didactica educatiei vizuale

7/23/2019 didactica educatiei vizuale

1/354

DIDACTICA EDUCAIEI VIZUALE(curs 2012)

Autor : lector univ. dr. psih. Cioca Vasile

1 INTRODUCERE sau de ce este nevoie de educaie vizual-plastic.2 N CE CONST COMPETENA PROFESORULUI DE EDUCAIE

VIZUAL-PLASTIC.3 LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC3.1 Elementele i mijloacele limbajului plastic.3.2 Comunicarea prin imagine. Manipularea prin imagine.3.3.Prelucrarea informaiei de specialitate4 ROLUL VIZUALITII / IMAGINII N STRUCTURAREA FIINEI

UMANE4.1 Omul, natura, divinitatea i imaginea.4.1 Imaginea- personaj principal mpreun cu elevul n educaia vizual_plastic4.2 Analiza mediumului reprezentrii.4.3 Clasificarea imaginilor (tipologia imaginilor)

4.4 Scara iconicitii reprezentrilor/imaginilor.4.5 Descrirea/analiza imaginilor artistice plastice. Receptarea imaginii artistice.5 STUDIUL STRUCTURILOR NATURII I PROBLEMA ANALIZEI

CALITILOR VIZUAL PLASTICE CA SURSE INTERPRETATIVE AIMAGINII ARTISTICE.

6 OMUL SI OBIECTELE (mediul artificial, obiecte, kitsch).6.1 Analiza comparativ a diferitelor obiecte.7. TIPURI DE LECTUR/ANALIZ A IMAGINII VIZUAL-PLASTICE8. GENEZA I FAZELE EXPRIMRII VIZUAL - PLASTICE LA COPIL.8.1 Desenele copiilor, ale bolnavilor psihici i imaginile artistice-plastice.8.2 Evoluia exprimrii vizual - plastice la copil.

8.3 Spontaneitate i antrenament n cadrul educaiei vizual plastice.8.4 Inteligena emoional i activitile vizual-plastice9. OBIECTIVELE EDUCATIEI VIZUAL PLASTICE.9.1 Curriculum naional - Aria Arte.9.2 Programa de educaie plastic.9.3 Manualele de educaie plastic.9.4 Analiza obiectivelor cadru.9.5 Analiza obiectivelor de referin.Operaionalizarea obiectivelor.9.6 Educaia vizual-plastic, activitate de atelier (predominant practic).9.7 Metode i procedee folosite n activitile visual-plastice.9.8 Mijloace de nvmnt specifice activitilor plastice.

10. PROIECTAREA ACTIVITILOR VIZUAL PLASTICE.10.1 Planificarea calendaristic.


2/354

10.2 Proiectarea unitilor de nvare.Proiectul de lecie.11. EVALUAREA N CADRUL EDUCAIEI VIZUAL-PLASTICE.11.1 Cum evalum sensibilitatea, creativitatea i libertatea intereioar ncazul caiei vizual-plastice.11.2 Evaluarea potenialului expresiv n domeniul vizual-plastic

(caracteristicile structurale : for/energie, simplitate/complexitate,tensiune, desfurare spaial, ritm, volum, form).11.3 Investigaii proprii privind expresivitatea vizual-plastic11.4. Evaluarea potenialului creativ11.5. Aspecte i principii ale asigurrii calitii n cadrul educaiei plastice12. CREATIVITATEA VIZUAL PLASTIC.12.1 Creativitatea vizual - plastic o viziune cognitiv.12.2.1.Operaii vizual plastice. Procedee combinatorice. Trucuri vizualplastice.12.2.2 Proceduri, strategii rezolutive vizual plastice.12.2.3 Paradigme asupra formei.

12.2.4 Paradigme spaiale (sisteme perspectivice).12.2.5 Paradigme compoziionale.12.3 Creativitatea i rezolvarea de probleme. Probleme vizual plastice.12.4 Jocuri, metode creative specifice13 INTEGRAREA DEMERSULUI MONODISCIPLINAR INTR-UN MEDIU

INTERDISCIPLINAR.13.1 Imaginea i timpul.13.2 Imaginea i tehnotiina contemporan.13.2.1 Explorarea formelor n tiin i art13.3. Visul i arta suprarealist13.4. Dezvoltarea sensibilitii artistice prin nvare integrat13.5. Jocul i educaia vizual13.6. Fotografia i pictura13.7 Imaginea filmic


3/354

1 INTRODUCERE SAU DE CE ESTE NEVOIE

DE EDUCAIE VIZUAL

n plin postmodernism, trim ntr-o lume dominat de vizual,

populat n exces cu imagini de diferite feluri, aparinnd

interioritii umane sau exterioritii obiectuale, dar mai ales

intervalului, construind de fapt legturi/relaii, mai mult sau mai

puin fluide, mai mult sau mai puin evidente, dar ntotdeaunaexistente ntre cele dou universuri, constituind o adevrat

imagerie: desene de copii i artiti, fotografii, imagini de pres,

picturi, reclame, afie, spoturi publicitare, filme, imagini tv n direct,

imagini digitale, ilustraii, timbre, bancnote, ambalaje garnisite cu

imagini, semne de circulaie, umbre, oglindiri, imagini urme, imagini

video, radiografii, encefalograme, seismograme, imagini

tridimensionale (mulaje, statui, holograme, bazoreliefuri etc.),diagrame, pictograme, logo-uri, hri, scheme, siluete, imagini

microscopice, n infrarou etc., ca imagini exterioare/obiectualizate.

Pe lng aceste imagini exterioare sau devenite exterioare o bun

parte dintre ele, n marea lor majoritate construite de om cu minile

sau cu ajutorul diferitelor aparate, noi mai avem acces, simim,

cunoatem, gndim i imaginm, uneori chiar suferim (imaginile

patologice) la/prin imagini interne: imagini perceptive, fantasme,imagini mentale, imagini hipnagogice, halucinaii, imagini delirant-

halucinatorii, heautoscopii, metamorfoze corporale, pareidolii,

imagini onirice, imagini eidetice etc. Dar i unele i celelalte sunt

relativ externe sau interne, marea lor majoritate ntrunind condiia

intervalului, cci prin intermediul lor lum cunotin de noi nine i

percepem realul. Sfera imaginilor d natere uniu dublu care se

interpune ntre om i lume, participnd inevitabil cu ceva la fiecaredin aceste universuri. Desigur, lumea nu se reduce doar la imagini,


4/354

fie ele externe/fizice sau interne/psihice; ea mai este populat cu o

mulime de obiecte, cele mai multe construite de om, dar i cu

obiecte/elemente naturale, cu fiine umane, cu sunete i cuvinte, cu

miresme i gusturi. Dar n aceast lume populat cu aceste straniialctuiri numite fiine, lucruri, oameni, mirosuri, gusturi, sunete,

cuvinte i imagini/reprezentri, ultimele tind s prolifereze tot mai

mult, s ne acapareze, nlocuind treptat contactul nostru direct

tactil/olfactiv/vizual/auditiv cu lumea real. i dac tot mai mult

timp din timpul nostru diurn i nocturn este ocupat, invadat dup

unii autori (Sartori 2005) de imagini, fie ele interne, externe sau

intervalice, i dac ne relaionm cu lumea real tot mai mult prin

intermediul imaginilor, nu e firesc s ne ntrebm mai mult, mult

mai mult, despre ce este aceast alctuire ciudat, despre educaie

i imagine, despre creativitate i imagine, despre comunicarea prin

imagine, despre imaginile artistice i relaiile acestora cu celelalte

imagini, despre receptarea imaginilor artistice, despre imagine i

cunoatere, despre imagine i vis, despre manipularea prin imagine,

despre imageria tiinific i relaiile ei cu imaginile artistice, despre

imaginile patologice i relaiile acestora cu imaginile artistice,

despre noile imagini i videosfera contemporan etc.?

Considerm c pe trm educaional, n special n cadrul

educaiei vizual-plastice, ar trebui extinse, diversificate zonele de

explorare estetic i jucare creativ, nenpotmolindu-ne doar la

imaginile grafice, picturale, sculpturale. Pot fi explorate i

exploatate creativ toate tipurile de imagini artistice (fotografia

clasic i digital, filmul, imaginea video, imaginea tv., inclusiv

imaginea prelucrat pe computer care genereaz realitatea

virtual), precum i numeroase alte imagini (perceptive, mintale,

onirice, oglindirile, tehnotiinifice, halucinaiile, umbrele, imaginile

urm, imaginile patologice etc.).

Dac nu vom extinde i complexifica cmpul de explorare,

jucare, nelegere, cunoatere a imaginilor i a relaiilor acestora cu

lumea real i cu noi nine ncepnd de pe bncile colii, atunci


5/354

profeiile lui Giovani Sartori despre video-copil ar putea s se

adevereasc, ajungndu-se nu doar la o post-gndire, ci chiar la o

mortificare mecanic :

Acolo unde lumea real se schimb i se transform nsimple imagini, acestea devin la rndul lor nite fiine

reale, ce motiveaz eficient un comportament hipnotic

(Debord, apud Ion Manolescu,

2003)

Educaia vizual-plastic a tinerilor, indiferent de vrsta, sensibilitatea,

inteligena, starea lor fizic i social, este o aventur cultural i social de mare

responsabilitate pentru profesor. Este o aventur n care profesorul de educaie

plastic este implicat n ntregime n orice moment cu tot ce crede, simte, spune i

face, cu ntreaga personalitate. Dup tonul pe care l adopt, privirea aruncat, gestica

minilor i a corpului, sunetul pailor, linia modulat pe tabl, imaginea pe care o

analizeaz, explicatia sau incurajarea oferita unui elev, mesajul su poate lua o

valoare specific pentru toi elevii i are rezonane particulare pentru unii dintre ei. Ca

i psihoterapeutul, preotul sau magicianul, profesorul, prin arta sa pedagogic,produce schimbare, influennd, produce noul fr s ating. Ca s influeneze, ca s

dezvolte sensibiliti, s promoveze i s dezvolte comportamente creative, profesorul

de educaie plastic trebuie s tie cum, trebuie s intuiasc dorine i curioziti, s

sesizeze sensibiliti i tendine particulare, uneori mici ciudenii, s prevad reacii

i comportamente i s fie pregtit s le prentmpine, rmnnd fidel profesiunii sale

de credin. Pentru toate acestea profesorul sau viitorul profesor de educaie plastic

trebuie s se pregteasc, s-i sistematizeze informaia de specialitate, s-i scrutezeanalitic propria personalitate, s redescopere jocul i copilria, s se inspire din

experiena proprie i a altora, s-i consolideze i s-i construiasc competenele

necesare, s studieze mereu, s fie responsabil, liber interior i prin urmare creativ si

democrat.

Bibliografie :

Lavinia Brlogeanu, 2001, Psihopedagogia artei. Educaia estetic,Polirom.


6/354

ual, Ion, 2000, Estetica i psihopedagogia artelor plastice idesign-ului, Ed. Sigma.Liviu, Antonesei, 1996, Paideia, fundamentele culturale aleeducaiei, Polirom.Constantin , Cuco, 2002, Pedagogie, Polirom.

