die proportio quintupla in einigen villancicos des

DIE PROPORTIO QUINTUPLA IN EINIGEN VILLANCICOS DES CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO

Stephan SCHMITT

U nter den Villancicos des Cancionero musical de Palacio, der bedeutendsten Que lle weltlicher spanischer Musik aus der Zeit um 1500, fallen sieben Stücke auf, die in der seltenen Proportio quintupla notiert sind. Es handelt sich dabei um folgende Liedkom-positionen:

Kon1ponist l. Vers Stimrnenzahl Mensurzeichen Barbieri Anglés 1 Escobar Las mis penas, 1nadre 4 5 48 59

1

2 Encina Atnor con fortuna 4 e 5 79 102 l

3 anonyn1 Pensad ora' n al 3 e 5 102 151 l

4 Anchieta Dos ánades, tnadrc 3 o 5 1 15 177 1

5 Fernandes De ser 1nnl casada 4 5 132 197 1

6 Anchieta Con atnores, tni 1nadre 4 o 5 215 335 1

7 Encina Tan buen ganadico 4 32 393 426

Das Mensurzeichen der Proportio quintupla, das hier nicht innerhalb eines Satzes eine Veranderung des ZeitmaBes anzeigt, in welcher Konstellation man eine Fünfer-gruppierung in der Musik dieser Zeit manchmal antreffen kann 1, sondern als Vorzeichnung

l. S. a. Willi Apel: Die Notation der polyphonen Musik 900 - 1600. S. l 70ff. Herrn Dr. Erich Tremrnel von der Universitlit Augsburg verdanke ich einen Hinweis nuf die Regola .'ieconda

in Sylvestro Gannssis Lehrwerk la Fontegara aus dern Jahr 1535. In einern sehr umfangreichen Kapitcl stcllt Ganassi hierin die Diminutionen in dcr sog. Proportio sesquiquarta dar, welche cine Untcrtcilung in fünf gleiche Wcrtc, d. h. die Proportion 5/4 verlangen. Aber auch hicr hnndelt es sich urn kein durchglingiges Metru1n, sondern um cine Form der Verzierung, die nur punktuell eingesetzt wird und ihren Reiz gerade dndurch erhtilt, dnfl sie von ihrer Umgebung rhythmisch abweicht.

[ 1 ]

Anuario Musical, vol. 50 (1995)

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4 STEPIIAN SCIIMITT An M, 50

vor einem ganzen Lied, mutete die beiden Herausgeber des Cancionero, Barbieri und Anglés, wohl derart seltsam an, da8 sie es nicht bzw. kaum wagten, die Stücke im 5-Metrum zu Iesen. Barbieri wahlt für alle Lieder ein 6-Metrum (6/2), Anglés schreibt bei den ersten drei Villancicos 12/8, beim vierten 3/4 und beim fünften 6/8 vor. Erst bei den letzten beiden Stücken entschlieBt er sich, die Ziffern 5 und I bzw. 3 und 2 als Proportionsangaben zur Unterteilung des integer valor zu lesen, und übertragt einmal im 5/4 und einmal im 5/8.

Notenbeispiel 1: Villancicos 6 und 7 in der Übertragung von Anglés

Im Kommentar zu diesen beiden letztgenannten Kompositionen raumt er ein, daB auch die übrigen wohl besser im 5-Metrum übertragen worden waren:

Nr. 335: Fuentes: Ma. Transcribimos la "pro-portio quintupla" en 5/4 ( = 5/8), com-pás que aparece en el zortzico vasco y en otras muchas canciones de las diversas regiones de España. Los números 59, 102, 151 y 197 del tomo 1 del presente Cancionero contarían

. , acaso meJor con ese campas.

Nr. 426: Fuentes: Ma. Transcribimos el com-pás 32 del manuscrito como en 5/8 puesto que el carácter de la pieza exige este ritmo.

Nr. 335: Quelle: Ma. Wir haben die "Pro-portio qu intupla" im 5/4 ( = 5/8) übertragen, einer Taktart, die im baskischen Zortcico erscheint und in vielen anderen Liedern aus ver-schiedenen Gebieten Spaniens. Die Nummern 59, 102, 151 und 197 im ersten Band des verliegenden Can-cionero waren wohl auch besser in dieser Taktart übertragen.

Nr. 426: Quelle: Ma. Wir haben die Taktart 32 des Manuskripts als 5/8 übertragen, da der Charakter des S tückes dies verlangt.

