji raztezata na obe

strani vaze in skoraj v celoti zapolnita dani prostor. Da je cvetje, ki se nagiba čez

vazo, staro že par dni oz. bi lahko bilo uvelo, ne moremo z gotovostjo trditi, če

pogledamo cvetove, so ti še sveži, listi ne odpadajo, ni nobenih znakov staranja.

Slikar se je z vsakim šopkom vedno bolj igral s številom in postavitvijo cvetlic,

dinamika se povečuje. Cvetlice se vedno bolj prepletajo in prekrivajo, čez vazo se

nagiba tudi listje in zelenje. Od prvega šopka, ko vidimo cvetje naslikano le od

spredaj in s strani, se nam skozi naslednja tihožitja pogled nanje postopoma

odpira še od spodaj navzgor in iz vrha. Ker točna datacija in čas izdelave fresk

nista znana, težko določimo točni vrstni red nastanka šopkov, vendar prav po

zgornjih ugotovitvah razvoja kompozicije in polnosti šopkov lahko domnevamo,

54

da je slikar začel po navedenem vrstnem redu, po katerem sem začela z analizo

tihožitij.

Slikarjevo dojemanje prostora in interakcija z gledalcem se kaže s podaljšanjem

cvetlic čez rob okvirja. Nakazane sence cvetov nam dajejo občutek, da je vaza s

šopkom postala del gledalčevega prostora in ni več omejena le na okvir v obliki

zvona. Omenjene cvetlice imajo pri celotni kompoziciji večjo vlogo kot izključno

le-to, da služijo kot podaljšek v gledalčev prostor, ampak je mesto, kjer cvet sega

čez rob, vhodna točka našega pogleda v samo tihožitje.

Poleg šopkov, ki jim je namenjena osrednja pozornost, ne moremo mimo

posebnega ozadja, pred katerim stojijo. To je razdeljeno na pol in v vrhu šopka

rahlo prehaja iz temno rjave oz. črne v svetlo, že skoraj belo polovico. Po

umestitvi fresk v prostor viteške dvorane in primerjavi lahko opazimo, da so

ozadja naslikana tako, da se šopka z modro vazo eden k drugemu obračata s svetlo

polovico ozadja, isto velja za oba šopka v rjavi vazi. Če pa gledamo razmerje

ozadja med tihožitji z modro in rjavo vazo, pa sta eden k drugemu obrnjena s

temno polovico ozadja. Zakaj tako strogo ločevanje na svetli in temni del ni

znano, bi ga pa lahko primerjali z nekaterimi cvetličnimi tihožitji nizozemskega

slikarja Balthasarja van der Asta, ki je ozadje gradil na podoben način, tako da je

temnejša barva postopoma in nekje na sredini slike oz. v vrhu šopka prehajala v

svetlejši del ozadja.

Po svoje izstopa tudi širok rob v sivem odtenku, ki teče po notranji strani okrog

celotnega štukiranega okvirja. Njegova vloga je najbrž samo dekorativna. Če pa

pogledamo iz drugega zornega kota, bi prav ta siv okvir lahko predstavljal zunanji

rob niše, v kateri se nahaja šopek. Močni prehod iz svetle v temno barvo bi lahko

kazal na poizkus oblikovanja globine niše, ki se zaokroži za kompozicijo v

ospredju. Štiri tihožitja iz Velike Nedelje bi lahko v nekaterih kompozicijskih

lastnostih primerjali z delom Cvetlice v terakotni vazi nizozemskega umetnika

Jana van Huysuma (Slika 28). Šopek v vazi z nizko reliefnim okrasjem v rjavi

opečnati barvi stoji na podstavku znotraj niše, s poudarjenim zunanjim robom, ki

uokvirja sliko. Globina je ustvarjena s temnenjem ozadja, ki se začne na desni v

svetlih odtenkih in se v vrhu šopka prelije v temnejši del. Cvetlice se prav tako

sklanjajo čez naslikan rob okvirja in segajo v naš vidni prostor. Perspektiva slike

namiguje na to, da je bila v osnovi zasnovana tako, da je obešena višje na steno.

Vaza je slikana z namenom, da jo gledalec opazuje od spodaj navzgor, cvetje pa

55

od spredaj z višine gledalčevega očišča. Da gre za podobno zasnovo, bi lahko

sklepali tudi pri velikonedeljskih tihožitjih.19

Na splošno je za tihožitja veljalo, da obstaja še druga interpretacija naslikanega,

tako imenovano tihožitje vanitas, ki je preko naslikanih elementov, v našem

primeru s cvetlicami, gledalcu podal moralno življenjsko sporočilo. Bogat izbor

cvetlic, ki jih najdemo v velikonedeljskih šopkih, nam potrjuje dejstvo, da so

tihožitja na splošno slavila lepoto in razkošje, ki nam ga dajejo cvetlice, vanitas

pa nas opozarja na minljivost vseh teh dobrin. Oveneli cvetovi, listje in zvita

stebla, ki segajo čez vazo in se počasi povešajo proti dnu, so pokazatelji, da nič ni

večno.20

Ali so imela velikonedeljska tihožitja samo dekorativno vlogo ali pa

skrivajo še globlji pomen in ali vsebujejo elemente vanitas, ne moremo trditi, so

pa v šopke vključene cvetlice, katerih simbolika sega daleč v zgodovino.

Ena izmed najbolj dragocenih cvetlic, ki jo najdemo v vseh šopkih, je tulipan, o

čigar priljubljenosti na naših tleh je pisal že Valvasor. Tulipan je najbrž edina

cvetlica, ki si je svoje mesto v umetnosti izborila predvsem s svojim razkošnim

videzom in manj s svojo simbolično razlago. V 17. stoletju je bil obvezen del

skoraj vsakega cvetličnega tihožitja. Po tako imenovali tulipomaniji pa je zaradi

visokih cen postal simbol napuha in ničevosti in apelira na človeško nečimrnost in

minljivost. Naslednja cvetlica, ki na vseh velikonedeljskih tihožitjih najbolj

izstopa in se tudi v največjem številu ponovi, je vrtnica. Kot samostojni motiv so

popolnoma zaživele šele v baroku, kot simbol lepote in ljubezni so danes

uveljavljene po celem svetu. V krščanski ikonografiji se pojavi kot simbol

kristusovega trpljenja in prispodoba Marijine ljubezni, čistosti in nedolžnosti.

Nagelj je cvetlica, na čigar razvoj simbolike je vplivala nestanovitnost človeške

naklonjenosti. Prav zaradi njegovih simbolnih pomenov se je odnos do njega

skozi zgodovino spreminjal. V krščanstvu je nagelj postal Kristusov cvet, v

renesansi simbol bogastva, prevzetnosti in ošabnosti in v baroku v Flandriji in

Holandiji simbol ljubezni in medsebojne naklonjenosti. Modra hijacinta, ki jo

19

Opisi vseh štirih cvetličnih tihožitij so narejeni na podlagi opazovanja fresk po obisku

župnijskega doma v Veliki Nedelji. 20

Khanaacademy: Ruysch: Flower Still-life. Pridobljeno, 19. 2. 2016, iz

https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-

art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

56

najdemo v zadnjem tihožitju, simbolizira lepoto in njeno minljivost, smrt in

rojstvo, večnost, ljubezen in modrost. Anemona ali vetrnica je cvetlica, ki cveti

zelo kratko obdobje in hitro ovene, zato tudi njena simbolika izvira iz tega in

predstavlja simbol krhkosti, nežnosti, miline in mladostne lepote, pa tudi simbol

minljivosti in prezgodnje smrti. Narcisa kot simbol prebujanja, ponovnega rojstva

in smrti skupaj združuje motive smrti, ponovnega rojstva, večnega življenja in

minljivosti (Germ, 2002, str. 20−109).

8.3.1. Johann Caspar Waginger: Dvorec Dornava: viteška

dvorana

Dornava je daleč največji ravninski baročni dvorec na Slovenskem, z letnico

izgradnje okoli leta 1700. Poslikava stropa v viteški dvorani dvorca predstavlja

eno najkvalitetnejših del iz tega časa na Štajerskem (Šumi, 2007, str. 151). Freske

se nahajajo na oboku slavnostne viteške dvorane dvorca Dornava pri Ptuju.

Naročnika poslikave sta bila takratna lastnika dvorca Franz Anton Sauer in žena

Marija Ana Gaschin, leta 1730 pa je posest prešla v last Franza Disme Attemsa.

Letnica nastanka 1708 naj bi bila zapisana v grlu oboka, skupaj s prvimi črkami

napisa in grboma družin Sauer in Gaschin. Napis pomensko še ni bil razvozlan,

zato letnico ob njem pripisujejo kot čas nastanka fresk (Lipoglavšek, 1996, str.

115). Poslikave so nedvomno delo Johanna Casparja Wagingerja21

in

predstavljajo njegovo prvo delo na slovenskem Štajerskem (Cevc, 2007, str. 29).

Iluzionistični strop se z navidezno arhitekturo odpira v nebo, resnični prostor od

naslikanega se loči od venčnega zidca navzgor. Vsebina poslikave na nebu se

nanaša na antični mit o Herkulu, upodobljenih je dvanajst dejanj iz njegovega

junaškega življenja.22

Strop dopolnjujejo še naslikane alegorije štirih celin in štirih

letnih časov. Tik nad resnično arhitekturo, ki se nadaljuje v naslikano, v grlu

oboka najdemo štiri od vseh prizorov, eden izmed njih je motiv Herkul usmrti

21

Marjana Lipoglavšek (1996, str. 116) v svoji analizi iz leta 1996 še ni bila prepričana o točnem

avtorstvu fresk, navede, da te še vedno pripisujejo različnim slikarjem iz Attemsovega okrilja, tako

Flurerju, Görzu in Wagingerju. Še največ podobnosti najde s slogom tirolskega slikarja Johanna

Casparja Wagingerja, v predelu naslikanega arhitekturnega pasu, manj pa pri figuralnem delu. 22

Motiv antičnega junaka Herkula, s prizori njegovih dejanj in poveličevanja na Olimpu, je za

dvorce rodovine Attems tako značilen, da bi mu lahko pripisali, da je postal njihovo prepoznavno

znamenje (Stopar, 2011, str. 79).

57

Anteja, ko ga je dvignil nad zemljo. Prizor je obrobljen s poudarjenim

arhitekturnim okvirjem (Lipoglavšek, 1996, str. 115−117).

Na obočnem delu v oglih, med navidezno arhitekturo, ki se dviguje v nebo, je

Waginger vključil putte z vazo in atributi štirih letnih časov. Vaza s šopkom

pomladanskih cvetlic ponazarja alegorijo pomladi, vaza z žitnim klasjem in

poletnim cvetjem alegorijo poletja, vaza s sadjem jesen in vaza z ognjem, ki greje

putta, zimo.23

V eni izmed vaz v beli barvi je naslikan bogat šopek cvetlic imenovan Alegorija

pomladi. Desno od vaze na eni nogi stoji mali putto, ki se z rokama steguje

navzgor proti šopku. Visoka vaza je postavljena na kamnit podstavek in je kot del

iluzionistične arhitekture naslikana v pogledu od spodaj navzgor. Ozko

oblikovano podnožje baze se v spodnjem delu rahlo razširi, vaza je okrašena z

zlato rastlinsko ornamentiko v nizkem reliefu. Zgornji del vaze, čez katerega se

nagibajo cvetlice, je oblikovan v širok ovalni zaključek. Najbolj prepoznavne

cvetlice, ki močno visijo čez rob, so vrtnice v svetlo roza odtenku, nad njimi je

najbrž anemona. Nizka zasnova šopka je oblikovana v krožno kompozicijo.

Waginger se igra tudi s svetlobo, ki z usmerjenimi snopi osvetljuje vaze.

Osvetlitev prihaja od spodaj navzgor in izredno plastično oblikuje celotno

kompozicijo.

Podobno kot Görz je tudi Waginger za dopolnitev na vrhu kapitelov rad uporabljal

okrasne vrče s šopki cvetja, le da so bili njegovi, tako po raznovrstnosti cvetja kot

v barvnih kombinacijah, bistveno bogatejši.24

23

Lipoglavšek, M. (1972). Iluzionistične poslikave gradov v lasti rodbine Attems na slovenskem

Štajerskem. Zbornik za umetnostno zgodovino, NV IX, str. 58. Pridobljeno 23. 2. 2016, iz

http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-ZP2XVFZV 24

Cevc, A. (1980). Freske Matthiasa Von Görza v Marijini cerkvi v Zagorju pri Podčetrtku.

Zbornik za umetnostno zgodovino, str. 70. Pridobljeno 23. 2. 2016, iz

http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-OGT4LOIX

58

Slika 36: Johann Caspar Waginger: Poslikava oboka slavnostne dvorane, 1708

Slika 37: Alegorija pomladi Slika 38: Alegorija jeseni

59

8.3.2. Matthias von Görz: Marijina cerkev; Zagorje pri Pilštanju

Marijina cerkev v Zagorju pri Pilštanju je prvič omenjena leta 1545, v osnovi je

gotska, večje spremembe je cerkev doživela v 17. in v začetku 18. stoletja, ko je

bila barokizirana.25

Slikarije z letnico 1708 v Cerkvi Marije pomočnice v Zagorju pri Pilštanju na

Kozjanskem veljajo za enega najzgodnejših primerov poslikave romanske cerkve.

Naročilo freske je izdal Ignac Marija Attems, kot zahvalo za srečno vrnitev iz

bojev proti turkom. Poslikave so delo dveh slikarjev. Starejše freske na oboku

ladje, prezbiterija in obeh kapel pripadajo graškemu slikarju Matthiasu von Görzu

(ok. 1670–1731), Anton Lerchinger pa je najverjetneje avtor preostalih fresk

stranskih oltarjev na stenah ladje, naslikanih približno 50 let kasneje. Celotni strop

je razdeljen na posamezna polja, med seboj pa jih povezuje ornamentika resničnih

in naslikanih štukatur. V temenu prezbiterija je ovalni okvir s prizorom

Marijinega vnebovzetja in kronanja. Okoli ovala so še štiri okrogle odprtine, kjer

so prikazana uslišanja zagorske Marije (Lipoglavšek, 1996, str. 104−105).

Freske spadajo v sam vrh baročnega cerkvenega slikarstva na Štajerskem, so tudi

prvo znano Görzovo delo na slovenskem Štajerskem, po obsegu pa njegovo drugo

največje.26

Med razgibano naslikano arhitekturo v prezbiteriju so umeščene

deteljičaste kartuše, s prizori puttov in Marijinimi lavretanskimi simboli, v zelenih

odtenkih. Nad kartušami pa na štirih podstavkih stojijo vrči s šopki (Novak

Klemenčič, 2008, str. 54).

25

Legenda pravi, da je cerkev zgradil Ignacij Marija grof Attems, vendar večjih gradbenih

posegov v njegovem času ni zaslediti (Novak Klemenčič, 2008, str. 36). 26

Cevc A. (1980). Freske Matthiasa von Görza v Marijini cerkvi v Zagorju pri Podčetrtku.



60

Slika 39: Matthias von Görz: Prezbiterij, 1708–1709

Za Görza so značilni trebušasti vrči z bogatimi cvetličnimi šopki, ki stojijo na

naslikanih kapitelnih nastavkih.27

Vaze v temno rjavih odtenkih so okrašene s človeškimi maskami v nizkem reliefu.

