dicas e truques para gravação de instrumentos e voz

eBook Dicas&Truques Gravação

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Um eBook gratuito oferecido pelo Palco Principal

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Dicas & Truques na captação e gravação de instrumentos musicais





Sobre Bem-vindo ao maravilhoso mundo do áudio e da gravação digital!

É com enorme prazer que o Palco Principal disponibiliza este eBook gratuito, no âmbito do tema, dando especial enfoque na captação e gravação de instrumentos, fornecendo algumas dicas de como melhorar o trabalho de um músico.

Boas gravações! http://palcoprincipal.com

Índice Sobre 2

Índice 2

Sala de captação de som 3

Como gravar guitarras elétricas 14

Como gravar guitarras acústicas 15

Como gravar um baixo elétrico 23

Como gravar vozes 30

Captar e gravar uma bateria 34

Masterização / Pós-produção 45

Como funcionam os microfones 47

Uma introdução aos compressores áudio 54

Amplificadores - Algumas Noções 61





Sala de captação de som É muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto da sua casa num estúdio e achar que, para isso, basta forrar as paredes com carpete, cortiça ou até mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos compreendem que as soluções acústicas podem até ser simples, mas é preciso entender os fenómenos, de modo a encontrar as formas mais adequadas de resolver os problemas.

O objectivo desta secção é apresentar alguns conceitos básicos e mostrar novas formas de melhorar a acústica de um estúdio. Para questões mais complexas, recomendamos consultar profissionais qualificados.

Em termos de acústica, o ideal é ter uma sala o mais "neutra" possível, isto é, que não disperse o som em demasia, mas também que não o abafe por completo. Evite gravar seja o que for numa casa de banho (!) ou num outro local com material que reflita o som em demasia e de forma pouco controlada, por exemplo: pedra, azulejo, vidro, entre outros.

A forma da sala e o seu tamanho são aspetos igualmente importantes, mas só com um estudo completo de acústica se chega à tão desejada "sala ideal". Todas estas teorias são válidas e funcionam, partindo do princípio que o que queremos é gravar um som o mais próximo da realidade possível, para




no fim lhe aplicarmos o "ambiente" sonoro desejado, como reverb, delay, chorus, equalização, entre outros. É certo que haverá salas especializadas, já com reverb's controlados, materiais próximos dos "ideais" e completamente

isoladas, mas, lembrando mais uma vez, é de um homestudio que falamos.

Tente em qualquer gravação, quer sejam vozes, guitarras, samples, gravar um som o mais neutro possível, isto é, evite aplicar equalizações ou efeitos em demasia, pois, posteriormente, no caso de se vir a arrepender, será mais difícil modificar esse mesmo som. Se possível, utilize um compressor e um limitador para evitar flutuações e picos de distorção no som captado.

As dimensões de uma sala de captação Este é um aspe to mu i to importante, diz respeito às dimensões físicas de uma sala de captação. Gera lmente e x i s t e m f r e q u ê n c i a s d o espectro de áudio que podem produzir "ondas estacionárias" no amb ien te , quando os compr imentos das ondas sonoras coincidem com as distâncias entre paredes, teto e


“O ideal é ter uma sala o mais "neutra" possível, isto é, que não disperse o som em demasia, mas também que não o abafe por completo”



chão. A primeira solução para evitar esse fenómeno indesejável é projetar o estúdio com dimensões que dificultem o aparecimento das ondas estacionárias (alguns projetistas preferem até criar estúdios com paredes e tectos não paralelos).

Deve-se evitar recintos com distâncias iguais (ou múltiplas) entre paredes e entre piso e teto, uma vez que isso facilita a ocorrência de ondas estacionárias. Além disso, a maior dimensão (digamos, o comprimento do estúdio) não deve ser mais de quatro vezes maior do que a menor dimensão (digamos, a altura do teto). Por outro lado, um recinto muito pequeno poderá tornar difícil o tratamento acústico para corrigir as "colorações" criadas no som pelas diversas reflexões. Salas maiores são, em geral, mais fáceis de ser tratadas acusticamente.

É recomendável fazer uma análise do comportamento acústico mais provável de acontecer no recinto, baseando-se nas distâncias entre paredes e altura do teto. A partir das conclusões dessa análise, pode saber-se se as dimensões são críticas ou viáveis. Se são críticas, devem ser redefinidas. E como nem sempre é possível determinar as dimensões do recinto mudando as paredes de lugar, muitas vezes a solução é construir uma nova parede à

frente da original, ou rebaixar o teto. Se as dimensões do recinto são viáveis, é necessário então avaliar quais os materiais a utilizar e de que maneira deverão ser usados, para que se possa eliminar as imperfeições acústicas que possivelmente ainda poderão ocorrer.


“Deve-se evitar recintos com distâncias iguais (ou múltiplas) entre paredes e entre piso e tecto, uma vez que isso facilita a ocorrência de ondas estacionárias.”



A importância da acústica na sua sala de captação.

A sala de gravação é um dos parâmetros mais importantes de uma gravação acústica de estúdio. To d o s o s s o n s g r a v a d o s acusticamente numa dada sala adquirem características próprias desta. As características dos sons variam com o tamanho, a composição, a forma da sala e com a localização da fonte do som e do ouvinte. Uma forma simples e bastante eficaz de testar uma sala é a de samplar (gravar) um simples bater de palmas:

Através da análise da figura apresentada podemos ter uma noção do que se passa na sala ao nível das reflexões do som ao embaterem nas paredes e serem progressivamente absorvidas pelos materiais que as revestem, assim como o tempo de reverbação total (de notar que o som direto do bater de palmas corresponde à porção de onda de maior intensidade, situada mais à esquerda. O que se vê em seguida são as suas reflexões).

O objetivo de uma sala de gravação analógica num estúdio é o de não permitir a esta que interfira no som do instrumento, para que seja possível captar o verdadeiro registo deste (por exemplo: numa gravação de voz, não se quer captar as reflexões nas paredes, mas apenas o som da voz, para que




mais tarde esta possa ser trabalhada livremente). A forma mais fácil de

ajustar o reverb de uma sala é o de acrescentar mobília à sala, ou mais pessoas - claro que esta última não é uma boa hipótese.

Analisando a tabela nº1, podemos concluir que uma boa opção para ajustar a reverbação de uma sala é a de a revestir a alcatifa, visto que esta tem um bom coeficiente de absorção e quase uniforme a todas as frequências. É claro que está longe de ser perfeita, mas torna-se bastante melhor do que uma sala vulgar. A anulação total das reflexões só é possível através de construções muito caras, em que estão envolvidos cálculos matemáticos extensos, onde se entra não só com os materiais de revestimento, fazendo parte dos cálculos ângulos das paredes, tamanho da sala e temperatura do ar. Para obter um melhor resultado na sua sala, experimente colocar (armadilhas) pequenos colchões nos ângulos das paredes, de forma a quebrar a forma cúbica da sala.

http://palcoprincipal.com �7Tabela 1 - breve lista de coeficientes de absorção de alguns materiais em metros quadrados.



Analisando novamente a tabela, e a título de exemplo, o cimento pintado tem um coeficiente de absorção baixo, refletindo muito o som, ao contrário do cimento normal; concluiu-se, assim, que a ausência de pintura (neste caso) influenciou em muito os resultados.

Isolamento acústico Cada tipo de material possui uma característica própria, no que se refere a isolamento acústico, dependente da sua densidade e também da sua espessura. O parâmetro chamado de classe de transmissão sonora (STC) é um valor numérico de classificação que mostra a redução da transferência do som através de um determinado material, ou combinação de materiais. Essa classificação geralmente aplica-se a materiais duros, como o tijolo, o concreto ou a massa de parede, entre outros. É verdade que qualquer material bloqueia uma porção da transmissão do som, mas, efectivamente, os materiais de alta densidade são melhores nesse aspeto do que os materiais leves. A solução mais comum para reduzir a transferência do som de um ambiente para outro é o uso de parede dupla, com um espaço entre elas, que pode ter apenas ar ou um material mais absorvente (ex: lã-de-vidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor será o isolamento. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais:

Não esquecer que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto é, não deve permitir a passagem do ruído ambiente (tráfego, por ex.) para dentro do estúdio, bem como evitar que o som do estúdio seja ouvido no exterior. Em alguns casos, é fácil isolar o som externo, mas torna-se muito difícil evitar que o som produzido no estúdio incomode os vizinhos!




Infelizmente, a maioria das paredes de construções comuns não possui densidade e espessura suficientes para abafar, efetivamente, o som (tanto de dentro para fora como de fora para dentro). Além disso, geralmente as casas ou imóveis comerciais possuem janelas e portas sem qualquer tratamento especial, através das quais o som pode passar com facilidade.

No caso de janelas voltadas para o exterior, a melhor solução é eliminá-las definitivamente, fechando-as com alvenaria. Caso isso não seja possível, então é necessário transformá-las em janelas especiais, com vidros mais espessos (preferencialmente duplos) e vedações eficientes. Tenha sempre em mente que a janela poderá sempre ser um ponto fraco no isolamento acústico, além de ser uma fonte potencial de infiltração de água de chuva, por exemplo. No caso de estúdios de gravação que precisam de uma janela interna entre a sala técnica e a sala de gravação, esta deverá possuir vidro duplo, montado de tal forma que não haja contacto directo entre a estrutura de fixação de cada um (veja figura).

Revestir simplesmente a s p a r e d e s c o m c a r p e t e o u o u t ro material comum não t r a r á q u a l q u e r resultado prático, pois o som precisa de "massa" para ser b loqueado. Dessa fo rma , a inda que eventualmente possa melhorar a acústica interna, diminuindo reflexões, a camada fina da carpete não oferecerá qualquer resistência à transmissão do som.