2 N CE CONST COMPETENAPROFESORULUI DE EDUCAIE

VIZUAL-PLASTIC

Competent : care este bine informat intr-un anumit domeniu; care este inmasura/capabil sa judece un anumit lucru.Competenta : capacitatea cuiva de a se pronunta asupra unui lucru, pe temeiul uneicunoasteri adanci a problemei in discutie.Competenta didactica (in sens de eficacitate) :

- calitatea transmiterii cunostiintelor;- competent e profesorul care produce la elevi cele mai multe schimbari dezirabile;- cel care este capabil sa stimuleze la maximum pe elevi, dezvoltandu-le

aptitudinile.

Dimensiuni ale competentei didactice :- competenta morala- competenta profesional-stiintifica- competenta psihopedagogica ( capacitatea de a face materialul de invatare

accesibil prin gasirea celor mai adecvate metode si mijloace; capacitatea de a intelegeelevul, de a patrunde in lumea sa interioara); - competenta psihosociala ( ansamblu de capacitati necesare optimizariirelationarii interumane :1.capacitatea de a adopta un rol diferit; 2.capacitatea de ainfluenta usor grupul de elevi precum si indivizii izolati; 3. capacitatea de a comunicausor si eficient: 4. capacitatea de a stabili usor si adecvat relatii cu ceilalti; 5.capacitatea de a utiliza adecvat puterea si autoritatea; 6. capacitatea de a manuireactiile celuilalt.

Competenta didactica este o dimensiune nu atat intrapersonala cat interpersonala cumulte fatete relationale :

- cognitive- functional- simpatetice- comunicationale- motivationale- operationale

competenta morala : ansamblu de capacitati ce asigura o buna functionalitate

conduitei etico-morale a cadrului didactic.


7/354

Competenta profesional - stiintifica : ansamblu de capacitati necesare cunoasteriiunui obiect de invatamant. Ce cunostinte detine profesorul de educatie vizuala despremorfologia si sintaxa limbajului plastic; ce tehnici plastice cunoaste si practica; cecunostinte despre evolutia stilurilor in artele vizuale detine; ce cunostinte are despreimagine si relatiile acesteia cu relitatea si omul etc. De asemeni sunt foarte

importanate informatiile privind metodica desfasurarii (predarii/invatarii) activitatilorvizual-plastice :

- obiectivele educatiei vizuale,- continutul activitatilor vizual-plastice- metode, procedee, strategii, tehnici si materiale specifice activitatilor plastice;- proiectarea activitatilor vizual-plastice;- in ce consta evaluarea in cazul educatiei vizuale;- care este specificul creativitatii vizual-plastice si cum poate fi ea dezvoltata.

Empatia si orientarea helping in structura competentei didactice.Empatia - factor mijlocitor ntre profesor si elev; nsuire specific de tip atitudinal

pentru activitatea didactic.

*

Dm mai jos un model taxonomic al competenelor de predare/coordonare a activitiiinstructiv-educative cu elevii (dup Standarde profesionale pentru profesia didactic,coordonator Lucia Gliga, Ministerul Educaiei i Cercetrii, Bucureti, 2002):

I. Analiza pedagogic a coninuturilor nou introduse n programe presupune

competene legate de:

identificarea noiunilor noi introduse, ierarhizarea lor logic

stabilirea noiunilor-cheie

identificarea modelelor de raionament

elaborarea unei planificri anuale de parcurgere a coninutului

identificarea materialului bibliografic i a materialelor didactice

necesare

II. Analiza caracteristicilor cunotinelor care urmeaz s fie predate:

identificarea, n programele colare i n manuale a simplificrilor,

a erorilor, a cunotinelor savante care urmeaz s fie transpuse

didactic

tratarea pedagogic necesar a coninutului nvrii: sistematizri.

lrgirea bazei explicative, conceperea de noi aplicaii, stabilirea

unor conexiuni interdisciplinare


8/354

III. Aprecierea i evaluarea comportamentului elevilor implic formarea unor

competene specifice legate de:

selectarea instrumentelor de evaluare adecvate

proiectarea i realizarea unor instrumente de evaluare colectarea i prelucrarea informaiilor obinute prin aplicarea

instrumentelor de evaluare

diagnoza abilitilor sau a dificultilor elevilor n activitatea de

nvare

sinteza i interpretarea informaiilor despre aceste abiliti sau

dificulti

implicarea elevilor n autoevaluare

diagnoza caracteristicilor afective ale elevilor

stabilirea nevoilor reale de instruire/formare ale elevilor

IV. Proiectarea instruirii presupune urmtoarele cerine:

selectarea obiectivelor educative care vor fi propuse elevilor

operaionalizarea obiectivelor

alegerea coninuturilor nvrii

elaborarea unor variante de prezentare a aceluiai mesaj n forme

diverse

alegerea strategiilor de nvare adecvate fiecrui

obiectiv/caracteristicilor elevilor/comportamentul colectiv al clasei

elaborarea unor variante de lucru care s in seama de diferenele

individuale conceperea modului de organizare a activitilor elevilor n funcie

de situaia de nvare

selectarea i realizarea materialelor/activitilor de instruire

conceperea unor secvene de evaluare formativ

elaborarea unor secvene de exerciii intermediare, de natur s le

permit elevilor s-i autoevalueze progresul


9/354

conceperea unor secvene cu activiti de remediere, destinate unor

grupe omogene

elaborarea unui test sumativ

conceperea procedurilor de aciune n clas (managementul clasei) colaborarea cu alte persoane n definitivarea proiectelor

V. Conducerea proceselor de instruire presupune competene legate de:

organizarea mediului fizic al clasei

motivarea i stimularea elevilor

prezentarea sarcinilor de lucru

stabilirea/menionarea regulilor de comportare n clas

punerea ntrebrilor i formularea rspunsurilor

prezentarea sistematic a coninutului

conducerea discuiilor/a activitilor n grupuri mici

conducerea activitilor individuale difereniate

furnizarea feedback-ului

stimularea gndirii inductive/deductive a elevilor i antrenarea lor

n dezvoltarea de probleme utilizarea diferitelor tipuri de hardware (echipamente audio-vizuale,

calculatoare, etc.)

VI. ndeplinirea unor ndatoriri organizatorice/administrative:

organizarea meditaiilor, consultaiilor, a ajutorului la nvtur

conducerea unor ntlniri de lucru cu profesori/prini .a.

pstrarea/ntreinerea documentelor, nregistrrilor, etc.

pstrarea, organizarea, ntreinerea materialelor didactice, a

echipamentelor, etc.

VII. Dezvoltarea personalitii copilului presupune competene legate de:

iniierea unor demersuri menite s dezvolte contiina de sine a

copilului i a capacitilor sale metacognitive

iniierea unor aciuni educative pentru dezvoltarea deprinderilor

elevilor de a nva-cum-s-nvee


10/354

iniierea unor activiti educative pentru dezvoltarea simului

responsabilitii

VIII. Dezvoltarea miestriei profesionale personale implic:

evaluarea critic a propriilor prestaii didactice planificarea dezvoltrii personale

preocuparea de autoperfecionare

interaciunea optim cu alte persoane

rezolvarea cu uurin a problemelor profesionale

ncrederea n sine

Cercettorii au pus n eviden pe lng competenele de baz, mai sus

menionate, o serie de caliti personale ale profesorului, care urmeaz s fie

dezvoltate prin experien i o educaie profesional adecvat.

Noua calitate a raporturilor afective care se stabilesc ntre profesor i elevi n

nvmntul contemporan, de natur s evite traumele psihice sau apariia

complexelor de inferioritate, solicit profesori care s posede trsturi de

personalitate, cum sunt:

autoritate real (dobndit prin profesionalism, moralitate, flexibilitate,

consecven), nu impus prin diferite forme de constrngere

tact pedagogic

permisivitate.

Bibliografie :

Lucia , Gliga (coord.), 2002, Standarde profesionale pentru profesia didacrtic,MEC, Consiliul Nacional pentru Pregtirea Profesorilor.

Stroie, Marcus (coord.), 2002, Competente didactic.Constantin Cuco, 2002, Pedagogie, Polirom

3. LIMBAJUL VIZUAL - PLASTIC(Elemente de gramatic vizual)

3.1. Elementele si mijloacele limbajului plastiv


11/354

Limbajul vizual plastic constituit ca atare n primul rnd n practica

artistic, s-a structurat apoi treptat sub influena limbajului prototip (lingvistic)

vorbindu-se chiar despre o gramatic a limbajului vizual (morfologie, sintactic,

semantic). Apoi sub influena modelului rzboiului s-a considerat c imaginea

vizual plastic (tabloul) este mai degrab un cmp (spaiu delimitat planul originar

pentru pictur, cubul originar pentru sculptur) n care se confrunt fore vizual

plastice dect un discurs plastic. Didactic vorbind limbajul plastic este constituit din

elemente, mijloace plastice, o anumit sintax (probleme de compoziie), o anumit

semantic (sensuri, semnificaii ale culorilor, formelor, liniilor, petelor i ale

diferitelor combinaii ale acestora etc.) precum i diferite tehnici:

1. Elemente de limbaj plastic:

- punctul

- linia

- pata

- culoarea

- valoarea

- forma

2. Mijloace de limbaj plasticcontrastul

- acordul

- armonia

- gama cromatic

- gama formic

- simetria / asimetria

- ritmul- seciunea de aur etc.

3. Tehnici plastice: creion, crbune, tu, acuarel, gua, tempera, culorile n

ulei, culorile acrilice, tehnicile gravurii, modelajul (lut), fresca, mozaicul, sculptura n

diferite materiale, fotografia mecanic / chimic, digital etc.

ntr-o sistematizare mai riguroas (Fernande S. M. 1987) cu iz de semiologie a

limbajului vizual se vorbete despre Planul originar pictural, Cubul virtual sculptural

(amndou avnd o infrastructur specific Arnheim R.1977), despre variabile


12/354

vizuale (plastice, perceptuale) i de o sintax a limbajului vizual (raporturi topologice

i raporturi gestaltiste).

A. Planul originar

Despre planul originar pictural (ptratul de fapt) cu structura lui ascuns

determinat de central, marginile i diagonalele sale care induc n percepia imaginii

un schelet structural gsim consistente analize i experimente la Arnheim (1995),

Kandinsky (1968), Klee (1959). Acest plan originar pictural (care este concretizat n

artele vizuale prin suprafaa / cmpul ptrat, dreptunghiular, tondo / rotund al

tablourilor, al ecranelor de cinema, televizor, fotografie etc.) cu structura lui ascuns

este o consecin a proceselor de organizare ce furesc percepia vizual existente n

creierul uman. Psihologul gestaltist Khler W. (1947) a artat c procesele de

organizare ce furesc percepia vizual deriv din cauze inabordabile n mod direct.

Percepem rezultatele organizrii vizuale i, ntr-o oarecare msur, putem chiar simi

tensiunile dinamice pe care le antreneaz aceste procese, cauzele lor rmn ns

ascunse n sistemul nervos (Arnheim R. 1988). Acelai autor susine c presupunerea

cea mai practic n legtur cu natura proceselor neuronale ce susin percepia par s

constea n faptul c acestea sunt structurile similare cu cele demonstrate de imaginile

vizuale. ntr-o lucrare de fiziologie a vzului (Dodwell P. 1984, Hoffmann W. C.