Dve vazi sta v spodnjem delu bolj ozki in se razširita proti vrhu, dve pa sta bolj

ovalne, čašaste oblike. Šopki z bogatim izborom cvetja, vse od vrtnic, anemon,

tulipanov, slaka, nageljnov in zelenja tvorijo piramidno kompozicijo. Še vedno

delujejo zelo statično in plosko, cvetovi so bolj mali in se večinoma ne prekrivajo,

vsak je viden zase. Kljub temu da so zelo stilizirani, lahko prepoznamo vse od

svetlo roza, belih in rdečih vrtnic, več vrst tulipanov, belo-rdečih anemon, slak,

nagelj, ognjič in ostalo drobno cvetje. Ko pogledamo celoto, v vseh šopkih

načeloma prevladujejo cvetlice v rdečih in roza odtenkih, različnih svetlosti.

Zaradi živih barv te stopijo v ospredje, k temu pripomore tudi zelenje v svetlih

pastelnih odtenkih zelene. Zelenje in cvetje, ki sega levo in desno čez rob vaze vse

do naslikanega kapitela, daje šopku še dodaten občutek razgibanosti. V spodnjem

delu nekaterih šopkov nad vaznim robom najdemo več cvetlic, ki se ukrivljajo

pod težo cvetov, iz tega težko sklepamo, da bi bile le-te res uvele, bolj možna

razlaga je, da se položaj cvetlic prilagaja kompoziciji, kjer je slikar v vseh štirih

primerih gradil šopke že od baze vaze navzgor. Naš pogled na kompozicijo je

usmerjen od spodaj proti vrhu, vaza je naslikana v perspektivi, medtem ko so

27

Cevc A. (1980). Freske Matthiasa von Görza v Marijini cerkvi v Zagorju pri Podčetrtku.



61

šopki naslikani, kot da se v celoti rahlo nagibajo proti nam, da si lahko lažje

ogledamo cvetlice, ki nam odkrivajo pogled od spredaj, spodaj, iz vrha in od

strani. Vrhovi šopkov, predvsem zelenje, so slikani v svetlejših odtenkih, svetloba

se razliva od vrha na levo ali desno stran, po tem lahko približno lociramo tudi vir

osvetlitve. Listje in zelenje rastlin, ki sega na levo stran vaze, je osenčeno in

slikano v temnejši zeleni barvi.

Görzev natančni slog slikanja se najprej pokaže v oblikovanju vaz, sploh pri

reliefnem delu mask. Oči, usta in nos človeške maske so lepo razvidni, s

senčenjem se je maska ločila od osnove vaze. Slikarjeve poteze v cvetličnem delu

so hitre, ni se posebno posvečal detajlom, cvetlice so zelo stilizirane, oblike

manjših cvetov so z nekaj potezami zgolj nakazane, zato je prepoznavanje

določenih vrst zelo oteženo.

Slika 40: Matthias von Görz: Cvetlična vaza, 1708–1709

8.3.3. Johann Caspar Waginger: Cerkev Device Marije na Pesku;

Slake

Cerkev je bila najverjetneje sezidana v 15. ali 16. stoletju, o tem pričajo

arhitekturni elementi v prezbiteriju. Leta 1701 se je začela barokizacija cerkve, za

katero je poskrbel lastnik grof Ignacij Marija Attems in se je končala nekje v

62

sredini 18. stoletja. Celotno cerkev je leta 1712 poslikal Johann Caspar Waginger,

osrednja tema poslikav je Marija Brezmadežna. Prezbiterij je poslikan v celoti, od

ostenja do stropa, medtem ko je v ladji poslikan samo strop. Nad realno

arhitekturo ladje je naslikan bogat okvir, preko njega se odpira pogled v nebo z

angeli, ki obdajajo Hišo zlato kot simbol Brezmadežne (Kemperl in Vidmar,

2014, str. 141−143).

Pod osrednjim prizorom so v lunetah naslikana štiri cvetlična tihožitja. Zaradi

povečane vlage na severni steni cerkve sta dve poslikavi na njej poškodovani

(Slika 42 in Slika 43). Šopki stojijo na belem podstavku, ki se dviguje iz

naslikanega arhitekturnega okvirja. Za podstavkom se v horizontali razvršča

volutno okrasje z akantovim listjem, ki skupaj s čašasto vazo v rjavi barvi deluje

izredno plastično. Vaza se z volutnim kiparskim okrasjem povsem združi.

Raznoliki šopki, polni pomladanskega cvetja, se razprostirajo daleč na levo in

desno stran vaze in oblikujejo ovalno kompozicijo. Slikar je šopke gradil iz

sredine z vrtnicami v beli in nežno rdeči barvi, anemonami, nageljni, cvetovi

rumeno-rdečih tulipanov so še zaprti. V ospredju cvetje sega čez rob vaz in se

sklanja navzdol h gledalcu. V vseh šopkih je tudi zelenje skoraj enako, tanki ozki

lističi, ki se vijejo med cvetjem in se naprej sklanjajo široko čez vazo, ustvarjajo

dodatno razgibanost celotne postavitve. Barvna struktura kompozicije je grajena

od sredine z najsvetlejšim, okrog njega z manj osvetljenim cvetjem in navzven

vse do temnejšega zelenja v ozadju. V vseh štirih postavitvah prevladuje variacija

rdeče barve vse od najsvetlejšega do najtemnejšega odtenka. Vir osvetlitve ni

znan, svetloba na listih se preliva od svetlo zelene pa vse do temnih odtenkov v

ozadju, kar daje šopku zaobljenost in možnost, da ta izstopi iz ozadja.

63

Slika 41: Johann Caspar Waginger: Slika 42: Johann Caspar Waginger:

Šopek 1, 1712 Šopek 2, 1712

Slika 43: Johann Caspar Waginger: Slika 44: Johann Caspar Waginger:

Šopek 3, 1712 Šopek 4, 1712

8.3.4. Franz Ignaz Flurer: Grad Slovenska Bistrica: viteška

dvorana

Grad se je v srednjeveški naselbini Slovenska Bistrica prvič omenjal leta 1311. V

80. letih 18. stoletja so ga temeljito prezidali, kmalu po nakupu grofa Ignacija

Marije Attemsa pa je številne spremembe dobila še notranjost gradu. Znotraj

gradu najdemo več reprezentančnih prostorov, eden izmed glavnih, s katerim se

dvorec upravičeno ponaša, je viteška dvorana. V dveh nadstropjih zavzema skoraj

celo dolžino trakta in je v celoti, od tal do stropa poslikana (Stopar, 2011, str.

245). Bistriški grad je leta 1717 kupil grof Ignac Marija Attems. Osrednjo viteško

dvorano v gradu je v celoti poslikal glavni predstavnik iluzionističnega slikarstva

na Štajerskem Franz Ignaz Flurer (1681–1742). Flurerjevo ime se je med uradnimi

slikarji družine Attems prvič pojavilo leta 1720. Rojen je bil v Augsburgu, ko je

prišel na Štajersko pa je bil že izkušen umetnik. V viteški dvorani je na bogat

iluzionistično poslikan strop dodan slikarjev podpis, ki freske kronološko uvršča v

64

leto 1721.28

Z naslikanimi arhitekturnimi elementi je dvorano od tal do stropa

gradil s tem, da je poudaril že obstoječe arhitektonske člene (vrata, okna) in

naslikal nove (pilastri, polstebri). Na stropu je upodobljen Herkulov sprejem na

Olimpu, v družbi ostalih antičnih bogov (Lipoglavšek, 1996, str. 110−113). Freske

so bile pred časom obnovljene, zato danes žarijo v polni baročni barvitosti z

nasičenim razkošjem barv. Zaradi izjemnih poslikav gre tu za eno najbolj

reprezentativnih baročnih poslikav pri nas (Stopar, 2011, str. 245).

Stropna poslikava sega nekako od venčnega zidca do vrha oboka. Nad okni se na

naslikan venčni zidec naslanja širok arhitekturni podstavek, na katerem v sredini

stoji vaza s šopkom. Okoli nje se dviga masivna arhitekturna galerija, ki se v vrhu

zaključi z naslikano školjko. Na vsaki steni na istem mestu, vzporedno obrnjen en

proti drugemu, najdemo naslikan po en šopek.

Pri prvem cvetličnem tihožitju se na osrednjem delu vaze v globokem reliefu

razvrščajo ozki polkrožni pasovi. Celotni zgornji rob je okrašen z rastlinskimi listi

v nizkem reliefu, na vsaki strani pa se čezenj spušča v visokem reliefu oblikovan

akantov list, ki se zaključi z rahlim zavihkom navzgor. Šopek je zelo nizek, se ne

dviga navzgor proti stropu in skupaj z vazo tvori ovalno kompozicijo. Perspektiva

je dobro zastavljena, s pogledom od spodaj navzgor. V šopku najdemo bogat izbor

različnih vrst cvetja, od vrtnic, anemon, narcis, zlatic, slaka, tulipanov, zvončnic,

žafrana in drugih, ki se bohotijo iz vaze. V sredini se naš pogled najprej ustavi na

treh vrtnicah, dve sta v nežno roza barvi in ena v beli. V trikotni razporeditvi se

obračajo vsaka v svojo smer, kot da nam bi jih umetnik želel predstaviti iz vseh

zornih kotov. Najbolj zanimiva je zgornja, ki se obrača stran od gledalca. Če

nadaljujemo, levo od vrtnic najdemo s strani naslikan rumen tulipan, ki ga rahlo

prekriva majhna bela narcisa. Pod njo čez vazo visi slak v nežno modrem

odtenku. Ob tulipanu je anemona z belimi cvetovi in bogatim rdečim osrednjim

delom. Naprej izstopata še dve cvetlici v rdečih odtenkih, prvi je nagelj, ki se

nagiba nad podolgovato cvetlico, ki jo tvorijo drobni rdeči cvetovi. Na desni strani

šopka tik ob beli vrtnici najdemo lisičji rep v svetlo sivi barvi, še eno anemono v

rahlo rumenem odtenku z nežno roza sredino, malenkost višje se čez zelenje

28

Flurerjev podpis in datacija dela se nahaja ob alegoriji Jeseni: Franz Ignati Flurer. Pin/1721, s

čimer je poudaril, da je delo dokončal jeseni tega leta (Šerbelj, 2008, str. 27).

65

nagiba moder slak in ostalo drobno cvetje, ki zapolnjuje kompozicijo. Šopek je

poln, cvetovi so naslikani zelo razločno, razmerje velikosti dimenzij cvetlic lahko

najbolje ocenimo s primerjavo velikosti tulipana s cvetovi vrtnic, slednji so veliko

večji kot v realnosti. Če se posvetimo osvetlitvi posameznih delov, je najbolj

razvidna svetloba, ki pada na vazo. Osrednji del vaze kaže na vir svetlobe, ki

prihaja z desne strani, to potrjujejo tudi sence na reliefnih pasovih čez celotni del,

vendar je ne osvetljuje od spodaj navzgor, saj podstavek osrednjega dela ni

osvetljen. Svetlobe na šopek niso položene tako nazorno, šele po osvetlitvi roza

vrtnic, tulipana in anemon lahko predvidevamo, da vir svetlobe prihaja od desno

zgoraj. To predpostavko potrjuje senca, ki se spušča za vazo navzdol po

naslikanem arhitekturnem zidu. Z razporeditvijo cvetlic čez celo vazo, obračanjem

v vse smeri in nadaljevanjem v ozadje je celotna kompozicija zelo prostorska in

razgibana. Prehod svetlobe iz svetlo zelenih odtenkov zelenja, preko cvetlic do

druge polovice, ki se zaključi s temnejšimi toni, doda še dodaten občutek

volumna. Ko govorimo o prekrivanju, najdemo par primerov, ko je narcisa

malenkost postavljena pred tulipan, roza vrtnica rahlo zakriva belo v ozadju,

zeleni listi segajo čez cvet, vendar načeloma so cvetlice dobro vidne in

prepoznavne.

Slika 45: Franz Ignaz Flurer: Cvetlična vaza 1, 1721

Drugo cvetlično tihožitje se nahaja na steni nasproti prvemu. Podobno kot pri

prvem tihožitju je čašasta vaza naslikana v svetlo rjavem odtenku, z ozkimi

66

polkrožnimi linijami v globokem reliefu v osrednjem delu in zgornjim robom

vaze, okrašenim z listi v nizkem reliefu.

Gre za ovalno kompozicijo, s pogledom na šopek od spodaj navzgor. Najbolj

vidne so anemone, tulipan, vrtnice, narcise in slak. Šopek je grajen z desne z

majhno belo narciso ob nežno roza vrtnici, mimo rumene cvetlice z drobnimi

cvetovi, vse do osrednjega dela z anemonami. Tu se eden ob drugem zvrstijo trije

veliki cvetovi anemon v različnih barvah, vse od belo-rdeče do rumeno-bele.

Drobna bela narcisa, ki se izvije izpod dveh velikih anemon, sega čez rob vaze v

ospredje. Naprej najdemo lisičji rep v rahlo rdeči barvi, ob njem bi lahko bil

ognjič v rumeni barvi, mogoče tudi cinija, zaradi nenatančno naslikanega cveta je

točna definicija otežena. Če se vračamo nazaj od desne proti levi v drugi plan

šopka, se za rumeno-belo anemono skriva roza vrtnica, naprej pa rumen tulipan z

rdeče obrobljenimi cvetovi, ki se obrača navzgor, že skoraj stran od gledalca. Tik

ob njem bi lahko bil žafran v nežno vijoličnem odtenku, nadalje skrajno levo rdeč

nagelj in na koncu komaj opazno naslikan slak. Zgornji del šopka zaključuje

drobno cvetje z zelenjem, ki se obrača nazaj, stran od našega pogleda. Cvetlice so

dobro vidne, edino prekrivanje cvetov najdemo v ospredju, ko je velik cvet

anemone postavljen pred vrtnico. Vir osvetlitve je jasen, ta na kompozicijo pada

od spodaj navzgor, kar se kaže na močno osvetljenem levem delu vaze, učinek

zaobljenosti slikar doseže s prehodom senc v desni del. Dodatni pokazatelj vira je

še temna senca zgoraj levo, ki jo šopek meče na naslikano arhitekturo v ozadju. V

šopku so najbolj osvetljene cvetlice ob robu vaze, ki se rahlo nagibajo navzdol

proti gledalcu, vse do najbolj izstopajoče rumeno-bele anemone. Naš pogled

potuje naprej do ostalih bolj rahlo osvetljenih cvetlic, vse do majhnih temnejših

cvetov ob robu šopka.

67

Slika 46: Franz Ignaz Flurer: Cvetlična vaza 2, 1721

Flurer je obe kompoziciji naslikal z veliko mero realizma, cvetlice so naslikane

razločno in v večini so vrste dobro prepoznavne. Natančno se je posvetil detajlom,

sencam in kompoziciji, pa tudi zelenju okoli vsake vrste cvetlice, ki ji pripada.

Šopek ne deluje plosko ali statično, ni samo postavljen pred ozadje, s senco, ki

pada po arhitekturi za njim, jasno nakazuje, da stoji znotraj polkrožne niše.

Čašasti vazi v svetlo rjavem zemeljskem odtenku sta skoraj enaki, med seboj se

razlikujeta le po smeri osvetlitve. Sence, ki se pojavijo na arhitekturi za šopkoma,

ustvarijo njuno tridimenzionalnost in ju umestijo v prostor. Vir osvetlitve je pri

obeh drugačen, en je osvetljen od zgoraj, drugi od spodaj, mogoče bi osvetlitev

drugega lahko povezali s pravimi okni tik pod naslikano arhitekturno nišo, vendar

je za pravilno osvetlitev prvega šopka, ki je osvetljen od zgoraj, ta položaj oken

napačen. Nad njim je strop, ki se odpira v nebo iluzionistične stropne poslikave.

