dioses del olimpo museo del prado - ponencia
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Dioses del Olimpo en el Museo del Prado. Ponencia desarrollada por Francisca Morillo y María Rosa Ruiz de Elvira (Grupo Tempe) en las VII Jornadas de CulturaClásica.com, en Mérida, el 6 de mayo de 2011.TRANSCRIPT
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VII JORNADAS DE CULTURA CLÁSICA.COM Centro cultural La Alcazaba. Mérida. 6 de mayo de 2011.
Los dioses del Olimpo en el Museo del Prado
Francisca Morillo y María Rosa Ruiz de Elvira. Grupo Tempe. GUIÓN
1. Introducción:
• El entorno Neoclásico. El Salón del Prado • El Museo del Prado
• Los fondos mitológicos (Cristina de Suecia, Musas,
Rubens y encargos reales: Buen Retiro y Torre de la Parada)
2. Los dioses del Olimpo 3. Aplicación didáctica
1. Introducción • El entorno Neoclásico
Dado que vamos a asistir a la representación de una obra de Plauto,
como en una composición en anillo, vamos a comenzar la tarde citando a
Plauto. En el verso 55 de Curculio dice qui e nuce nucleum esse uolt, frangit
nucem “el que quiere comer el núcleo de la nuez, rompe la nuez”, así
nosotras para aceder al núcleo que son los dioses del Olimpo vamos a
comenzar comentando la envoltura que es el entorno que los rodea, en este
caso el Museo del Prado.
El Museo del Prado está situado en El Salón del Prado. El conde de
Aranda, Presidente del Consejo de Castilla y Capitán General de los Ejércitos
bajo el reinado de Carlos III, pretendía convertir el Prado del monasterio de
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los Jerónimos, entonces a las afueras de Madrid, en un "Salón" europeo, es
decir, un amplio paseo (hay que recordar que en Segovia hay un paseo
peatonal, fuera de la muralla, que se llama también el "Salón"). El objetivo
era que estuviese cercano al casco urbano para que permitiera el
esparcimiento a los ciudadanos. Encargó, por tanto, el proyecto al ingeniero
José de Hermosilla, que diseñó, entre 1766-1781, un paseo con planta de
hipódromo –actual Paseo del Prado-, estrecho y alargado, con un paseo
peatonal central y dos vías laterales de circulación de carruajes. Se llamó el
Salón del Prado.
Las Fuentes
Los extremos de este "salón" acababan en curvas o ábsides en los que
había dos grandes fuentes circulares dedicadas a Neptuno, dios del agua, y a
Cibeles, diosa de la tierra, que se orientaban mirando a otra fuente en el
centro del paseo dedicada a Apolo, que, por su identificación con el Sol,
representaba el fuego y el aire, y que centralizaba todo el desarrollo elíptico
lineal del conjunto. La Fuente de Neptuno, en la intención de Carlos III,
simbolizaba la Marina, reformada por él, y por consiguiente las colonias, cuyo
nexo de unión con España era el océano. La Fuente de Apolo simbolizaba la
protección de Carlos III a las artes y las ciencias. La Fuente de Cibeles
representaba la protección a la agricultura.
¿Por qué se eligieron? Por destacar la protección del monarca y porque
el arquitecto, Ventura Rodríguez, tenía una formación enteramente clásica.
Esa formación tanto de él como de Hermosilla se plasmó en la concepción
del conjunto.
La Fuente de Neptuno estaba mirando a la de Cibeles, más bien cerca
de la Plaza de la Lealtad, pero en 1891 fue trasladada al centro de la plaza, en
una posición más elevada, y se orientó mirando hacia la Carrera de San
Jerónimo. Fue realizada por el escultor Juan Pascual de Mena. La de Apolo
está en el paseo peatonal, entre Cibeles y Neptuno y mirando hacia la vía
central. La de Cibeles estaba situada primitivamente en el extremo opuesto
de Neptuno en el eje del Salón del Prado, junto al Palacio de Buenavista, y
mirando hacia la de Neptuno, pero, igualmente en 1891, fue trasladada al
centro de la plaza, en una posición más elevada y mirando hacia la calle de
Alcalá, hacia Sol. La diosa y el carro fueron esculpidos por Francisco Gutiérrez,
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y los leones por Roberto Michel. Los niños de la parte trasera son un añadido
del siglo XIX.
• Museo del Prado
Para completar el conjunto, el rey Carlos III, que sentía una enorme
afición por la botánica, ya en 1774 promovió el traslado del Jardín Botánico,
situado en principio junto al actual Palacio de la Moncloa, Salón del Prado.
Diseñaron el emplazamiento actual, bajo el impulso de Carlos III, los
arquitectos Francisco Sabatini, Antonio Berete y Juan de Villanueva, así como
el botánico Casimiro Gómez Ortega (autor de la inscripción latina que hay
sobre la verja de la Puerta del Rey, pues en esa época todo científico y
arquitecto que destacara sabía latín).
Después, hacia 1785, el arquitecto Juan de Villanueva, por encargo
del Conde de Floridablanca, mano derecha del rey Carlos III por esa época,
elaboró el proyecto para un edificio que estaría entre la Fuente de Neptuno y
el Jardín Botánico, y se llamaría el Gabinete de Historia Natural. El edificio,
hoy Museo del Prado, está concebido conforme a un eje longitudinal paralelo
al paseo. Villanueva lo concibió como un edificio alargado siguiendo el eje de
una luminosa galería rematada en los extremos por dos cubos y en su centro
una edificación basilical. El cubo norte se organizó en torno a una rotonda,
ceñido por columnas jónicas y bóvedas semiesféricas de casetones en su
planta principal, y una cripta en la parte baja. El cubo sur se organizó en
torno a un patio central. Modelos arquitectónicos clásicos: templo circular,
tholos, y atrio central como las domus.