Da Anglés nur die letzten beiden Stücke im 5-Metrum übertragen hat, soll hier der Versuch unternommen werden, auch die ersten fünfVillancicos in diesem Metrum vorzulegen. Anhand einer Abschrift des Cancionero musical de Palacio van der Hand Barbieris, der beiden vorliegenden Übertragungen und der bei Anglés vor den Übertragungen abgedruckten Anfange der Lieder in der originalen Notation wird also die metrisch-rhythmische Anlage der Villancicos rekonstruiert.

Notenbeispiel 2: Las mis penas, madre (nach Barbieri und nach Anglés)

Bereits ein Vergleich der ersten Tone zwischen dem Original und den beiden Übertragungen zeigt, daB eine Umschrift, die nicht im 5-Metrum erfolgt, zu Widersprüchen

[2]



An M, 50 0lE PROPORTlO QUlNTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO 5

führen mu B. Die Folge von zwei Semibreves, einer Minima und einer Semibrevis wird von Barbieri bzw. Anglés in folgender Weise wiedergegeben:

Original

Barbieri

Anglés

5 1

6 2

.u 8

º .1 O· do ~- 1 J' ~- 1

Halt man alle Anfünge der Originalhandschriften nebeneinander, so fallt auf, daB sich auch die Komponisten im frühen 16. Jahrhundert darüber im klaren waren, daB sie mit der Niederschrift dieser Stücke AuBergewohnliches unternahmen. Obwohl es sich um das gleiche metrisch-rhythmische Schema in fast al len Stücken handelt, werden sehr verschiedene Mensurzeichen verwendet.

Notenbeispiel 3: Anfange der sieben Stücke (Ausgabe Anglés)

Von zwei Komponisten, Anchieta und Encina, liegen je zwei Stücke vor. Doch nur Anchieta setzt in beiden Fallen dasselbe Zeichen O (tempus perfectum). Seine Stücke weisen ein hoheres inneres Tempo auf als die übrigen, was sich daran zeigt, daB hier doppelt so lange Notenwerte verwendet werden (integer valor= 5 Minimen) als in den übrigen Stücken (integer valor = 5 Semibreven). Encina verwendet einmal C (tempus perfectum diminutum), und im zweiten Fall zeigt er durch die Vorgabe 32, daB er das 5-Metrum als Kombination eines Dreier- und eines Zweierabschnittes versteht, was im 16. J ahrhundert einmalig sein dürfte. Die Variationsbreite in der Benennung des ungewohnlichen Metrums zeigt sich auch darin, daB in einem Fall (Nr. 5) nur im Discantus eine Angabe erscheint und die Notenkopfe geschwarzt, also koloriert wurden, was in den Cancioneros des frühen 16. Jahrhunderts eher selten zu beobachten ist, im vorliegenden Fati aber, da die Minima der kürzeste Notenwert ist, zu keinen Komplikationen führt.

Auffallig ist auch, daB wie bei allen homophonen Satzen des Cancionero, die nicht auf dem Tactus beginnen, Pausen vorgezeichnet wurden. Zweifellos handelt es sich dabei um eine Hilfe für die Musiker, da ihnen dadurch angezeigt wurde, daB das Stück nicht mit dem Dreierabschnitt eines Tactus, also "abtaktig", sondern "auftaktig" mit dem Zweierabschnitt beginnt.

DaB sich die Stücke auf eine tanzerische Vorlage beziehen, ergibt sich nicht nur aus dem vorziiglich aus der getanzten Musik bekannten TaktmaB von fünf Zeiten pro Einheit, sondern auch aus der Tatsache, daB als rhythmischer Baustein von der Lange

[3]



6 STEPIIAN SCHMITT An M, 50

eines integer valor notarunz in allen Stücken folgende Kombination von Notenwerten erkennbar ist:

• • d id 2.-,. A.2,

Anglés weist auf den in der spanischen Volksmusik nicht unüblichen 5-Takt hin (s. a. Schindler, Nr. 309, 340, 556, 557). Am bekanntesten ist wohl der baskische Volkstanz

Zortcico oder Zorcico mit dem Grundrhythmus ~' J · n (Crivillé i Barga-lló, S. 236). Die in Frage stehenden Villancicos zeigen jedoch eine andere Gliederung (2 + 1) des ersten der beiden ungleich langen Tactusabschnitte als der Zortcico ( 1 + 2). García Matos zeigt in dem Artikel Sobre algunos ritmos ele nuestro folklore musical, daB manche Tanze, z. B. die charrada picacla aus der Gegend von Salamanca, falsch in 3-, 6-oder 9-Takten transkribiert wurden und korrekterweise in einem 10-Takt, der aus zwei Halften zu je fünf Schlagen besteht, notiert werden müssen. Solch ein asymmetrischer Takt, der besonders deutlich von den Trommelspielern geschlagen wird, kommt dann dem in den Villancicos erkennbaren rhythmischen Muster sehr nahe:

lQ 16

DaB solche Tanze in asymmetrischen Takten aber nicht erst in neuer Zeit existieren, weist die musikethnologische Forschung in der ersten Halfte unseres Jahrhunderts nach. Noch Donostia zeigt sich 1928 überrascht über zwei gedruckte Zortcicos im 5-Takt aus dem 18. Jahrhundert. Stevenson (1960) zitiert in dem umfangreichen Kapitel über das Cancionero musical de Palacio den spanischen Musiktheoretiker Pedro Salinas, der in seinen De musica libri septem ( 1577) bereits im 16. J ahrhunderts auf 5-Metren in spanischen Liedern eingeht und deren Ursprung in der Volksmusik sieht. In den Notenbeispielen, die Salinas bringt (S. 272 f), kann man zwei der drei moglichen Kombinationen von zwei langeren Notenwerten (Semibreves) und einem kürzeren (Mínima) zu einem Tactus erkennen:

¡i ~~~cum mclo talc,t± !:l t ¡ ¡ f t f C

[4]



An M, 50 DIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO 7

Im Zusammenhang mit diesen Notenbeispielen bemerkt Salinas, leidcr ohne konkreter zu werden, folgendes:

Cum melo tale, quod ex cantilena quadam Hispanica desumptum est, cuius inter metra fiet mentio. [ ... ] Et in sonis ex cantilena vulgari Hispanica tale sumí potest.

Solches zeigt eine Melodie, die aus einem gewissen spanischen Lied genommen ist, das un ter den Metren erwahnt werden wird. Hinsichtlich der Tone (Tonhohen) kann solches aus einem spanischen Volkslied geno1nmen werden (= in einem spanischen Volkslied gefunden werden).

Im ersten der beiden zitierten Sütze wird auf ein weiteres Kapitel verwiesen, und zwar, wie sich zeigt, auf das Kapitel 13 (S. 334 ff) mit der Überschrift De ,netri.s, quaefiunt ex pedibus quinque ten1portan, qua e paeonica uno no111ine ab his, qui <le re 1netrica scripserunt nuncupantur (Van den Metren, die aus VersfüBen zu fünf Zahlzeiten bestehen, welche paonisch von denen genannt werden, die über Metrik geschrieben haben). Unter den verschiedenen spanischen Liedbeispielen, die Salinas bei seincr Gegeni.iberstellung lateinischer und spanischer Verse zur Erlauterung prosodischer Regeln zitiert, ist erfreulicherweise auch ei nes der fragl ichen Villancicos, und zwar das als letztes aufgefUhrte Tan buen gana<lico (hier phonetisch richtiger als Ta,n buen ganac/ico ). Zur Veranschaulichung des akatalektischen Trimeter, der aus zwei Bacchei (u - -) besteht, stellt Salinas das lateinische A,nicos vocantes dem spanischen Ta,n buen gana<lico gegeni.iber (S. 336).

Das Wort-Ton-Verhültnis, wiewohl in den romanischen Sprachen weniger streng geregelt als in den germanischen Sprachen, was den Zusammenfall van Text- und Taktschwerpunkten anbelangt, gibt gerade in tanzahnlicher oder vom Tanz inspirierter Musik wichtige Hinweise auf die Rekonstruktion des musikalischen Verlaufs, da hier schon früh ne ben der Lange der Noten auch deren Schwere als Ordnungskriterium eingeführt wird. Mit wenigen Ausnah1nen sind die Anfangsverse der sieben Villancicos Hexasillabi. Ein Vergleich der Anfange zeigt eine weitgehende Übereinstimmung des metrisch-rhythmischen Verlaufs:

[5]



8 STEPIIAN Sc11M1TT An M, 50

d Id Jd 1 d. d Id ~d 1 d . 1 Las • dre, dea - mo-res son Hexasillabo + mIS pe-nas ma -

'--' Pentasillabo

d Id J d Id Jd Id Jd Id 2 A- for- Me mues • stra e-ne .. 1 2 Hexasillabi mor con tu - na nu-ga

d Id J d 1 d . d Id 1d 1 d ·. 3 Pen- sad o - ra'n

1J Tris - te co-ra - z6n 2 Pentasillabi

d Id J d ~d Id Jd 1 d 4 Dos ' na - des, ma - dre, que van por a quf 2 Hexasillabi a - -

J Id J d Id J.J ¡.J JJ IJ 5 De mal ca da, No lo . 2 Hexasillabi ser - sa - me - go yo

J.t Id J d Id Jd Id "--' _.