No caso de paredes já existentes, uma solução é criar uma outra "parede" de gesso, afastada por alguns centímetros da parede original. O espaço entre a parede original e a nova parede pode ser preenchido com material absorvente, como lã-de-vidro, por exemplo. É importante estar atento aos detalhes de fixação das placas de gesso, para que não haja um contacto




direto entre as paredes que permita a transferência mecânica do som de uma a outra. Também é preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos de frestas, através das quais o som poderá vazar.

O teto e o piso originais do recinto também deverão ser avaliados dentro do mesmo objetivo de criar barreiras para a transferência do som. O mesmo princípio da parede dupla pode ser aplicado ao teto, devidamente adequado às condições físicas (estrutura suspensa). Uma atenção maior deverá ser dada quanto à vedação de frestas e furos, uma vez que o teto rebaixado geralmente é usado para a instalação de iluminação, passagem de cabos e tubos de ar condicionado.

O piso pode ser uma parte crítica, pois é nele que ocorrem os maiores níveis de ruído de impacto, sobretudo no caso de bateria e percussão (pedal de bombo, tambores colocados no chão, etc). Colocar um tapete grosso não resolve esse tipo de problema, embora possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do teto, a solução mais indicada é criar um piso acima do original, e isolado deste por meio de algum t ipo de suspensão (b locos de borracha, por exemplo).

Além da preocupação com o isolamento do ruído ambiente externo, é preciso avaliar também o ruído que será produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no estúdio. Além do barulho junto à máquina, deve ter-se em conta ainda a possível transferência desse ruído através do tubo de ar e também por transmissão mecânica, provocado pela vibração da estrutura dos tubos e contacto destes com as paredes e teto do estúdio. Uma das soluções para reduzir o barulho vindo por dentro dos tubos de ar é revesti-los internamente com material absorvente. E, para evitar a transferência da vibração da máquina pelos tubos, é comum fazer um desacoplamento mecânico do mesmo,


“Infelizmente, a maioria das paredes de construções comuns não possui densidade e espessura suficientes para abafar efetivamente o som”



secionando-o e unindo as partes com uma peça flexível. Tais providências em geral causam perda de eficiência da máquina, o que deve ser também considerado.

Tratamento acústico Uma vez construídas as paredes e o teto do estúdio (nas dimensões otimizadas e dentro dos critérios adequados de isolamento), é necessário fazer um tratamento interno das superfícies, procurando-se as condições ideais para a aplicação que se deseja.

Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento acústico, é importante conhecer o coeficiente de redução de ruído (NRC). Trata-se de um valor numérico de classificação que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente, em geral, aplica-se mais a materiais macios, como espuma acústica, lã-de-vidro, carpete, etc, embora também possa ser aplicado a materiais "duros", como tijolo e massa de parede. O NRC de um material é a média de absorção de várias frequências centrais entre 125 Hz e 4 kHz. Quanto maior for o coeficiente, melhor será absorção do material. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais:

Mesmo com um estúdio construído dentro de dimensões otimizadas, muito provavelmente ainda será necessário fazer algumas correções, devido às reflexões do som que ocorrerão nas superfícies. O tipo de solução no




tratamento acústico vai depender da resposta que o recinto estiver a produzir. Existem soluções orientadas para cada tipo de problema.

Há algumas décadas, muitos estúdios eram construídos com revestimento acústico extremamente absorvente, de maneira a "matar" totalmente as reflexões. Isso, no entanto, tornava muito débil o ambiente acústico do estúdio, se comparado aos locais onde normalmente se ouve música.

Hoje, os estúdios costumam ter u m a a c ú s t i c a " n e u t r a " , geralmente com uma parede mais reflexiva e outra mais absorvente. Para se conseguir essa situação, ut i l izam-se painéis de materiais adequados presos às paredes do estúdio, de forma a absorver energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de recurso a ser usado vai depender da faixa de frequências do espectro do som que se queira absorver.

Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) são, em geral, eficientes para absorver agudos, pelo facto destes possuírem comprimentos de onda pequenos e, assim, qualquer pequena irregularidade do material é capaz de diminuir a energia da onda sonora. Já no caso dos graves, é preciso criar dispositivos compatíveis com os comprimentos de onda grandes, o que é feito com painéis especiais de amortecimento (chamados de "bass-traps"), que vibram com os graves e, ao mesmo tempo, absorvem a energia dessa vibração, não devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situações, pode ser necessário reduzir a sustentação de apenas uma determinada faixa de frequências do espectro e, para isso, são usados painéis sintonizados, devidamente calculados.




Para reter Um projeto de dimensionamento de um estúdio e de uma sala de captação envolve vários fatores, que devem ser, sempre que possível, considerados.

Ainda que se possa estimar previamente o comportamento do recinto, só depois de construído e com todos os equipamentos instalados e a operar é que se consegue ter uma avaliação concreta do comportamento do mesmo, pois as superfícies dos equipamentos e do mobiliário podem também interferir no resultado final.

Por isso, é aconselhável consultar um profissional experiente, que com sua experiência no assunto poderá prever com muito mais precisão os resultados e resolver possíveis problemas que possam surgir.




Como gravar guitarras elétricas Uma técnica muito usada e que normalmente resulta muito bem quando se capta uma guitarra é dobrar o som da mesma. Este método consiste em gravar o mesmo trecho duas vezes (com pequenas variações), dando a impressão de um som mais "cheio". Evite ligar a guitarra ou amplificador diretamente à linha e use, de preferência, um microfone (ou mais) para a amplificação, principalmente para sons com distorção, de modo a captar diferentes áreas do amplificador. Se tiver possibilidade, tente amplificar o amplificador com um micro à frente e outro atrás, para apanhar a ressonância da caixa do amplificador e, consequentemente, dar mais "força" ao som. Recomenda-se o uso de microfones dinâmicos devido à sua habilidade para resistir a altos níveis de pressão sonora (SPL), embora muitos microfones de condensadores possam também ser usados. Um dos mais usados é do tipo cardioide (duro, exemplo: Shure SM-57). Tente equilibrar bem o volume do amplificador - se estiver muito alto, arrisca-se a uma distorção à entrada da mesa, e, muito baixo, apanhará o som ambiente (e, consequentemente, ruído). Mantenha o microfone mais ou menos a 20 cm do amplificador, um bocado afastado do centro (para o lado).




Como gravar guitarras acústicas

Nesta seção irão ser dados alguns concelhos e dicas úteis para conseguir fazer a melhor gravação possível com guitarras acústicas.

Os avanços tecnológicos nestes últimos anos trouxeram-nos uma enorme variedade de equipamentos para utilização na captação e gravação de sons de uma guitarra elétrica, mesmo para aqueles com menor capacidade financeira. Fabricantes como a Digitech, Line6, Roland ou a Yamaha conseguiram criar equipamentos que permitem a qualquer músico fazer a gravação da sua guitarra elétrica, sem ser necessário ligar um único microfone.

No entanto, o mesmo já não se pode dizer em relação às guitarras acústicas que não dispõem de pick-up embutido. O som destas pode ser modelado fisicamente de forma virtual, mas com um sucesso limitado - funcionará, por exemplo, em concertos ao vivo, mas não será suficiente para as exigências duma gravação de estúdio. Conseguem-se também resultados interessantes usando um sampler MIDI associado a uma programação inteligente, apesar

deste método raramente oferecer uma qualidade e versatilidade completamente satisfatória.

É por esta razão que a esmagadora maioria dos músicos amadores ainda tem de ligar um microfone à sua guitarra acústica se quiser util izá-la numa música, mesmo quando consegue criar artificialmente todo o resto da canção. Gravar uma guitarra eléctrica é um processo complexo, no entanto há um grande número de técnicas de gravação e de uso de microfones disponíveis que lhe poderão




oferecer bons resultados.

Preparação para a gravação Isto pode parecer-lhe um pouco óbvio, mas é verdadeiramente importante que a guitarra lhe soe o mais possível com o som final que deseja, antes sequer de pensar ligar-lhe um microfone. Trate do essencial primeiro: esta é a guitarra ideal para o seu trabalho? Se não for, peça uma emprestada ou então pense em investir numa nova. Há muitos engenheiros de som que adquirem guitarras para conseguir obter um som específico, mesmo não sendo eles próprios guitarristas. Não exclua, por isso, essa hipótese, se a sonoridade da guitarra for muito importante para si.

Escolha um tipo espessura de corda apropriado para o instrumento e para o tipo de som que procura, verifique também se a guitarra está bem configurada, para que o som não tenha interferências. Existem muitos tipos diferentes de cordas de aço - cada uma produz sons subtilmente diferentes.

As mais utilizadas são as de bronze e de níquel. Um instrumento com espessuras mais leves de cordas (entre 11 e 50) será, por norma, mais fácil de tocar, mas produzirá um som mais “leve”. Por outro lado, um set de cordas mais pesadas (ou “duras”) pode, por vezes, produzir um som que poderá falhar em tons mais altos. A melhor escolha será, à partida, o set mais “duro” de cordas, que ainda são suficientemente confortáveis ao tocar.

Uma afinação inicial pode variar com o decorrer das gravações, por isso deverá usar um afinador eléctrico entre cada take.

Se o guitarrista estiver a utilizar uma palheta, vale sempre a pena experimentar diferentes espessuras. Dependendo do tipo de cordas que está a usar, poderá obter sons bem diferentes uns dos outros. Não tenha receio de perder meia hora ou o que for necessário para obter o som mais




apropriado da fonte, já que o tempo gasto nesta fase tem o potencial de lhe facilitar a gravação e mistura nas fases seguintes.

Outro fator a ter em conta é que o som proveniente da guitarra é, em grande parte, dependente do ambiente em que esta é gravada. O reverb é um problema comum quando a gravação é feita num pequeno homestudio.