Tiene tres fachadas mirando a tres sitios diferentes porque este edificio
estaba destinado, en principio, a albergar tres instituciones diferentes: la
central que mira al paseo o Puerta de Velázquez estaba destinada al Salón de
Juntas para reuniones de científicos (el hemiciclo central es una fachada con
columnas de estilo dórico); la que está el extremo norte o Puerta de Goya era
el acceso al Museo de Historia Natural (es una entrada con escalinata que
conduce al piso de arriba, ya que entonces –hasta 1885- la planta baja de la
actual puerta de Goya no existía, es decir era un sótano del edificio; esta
fachada tenía columnas de estilo jónico); y la que está en el extremo sur
frente al Jardín Botánico o Puerta de Murillo daba entrada a la Academia de
Ciencias (fachada con columnas de estilo corintio).
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Todo el edificio se construyó muy lentamente y sufrió los destrozos,
antes de que estuviese enteramente terminado, de las tropas napoleónicas
durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). Parece que la idea del
museo fue obra de José Bonaparte, pero fue bajo Fernando VII cuando se
destinó finalmente a pinacoteca, y se inauguró en 1819. Este rey aparece
representado en el friso de la puerta de Velázquez como protector de las
Ciencias, Artes y Técnica al lado de los dioses Minerva, Apolo, Mercurio y
Neptuno.
En su día fue museo de pintura y escultura y sería Alfonso XIII en
1920 quien en un Real Decreto lo llamara Museo Nacional del Prado.
Tuvo ampliaciones por la parte posterior debido a la insuficiencia de
espacio ya desde el siglo XIX. En 1951, por no poder extenderse, se recurrió a
incorporar edificios como el Casón del Buen Retiro (1971) y el Palacio de
Villahermosa (1985-1989).
La última ampliación del Museo se encomendó a Rafael Moneo y se
completó en 2007. Esta se dirige hacia el claustro de los Jerónimos (Cubo de
Moneo) y tiene conexión subterránea con el edificio Villanueva: en la parte
nueva la conexión es un vestíbulo y en el edificio Villanueva otro que es en
realidad la parte central del edificio frente a la puerta de Velázquez, especie
de patio rectangular con un ábside, donde ocupan un lugar de honor las ocho
Musas (dan nombre al propio recinto: Museo), de la colección de la reina
Cristina de Suecia.
• Fondos mitológicos
Aunque el edificio albergaba pintura y escultura, durante mucho
tiempo la Escultura -en piedra, bronce y madera-, estuvo como elemento
decorativo interclada en distintos lugares como adorno hasta que se le dio
carta de naturaleza y se le destinaron salas. Procede esta de
• Colecciones reales (excavaciones, importaciones, compras y
donaciones)
• Adquisiciones del Museo de la Trinidad (antiguo convento situado en
la calle de Atocha, convertido en museo en 1835 para albergar las
colecciones de los conventos clausurados por la desamortización de
Mendizábal y las colecciones del infante Sebastián Gabriel de Borbón
y Braganza que apoyó a los carlistas).
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• Adquisiciones del Museo del Prado
Lo que es arte clásico en concreto (originales y copias) procede de la
colección de Felipe II y de la reina Cristina de Suecia fundamentalmente.
Esta fue comprada por Isabel de Farnesio, la esposa de Felipe V, en 1724,
para el Real Sitio de la Granja de San Ildefonso y hoy es el núcleo
fundamental de la escultura clásica que atesora el Museo del Prado.
La reina Cristina, que había abdicado el 4 de junio de 1654, tenía su
residencia en Roma, en donde reunía esculturas de excavaciones y las
restauraba, algunas en el taller de Bernini. Esta colección fue comprada a
Baldassare Odescalchi.
Pintura. (212 cuadros de tema mitológico según el libro de Pilar González
Serrano). Procede de
1. Encargos reales (Carlos I y su hermana, María de Hungría, y Felipe
II: Tiziano)
2. Felipe IV: dos conjuntos, Buen Retiro y Torre de la Parada.
El Buen Retiro es un palacio mal hecho del que solo se conserva el
Casón del Buen Retiro y el Museo del Ejército. El salón de reinos tenía
cuadros mitológicos de Zurbarán que representaban los trabajos de
Hércules, tomado como símbolo de la monarquía española.
La Torre de la Parada fue un palacete levantado por Carlos I en el
monte del Pardo y ampliado por Felipe II en 1549. Felipe IV la
transformó y amplió en 1636 para que sirviera como apeadero de
caza. Se encargó a Rubens y su taller una serie de cuadros
mitológicos (sesenta y tres), siguiendo el relato de las Metamorfosis
de Ovidio.
3. Encargos a Velázquez
4. Compras: Velázquez (dos viajes a Italia)
Testamentarías de Rubens
Almonedas (Carlos I de Inglaterra)
5. Otros fondos de la Colección Real en el siglo XVII con Felipe V y su
esposa Isabel de Farnesio.