1984) autorii consider c cmpurile vectoriale drept mecanisme formale care susin

organizarea modelelor vizuale. Ei afirm c n interiorul creierului, cmpurile

vectoriale au fost nzestrate n timpul evoluiei biologice pentru a realiza transformri

necesare obinerii stabilitii perceptive. Se presupune c astfel de mecanisme ar fi

indispensabile, deoarece informaia vizual despre mediu este deplasat i deformat

de micarea noastr spaial i proiecia optic a mesajelor luminoase pe retina ochilor

notri. Sarcina vital a compensrii acestor deplasri i deformri ar necesita trei tipuri

de transformri: translaie lateral, dilatare i contracie precum i rotaie. Conformcelor doi autori citai, modelele de baz care fac aparente aceste mecanisme se

compun din seturi de paralele orizontale i verticale i forme concentrice (Fig. 6).

Experimentele realizate de Dodwell cu sugari i pisicue au sugerat o sensibilitate

nativ distinct fa de aceste modele. Arnheim (1988) a ajuns la structuri

asemntoare n studiile sale privind compoziia plastic (Fig. 6). Probabil aceast

similitudine aparent ntre cmpurile vectoriale din cercetrile lui Hoffman i

Dodwell i structurile spaiale compoziionale deduse de Arnheim din cercetrileprivind compoziiile plastice deriv din procese neuronale similare. Rmne de vzut


13/354

dac aceste procese sunt controlate de mecanisme ereditare specifice adaptate pentru a

asigura percepia cu invarianii necesari (Hoffman i Dodwell 1984), ori dac ele se

datoreaz mai ales aciunii stimulilor vizuali atunci cnd sunt supui autodistribuiei

dinamice de fore n zonele corespunztoare din creier, aa cum dorete s ne fac s

credem psihologia gestaltist (Arnheim R. 1988).

Deci un element de baz al limbajului vizual plastic este planul originar cu

structura lui vectorial subadiacent.

B. Variabile vizual plastice

n acest spaiu (planul originar, descris mai sus, creatorul manipuleaz,

grupeaz o serie de variabile vizual - plastice):

- culoarea (nuane, tonuri);

- frontiera (conturul care produce forma);

- textura;

- dimensiunea;

- orientarea (sau vectorialitatea);

- implantarea n plan (sau poziia n plan).

Aceste variabile vizual plastice sunt ntotdeauna prezente structurnd

mpreun cmpul vizual - plastic al imaginii plastice. n analiza imaginii vizual

plastice se folosete noiunea de cromorfem (coloreme), noiune ce circumscrie

perceptul care coaguleaz o regrupare de variabile vizuale ntr-o unitate n cazul

centrrii privirii (culoarea, forma, textura sunt percepute intr-o singura entitate).

Unii autori mpart aceste variabile vizuale n dou tipuri:

- variabile vizual plastice, a cror natur este mai direct legat de caracteristicile

obiective ale materiei colorate care constituie cmpul vizual (culoarea i textura);

- variabile vizuale perceptuale, care sunt produsul unei activiti de sintez

perceptiv efectuat asupra acestei materii, deci care rezult dintr-o manipulare /prelucrare endogen particular a stimulilor, prin raportare la stimulii din mediu i

prin raportare la scheme conceptuale (analiz descendent in limbaj cognitivist);

acestea sunt: frontiera / conturul, dimensiunea sau cantitatea, implantarea sau

poziia n plan, vectorialitatea sau formele.

Ali autori, sub influena psihologiei cognitive, vorbesc de variabile retiniene (textura,

tonalitatea, culoarea, dimensiunea, orientarea, forma, adncimea n plan). Vom vedea

n continuare pe scurt n ce constau aceste variabile vizual plastice (Fernande S. M.1987).


14/354

Dimensiunea sau cantitatea unui element (cromorfem) este n funcie de

relaionarea acestuia cu diferite elemente prezente n cmpul vizual plastic (planul

originar, tabloul) i cu dimensiuni relative ale acestuia. Acelai element (cromorfem)

poate prea mic / puin ntr-un dreptunghi / suport foarte mare sau dimpotriv poate

prea mare ntr-un dreptunghi / suport mic ca suprafa.

Implantarea (adncimea) sau poziia n plan, poate fi produs de profunzimea

optic, valoarea termic, valoarea gravitaional sau de profunzimea iluzorie.

Profunzimea optic este cea produs prin interaciunea elementelor colorate

influenate de textur, de claritate, de contururi care fac s avanseze sau s se retrag o

zon n raport cu alta din cmpul vizual plastic. De exemplu roul avanseaz,

albastrul se deprteaz, galbenul se situeaz ntre ele (aici intr n discuie distincia i

jocul cald - rece) precum i greu uor sau valorile gravitaionale. Profunzimea

iluzorie este un fenomen perceptiv care rezult nu numai din energia variabilelor

vizual plastice dar mai ales prin punerea n oper a unui sistem de convenii care

ajut mecanismele perceptive prin impactul cunoaterii logice i conceptuale, s

produc iluzia unor distane foarte mari n cmpul vizual plastic al reprezentrii.

Aici vorbim despre sisteme perspectivice, specifice diverselor culturi, tendine,

curente artistice .

Vectorialitatea (direcia) sau orientarea desemneaz direcia n cele trei

dimensiuni care prinde micarea, dinamica care anim o cromorfem sau o grupare de

cromorfeme. Este perceput ca o tensiune orientat susceptibil de o prelungire

virtual. Micarea e definit n limbajul plastic i n imaginile vizual plastice mai mult

ca tensiune dect ca o direcie.

Frontierele sau contururile se refer la schimbrile calitative ntre / dintre dou

regiuni vecine ale cmpului vizual plastic. Analiza tradiional vedea i admitea

doar forme n imaginile plastice. Frontierele sau contururile sunt nite gradienimarginali:

- contururile pot fi nete, clare sau neclare, difuze, sau marcate printr-o linie, contur,

printr-o zon degradat, printr-un plan linear sau printr-o simpl juxtapunere de

plane contrastante;

- contururile ca i textura au efecte asupra culorii: cnd un contur este net, clar,

culoarea intern are un aspect solid i dens; cnd conturul este neclar, difuz,

culoarea devine moale, supl, graioas, aerian, dnd impresia de volumpenetrabil (sfumato).


15/354


16/354

c. de legile interaciunii culorilor;

2. Reguli rezultate din raporturile cromorfemelor cu structura energetic

(vectorial) ascuns a cmpului vizual - plastic n care ele sunt inserate fie Planul

originar pentru pictur, Cubul virtual pentru sculptur sau extensiunea ambiental

pentru arhitectur;

3. Reguli modale care prezideaz efectele de distan (spaiale) nscrise n

diverse sisteme sau moduri perspectivice.

Le vom descrie n continuare pe scurt pe cele mai importante reguli sintactice.

Raporturile topologice se refer la:

- vecintatea , este relaia fundamental prin care se constituie ceea ce numim funcia

continuu lui ntr-un cmp spaial oarecare.

- separarea sau juxtapunerea este o relaie ntre dou cromorfeme necesarmente

percepute ca separate. Stabilirea unei diferene / disjuncii ntre variabilele vizual

plastice ca i crearea de continuu uri este foarte important n crearea i perceperea

imaginilor vizual plastice.

- ncastrarea (mbucarea) ca fenomen se produce cnd o cromorfem este situat

perceptiv ntre alte dou cromorfeme, asemntoare sau diferite ca de exemplu B n

ABC, ABA etc. Acest raport modific vectorialitatea cromorfemelor ncastrate,

accentund separarea lor ntr-o regiune, fiind o relaie asimetric.

- nfurarea este de asemeni o relaie vectorial legnd mai multe cromorfeme unele

de altele atunci cnd fiecare nconjoar total sau parial alt cromorfem. Aceast

relaie creeaz o relaie de dependen foarte puternic, care le unete, ntre

nfurare i nfurat ca de exemplu

A AA B A

A A

- ordinea succesiunii (recurena, simetria, asimetria, alternana, inversiunea) este un

tip de raport care se instaureaz ntre cromorfeme, cnd unele variabile vizual

plastice se repet ntre cele trei dimensiuni. Serialitatea este o ordine de succesiune,

repeie. Ansamblul ordinilor de succesiune stabilit / perceput ntre regrupri de

regiuni, constituie materialul de baz al ritmului structurat spaial particular al

imaginii plastice (continuitate discontinuitate spaial prin ruperi de ritm).


17/354

- vectorialitatea este o relaie ce rezult / emerge n primul rnd din structurile

topologice, constituite dintr-un strat central de densitate mare i de un strat periferic

de densitate redus. Vectorialitatea transform masele cromorfemice ntr-o micare /

dinamic centrifug / centripet, sau nchide sau deschide regiuni sau superregiuni.

Raporturile gestaltice. La nivelul agregatelor cromorfemice, variabilele vizuale

se regrupeaz n micri vizuale descrise de legile percepiei gestaltiste: raportul

figur fond, principiul proximitii, similaritii, bunei continuri, nchiderii etc.

Astfel raportul figur fond instituie un raoprt de superpoziie i de profunzime;

regiunile se grupeaz n funcie de proximitate de unde rezult presiunea bunei

forme; factorul similitudine (cromatic, formic, textural, factural) tinde s

stabileasc omogenitatea cmpului; frontierele sau vectorii care tind s nchid o

ntindere creeaz legturi puternice ntre diferite elemente separndu-le de altele;

vectorii care seamn / se dirijeaz n aceeai direcie se regrupeaz n percepie etc.

Legile interaciunii culorilor constau n:

- contraste (simultane, succesive);

- amestecul optic, amestecul fizic;

- acord, armonie, game cromatice.

Regulile rezultate din raporturile cromorfemelor cu structura energetic a

cmpului vizual plastic n care sunt nserate se refer la raportul plin gol, la

distribuia plinului i golului n planul originar / cubul virtual / extensiunea ambiental

(sus, jos, dreapta, stnga, n fa, n spate, aglomerat, dispersat, centric, excentric, pe

diagonale, orizontale, verticale etc.).

Regulile modale din care rezult efectele de distan mic, mare, foarte mare

constau de fapt n diverse sisteme perspectivice ) :

a. Perspective proxemice:

- optic- paralel

- arabesc sau entrelacs (arta oriental, persan, Pollok);

- focal (obiectul ocup aproape n ntregime Planul originar - portret, gros -

plan n cinematografie);

- reversibil (este o perspectiv optic n care naintele i n spatele i

schimb mereu locurile - reversibilitatea figur-fond, Echer);

- unist;- taist;


18/354

- n tabel de ah (Mondrian, Klee);

- microscopic;

b. Perspective proxemice relative sau mixte :

- sferic;

- axial;

- frontal;

- prin rabatere, ealonare (arta egiptean, infantil, Dubuffet);

- cavalier (utilizat adesea n organizarea pictural a naturii moarte,

Cezanne, cubitii);

- cubist (cubism analitic, sintetic);

- proiectiv;

- baroc;

- izometric.

c. Perspective ale distanelor ndeprtate :

- liniar;

- invers;

- oblic;

- atmosferic (aerian);

- n zbor de pasre;

- n etaje (registre, planuri);

- n nlime (pictura chinez clasic);

- anamorfotica.

Bibliografie :

Ailinci, Cornel, 1982, 2002, Introducere n gramatica limbajului visual, Ed.

Dacia, Ed. Paralela 45.

Ailinci , Cornel, 1991, Opera fereastr, Ed. Dacia.Andrei, Pleu, 1974, Cltorie n lumea formelor, Ed. Meridiane.