Utilizar um bom ambiente acústico irá, à partida, produzir melhores resultados, mesmo que queira adicionar mais reverb à posteriori. Obviamente não irá querer exagerar neste efeito, já que, em demasia, irá tornar o som exageradamente cheio e confuso, mas geralmente este não será um problema se estiver a utilizar um pequeno estúdio.

Para obter uma sonoridade que se assemelhe a um ambiente ao vivo, experimente colocar a guitarra de forma a que esta esteja virada contra uma superfície refletora. Tipos de chão, portas e mobília podem pode ser úteis para obter a melhor sonorização possível (ver secção Sala de captação do som). Se o seu chão tiver carpete e esta estiver a afetar o som, pode sempre colocar uma superfície dura como madeira ou de fibra por debaixo do instrumento. Pode mesmo valer a pena usar extensões de cabos para outra sala com melhor acústica, no caso do som da sala ou estúdio simplesmente não estar ao seu gosto.

Se está disposto a começar a gravação com o instrumento e com a acústica desejada, ouça com atenção cada etapa, até chegar ao ponto em que a guitarra lhe soe mesmo bem. Se conseguir fazer isto, então a tarefa mais importante foi atingida, está agora pronto para escolher um microfone.

A escolha dos microfones Os grandes estúdios profissionais têm uma vasta variedade de microfones para escolher, mas nos estúdios caseiros a escolha é muito mais limitada, por isso a escolha terá de ser muito cuidadosa. O primeiro fator que terá de




ter em conta é que são muito poucos os microfones dinâmicos, capazes de manter a qualidade da guitarra acústica. O Sennheiser 441 será uma das boas escolhas devido à sua resposta limitada. As altas-frequências são vitais para o som das guitarras acústicas e, provavelmente, será melhor usar um microfone de condensador para obter os melhores resultados, já que estes são muito mais sensíveis e captam melhor as altas-frequências.

A qualidade do microfone a usar vai depender um pouco do seu o r ç a m e n t o . N ã o é q u e o s microfones mais baratos não consigam captar o som com bons resultados, mas tenha consciência que estes modelos, que são a l imentados, por vezes , por pequenas pilhas, podem ter menor sensibilidade do que aqueles que usam “phantom-power” – alguns são até mais sensíveis do que um bom microfone dinâmico.

Os puristas do som, por norma, escolhem um microfone de condensador com um pequeno diafragma, devido à sua precisão para as altas-frequências, e outro com um padrão omnidireccional, para obter um som mais transparente do que aquele capturado por um cardióide. No entanto, se fizer parte daquele grande grupo de pessoas que possui dois microfones do tipo cardióide e diafragma largo, não significa que irá ter problemas para obter bons resultados. Para começar, microfones omnidireccionais requerem uma sala de gravação com melhor acústica do que a maioria dos estúdios caseiros, por isso os cardióides obtêm melhor resultados em salas de dimensão mais pequena.


“O som da guitarra é o resultado das vibrações de todo o instrumento e das reflexões do som do ambiente acústico em que este se encontra inserido”



Qualquer que seja o microfone que escolha, o seu posicionamento é crucial. Num contexto de música ao vivo, é normal ver os microfones posicionados perto da fonte do som (orifício frontal) porque as considerações mais importantes são o nível e a separação do som, de modo a evitar feedback’s. Em estúdio, porém, o objetivo será captar um som mais natural possível e, por isso, estas considerações serão menos importantes. É verdade que muita da energia do som duma guitarra acústica provém diretamente do orifício frontal, mas o som é preenchido pela ressonância do corpo do instrumento. Se conseguir que a sua guitarra produza o som correto logo na origem, não irá ser necessário implementar efeitos e correções adicionais ao som durante a gravação.

O som da guitarra é o resultado das vibrações de todo o instrumento e das reflexões do som do ambiente acústico em que este se encontra inserido. Se colocar um microfone demasiado perto da guitarra, o som proveniente da parte do instrumento onde o microfone se encontra mais próximo irá dominar todos os outros e o próprio ambiente acústico – estará a arriscar gravar apenas uma parte do instrumento, quando, na verdade, o objetivo é captá-lo como um todo.

Por outro lado, se o seu microfone estiver posicionado muito longe da fonte, poderá ficar com muito ruído de fundo, deixando o som da guitarra distante e pouco definido. Pode também acontecer-lhe que o seu microfone registe níveis elevados de ruído, o que acontece quando sobe o ganho, quando o microfone se encontra a uma distância considerável, e se for um modelo com pouca sensibilidade.

A g o r a v a m o s e s p e c i fi c a r o posic ionamento do microfone. O método mais comum é montá-lo a 40 cm da guitarra e direcionado para o ponto onde o braço da




guitarra se encontra com o corpo. Este posicionamento consegue obter um som completo e preenchido. Os níveis do som direto e refletido serão (para alguns músicos) os ideais, e o som proveniente do orifício frontal será controlado, pois o microfone não está apontado diretamente para ele. Tendo à disposição uns headphones, poderá facilmente ir testando o posicionamento dos microfones. Se conseguir obter o som que pretende, não se esqueça de, primeiro, o ouvir atentamente nas suas colunas, já que o som proveniente dos headphones pode ser enganador.

Regra geral, mover o microfone para o lado do braço da guitarra irá dar mais brilho ao som, enquanto que, se o aproximar mais do orifício o som conseguido será mais melodioso e preenchido. Afastar o microfone da guitarra irá aumentar a proporção do ambiente acústico, enquanto que, se o aproximar, irá “secar” o som. Se preferir o som obtido através dum posicionamento mais próximo da fonte, mas pretender que o ambiente acústico tenha mais relevo, a solução será utilizar um microfone omnidireccional em alternativa a um cardióide.

Embora os tipos de posicionamento do microfone acima descritos sejam os mais utilizados, nem sempre produzem os melhores resultados. Por exemplo, se quiser obter o som que os guitarristas ouvem, então um microfone ou dois, colocados por cima do ombro do músico, ao nível da sua cabeça, irão oferecer-lhe o resultado pretendido. Se estiver a utilizar uma guitarra de maior porte, cujo som gravado pela frente se apresente demasiado “cheio” e um pouco confuso, a solução pode passar por apontar o microfone para sítios menos óbvios, como por exemplo para as superfícies refletoras ou talvez apontar para baixo da guitarra. Tais posicionamentos alternativos podem por vezes oferecer resultados brilhantes, que nenhuma teoria poderia prever.

Utilizar mais do que um microfone Até este momento, descreveu-se como efetuar gravações com apenas um microfone e, em grande parte das situações, será suficiente, mesmo que a guitarra tenha um papel preponderante na mistura. No entanto, há também




técnicas de gravação multi-mic que lhe podem ser úteis. Muita da arte na gravação consiste em juntar todas as fontes do som, como a produzida pelo corpo, cordas, orifício e braço da guitarra. Outra abordagem é utilizar um microfone diferente para cada elemento individual do som. Estes elementos são posteriormente misturados para obter o resultado pretendido - uma espécie de equalização natural.

O maior desafio, quando estiver a utilizar esta técnica, é garantir que todos os diferentes sinais estejam sincronizados durante a mistura. Se existirem atrasos entre os sinais, o resultado final ficará comprometido. Alguns engenheiros de som resolvem este problema colocando todos os microfones à mesma distância do orifício frontal, o que poderá resultar. Outro método é gravar cada pista em separado e depois juntá-las durante a mistura.

Muitas das guitarras acústicas incorporam mecanismos de captação do som através de pickups. Embora possa parecer tentador, simplificar a tarefa de gravação, apenas gravando este sinal DI, pode gerar um resultado desapontante comparado com o conseguido através do uso correto de microfones. Um pick-up, no entanto, apenas capta as vibrações das cordas, embora estas também sejam influenciadas pela vibração do instrumento. Se um microfone estiver bem posicionado, captará as vibrações de todas as partes do instrumento, combinando-o com o reflexo das ondas sonoras do ambiente acústico. O resultado será um som muito mais natural. Dito isto, é importante dizer que as gravações de música pop não exigem precisão e que pode obter um som que se enquadre bem numa mistura combinando o sinal DI com o sinal captado pelos microfones.

O uso de múltiplos microfones é também utilizado para gravar o som em stereo ou para criar efeitos pseudo-stereo. Para solos de guitarra, recitais e pequenas montagens, a captação stereo pode ser uma alternativa interessante, apesar da localização da guitarra na imagem stereo ser menos

definida e criar mais d i fi c u l d a d e s d e montagem na altura da m i s t u r a . A l g u n s engenheiros de som favorecem os efeitos




pseudo-stereo, como a utilização de microfones apontados para o corpo e para o braço da guitarra, inserindo-os em canais opostos.

Como alternativa, pode utilizar um microfone por cima do ombro do guitarrista e outro a 20-30 cm de distância do meio do braço da guitarra. A vantagem desta abordagem é que o microfone direcionado para o braço capta um som mais detalhado e brilhante, com muitos poucos graves (provoca um cancelamento de fase nas baixas frequências se a faixa for reproduzida em mono). Ter diferentes tonalidades em cada lado da imagem stereo pode fornecer uma imagem stereo m a i s a m p l a e interessante, embora provavelmente, quererá evitar o excesso de panning, a não ser que esteja interessado em criar uma ilusão de uma guitarra com três metros de diâmetro!




Como gravar um baixo elétrico

Apesar da maioria dos sintetizadores modernos já virem com bons efeitos para guitarras baixo incluídos, não existe nada comparável ao verdadeiro instrumento, desde que seja bem tocado, e que se saiba como gravá-lo.

O baixo tem um papel proeminente em diferentes géneros musicais. O Dub Reggae não chegaria muito longe sem o baixo, assim como muitos géneros com bastante ritmo, como estilos latinos ou os provenientes da América do Sul. Mesmo até fora destes estilos, o baixo é uma peça fundamental para a sonoridade e para o "felling" de uma música. Um baixo bem tocado e bem gravado é vital para qualquer secção rítmica, e vale a pena o esforço, de forma a obter o som correto.