6. Otros fondos de colecciones reales: compras, legados.
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3. Los dioses del Olimpo
Vamos a pasar revista a la colección de representaciones de dioses e
iremos leyendo textos en los que los artistas se han inspirado, teniendo en
cuenta que cada uno interpreta o recrea el mito, a veces por gusto, a veces
condicionado por las circunstancias de la época que vivió o , a veces, por la
imposición de los mecenas. La inspiración para artistas del Renacimiento y
Barroco está sobre todo en Ovidio y poetas alejandrinos, también en
Catulo para las bodas de Tetis y Peleo, en filósofos como Filóstrato el
Viejo, s. II-III, (también Filóstrato el Joven), que en sus Imágenes
describen cuadros como ejercicio de retórica y de observación, retóricos
como Calístrato, s. IV d.C. que comenta cuadros en Descripciones para
alabar obras de envergadura y que añade elementos exóticos y Luciano de
Samósata, s. II d. C.: en un libro llamado Imágenes (εἰκῶνες) hablaba de
Pantea y de bellas y hermosas estatuas para compararlas con su
hermosura.
Destacamos sobre todo las descripciones de Filóstrato el Viejo a partir
de las que un pintor francés del s. XVI, Antoine Caron, hizo grabados y cuya
descripción de animales, paisajes, figuras, personificaciones de ríos, y
fuentes han sido la base de un buen número de cuadros mitológicos.
Aunque el número total de dioses era muy superior, reunidos bajo la
denominación de “dioses olímpicos” fueron siempre doce, como consta
expresamente en muchos textos,
“Doce divinidades, con Júpiter en el centro, están sentados con augusta
majestad en altos sitiales…” OVIDIO, Metamorfosis VI 72-73
si bien, como sucede con frecuencia en agrupaciones numéricas de la
Antigüedad –piénsese, por ejemplo, en las numerosas variantes de la lista
de los Siete Sabios de Grecia o el catálogo de los Argonautas-, las
diferentes listas de los dioses olímpicos discrepan en la identidad de sus
integrantes y en el orden de presentación.
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Así en Ilíada XX 31-40 se mencionan doce alineados en el bando
troyano o aqueo: donde aparecen mencionados (el Crónida, Hera, Palas
Atenea, Posidón, Hermes, Hefesto, Ares, Febo, Ártemis, Leto, Janto y Afrodita) y se
dice que Posidón se opone a Apolo, Atenea a Ares y luego a Afrodita en
ayuda de Ares, Hera a Ártemis, Hermes a Leto, Janto a Hefesto. Faltan
Deméter, Hades y Zeus. En cambio están Leto y Janto.
De hecho, en este recorrido por el Museo, excluimos a Dioniso-Baco/
Baco-Líber porque solo aparece mencionado en algunas listas y no está
presente en la mayoría, y a Hestia/Vesta porque no tiene representaciones,
que sepamos, en el Museo del Prado, por lo que nos vamos a reducir a
doce, aunque sean trece los dioses llamados habitualmente “inmortales,
dichosos o dueños de moradas olímpicas”. El orden que utilizamos es
alfabético a partir del nombre griego: Afrodita / Venus, Apolo, Ares / Marte,
Ártemis / Diana, Atenea / Minerva, Deméter / Ceres, Hades-Plutón, Hefesto
/ Vulcano, Hera / Juno, Hermes / Mercurio, Hestia / Vesta, Posidón /
Neptuno, Zeus / Júpiter.
En las hojas entregadas, hemos puesto en las tablas de las páginas 5,
6, 7 y 8 una lista de los cuadros referidos a los 12 dioses que hay en el
Museo del Prado. Consta ahí la obra, el autor, la época y la sala que ocupan
hoy día. Cuando no aparece sala, o están en préstamo en alguna exposición
o no están expuestos o están emplazados en algunos lugares (el llamado
Prado disperso). Nosotras vamos a comentar una o dos obras de cada dios.
Los dioses del Olimpo se reúnen cuando los convoca Zeus, o en
ocasiones especiales, como las bodas de Cadmo y Harmonía, de Tetis y
Peleo (Píndaro, Píticas III 86-95), de Cupido y Psique y de Hércules y Hebe.
Todos los dioses eran invocados en apoyo de las decisiones políticas de los
hombres, como en la parodia de Aristófanes, Tesmoforias cuando las
mujeres, reunidas en la fiesta, solicitan la ayuda de los olímpicos y
mencionan a algunos antes de comenzar el debate.
El conjunto ya recibe ofrendas en época micénica, igual que, mucho
después, en altares de Olimpia y de Atenas. Este último, del que hay restos
en el ágora, aparece mencionado –su edificación- en Tucídides VI 54, 6-7.
También en Roma en el pórtico que bordeaba la vía que iba del Foro al
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Capitolio estaban las doce estatuas de los dioses consentes o “consejeros”,
según el texto de Varrón, Sobre la agricultura I 4,4.
Las imágenes que presentamos se corresponden con las pinturas del
museo donde hay dioses reunidos: las Bodas de Tetis y Peleo, El Olimpo con
la batalla de los Gigantes y el Banquete de Aqueloo.
AFRODITA/VENUS
• NACIMIENTO DE VENUS, Cornelis de Vos
(Pintado para la Torre de la Parada)
Crono segó los genitales a su padre Urano “fueron llevados por el mar
durante mucho tiempo; a ambos lados, blanca espuma surgía del inmortal
miembro y en medio de aquélla una muchacha se formó… salió del mar la
bella y venerable diosa… (y bajo sus pies ligeros crecía la hierba)”.
HESÍODO, Teogonía 190-195
• VENUS Y ADONIS, Tiziano (Sala 42)
(Tres más con el mismo tema: Veronés, Carracci y un anónimo del s. XVII)
El joven Adonis, amante de Afrodita (Venus), nace de la corteza de
un árbol, el árbol de la mirra en que se ha convertido su madre después de
engendrarlo. Afrodita y Perséfone se enamoran de él y Zeus decide que él
pase un tercio del año con cada una de ellas y la última parte del año
donde él desee. Adonis decide ir con Afrodita. Lo mata un jabalí y de la
sangre que cae al suelo, nacen unas flores de primavera llamadas
anémonas.