Rudolf, Arnheim, 1977, Arta i percepia vizual, Ed. Meridiane.

Rudolf, Arnheim, 1995, Fora centrului vizual,Ed. Meridiane.

Zvon, Hasan, 1999, Paul Klee i pictura modern, Ed. Meridiane.

3.2 COMUNICAREA PRIN IMAGINE(Fundamentele imaginii i culturii vizuale)


19/354

Comunicarea este una din dimensiunile eseniale ale existenei, ea regsindu-se la

toate palierele de sructurare/organizare a materiei. Pentru biolog comunicarea este o

aciune a unui organism sau a unei celule care altereaz modelele probabile de

comportamant ale altui organism sau ale altei celule, ntr-o manier adaptativ pentru

unul sau pentru ambii participani (Mihai Dinu, 1997). Probabil, psihologul i

sociologul

nu concep comunicarea n absena unui subiect dotat cu contiin dei acesta nu este

totdeauna contient de informaia pe care o vehiculeaz. O alt definiie accentueaz

alt aspect : Comunicarea este un proces prin care un individ (comunicatorul) transmite

stimuli (de obicei, verbali) cu scopul de a schimba comportarea altor indivizi

(auditoriul).

Trebuie s subliniem faptul c sunt mai multe posibiliti de comunicare, nu doar

verbal;

ba mai mult, s-a constatat c persoanele aflate n interaciune nemijlocit i transmit

cu precdere mesaje nonverbale. De asemeni menionm faptul c nu orice

comunicare urmrete s provoace modificri comportamentale. Poezia, muzica,

artele plastice sunt nite mijloace puternice de influenare a contiinelor i de

modelare a emoionalitii, chiar dac n intenia artistului emitor nu este ideea

schimbrii conduitei receptorului de art. Viaa complex a grupurilor sociale, a

societii umane, necesit o interaciune continu ntre membri i instituiile sale,

comunicarea (idiferent de mijloacele prin care se realizeaz) fiind ceea ce leag

organismele ntre ele. Dar aspectul cel mai spinos al comunicrii, care ne intereseaz

aici, rezid tocmai n contradicia dintre nevoia interlocutorilor de a-i transmite

mesaje i imposibilitatea practic n care se afl ei de a emite i recepiona altceva

dect semnale(Mihai Dinu, 1997). Operele de art, imaginile transmit mesaje sausemnale? Termanul generic de mesaj acoper o mare varietate de realiti : gnduri,

sentimente, triri, idei, emoii, stri de contiin sau produse ale

fanteziei/imaginaiei.Aceste manifestri complexe ale psihismului uman nu pot fi

sesizate direct de sistemele noastre senzoriale. De aceea cel care vrea s transmit

mesaje (fie el scriitor, politician, profesor, artist plastic, actor etc.) este obligat s

ncredineze unor semnale materiale, perceptibile senzorial (sunete, vocale, consoane,

culori, linii, forme, gesturi, micri etc.) misiunea de a reprezenta indirect, prinvicarian, produsele impalpabile ale contiinei i afectivitii. Acest proces de


20/354

traducere/transformare a mesajului n semnale (codificare) se dovedete a fi o

activitate indispensabil, iar transmitorul care o efectueaz, un participant de

nenlturat la procesul comunicrii. Transmitorul, n cazul artistului este i sursa sau

enuntorul mesajului (el i transmite mesajul prin opera creat de el nsui).

Enuntorul mesajului (artistul/creatorul imaginii) preia contient sau incontient idei,

viziuni, simboluri, motive, soluii tehnice/plastice etc. formulate, configurate de ali

artiti dinaintea sa. Prin imaginile sale nu vorbete doar el, artistul, ci i prinii,

educatorii, prietenii, grupul de apartenen social sau profesional, muzeul imaginar,

spiritul epocii. Aa , de exemplu, pictorul Botticelli ca i publicul su, aparineau unei

culturi foarte diferite de a noastr, i anumite aspecte ale activitii lor vizuale erau

puternic impregnate de aceasta ( Pierre Bourdieu, 1998). Putem spune c,

comunicarea este polifonic i c mesajul artistului codificat n opera plastic, este

mult mai complex dect pare la prima vedere i are n spatele su acumulri/aluviuni

deversate /decantate/precipitate n fiina artistului.

Mesajul poate fi considerat, fie ca un dat (telegram, ordin) fie ca un fenomen pe

cale de costituire. n momentul emisiei, mesajul este ntotdeauna o aciune personal

(mai ales n cazul artei), individualizat, trit de o fiin care i confer un moment

unic n istoria sa. Activitatea artistic ncepe chiar de la surs. Mesajul plastic, ca i

mesajul poetic, nu corespunde niciodat ntr-un chip cu totul adecvat, unei

semnificaii prestabilite (Rene`Berger1976). Mesajul/semnificaia se coaguleaz n

timpul facerii operei plastice din tensiunea, interferena, precipitarea semnelor pur

plastice i lumea interioar a artistului grea de aluviuni, totul ntr-o combustie

potenat de voina de a crea. Opera de art propune o nou adecvare ntre semnele

care o constituie i semnificaia pe care o poart acestea, semnificaie pe care fiecare

nou privire o face mai ampl (Rene Berger1976). Deci semnificaia operei de art

se constituie/ia natere/se configureaz la intersecia dintre universulcreatorului/sursei/transmitorului, universul operei propriu-zise i universul

receptorului de art. n cazul receptorului de art, este implicat/activat pe lng

alte multe instane psihice, i cultura artistic (cultura vizual). Receptorul fr cultur

artistic sau cu o cultur precar, se mulumete de regul, s extrag din mesajul

operei acele elemente prin care s identifice obiectele sau grupul de obiecte. Avem

n acest caz o receptare tip recunoatere elementar : copaci, grup de copaci fr

frunze, toamn, peisaj de toamn. Oare opera de art este un mesaj cifrat deartist pe care spectatorul trebuie s-l descifreze? Sunt specialiti (istorici, psihologi,


21/354

psihanaliti, socio- logi etc.) care reduc operele de art la nite documente istorice,

psihanalitice etc., desci- frndu-le mesajul mpunndu-le n prealabil codul la care

s-au acordat ei (cod istoric, psihanalitic, sociologic etc.). Dar dac mesajul, n cazul

operei de art, nu este un dat nici la emisie nici la transmisie, cu att mai mult nu este

un dat la recepie. Rezult deci c opera de art nu e niciodat supus unei simple

descifrri. Actul receptrii, n cazul operei de art, poate fi instaurator nu doar de tipul

recunoatere. n receptarea operei de art se vorbete de fapt de trei intenii posibile

ale consumatorului de art : l poate inte-resa intenia autorului (ce vrea s spun de

fapt autorul prin intermediul operei/imaginii), intenia operei (ce mi spune efectiv

opera/imaginea pe care o am acum i aici sub privirile mele), sau intenia proprie (ce

mi activeaz opera/imaginea n mintea mea i ce semnificaii pot construi eu pornind

de la lumea mea interioar), perspectiv ce scoate n eviden coplexitatea

comunicrii/dialogului cu opera de art. Ca urmare,gndirea critic trebuie s

atrag atenia spectatorului c nu trebuie s se lase n seama unei recepii standard

prin intermediul unui criteriu valabil pentru toi, fiindc fiecruia i se cuvine s

participe la existena artei dup cum i se cuvine artei s participe la existena

fiecruia (Rene Berger1976).

Dup aceast introducere n problema comunicrii n general i a comunicrii n

art i prin art n special, i avertismentul formulat de R. Berger care nu trebuie uitat

de nici un educator, vom prezenta , pe scurt, principalele caracteristici vizuale care se

regsesc, ntr-un fel sau altul, n picturi, desene, fotografii, n imaginile filmice, tv i

video i care constituie, totodat, fundamentele unei culturi vizuale fireti omului

contemporan care triete ntr-o lume dominat de vizual. Pentru a putea dialoga

cu opera de art, cu imaginea bidimensional sau tridimensional, elevul are

nevoie de o minim cultur vizual care s-i mijloceasc experiene estetice care, la

rndul lor s-i induc satisfacii contemplative.COMPOZIIA/COMPUNEREA IMAGINII (centre de interes/de for, linii de

for)

COMPOZITIA PLASTIC presupune urmtoarele condiii gramaticale ale imaginii

(cu dou sau cu trei dimensiuni spaiale ):


22/354


23/354

I.

EXISTENTAUNEIDOMINANTE

CROMATICE(VALORICE):

Familia mai mult saumai putin dezvoltata aunei anumite calitati

D - GAMA(in cazul culorilor)simpla/compusaO major minora;M - INTINDERE, MASA, MARIME, PROPORTIE;I - POZITIE (fata de liniile geometrice principale

N ale spatiului compus fata de ,,A... direciile sensurile tensionate);

N subliniata - CRESTERI, DEZVOLTARI RITMICE,T prin : MODULARE

- TRATAREA DETALIILOR, ACCENTELOR.A

LINIARE : un anumittip de linii (si variatiileei)FORMICE(VOLUMICE) : in

raportul gol-plin;unanumit caracter defactura (structura), oanumita masa de oanumita intindere etc.

II.UN ANUMITTIP DERAPORTINTRESEMNE SI

INTREPARTILEACESTORA(INCLUSIVINTREINTERVALE, GOLURI

DE ACORD

ACORD DE ANALOGIE-VALORICA (prin rupereatonului)- CROMATICA: - prin

juxtapunere... (in ordinenaturala)

- prin rupereatentei

- la distanta, prinpasaj de :

- valoare- culoare

ACORD DE CONTRAST

CROMATIC : - in sine- cantitativ- calitativ- cald-rece- clarobscur

(clar-obscur)

- complementar

- succesivLINIAR : - de pozitie

- de grosime- de tip : drept, taios,

aspru , organic. - - de

factura / textura

DE DEZACORD(PARTIAL)

DISONANTE(accidente tonice) : - accente sau pasaje din altagama ... decat adominantei;

- juxtapuneri cromaticeviolenteACCIDENTE VOLUMICE : - de factura

- de cantitate

III.