Um bom som para um baixo começa com um instrumento razoavelmente bom e bem tocado. Após este ponto de partida, terá de decidir se quer ligar o microfone a um amplificador de baixo ou adotar um dos métodos de ligação directa - DI - possíveis, ou poderá ainda combinar estes dois - uma abordagem comum de alguns engenheiros de som.




O método mais simples é ligar o baixo a uma box DI, mas, a não ser que o instrumento possua pickups ativos, não o poderá ligar a um input de uma mesa de mistura e estar à espera de bons resultados - haverá uma discrepância grande de impedâncias.

O método para fazer este processo correctamente é utilizar uma box DI com uma impedância de input de, pelo menos, 500k (ómega) e de preferência mais alta do que 1M (ómega). Usualmente, todas as boxes DI activas que apresentam um input para instrumentos preenchem estes requisitos.

Com o instrumento adequado e uma boa técnica por parte do baixista, esta abordagem mais simples pode produzir bons resultados, mas, à medida que os outros instrumentos são adicionados à mistura, o som do baixo tenderá a perder potência, e o tom obtido não é o mesmo do que se estivesse a utilizar um amplificador, pois os amplificadores para guitarras e baixos não possuem uma resposta de frequência linear.

Os equalizadores das consolas mais simples não são capazes de emular corretamente um amplificador de guitarra, por isso, um processador "outboard" será uma melhor aposta.

Colocar um equalizador de gráfico ou paramétrico de qualidade, após a box DI, poderá melhorar muito o resultado final.

A maioria dos músicos sabe que adicionar um "boost" de 80Hz irá "engordar" a linha das frequências "baixas" do baixo, mas, se ouvir atentamente os sons durante uma gravação, provavelmente irá descobrir que também irá atingir bastante os alcances médios e mais baixos - a maioria das colunas hi-fi domésticas não consegue reproduzir esses níveis de frequências.

A solução é experimentar com o equalizador dentro da região compreendida entre os 120Hz e os 350Hz, já que é aqui que o "som verdadeiro" é definido.

Outra técnica que pode utilizar envolve combinar o equalizador com um simulador de colunas, como o "Palmer Junction Box". Os simuladores de colunas são desenhados para duplicar o rolloff das altas-frequências ou colunas reais, por isso pode continuar a utilizar o seu equalizador para dar




forma às frequências baixas e médias, para de seguida permitir ao simulador de colunas tratar dos níveis superiores.

Usar compressão na gravação de um baixo A maioria dos engenheiros de som utilizam sempre algum nível de compressão para a guitarra baixo, o que é uma boa ideia por muitas razões.

Se o baixista utilizar uma técnica baseada em slapping ou pulling, o parâmetro de ataque das notas poderá ser muito elevado, por isso, se não o comprimir ou o limitar, correrá o risco de sobrecarregar o som final, ou terá de definir o nível da gravação tão baixo que o corpo principal do som proveniente do instrumento será demasiado pequeno.

A melhor forma de tratar este tipo de técnica é utilizar um compressor que possua um limitador separado, pois o método tradicional, para manter o parâmetro de ataque num som comprimido, é definir o parâmetro de ataque do compressor para algumas décimas de milissegundos, de forma a deixar passar sem compressão o impulso inicial. O tempo de "release" é geralmente definido para cerca de um quarto de segundo, mas isto irá variar de modelo para modelo, por isso vá experimentando. Utilizar definições automáticas para o parâmetro de ataque e para o "release" também pode produzir bons resultados, pois estas definições podem adaptar-se às diferentes dinâmicas e aos diferentes estilos de tocar de cada artista, dentro da mesma música.

Permitir que as variações mais abruptas possam passar inalteradas devido ao compressor pode produzir um bom som, mas são essas mesmas variações (ou a falta delas) as causadoras dos problemas de sobrecarga nas gravações, por isso, ter um limitador independente após o compressor é extremamente útil. O "threshold" do limitador deve estar definido logo abaixo do nível máximo da gravação (perto do limiar de distorção) para que este entre em efeito só nos picos mais altos.




Mesmo que o baixo seja tocado de uma forma mais tradicional, a compressão continua a ser útil, já que equilibra o nível de diferentes notas e, igualmente importante: aumenta a energia média do som, isto é, faz com que o som pareça mais alto ao mesmo nível dos picos.

Pode ainda reduzir ligeiramente o parâmetro de ataque do compressor para acentuar o começo de uma nota, mas esteja atento aos níveis da gravação.

Uma dica útil para o caso de não possuir um compressor com um limitador separado é utilizar um compressor de canal duplo e pôr a saída do canal 1 na saída do canal 2. Defina o canal 1 para fazer a compressão normalmente, mas ponha o canal 2 para limitar, utilizando uma relação mais alta e combinando-o com um parâmetro de ataque muito rápido e o tempo de "release" mais rápido que conseguir utilizar.

Ajuste o "threshold" do canal 2 para que o ganho na redução só ocorra quando o nível do som esteja a poucos dBs de atingir a região de sobrecarga nos medidores do gravador. Claro que aqueles que ainda utilizam cassetes ou fitas analógicas podem dar-se ao luxo de não serem tão "formais" em relação aos níveis - de facto, um pouco de saturação na cassete pode fazer maravilhas ao som do baixo.

Usar distorção na gravação de um baixo Alguns dos melhores sons da guitarra baixo provêm dos amplificadores de válvulas e, como todos os guitarristas e baixistas sabem, os amplificadores de válvulas distorcem duma maneira muito musical quando são puxados ao máximo.

Um grande número de processadores de estúdio moderno incluem equipamentos a válvulas ou emuladores, com diferentes graus de sucesso, consoante a qualidade do material.

Pode até arranjar boxes DI a válvulas, como a "Ridge Farm Gás Cooker". Ao utilizar uma destas pode ainda dar mais potência ao som do baixo sem o tornar obviamente distorcido. Claro que, se quiser obter o som do baixo




"Stranglers", um set apropriado de pedais overdrive pode oferecer-lhe bons resultados.

O dispositivo de válvulas ou o emulador na corrente do sinal serão colocados exatamente onde soarem melhor, mas, se quiser ser mesmo um purista, deverá posicioná-los antes do emulador de colunas, se o estiver a utilizar, claro. Isto porque, num amplificador real, qualquer distorção criada dentro do circuito do amplificador é filtrada pela resposta limitada das colunas.

Se quiser ter a vida facilitada, alguns pré-amplificadores desenhados especificamente para guitarras também funcionam bem para o baixo.

Gravar o baixo usando microfones Como é claro, existem puristas que se recusam a ligar um baixo a uma box DI.

Apesar de poder utilizar um microfone dinâmico (o qual pode servir para várias finalidades) na gravação do seu baixo, irá descobrir que a maioria deste tipo de microfone possui uma atenuação considerável para frequências baixas, de forma a compensar o efeito de proximidade quando é utilizado na gravação de perto.

Por causa disto, a não ser que o coloque mesmo próximo da fonte sonora, irá aperceber-se que o som em algumas frequências tenderá a perder potência.

A melhor aposta será utilizar um microfone dinâmico (não-vocal), que possua uma resposta razoável às frequências baixas, ou então experimentar um daqueles microfones dedicados para baixo/bombo da bateria, colocando-o entre 15 cm a 30 cm em frente da coluna. Se estiver a utilizar um amplificador de válvulas, irá descobrir que não necessita de adicionar compressão ou, pelo menos, não muita, mas, se o amplificador for do tipo "solid-state" e não possuir um compressor incorporado, então aí será uma boa ideia tentar adicionar pelo menos um pouco de compressão, na tentativa de melhorar o resultado final. A abordagem mais segura neste caso é deixar




a compressão para depois da mistura, a não ser que atinja níveis tão graves que gerem distorção.

Pode fazer mudanças nos tons se mover o microfone - o som mais brilhante é conseguido ao apontar o microfone para o centro da coluna, enquanto que, se o mover um pouco para o lado, irá registar um som mais quente, menos directo (less-in-your-face).

Também será uma boa ideia variar a distância a que este é colocado, para obter outros resultados. Tente ajustar o posicionamento do microfone de forma a obter os melhores resultados possíveis antes de adicionar a equalização. Se conseguir deixar a equalização para a mistura final, irá deixar as suas opções em aberto. Ao fim de contas, o que lhe pode soar bem em isolamento pode não ficar tão bem juntamente com o resto da mistura.

O melhor de dois mundos Se realmente quiser ir mais longe com o som do baixo, experimente combinar um amplificador com microfone incorporado com uma das técnicas de DI que foram mencionadas anteriormente. Esta abordagem combinada é utilizada por muitos profissionais. As fases em que o som é gravado e submetido a uma box DI irão ter um efeito profundo no trabalho final, por isso, possivelmente, terá de fazer uma inversão de fase a uma das fontes, de forma a obter o melhor resultado possível.

Como a equalização pode não ter o mesmo efeito em relação ao som como um todo, experimente equalizar cada fonte individualmente, assim como o seu balanço. Similarmente, se alterar a distância entre o microfone e as colunas, também irá afetar a fase dos sons combinados, por isso esta teoria pode ajudá-lo a ajustar corretamente o resultado final.

Como se pode ver, existem vários métodos de gravação de uma guitarra baixo, no entanto, se quiser manter as suas opções em aberto até mistura final, pode sempre utilizar uma box DI (flat) para não processar em demasia o som, talvez até combinar com um limitador para que possa detetar e




eliminar qualquer pico excessivo, para de seguida aplicar um dos métodos aqui explicados neste artigo durante a fase de mistura.