Afrodita retiene y aconseja a Adonis por si de algo pudieran servir los
consejos, y dice: 'Sé valiente con los animales que huyen; contra los
audaces no carece la audacia de peligro. Abstente, joven, de ser temerario
a costa mía y no provoques a las fieras a las que la naturaleza ha dado
armas, no sea que tu gloria me vaya a costar cara. Ni tu edad ni tu belleza
ni lo que ha impresionado a Venus impresiona a los leones, ni a los súidos
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portadores de rígidas cerdas, ni a los ojos ni a los impulsos de las fieras.
Los impetuosos jabalíes tienen un rayo en sus corvos colmillos, poseen los
azafranados leones acometividad y cólera salvaje, y son raza que yo
detesto'. OVIDIO, Met. 542-552
“Tales fueron las advertencias de Venus, y emprende viaje por el
aire, pero el valor de Adonis se alza en contra de sus consejos. Sucedió que
los perros, siguiendo un seguro rastro, hicieron salir de su escondite a un
jabalí, que cuando se disponía a salir de la espesura fue alcanzado por el
joven hijo de Cíniras en disparo sesgado…”
OVIDIO, Met. 708-712.
[Se sacude el venablo, persigue a Adonis, aturdido y en busca de refugio, le
hunde los colmillos en la ingle y lo derriba moribundo en la arena].
APOLO
• APOLO PERSIGUIENDO A DAFNE, Cornelis de Vos
(Pintado para la Torre de la Parada)
Apolo, herido por la flecha del amor como castigo por haberse
burlado de Cupido, persigue a Dafne, que lo rechaza. Esta pide ayuda a su
padre, el río Peneo, que la convierte en laurel, para que no la alcance el
dios. El laurel será luego el árbol preferido de Apolo, con el que se coronará
a los ganadores en competiciones poéticas y estará perpetuamente
adornado, pues es de hoja perenne, por gracia del dios.
“Apenas acabó su plegaria cuando un pesado entorpecimiento se
apodera de sus miembros; sus suaves formas van siendo envueltas por una
delgada corteza, sus cabellos crecen transformándose en hojas, en ramas
sus brazos; sus pies un momento antes tan veloces quedan inmovilizados
en raíces fijas; una arbórea copa posee el lugar de su cabeza; su
esplendente belleza es lo único que de ella queda…”
OVIDIO, Met. I 548-552
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Y le dice así: “Está bien, puesto que ya no puedes ser mi esposa, al
menos serás mi árbol, siempre te tendrán mi cabellera, mi cítara y mi
aljaba; tú acompañarás a los caudillos… en el triunfo, … y del mismo modo
que mi cabellera permanece siempre juvenil con su cabellera intacta, lleva
tú también perpetuamente el ornamento de las hojas”.
OVIDIO, Met. I 557-565
Aparece así el laurel en
• EL PARNASO (Poussin)
“Virtamos una libación en honor de las Musas, hijas de Mnemósine, y
del hijo de Leto, jefe de las Musas”.
Lírica griega arcaica, lírica popular fr. 20
“De las Musas y del flechador Apolo proceden los cantores y los
citaristas que hay sobre la tierra”.
HESÍODO, Teogonía 95
ARES/MARTE
• VENUS Y MARTE (del círculo de Antonio Canova)
(Copia de un original encargado por Jorge IV en 1815 y que está en Buckingham
Palace)
“Ares de riendas de oro en despierta vigilia
le observaba y al ver cómo Hefesto, el artífice insigne,
de camino salía, marchó en derechura a sus casas
anhelante de amor por la hermosa Citera. La diosa
regresaba de ver a su padre, el Cronión poderoso,
y no bien se sentó cuando Ares entró en la morada”.
HOMERO, Odisea 286-291
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• EL DIOS MARTE (Velázquez)
“Ares más que poderoso, abrumadora carga del carro de guerra, el de
áureo yelmo, de intrépido corazón, portador de escudo, salvador de
ciudades, revestido de bronce, brazo poderoso, infatigable, ardida lanza,
valladar del Olimpo, padre de la Victoria, que concluye con bien la guerra,
auxiliador de la Justicia, dictador para tus adversarios, guía de los varones
más justos”.
Himnos homéricos, a Ares VIII 1-5
No tiene que ver este texto con lo que ha pintado Velázquez: ha
desmitificado al dios, bajándolo a la tierra. Dios de la guerra, cansado de
batallas, aburrido de pelear, sin preocuparse de defender. ¿Alude Velázquez
al agotamiento de los ejércitos españoles tras siglo y medio de guerra?