UN ANUMITSENS ALORGANIZA

INTERIOR -- COMPOZITIE INCHISA S E N SS U B L I N I

- AXE TENSIONALE(LINII DE FORTA)

UNUL SAU MAI


24/354

(Dup ual I., 1982, Culoarea cea de toate zilele, Ed. Albatros)

Compoziia/compunerea unei imagini se refer, ntr-o prim i elementar

aproximaie, la organizarea/gruparea unui numr oarecare de elemente identificabile

prin vz : pete, mase/suprafee colorate, segmente de dreapt, puncte, figuri

geometrice, elemnte semnificative (motive, obiecte, personaje). Aceste elemente

grupate/compuse/organizate pot fi identificate n picturi, gravuri, desene, fotografii,

afie, timbre etc. n artele vizuale, organizarea formelor/cromorfemelor reprezint

un mod esenial al creaiei, arta fiind conceput de-a lungul vremurilor de

dezvoltare estetic ca un proces de compoziie (Herbert Read 1971). Prin

compoziie vizual, Rudolf Arnheim nelege modul n care operele de art sunt

alctuite din forme, culori sau micri. De obicei , aceste organizri de forme, culori

etc. cnd sunt analizate, exist tendina vizibil n majoritatea tratatelor de a reduce

imaginea/opera plastic, la forme i direcii privite drept osatur constitutiv, adic la

ptrate, triunghiuri, pentagoane etc., cu alte cuvinte la nite diagrame ce scot n

eviden prile concrete ale materiei vizibile. R. Arnheim (1995), subliniind

faptul c aceste diagrame corespund sau se regsesc doar la un grup de opere sau

la un artist i c de obicei ele sunt unice, privete i analizeaz compunerea

imaginilor artistice, ca de altfel i percepiile, ca pe un cmp de lupt , unde toate

formele sunt configuraii de fore care se organizeaz n virtutea a dou principii

adnc nrdcinate n structurile noastre mentale : centricitatea i excentricitatea. El

descrie structura compoziional, fie ea un sistem compoziional centric, excentric sau

combinaii ale acestora, pornind nu de la lucruri sau forme, pete, culori ci de la

vectori, cci toate formele sunt configuraii de fore direcionate.Elementele care se compun dup diferite principii (simetrie, asimetrie, centricitate,

excentricitate, polaritate, nchidere, deschidere etc.) , fie c le considerm forme, pete,

mase/suprafee colorate, linii, motive, personaje sau centri dinamici cu reeaua de

relaii dintre ei ori diferite ngrdiri sau arii restrnse, pot fi identificate n picturi,

desene, sculpturi, fotografii, afie etc. Se constat, de-a lungul vremurilor, o

evoluie a compoziiei dup unii autori de la compoziii nchise/centrice spre

compoziii deschise/excentrice. Aceast evoluie a avut urmri asupra manierei n carecompoziia se nscrie ntr-un spaiu dat : monument, tapiserie, tablou, pagin de carte,


25/354

afi, ecran etc. n antichitate stilul unor monumente (frontoane, frize, bazoreliefuri) a

dus la prezentarea de forme alungite i repetate. n evul mediu, stilul romanic i gotic

au antrenat prezena de forme, cadre rotunjite sau ogivale. Dezvoltarea picturii de

evalet (pnz pe un asiu de lemn) a fcut din dreptunghi forma dominant n care se

organizeaz progresiv imaginea n occident. Desigur se ntlnesc forme, cadre

diferite: ptrat, cerc, triunghi, oval, hexagon, pentagon etc., dar forma dominant a

cadrului n care se compune imaginea n occident este dreptunghiul. Cele mai multe

tablouri sunt dreptunghiulare; crile, timbrle, ilustraiile, afiele, inclusiv ecranul

televizorului, cinematografului sunt dreptunghiulare. Cadrul n care se desfoar

imaginea are o anumit structur vizual-geometric (axe de simetrie, diagonale) care

poate fi exploatat.

CENTRE DE INTERES / CENTRI DINAMICI SI LINII DE FOR

n organizarea/compunerea elmentelor imaginii sesizm puncte puternice (centre de

interes) i linii de for. Punctele puternice/centrele de interes sau centri dinamici sunt

opriri obligatorii pentru ochii care examineaz imaginea i pot fi marcai prin :

- pat clar, luminoas ntr-un ansamblu ntunecat; acest singur element

constituie un pol de atracie imediat:

- mai multe pete luminoase divers repartizate; ele constituie un veritabil traseu

luminos al imaginii care orienteaz privirea;

- elemente identificate ca intervenind n semnificaia global a imaginii :

motive, obiecte, personaje; un element viu (om sau animal) constituie un punct

puternic ntr-un ansamblu inanimat.

Liniile de for corespund unor linii simple (direcia unui perete, curbura unui corp,

linia de orizont) care strbat fotografia, tabloul sau alt imagine. Ele exist virtual n

spaiul geometric al dreptunghiului cadru (diagonale, perpendiculare, paralele) i

permanet ajut la fel de bine la construirea ct i la citirea imaginii. Combinarea deverticale, orizontale i de oblice n cadrul dreptunghiului imaginii ofer diferite

posibiliti pentru punctele de interes i liniile de for. n funcie de organizarea i

gruparea acestor linii de for i centre de interes imaginea poate fi simetric sau

asimetric, nchis sau deschis, dinamic sau static.

n organizarea i lectura vizual a imaginii au o mare importan liniile i direciile

orizontale, verticale, oblice i cele curbe. Linia orizontal este rece, calm i plat i

poate evoca orizontul i imobilitatea unui corp ntins. Ea se armonizeaz perfect cuformatul dreptunghiular.


26/354

Linia vertical evoc poziia n picioare i exprim hotrrea. Ea nu are, n schimb,

proprietatea de a sugera profunzimea spaiului : dac privirea este confruntat cu mai

multe verticale ea se oprete i nu penetreaz n profunzimea imaginii.

Diagonala (linia sau direcia oblic) este animat de-o micare care atrage

privirea.Ea este cea care orienteaz, de obicei, sensul, direcia lecturii imaginii. De

altfel, n cmpul perceptiv, att animalele ct i omul este atras n primul rnd de

intele/obiectele care se mic i dintre liniile i direciile orizontale, verticale i

oblice, ultima este cea care sparge optic planitatea bidimensional i induce senzaia

de micare/dinamism n privitor.

n structura compoziional a imaginii pot intervenii mai multe linii oblice precum i

combinaii de linii verticale i orizontale, verticale i oblice, oblice plus verticale plus

orizontale obinndu-se efecte diferite (micri ascendente puternice, instabilitate,

nelinite, senzaia de ruptur etc.). Mai trebuie spus, c n funcie de felul cum este

structurat imaginea, liniile i direciile orizontale, verticale i cu precdere cele

oblice pot avea o mare importan n orientarea citirii vizuale a acesteea.

CERCURI I CURBE

Cercul este o figur geometric perfect n msura n care este ntreag i nchis.

Cercul ocup un loc preponderent n arta monumental religioas (cupole, rozase,

vitralii etc.). Curbele confer imaginii o blndee care tempereaz duritatea dreptelor

i unghiurilor.

Cadrul circular e mai puin utilizat dect cel dreptunghiular. Se ntlnete mai cu

seam n Renatere (tondo) la unele tablouri destinate s orneze interiorul bisericilor.

De asemeni apare ulterior ca i cadru de portret -medalion (la Grigorescu de

exemplu).

Cadrul circular n care este circumscris imaginea, nate alte curbe n interiorul

imaginii cu unul sau mai multe centre de interes care sunt centrul cercului cadruluiimaginii i centrele altor cercuri imaginare sau efectiv construite. Aceste linii

circulare, curbe corespund unor forme concrete (rotunjimea unei fee, unui bust sau a

unui bra, conturului unui vas etc.) sau apar construite ca atare n osmoz cu diferite

cmpuri cromatice (n constructivism sau n arta abstract de factur geometric.

Cercul i curbele sugereaz o serie de conotaii specifice diferitelor culturi. Cercul

este mpreun cu centrul, crucea i ptratul, al doilea simbol fundamental. El poate

nsemna perfeciune, omogenitate, cerul cosmic, divinitatea, timpul, poate fi simbol alsinelui, protecie, soarele etc.


27/354

n imaginile complexe unde sesizm alturi de forme circulare, linii drepte, oblice,

libere, curbele introduc un element de temperan care contribuie la efectul general de

armonie i echilibru.

NUMRUL DE AUR ( SECIUNEA DE AUR )

n lumea formelor i structurilor naturale ca i n cele artistice ntlnim o mare

diversita- te de raporturi ntre mrimi liniare, suprafee, volume etc. Aceste

raporturi/relaii pot fi grupate n dou mari categorii : dou sau mai multe mrimi pot

fi egale sau inegale. n cazul celor inegale (o dimensiune este mai mare iar cealalt

sau celelalte sunt mai mici) ntlnim o mare varietate. Totui n aceast mare varietate,

oamenii au descoperit un raport care apare foarte des n alctuirea unor cristale,

plante, animale, fiina uman i chiar n foarte multe alctuiri/construcii umane.

Acest raport, exprimat prin relaia dintre dou segmente inegale, n aa fel, nct

raportul dintre segmentul mare i segmentul mic s fie egal cu raportul dintre suma

celor dou segmente i sgmentul mare, este exprimat numeric prin tr-un numr

iraional : 1,618...Acest numr a fost numit numrul de aur sau proporia divin.

Acest raport ntre diferite mrimi (segmente, suprafee), acest numr de aur iraional,

poate costitui un element de referin n fotografie, pictur, sculptur sau arhitectur,

i d natere unei compoziii echilibrate, armonioase.

ILUZIA PROFUNZIMII N CADRUL IMAGINII

Iluzia profunzimii spaiului, n cazul imaginii bidimensionale, se poate realiza prin

mai multe modaliti :

- prin crearea unor plane distincte, sugerate prin diferite repere (grupuri

de personaje, obiecte, copaci etc.) ;- obiecte, forme acoperite, mascate parial de alte obiecte/forme;

- perspectiva colorat (aerian) : n natur obiectele ndeprtate le vedem ntr-

o tent albstruie; n pictur prin estomparea contrastelor pe msur ce

formele sunt tot mai deprtate;

- perspectiva liniar care e fondat pe o iluzie optic care ne face s

vedem obiectele ndeprtate mai mici dect cele apropiate de noi.

Elementele perspectivei liniare sunt : punctul de vedere, raza vizualprincipal, linia de orizont, punctul de fug, linii de fug. Exist


28/354

perspective liniare cu un punct de fug, cu dou sau cu trei puncte de

fug. ntr-o abordare complex, cu tendine exhaustive, putem vorbi de

sisteme perspectivice -- ipoteze spaiale construite de mintea artitilor sau

a geometrilor (sisteme unitare, unificate de tratare i regrupare a

cromorfemelor n planul tabloului/imaginii)-- proxemice, relative sau mixte

i ale distanelor ndeprtate :

a. Perspective proxemice :

- optic

- paralel

- arabesc sau entrelacs (arta oriental, persan, Pollok)

- focal (obiectul reprezentat ocup aproape n ntregime suprafaa

tabloului-- . portret, gros-plan n cinematografie)

- reversibil (este o perspectiv optic n care naintele i n spatele i

schimb

mereu locurile -- reversibilitatea figur-fond, Echer)

- taist

- n tabl de ah (Mondrian, Klee)

- microscopic;

b. Perspective proxemice relative sau mixte :

- sferic

- axial

- frontal

- prin rabatere, ealonare (arta egiptean, arta infantil, Dubuffet)

- cavalier (utilizat adesea n organizarea pictural a naturii moarte --

Cezanne

cubitii)- - cubist (cubism analitic i sintetic)

- proiectiv

- baroc

- izometric;

c. Perspective ale distanelor ndeprtate :

- liniar

- invers- oblic


29/354

- atmosferic (aerian)

- n zbor de pasre

- n etaje (registre, planuri)

- n nlime (pictura chinez clasic)

- anamorfotic.

SCARA PLANURILOR

Scara planurilor corespunde mrimii fiinelor animate, obiectelor sau elemntelor

de decor reprezentate n magine raportate la mrimea acesteia. Ea nu depinde de

mrimea imaginii dar traduce un raport de proporie ntre subiect i cadru. Dm mai

jos o scar a planurilor care se regsete n diferite imagini picturale, benzi

desenate, fotografii, n imagini filmice :

Planul Funciageneral

n ce imagine l gsim n cinema la cefolosete el?