Vrste cvetja so v obeh šopkih zelo podobne, to deluje sveže, ni nobenih sledov

staranja in uvenelosti, rahlo nagibanje stebel in listov kaže na to, da jih je slikar

prilagajal ovalni kompoziciji šopka in jih usmeril navzdol proti gledalcu.

68

8.3.5. Franc Jelovšek: Cerkev sv. Florijana: trije antependiji;

Trzin

V osnovi je bila gotska cerkev sv. Florijana v Trzinu zgrajena sredi 14. stoletja,

prvič pa je v listinah omenjena leta 1526, ko jo Valvasor predstavi kot podružnico

mengeške župnije. V sredi 17. stoletja je potekala prva baročna prezidava, s katero

so prvotno gotsko zasnovo povsem spremenili in jo obrnili v nasprotno smer. V

letu 1724 so bili v drugi prezidavi postavljeni trije novi oltarji: glavni oltar sv.

Florijana, levi stranski oltar sv. Urbana in desni stranski oltar sv. Lenarta. Na

vsakem oltarju je lesen antependij s poslikavo vsakega svetnika, ki mu je oltar

posvečen.29

Slednje je leta 1724 z oljnimi barvami na smrekovo leseno podlago

naslikal Franc Jelovšek in spadajo v sklop zgodnjih Jelovškovih del.30

Antependiji so vsebinsko razdeljeni na tri dele, v sredini je motiv svetnika,

kateremu je oltar posvečen, ob straneh pa je dodana cvetlična dekoracija.

Cvetlični tihožitji v prvem antependiju sta od osrednjega motiva sv. Florijana

ločeni s temnimi stebri in umeščeni v rjavo polkrožno arhitekturno nišo. Vazi

stojita na nizkem podstavku, široko podnožje se nadaljuje v srednji čašasti del,

prepleten z okrasjem akantovih listov v visokem reliefu, vaza se zaključi z ozkim

grlom. Bele vrtnice, rdeče-beli tulipani, potonike, modre spominčice, nagelj,

rumeni cvetovi, ki spominjajo na narciso in bela lilija v vrhu sestavljajo izredno

bogata šopka. Tako vrste kot tudi oblika in postavitev cvetja se v obeh tihožitjih

ponovijo. Piramidna kompozicija šopka, ki se strogo drži okvirja, se začne z

velikimi cvetovi v spodnjem delu, nadaljuje z manjšimi v sredini in v vrhu

zaključi z dvema lilijama in zaprtimi popki. Ozko listje v temno zeleni barvi se

vije iz vmesnih prostorov med cvetlicami in šopku doda še več živahnosti. Slikar

je dinamičnost dosegel s cvetjem, ki se obrača v vse strani, največja pozornost je

usmerjena na tulipane in lilije, katerih cvetovi se zvijajo močno navzven. Svetloba

celotno poslikavo antependija osvetljuje z leve strani, vazi delujeta zelo plastično,

medtem ko pri šopkih ne dobimo občutka zaobljenosti. Globina niše je ustvarjena

29

Župnija Trzin, Zgodovina župnije Trzin: Trzinska cerkev sv. Florijana. Pridobljeno 28. 2. 2016,

iz http://www.zupnija-trzin.rkc.si/zgodovina-zupnije-trzin/ 30

Kulturno društvo Franca Jelovška Mengeš, Franc Jelovšek. Pridobljeno 24. 2. 2015, iz

http://www.kdfjm.si/?page_id=16&album=16&gallery=172

69

z žarki, ki močno osvetljujejo njeno desno stran in počasi prehajajo v temnejšo

polovico.

Slika 47: Franc Jelovšek: Antependij glavnega oltarja sv. Florijana, 1724

Druga dva antependija se po zasnovi poslikave rahlo razlikujeta od prvega. Na

temnem, že skoraj črnem ozadju sta v sredini v širokem okvirju, v vrhu

zaključenim z akantovim listom, naslikana svetnika sv. Urban (Slika 48) in sv.

Lenart (Slika 49). Na vsaki strani je v zgornjem delu pravokotne podlage

naslikano akantovo listje z obešalom. Z rdečo vrvico, ki v vijugah pada na vsako

stran, so nanj obešeni cvetlični aranžmaji. Belo-rdeči tulipani, rumen ognjič,

narcise, spominčice, rdeč nagelj, vrtnice v beli in nežno roza barvi, mak in ostalo

drobno cvetje tvorijo bogato strukturo visečih šopkov. Na antependiju sv. Urbana

je v dva aranžmaja dodano še belo in rdeče grozdje. Posamezni cvetovi so slikani

od spredaj in strani, podobno kot pri prvem oltarnem antependiju se tudi tu listi

cvetov lilij in tulipanov zvijajo v vse smeri. V vseh štirih aranžmajih je slikar z

razporeditvijo cvetja, z velikimi cvetovi v zgornjem in drobnimi cvetovi v

spodnjem delu, sadja in tankih listov zelenja ustvaril krožno kompozicijo.

Gledalčev pogled v vseh aranžmajih najprej pritegne v okroglo gmoto tesno

nakopičeno cvetje, zelenje se pojavi bolj kot element za zapolnitev malih praznih

prostorov med cvetovi. Prevladujejo bela, modra in rdeča barva, naš pogled se

ustavi predvsem na belih cvetovih, od teh barve počasi prehajajo v temnejše

odtenke, zelenje se že skoraj zlije z ozadjem. Z osvetlitvijo osrednjega dela je

slikar dosegel učinek zaobljenosti aranžmajev.

70

Slika 48: Franc Jelovšek: Antependij levega stranskega oltarja sv. Urbana, 1724

Slika 49: Franc Jelovšek: Antependij desnega stranskega oltarja sv. Lenarta, 1724

8.3.6. Johann Chrysostomus Vogl: Cerkev sv. Martina: kapela sv.

Frančiška Ksaverja in kapela sv. Križa; Laško

Začetki gradnje nadžupnijske cerkve sv. Martina v Laškem segajo v drugo

polovico 12., morda v 13. stoletje. Ker o zidanju in prezidavah cerkve do leta

1721 ni ohranjenih nobenih zapisov, se čas nastanka lahko ugotavlja le po

stavbnem slogu. Prva dozidava cerkve, o kateri so na voljo pisni podatki, je bila

izvedena leta 1721, ko so na južni strani ob prezbiteriju dozidali kapelo sv.

Frančiška Ksaverja. Petnajst let kasneje, leta 1736 so na severni strani prezbiterija

dozidali še drugo enako kapelo, danes posvečeno sv. Križu. Kapeli sta narejeni v

baročnem slogu, na vrhu imata kupolo (Maček, 2007, str. 106). Obe stranski

kapeli župnijske cerkve v Laškem je poslikal Johann Chrysostomus Vogl (1679–

1748). Naročnik poslikave prve kapele sv. Frančiška Ksaverja je bil Janez Jurij

Reiner, takratni župnik v Laškem. V njej najdemo tudi slikarjev podpis in

71

kronogram, s katerim je freske datiral v leto 1728.31

Skoraj desetletje mlajša

sosednja kapela sv. Križa je bila poslikana leta 1737, naročnik je bil župnik Adam

Ignac Marinc (Cevc, 2007, str. 41).

Kapela sv. Frančiška Ksaverja ima bogato slikano arhitekturo, kupola se v vrhu

zaključi v elipsasto obliko. Na stropu se med oblaki v nebo vzpenja sv. Frančišek,

ob straneh pa so naslikani prizori iz njegovega življenja, ki jih obdajajo naslikane

volute za akantovimi ornamenti. V sosednji kapeli sv. Križa je kompozicija

naslikanih elementov enaka in se nanaša na Kristusovo ikonologijo (Lipoglavšek,

1996, str. 120). To je Vogl poslikal nekaj let kasneje, leta 1736. S prizadevanji

sedanjega laškega nadžupnika in dekana Jožeta Horvata so bile Voglove poslikave

v obeh kapelah strokovno restavrirane (Maček, 2007, str. 107).

V kapeli sv. Frančiška Ksaverja je tik pod stropom v vsakem oglu naslikana niša,

obdana z močnim arhitekturnim okvirjem, na vrhu zaključenim s školjko. Vsa štiri

tihožitja so znotraj okvirja umeščena v visoko, v vrhu polkrožno zaključeno

arhitekturno nišo. S širokim naborom cvetja se bohotijo čez premajhne čašaste

vaze, ki jih skoraj v celoti prekrivajo cvetje, listje in ostalo zelenje. Te stojijo na

polkrožnem arhitekturnem podstavku. V šopkih najdemo vse od belih in roza

vrtnic, rumenega ognjiča, belih lilij, narcis, anemon in šmarnic ter ostalega

drobnega cvetja, ki zapolnjuje dano kompozicijo. Cvetje sega daleč čez vaze in se

ob straneh sklanja vse do podnožja, v ospredju vrtnice in anemone visijo čez

polkrožni arhitekturni podstavek in z viticami obvisijo v zraku, nad pravim

oltarjem, ki stoji pod naslikano arhitekturo. Razgibanost šopkov je slikar dosegel

z listjem cvetlic, ki štrli v vse strani, dodatno živahnost mu dajejo še drobne

vitice, ki se vijejo izpod zelenja. Z razporeditvijo cvetja je začel iz vsake strani

vaze in jo stopnjeval vse do vrha, v piramidno kompozicijo. Ker so poslikave

umeščene visoko nad gledalčevo očišče, je temu primeren tudi pogled na

kompozicijo od spodaj navzgor, cvetlice pa se v prvem planu spodaj rahlo

nagibajo navzdol proti gledalcu. Vrste cvetja, ki jih najdemo v šopkih, so si

podobne, se ponavljajo, cvetovi so veliki in razločno naslikani. V prvem šopku v

vrhu izstopa bela lilija, medtem ko je pri drugem kot novost dodana še anemona v

spodnjem delu in bela šmarnica ob desnem robu šopka. Cvetlice so v večini dobro

31

Marjana Lipoglavšek je iz kronograma v kapeli Frančiška Ksaverja razbrala letnico 1731, v

kapeli sv. Križa pa letnico 1736 (Lipoglavšek, 1996, str. 120).

72

vidne in se med seboj ne prekrivajo, le ponekod preko manjših cvetov pada listje z

zelenjem. Obrnjene so proti nam, v prvih dveh kompozicijah pozornost pritegneta

cvetlici, ki se obračata nazaj, stran od gledalca, v prvem šopku bela vrtnica v

ospredju, v drugem pa ognjič v vrhu šopka. Barve, uporabljene v prvih dveh

šopkih, so v nežnih svetlih tonih. Najbolj izstopajo cvetlice v močnejši rumeni in

beli barvi, medtem ko so pri zadnjih dveh barve bolj žive, zažarijo, poudarjeni so

cvetovi v rdeči in rumeni barvi. Osvetlitev šopkov prihaja od zgoraj z desne ali

leve, to lahko najlažje razberemo iz smeri padca svetlobe, ki se v nežno rumenem

odtenku razlije po polkrožnem arhitekturnem podstavku in podnožju vaz.

Svetlobo na listih in zelenju je slikar nakazal z rumenimi linijami. Naslikana

arhitekturna niša, v katere so postavljeni šopki, lepo kaže smer padca svetlobe.

Vsaka je razdeljena na svetlo polovico v nežno rumeni barvi in temnejšo

polovico, ki že skoraj prehaja v črno barvo.

Slika 50: Johann Chrysostomus Vogl: Slika 51: Johann Chrysostomus Vogl:

Vaza 1, 1728 Vaza 2, 1728

73


Vaza 3, 1728 Vaza 4, 1728

Devet let kasneje je Vogl poslikal še drugo kapelo sv. Križa. Zasnova in koncept

poslikave sta ostala enaka kot pri kapeli sv. Frančiška. Štiri cvetlične čašaste vaze

v temno rjavi zemeljski barvi s šopki so postavljene v naslikano arhitekturno nišo

s stojiščem na polkrožnem arhitekturnem podstavku. Kljub temu je opazna očitna

razlika v sami konstrukciji šopkov. Celotna postavitev je bolj statična, z večjimi

cvetovi v spodnjem delu in stopnjevanjem z manjšimi vse do vrha, grajena v

piramidno kompozicijo. Šopki niso tako bogati, ker so naslikani cvetovi bistveno

manjši, ti ne izstopajo tako kot pri prvi kapeli, posledično delujejo bolj skromno.

V tihožitjih najdemo vrtnice v beli, rdeči in nežno roza barvi, moder slak,

šmarnice, beli jasmin, hijacinte, zvončnice in ostalo drobno cvetje. Le-to se pri

prvem šopku v ospredju le rahlo nagiba čez vazo, medtem ko pri ostalih veliki

cvetovi vrtnic prekrivajo polovico vaze. Cvetje in zelenje se nagibata na obe strani

vaze, modri slak se na istem mestu ponovi v treh šopkih in na levi strani sega vse

do dna in celo čez arhitekturni podstavek. Barve pri prvih dveh šopkih so močne

in kontrastne, izstopajo cvetlice v temno rdečih in modrih odtenkih. Druga dva

šopka sta slikana v bolj nežnih pastelnih odtenkih roza in bele barve. Osvetlitev je

podobna kot v prvi kapeli, smer padca svetlobe se najbolje kaže v nišah v ozadju,

razdeljenim na svetlo in temno polovico in na podstavku, kjer stojijo vaze.

Svetloba na šopkih ni jasno nakazana, ni tridimenzionalnosti, šopki se povsem

zlijejo z ozadjem, le ponekod slikar s tanko rumeno linijo ob robovih listov

nakaže svetlejše dele.

74


Vaza 1, 1737 Vaza 2, 1737


Vaza 3, 1737 Vaza 4, 1737

8.3.7. Valentin Metzinger: Cerkev sv. Primoža nad Kamnikom:

Košarica s cvetjem

V osnovi romanska cerkev sv. Primoža se prvič kot kapela omenja šele leta 1396.

V današnjo dvoladijsko obliko je bila najverjetneje pozidana okoli leta 1475,

prezbiterij pa je bil dodan v začetku 16. stoletja (Sedej, 1996, str. 136).

75

Poslikava Košarica s cvetjem se nahaja na eni izmed šestih na lesu slikanih tabel,

vdelanih v ograjo prižnice v cerkvi sv. Primoža nad Kamnikom. Štiri tabele

prikazujejo evangeliste, na peti je podoba Brezmadežne, na šesti tabeli pa je

cvetlično tihožitje (Šerbelj, 1995, str. 108).

Košara, spletena iz ločja, je postavljena v kamnito nišo, pod katero je medaljon z

zapisano letnico nastanka 1742 in monogramom naročnika. France Stele je

raziskal, da je naročilo oddal kamniški župnik Maksimilijan Leopold Rasp (Zeri

in Rozman, 1989, str. 66). Za pravilno branje monograma je bilo podanih že več

tez, vendar nobena ni zadovoljiva.32

Zapisane črke se berejo v naslednjem

vrstnem redu: R-M/V-R, kot Rasp Maksimilijan/Metzinger Valentin.

V šopku najdemo več cvetlic, najbolj poudarjene v kompoziciji so vrtnice in bele

lilije, ki naj bi simbolizirale Devico Marijo. Ni mogoče izključiti tudi tega, da se

lilija nanaša na sv. Jožefa, ki ga nadomešča in je pogosto njegov edini atribut v

18. stoletju. Lesena tabla s tihožitjem naj bi na prižnici nadomeščala podobo sv.

Jožefa. Slog slikanja naj bi s svojo svežino še najbolj spominjal na nekatere

italijanske slikarje, predvsem na beneške mojstre, še najbolj na tihožitja Elisabette

Marchioni (Krašovec, 2000, str. 89, 226).