ÁRTEMIS/DIANA
• LA CAZA DE DIANA (Rubens)
(Quizá con la colaboración de Paul de Vos, por la extraordinaria jauría de perros)
“A Ártemis celebramos, a la que goza con el arco y con la caza de la
liebre, y con el coro numeroso, y con los juegos en las montañas. Para
empezar diremos cómo, sentada sobre las rodillas de su padre, le dijo en un
tono infantil: `Dame, papá, una eterna virginidad, y muchos nombres para
que Febo no me aventaje. Dame también flechas y un arco. Permíteme
llevar antorchas y ceñirme una túnica con cenefa hasta la rodilla, para
matar a bestias salvajes. Dame también un coro de sesenta Oceánides,
todas de nueve años, todas aún sin ceñidor. Dame veinte ninfas por
criadas, para que cuiden bien de mis sandalias y, cuando haya terminado de
disparar mis flechas contra linces y ciervos, de mis veloces perros. Dame
todos los montes y una sola ciudad, la que tú quieras. Raro será que
Ártemis baje a una ciudad. Viviré en las montañas…”
CALÍMACO, Himnos, a Ártemis III 1-35
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ATENEA/MINERVA
• CADMO Y MINERVA (J. Jordaens)
(Torre de la Parada)
Cadmo contempla al enemigo vencido cuando una voz le anuncia que
también será convertido en serpiente:
“(durante largo rato quedó él horrorizado; había perdido a la vez el color y
la serenidad, y su cabellera estaba erizada de espanto).
“Pero he aquí que la protectora del héroe, Palas, que ha descendido desde
los altos cielos, aparece junto a él y le ordena labrar la tierra y enterrar en
ella los dientes viperinos, gérmenes de un futuro pueblo. Obedece él y,
después de abrir un surco por la presión de un arado, esparce por el suelo,
conforme se le ha ordenado, los dientes que son semilla de mortales.
Entonces, cosa increíble, empezaron los terrones a moverse, y de entre los
surcos apareció primero la punta de la lanza, en seguida los cascos en que
cabecean los penachos de colores, en seguida emergen los hombros, los
pechos y los brazos cargados de armas, y va creciendo la mies de hombres
con sus escudos… Alarmado ante el nuevo enemigo se disponía Cadmo a
tomar las armas. `No las tomes y no te mezcles en una guerra civil´…”.
Ellos se aniquilarán entre sí. “Arrojó al suelo, por consejo de la Tritónide,
sus armas, y dio y pidió paz entre los hermanos”.
OVIDIO, Metamorfosis III 99-128
El cuadro refleja el momento posterior al consejo de la diosa.
• LAS HILANDERAS, FÁBULA DE ARACNE (Velázquez) Oh loca Aracne, así te veía yo
ya medio araña, triste sobre los despojos
de la obra que por tu mal hiciste.
DANTE, La divina comedia
“La Meónide (Aracne) dibuja a Europa engañada por la apariencia de
toro: se hubiera creído que era un verdadero toro, un mar verdadero.
Europa parecía dirigir su mirada a la tierra que había dejado y llamar a sus
compañeras y temer el contacto del agua que saltaba junto a ella y encoger
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los pies asustados”. También a Leda bajo un cisne, al Sátiro, a Anfitrión, de
oro para Dánae, fuego, pastor… A Neptuno transformado en novillo…
“No podría Palas, no podría la Envidia poner reparos a aquella obra; a
la varonil doncella rubia le dolió aquel éxito, y rompió aquellas ropas
bordadas que eran cargos contra los dioses; y, conforme tenía en la mano
una lanzadera procedente del monte Citoro, golpeó tres o cuatro veces en la
frente a Aracne…”
OVIDIO, Met.VI 103-133
DEMÉTER/CERES
• CERES Y DOS NINFAS (Rubens y Frans Snyders)
(Estaba en el Alcázar de Madrid)
“Fue Ceres la primera que hendió los terrones con el ganchudo arado,
la primera que dio al mundo cosechas y alimentos maduros, la primera que
dio leyes; todo es don de Ceres”.
OVIDIO, Met. V 341-343
La diosa con su ramo de espigas declara su protección a la agricultura
y los bienes que proporciona a los mortales.
Al parecer estos cuadros de desnudos fueron guardados por Carlos III
en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y traídos al museo por
Fernando VII.
HADES-PLUTÓN/PLUTÓN
• RAPTO DE PROSÉRPINA (Rubens)
“Casi al mismo tiempo fue vista, amada y raptada por Dis; hasta ese
extremo es impaciente el amor. Aterrorizada la diosa y con desmayado
semblante grita llamando a su madre y a sus acompañantes, pero más
veces a su madre, y habiéndose desgarrado el vestido desde el borde
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superior, los manojos de flores se le cayeron al quedar suelta la túnica; y,
tan extraordinaria era la sencillez de sus pocos años, incluso esta pérdida
causó dolor a la doncella."
(El raptor conduce su carro y anima a sus caballos llamando a cada uno por
su nombre, y a lo largo de sus cuellos y melenas va dando tirones a sus
riendas, matizadas de negruzco robín; y se desliza por lagos profundos…)”
OVIDIO, Met. 395-405
No aparecen mencionadas las diosas del cuadro. Solo en Fastos IV
417-445 se dice “acompañada de las amigas”
• ORFEO Y EURÍDICE (Rubens)
(Pintado para la Torre de la Parada)
“Se atrevió a descender a la Estige por la puerta del Ténaro y,
atravesando multitudes ingrávidas y espectros que habían recibido
sepultura, se presentó ante Perséfone y ante el soberano que gobierna el
repulsivo reino de las sombras…”
OVIDIO, Met.X 13-16
Virgilio nos relata en el libro VI las distintas partes del mundo
subterráneo hasta llegar al palacio de Plutón y Prosérpina que aparece aquí
con las tenebrosas columnas.