Plangeneral

descrie - pictur sau fotografiede peisaj;

- vinete n benzi desenate

sau n debutulromanelor foto

- arat contextulscenei;- suscit o emoie

estetic;- sugereazsingurtatea eroului(personaj redus lastarea de siluet de

punct n imensitateaplanului).

Planlarg

situeaz -peisaj care nsoetedrept fundal unele scenereligioase sau prezente n

pictur

- evoc aciuneaglobal;- sugereaz contextulfr s-i acorde

un loc particular(exemplu: scen delupt).

Vedere npicioaresau plincadru

atesteaz - portrete oficiale (pictursau fotografie);- vinete n benzile desenatecorespunznd unuimoment sau aciune care

privilegiaz un personaj.

-distinge un personajde cea ce lnconjoar, i conferimportan-l prezint naciune.

Planmijlociu

atrageatenia

-portret afind o atitudinei un costum cu un anumitrol semnificativ

-acord o importansporitunui personaj i


30/354

gesturilor sale;-intensific aciunea.

Grosplan

dramatizeazemoioneaz

-portret ncercnd stransmit o stare interioar

-exprimsensibilitatea,comunic

spectatoruluisentimentele

personajului.Tres gros

planatrage ateniaduce emoia

pn laparoxism

- imagini publicitarescond n eviden valoa-rea unui detaliu;- fotografie i pictur cucaracter simbolic saufantastic;-vinete de benzi desenatesugernd...intensitatea

emoiei.

-scoate n evidenun detaliu pentru a-iacorda o valoaresimbolic saufantastic.

Menionm c n cinema i n benzile desenate se regsesc trei variante de plan

mijlociu :

prim-plan (faa i bustul personajului), plan american (personajul este vzut pn la

ceva mai sus de genunchi), plan italian (personajul este vzut pn la genunchi).

VEDEREA SAU UNGHIUL DE VEDERE

n diferite imagini (fotografii, picturi, desene, filme, spoturi publicitare etc.) un

personaj sau un obiect poate fi vzut i reprezentat din fa, din spate, din profil sau

din trei sferturi. De asemeni, vederea i reprezentarea se poate realiza de la acelai

nivel cu subiectul, de sus n jos sau de jos n sus, obinndu-se efecte i expresiviti

diferite.

Astfel vederea din fa, numit i vedere frontal, are o funcie de contact. Ea d

impresia c personajul reprezentat se adreseaz direct spectatorului sau asculttorului.

Este utilizat n publicitate, n afiele electorale unde personajul reprezentat poate da

impresia c se uit direct n ochii publicului dar poate da impresia i de agresivitate.

Vederea din spate sau din profil sunt mai puin folosite dect cea din fa. Ele

exprim ntotdeauna intenii personale. Vederea din spate creaz un efect insolit,

enigmatic. Un personaj desenat, fotografiat sau filmat din spate este indescifrabil.


31/354

Vederea din profil cu umbra personajului proiectat poate sugera o dimensiune

fantastic sau evoca iminena unui pericol. Acest procedeu este frecvent n westernuri

i filme poliiste.

Vederea din trei sferturi poate aprea cea mai neutr, mai puin subiectiv ca

cea frontal; n acest caz afirmarea personajului este mai puin dur i invit a fi

privit.

Vederea la nivelul subiectului este cea mai des utilizat i apare neutr i obiectiv.

Vederea de sus n jos domin personajul sau decorul. Ea poate de asemeni servi la

descrierea unui peisaj.

Vederea de jos n sus d impresia celui care privete imaginea respectiv c este mai

jos.

Personajul reprezentat astfel nct s fie vzut de jos n sus poate da impresia de for,

voin, personalitate dar i de autoritate i despotism.

C U L O A R E A

Culoarea este un element ubicu n aceast lume i probabil cel care contrubuie din

plin la farmecul, poezia i spiritualizarea acesteia. S ne nchipuim, doar pentru o

clip, lumea noastr colorat numai n alb, negru i cenuiu : fr rsriturile i

apusurile exploziv colorate ale soarelui, fr mirifica lume a florilor att de divers

colorat, fr simfonia coloristic a toamnelor, fr ochii albastri, natura fr bogia

de verzuri a vegetaiei sau multitudinea de culori a diferitelor vieuitoare (fluturi,

psri, mamifere etc.) sau misterioasele lumini colorate ale cristalelor ori ale

aurorelor boreale, cerul fr apele lui adnci, bisericile, muzeele, locuinele fr

picturi, oamenii i casele doar n alburi, negruri i cenuiuri ?

Culorile influeneaz sufletul; ele pot s ne provoace senzaii, s evoce emoii, idei

care s ne liniteasc sau s ne frmnte, s ne ntristeze sau s ne bucure, scrie

Goethe cel care astudiat toat viaa culoarea mai ales din punct de vedere sufletesc ispiritual.

Culorile, fie ele culori lumin sau culori pigment, ca i sunetele muzicale, constituie

bazele unui limbaj care, datorit faptului c sunt mai puin rigide dect cuvintele,

ofer mai multe nuane pentru a transmite integral stri de spirit (Marc Havel, 1980).

n timp, nelegem, simim, intuim cu toii c pictura/culoarea nu este, de fapt, dect

un mijloc material (legat cei drept de un element mai subtil -- lumina) de a transmite

lucruri ce


32/354

privesc spiritul. Kandinski, referindu-se la culoare, ntr-o celebr carte, remarc

faptul c atunci cnd i plimbi privirea pe o palet acoperit de culori, rezult dou

efecte principale :

1) un efect pur fizic, ochiul nsui fiind cucerit de frumuseea i de calitile

culorii, privitorul resimind mulumire, bucurie, ochiul fiind nviorat, sau el se

calmeaz sau se rcorete la fel ca degetul care atinge o bucat de ghia;

2) un efect psihic, culoarea trezind, inducnd o vibraie sufleteasc, ea fiind un

mijloc de a exercita o influen direct asupra sufletului.

Dar pe lng efectul impresiv (fizic, fiziologic) i expresiv (psihic) culoarea poate

avea, n cazul fiinei umane i o funcie simbolic, spiritual (vezi Cornel Ailinci,

Opera fereastr 1991).

Relevante din perspectiva unei culturi vizuale minime, eseniale n cea ce privete

culoarea sunt de reinut urmtoarele aspecte :

- culoarea ia natere pentru receptor din interaciunea lumin-materie/substan-

ochi;

- n artele vizuale i n artele spectacolului ntlnim dou cmpuri de culori:

culori lumin i culori pigment;

- culorile lumin : primare (lumina roie, lumina albastr, lumina verde);

secundare (lumina galben, lumina magenta/rou-oranj, lumina cyan/albastru-

verde);

- sinteza aditiv (amestecul aditiv) a culorilor lumin :

lumina roie + lumina verde = lumina galben

lumina albastr + lumina roie = lumina magenta (lumina roie-oranj)

lumina verde + lumina albastr = lumina cyan (lumina albastr-verde);

fotografia, cinematograful i televiziunea apeleaz la aceste operaii de

amestec de lumini colorate;- putem grupa, clasifica, ierarhiza culorile pigment n :

a) culori primare (rou, galben, albastru);

b) culori binare (oranj, verde, violet);

c) culori calde, culori reci ( rou, oranj, galben i albastru, violet, verde);

d) culori complementare ( rou-verde, albastru-oranj, galben-violet);

e) nonculori (alb, negru, griuri intermediare);

- amestecul fizic al culorilor (cu alb, cu negru, cu complementara,cu semenele);- amestecul optic;


33/354

- contrastele cromatice ( n sine, de calitate, de cantitate, clar-obscur, cald-rece,

complementar, simultan);

- acord, armonie, game cromatice;

- semnificaii simbolice ale culorii (vezi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 1994,

1995, Dicionar de simboluri).

ILUMINAREA (ECLERAJUL SAU ILUMINAREA

OBIECTELOR/FORMELOR)

Obiectele nu snt vizibile dect dac sunt iluminate. Noaptea, cnd toate sursele

de lumin sunt stinse n camer noi nu vedem nici un obiect. Dac aprindem un

chibrit, o veioz aezat pe mas, un bec montat n tavan sau o lantern pe care o

plimbm n dreapta i n stnga i de jos n sus, vor apare din ntuneric deodat sau

rnd pe rnd diferite obiecte aflate n camer. Iluminarea n funcie de felul n care se

face, poate ndulci o fa sau un loc, poate crea impresia de realism sau din contr

poate crea un efect dramatic, misterios . Sursele de lumin care ilumineaz obiectele

pot fi naturale sau artificiale, directe sau difuze. Cnd iluminarea este direct obiectul

iluminat prezint zone contrastante, unele mai deschise altele mai nchise. n acest caz

spunem c lumina este modelant : planele sau suprafeele luminate ne atrag privirea

instantaneu n timp ce prile umbrite rmn ascunse. Privirea este ghidat de aceaste

relaii dintre prile iluminate i cele umbrite i trece de la clar la neclar sau mai puin

clar pe nite itinerarii construite de ctre pictor, fotograf sau cineast. Pe o vreme

frumoas, de exemplu, obiectul reprezentat apare contranstant (sub form de volum) :

culorile sunt violente/saturate n zonele luminate dar inexistente n zonele din umbr.

Lumina poate fi difuz cnd cerul este acoperit cu un strat de cea, nori negri sau

stropi dei de ploaie. Atunci lumina devine difuz, n acest caz obiectele apar plate,

omogene la fel i culorile devin estompate, terse, armonioase. Iluminarea indirectestompeaz volumetria i efectul umbrelor.

Lumina poate deveni plasticizant, element de expresie i prin dirijarea direciei sale

vizavi de obiectul reprezentet. Astfel iluminarea se poate face din fa, din lateral

(profil), din trei sferturi, razant, contre-jour, obinndu-se efecte diferite : volum,

dramatism, detaare de fond sub form de aureol, siluiet etc.

Eclerajul sau iluminarea este caracterizat prin intensitate, dominant cromatic i

unghiul format de razele de lumin i subiectul reprezentat. Lumina este un element


34/354

plasticizant i de expresie deosebit la ndemna artistului plastic, fotografului,

coregrafului, regizorului de teatru i film , fie ea natural, artificial sau compozit.

DOMENIILE IMAGINII I GENURILE ACESTORA

a) Pictura : portretul, autoportretul, peisajul, scena de gen, natura moart, trompe-

l`oeil, pictura nonfigurativ;

b) Desenul : ilustraia, caricatura, benzile desenate, schema, schema explicativ,

organigrama, desenul tehnic, harta, graficul:

c) Fotografia : instantaneul, fotografia de pres, fotografia de mod, fotografia

tiinific, fotografia aerian, legenda fotografiei, trucaje fotegrafice, romanul foto;

d) Artele grafice : copert de disc, etichet, copert de carte, sigl, marc, afi,

colajul, afiul publicitar, afiul politic, afiul de cinema, tipografia;

e) Filmul : filmare cu camera fix, travelling, montajul, efecte speciale cu camera,

trucaje cinematografice, scenariul, succesiunea imaginilor, filmul de ficiune, filmul

documentar, desenele animate, imaginea televizat, clipul video, imaginea procesat

pe calculator.

Aceast trecere n revist rezumativ a principalelor probleme, principii, teme,

genuri, domenii ale imaginii ne atest complexitatea i marea varietate a domeniului.