V predvojnih študijah o zgodovini slikarstva je bilo največkrat obravnavano

cvetlično tihožitje na Slovenskem prav Metzingerjeva Košarica s cvetjem. Ivan

Vurnik je bil prvi, ki je leta 1933 poslikavo opredelil kot »cvetlično tihožitje« in

podal kratko analizo:

»Nišo, v katero je postavljena pletena košarica s cvetjem, je opisal kot

»poglabljajočo vdolbino«, omenil je prisotnost vrtnic in lilij v naslikanem šopku

in poudaril pestrost barv, »ubranih s finim kolorističnim čutom«. Metzingerjeve

hitre poteze čopiča s pastozno naneseno barvo je primerjal z impresionističnim

slikarstvom in zaključil, da je v primerjavi z impresionističnimi Metzingerjev

šopek, /…/ »… še vedno minuciozno kolorirana risba ostrih kontur in form«.«

(Košak, 2011, str. 225).

Košarica s cvetjem je kot edino tihožitje v cerkvi dobilo enakovreden položaj z

ostalimi religioznimi prizori. Kot predstavnika »pravega slovenskega baročnega

slikarstva« je Metzingerja leta 1966 označila Špelca Čopič, Emilijan Cevc pa je

32

Vrstni red črk je zapisal kot: R-M/V-R, kot Rasp Maksimilijan/Metzinger Valentin (Krašovec,

2000, str. 226). Zapis na kartuši je opredelil kot »umetelni preplet naročnikovega monograma«, ki

ga beremo kot: MLR (Maksimilijan Leopold Rasp) (Šerbelj, 1995, str. 108).

76

njegovo tihožitje označil za »prvo v domači baročni umetnosti«. Ko je bilo

Metzingerjevo tihožitje leta 1989 prvič predstavljeno v Narodni galeriji v

Ljubljani na razstavi Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk, pa je bilo podvrženo

povsem drugačnemu kontekstu interpretacije s strani umetnostnih zgodovinarjev.

Avtorja omenjene razstave in kataloga o evropskih tihožitjih Federico Zeri in

Ksenija Rozman sta bila prva, ki sta sliko podrobno slogovno analizirala in

izpostavila pomembnejše vsebinske značilnosti (Košak, 2011, str. 224−225).

Slika 58: Valentin Metzinger: Prižnica, 1742

Slika 59: Valentin Metzinger: Košarica s cvetjem, 1742

77

8.3.8. Anton Jožef Lerchinger: Župnijska cerkev sv. Jurija,

Rožnovenska kapela; Slovenske Konjice

Župnija Konjice se prvič omenja že leta 1146, na mestu stare cerkve pa stoji

današnja poznogotska stavba, pozidana v 12. ali 13. stoletju.33

Poslikave se nahajajo v Rožnovenski kapeli kvadratne oblike, v vsakem oglu z v

prostor stoječim pilastrom. Na te se naslanja kupola, prostor ob straneh pa se

poglablja v plitve niše. Nad realnim venčnim robom oboda kupole se razvrstijo

štirje volutni medaljoni, med njimi pa dekorativne kartuše s simbolnimi pomeni.

Med volutnimi zaključki medaljonov najdemo štiri šopke rož. Naprej se kupola

izteka v vrh v ozko laterno z okni. Cevčeva freske, na podlagi upoštevanja

različnih vplivov na začetku umetnikovega ustvarjanja, pripisuje Antonu Jožefu

Lerchingerju (ok. 1720–1787). Napis v kronogramu jih datira v leto 1749. V

poslikave je združena simbolna motivika in alegorije, posvečene Mariji in

mističnim skrivnostim iz njenega življenja. V štirih medaljonih in v laterni je

upodobljenih petero Marijinih praznikov. Na pendetivih so upodobljeni štirje letni

časi (Cevc, 2007, str. 86−87).

Anton Jožef Lerchinger je bil baročni slikar, ki je deloval na Štajerskem in v

hrvaškem Zagorju. Njegov freskantski poklic odlikujeta predvsem raznovrstnost

in dekorativnost. Svojo osebnostno slikarsko rokokojsko govorico je izoblikoval z

okrasjem. Oboke je oblagal z razgibanimi naslikanimi štukaturami, vanje in

mednje pa je vedno dodal še cvetje, ki je postalo njegova krasilna stalnica in

prepoznavni znak skozi celoten njegov cikel ustvarjanja.34

To se kaže v

Rožnovenski kapeli na ploskvah med medaljonskimi odprtinami, kjer najdemo

razsuto cvetje, ki omehča celotno drugače resno zasnovo poslikave (Cevc, 2007,

str. 88).

Med volutnimi pazduhami, ki zaključujejo medaljonski okvir, štiri šopke

podpirajo krilati putti, ki delujejo kot kiparski podstavek. Medtem ko sta dva

šopka postavljena v nizko vazo, ki stoji na puttovi glavi, je ta pri ostalih dveh

popolnoma zakrita, šopek cvetja izhaja direktno iz puttove glave in deluje kot

33

Župnijska cerkev sv. Jurija v Slovenskih Konjicah - Sakralni objekti. Pridobljeno 23. 1. 2016, iz

http://www.destinacija-rogla.si/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-jurija 34

Narodna galerija. Anton Jožef Lerhinger. Baročni freskant. Pridobljeno 5. 2. 2016, iz

http://www.ng-slo.si/si/razstave-in-projekti/razstava/anton-jozef-lerhinger?id=1423

78

naglavno okrasje. Bogati šopki so v večini sestavljeni iz belih vrtnic, za poživitev

v osnovi belih šopkov pa poskrbijo vanj pomešane rdeče vrtnice. V treh primerih

se v sredini šopka pojavi večji bel cvet, po obliki bi lahko spominjal na potoniko.

Če pogledamo šopke od bližje, najdemo drobne cvetlice v modri barvi, ki še

najbolj spominjajo na slak. Postavitev cvetja je zelo statična, kljub temu da se

obračajo v vse smeri, se med seboj ne prekrivajo. Posebno natančnemu

oblikovanju listov vrtnic se slikar ni posvečal, volumna ni, vmesni prostori med

cvetovi so zapolnjeni z zeleno barvo. Listje, nakazano le kot drobne vejice v

zeleni, se ob straneh dviga in v vrhu zaključi piramidno kompozicijo. Zelenje v

ozadju deluje bolj kot kulisa, posledično cvetlice pred njim močno izstopijo v

ospredje in so bližje gledalcu. Zaobljenosti šopka ni, celotna kompozicija se

skupaj z zelenjem zlije s svetlo rjavim s pikami poživljenim ozadjem. Če

primerjamo velikost vaze s šopki, je ta izredno mala, v tako nizki in ozki posodi bi

tako število cvetlic le stežka stalo pokonci, saj zgornje cvetje ne bi doseglo vode v

vazi, enako velja za cvetlice v spodnjem delu, ki so odmaknjene skrajno levo in

desno od šopka. Pod takim številom cvetja bi se vaza najbrž prevrnila. Vir

svetlobe bi lahko iskali na podlagi svetlejših nanosov barve na pretežno zgornjem

delu cvetov. To je lahko slikar povezal s predpostavko, da naravna osvetlitev

prihaja iz centra kupole oz. iz ozke laterne z okni. Po obisku cerkve menim, da ta

teorija ni možna, saj je osvetlitev celotne kapele zelo slaba, svetloba iz ozke

laterne v vrhu oboda kupole sploh ne doseže.

79

Slika 60: Anton Jožef Lerchinger: Slika 61: Anton Jožef Lerchinger:

Vaza 1, 1749 Vaza 2, 1749


Vaza 3, 1749 Vaza 4, 1749

8.3.9. Georg Raf in Anton Jožef Lerchinger: Župnijska cerkev sv.

Martina; Kamnica pri Mariboru

Župnijska cerkev sv. Martina v Kamnici ima notranjščino zasnovano kot enoten

prostor, prezbiterij in ladja nista strogo ločena. Strop je razdeljen v štiri zaporedne

kupole, ki sta jih poslikala dva slikarja. Prvo in drugo je poslikal koroški slikar

Georg Raf leta 1748, tretjo in četrto pa Anton Jožef Lerchinger leta 1753. Vse štiri

80

kupole so naslikane tako, da nam pogled odpirajo v nebo, v njih so upodobljeni

prizori iz življenja zavetnika cerkve sv. Martina. Za oba slikarja je značilen

naturalističen pristop (Kemperl in Vidmar, 2014, str. 195).

Raf je dve samostojni kupoli razvil nad prezbiterijem in na oboku prve ladje.

Kupoli se dvigata v nebo s pomočjo dekorativno naslikane fantazijske arhitekture,

ki se elipsasto odmika od gledalca. Nad sestavo arkad, stebrov, balkonskih ograj

in galerij se odpira pogled v nebo. V prvi kupoli nad prezbiterijem je slikar

upodobil sv. Martina v gosteh pri kralju Maksimu, v medaljonih na vsakem

vogalu pa štiri elemente: ogenj, vodo, zemljo in zrak. Ob njih so še spremni

simboli in napisi (Cevc, 2007, str. 98−99).

V vrhu se galerija, ki se odpira nadalje v nebo, tik pod vrhom zaključi z okroglim

arhitekturnim robom s štirimi podstavki, na vsakem sedita po dva putta. Te

povezujejo štiri cvetlične girlande, ki si jih med seboj podajajo.

Slika 64: Georg Raf: Kupola 1, 1748

Barvno raznoliki veliki cvetovi se med seboj prepletajo in tvorijo dolge kite, ki se

vijejo med putti. Med prepoznavnimi cvetlicami najdemo bele in rdeče vrtnice,

modre spominčice in anemone. Te se med seboj prekrivajo, večji cvetovi so

postavljeni v ospredje, manjši, ki so skriti za njimi, zapolnjujejo vmesne prostore.

Najbolj izstopajo tisti v rdeči barvi, skoraj izmenično razvrščeni po vseh

81

girlandah. Bogato strukturo je slikar dopolnil z drobnim listjem v nežno zeleni

barvi, ponekod je to močno potemnjeno. Kljub temu da so glavne vrste cvetlic

prepoznavne, se slikar natančnemu oblikovanju in senčenju cvetov ni posvečal.

Cvetlične girlande služijo kot dekorativna popestritev zaključka kupolne odprtine

v nebo.

Slika 65: Georg Raf: Detajl 1

Slika 66: Georg Raf: Detajl 2

V drugi kupoli v prvi poli ladje je upodobljen umirajoči sv. Martin, v vogalnih

medaljonih se zopet ponovijo polja z upodobitvijo štirih kontinentov (Cevc, 2007,

str. 99). Tik nad njimi, v ožjem delu elipsaste konstrukcije, se dviga močan

arhitekturni podstavek z ornamentirano kovinsko ograjo, ki jo povezujejo stebri.

Skrajno levo in desno izstopata dva večja volutna stebra, na vsakem stoji šopek

rož.

82

Slika 67: Georg Raf: Kupola 2, 1748

Svetlo rjava vaza s širokim osrednjim trebušatim in ožjim zgornjim delom stoji na

dodatnem belem podstavku. V prvem šopku (Slika 68) prevladujejo cvetlice v

rdečih odtenkih, točno določene vrste so zaradi premalo detajlov težko

prepoznavne, v sredini bi lahko bila vrtnica, navzdol po vazi sklanjajoče cvetje pa

bi lahko bil mak. Nadalje se postavitev nadaljuje preko belih in rumenih cvetlic, v

vrhu pa se zaključi z drobnim cvetjem v rdeči barvi.

Medtem ko prvi šopek deluje bolj skromno in statično, je drugi (Slika 69) bolj

razigran z večjimi cvetovi, v sredini prevlada sončnica in na njeni desni bela

hortenzija. Pred sončnico se tri rdeče vrtnice rahlo obračajo navzdol, ostale se iz

vaze sklanjajo na obe strani, do podstavka. V obeh šopkih piramidno kompozicijo

zaključi drobno cvetje v vrhu, v rumeni, vijolični in rdeči barvi. Listje zelenja v

svetlem pastelno zelenem odtenku je komaj opazno. Osvetlitev šopkov prihaja iz

vrha, na kar nakazujejo rahlo osvetljeni zgornji deli cvetlic in vaz. Čeprav drugi

šopek deluje bolj zaobljeno kot prvi, prostorskosti ni, še vedno sta samo

postavljena pred arhitekturno ozadje in se z njim zlijeta, v ospredje ne izstopata

kot dve samostojni kompoziciji.

83

Slika 68: Georg Raf: Šopek 1 Slika 69: Georg Raf: Šopek 2

Lerchinger je dve obočni polji ladje, s pomočjo arhitektonskega prstana, ki se

dviga nad resnični prostor, oblikoval v dve kupolni okroglini, ki odpirata pogled v

nebo (Lipoglavšek, 1996, str. 125−126).

Njegovi kupoli stojita na močnih pendetivih, da delujeta kot dve samostojni enoti.

Druga ladijska kupola ima v osrednjem delu poslikavo poveličanja sv. Martina,

okoli njega pa so v volutnih medaljonih kot prispodobe zmage nad smrtjo

upodobljene štiri rešitve pred smrtjo, ki jih spremljajo simbolni motivi (Cevc,

2007, str. 99).

Slika 70: Anton Jožef Lerchinger: Kupola 3, 1753

84

Nad naslikanimi obočnimi loki je Lerchinger celotni konstrukciji dodal krasilno

noto z cvetnimi venci, ki se vijejo med medaljoni. Na vsaki kupolni steni se med

volutnimi stebri raztezata po dva venca skupaj, vseh je osem. Enako kot v prejšnji

kupoli se vmes pojavijo za Lerchingerja že skoraj značilne vrtnice v rdeči in beli

barvi, anemone, potonike, spominčice, zlatice, ognjič in druge. Gosto prepleteno

cvetje v rumeni, rdeči, beli in modri barvi se med seboj prekriva, obrača v vse

smeri in skupaj z drobnimi listi zelenja tvori bogato, tako barvno kot

kompozicijsko strukturo. Cvetovi so osvetljeni vsak zase, točnega vira svetlobe ni

mogoče določiti, najbolj izstopajo tisti v beli barvi.

Slika 71: Anton Jožef Lerchinger: Detajl 1



V zadnji ladijski kupoli je Lerchinger v odprtini, ki se odpira v nebo v sredini

kupole, naslikal angele. Iz centra se po obodu razvrstijo štirje uokvirjeni prizori iz

85

življenja sv. Martina. V štirih pendetivnih poljih pa so starozavezni motivi s

simboličnimi dopolnili. Polja krasijo simetrično oblikovane volute in akantovi

listi, s školjko v vrhu. Tik nad njimi so vrči s cvetjem, ki jih podpirajo enobarvne

v zemeljsko rjavem odtenku slikane angelske glave. Krilati putti učinkujejo

izredno plastično in kiparsko. Celotno zasnovo poživi pikčasto ozadje, pred

katerega je postavljena. Cevčeva glave puttov opiše kot plastične obeske (Cevc,

2007, str. 99−103).

Slika 74: Anton Jožef Lerchinger: Kupola 4, 1753

Putti z razkošnimi krili imajo na oglavje postavljeno pleteno košarico cvetja. V

svetlo rjavih zemeljskih tonih se z njimi popolnoma zlijejo in delujejo kot del

kipa. Lahko bi predstavljale tudi puttovo krono. Izjema je le ena košara, katere

ločje je naslikano v rumeni barvi, ni plastičnosti in se očitno razlikuje od ostalih.