6 Cona- . dre Heptasillabo mo - res m1 ma -,

d Id J d Id Jd Id Jd Id J 7 Tan buen ga -na - di - ·co, I más en tal valle 2 Hexasillabi

(Die letzten beiden Beispiele wurden des Vergleichs wegen mit Zahlzeiten in Halben notiert.)

Die Verse werden also, unbeschadet ob sie paroxytone oder oxytone Endungen aufweisen, in solcher Weise der Musik unterlegt, daB sich Auftakte und dreizeitige Tactuseinheiten ergeben. In den wenigen Fallen, wo Silben fehlen, weil ein Pentasillabo vorliegt, wird durch Dehnungen der regelmaBige Ablauf gewahrt. Ein Ausnahme macht nur das in mehrfacher Hinsicht van den anderen abweichende Villancico 6, da hier ein Heptasillabo und ein eher melismatisches Wort-Ton-Verhaltnis vorliegen.

Schwierigkeiten ergeben sich bei den Zasuren anden Strophengrenzen. Zu Beginn der beiden musikalischen Abschnitte, in die ein Villancico zerfallt, am Ende van Estribillo und Copla also, ist meist die gleiche Folge von Pausen verzeichnet. Am Ende der Copla liegen au8erdemjeweils die gleichen langen Notenwerte vor wie am Beginn des Estribillo, namlich Longae. Diese langen SchluBklange undjene Binnenpausen lassen den musikalischen Ablauf fast zurn Stillstand kommen, wenn man sie wortlich nimmt. Der Gedanke liegt nun nahe, den Übergang van einem Abschnitt zum anderen oder zum selben Abschnitt, wenn es sich um eine Wiederholung handelt, in gleicher Weise zu raffen. Dazu muB der SchluBton eines Abschnitts so weit verkiirzt werden, da8 er mit den1 auftaktigen Beginn des folgenden Abschnitts einen vollstandigen Tactus ergibt. Nur auf diese Weise vermeidet man, da8 der tanzartige Duktus der Stücke unterbrochen wird.

[6]



An M, 50 DIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO 9

Die beiden Moglichkeiten seien am Discantus des Villancicos Las ,nis penas, madre einander gegenübergestellt. Im zweiten Vorschlag entfallt ein ganzer Tactus. Anglés deutet eine derartige Losung übrigens im sechsten Villancico (Con amores, ,ni ,nadre) an, wenn er die im Manuskript enthaltenen Pausen, wie aus der FuBnote ersichtlich, in eckige Klammern setzt.

Notenbeispiel 4: Discantus des Villancicos Las mis penas, madre in zwei unterschiedlichen Übertragungsf ormen

Bei der zweiten Lesart der einzelnen musikalischen Abschnitte, genauer: ihrer Anfange und Schlüsse, ergibt sich in den meisten Fallen eine gerade Taktanzahl dieser Abschnitte:

Nr. 1 Las rnis penas, rnadre, De a1nores son. 4+2 Salid, 1ni señora, 3

Nr. 2 Atnor con fortuna Me ,nuestra enerniga. No sé que me diga. 4+2 No sé lo que quiero, Pues busqué 1ni daño; 4

Nr. 3 Pensad ora'n al, Triste corazón, Pensad ora'n al Qu'en a1nores non. 4+4 Pensad en vivir, Contino pecado, 4

Nr. 4 Dos ánades, n1adre, Que van por aquí Mal penan a rní. 4+4 Dos ánades, tnadre, Del catnpo. 4

Nr. 5 De ser 111 a 1 casad a No 1 o niego y o, Ca ti v o se ve a Quien rn e e a ti v o. 4+4 Cativo se vea Y sin redención; 4

Nr. 6 Con a1nores, la n1i n1adre, con ,unores 1n'ador1ní, Con arnores 1n'adorn1í 3+3+3 Así dormida soñava 3

Nr. 7 Tan buen ganadico, I 1nás en tal valle, Plaser es guardalle. 4+2 Ganado d' altura Y más de tal casta, 4