De asemeni rezult, credem, responsabilitatea educatorului de art indiferent de vrsta

elevilor cu care lucreaz, n a crea acestora experiene vizuale ct mai diverse,

concrete i apropiate de cea ce le ofer viaa, extrgnd i contientiznd mereu

aspectele eseniale i comune diverselor tipuri de imagini ct i aspectele specifice.

Numai explornd mpreun bogata jungl a lumii imaginilor elevii vor reui treptat s

descifreze i s neleag structura acestora, modalitile de elaborare i de expresie

utilizate n transmiterea unor informaii sau mesaje, vor nva treptat s s le citeasc,s le interpreteze. Rezult de asemeni faptul c, cantonarea doar n experiene vizual-

plastice legate de pictur, desen i modelaj nu este suficient pentru a-l face pe elev

capabil s dialogheze cu orice tip de imagine, descurcndu-se n hiul acestora i

lsndu-se mai puin manipulat i devenind astfel mai liber, mai independent n luarea

deciziilor.

Comunicarea noastr cu natura, cu ceilali oameni, cu Dumnezeu, cu noi nine i

cu produsele noastre cultural-artistice, realizndu-se n mare parte prin intermediulimaginilor, e firesc s ne preocupe problemele i ntrebrile legate de imagine, mai


35/354

ales cnd e vorba de educaie i mai acut azi cnd trim ntr-o civilizaie dominat de

aceste stranii alctuiri.

*

Bibliografie :

Cioca Vasile (2007) Jocul de-a arta, Ed. Limes, Cluj Napoca

Cioca Vasile (2007) Imaginea i creativitatea vizual-plastic, Ed. Limes, Cluj

Gombrich E. H. (1973) Arta si iluzie, Ed. Meridiane, Bucuresti

Jean-Jaques Wunenburger (2004) Filozofia imaginilor, Polirom, Iasi

Jean-Jaques Wunenburger (1998) Viaa imaginilor, Ed. Cartimpex, Cluj-Napoca

Mircea Miclea (1998) Psihologia cognitiv, Ed. Polirom, Iasi.Christian Cadet-Rene, Charles-Jean-Luc Glaus(1990), La communication par l

image, Ed. Nathan, Paris.

3.3 PRELUCRAREA INFORMATIEI DE SPECIALITATE

Informaia vizual-plasticAm vzut n capitolul precedent c imaginea plastic este un cmp n care suntgrupate, corelate mai multe variabile vizual-plastice:

- culoarea

- textura- dimensiunea sau cantitatea- implantarea (adancimea) sau pozitia in plan- vectorialitatea (directia) sau tensiunea orientata- frontierele sau contururile- formele (sunt aglomeratele formate de catre toate variabilele vizual

plastice.Gruparea, organizarea acestor variabile vizual-plastice se face in functie de anumitereguli sintactice:

- topologice- gestaltiste

- interactiunea culorilor


36/354

- reguli privind raporturile dintre cromorfeme si structura ascunsa acampului vizual-plastic (planul sau cubul originar)

- reguli perspectiviceToate aceste variabile vizual-plastice si reguli sau principii sintactice/compozitionalese regasesc atat in imaginile plastice fizice, in mintea creatorului si, intr-o anumita

masura in structurile mentale ale privitorului. Toate aceste continuturi formale aleimaginii plastice fie ele variabile vizual-plastice sau reguli compozitionale, sunt

purtatoare de informatii. Aceste informatii vizual-plastice formale (ele sunt pur sisimplu semne artificiale pete de culori, linii, puncte, virgule, texturi etc) pot fiutilizate ca atare sau pot fi transcodate (traduse) in cuvinte, propozitii, notiuni etc. incadrul educatiei plastice. Educatia vizual-plastica se realizeaza in mare parte prinutilizarea/manipularea acestui camp informational si prin relationarea lui cu altecampuri informationale specifice altor domenii (literatura, muzica, stiinta, religieetc.). Probabil reusita actului educativ depinde in mare masura si de calitatea acestorinformatii, de relationarile cu celelalte campuri informationale, de exersarea

prelucrarii cat mai diverse a acestor informatii caci sa nu uitam ca esential pentru

individ nu este cantitatea de informatii ci calitatea prelucrarii/transformarii acestora.

Informaia care vizeaz domeniul vizual-plastic se materializeaz sub formaurmtoarelor elemente :

- imagini (reprezentri, variabile vizual-plastice);- concepte , noiuni plastice (n special legate de gramatica limbajul plastic);- operaii vizual-plastice (aplicate formelor, culorilor, liniilor, punctelor,

petelor etc.);- proceduri vizual-plastice (probleme de tehnologie plastic i diferite strategii

privind realizarea unui studiu, crochiurilor, copertei de carte, afiului, unui

monument, analiza imaginii plastice, analiza unui film etc.);- paradigme vizual-plastice privind forma, spatiul, timpul, compoziia .Informaia vizual-plastic este codificat sub form de cuvinte, propoziii, descrieri,comparaii, caracterizri, definiii, clasificri, concepte, teorii, imagini, forme, culori,

principii compoziionale, scheme, schie etc. i n cadrul activitilor plastice nefolosim de :

- definiii (definirea punctului, liniei, culorii, contrastului, compoziiei etc.),- clasificri (clasificarea tipurilor de linii, compoziiilor, gamelor cromatice

etc.),- descrieri (calitile vizual plastice ale unui obiect, ale unei imagini etc.);- analize (analiza unei compoziii, unei forme, unei linii plastice etc.);

- analize comparative (anlizm dou tipuri de linii plastice artnd calitileasemntoare i diferite);- caracterizri (caracteristicile unui curent artistic ale unui artist ale unei culori

etc.);- concepte (spatiul plastic, spatiul real, compoziie , compoziie deschis, ritm,

etc.);- teorii (teorii privind compoziia, culoarea, frumosul, expresivul, unitatea i

echilibrul compoziiei etc.);- operaii plastice (aplicate formelor, culorilor, liniilor, punctelor, petelor) :

mriri, micorri, segmentri/fragmentri, recompuneri, aglutinri, aglomerri,ritmri, dispuneri pe diferite trasee/direcii/scheme etc.(vezi Vasile Cioca,

2007, Jocul de-a arta).- scheme (cercul cromatic, steaua culorilor, turnul culorilor etc.), etc.


37/354

Important pentru dasclul de educaie vizual-plastic este cunoaterea acestoraspecte ntr-o viziune structural i adecvarea lor la specificul vrstei elevilor ichiar la particularitilor lor individuale (esenial n cazul liceelor vocaionale).Tinnd cont de aceste particulariti, profesorul va prelucra informaiile despecialitate folosindu-se de manualele de educaie plastic, de cultura sa de

specialitate, de noutile bibliografice la care are acces i-i va stabili strategia princare aceste informaii vor fi construite/descoperite/livrate mpreun cu elevii.Profesorului trebuie s-i fie foarte clar faptul c aceste informaii vizual-plastice

pot fi accesate/asimilate prin diferite strategii :- ele pot fi transmise verbal de ctre profesor;- ele pot fi transmise verbal i cu exemplificri imagistice;- ele pot fi transmise prin demonstraii plastice concrete;- ele pot fi redescoperite de ctre elevi prin analiza unor imagini plastice;- ele pot fi costruite de ctre elevi i profesor prinnvare prin descoperire ;- ele pot fi asimilate de elevi prin parcurgerea/analiza unor materiale (texte,

imagini, manual, internet etc.);

- ele pot fi asimilate prin strategii nscute din combinarea unora din celeenumerate.

Elevii nva auzind, vznd, auzind i vznd nacelai timp, fcnd, auzid ifcnd, auzind/fcnd/vznd etc. Esenial este s nelegem i noi profesoriiprecum i elevii c, cunoaterea este o construcie, ea nu se d, nu seprimete, nu se fur ci se construiete. Se construiete prin observarea unorfenomene/fapte plastice, prin analiza lor, prin depistarea structurii ifenomenologiei lor, prin conceptualizarea treptat a caracteristicilor, relaiilor, a

problemelor majore specifice domeniului vizual-plastic i implicaiile n formareapersonalitii umane. O s dm, n continuare, un exemplu de posibil strategie deconstruire a cunoaterii n cadrul activitilor plastice la clasa a V-a.

Din cmpul obiectivului cadru Dezvoltarea sensibilitii, imaginaiei icreativitii , ne concentrm asupra obiectivului de referin, din Programa deEducaie plastic pentru clasa a V-a, dup cum urmeaz: S observe i sobin contraste cromatice n diferite compoziii. Ca exemple de activiti denvare, Programa colar sugereaz : exerciii de identificarepe reproduceri deart a contrastelor; exerciii de obinere a contrastelor studiate; realizarea unorcompoziii figurative/nonfigurative prin folosirea contrastelor. La o prim analizlucid a celor propuse n Program observm :- obiectivul de referin se concentreaz pe dou verbe/aciuni : s observe i s

obin (s observe ceva gata constituit, finalizat , care poate fi anlizat,

decriptat i pasul doi s ncerce s obin asemena contraste cromaticeobservate);- exemplele de nvare sugerate sunt concentrate pe exerciii de identificare,

exerciii de obinere i pe realizarea unor compoziii .Observm c elevul este pus s observe imagini n care s identifice/descoperecontraste cromatice, accentul cznd pe extragerea informaiei din cevaexterior lui reproducerea de art. Ori este bine tiut c n mintea elevilorexist deja informaie. Cum este activat informaia pe care elevii o dein nmemoria de lung durat? i apoi , identificm ceva ce tim dinaite, identificm

pe baza unui portret/ definiii; deci reiese c elevilor, n prealabil, contrastulrespectiv i n ce const el trebuie prezentat de profesor. Cu alte cuvinte li se

furnizeaz caracteristica/definirea contrastului respectiv , ei urmnd s-l gseascprin reproducerile prezentate. Deci elevul este semipasiv. Dup ce la identificat n


38/354

mai multe reproduceri el trece s-l obin, s-l reproduc dup exemplele/modeleidentificate anterior. Dup mai multe exerciii/exersri n obinerea/reproducereacontrastului respectiv, elevul trece la realizarea unei compoziii n care folosetecontrastul respectiv. Noi am experimentat o strategie de construire a cunoaterii ifolosirii contrastului clarobscur bazat pe nvarea prin descoperire. O

prezentm n continuare.

CONTRASTUL CLAROBSCUR (schi de strategie didactic).Schema conceptual :ContrastulContrastul n domeniul vizual-plasticContrastul clarobscur (clar obscur)Clar, claritate, forme clare, modaliti plastice de reali-zare a unor forme clareCompoziie cu forme clare

Obscur, obscuritate, forme obscure, modaliti plasticede realizare a unor forme obscureCompoziie cu forme obscureClarobscur (clar-obscur), forme clarobscure, modaliti de realizare a unor

. forme clarobscureCompoziie cu forme clarobscure (natur static cu perepe o draperie albastr nchis)Analiza lucrrilor (compoziiilor) realizate de elevi i a unor reproduceri de

art . (Rembrandt, Caravagio).

Scenariu didactic (3 ore) :1. Se pornete de la cuvntul contrast. Elevii sunt solicitai sa dea exemple de

contraste ntlnite n diferite domenii. Apoi i din domeniul plastic. Din exempleledate se construiete o definiie, deci ce este un contrast/contrastul?