Se possuir faixas suficientes, poderá gravar o som natural e o som processado em faixas distintas. Se tiver possibilidade, experimente este método mas, se estiver a gravar diretamente do amplificador, tudo o que necessita é de uma box DI entre o instrumento e o amplificador (a maioria possui um conetor para ligar o áudio) com a box DI ligada a uma entrada livre do gravador.

Os utilizadores de computadores também possuem várias opções quando se fala de tratamento de som. Além da comum compressão e equalização, neste momento existem vários softwares que emulam amplificadores, que podem produzir resultados muito convincentes. A verdadeira beleza de um Homestudio é que o músico não está sujeito às mesmas pressões de tempo como num estúdio comercial, por isso pode dar-se ao luxo de experimentar e ver quais os métodos que funcionam melhor para si.




Como gravar vozes

O método mais comum para gravar uma voz humana, qualquer que seja a sua finalidade, é o método da colocação do microfone em frente à boca da pessoa com relativa p r o x i m i d a d e . P r o d u t o r e s e Engenheiros de som referem-se a esta técnica como "in your face" e possui muitas vantagens: som mais í n t imo , boa a r t i cu lação das consoantes, som “up front” ou “ l e a d i n g ” e a q u e l e “ c a l o r ” proveniente da proximidade. Porém, este método pode trazer algumas desvantagens como: a necessidade de aplicar “de-ess” (métodos automáticos para eliminar os tão indesejados esss’s), a falta de profundidade e a falta de ambiente acústico.


“Um bom ponto de partida para esta técnica é o um posicionamento a cerca de 30cm da boca.”



A distância exacta entre o microfone e a boca deve ser definida para cada artista. O ponto de partida pode ser a colocação do microfone a cerca de 10 cm da boca, dirigida directamente para a zona de captação principal. Pode também dar um ângulo de 90º ao microfone de forma a suavizar a componente agressiva do som. Vá alternando a distância do microfone em relação a voz - ora mais longe ora mais próximo (cerca de 5cm até 15cm) enquanto o vocalista está a actuar e ouça com atenção o “boost” resultante da proximidade e o seu balanço em relação ao brilho das consoantes. O filtro “pop” deve ser sempre empregue quando se está a fazer uma gravação com muita proximidade da boca.

Colocação do microfone de forma frontal com alguma distância Uma técnica menos comum, é a colocação do microfone em frente da boca mas com algum distanciamento. A maioria dos microfones não pode ser utilizado para este método devido a falta de uniformidade na resposta fora da zona de captação principal. Caso contrário pode ser excelente para esta técnica, e claro, se o ambiente acústico for bom. A primeira vantagem em usar este método é um tom acústico natural. O equilíbrio entre a voz e o ambiente acústico é definido pela distância da boca e o posicionamento do artista no ambiente acústico. Experimente um reverb curto (0,9ms ou menos). Um bom ponto de partida para esta técnica é o um posicionamento a cerca de 30cm da boca. Enquanto o artista está a ensaiar vá aproximando e afastando o microfone e ouça com atenção as variações provocadas. Tenha cuidado para não obter um som demasiado “cheio” e disperso, pois será difícil de corrigir à posteriori. Ao juntar um pouco do ambiente acústico à voz, irá obter um som mais natural e quente.

Esta técnica oferece uma profundidade natural à narração e é aplicada em situações em que a voz do artista não está em primeiro plano. Irá reparar que a necessidade de filtros “de-ess” e a necessidade de filtrar as frequências baixas, será reduzida. O “calor” proveniente da proximidade será substituído




pelo timbre do ambiente acústico, o qual é mais raro nas habituais gravações de hoje em dia.

Colocação por cima da cabeça Por vezes as técnicas que se baseiam no posicionamento frontal da zona de captação principal, quer seja perto, quer seja com distanciamento podem não oferecer os resultados desejados. É aqui que equipas de gravação criativas descobrem novos terrenos. Primeiro irá necessitar de um microfone com uma área de captação extremamente ampla. Esta configuração deverá ser testado se, por exemplo, o vocalista tiver uma respiração muito pesada e/ou “S’s” muito fortes, Se o vocalista fizer um uso muito acentuado do diafragma na sua técnica vocal e produzir muito “corpo” devido ao efeito da proximidade esta técnica também deverá ser utilizada. Não se esqueça que a cabeça humana é um ressoador nasal, experimente agora apontar a zona de captação do microfone para a cavidade nasal, mesmo por cima da sobrancelha. Enquanto o vocalista está a ensaiar vá variando o ângulo em 45º, para cima e para baixo, pode até mesmo apontar o microfone para cima da cabeça, não poderá saber o que resulta melhor sem ter experimentado primeiro. Não acredite que na existência de apenas um método para gravar a voz humana, e que este se baseia em apontar o microfone diretamente para a boca. Se o microfone tiver um bom nível de qualidade e tiver uma resposta uniforme na captação em várias direcções e em várias frequências, toda uma nova forma de gravar pode ser descoberta e utilizada. Pode também posicionar o microfone por cima da cabeça apontado para baixo e longe da boca do vocalista.

Colocação na cavidade abdominal Outra técnica que poderá utilizar baseia-se no posicionamento do diafragma. Este método não poderá ser utilizado facilmente se a voz estiver envolvida por um conjunto de muitos instrumentos. A razão para isto deve-se ao facto de, se estiver a apontar o microfone para a zona abdominal, causar




interferência com o ambiente acústico que rodeia a voz o que provocará reflexões dos instrumentos que por sua vez irão “manchar” a voz. Comece a gravação com o microfone afastado em cerca de 30cm da boca e do centro da cavidade abdominal. Experimente abrir o ângulo em 45º, para cima e para baixo enquanto que o artista está a ensaiar. Ouça o balanço na articulação das consoantes para as frequências médias-baixas que a cavidade abdominal produz. Por norma, irá encontrar um som mais “encorpado”, do que o obtido utilizando a técnica do posicionamento frontal com proximidade. Uma boa razão para utilizar esta técnica é se por exemplo o vocalista possui um “S” extremamente forte, ou é muito nasal.




Captar e gravar uma bateria Utilizar samples de bateria ou uma bateria digital nas suas gravações, pode ser mais barato e mais rápido do que usar uma bateria real, mas ainda se notam bastantes diferenças quando é um baterista a tocar numa bateria real.

Para efetuar uma boa gravação deste instrumento é necessário utilizar arte e engenho se quiser capturar um som fidedigno, sem se fazer notar os sons e ruídos indesejados. Além disso, um dos fatores importantíssimos é a qualidade e experiência do músico. Por mais bom material e condições que se tenha, nada consegue combater a falta de jeito e inexperiência de um baterista.

A melhor solução é instalar a bateria num ambiente acústico controlado, especialmente configurado para esse efeito, com um bom isolamento, embora possa ser muito útil o baterista poder ver o resto da banda. As opiniões sobre o ambiente acústico ideal diferem: alguns podem querer ter um chão de madeira e paredes de pedra para dar vida ao som, enquanto que outros podem querer ter o chão com carpetes e materiais absorventes para "secar" o som. A melhor acústica vai depender claramente do estilo musical em que se deseja enquadrar a bateria, mas talvez seja melhor preferir um




ambiente "neutro", pois irá permitir a criação de diferentes acústicas para obter uma grande variedade de sons sem ter a necessidade de recolocar a bateria e os microfones.

Se um ambiente acústico controlado não estiver disponível, a bateria terá de ser colocada na mesma sala que o resto dos instrumentos, o que irá obrigar a uma selecção acústica, já que o som da bateria irá misturar-se com os restantes instrumentos e vice-versa.

Posicionamento dos microfones na captação de uma bateria A técnica mais simples para gravar bateria, e que se continua a usar nos dias de hoje, é a abordagem dos três microfones. Esta técnica, serve como base para outras mais elaboradas

Posicione dois deles por cima, de modo a captar todo o som emitido pelos pratos, caixa e timbalões - são estes microfones “overhead” que irão cobrir o stereo principal de todo o som da bater ia ; Utilize outro no bombo para lhe da r ma is definição e destaque.

Este método, apesar de s i m p l e s , f u n c i o n a extremamente bem e obtém resultados muito naturais e puros. Uma verdadeira lufada de ar fresco para os inúmeros processos de compressão e sintetização a que estávamos habituados nestas ultimas décadas.

Qualquer uma das técnicas habituais de gravação pode ser utilizada na disposição dos microfones “overhead”, mas a mais comum será um par com espaçamento. Os microfones de condensador e dinâmicos são geralmente usados pela sua aptidão para capturar transições muito rápidas, com um




microfone posicionado em cada um dos lados da bateria, em direcção as extremidades exteriores por cima dos pratos, mas colocados de forma a que capturem alguma parte da bateria.

Quando a bateria está montada numa cabine separada, os "overheads" podem ser colocados a uma altura elevada e a uma distância maior o que irá permitir gravar um som mais amplo e aberto — no entanto tenha cuidado para evitar capturar demasiado som ambiente (da sala), pois este não poderá ser removido mais tarde! Se a bateria estiver colocada na mesma sala que os restantes instrumentos, terá de colocar os “overhead” bastante próximos desta. No entanto se os “overheads” estiverem próximos demais, os pratos terão uma sonoridade mais metálica, o som manter-se-á por mais tempo e o seu balanço em relação ao resto da bateria será mais pobre.

Uma abordagem alternativa, consiste num par de microfones direccionados para o centro da bateria. Isto permite obter uma imagem stereo muito precisa e como os microfones não estão dirigidos para nenhum dos pratos, estes podem ser colocados com mais proximidade do que os “overheads” espaçados, sem interferir com o balanço.

Se a bateria estiver colocada num bom ambiente acústico, e de mais isolada dos restantes instrumentos, poderá obter uma boa gravação colocando apenas dois microfones com espaçamento (1m ou 2m) dependendo da sala.

Como captar e gravar o bombo Resumidamente, as opções que tem para captar um bombo é colocar um microfone dentro ou fora dele.