Es stellt sich nun die Aufgabe, den Begriff Tactus für die vorliegenden Stücke neu zu definieren. In der Musiktheorie des 16. Jahrhunderts stellt er eine MaBeinheit dar, welche die Aufwarts- und die Abwartsbewegung der Dirigierfigur umf aBt. Im tactus aequalis, der zweizeitigen Einheit, war die zeitliche Ausdehnung der beiden Bewegungen identisch. Im tactus inaequalis, der dreizeitigen Einheit, umfa8te die Aufwtirtsbewegung zwei Zeiten und die Abwtirtsbewegung eine. Auch in einem 5-Metrum ist eine Untergliederung des integer valor notarum zu erwarten, eine Nachzeichung aller fünf Einzelglieder bei dem relativ hohen Tempo der tanztihnlichen Stitze aber unwahrscheinlich. Es bleibt daher nur eine Losung: Pro Tactus hat man mit zwei Pulsen zu rechnen, die ungleich lange Dauern einleiten, und zwar im Verhtiltnis 3 : 2. Salinas schreibt in diesem Sinne auf Seite 335: ... ut tria tempora in arsi, in thesi cluo sint ( ... , so da8 drei Ztihlzeiten auf der Arsis, auf der Thesis zwei Zahlzeiten sind). Ein solcher tactus inaequalis wird auch von dem Mensurzeichen (32) des zuletzt auf geführten Villancicos Tan buen ganaciico nahegelegt.

[7]




Derartige asymmetrische Taktarten sind uns aus der Volksmusik des Balkans bekannt, und sie werden in der Notierung meistens nach Ma8gabe des gro8ten gemeinsamen Teilers bezeichnet, so daB eine rationalisierende Taktvorgabe (5/8, 7/8) zur Anwendung kommt, die aber der erklingenden Real itat nicht gerecht wird. Bartok notiert in Sechs Tiinze in bulgarischen Rhyth,nen aus dem Mikrokosmos Band 6 sinnvollerweise im Zahler einen Additionsterm, der die ungleichgewichtigen Hauptschlage erst sichtbar macht. Selbst scheinbar symmetrische Taktarten zeigen auf diese Weise ihr wahres Gesicht:

Tanz

148

149

150

151

152

153

Bartoks Taktangabe

4+2+3 8

2+2+3 8

5/8

3+2+3 8

2+2+2+3 8

3+3+2 8

Taktart mit summiertem Zahler

9/8

5/8

5/8

8/8

9/8

8/8

Zah I der ( ungleich langen) Hauptschlage

3

3

2

3

4

3

In allen genannten Fallen ist die Schlageinheit also nicht die Achtel, sondern es liegen ungleich 1ange - übrigens den Tanzschritten korrespondierende - Einheiten vor. Ein Takt mit der Vorzeichnung 3 + 2 ist also ein Zweiertakt mit einer ersten Schlagzeit, die um die Halfte langer ist als die zweite. Die Taktangabe 2 + 2 + 2 + 3 meint demnach keinen 9-Takt, sondern einen 4-Takt mit einer geH:ingten Ietzten Zahlzeit. Áhnliches diirfte auch bei den Villancicos vorliegen: Es handelt sich um 2-Metren mit ungleich langen Zahlzeiten: 3 + 2.

Die rhythmisch-metrischen Gestalten der sieben Villancicos in der Proportio quíntupla sind also weder so unterschiedlich, wie es die Mensurzeichen in der Handschrift suggerieren, noch so verschieden, wie es die Übertragungen nahelegen. Das ungewohnliche Metrum provozierte verschiedene Versuche der notenschriftlichen Fixierung und in der Folge auch der Transkribierung in moderne Notation.

Interessant bleiben die sieben Villancicos und ihre Transkriptionen aus mehreren Gründen: Sie zeigen einmal mehr die Interdependenz von Volks- und Kunstmusik und sind ein Beispiel dafür, daB Wissenschaft in ihrer Zeit befangen ist und nicht das Unmog]iche denken kann. Erst die Erkenntnis, daB asymmetrische Taktarten in der Volksmusik weit-

[8]



An M, 50 DIE PROPORTIO QUlNTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO 1 1

verbreitet sind, offnete Anglés den Blick für das Ungewohnliche ihrer metrisch-rhythmischen Gestalt. Die si e ben Liedsatze gehoren aber nicht nur auf Grund ihres in derTat überraschenden Metrums zu den reizvollsten Kompositionen des Cancionero Musical de Palacio.