HEFESTO/VULCANO
• VULCANO FORJANDO LOS RAYOS DE JÚPITER. Sala
central (Pintado para la Torre de la Parada)
“Junta a la costa siciliana y la eolia Lípari se levanta una isla
escarpada de peñascos humeantes, bajo la cual truenan una gruta y antros
semejantes a los del Etna comidos por las fraguas de los Cíclopes y los
fuertes golpes dados sobre los yunques dejan oír sus gemidos y rechinan en
las cavernas las masas de metal de los Cálibes y el fuego alienta en los
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hornos; es la mansión de Vulcano y la tierra se llama Vulcania. En ese
momento el ignipotente descendió hasta allí desde las alturas del cielo. En
una enorme cueva trabajaban el hierro los Cíclopes, Brontes y Estéropes y
Piracmón con sus miembros desnudos. Pulida una parte, sus manos habían
dado ya la primera forma a uno de los rayos que el padre lanza con
frecuencia contra las tierras desde todos los puntos del cielo, la otra parte
estaba aún sin terminar”.
VIRGILIO, Eneida VIII 416-428
“Tras hablar así, la dejó allí y Hefesto fue hacia los fuelles. Volvió a
colocarlos al fuego y los puso a trabajar. Colocó bajo el fuego inflexible
bronce y estaño, valioso oro y plata, y a continuación puso un gran yunque
en el cepo y mientras con una mano asía el potente martillo con la otra
sujetaba las tenazas. Fabricó en primerísimo lugar un alto y compacto
escudo primoroso por doquier, en su contorno puso una reluciente orla de
tres capas, chispeante, a la que ajustó un áureo talabarte. El propio escudo
estaba compuesto de cinco láminas y en él fue creando muchos primores
con su hábil destreza.
Después de fabricar el alto y compacto escudo, le hizo una coraza
que lucía más que el resplandor del fuego y también un ponderoso casco
ajustado a sus sienes, bello y primoroso, que encima tenía un áureo
crestón, y también unas grebas de plegable estaño”.
HOMERO, Ilíada XVIII 468-482 y 609-613 En la escena se ven sombras, fuego y un cíclope trabajando también
en la fragua y restos de armaduras por el suelo.
• LA FRAGUA DE VULCANO (Velázquez). Sala 11 Aunque hay otras versiones en las que es la propia Hera la que
produce la cojera de Hefesto, en Apolodoro se dice que
“Zeus lo expulsó del cielo por haber prestado ayuda a Hera cuando
estaba encadenada. En efecto, Zeus la había suspendido del Olimpo por
haber enviado una tempestad contra Heracles mientras navegaba tras la
toma de Troya. Hefesto fue a caer en Lemnos fracturándose las piernas
pero Tetis lo salvó”.
APOLODORO, Biblioteca I 3,5
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“Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de
Venus con Marte. Se escandalizó de la fechoría, y reveló al marido el
secreto ultraje a su lecho y el lugar del ultraje. En el acto elabora éste unas
tenues cadenas, unas redes y unos lazos…”
OVIDIO, Met. IV 170-175
HERA/JUNO
• VÍA LÁCTEA (Rubens)
“Entre los círculos visibles se encuentra este que –dicen- se llama
Galaxias. En efecto, porque no les era posible a los hijos de Zeus participar
del honor del cielo si alguno de ellos no mamaba del pecho de Hera, por
eso, -dicen- Hermes tomó a Heracles cuando nació y lo puso al pecho de
Hera. Heracles mamaba de su pecho. Y Hera, una vez que se dio cuenta, lo
arrojó de sí de una sacudida, y de esta manera, por la leche derramada por
la abundancia, se creo la Vía Láctea”.
ERATÓSTENES, Catasterismos, 44.
“Se muestra también en el cielo una especie de círculo, de color
blanco, del que algunos han dicho que es lácteo. En efecto, Eratóstenes dice
en su Hermes que Juno le dio, sin saberlo, leche a un recién nacido; pero
después de que se dio cuenta de que era el hijo de Maya lo apartó de sí. Por
eso el resplandor de la leche derramada aparece entre los astros. Otros han
dicho que Hércules fue puesto al pecho de Juno mientras esta dormía, y
que, al despertarse, hizo lo que hemos dicho más arriba”.
HIGINO, La astronomía, II 43
• JUICIO DE PARIS (Rubens). Sala central
“Se dice que, en la boda de Tetis y Peleo, Júpiter convocó a todos los
dioses excepto a Eris, esto es, Discordia, quien, al presentarse más tarde y
no ser admitida al banquete, lanzó desde la puerta a los asistentes una
manzana y dijo que se la llevara la más hermosa. Comenzaron a reclamar
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para sí este título Juno, Venus y Minerva, entre las que se produjo una gran
disputa. Júpiter mandó a Mercurio que las condujera a Alejandro Paris en el
monte Ida y que ordenara a éste actuar como juez”.
HIGINO, Fábulas 92, 1-2
LUCIANO, Diálogo de los dioses XX representa la escena de la
pintura: las diosas, voluptuosas, muestran sus encantos a Paris.
HERMES/MERCURIO
• MERCURIO Y ARGOS (Rubens)
(Pintado para la Torre de la Parada)
“De cien ojos tenía Argos rodeada la cabeza… Mas el soberano de los
celestes llamando a su hijo le ordena dar muerte a Argos. Poco tiempo le
cuesta ponerse alas en los pies, coger la varita productora del sueño, y
cubrirse la cabellera, y tan pronto como tiene esto preparado, se deja caer
en tierra. Al llegar se despoja del sombrero y se quita las alas; solo la varita
queda en su poder. Con ella conduce unas cabras y va tocando el caramillo
que ha construido. Atraído el guardián de Juno por el arte de aquellos
sonidos desconocidos…” le invita a sentarse, se sientan y conversan y con la
música se adormece “E inmediatamente, mientras él cabecea, lo hiere con
su espada curva en donde la cabeza confina con el cuello, lo arroja
ensangrentado desde la roca y tiñe de sangre el escarpado peñasco”.