O clássico AKG D12 é um clássico, assim como o seu sucessor D112. O Electrovoice RE20, sennheiser MD421 ou o Beyerdynamic M88, são também bastante populares, mas basicamente qualquer microfone robusto do tipo dinâmico servirá para este trabalho, claro que o SM57s ou até o 58s também funcionam bem mas não serão os mais adequados. Tenha em conta que ao colocar um microfone a poucos centímetros do bombo, vai sujeitá-lo a enormes pressões sonoras e a grandes variações, estes fatores vão




massacrar muito o diafragma de um microfone não preparado para estas frequências. Por norma, a melhor opção é selecionar um ou dois microfones especificadamente para esta tarefa ou usar um modelo apropriado como o D112.

Uma técnica alternativa é utilizar microfones do tipo “pressure-zone”, como o AKG C547 ou o Crown PCC160 (ambos possuem resposta cardióide) e colocá-los numa almofada dentro do próprio bombo, ou no chão mesmo na sua frente.

Como as ressonâncias da bateria são extremamente complexas é impossível e s p e c i fi c a r u m posicionamento ideal para o microfone – ou seja triagem e erros estão inerentes a este p r o c e s s o . P o r é m ex i s tem p r i nc íp ios

gerais e pontos de partida. Por exemplo, evite o posicionamento do microfone exactamente no centro e em frente da pele do bombo, já que assim o som tenderá a ser registado sem vida quase “morto”, porém com um nível de sinal muito elevado. Ao mover o microfone para uma das extremidades geralmente irá dar-lhe um maior balanço das ressonâncias e atenuar as grandes variações acústicas. Algumas peles frontais do bombo possuem um pequeno orifício - Coloque o microfone dentro desse buraco e a poucos centímetros d a p e l e d i a n t e i r a (confirme que nem o microfone nem o cabo estejam em contacto com o bombo), nesta posição o som gravado será preciso e bem definido, o ideal para trabalhar na fase da mistura.

Ao aproximar o microfone do batente irá progressivamente apanhar mais ressonância da pele, adicionando assim mais peso e corpo mas com




bastante definição e ataque. A colocação perto das extremidades tende a capturar um som muito “boomy” (som caracterizado por frequências médias, sem agudos e com intervalos apertados nas baixas frequências) e pouco definido.

Gravar timbalões e pratos Na altura em que o sistema de gravação incluir um par de “overheads”, caixa, prato de choques, bombo e três ou mais microfones para os timbalões, a bateria terá desaparecido por trás de uma floresta de metal cromado. Se o espaço for um problema, ou não possuir todo este equipamento, uma boa solução é utilizar um microfone especializado como o Sennheiser 504s desenhado para encaixar directamente no lado das várias componentes da bateria. Estas são muito discretas, podem ser facilmente

p o s i c i o n a d a s , e c a p t u r a m u m s o m bastante fiel.

Um método alternativo para a gravação dos t imbalões que não possuam pe les na extremidade inferior consiste em colocar o m i c r o f o n e d e n t r o destes por baixo – exactamente como no bombo. Dentro das vantagens incluem-se uma melhor separação do som para o resto da bateria, mas a maior vantagem é que o

baterista não consegue atingir o microfone! Por outro lado com este método o som gravado pode ser




algo estranho, com falha no ataque mas com uma maior ressonância, ou seja poderá ter que usar muito mais equalização.

Poderá também pensar numa mistura das duas técnicas: um microfone por cima e outro por baixo.

O único elemento da bateria que ainda não foi tratado é o prato de choques, que geralmente pode ser controlado efectivamente através de um posicionamento cuidadoso do microfone da caixa. No entanto se tiver a necessidade de colocar mais um microfone além deste, um microfone de condensador é geralmente o mais indicado. Posicione o microfone por cima do prato do lado oposto ao da caixa e apontado para baixo. Nunca ponha o microfone de lado apontado para o meio dos pratos, pois é põe este lado que o ar é expelido cada vez que os eles fecham, o que iria provocar um som um pouco confuso. Direccionar o microfone para favorecer a extremidade exterior torna o som mais puro e cheio, enquanto que se o apontar para o sino central o som ficará mais metálico. Não esquecer a anulação do padrão polar e como usar este aspecto de forma a maximizar a separação entre a caixa e/ou overhead’s dos pratos.

Gravar uma bateria com proximidade Os “overheads” e o microfone do bombo irão dar uma boa cobertura e uma boa imagem stereo, mas poderá desejar mais ataque e definição da caixa e/ou timbações. Talvez queira a flexibilidade de poder processar individualmente cada elemento da bateria de maneiras diferentes como a equalização, compressão, efeitos e outros. Uma boa separação e isolamento, são a chave do sucesso e a solução é gravar com proximidade cada elemento da bateria. A única desvantagem é que a partir do momento em que optar por utilizar este método, será obrigado a adicionar muito mais material extra, como microfones, mesa de mistura com mais canais, mais periféricos e potencialmente mais pistas de gravação independentes, por isso, esteja preparado para o trabalho e custos aumentarem exponencialmente!




Para capturar a caixa, um microfone direcional é essencial — geralmente um cardióde ou hiper-cardióide. Já que o microfone está colocado muito perto, o efeito de proximidade será muito forte, o que irá adicionar muito “peso” ao som, por isso tome isto em conta quando estiver a nivelar a caixa e timbalões. Um microfone dinâmico tenderá a capturar um som com mais “corpo” do que um microfone de condensador, porque a sua inércia vai abrandar a resposta para as situações de variação mais rápidas de som. Os microfones de condensador, terão à partida melhores parâmetros de ataque e um som mais cristalino e definido.

O Shure SM57 e o Beyerdynamic M201 são a escolha clássica para captar a caixa, mas no entanto, qualquer microfone robusto do tipo dinâmico obterá resultados satisfatórios. O M201 tem a vantagem de ter um padrão cardióide muito apertado o que ajuda na separação dos sons. Nos microfones de condensador apropriados (a título de exemplo), incluem-se o Neumann KM184, Audio Technica AT4041, AKG C460/CK61, o AKG C1000S, Blueline CK91 e o Sennheiser MKH40.

O microfone tem de ser direcionado para a extremidade da batter head, pois será atingido se for colocado noutro local. A principal armadilha a evitar é posicionar o microfone da caixa num sítio onde este não leve com rajadas de ar provenientes dos pratos. Ajustar o ângulo do microfone de forma a favorecer o centro ou o lado da pele da bateria resultará na obtenção de uma maior escala de tonalidades, mas o aspeto mais critico do seu posicionamento, é a minimização de distorção não desejados dos pratos.

Se o baterista for experiente, o som da caixa será bem mais elevado do que o do prato de choques, e este ultimo será gravado mais eficientemente através do lado do microfone da caixa. A posição relativa destes irá definir o equilíbrio inicial entre os dois (Pode ser usado um equalizador para afinar o balanço). Se um microfone do tipo “figure-of-eight” for utilizado entre a caixa e o prato de choques, uma correta escolha do seu ângulo e posicionamento também irá permitir que o balanço entre os dois possa ser otimizado, e em teoria a qualidade dos pratos de choques vai melhorar. Se for bem aplicada, esta técnica aumentará a separação dos sons dos timbalões devido ao lado nulo do padrão polar do microfone.




Para alguns géneros musicais, pode ser bastante útil adicionar um segundo microfone por baixo da caixa - geralmente é um microfone de condensador. Uma combinação de um microfone de condensador por baixo e um moving-coil por cima funciona muito bem, mas é importante lembrar que os microfones estão acusticamente fora de sintonia entre eles.

Regras de ouro no uso de microfones de proximidade:

1) Assegure que nenhuma das pernas de apoio dos microfones esteja em contacto com a bateria e os seus suportes de forma a evitar sons mecânicos sejam capturados por estes.

2) Tenha cuidado na colocação dos microfones de forma a evitar que o baterista lhes possa acertar, o microfone pode até sobreviver, as suas colunas é que provavelmente não.

Equilibrar todo o equipamento Quando tem à sua frente uma floresta de microfones ao redor da sua bateria, conseguir equilibrar todo o equipamento pode dar muito trabalho. A primeira coisa que deve fazer é ouvir cuidadosamente cada microfone de proximidade e ajustar todos os processos dinâmicos (gating ou compressão) para cada efeito desejado. Aplicar uma equalização corretiva é aconselhável para minimizar a interferência dos microfones uns com os outros .

De seguida ajuste a panorâmica para combinar com as perspectivas criadas pelos “overhead’s”. O faseamento de cada microfone de proximidade terá de ser verificado em relação aos “overheads”. Para isso terá de subir o nível de cada um dos microfones, um de cada vez, e mudar a sua polaridade para encontrar a posição ideal.

Um balanço mais primário pode então ser construído, e aqui existem duas abordagens. Poderá começar com os “overheads” e ir adicionado os outros microfones, para preencher o som como achar necessário. Adicione simplesmente o suficiente de cada um, para que atinja o peso e a definição desejada, a começar pelo bombo, de seguida adicionar a caixa, prato de




choques e por fim os timbalões. A técnica alternativa é construir um núcleo de som com os microfones de proximidade antes de adicionar os “overheads” para obter mais definição ao nível dos pratos. Esta abordagem pode comprometer um pouco o processo de captação, já que geralmente resulta numa imagem stereo um pouco confusa— a panorâmica dos microfones de proximidade pode compensar a imagem gerada pelos “overhead”.

A próxima etapa é aplicar a equalização que achar necessária, mas isto terá de ser feito com toda a mistura efectuada em vez de o fazer individualmente para cada pista, já que o objectivo é fazer cada parte do instrumento soar bem no contexto geral. A chave para uma boa equalização é adicionar ou subtrair apenas o necessário — analise o que está errado e arranje isso antes de seguir para o próximo problema. Lembre-se que o ouvido é facilmente enganado e pensa que mais alto e com mais brilho é melhor, por isso compare sempre o som equalizado com o original, compensando qualquer nível de diferença. Escute tudo com atenção para ter a certeza que ouve de facto melhoramento na qualidade do som, mude o balanço da mistura com os botões da mesa ou simplesmente ponha uma parte do instrumento mais alto e brilhante!