Notenbeispiel 5: Neuübertragung der Villancicos 1 - 5

Ausgaben

Barbieri, Fr. A.(Hg.): Cancionero Musical de los siglos XV y XVI, Madrid 1890 Anglés, Higinio (Hg.): Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV - XVI), 2 Bde.,

(= La Música en la Corte de los Reyes Católicos, 11: Polifonía profana), Barcelona 1947

Literaturnachweise

Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik 900 - 1600, Leibzig 1970 Crivillé i Bargalló, Josep: El folklore musical (= Historia de la música española, Bd.7),

Madrid 1983 Donostia, José Antonio de: Más sobre la escritura del zortziko en 5/8,

in: Revue Internationale des Etudes Basques 1935, S. 331 Donostia, José Antonio de: Dos zortzikos del siglo 18 en 5/8,

in: Revue Internationale des Etudes Basques 1928, S. 333 Figueras, José Romeu: Cancionero Musical de palacio, Edición crítica de los textos, 2

Bde. (= La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV - 2), Barcelona 1965

Ganassi, Sylvestro: La Fontegara, Venedig 1535, hg. von Hildemarie Peter, Berlin 1956. García-Matos, Manuel: Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical,

in: Anuario musical 15 ( 1960), S. 1 O I und Anuario musical 16 ( 1961 ), S. 27 Geiger, A.: Bausteine zur Geschichte des iberischen Vulgür-Villancico,

in: ZfMw IV, 1921/22, S. 65 Pope, Isabel: Musical and Metrical Form of the Villancico, in AnnMl 11, 1954, S. 189 Salinas, Francisco: De Musica, Salamanca 1577 (Faksimile-Nachdruck, Kassel und Basel

1958) Stevenson, Robert: Spanish Music in the Age of Columbus, Den Haag 1960

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I ~) .. STEPHAN SCIIMITT An M, 50

Notenbeispiel I 385. Con amores, mi madre · · ,. 181 Jo. Ancliie,a

-

dre, . "ª

r•

Con Con

--

t) Mi. 11\ra 'lln f • O

Qon a • : mo - - res, : ml Que'l & · • , mor me con _ , so

ma la

1 '

' Con amores, ml madre Que1 amor me consolava.

1 1

Con amores 1 mi madre Que'l amor me conaolava ..

Con amores ml madre Que'l a.mor me oonaolava

1 a· .. mo-res . , mas bien que : m'a _ dor 1 me _ re

... : m1, 1 ~J,

A. el ! dor_ mLda Lo que 1, co .. ra_ fÓD

1

Adorme~lome el favor Qa'amor m• dló cou amor; Dló de1ca11110 a ml dolor La fe con que le eervt.

-

Con ! a. _ Con I más

,, 1

-eo .. na -ve • Ja -

Jutituto Jllpdol * Muakolocfa •

[ 1 O]

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1

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mo _resm•~ bien que me..

1

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An M, 50

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DIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO 13

4:26~ Tan buen ganadic.o Jo. del En.sina

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14

Notenbeispiel 2

TIPLE 11

TI PLE 21

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CO~TRATF.SOH.

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STEPIIAN SCIIMITT

48 FIN,

1 .. 1 -... . r - - -. ' .. - - . - - . .... - • ... ..11 • ... " ..... .. . -· .

IU L21~ ml!i 1 pe~UI\S ma .. dre, d~ 1\ - 01,J. re~ son

Que - mor_ vosbael a\ - re, de a • mo .. res, si. 1 . • -... . .. -- - - - - 1 --·· ... . - - -- - - . - -- - -·- - - - -- . -:tu 1

. . - .. - - . - - . - -- - - I ·- - ,_ • - - - .. .. - -... - --- 1 -

1 1 -· . ... ,_ . . ·-'. - . - - - ,. ..... , . -,, :-2: .. "· - • - . . --- --1

r Tres i·,ce~·. 1 -- ··- --.-. ., . .. . - -. . - - .. w . _, . .

• -Sa - lid, ml Sen -· no - - ra, de sol na - ran· .. . Ja .. .. le, .. c¡nt sois tan her - mo .. • sa -

'. - 1 . - - ll '11 . .. - . . . • .... - . - - . . 1 . -.. ...

--- - -· 1L" .. , .. -- - - - - -.., - .

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----, .D. c. ., -· - ..

59. Las mis penas, madre Escobar

. - . . - - - - -. -- - • . . . 1

Sa Ud, sni 1e -De to'l n•- rao Que ao_l• ta.n her . • 1 -• • • .. 1 1 - -- - • • - --SaUd 1

. . • . - - - -- ... I . 1 • l 1 - _, - .

s!iid . - . ..... - . . ., ... - -• - ... - -- -Salld •

[ 12]

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An M, 50



An M, 50 DIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO

Notenbeispiel 3

1

2

3

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STEPHAN Sc11M1TT

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1

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Con amores, mi madre Qae'l amor me consolava

1 • 1

Con amores1 mi madre Que'l amor me conaolava

Con amores mi madre Qae'I amor me consolava

[ 14]

An M, 50



An M, 50

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2ª.' Contra

Notenbeispiel 4

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DIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO

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[ 15]

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17

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1 8 STEPIIAN SCIIMITT An M, 50

Notcnbeispiel 5

Las mis penas, madre Escobar

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Las m1s pe - nas, " madre, De a- mo- res Que- mar- vos á ell ai-- re, De a• mo- res

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1 ·---~----1 --------tl 1 ' son. Sa- lid, mi se- ñ'o- - ra, son. De so'l na- ran- . le, Ja- -

Que . tan her-SOIS mo- - sa. ' 1 1 -~ 1 ·- T -- -..... • 1 ·-· - 1 1 ·-------.:....~ r - 1 • - , ....... ,., 1 ~.r· ·~ ""' - .... ,~ .