OVIDIO, Met. I 625, 668-677, 716-719
En el cuadro de Rubens es adormecido por medio de una flauta.
• Mercurio y Argos (Velázquez)
(Pintado para el salón de los espejos del Alcázar de Madrid)
Para Velázquez es una escena de la vida cotidiana, le quita los cien
ojos y lo representa como un ser agotado por su vigilancia y vencido de
sueño. La astucia del dios se sugiere por la postura al acecho empuñando la
espada, en la otra mano el caramillo con que lo ha adormecido…
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POSIDÓN/NEPTUNO
• NEPTUNO Y ANFITRITE (Franken II “el Mozo”)
(Pintado sobre cobre, Palacio de la Quinta del Duque del Arco)
Tonos dorados, a la derecha el cenador, cortejo de náyades, nereidas,
delfines, animales del mar…
“A continuación aparece entre los astros el delfín. Este delfín logró
abrirse paso hasta el lejano escondrijo en que Anfitrite se había ocultado. Y
fue también él el que en su muelle lomo llevó, viajando a través del abismo
entero, a la amada del dios del mar, desde los confines del mundo”.
AVIENO, Aratea 700-706
“El delfín.
Se dice que fue colocado en las constelaciones por la siguiente razón:
cuando Posidón quiso tomar a Anfitrite por esposa, ella, procurando con
celo guardar su virginidad, lo evitó huyendo hacia Atlas. De suerte que,
también la mayoría de las nereidas mientras ella estuvo oculta se
escondían. Posidón mandó a muchos buscadores, entre ellos, también al
delfín. Pero, errante a lo largo de las islas de Atlas, tras toparse con ella la
denunció y la condujo ante Posidón, quien se casó con ella y estableció
muchos honores en el mar para el delfín: designó que fuera sagrado y
colocó en el cielo el conjunto de su figura”.
ERATÓSTENES, Catasterismos 32
ZEUS/JÚPITER
• JÚPITER TONANTE (escultura)
Majestuoso y supremo, recuerda la escena en la que advierte a los dioses
que no intervengan en la lucha de griegos y troyanos:
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“¡Oídme, dioses todos y diosas todas, para que diga lo que mi ánimo
me ordena en el pecho! Que ninguna femenina deidad ni ningún varonil dios
intente conculcar mis palabras; todos a una debéis acatarlas, para que yo
lleve a cabo cuanto antes estas acciones. Aquel a quien vea que por su
voluntad se aleja de los dioses y va a socorrer a los troyanos o a los
dánaos, volverá al Olimpo en lamentable estado golpeado por los rayos, o lo
cogeré y lo arrojaré al tenebroso Tártaro. Así sabrá en qué medida soy el
más poderoso de todos los dioses. Ea, haced la prueba, dioses, y os
enteraréis todos. Tan superior soy yo sobre los dioses y sobre los hombres”.
HOMERO, Ilíada VIII 5-27
• JÚPITER Y LICAÓN (Cossiers)
(Pintado sobre un boceto para la Torre de la Parada)
“[Habla Júpiter] Di la señal de haber llegado un dios y la gente había
empezado a pronunciar plegarias. Licaón comenzó por reírse de las
piadosas súplicas, y después dijo:
`Voy a probar con un experimento paladino si éste es un dios o un mortal.
La verdad no dejará lugar a dudas´. Y maquinó darme muerte durante la
noche mientras yo estuviera desprevenido y presa del sueño. Tal fue el
experimento que decidió hacer para averiguar la verdad. Pero no se
contentó con eso. A un rehén enviado por el pueblo de los Molosos le cortó
el cuello con la espada, y de aquellos miembros moribundos unos los
ablanda con agua hirviendo y otros los tuesta sobre el fuego. Tan pronto
como los sirvió a la mesa, yo con mi llama vengadora hice que sobre su
dueño se desplomara aquel hogar digno de él. Aterrorizado huyó, y
alcanzando la soledad del campo emite alaridos y en vano trata de hablar.
La rabia de su alma se acumula en su boca y ejerce sobre el ganado su
habitual avidez de matanza; aun ahora sigue gozándose en la sangre. Su
ropa se transforma en pelo, en patas sus brazos; se convierte en lobo y
conserva trazas de su antigua figura”.
OVIDIO, Met. I 209-237
• JÚPITER Y ANTIOPE
“Júpiter seducido por la gracia de su belleza la dejó encinta.”
HIGINO, Fábulas 8.
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Habiendo sido repudiada, se dice “a esta mujer sin marido la poseyó
Júpiter”.
HIGINO, Fábulas 7
“Antíope era hija de Nicteo, con la que Zeus tuvo relaciones
amorosas. Cuando se vio encinta, amenazada por su padre fue a refugiarse
en Sición junto a Epopeo, quien la desposó”.
APOLODORO III, 5, 5
Ovidio dice, a propósito del tapiz que borda Aracne, en las
Metamorfosis VI 110:
"añadió cómo, oculto bajo la apariencia de Sátiro, llenó Júpiter de prole
gemela a la bella Nicteide”
4. Aplicación didáctica
La primera parte pasa por un trabajo/preparación PREVIO EN
EL INSTITUTO donde se les da a los alumnos el siguiente material:
1. Cuadro introductorio con los principales dioses, con o sin imágenes.
2. Lectura de textos que informan de cómo han nacido los dioses
principales. Son textos breves con preguntas para que los alumnos lo
conozcan/aprendan o se les insta a que hagan una búsqueda por su cuenta
del origen de los dioses, con o sin imágenes de algunos nacimientos de
dioses como Afrodita / Venus, Atenea / Minerva u otros.