Se a sua mesa possuir entradas em pós-equalização, talvez seja necessário reajustar o “threshold” de qualquer processo dinâmico após definir a equalização. Uma forma para evitar este problema, que funciona durante a mistura e quando está a gravar com microfones pré-amplificados, é ligar os processos dinâmicos entre a tape return e a própria mesa. Uma vez definidos, os processos dinâmicos não serão afectados por qualquer alteração na equalização.

Equalização, reverb e dinâmica na gravação da bateria Em principio, se tiver necessidade de utilizar exageradamente equalização é porque utilizou os microfones errados ou posicionou-os de forma não muito




correta, mas no entanto, devido às necessidades particulares deste este instrumento, poderá ter equalizar um pouco.

No caso em que os microfones “overhead” são usados apenas para cobrir os pratos em vez da imagem stereo principal, a extremidade inferior (abaixo de 700Hz) pode ser filtrada para reduzir limitar o mais possível as frequências

dos pratos, de modo a não captar tanto os restantes sons envolventes provenientes das restantes peças da bateria. Na outra extremidade do espetro de frequências, poderá remover tudo acima dos 5kHz no microfone do bombo, de forma reduzir a influência do prato de choques, pratos e restante bateria.

Reverb

Não aplique reverb antes do tempo: aguarde sempre até a mistura estar completa antes de tomar qualquer decisão e use o mesmo programa para todos os efeitos de reverb: lembre-se que está a tentar criar a ilusão que a bateria está localizada numa sala real e ao utilizar programas diferentes para a caixa, bombo e “overheads” apenas servirá para confundir e misturar todo o som!

Um pouco de compressão, ou limitar a caixa e o bombo, poderá ajudar a manter um nível consistente e sem distorção, mas não exagere! Experimente uma relação de compressão na ordem de 3:1 ou 5:1, com uma redução modesta no ganho em cerca de 8dB.


“se tiver necessidade de utilizar exageradamente equalização é porque utilizou os microfones errados ou posicionou-os de forma não muito correta”



Não existe uma resposta 100% correcta e especifica para cada situação, pelo que se deverá adaptar todos os parâmetros em função do tipo de som pretendido e da configuração da bateria.




Masterização / Pós-produção

Muitas pessoas não compreendem em que se baseia o processo de masterização ou pós-produção e pensam que se trata de uma etapa menos importante e um gasto desnecessário. Após perderem meses de trabalho num projecto, têm dificuldades em assimilar como é que alguém pode melhorar o seu trabalho final. Normalmente a masterização só é efectuada após todo o trabalho de mistura ter sido completado e antes de o CD ser fabricado, ou seja é a última etapa “criativa” do projeto e a primeira etapa no processo de fabrico.

Todos os lançamentos de uma grande editora são masterizados para preparar a música para ser difundida nas rádios e para ser vendida ao público.

A razão? Um bom engenheiro de som pode colocar o trabalho em perspetiva, equilibrando subtilmente a harmonia entre as várias pistas, mantendo uma visão do trabalho como um todo.

No estúdio, o artista grava uma música de cada vez, o que pode resultar em níveis e equalizações diferentes em cada uma. O engenheiro de som procura




uniformizar o projecto com o uso hábil da equalização, compressão e outros recursos de forma a manter a consistência de uma música para outra assim como para garantir o resultado desejado num aparelho de áudio comum.

Esse processo permite também ao engenheiro aumentar a qualidade do trabalho num todo, de forma a deixá-lo tão bom quanto as gravações das melhores editoras.

A masterização também pode ser útil para corrigir problemas como “pops”, desfasamento e ruído em geral, mas a principal vantagem da pós-produção é a avaliação imparcial de um profissional que assim pode determinar se a qualidade do trabalho está boa ou não.




Como funcionam os microfones Existem dois grandes tipos de microfones: dinâmicos e de condensador.

Os do tipo dinâmico consistem num diafragma fino que se encontra encaixado a uma bobina de alumínio imersa num forte campo magnético. Quando o som at inge o diafragma, este move-se para dentro e para fora o que resulta no movimento da bobina, esta, por sua vez, ao movimentar-se dentro do campo magnético fixo, vai c r i a r uma vo l tagem nos terminais da bobina que está directamente ligado à condição de pressão do ar no diafragma.




Os microfones que usam um condensador consistem numa placa, fixada muito próximo do diafragma. Entre a placa e o condensador é mantida uma carga eléctrica polarizada, para que, quando o diafragma se move sobe influência das ondas sonoras, a voltagem entre este e a placa varie da mesma forma.

Neste momento, na maioria dos microfones de condensador, a polarização é obtida por um eléctrodo e uma camada pré-polarizada localizada na placa ou atrás do próprio diafragma. Os microfones profissionais usam geralmente polarização externa.

Todos os microfones do t i p o c o n d e n s a d o r p o s s u e m u m p r é -amplificador localizado preto do diafragma - necessário para converter a alta impedância do e l e m e n t o c a p a c i t i v o variável para um valor mais baixo para que o sinal

possa ser facilmente transmitido sem perdas significativas através de um cabo comum.

Os microfones pré-polarizados podem ser alimentados diretamente por uma bateria de 9 volts (caso do famoso AKG C1000S), mas a maioria dos microfones de condensador usam uma fonte externa de 48 volts em corrente contínua, conhecida como “phantom power”. Esta fonte de energia pode ser fornecida pela mesa de mistura ou outro tipo de equipamento a que o microfone possa ser ligado (exe. pré-amplificador).




Padrões de captação dos microfones

Uma das características fundamentais de um microfone é o seu padrão de captação tridimensional. Cerca de 90% dos microfones estão dentro de duas categorias: Omnidireccionais e Cardióides.

Os cardióides são basicamente unidireccionais e dividem-se em três grupos:

Cardióide, hiper-cardióide e super-cardióide. Alguns modelos, geralmente conhecidos como “shotgun”, possuem um tubo longo que os torna altamente direccionais para frequências médias e altas. Esses designs mais exóticos não são usados nas aplicações mais comuns mas são de uma grande utilidade quando é necessário fazer a captação a uma distância razoável da fonte sonora.

Omnidirecional

O padrão omnidirecional é obtido restringindo a entrada do som do microfone a um único ponto na frente do diagrama, por isso existe uma distinção pouco clara quanto à direcção em que o som incide e desta forma o microfone responde da mesma maneira às varias direções de onde o som provem. Nas frequências muito

altas há uma tendência para a maior captação se localizar na frente, mas na maioria das aplicações isso é irrelevante.

Cardióide

A estrutura interna de um cardióide é muito mais complexa do que a de um omni-direcional, e tem que se ter muito cuidado no trajeto do caminho por trás, para que o cancelamento para fontes a 180º seja uniforme na maior gama possível de frequências.




Hiper-cardióide e super-cardióide

Estes dois tipos são variações do padrão cardióide básico e podem ser muito úteis em certas aplicações. Se o caminho por trás é levemente alterado, pode-se variar o ângulo no qual a captação é mínima - daí resultam dois padrões que são conhecidos como hiper-cardióide e super-cardióide. Estes tem o efeito de mudar o alcance do microfone e podem-se tornar muito úteis em determinadas aplicações de sonorização.

Características eléctricas dos microfones Nesta secção vamos falar sobre cinco tópicos distintos que estão relacionados com o aspecto eléctrico do microfone: impedância, nível de ruído intrínseco, ponto de saturação e alimentação.

Impedância De acordo com a tendência actual, os microfones de condensador possuem impedância interna na ordem de 200 ohms, enquanto que os dinâmicos possuem impedâncias entre os 200 e os 800 ohms estes valores podem-se incluir dentro da designação “baixa-impedância”.

Praticamente todos os microfones são produzidos para serem conetados a mesas de mistura ou outros equipamentos de áudio que tenham impedância nominal de 3000 ohms ou mais. A grande vantagem dos microfones com baixa impedância, é que podem ser usados a uma longa distância da mesa de mistura, sem haver perdas consideráveis. Isto permite a operação sem problemas até distâncias na ordem dos 200 metros, embora raramente seja necessário tal afastamento. As linhas de baixa impedância, são balanceadas, o que as torna virtualmente insensíveis a perturbações eléctricas externas.

Os microfones de alta impedância no passado era usados em aplicações de curta distância mas actualmente não há vantagens para o seu uso até




porque os pré-amplificadores de baixa impedância com alta qualidade baixaram de preço drasticamente.

Sensibilidade Para medir a sensibilidade de um microfone, colocamo-lo num campo sonoro de referência, recebendo um nível de pressão sonora de 94db SPL com uma frequência de 1000 Hz. O nível de pressão sonora de 94 db é equivalente a 1 pascal (Pa) que é a unidade de medida de pressão. Nestas condições, é medida a voltagem de saída no microfone, sem carga, e é então estabelecida a sensibilidade nominal, em mV/Pa. A sensibilidade também pode ser indicada em decibéis relativos a 1 volt, designação conhecida como dbV. As voltagens de saída para todos os microfones tenderão a valores muito próximos.

Nível de ruído intrínseco O ruído intrínseco de um microfone de condensador é o nível de ruído audível que ele produz quando é colocado isolado de fontes sonoras externas. Um microfone que possui um nível de ruído intrínseco de 15 dBA, por exemplo, produz praticamente a mesma saída que um microfone “perfeito” colocado num local cujo ruído ambiente é de 15 dBA. Novas tecnologias de microfones de condensador com pré-amplificadores permitem níveis de ruído na ordem dos 10 dBA. Esse valor é tão baixo como o de qualquer microfone de condensador de estúdio, e por isso esses microfones são indicados para uso em gravação digital.