Salid 1 -\ - - - -· .. - - - - r .. "". . ..,, 1 1 - " . • - 1 ..__, 1 .-1.r..1:-.. 1 ,.,_,. ·-t---1' ' Salid 1

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[ 16]



An M, 50 ÜIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO

Amor con fortuna J. de Ensina K,t1 . ......-4,j\f-- _ ....... --l--~----1•---- ___ - __ -_ ------·+.__!-_-_::-:.:::.:::.:::.:::;:.=.==:=·--======1=-::..-:;_-=..-=..-::..-::...-:....-:....-:....-:-__-_-_-_-:._---~-__:::.::::-_--_-__ _

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mor muer-

con for-to no

tu--. spe-

na Me ro Sa-

... -mucs-lir

1

Ti trae- ne-

de fa-' -....... • .,_..1_-+,------+--+-----.~---41----_ -_-__ -l._~_-_ ..... ,._-__ -_-_-_-_-_-_-..,.-_-_-_ -i_¡-1---_-_ -_ -_ -_ -_-_ -_-t-,._ -_ -++·========~,===::t·========--_.,. ~======~-~-l•= ___ = ..... :1:·c:~:::::-=1;:.;.ICJll ... ·~-=-=_=_=:_=_=_= ... =t:~::-il=i.-~-=-=_~=-=_=_=_~l=-1=.;_¡~~~~~==_=1¡-•==-~f===-==~=~--1..;-____ __,,.:-..:_-_-_-_-_:::-..:::-..:~.:::::~_;:·,=========:

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ti- ga. No sé qué me di - ga. Yo ' • 1

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,,. no, Me me- to d6 mue - ro; ' ,,,., ___ "4•"'•••n~- -- -----·- -·--···-· . --, . -- 1 ' - . -- . . -- 1

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[ 17]

19



20 STEPHAN SCHMJTT An M, 50

Pensad ora 'n al Anónimo

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Pen- sad o- ra'n " al, Tris- te co- ra-Se- réis conde- na- do A muer- te pa-

' - - - 1 - 1 ' - - - - - - ·-- . - • 1 1 1 - - 1 - - ' - 1 - r ' . r- 1 . . - - . 1 1 1 1 1

11 . 1 1 1 . Pensad

- - 1 1 • 1 - 1 .. • - ,,,,. 1 - 1 -- - 1 - .. . ... - 1 - - - 1 - - 1 - ... - 1 ICI - 1 ..- ,,.,,. - 1 1 1 . -. . 1 . 1 1 Pensad

,, ' 1 1 1 . 1 - - r.J - 1 r r.. 1 .,., 1 v·,,-- 1 ri 1 - C,I 1 1 1 1 - -tJ 1 1 1 1 -

zón, Pen- sad o- ra'n al Qu'en a- 1 mo - res sión, Pen- sad o- ra'n al Qu'en a- mo - res

' - - 1 1 - - - - - . .. - - 1 - r- - - 1 ·-· --1 1 1 1 1 - .... -- - -' "' 1 1 1 1 1 -1' 1 . 1 1 ' 1

1 1 1 . • - - . 1 - . -- - - - - l 1 1 - 1 1 ... 1 - 1 - - - 1 IQ/ - 1 - r~ 1 r -

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non. Pen- sad en vivir Con- ti- no pe- na- do, non. Pues vues- tro ser- . Tan al- to ac- cum- bra-do. vir,

A - 1 1 - - - - . . 1 - . ,ca 1 - r- - - 1 - . 1 • 1 1 - .... - - ---. . 1 - --1' 1 . 1 1 1 1

1 1 1 1 - . .... -- . - - -· - -· - - - . - - - 1 - • - - r- - . - r• 1 •r 7 --

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[ 18]



An M, 50 ÜIE PROPORTIO QUINTUPLA IN CANCIONERO DE PALACIO 21

Dos ánades, madre Anchieta , ' . " ..... ,. l .