3. Presentación de dioses en Power Point con imágenes de cuadros o
esculturas de los dioses para apreciar/estudiar los signos de
reconocimiento, atributos y su campo de actuación, si se deriva de sus
atributos. (por ejemplo en Hermes/ Mercurio, las alas, mensajero… )
Se plantea ahora la VISITA AL MUSEO (real o virtual) La visita real tiene la ventaja de que se ve directamente y no se
ofrece como algo teórico, pero presenta inconvenientes
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• un horario limitado (1 hora y media) y aquí el profesor debe pensar si
se dedica a ver cuadros en función de la cercanía para aprovechar
más (se pueden ver hasta 15 cuadros) o en función de un esquema
establecido / tema (solo dioses, héroes…), lo que reduce el número
de cuadros a 8 o 10;
• no pueden ir muchos alumnos juntos,
• se requiere silencio.
La visita virtual en el aula elimina estos inconvenientes: bastará tener
el material adecuado (un cañón para proyectar imágenes en el centro, por
ejemplo) y se puede llevar “El Museo del Prado” al aula.
¿Qué pretendemos? Que los alumnos aprendan a captar el alma, la
esencia del cuadro (concha, los perros, la fuente personificada, la expresión
captada por el artista, los ojos desorbitados de Plutón…). Nos interesa más
la historia que relata y el pathos que deja ver el mito.
Como en las imágenes descritas por Filóstrato, se induce a los
alumnos a que vean la grandeza de los seres –dioses, héroes-, la
importancia de sus acciones frente a los hombres corrientes, de qué
manera, cómo el escultor, el pintor puede reflejar conflictos humanos y
situaciones límites, emociones y sentimientos que caracterizan el tema del
cuadro.
Filóstrato describía a partir de fuentes literarias o de pinturas, pues
tanto el poeta como el pintor son capaces de describir obras de arte y
ambos compiten en los mismos temas, siguiendo el dicho horaciano ut
pictura poesis (Ars poetica 361). Dice Filóstrato en el prólogo “que el niño
se ponga delante del cuadro. A él irán dedicadas mis palabras”. Ver el
tema, la historia que se narra, dar vida situando la escena en un relato, que
no es un momento pasajero de una viñeta, superar/transcender, en
definitiva, la imagen estática que plasma el cuadro.
¿Qué objetivos buscamos?
• Hacer un ejercicio de expresión oral,
• estimular la imaginación y
• educar el gusto por lo estético.
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Señalamos aquí solo dos ejemplos de trabajos en el Museo:
Del primer ejemplo hemos dado unas fichas:
Se asigna a cada alumno una de ellas para completar. En cada ficha se le
informa del mito, se le da un texto relacionado con él y se le orienta en la
observación.
Debe leer, mirar y rellenar en los dos apartados que ofrece la ficha:
1. Observa el cuadro: reconocimiento de personajes, expresiones,
atuendo, paisaje
2. Observa la huella del pintor: composición, colorido, algo de la técnica
Cada alumno, en el Museo, ante el cuadro lo comentará a sus compañeros,
que tomarán nota: nombre, mito, pintor, descripción del mito y
comentario-características deducidas de la ficha. En este ejemplo se valora
también la parte técnica.
Otra forma de abordar el estudio:
Se asigna a cada alumno un cuadro y él hace un trabajo escrito corto donde
dará información acerca de los siguientes extremos del mito, autor,
momento de la creación, y describirá el cuadro. Este, a diferencia del
anterior es enteramente personal: buscarán todo y pondrán la bibliografía:
no vale de Internet, Wikipedia.
En el MUSEO hará la exposición oral exclusivamente de esta última
parte: nos interesa sobre todo que describa y memorice el resultado de su
observación y haga ver a sus compañeros el cuadro, si es estático o
dinámico si es vertical u horizontal, figuras, la luz, los colores.
Como última parte de la actividad está la valoración, la nota que los
propios alumnos pondrán a sus compañeros, nunca inferior a 5, por cuanto
ha supuesto un trabajo personal y previo. Esta nota sumada a la que
ponemos nosotros dará como resultado una nota media para cada alumno.
A veces a los mismos alumnos se les ocurre otro tipo de trabajos con
los cuadros: por ejemplo, alguno hace una interpretación artística del
cuadro, una recreación, otros harán una reflexión sobre el mito o la técnica
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de pintura o comentarán la interpretación que ha hecho el pintor o harán
un poema… Esto será voluntario y subirá la nota.
Ya hemos señalado que el objetivo de esta actividad es que los
alumnos observen la pintura como algo vivo, como una pintura que habla.
En la Retórica a Herennio, 4.39.9 traduciendo unas palabras del poeta
griego Simónides se afirma que el poema debe ser pintura que habla, la
pintura poema que calla. Ya los poetas antiguos hacían descripciones como
la del escudo en Homero o los símiles, las comparaciones, que
prácticamente permitían ver de manera plástica lo que describían.
La asociación de la poesía y la pintura, concebidas ambas como una
imitación de la naturaleza, se debe a la similitud de sus valores plásticos, lo
que lleva a hablar del valor pictórico de un poema o a representar temas
literarios en la pintura.
Ya en la misma línea que la Retórica a Herennio, Leonardo de Vinci,
pintor, siguiendo a Simónides, poeta, afirmaba que la pintura es poesía
muda y la pintura poesía ciega.