Se anun tema nou : contrastul clar-obscur . Elevii sunt solicitai s explice (nscris i verbal) ce neleg prin clar, claritate ; eventual sinonime. Ce neleg prin formeclare, cnd simim i putem spune despre o form plastic c este clar ?

Realizarea unei forme clare : elevii i aleg o form simpl i ncearc plastic s ofac ct mai clar. Se expun i se analizeaz cteva forme realizate de elevi : suntclare? De ce ? Cum a realizat plastic/tehnic aceast claritate a formelor?

Realizarea unei compoziii cu 4-6 forme clare (poate fi multiplicat forma

iniial).Analiza ctorva compoziii realizate de elevi, insistndu-se pe modalitile tehnice(contrast nchis-deschis, contur puternic etc.).

2. Se pornete de la cuvntul obscur. Elevii sunt solicitai s explice ce neleg prinobscur, obscuritate; eventual sinonime. Ce neleg prin forme obscure, cnd simim i

putem spune despre o form c este obscur?Realizarea unei forme obscure : elevii reiau aceeai form pe care au fcut-o clar

i vor ncerca s gseasc soluii plastice ca ea s devin obscur. Se expun i seanalizeaz cteva forme obscure realizate de elevi : sunt obscure? De ce ? Cum arealizat plastic aceast obscuritate (calitate ) a formei?

Realizarea unei compoziii cu 4-6 forme obscure (poate fi multiplicat forma

iniial).


39/354

Analiza ctorva compoziii realizate de elevi, insitndu-se pe modalitile tehnice desugerare a obscuritii formelor (contururi neclare, formele i fondul/ambianaaproape la fel de nchise etc.).3. Se cere elevilor s reia aceeai form fcut clar apoi obscur n oreleanterioare, dar acum ea s fie clar-obscur, adic s conin ambele caliti - i

claritate i obscuritate. n timp ce elevii caut soluii plastice petru ca aceeai forms apar i clar i obscur li se atrage atenia ca forma s nu fie rupt n dou.

Analiza ctorva soluii, ncercri realizate de elevi. Se va insista pe soluiile tehnice(pasajul i pe efectul obinut - iluzia de volum).

Realizarea unei naturi statice cu 5-6 pere galbene pe o draperie albastrnchis. Se cere elevilor ca toate formele (perele) s s fie realizate plastic n aa felnct s fie clarobscure. Analiza ctorva lucrri, scondu-se n eviden calitatea clarobscur a formelor iefectele obinute : volum, atmosfer de mister.

Expunerea i contemplarea unor reproduceri de art reprezentative(Rembrandt). Sublinierea soluiei plastice i a efectelor/expresivitii obinute.

Modaliti practice de nvare, descoperire, construire, exersare cuelevii a diferitelor entiti/operaii informaionale (exemple).

Definiia/definireai n cadrul educaiei plastice este necesar s definim anumite lucruri, elemente,

probleme, structuri plastice etc. Definirea, circumscrierea unui lucru, a unui elementsau idee/concept nseamn a ti ce este acesta, care-i sunt calitile eseniale, specifice,din ce clas de elemente asemntoare face parte, cu ce se aseamn, cum ia natere,a-l recunoate n diferite contexte, a-l putea descrie, a-i gsi analogii, a-l puteareproduce/produce. S lum ca exemplu un element de limbaj plastic - linia. Cemodaliti practice avem la dispoziie ca s-l ajutm pe elev s intuiasc, s neleag,s tie ce este linia plastic i s o foloseasc i n cunotin de cauz la un moment

dat? S exemplificm cteva dintre ele :- prin exemplificri (se vizioneaz cu elevii reproduceri de art, planedidactice, lucrri realizate de ali elevi n care linia plastic este personajul

principal);- prin descrierea mpreun cu elevii a dou trei linii (descriei tot ce vedei la

aceast linie : forma, ductul, mrimea, grosimea, direcia, fora/energia cu carea fost realizat, desfurarea spaial etc.);

- prin definirea ei genetic : linia este un punct n micare (punctul este vrfulcreionului sau al pensulei care se deplaseaz pe suport prin micarea braului);

- prin demonstraie la tabl sau pe alt suport (profesorul sau mai muli elevifac diverse linii; ce sunt acestea?);


40/354

- prin caracterizare (linia are o singura dimensiune, poate fi dreapta, curba,franta, intrerupta, in duct continuu, spiralata, si se poate desfasura pe directieorizontala, verticala sau oblica);

- prin analiza comparativ a unei linii plastice cu o pat plastic sau cu altelement plastic (ce au comun i ce au diferit linia i pata de pe tabl sau de pe

o plan didactic?);- prin definirea logic artnd genul proxim i diferena specific (linia este un

element de limbaj plastic care are o singur dimensiune dar care poate aveagrosimi diferite);

- apelnd la intuiia copiilor (unde vedem linii n jurul nostru aici sau n altparte? Rspunsurile pot fi extrem de diverse de la banal la surprinztor : fireelectrice, aa, firele de pr, muchiile camerei, scrisul, zborul unei insecte,arterele, fulgerul, uierul, urmele patinelor pe ghea etc.);

- prin exersarea naterii liniilor plastice apelnd la diverse tehnici iinstrumente (creion, pensul cu acuarele pe suport uscat sau umed, tu cu

peni i pensul, scurgere, suflare, stropire, incizii n diverse suporturi i

monotipii etc.) la joc i ntmplare, la plcerea de a te juca cu urmele liniare.Modalitile de circumscriere de intuire i nelegere a specificului i calitilor liniilor

plastice se utilizeaz i n funcie de vrst, nivelul elevilor i specificul colii.

Descrierea Descrierea este un procedeu literar, constnd n prezentarea sugestiv a unor

particulariti aparinnd obiectelor, fenomenelor i personajelor zugrvite de scriitor.A descrie nseamn a prezenta, a nfia, a zugrvii, prin enumerarea detaliilor,aspecte ale realitii. Putem descrie, prezenta o linie plastic, o form, o pat, oimagine plastic enumernd toate aspectele/detaliile? Avem n imaginea de mai jos

patru linii plastice i cteva cuvinte. ncercm s descriem prima linie din dreapta :


41/354

- este o linie curb complex cu trei zone care dau natere la forme nchise saurela-tiv inchise;

- are o desfurare pe vertical i pare a fi fost trasat de sus n jos;- linia este uor modulat fr s fi fost trasat cu for;- linia are o anumit elegan caligrafic;- dei curge cu sensibilitate de sus n jos, linia are trei zone unde face nite

volute la dreapta apoi la stnga i dreapta (nscnd dou forme ngemnate) iultima la stnga.

Implicnd elevii n exerciii de descriere a unor elemente i realiti plastice i punemn situaia s observe i s descopere aspecte, caliti, detalii plastice subtile care decele mai multe ori ne scap la o percepere global. Aceste descrieri bazate peobservaii minuioase i prijeluiete tnrului experiene vizual-plastice inedite, tririestetice i sensibilizarea vizual. Iar efortul de a transpune n cuvinte cea ce vede isimte l va ajuta n dezvoltarea capacitii de comunicare a tririlor estetice personale.Subliniem faptul, nu lipsit de importan, c definiia/definirea i descrierea

dezvluie coninutul noiunii/realitii respective.

Analiza (analiza comparativ)A analiza : a cerceta un ntreg, un fenomen etc., examinnd fiecare element n parte.

Analiza este o metod tiinific de cercetare care se bazeaz pe studiul sistematic alfiecrui element n parte. S ncercm s analizm aceeai linie pe care am descris-onainte. Analiza e o metod a minii umane mult mai riguroas dect descrierea, eadesface ntregul n pri , le examineaz pe fiecare n parte dup anumite criterii

pentru anelege modul de alctuire i funcionare a ntregului. Am trasat o ax vertical pe

care se desfoar curgerea liniei sinuose de sus n jos i am delimitat, cu ajutorul apatru linii orizontale, cinci zone cu caracteristici specifice. Axa vertical ne dezvluie


42/354

c n primele patru zone, de sus n jos, desfurarea liniei curbe este echilibratdreapta/stnga, n schimb n ultima zon de jos este o rupere a acestui echilibru nfavoarea prii stngi a axei verticale. Dac examinm acum cele cinci zone delimitatede liniile orizontale, observm urmtoarele aspecte:

- n trei zone, 1, 3 i 5, linia sinoas formeaz trei forme nchise, iar n cazulzonei 3 (cea din mijloc), formeaz i o form uor deschis ce seamn cu unsn; aceast alternare de form liniar/linie/form liniar/linie/formliniar d natere unui ritm care probabil induce n noi acel sentiment deelegan caligrafic muzical;

- dac ne uitm cu atenie, vom observa c dei linia nu este realizat cufor/apsare mare, ea este uor modulat, contrastul dintre subire/gros fiindfoarte discret; aceast uoar monotonie care induce linite/calm estecontrapunctat de ritmul jucu dar elegant i el al alternanei formliniar/linie prezentat anterior;

- dac ne uitm la raportul dintre spaiile cu forme liniare i la cele cu linia

curgnd n jos, observm c primele sunt mai mici: dup ncolcire/revenire sesimte nevoia de relaxare/degajare/calm, sau altfel spus avem i un ritmnurubare/curgere lent/nurubare/curgere lent/nurubare deci un felde balet elegant al liniei sinuoase de-a lungul axei verticale (balet elegant,aproape clasic, cci i nurubrile sunt relativ lente; micrile minii/creionsunt mai complexe la nurubri care sunt fcute, ncepnd de sus, la dreaptea,apoi iar la dreapta dar uor central i n final la stnga;

- dac ne uitm cu atenie la formele din registrele 1, 3 i 5 observm c ele senscriu, ncepnd de sus n jos, pe orizontal, pe oblica armonic i ultimape oblica dizarmonic dnd natere unui nou ritm orizontal/vertical/oblic ladreapta/vertical/oblic la stnga; Deci elegana caligrafic/muzical este

indus prin ntretierea/jocul simultan al celor trei ritmuri: formliniar/linie/form liniar/linie/form liniar, spaiul mic/spaiu mai


43/354

mare/spaiu mic/spaiu uor mai mare/spaiu mic, nurubare/curgerelent/nurubare/curgere lent/nurubare la care se adaug discreta modulare aliniei pe tot parcursul ei.

Dup cum se observ analiza minuioas a liniei prezentat scoate n evidenelementele liniei plastice care induc prin intermediul percepiei sentimentul de

elegan caligrafic muzical, calm, uor jucu, armonioas, asemeni unui baletclasic. Deci n urma analizei ntregul este refcut, neles, i explicat efectul pe carelare asupra noastr. ncercai acum o analiz comparativ ntre aceast linie i una dincelelalte trei din imaginea de mai sus.Iniierea unor astfel de analize cu elevii, pornind de la configuraii plastice mai

simple apoi din ce n ce mai complexe, credem c sunt benefice pentru dezvoltareaspiritului de observaie i a priceperii de a analiza, a capacitii de analiz necesar nmulte domenii de activitate.

Analiza comparativ a dou fotografii (dup Cuciurc Ioan, 1974, Brancusi

fotograf, revista Steaua) :

Imaginea A (fotografia lucrarii Sarutul Imag

didactica educatiei vizuale

Documents