me • .... .. 1 •• - 1 . .. ' 1 1 - - - • 1 1, - - - - ... -· .. , -· , 1 1 1 1 - - .. - ..... - • • - - - • - - - 1 .... 1 • 1 - - - • • 1 - - - - ... . tJ 1 ' 1 1 1 - .,

Dos á- nades, ' ma- drc, Que van por a-• - - . . .. • . ' . . 1 .. .. .. . - • 11 1 r\ 1 1, 1 1 .. 1 1 ' J .. • - . . 1 -· . , " 1 1 ...... I 1 1 1 1 • 1 - - -. - - ..... ~. ..... - - - - .

tJ - - u - • - - ., ... 'll-:;i. Dos ánades - •• .. _ - ,fll - - 1 - ... . ... - r• - J - --- .. J - .. 11 1 1 1 1 1 1 - r::ll - - .. - . 1 1 ""'" -- . - .

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" - 1 • 1 ' I - . .. ...... ,. ..... --.. .... 1 ...... - - -- . - -tJ - • .... • - ... qu{ Mal penan a mr. Dos

\ . . .. . 1 11. . 1 ... - 1 1 ' .. . , 1 1 -· .... 1 1 -- -t) .. - • •• . .,,, -:;j ;¡J. -t -

·1:t, Dos J 1 .... . -- - 1 --. 1 --·· - - .... 1 1 - - - 1 .. 1 - - ... .-~ -. - 1 ... 1 ..

1 1 • 1 1

' r 1 1 Dos

., ' - 1 . - - . . . . - - -- - - . - - - 1 1 1 - - 1 1 1 1 - . 1 1 - - - --1 1 -- . . - -" 1 ' . 1 1 1 ' . --á- nades, madre, Del ca[m- po].

1 - 1 ... . 1 .... 1 . .. '' 1 . 1 1 .. 1 1 1

• -· .. 1 1 .... -· .... 1 ..... - 1 -· .. - - - - - - - - - - ... -., - .. - - - ., - ,.-

- - - • - .... .p. .. -· - - 1 1 .... 1 -· -.. 1 -• - ' \ 1 J 1 1 - 1 1 .... 1 1 &I .. 1 1 . . I

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[ 19]




De ser mal casada Do. Femandes r' ' - -.. . .. . . .. - - 1 . . 1 .. . -- - - . .. 1 1 -- ... 1 .... 1 - 1

' - -- - - - - IC.,I - -. , . . tJ u - - U' - • • Ciil'

De mal da No lo . Ca-ser ca- sa- nte -go yo, Su mal no se ve - a, Pues el mí- o no vió;

' - -- • .. . . . • - . - - . 1 , 1 . • - • .. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 .. - - . - - 1

tJ o ... ... o - - u -rJ :¡j u

Dcscr ' - - 1 1 1 1 1 1 1 - . . . 1 .. 1 - - 1 ,., . 1 ri - 1 ,., 1 - 1 - . ,., ,i - -- 1 r,1 .... - 1 -- . - 1 - .... --t) 1 1 - -• De ser .. - 1 1 1 . .... --- • .. . t .. . .. .... • - ,,, 1 - - - - 1 • -,, - .. 1 - - LI - r 1 ,,.. -· ..... 1 ... -- ·- . n - • 1 ..... - . 1

' 1 1 1 - l ' De ser

\ .. 1 1 1 1 1 1 - - - 1 1 1 - 1 ' - - -· - - -· -tJ - - e;¡, ., - c;,t• Ciil'

ti - vo se ve - a Quien me ca- ti - v6. Ca-Do-

l

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1> .. Ciil' - - 11:l' -,J ., \f o• Ciil'

Cativo ' 1 1 1 1 . 1 1 1

1 1 1 . 1 .. -·, r• - . . , . - - IC,I - In -- .... ... tt:/11 ,.~. • /t:i/1 11 - -

1' 1 1 Cativo 1 1 1 . 1 -.. - 1 1 - 1 1 -· . -,, ... - 1 ... 1 .... . ,...

r- - - - r• . ' 1 1 - 1 1

Cativo

, ' . . . . . - 1 1 1 1 1 1 1 1 . .... - .J 1 1 1 ... ., ... .... - - ICI 1 1 ,, - - ir, ,., - líil'.

ti. y . den- ción; vo se ve - a S10 re -lor sión Con él . pre y pa- s1em - sea:

A "" . . • 1 1

1 1 1 1 1 - - - . .. .., - - O' -,J • <I>- Cl•

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1 1 . 1 1 - 1 - 1 - . .. -· . ,,1 1 tr:11 - - ... 1

ri - 1 - - -- -· "" 1 1 - 1

[20]



die proportio quintupla in einigen villancicos des

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