Šopki so si zelo podobni, izbrane cvetlice se ponavljajo, slikar se je držal načela

enakosti tudi pri umestitvi posameznih vrst rož v sam šopek. Pri vseh je piramidno

kompozicijo v vrhu zaključil s tremi belili lilijami, osrednji del je nagnetel z

vrtnicami v rdeči in beli barvi, robove šopka pa je zapolnil z ognjičem, modrim

slakom, le v enem šopku še z modro zvončnico. Listje kot zelena krošnja obdaja

cvetove, ki se obračajo v vse smeri, v ospredju pa se nagiba čez vazo vse do

puttove glave. S senco, ki pada od šopkov in puttov na rjavo pikasto ozadje, je

slikar nakazal, od kje prihaja svetloba. Na osenčeni strani je s temnejšimi odtenki

86

poskušal ustvariti zaobljenost šopkov, vendar ti še vedno delujejo plosko, svetloba

na zelenju pa se preliva v rahlo rumene odtenke.


Šopek 1 Šopek 2


Šopek 3 Šopek 4

87

8.3.10. Anton Jožef Lerchinger: Grad Novo Celje: grajska kapela

Dvorec so okoli leta 1760 v bližini Petrovč sezidali grofje Gaisrucki, lastniki

celjske gospoščine. Zgrajen je bil po vzoru dunajskega dvorca Schönbrunn, ki je

le nekaj večji in razkošnejši (Stopar, 2011, str. 166). Je eden izmed največjih

zasnov svoje vrste pri nas. V notranjščini je od prvotne celote povsem ohranjena

le še glavna dvorana, vse ostalo so prenavljali okrog leta 1992 (Šumi, 1992, str.

86).

Ko vstopimo v avlo dvorca, se na levi odpira pogled na vhod v obnovljeno

baročno kapelo. Strop je banjasto obokan in razdeljen na dve poli, delo

štajerskega baročnega slikarja Antona Jožefa Lerchingerja (Stopar, 2011, str.

169). Naročnik fresk je bila plemiška družina Gaisruck, natančneje grof Anton

Gaisruck. Freske so sprva veljale za uničene. Cevčeva jih je leta 1971 v svoji prvi

analizi na podlagi dveh obstoječih fotografij datirala v leto 1763. Kasneje se je

med obnovitvenimi deli izkazalo, da so bile zakrite s predelnim stropom, tega so

leta 1988 odstranili. Z analizo posvetitvene plošče kapele z letnico 1758 je Igor

Weigl35

nastanek fresk datiral v to isto leto. V prvi poli, v okvirju osrednje

kompozicije je prizor Brezmadežnega Marijinega spočetja, v drugi poli pa nebesni

del zapolnjuje Marijino vnebovzetje (Cevc, 2007, str. 123−126).

V prvem ladijskem prostoru se med dekorativno skonstruiranim ogrodjem, med

pilastri in volutami, pojavijo košate cvetne kite. Na dveh stranicah se ob volutne

zavihke iz vsake strani naslanja šop cvetlic, obdan z bujnim zelenjem.

Prepoznavne vrtnice so slikane v rdečih, nežno roza in belih odtenkih. Posebne

osvetlitve ni, mogoče je opazna razlika v zelenju na levi polovici, ki je temnejše,

cvetovi zaradi tega bolj izstopajo, medtem ko se zelenje v svetlih odtenkih na

desni popolnoma zlije s cvetjem. Če iščemo pomen cvetlic, gre v tem primeru

najbrž izključno za arhitekturno dekoracijo, za poživitev celotne kupolne motivne

zasnove.

35

Igor Weigl dopušča možnost napake pri točnem branju letnice, navedenem po Steletovem

prepisu plošče. Danes velja posvetitvena plošča kapele za izgubljeno (Cevc, 2007, str. 124).

88

V drugem ladijskem prostoru je slikar dekorativno izpolnil le štiri oglena

pendetivna polja. Ob volutnih konzolah na vsaki strani sedita ali stojita putta, v

vsakem pendetivu po dva skupaj. Med njima je postavljen košat šopek cvetja.

Skupno štiri tihožitja so postavljena v čašasto vazo z močnimi reliefnimi pasovi v

osrednjem delu. Vaze se tako oblikovno kot barvno ujemajo s konzolami, na

katerih stojijo in delujejo kot del naslikane arhitekture. Enako kot v prvi kupolni

poli je šopek sestavljen iz vrtnic, prevladujejo predvsem v beli, nekaj jih je v

nežno roza in rdeči barvi, zelenja skorajda ni oz. je slabo vidno. Slikar je

piramidno kompozicijo tihožitij tvoril izključno z velikimi cvetovi. Šopki so

enakomerno osvetljeni, točen vir svetlobe je težko določljiv, medtem ko je vsaka

vaza osvetljena z druge smeri. Cvetovi so močno stilizirani, s hitrimi nanosi barv.

Šopki delujejo plosko, slikar se s senčenjem le-teh ni ukvarjal, zaradi cvetov v

svetlih odtenkih se skoraj zlijejo s sivimi volutnimi konzolami v ozadju.


Grajska kapela, strop 1, 1758–1763 Grajska kapela, strop 2, 1758–1763

89


Šopek 1 Šopek 2


Šopek 3 Šopek 4

8.3.11. Janez Andrej Strauss: Župnijska cerkev sv. Petra in Pavla;

Vitanje

Poznoromanska cerkev je bila zgrajena v začetku 13. stoletja, prvič pa je bila

freskirana v prvi polovici 14. stoletja.36

Po navedbah Štefke Cobelj se v župnijski cerkvi sv. Petra in Pavla v Vitanju

nahaja Veliko cvetlično tihožitje, delo Janeza Andrej Straussa. Strauss je bil

mojster oltarnega slikarstva v oljni tehniki, ukvarjal se je tudi s profano motiviko.

Poleg portretov je slikal tudi tihožitja. Poznamo devet njegovih tihožitij, tri so iz

Slovenj Gradca in pet iz Celja, od tega je samo eno cvetlično. Tihožitje v Vitanju

je bilo prvotno naslikano kot antependij. Sredi prostorne lesene ploskve je v

36

Župnija sv. Petra in Pavla Vitanje: Župnijska cerkev Sv. Petra in Pavla. Pridobljeno 8. 1. 2016,

iz http://www.zupnija-vitanje.si/index.php/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-petra-in-pavla

90

kovinski posodi naslikano cvetje vseh barv. Poteze čopiča so široke, slikane z

impresionistično naglico in podane v pestrem koloritu. Antependij naj bi imel svoj

pendant na oltarju sv. Jožefa, ki pa se ni ohranil. Da je cvetlično tihožitje delo

Janeza Andreja Straussa, Cobljeva sklepa po tem, da sta sliki za oltarja sv. Ane in

sv. Jožefa njegovo delo. Časa nastanka tihožitja ni navedla (Cobelj, 1967, str. 169,

178).

Razlog, zakaj sem za obravnavo izbrala navedeno tihožitje, je bila doktorska

disertacija in monografija, v kateri je Tina Košak37

prva analizirala profane teme

slikarjev Straussov. Janezu Andreju Straussu je pripisala tri lovska tihožitja in kot

posebnost izpostavila še cvetlično tihožitje iz Vitanja.

Ob obisku cerkve navedenega antependija s tihožitjem tam nisem našla.

8.3.12. Janez Wolf in Franc Jelovšek: Cerkev sv. Štefana: tri

cvetlična tihožitja; Vipava

Cerkev se je skupaj z župnijo prvič omenjala leta 1247. Stavbo so večkrat

prenovili, danes je ostalo gotsko jedro, notranjščina pa je svojo končno pozno

baročno podobo dobila v 18. stoletju. Freske so nastale v treh fazah. Francu

Jelovšku (1700–1764) so pripisane freske v prezbiteriju, naslikane v letih 1737–

1738 in freske v ladji, naslikane leta 1752.38

Freske na stenah prezbiterija pa so

delo Janeza Wolfa (1825–1884). Wolfu so pri slikanju pomagali trije pomočniki:

Simon Ogrin, Ludvik Grilc in Anton Jebačin, freske so nastale v letih 1876–1877

(Seražin idr., 2012, str. 559).

Iluzionistični obok, ki nam pogled v nebesa odpira s prizorom, kjer sv. Štefana

pričakuje sv. Trojica, je v letih 1737–1738 poslikal Jelovšek. Leta 1752 pa je

poslikal še ladijski obok z osrednjim prizorom Marije, ki se dviga iz groba k sv.

Trojici39

(Kemperl in Vidmar, 2014, str. 222). Jelovšek je s krasilno noto in

barvitostjo na obokih ustvaril dekorativne prostorske lupine. Njegova zamisel

poslikave v Vipavi je drugačna, poslikavo temena ladje je izvedel po lokalnih

37

Košak, 2011, str. 226−227. 38

Stane Mikuž je na podlagi arhivskih podatkov Jelovšku pripisal freske v ladji in jih označil za

nepomembno pozno delo, fresk v prezbiteriju sploh ni omenil (Mikuž, 1940, str. 33). 39

Osrednja freska predstavlja Marijino vnebovzetje, na stranskih dveh pa je Jelovšek upodobil štiri

cerkvene mučenike in štiri evangeliste (Mikuž, 1940, str. 33).

91

predpisih, kjer je prostor za fresko strogo odmerjen s štukaturnim okvirjem

(Šerbelj, 2011, str. 55).

Po naročilu takratnega župnika Jurija Grabrijana40

je Wolf poslikal celotno ostenje

prezbiterija41

s prizori iz življenja sv. Štefana. Freska je bila oblikovana tako, da je

dopolnjevala starejše freske, naslikane na oboku prezbiterija (Kemperl in Vidmar,

2014, str. 222). V poslikavo so vključena tudi lunetna polja, med njimi v treh

poljih na naslikanem kamnitem podstavku stoji vaza s cvetjem. Dve vazi sta na

levi in eno lunetno polje na desni steni vzdolž ladje. Takoj nad njimi se nahajajo

starejše Jelovškove freske (Seražin idr., 2012, str. 559).

V rumenkasto rjavem lunetnem polju so na steber, v podnožju okrašen z

akantovim listjem, postavljena tri cvetlična tihožitja, umeščena v že skoraj bele,

široke čašaste vaze. Okrogli okvir s tankim reliefnim robom, ki jih obdaja,

poudarja njihovo krožno kompozicijo. Slikar je bogate aranžmaje kombiniral z

vrtnicami, hijacintami, nageljni, slakom, šmarnico, fuksijo in ostalimi rožami.

Cvetje se bohoti in razliva na vse strani in zapolni celoten prostor znotraj okvirja.

Ukrivljena in zvita stebla rdečih nageljnov in fuksij, rdeči cvet v ozadju, ki se

obrača stran od gledalca in uvelo listje, ki sega do podstavka, je le nekaj

elementov, ki dajo šopku živahnost in razbijejo njegovo statičnost. Zanimiv je

nagelj, ki se z več cvetovi sklanja do roba police (Slika 85) in je slikan čez reliefni

okvir, posledično stopi v ospredje in daje občutek, da sega v gledalčev prostor.

Barve so umirjene, prevladujejo cvetovi v nežno rdeči in rumeni barvi. Dodatno

pozornost pritegne edina v treh šopkih modra cvetlica z drobnimi cvetovi (Slika

85), ki se skriva za vrtnico. Slikar je pri slikanju stebel uporabil tanko temno

obrobno linijo. Cvetje in listi zelenja so naslikani z izredno natančnostjo, posvetil

se je detajlom in teksturam, vrste cvetja so v večini prepoznavne. Šopki so

osvetljeni z leve in desne strani. Naš pogled iz smeri vira svetlobe najprej ujame

najsvetlejše cvetje, potem svetlo obarvane cvetlice iz okolice in nazadnje naš

pogled nese k cvetju ob robu šopka, slikano v temnejših odtenkih. Z zelenjem v

temnih barvah skrajno levo in desno je slikar ustvaril občutek, da se šopki

40

Mesesnel in Žigon, 1987, str. 135. 41

Barbara Murovec trdi, da se Jelovškovo avtorstvo fresk v prezbiteriju ne zdi tako samoumevno,

če upoštevamo očitne razlike med poslikavama v prezbiteriju in ladji. Wolfova poslikava

prezbiterijskih sten in baročne freske nad njimi tako slogovno kot koloristično ne kažejo nobene

enotnosti (Šerbelj, 2006, str. 449−450).

92

nadaljujejo v ozadje, na drugo stran vaze. Sence na listih, prekritih s cvetjem,

sence, ki padajo po vazi in temnejša notranja stran listov so elementi, ki

ponazarjajo slikarjeva prizadevanja za tridimenzionalni učinek celotne

kompozicije, šopki se ločijo od ozadja in stopijo v ospredje.

Slika 85: Janez Wolf: Šopek 1, 1876–1877

Slika 86: Janez Wolf: Šopek 2, Slika 87: Janez Wolf: Šopek 3,

1876–1877 1876–1877

Razlog za izbor treh cvetličnih tihožitij iz cerkve sv. Štefana v Vipavi je bilo

prvotno mnenje, da le-ta pripadajo slikarju Francu Jelovšku, kot avtorju poslikav

v ladji. To tezo je podalo Kulturno društvo Franca Jelovška iz Mengša. Po

kontaktu s fotografom Petrom Škrlepom, ki je dokumentiral freske na stropu

ladje, vključno z lunetnimi polji, je izrazil prošnjo, da se kot avtorja fresk obvezno

navede Franca Jelovška. Kljub njegovim navedbam se poslikave slogovno ne

ujemajo s stropnimi poslikavami nad njimi.

93

Da je lunetna polja poslikal Janez Wolf, sta Mesesnel in Žigonova navedla že leta

1987 v Zborniku za umetnostno zgodovino. Svoje dvome o Jelovškovem

avtorstvu fresk v prezbiteriju je navedla tudi Barbara Murovec. Sama sem

preučevala cvetlična tihožitja na Slovenskem v 18. stoletju, medtem ko se Wolf

uvršča že v obdobje slikarstva 19. stoletja.

Slika 88: Franc Jelovšek: Cvetje v lunetnem vrhu, prezbiterij, 1737–1738

8.4. ANALIZA CVETLIČNIH TIHOŽITIJ NA SLOVENSKEM

V 18. STOLETJU

Umetnostna dediščina, ki jo je barok zapustil po slovenskih pokrajinah, je izjemno

bogata, raznovrstna in številna in deluje kot uglašena baročna celota. Vplivi za

razcvet umetnosti v 18. stoletju pri nas so prihajali iz dveh smeri. Na Kranjskem

in Primorskem je bil močnejši delež italijanskih ustvarjalcev, medtem ko je

Štajerska umetnostne vplive črpala iz istih virov kot avstrijska Štajerska s

središčem v Gradcu. Na slovenskem Štajerskem med mojstri poslikav srečamo

domače ali pri nas dalj časa gostujoče tuje slikarje (Cevc, 2007, str. 17−19).

Za primerjavo z velikonedeljskimi tihožitji sem v večini obravnavala umetnike, ki

so delovali v njeni bližnji okolici, na območju Štajerske. Slednji so: Franz Ignaz

Flurer v Brežicah in Slovenski Bistrici, Matthias von Görz v Zagorju pri Pilštanju,

Johann Caspar Waginger v Dornavi in Slakah, Johann Chrysostomus Vogl v

Laškem, Valentin Metzinger v Sv. Primožu nad Kamnikom in Georg Raf v

Kamnici. Od domačih na slovenskem Štajerskem in Koroškem delujočih mojstrov

94

sta izstopala Janez Andrej Strauss v Vitanju in Anton Jožef Lerchinger v

Slovenskih Konjicah in v Novem Celju. Na Kranjskem pa je bil v drugi četrtini in

okoli srede 18. stoletja glavni freskant Franc Jelovšek, njegova dela pa najdemo

tudi v Trzinu in na Primorskem v Vipavi.

Pri poslikavah ladij, obokov, prezbiterijev, prižnic in antependijev med drugim

pomembno vlogo igra ornamentika, v katero je večkrat vključeno tudi cvetje. Le-

to se večinoma pojavlja v podrejeni vlogi, kot dekoracija zapolnjuje prazne

prostore med volutnimi okvirji, stebri, venčnimi zidci in se prilagaja pravim ali

naslikanim arhitekturnim oblikam. Medtem ko v Vipavi (Jelovšek) in Novem

Celju najdemo le posamezne cvetove, ki zapolnjujejo kompozicijo, so ti v

Kamnici in Slovenskih Konjicah že združeni v gosto prepletene cvetlične

girlande. V vseh ostalih obravnavanih krajih se je postavitev cvetja stopnjevala

vse do samostojnih cvetličnih šopkov, ki so jih slikarji spretno vpletli v glavne

poslikave.

Naročništvo fresk je najprej temeljilo na naročilih in željah lokalnega plemstva,

ponekod naročniki niso znani, navedb v cerkvenih inventarjih ni, ali pa so se

naročniki ovekovečili v medaljonih s plemiškimi družinskimi grbi in inicialkami,

ki so jih slikarji vključili v kompozicije. Kot eno najvplivnejših in vodilnih na

Štajerskem lahko označimo plemiško družino Attems, natančneje grofa Ignaca

Marijo Attemsa, ki je k barokizaciji na tem koncu prispeval največ. Za opremo

gradu v Brežicah in Slovenski Bistrici ter za poslikavo cerkva v Zagorju pri

Pilštanju in Slakah je v prvih desetletjih 18. stoletja prav on zaposlil in pod svoje

okrilje vzel nekaj pomembnih v Gradcu in okolici delujočih slikarjev. Radovljičan

Frančišek Karl Remb je bil vse do odhoda na Dunaj dolga leta Attemsov hišni

slikar. Ignacij Marija je zaposlil še Antonija Madernija, Matthiasa von Görza iz

Pöllaua ter od leta 1715 iz Augsburga slikarja Franza Ignaza Flurerja. V Dornavi

je poslikavo slavnostne dvorane naročila družina grofov Sauer, ki je prav tako iz

Pöllaua k nam pripeljala slikarja Johanna Casparja Wagingerja, v Novem Celju pa

je Lerchingerjevo poslikavo kapele naročila družina Gaisruck (Cevc, 2007, str.

29).

Položaj cvetličnih šopkov je odvisen od velikosti prostora, ki jim je namenjen,

največkrat se pojavljajo v vogalih obokov in ladij, tik pod glavno stropno

poslikavo. To postavitev je v Dornavi uporabil že Waginger, v Laškem jih je Vogl

umestil v ogle kapel in jih poudaril z močnim volutnim okvirjem, šopki pa so

95

postavljeni v ozko polkrožno arhitekturno nišo, enako kot Metzingerjev šopek na

prižnici. Slednje bi lahko primerjali z opažanji pri velikonedeljskih tihožitjih,

postavljenimi v vogal dvorane, obdani so z ozkim štukiranim okvirjem in temnim

širokim notranjim robom, ki bi lahko predstavljal zunanji rob niše. Vaze s cvetjem

najdemo tudi na širokih arhitekturnih podstavkih, ki obrobljajo osrednji prizor na

stropu, v Slovenski Bistrici se dve vazi v sredini zlijeta z naslikano arhitekturo,

medtem ko v Kamnici Raf šopka postavi na široka volutna stebra, povezana s

kovinsko ograjo. Na vsaki strani ožjega dela elipsaste konstrukcije v Zagorju pri

Pilštanju so šopki postavljeni nad naslikane kartuše, prilagajanje le-teh trikotnim

ploskvam pendetivov pa je lepo rešeno v Novem Celju. V Slovenskih Konjicah in

v Kamnici pa dodatno izstopajo Lerchingerjevi krilati putti, ki kot prepričljivo

kiparsko okrasje služijo kot podstavek za vaze s cvetjem. V Vipavi in Slakah pa

cvetlična tihožitja, naslikana v lunetnih poljih, dobijo povsem svoj prostor in

zaživijo kot samostojna kompozicija.

Pri izbiri glavne barve vaz obravnavanih cvetličnih aranžmajev so se umetniki v

večini posluževali svetlo rjavih zemeljskih odtenkov. V Zagorju pri Pilštanju ti

preidejo v že skoraj opečnato rjavo barvo, v Laškem in Novem Celju v temno

rjavo barvo, medtem ko v Dornavi in Vipavi najdemo vaze v belem odtenku.

Posebnost sta dve modri vazi v Veliki Nedelji, ki izstopata iz povprečja barv vseh

obravnavanih primerjalnih šopkov in poudarita celotno kompozicijo. Pri analizi

zasledimo štiri različne oblike in velikosti vaz, najbolj pogosta sta ozka in široka

čašasta z reliefno oblikovanim osrednjim delom. Ožja v obliki keliha je

uporabljena v Trzinu, Novem Celju in Konjicah, pri zadnjih dveh se vaze združijo

v celoto z volutnimi konzolami in kiparskim podstavkom puttov. Görz je eni

izmed štirih vaz dodal reliefno oblikovane maske, reliefno rastlinsko okrasje je

tudi na vseh velikonedeljskih vazah z ožjim podnožjem in trebušastim osrednjim

delom. Visoke, v spodnjem in srednjem delu močno zožene in v vrhu razširjene,

rogu podobne vaze najdemo v Dornavi. Metzinger je cvetje postavil v enostavno

pleteno košaro iz ločja, podobnemu vzoru je 11 let kasneje sledil Lerchinger v

Kamnici s cvetjem v ličnih pletenih košaricah na puttovih glavah. Tu ne smemo

pozabiti Jelovškove posebne dopolnitve dveh antependijev v Trzinu, kjer se ni

odločil za klasično postavitev cvetja v vaze, osrednji prizor svetnikov je dopolnil

z visečimi aranžmaji cvetja, z vrvico obešenih na naslikano volutno oblikovano

obešalo.

96

Bogat izbor rož v vseh cvetličnih tihožitjih govori o raznolikosti cvetja tudi pri

nas. Vrtnice, tulipani in anemone tvorijo eno izmed najbolj pogostih sestavin v

skoraj vseh kompozicijah. Sledijo jim nageljni, bele lilije, moder slak, ognjič,

hijacinte, narcise, šmarnice, jasmin, hortenzije, snežne kepe, vetrnice, potonike,

zvončnice, zlatice, sončnice in druge. Slikarji so za zapolnitev praznih prostorov v

sredini in na straneh šopka uporabljali drobno travniško in vrtno cvetje. Tulipan

kot ena najdragocenejših cvetlic na Nizozemskem je bil izredno cenjen tudi pri

nas. Valvasorjevo dokumentiranje grajskih vrtov na slovenskem ozemlju je

potrdilo dejstvo, da je tulipan spadal med izredno redke in drage cvetlice. V

obravnavanih primerih tulipan najdemo le v šestih krajih. V strukturi šopka

zasledimo po en tulipan v Slovenski Bistrici, do največ dva tulipana hkrati pa v

Veliki Nedelji, Slakah, Sv. Primožu, Zagorju in Trzinu. V večini gre za tako

imenovani ognjeni tulipan z enobarvno, po navadi rumeno in belo osnovo in rdečo

obrobo na robovih listov, ki se kot plamen preliva v notranjost cveta. Oblika

tulipanov si je zelo podobna, v primeru, ko sta v šopku po dva tulipana skupaj, je

vrsta in barvna paleta načeloma enaka. Metzinger je pri barvni strukturi tulipanov

le spremenil rahlo svetlejši odtenek rdeče, ki prehaja v oranžno. V Veliki Nedelji

in Slakah zasledimo še drug primer, ko je slikar uporabil enkrat odprt, drugič pa

še napol zaprt tulipanov cvet. Postavitev in smer cvetov se v šopkih ponavlja.

Jelovšek je pri vseh zasnovah uporabil tri različne položaje, obliko in usmerjenost

listov je rahlo spreminjal in prilagajal, osnova ostaja ista, vrsta tulipana se

razlikuje le v barvi, uporabi le dve, in sicer tulipan z belo in rumeno osnovo z

rdečimi robovi. Tu bi lahko govorili o ponovni uporabi cvetlic, kjer so le-te

preslikali z druge slike in ohranili povsem isti zorni kot, barvo in položaj cveta.

Cvetje, ki so ga slikarji uporabili za zasnovo šopka, je večinoma spomladansko, in

sicer tulipani, anemone, narcise, vetrnice in druge. V šopkih najpogostejše vrtnice

ter ob njih še hijacinte, nagelj, jasmin idr. pa so vrste, ki cvetijo vse od poletja pa

tja do jeseni.

Pri obravnavi nizozemskih tihožitij so bila močno ukrivljena stebla, že rahlo rjavi

oveneli listi cvetov, ki so odpadali in žuželke, ki so jih že načele, jasni pokazatelji,

da je cvetje staro že nekaj dni, da šopek ni svež in da se njegova obstojnost počasi

izteka. Ali so šopki sveži ali ne, je v primerih, ki sem jih obravnavala na

Slovenskem, težko govoriti. Kljub temu da se cvetje z močno ukrivljenimi stebli

sklanja daleč na vsako stran in v ospredje vaze, sami cvetovi in listje pod

97

drobnogledom ne kažejo nobenega znaka staranja, menim, da so se slikarji za tako

postavitev odločili predvsem zaradi zapolnitve prostora in prilagajanja cvetja sami

kompoziciji in ne zato, da bi nas seznanili z realnim stanjem cvetja in šopkov

nasploh.

Že na Nizozemskem je bilo znano, da slikarji pred seboj nikoli niso meli realnega

šopka, ki bi ga kasneje naslikali, cvetlice so upodabljali po predhodno narejenih

skicah, ustvarjenih čez celo leto, ko je posamezna sorta cvetlice uspevala.42

Da so

se posluževali enakih praks, bi lahko predvidevali tudi za slikarje, ki so delali na

Slovenskem. Zaradi izjemne redkosti nekaterih vrst cvetja je bilo le-to večini ljudi

težko dosegljivo in predrago. Tako Waginger, Jelovšek, Flurer in ostali so na

kompozicijah uporabili cvetje, ki raste v različnih letnih časih oz. v prevelikem

letnem razmiku, zaradi česar bi bilo slikanje po naravi vprašljivo. Izključno samo

vrtnice v beli in nežno rdeči barvi je Lerchinger uporabil za šopke in posamezne

cvetove, ki so krasili naslikano arhitekturo v Slovenskih Konjicah in Novem

Celju.

Konstrukcija šopkov je pri večini še vedno zelo statična, umetniki so jih gradili z

večjimi cvetovi v spodnjem delu in vse do vrha z manjšimi cvetovi, ki zaključijo

piramidno kompozicijo. Do odstopanj pri velikosti pride pri Metzingerju in

Jelovšku, ki dodata velik tulipanov cvet, v vrhu pa belo lilijo. Podobno zasnovo je

v Kamnici uporabil Lerchinger, v Slovenskih Konjicah pa so v šopkih vsi cvetovi

vrtnic popolnoma enako veliki. Waginger v Slakah, Flurer v Slovenski Bistrici in

Wolf v Vipavi pa so se lotili drugačne zasnove in cvetje postavili v ovalno

kompozicijo. To se obrača v vse smeri, stebla so ukrivljena, listje sega daleč čez

vazo in tvori izredno dinamično postavitev. Od vseh obravnavanih tihožitij ne

moremo mimo dejstva, da so si šopki iz Slak in Slovenske Bistrice tako barvno

kot konstrukcijsko izredno podobni.

Že Cevčeva je omenjala podobnosti med Flurerjem in Wagingerjem. Po navedbah

namreč težko spregledamo sorodnosti z Wagingerjevo barvno lestvico.43

Slikarja

od ostalih obravnavanih tihožitjih izstopata po večjem realizmu v šopkih. Cvetje

je oblikovano z izredno natančnostjo, posvetita se najmanjšim detajlom, senčenje

je premišljeno in precizno. Njuni šopki delujejo zelo prostorsko, gledalcu dajejo

občutek zaobljenosti, niso več vezani na ozadje, ampak stopijo predenj. S

42

Taylor, 1995, str. 117−118. 43

Cevc, 2007, str. 37.

98

slikovitim slogom jima sledita še Jelovšek in Vogl s freskami v prvi kupoli v

Laškem. Za njimi nič kaj dosti ne zaostaja avtor velikonedeljskih tihožitij, v vse

štiri bogate šopke z raznolikim cvetjem je vključil tulipan, kar nam da vedeti, da

je bil slikar seznanjen s takratnimi trendi, predvidevamo lahko, da je celo imel

možnost tulipane skicirati po živem modelu, najbrž v vrtovih. Kot najmlajši med

vsemi umetniki pa je slikanje cvetja najbolj izpopolnil Wolf, ta je cvetlična

tihožitja prenesel že v nov nivo slikarstva 19. stoletja. Z omenjenimi slikarji se

težko primerjata Raf in Lerchinger, ki sta se v danih primerih bolj kot natančnemu

oblikovanju detajlov šopkov in cvetja, ki so bolj togi, posvetila glavnim osrednjim

prizorom, ki so krasili strop ladij oz. prezbiterijev.

Šopki, girlande in posamezno cvetje so imeli ob glavnem motivu le stransko

vlogo. Ikonografija osrednjih prizorov se deli na dva dela, na prizore s krščansko

in mitološko tematiko. Med slikarsko obdelanimi površinami v večini

prevladujejo prizori iz Marijinega življenja, v Laškem je ena izmed kapel

posvečena Jezusu Kristusu, drugi del pa predstavljajo prizori iz življenja

svetnikov, kot so sv. Frančišek Ksaver v Laškem, sv. Urban, sv. Florijan in sv.

Urban v Trzinu, sv. Martin v Kamnici in sv. Štefan v Vipavi. Tako slavnostna

dvorana v Dornavi kot tudi tista v Slovenski Bistrici pa sta posvečeni poveličanju

antičnega boga Herkula in dejanjem iz njegovega življenja. Herkul44

, ki v

simbolnem svetu predstavlja krepost, vztrajnost, junaštvo in telesno moč, je bil

priljubljena tema fevdalnih gradov in dvorcev. Že Ferdinand Šerbelj je

predvideval, da bi prizore iz dvoran lahko simbolično povezali kot poveličevanje

uspešnega življenja takratnega naročnika Attemsa.45

Enako povezavo z motivom

Herkula so kot naročniki naredili tudi Sauerji s freskami v Dornavi.

Antične bogove najdemo tudi v Veliki Nedelji, na stropni poslikavi v Viteški

dvorani. Osrednji prizor sestavljajo Atena, boginja modrosti in obrti, Hermes,

zaščitnik trgovcev in popotnikov, bog trgovine in prometa in najbolj znan

mitološki pevec Orfej.46

Ikonografijo poslikav, ki obdajajo cvetlična tihožitja, girlande in posamezne

cvetove, ki se vijejo med naslikano ali pravo arhitekturo, bi lahko povezali s

44

Šerbelj, 2005, str. 81. 45

Šerbelj, 2008, str. 27. 46

Štampar, 2014, str. 28.

99

simboliko samega cvetja, ki se pojavi v bližini. Tine Germ47

je poudaril, da je

imelo cvetje že od nekdaj pomembno vlogo v zgodovini. Največkrat uporabljena

vrtnica se pojavlja kot simbol kristusovega trpljenja, to je Vogl uporabil v

Laškem, in kot prispodoba Marijine ljubezni, čistosti in nedolžnosti, teh pa se je

za oblikovanje skoraj celotnih šopkov najbolj pogosto posluževal Lerchinger. V

podobni vlogi se ob Marijinih prizorih v Kamnici in Sv. Primožu pojavita tudi

bela lilija in nagelj. Tulipan se v krščanski ikonografiji pojavlja kot simbol

kristusovega trpljenja in prispodoba Marijine ljubezni, čistosti in nedolžnosti,

kasneje pa kot simbol napuha in ničevosti. V kakšnem pomenu je bilo točno

določeno cvetje uporabljeno v šopkih, težko predvidevamo, saj simbolika cvetja

ni vedno strogo povezana z glavnimi motivi.

Kljub malo znanim podatkom o avtorstvu in nastanku lahko velikonedeljska

cvetlična tihožitja, ki se pri nas kot samostojni motiv pojavijo redko,

obravnavamo kot pomemben del baročne umetnosti na Slovenskem. Po analizi in

primerjavi obravnavanih cvetličnih tihožitij z velikonedeljskimi se pojavi nekaj

podobnosti. Voglovi šopki v kapeli Frančiška Ksaverja v Laškem in

Metzingerjeva Košara s cvetjem so postavljeni v polkrožno arhitekturno nišo, ki je

podobno kot v Veliki Nedelji razdeljena na močno svetlo in temno polovico.

Delno bi lahko podobnosti iskali z antependijem sv. Florijana, kjer je Jelovšek

nišo osvetlil le skrajno levo in desno, vseeno pa tako stroge meje med temnim in

svetlim ne najdemo. Iste oblike velikonedeljskih vaz ni bilo najti, prav tako ne

vaze v modri barvi, ki najbolj izstopa, saj v vseh ostalih šopkih prevladuje

zemeljsko rjava barva, ponekod še bela. Po slogu slikanja bi jih še najbolj

povezali z Wagingerejm in Flurerjem in njunim delom v Slakah in Slovenski

Bistrici. Podobnosti lahko iščemo v sami konstrukciji šopkov, v dramatičnem

sklanjanju cvetja čez robove vaz, s senčenjem spretno ustvarjeno

tridimenzionalnostjo cvetja in čeprav čiste zaobljenosti šopkov velikonedeljski

slikar ni uspel ustvariti, občutek polnosti daje cvetje, potisnjeno v ozadje, prekrito

z večjim v ospredju. Volumen vaze je vseeno nekoliko slabši, prostorskosti ni.

Pogled na šopke od spodaj, piramidalna kompozicija in seganje cvetlic in zelenja

čez rob vaze vse do dna podstavka bi lahko opredelili kot podobne karakteristike.

47

Germ 2002, str. 20−109.

100

Tako Waginger kot Flurer sta delala za plemiško družino Attems. Kot prvi je pri

njih delo začel Waginger, Flurerja pa so k sodelovanju pritegnili šele po

Wagingerjevi smrti, nekje pred letom 1720 (Cevc, 2007, str. 36).

Pri nas sta oba delovala na ozemlju slovenske Štajerske, kjer so imeli Attemsi

največ svojih posestev.

O avtorstvu šopkov je težko govoriti, lahko le upoštevamo dejstvo, da naj bi bil

baročni župnijski dom, kjer se vsa štiri cvetlična tihožitja nahajajo, zgrajen šele v

letih 1749–1751, torej so freske nastale šele v letih po tem. Waginger je s

poslikavo Dornavskega dvorca geografsko najbližje Veliki Nedelji in

župnijskemu domu, drugi se mu približa Flurer z dvorano v Slovenski Bistrici.

Kljub podobnostim slednja nista avtorja velikonedeljskih cvetličnih tihožitij, saj

sta bila oba takrat že pokojna. Bi pa lahko predvidevala, da se je avtor

velikonedeljskih tihožitij zgledoval po delih omenjenih umetnikov. Kot je omenila

že Cevčeva48

, je slovenska Štajerska v času baroka umetnostne vplive črpala iz

istih virov kot avstrijska Štajerska s središčem v Gradcu. Na slovenskem

Štajerskem pa lahko med mojstri poslikav srečamo tudi pri nas dalj časa gostujoče

tuje slikarje. Iz tega lahko predvidevam, da bi avtor velikonedeljskih tihožitij

lahko prišel tudi iz sosednjih dežel.

48

Cevc, 2007, str. 17−19.

101

9. ZAKLJUČEK

Diplomsko delo obravnava cvetlična tihožitja v obdobju baroka in rokokoja.

Naloga je razdeljena na dva sklopa. V prvem delu sem raziskala, kaj je tihožitje,

njegove začetke, vplive in najbolj pogoste vrste, ki so se razvile. Pri obravnavi

slednjih sem se natančno posvetila območju Flandrije in Holandije, kjer se je

tihožitje razvilo v vsej svoji širini in bogastvu. Drugi sklop se je nanašal na razvoj

cvetličnega tihožitja na Slovenskem. Kot glavni primer omenjenega tihožitja pri

nas sem izbrala in podrobno analizirala štiri cvetlična tihožitja v župnijskem domu

v Veliki Nedelji in jih primerjala s cvetličnimi tihožitji dvanajstih cerkvenih in

posvetnih stavb, v večini s Štajerskega območja. Raziskovanje je porodilo

odgovore na hipoteze, ki sem si jih zadala na začetku naloge in jih bom v nadaljnji

analizi bolj podrobno razložila.

Po končani tridesetletni vojni leta 1648 je bilo območje Nizozemske razdeljeno na

dve deželi, in sicer na Holandijo na severu (današnja Nizozemska), ki je razglasila

samostojnost in na Flandrijo na jugu (današnja Belgija in del Francije), ki je ostala

pod močno omejevano špansko oblastjo. Razlika je bila tudi v tem, da je Flandrija

obdržala katoliško vero, medtem ko je Holandija kot glavno vero sprejela

protestantizem. Prav zaradi neodvisnosti je Holandija postala prva evropska

pomorska velesila. Trgovanje s celim svetom, dolgo obdobje ekonomske rasti in

izjemnih kulturnih dosežkov je postopoma vodilo do poimenovanja najbolj

uspešnega obdobja kot »zlata doba Nizozemske«. Ta razcvet je močno vplival na

slikarstvo in na pojav mnogih uspešnih umetniških lokalnih šol. Slike niso bile

več delane le za potrebe cerkve in dvora, ampak so krasile tudi domove navadnih

kmetov in delavcev. Po vsej deželi se je razvila zbirateljska mrzlica slik, ki je v

17. stoletju v Holandiji izzvala tolikšen prodor novih slikarskih talentov, ki so ga

primerjali z razcvetom umetnosti v Firencah v zgodnji renesansi. Poleg portretov,

krajin, marin, notranjščin, žanrskih podob in upodobitev živali se je zelo

razcvetelo tudi tihožitje.

Tihožitjem je bil pripisan najnižji položaj, pri njih naj bi šlo samo za posnemanje

neživih predmetov, ki dajejo občutek, kot da bi bili brez premisleka razmetani

naokrog. Take slike niso bile v skladu s takratno predstavo dostojnega naročila,

naročila, ki bi sledilo kodeksu absolutne monarhije in razglašalo plemenitost kot

102

standard za vsa umetniška prizadevanja. Tem normam so zadovoljile le

zgodovinske slike, slike z bibličnimi motivi in portreti. Kljub hierarhiji so bili

umetniki mnenja, da je enako težko naslikati dobro sliko sadja kot človeško

figuro. S hitrim razmahom trgovine se je povečalo število prebivalstva in s tem

tudi zahteva po življenjskih dobrinah. Prav to je bil povod za razvoj številnih vrst

tihožitij, ki so se v začetku pojavljala kot le stranski del glavnih slik, te so počasi

izpodrivala in se prebila v ospredje in postala samostojen motiv. Na Holandskem

so tihožitja postala znamenje družbene veljave.

Cvetlična tihožitja in rože nasploh so v času »zlate dobe« povezovali predvsem z

bogastvom. Ta so preko sekundarnega pomena na zadnjih straneh portretov, preko

botaničnih enciklopedij in ilustracij vodila direktno do čistih cvetličnih tihožitij.

Razlog, zakaj so ljudje kupovali cvetlična tihožitja, lahko najdemo v ekstremno

visokih cenah nekaterih cvetlic, ki so bile zelo težko dobavljive, medtem ko so

bila tihožitja nekak nadomestek in po navadi cenejša od prave cvetlice.

Pomembno vlogo je imela tudi »tulipomanija« in mrzlica kupovanja čebulic

tulipanov. Po zlomu cvetličnega trga leta 1637 je v slikarstvu sledilo kratko

zatišje. Slikarstvo se je ponovno razcvetelo po letu 1640 in je vodilo do razvoja

novih cvetličnih del.

Uveljavitev cvetličnih tihožitij na Slovenskem sem poskušala ugotoviti z analizo

štirih cvetličnih tihožitij v župnijskem domu v Veliki Nedelji. S predstavitvijo,

opisom, stilno in ikonografsko analizo sem slednje primerjala s tihožitji ostalih

cerkvenih in posvetnih stavb. Našla sem podobnosti predvsem v izboru cvetja,

kompozicij in mestu, kjer se slednja pojavljajo. Cvetlični šopki oz. posamezno

cvetje se pri vseh pojavi v sekundarni vlogi, le kot del prizora glavne poslikave,

kot dekoracija oz. kot sredstvo za zapolnitev prostora. Večina umetnikov

oblikovanju šopkov ni posvečala take pozornosti kot nizozemski slikarji, od njih v

oblikovanju in realizmu močno odstopajo. Velikonedeljska tihožitja se od ostalih

ločijo kot edina, ki so naslikana vsak zase in niso del glavne poslikave.

Med pisanjem diplomskega dela sem prišla do ugotovitev, da je o

velikonedeljskih tihožitjih in o samem župnijskem domu zelo malo pisnih

podatkov. Literatura, ki se delno dotakne fresk v župnišču, je delo priorja Janka

Štamparja, ki je freske interpretiral povsem na svoj način in za njegovo razlago ni

103

dovolj umetnostnozgodovinske podlage. Na podlagi svojih ugotovitev menim, da

avtorja velikonedeljskih tihožitij zaradi premalo oprijemljivega primerjalnega

gradiva ni mogoče opredeliti. Slogovno sem največ podobnosti našla z deli

Wagingerja in Flurerja, ki sta ustvarjala v dvorcu Dornava, v Slakah in Slovenski

Bistrici. Dopuščam možnost, da se je avtor po slednjih dveh zgledoval, ali pa

prihaja iz sosedje Štajerske. Kljub primerjavam z izbranimi tihožitji menim, da bi

bilo za še bolj natančno analizo potrebno še bolj razširiti krog obravnavanih

cvetličnih tihožitij na Slovenskem.

104

10. LITERATURA IN VIRI

Bott, G. C. (2008). Still life. Hong Kong: Taschen.

Cevc, A. (2007). Anton Jožef Lerhinger. Ljubljana: Narodna galerija.

Cobelj, Š. (1967). Baročni slikarji Straussi. Maribor: Založba Obzorja.

Dobida, K. (1961). Barok na Slovenskem. Ljubljana: Narodna galerija.

Germ, T. (2002). Simbolika cvetja. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Janson, H. W. in Janson, D. J. (1989). Istorija umetnosti: pregled razvoja

likovnih umetnosti od praistorije do danas. Beograd: Prosveta.

Janson, H. W. in Janson, A. F. (1991). History of art. London: Thames and

Hudson.

Jakič, I. (2001). Sto gradov na Slovenskem. Ljubljana: Prešernova družba.

Kemperl, M. in Vidmar, L. (2014). Barok na Slovenskem. Sakralni

prostori. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Košak, T. (2011). Žanrske upodobitve in tihožitja v plemiških zbirkah na

Kranjskem in Štajerskem v 17. in 18. stoletju: doktorska disertacija.

Ljubljana: Univerza v Ljubljani: Filozofska fakulteta, Oddelek za

umetnostno zgodovino.

Krašovec, D. (2000). Valentin Metzinger: (1699−1759). Ljubljana: Educy.

Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik. (2012). Ljubljana: Mladinska

knjiga.

Lipoglavšek, M. (1996). Baročno stropno slikarstvo na Slovenskem.

Ljubljana: Viharnik, d.o.o.

Lovrenčič, I., Ciglenečki, M., Tomanič-Jevremov, M., Luskovič, T.,

Šamperl-Purg, K., Kerbler, S. idr. (1990). Ormož in okolica: vodnik.

Ormož: Skupščina občine.

Maček, J. (2007). Laški zbornik. Laško: Knjižnica Laško (Celje: Zlatečan).

Menaše, L. (1960). Holandsko slikarstvo 17. stoletja. Ljubljana:

Mladinska knjiga.

Mesesnel, F. in Žigon, A. (1987). Janez Wolf, 1825-1884. Zbornik za

umetnostno zgodovino. Nova vrsta. 22. Ljubljana: Slovensko

umetnostnozgodovinsko društvo.

105

Mikuž, S. (1940). Ilovšek Franc baročni slikar 1700-1764: Življenjepis:

inauguralna disertacija, ki jo je predložil diplomirani filozof Mikuž Stane,

da bi dosegel doktorsko čast. Ljubljana: J. Blasnika nasl., Univerzitetna

tiskarna in litografija.

Novak Klemenčič, R. (2008). Marijina cerkev, Zagorje pri Pilštanju.

Ljubljana: Sirius.

Price, J. L. (2011). Dutch culture in the Golden age. London: Reaktion

Books.

Schneider, N. (1994). Still life: still life painting in the early modern

period. Kӧln: Benedikt.

Sedej, I. (1996). Sto najlepših cerkva na Slovenskem. Ljubljana:

Prešernova družba, Vrba.

Seražin, H., Ivanović, N., Resman, B., Kermavnar, S., Košak, T., Lazarini,

F. idr. (2012). Upravna enota Ajdovščina: občini Ajdovščina in Vipava.

Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.

Simič, M. in Kolšek, A. (2000). Zgodovinski vrtovi Dolenjske in Posavja.

Novo mesto: Tiskarna Novo mesto, Dolenjska založba.

Slovar slovenskega knjižnega jezika. (2014). Ljubljana: Cankarjeva

založba.

Stopar, I. (2011). Najlepši slovenski dvorci. Ljubljana: Cankarjeva

založba.

Šerbelj, F. (1995). Sv. Primož nad Kamnikom. Ljubljana: Mladinska

knjiga.

Šerbelj, F. (2005). Bistriški grad. Slovenska Bistrica: Zavod za kulturo

(Kranj: Gorenjski tisk).

Šerbelj, F. (2006). Barok na Goriškem. Il Barocco nel Goriziano. Nova

Gorica.

Šerbelj, F. (2008). Mecen in njegov slikar vabita v Bistriški grad: Franz

Ignaz Flurer, baročni freskant in krajinar. Slovenska Bistrica: Zavod za

kulturo. (Ljubljana: Designprint).

Šerbelj, F. (2011). Izzvenevanje nekega obdobja: oris poznobaročnega

slikarstva na Kranjskem. Ljubljana: Narodna galerija.

106

Štampar, J. in Ogulin, J. (2010). Križniki v Sloveniji. Ljubljana: Agencija

Baribal.

Štampar, J. (2014). Prepovedane freske. Ljubljana: Križniški red.

Šumi, N. (1992). Po poti baročnih spomenikov Slovenije. Ljubljana:

Zavod Republike Slovenije za varstvo naravne in kulturne dediščine.

(Delo – Tiskarna).

Šumi, N. (2007). Arhitektura 18. stoletja na Slovenskem: obdobje zrelega

baroka: katalog razstave Arhitekturnega muzeja Ljubljana na gradu

Fužine v Ljubljani od 10. maja do 20. avgusta 2007. Ljubljana:

Arhitekturni muzej.

Taylor, P. (1995). Dutch flower painting: 1600−1720. New Haven;

London: Yale university press.

The new encyclopaedia Britannica. Vol. 24: [Metaphysics-Norway]:

macropaedia: knowledge in depth. 15th edition. (1994). Chicago [etc.].

Printed in USA.

Thomson, E. (2012). Flanders: Northern Belgium: the Bradt travel guide.

Guilford (Connecticut): The Globe Pequot Press.

TLC The Low Countries: arts and society in Flanders and the

Netherlands. (1993). Rekkem: Stichting Ons Erfdeel.

Ver Berkmoes, R. in Gray, J. (2001). The Netherlands. Melbourne [etc.]:

Lonely Planet Publications.

Zeri, F. in Rozman, K. (1989). Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk.

Ljubljana: Narodna galerija.

SPLETNI VIRI:

Art History Blogger Discussions on Painting, Sculpture, Architecture and

More: History as Seen through the Dutch Still-Life. Pridobljeno 29. 1.

2016, iz http://arthistoryblogger.blogspot.si/2011/06/history-as-seen-

through-dutch-still.html



107

Balthasar van der Ast. Pridobljeno 3. 2. 2016, iz

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/artobject/76208/versi

ons/1995-01-01_artobject_76208.pdf

Cevc, A. Freske Matthiasa Von Görza v Marijini cerkvi v Zagorju pri

Podčetrtku. Zbornik za umetnostno zgodovino, 1980, str. 70. Pridobljeno

23. 2. 2016, iz


Encyclopedia Britannica. Chiaroscuro. Pridobljeno 12. 10. 2015, iz


Encyclopedia.com: Rachel Ruysch. Pridobljeno 18. 1. 2016, iz


Goldgar, A. (2008). Tulipmania: Money Honor and Knowledge in the

Dutch Golden age. Chicago and London: University of Chicago Press.

Google books, str. 1. Pridobljeno 5. 1. 2016, iz

https://books.google.si/books?id=gViwLbCJ7X0C&printsec=frontcover&

hl=sl#v=onepage&q&f=false

Heilbrunn Timeline of Art History. Still–Life Painting in Northern

Europe, 1600–1800. Pridobljeno 18. 1. 2015, iz

http://www.metmuseum.org/toah/hd/nstl/hd_nstl.htm

HistoryofInformation.com: The Porphyrian Tree: The Earliest

Metaphorical Tree of Knowledge. Pridobljeno 8. 9. 2015, iz


Khan Academy: Ruysch, Flower Still-Life. Pridobljeno 15. 10. 2015, iz

http://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-

enlightenment/baroque-art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/artobject/76208/versions/1995-01-01_artobject_76208.pdf

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/artobject/76208/versions/1995-01-01_artobject_76208.pdf




https://books.google.si/books?id=gViwLbCJ7X0C&printsec=frontcover&hl=sl#v=onepage&q&f=false

https://books.google.si/books?id=gViwLbCJ7X0C&printsec=frontcover&hl=sl#v=onepage&q&f=false

http://www.metmuseum.org/toah/hd/nstl/hd_nstl.htm


http://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

http://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

108

Khan Academy: Ruysch: Flower Still-life. Pridobljeno, 19. 2. 2016, iz

https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-

enlightenment/baroque-art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

Kulturno društvo Franca Jelovška Mengeš. Franc Jelovšek. Pridobljeno

24. 2. 2015, iz http://www.kdfjm.si/?page_id=16&album=16&gallery=172

Lipoglavšek, M. Iluzionistične poslikave gradov v lasti rodbine Attems na

slovenskem Štajerskem. Zbornik za umetnostno zgodovino, NV IX, 1972,

str. 58. Pridobljeno 23. 2. 2016, iz

http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-ZP2XVFZV

Malaguzzi, S. (2008). Food and feasting in art. Los Angeles: J. Paul Getty

Museum. Google books, str. 74. Pridobljeno 23. 10. 2015, iz

https://books.google.si/books?id=3Grtku7vCHIC&printsec=frontcover&d

q=inauthor:%22Silvia+Malaguzzi%22&hl=sl&sa=X&ved=0ahUKEwim2

M3imZ_LAhViJnIKHU_PDZIQ6AEINjAE#v=onepage&q&f=false

Narodna galerija. Anton Jožef Lerhinger. Baročni freskant. Pridobljeno 5.

2. 2016, iz http://www.ng-slo.si/si/razstave-in-projekti/razstava/anton-

jozef-lerhinger?id=1423

National Gallery of Art: Dutch paintings of the Seventeenth Century:

Heda, Willem Claesz, str. 395−400. Pridobljeno 15. 1. 2016, iz

http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/catalogue/17th-

century-dutch-paintings/versions/2014-04-24_17th-century-dutch-

paintings.pdf

National Gallery of Art, National Gallery of Art online editions: Dutch

paintings of the Seventeenth Century: Huysum van Jan, str. 527−532.


http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/catalogue/17th-

https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/baroque-art1/holland/a/ruysch-flower-still-life

http://www.kdfjm.si/?page_id=16&album=16&gallery=172

http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-ZP2XVFZV

https://books.google.si/books?id=3Grtku7vCHIC&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Silvia+Malaguzzi%22&hl=sl&sa=X&ved=0ahUKEwim2M3imZ_LAhViJnIKHU_PDZIQ6AEINjAE#v=onepage&q&f=false





http://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/collection/catalogue/17th-century-dutch-paintings/versions/2014-04-24_17th-century-dutch-paintings.pdf




109

century-dutch-paintings/versions/2014-04-24_17th-century-dutch-

paintings.pdf

Slovenska umetnost in njen evropski kontekst: izbrane razprave 1. (2007).

Uredila Barbara Murovec. Ljubljana: Založba ZRC, str. 39. Pridobljeno

13. 10. 2015, iz

http://uifs.zrcsazu.si/sites/default/files/9789612540494.pdf

The Essential Vermeer Glossary: J – P, Ontbijtje. Pridobljeno 30. 1. 2016,

iz http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_j_p.html#ontbijtje

Zgodovina Škofljice: Lenartov dvorec - Grad Lisičje - Gayerav (Jastrebja

jasa). Pridobljeno 16. 2. 2016, iz

http://www.skofljica.net/grad-lisi268je.html

Župnija sv. Petra in Pavla Vitanje: Župnijska cerkev Sv. Petra in Pavla.

Pridobljeno 8. 1. 2016, iz http://www.zupnija-

vitanje.si/index.php/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-petra-in-pavla7

Župnijska cerkev sv. Jurija v Slovenskih Konjicah - Sakralni objekti.


http://www.destinacija-rogla.si/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-jurija

Župnija Trzin, Zgodovina župnije Trzin: Trzinska cerkev sv. Florijana.


http://www.zupnija-trzin.rkc.si/zgodovina-zupnije-trzin/

VIRI SLIK:

Slika 1: Pridobljeno 5. 10. 2015, iz

http://arthistoryblogger.blogspot.si/2015/03/the-excavations-at-pompeii-

neoclassical.html



http://uifs.zrcsazu.si/sites/default/files/9789612540494.pdf

http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_j_p.html#ontbijtje

http://www.skofljica.net/grad-lisi268je.html

http://www.zupnija-vitanje.si/index.php/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-petra-in-pavla7

http://www.zupnija-vitanje.si/index.php/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-petra-in-pavla7

http://www.destinacija-rogla.si/cerkve/zupnijska-cerkev-sv-jurija

http://www.zupnija-trzin.rkc.si/zgodovina-zupnije-trzin/

http://arthistoryblogger.blogspot.si/2015/03/the-excavations-at-pompeii-neoclassical.html

http://arthistoryblogger.blogspot.si/2015/03/the-excavations-at-pompeii-neoclassical.html

110

Slika 2: Pridobljeno 5. 10. 2015, iz https://quizlet.com/24532487/ancient-

greeketruscanroman-art-flash-cards/


http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Gaddi,+Taddeo%3A+Nische+mit+Pat

ene,+Pyxis+und+Ampullen

Slika 4: http://www.britannica.com/art/Early-Netherlandish-art

Slika 5: Pridobljeno 6. 12. 2015, iz http://www.smk.dk/en/explore-the-

art/search-smk/#/detail/KMSsp339

Slika 6: Pridobljeno 3.11. 2015, iz

http://www.wga.hu/framese.html?/html/m/memling/3mature5/30young1.ht

ml


http://www.artbible.info/art/large/687.html


https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/aertsen/vegetable-stall/vegetable-

stall.jpg

Slika 9: Pridobljeno 7. 11. 2015, iz https://s-media-cache-

ak0.pinimg.com/originals/07/2c/d2/072cd2bc3e96b78029f2a3ff24ef5d18.j

pg

Slika 10: http://www.wga.hu/html_m/w/weenix/jan_fath/deadpart.html


http://www.chinaoilpainting.com/htmlimg/image-37794.htm


http://www.wga.hu/html_m/b/bruegel/jan_e/2/5sense2.html


http://www.wga.hu/html_m/l/linard/fivesens.html


http://www.stevenconnor.com/flysight/images/bruyn.jpg


http://imaginemdei.blogspot.si/2012/02/now-is-time.html


http://www.wga.hu/html_m/f/flegel/breadcon.html

https://quizlet.com/24532487/ancient-greeketruscanroman-art-flash-cards/

https://quizlet.com/24532487/ancient-greeketruscanroman-art-flash-cards/

http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Gaddi,+Taddeo%3A+Nische+mit+Patene,+Pyxis+und+Ampullen

http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Gaddi,+Taddeo%3A+Nische+mit+Patene,+Pyxis+und+Ampullen

http://www.britannica.com/art/Early-Netherlandish-art

http://www.smk.dk/en/explore-the-art/search-smk/#/detail/KMSsp339

http://www.smk.dk/en/explore-the-art/search-smk/#/detail/KMSsp339

http://www.wga.hu/framese.html?/html/m/memling/3mature5/30young1.html

http://www.wga.hu/framese.html?/html/m/memling/3mature5/30young1.html

http://www.artbible.info/art/large/687.html

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/aertsen/vegetable-stall/vegetable-stall.jpg

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/aertsen/vegetable-stall/vegetable-stall.jpg

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/07/2c/d2/072cd2bc3e96b78029f2a3ff24ef5d18.jpg



http://www.wga.hu/html_m/w/weenix/jan_fath/deadpart.html

http://www.chinaoilpainting.com/htmlimg/image-37794.htm

http://www.wga.hu/html_m/b/bruegel/jan_e/2/5sense2.html

http://www.wga.hu/html_m/l/linard/fivesens.html

http://www.stevenconnor.com/flysight/images/bruyn.jpg

http://imaginemdei.blogspot.si/2012/02/now-is-time.html

http://www.wga.hu/html_m/f/flegel/breadcon.html

111


https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Osias_Beert_%28I%29_-_Still-

Life_with_Oysters_and_Pastries_-_WGA01569.jpg


http://www.feastingonart.com/2010/08/willem-claesz-heda-plum-

blackberry-streusel-pie.html


https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Willem_Claesz._Heda_-_Still-

Life_-_WGA11239.jpg


http://www.mutualart.com/Artwork/Still-Life-with-a-Chinese-Porcelain-

Jar/AD22274E2F6FBB1C


https://aestheticephemera.files.wordpress.com/2013/06/stilllifewithparrots.

png

Slika 22: Pridobljeno 6. 1. 2016 http://www.wga.hu/frames-

e.html?/html/b/bosschae/ambrosiu/flower.html


http://omeka.wustl.edu/omeka/files/original/85ff099aaace21a69f4115d537

45710f.jpg

Slika 24: Pridobljeno 18. 1. 2016, iz http://www.the-

athenaeum.org/art/full.php?ID=102589

Slika 25: Pridobljeno 29.1. 2016, iz

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/ast/basket-flowers-1622.jpg


https://images.nga.gov/en/search/do_quick_search.html?q=%221961.6.1%

22


http://omeka.wustl.edu/omeka/exhibits/show/flowerstilllifes/item/7748


http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-huysum-flowers-in-a-

terracotta-vase

Slika 29: Maja Kolšek (lastni vir)

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Osias_Beert_%28I%29_-_Still-Life_with_Oysters_and_Pastries_-_WGA01569.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Osias_Beert_%28I%29_-_Still-Life_with_Oysters_and_Pastries_-_WGA01569.jpg

http://www.feastingonart.com/2010/08/willem-claesz-heda-plum-blackberry-streusel-pie.html

http://www.feastingonart.com/2010/08/willem-claesz-heda-plum-blackberry-streusel-pie.html

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Willem_Claesz._Heda_-_Still-Life_-_WGA11239.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Willem_Claesz._Heda_-_Still-Life_-_WGA11239.jpg

http://www.mutualart.com/Artwork/Still-Life-with-a-Chinese-Porcelain-Jar/AD22274E2F6FBB1C

http://www.mutualart.com/Artwork/Still-Life-with-a-Chinese-Porcelain-Jar/AD22274E2F6FBB1C

https://aestheticephemera.files.wordpress.com/2013/06/stilllifewithparrots.png

https://aestheticephemera.files.wordpress.com/2013/06/stilllifewithparrots.png

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/bosschae/ambrosiu/flower.html

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/bosschae/ambrosiu/flower.html

http://omeka.wustl.edu/omeka/files/original/85ff099aaace21a69f4115d53745710f.jpg

http://omeka.wustl.edu/omeka/files/original/85ff099aaace21a69f4115d53745710f.jpg

http://www.the-athenaeum.org/art/full.php?ID=102589

http://www.the-athenaeum.org/art/full.php?ID=102589

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/ast/basket-flowers-1622.jpg

https://images.nga.gov/en/search/do_quick_search.html?q=%221961.6.1%22

https://images.nga.gov/en/search/do_quick_search.html?q=%221961.6.1%22

http://omeka.wustl.edu/omeka/exhibits/show/flowerstilllifes/item/7748

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-huysum-flowers-in-a-terracotta-vase

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-huysum-flowers-in-a-terracotta-vase

112

Sliki 30, 31: Restavratorski atelje Bogovčič, Triptih d.o.o.

Slike 32, 33, 34, 35: Maja Kolšek (lastni vir)

Slike 36, 37, 38: Damjan Gale

Sliki 39, 40: Novak Klemenčič Renata, Marijina cerkev, Zagorje pri

Pilštanju, Ljubljana 2008, str. 53, 31

Slike 41, 41, 43, 44, 45, 46: Maja Kolšek (lastni vir)

Slike 47, 48, 49: Kulturno društvo Franca Jelovška Mengeš: Peter Škrlep

Slike 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57: Maja Kolšek (lastni vir)

Slika 58: Šerbelj Ferdinand, Sv. Primož nad Kamnikom, Ljubljana 1995,

str. 109

Slika 59: Krašovec David, Valentin Metzinger: (1699−1759), Ljubljana

2000, str. 86

Slike 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69: Maja Kolšek (lastni vir)


https://zupnijakamnica.wordpress.com/martinova-pot/freske-v-zupnijski-

cerkvi/

Slike 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78: Maja Kolšek (lastni vir)

Slike 79, 80, 81, 82, 83, 84: Cevc Anica, Anton Jožef Lerhinger, Ljubljana

2007, str. 124−125

Slike 85, 86, 87, 88: Kulturno društvo Franca Jelovška Mengeš: Peter

Škrlep

https://zupnijakamnica.wordpress.com/martinova-pot/freske-v-zupnijski-cerkvi/

https://zupnijakamnica.wordpress.com/martinova-pot/freske-v-zupnijski-cerkvi/

diplomsko delo - connecting repositories · landscapes - flanders and holland. the beginnings,...

Documents