Os microfones dinâmicos não possuem especificações quanto ao ruído intrínseco, pois este depende da sensibilidade do microfone e do circuito electrónico ao qual ele está integrado. Para muitas aplicações pode-se seguramente ignorar o nível de ruído intrínseco do microfone, uma vez que o ruído ambiente geralmente é muito maior que o do microfone.




Ponto de saturação O limite máximo efectivo do nível de pressão sonora que um microfone pode suportar é o valor no qual o sinal de saída do microfone começa a apresentar uma determinada quantidade de distorção harmónica. Os valores típicos adoptados como padrão pela indústria para isso são 0,5% ou 1%, e são sempre indicados na especificação. Na maioria dos microfones de condensador, o ponto de saturação encontra-se na faixa de 130 a 140 dB SPL, para valores de distorção de 0,5% ou 1%.

No caso dos microfones dinâmicos, as especificações de saturação em geral, indicam o nível sonoro que produz distorção harmónica de 1% e 3%. Muitos microfones podem ser usados em campos sonoros até 156 dB, produzindo não mais do que 3% de distorção na saída.

Na maioria das aplicações envolvendo captação de voz para comunicação e sonorização, pode-se ignorar essas limitações, mas em estúdios de gravação e em sonorização de música, com microfones posicionados muito próximos de instrumentos com volume alto, podemos facilmente atingir níveis da ordem de 130dB.

Ruído de manuseamento Muitos microfones antigos feitos para se segurar na mão, eram muito susceptíveis a ruídos de manuseamento. Hoje, a maioria dos fabricantes resolveu este problema, através de uma montagem cuidadosa da cápsula, dentro do corpo do microfone, e também com a implementação de um filtro que corte as frequências baixas nos microfones indicados para uso muito próximo. Não existem padrões para se medir o ruído do manuseamento, e a sua ocorrência ou não, é meramente consequência da menor ou maior atenção do fabricante no detalhe do projecto.




Alimentação Todos os microfones de condensador necessitam de algum tipo de alimentação eléctrica, pois contem dentro deles um circuito electrónico de pré-amplificação. Muitos microfones de eléctrodo são alimentados por uma bateria interna de 9 volts, e por isso quando o microfone não está em uso, a alimentação deve ser desligada, para economizar a bateria. Quase todos os microfones de condensador que não usam eléctrodos são alimentados por “phantom power” , este tipo de alimentação utiliza tensões continuas (DC) de 12, 24 ou 48 volts. A tolerância para os valores é suficientemente grande, de maneira a que muitos dos microfones de condensador existentes podem ser alimentados com tensões desde 9 até 52 volts, tornando-os adaptáveis a um vasto leque de condições de operação.




Uma introdução aos compressores áudio A compressão será, talvez, um dos efeitos mais confusos e menos compreendidos que existe. É facilmente perceptível que o seu uso é obrigatório, apenas ao observar os gráficos dos níveis de volume da nossa mesa de mistura, mas o que faz cada botão e como funciona um compressor? Este artigo pretende responder a estas perguntas assim como o “quando” e “como” da compressão.

Primeiro vamos começar por explicar os princípios básicos dos intervalos dinâmicos numa gravação. Primeiro temos o ruído base. Este é o som de menor volume, de nível mais baixo, onde se encontram os “hiss” e o som elétrico “hum”residual. Em seguida temos o nível nominal, que será o mais apropriado para gravar o sinal emitido com o objetivo de minimizar a distorção e sobrepor-se ao ruído base. A relação entre o ruído base e o nível nominal é apelidada de relação sinal-ruído. Depois temos o nível máximo, que começa quando o seu sinal de emissão o atinge e é aqui que a distorção começa. Este é o nível máximo dentro dos intervalos dinâmicos.




A distorção será algo que vai definitivamente querer evitar, a não ser que tenha experiência nas técnicas de saturação (por vezes os engenheiros de som tentam distorcer ligeiramente o sinal até um certo limiar para conseguir obter um som mais “cheio” e com mais “força” – imitando os mais antigos gravadores de fita analógica -, mas por outro lado se tentar fazer este processo em formato digital talvez não consiga obter bons resultados).

A diferença entre o nível nominal e o nível máximo irá ser o seu espaço de manobra. Esta é a sua zona de segurança e onde irá registar alguns picos extraviados sem atingir o nível máximo. Para finalizar este tema, ao espaço entre o ruído base e o nível máximo chama-se intervalo dinâmico.

Como funcionam os compressores? Imagine-se num cenário onde irá proceder a gravação de uma pista no seu gravador multi-pistas. Após ter definido um bom nível para iniciar a sua gravação, (o qual se irá encontrar próximo ou será mesmo o próprio nível nominal), repara que o sinal recebido por vezes atinge o vermelho. Isto por norma será característico do instrumento que está a tocar. O músico não irá querer que estas distorções sejam gravadas, pois iriam com toda a certeza estragar o que de outra forma seria uma boa performance - é aqui que o compressor será necessário.

A Alesis Company emitiu há uns tempos um documento, explicando o funcionamento dos compressores, fazendo uma analogia, na qual o compressor é equiparado ao seu engenheiro dedicado e particular para uma dada pista, pois irá monitorizar todos os sinais recebidos e actuará baixando os níveis assim que um pico ocorra. Numa explicação mais técnica, o que o compressor na verdade faz é ler os sinais recebidos e depois de acordo com o taxa de compressão que se predefiniu, baixar o sinal que atingiu o vermelho para dentro da relação pré-estabelecida.

Provavelmente estará a questionar-se sobre o que significa a taxa de compressão? Vamos explicar-lhe em seguida as cinco principais funções.

1. Threshold




Pense nele como o nível de decibéis a partir do qual a compressão irá iniciar. Visualize o threshold como uma linha que irá passar pelos picos e quanto mais baixo for o threshold mais o sinal recebido será comprimido. Isto acontece pois o pico do ruído encontra-se por cima do nível estabelecido do threshold e desta forma irá haver mais para comprimir.

2. Definição das relações

Este botão terá diferentes relações como 2:1, 3:1, 4:1, e por norma qualquer combinação entre estas. Assumindo que optou por uma relação de 3:1 isto significa que por cada 3 db que recebe do sinal que ultrapassa a linha do threshold o compressor só vai permitir a passagem de 1db, este ainda irá ultrapassar o nível do threshold mas pressupondo que o definiu com o nível suficientemente baixo e que utilizou a relação apropriada, este pico nunca atingirá o nível máximo e consequentemente não irá distorcer.

Por regra costuma-se definir a relação primeiro e de seguida o ajuste do threshold para atingir o ponto em que o sinal recebido é comprimido. Isto é efectuado enquanto se observa os medidores da mesa de mistura, pois assim poderá observar todos picos de ruído a baixarem dentro da mesma relação a qual estará próxima do nível nominal. Não se esqueça que o nível estabelecido do threshold for inferior ao nível de recepção do sinal ou o nível de threshold esteja muito alto o sinal não será afectado.

3. Attack parameter

Pense no attack parameter como a velocidade a que o compressor começara a actuar nos picos assim que estes ultrapassem o nível do threshold. Alguns instrumentos possuem um som de ataque muito elevado, mal sejam tocados e maioria dos picos surgem deste grande nível de ataque. O que significa que para instrumentos como o baixo ou o bombo irá querer defini-los para um ataque rápido.

4. Release parameter




O release parameter, define com que velocidade o compressor deixará de afectar o sinal recebido assim que este descer abaixo do nível definido do threshold.

Poderá regular este parâmetro para ser rápido e cortar o sinal quase de imediato ou definir como lento o que resultará em sons com mais sustain. Muitos guitarristas usam este para susterem as notas por longos períodos de tempo.

5. Ajuste de saída

A última função é o ajuste de saída. Normalmente quando regula o threshold para valores baixos e o compressor entra para baixar o sinal, o nível nominal descer ligeiramente, dependendo da quantidade de compressão que está a ser utilizada. Pode aí ajustar o botão de saída para tornar o nível do output para nominal. Tenha cuidado com este passo pois ao elevar o sinal para o nível nominal estará também a aumentar o ruído base, pois estará também a adicionar o som do próprio compressor. Pode querer adicionar um ganho no seu canal para que passe para o seu compressor mais sinal puro (original).

Existe uma outra função que não existe em todos os compressores, esta opção permite alterar entre o modo “hard knee” e “soft knee”.

O modo “hard knee” permite que no momento em que o sinal ultrapassa o threshold este é comprimido em toda a sua extensão segundo a relação imposta. Com “soft knee” seleccionado a compressão é efectuada de uma forma mais calma, para que não pareça tão abrupta. Esta função é similar ao attack parameter, e o modo “hard knee” resulta bem para guitarras-baixos e bombos.

Como ligar um compressor? Ligar um compressor é um processo simples que envolve um cabo de ligação. Este é um cabo de configuração Y com ¼ TRS, que se divide em dois conetores ¼. Um dos conetores é RS e outro TS (TRS é a sigla para TIP-RING-SLEEVE onde o TIP é o envio de sinal e o RING é o retorno. Desta




forma o conetor TRS permite ao sinal mover-se de um lado para outro, pois o conetor TS permite ao sinal ser transmitido do compressor para a mesa de mistura e o RS o retorno do sinal da mesa de mistura para o compressor.). O cabo TRS é ligado a um dos canais da mesa de mistura por um jack, o TS para o “send” compressor e o RS para o “return” do compressor . Vai assim criar um loop onde o sinal original sai da mesa de mistura para o compressor, onde se passa o processo de compressão e por último enviado de volta para a mesa mistura.

O uso da compressão, é um pouco uma questão pessoal. Para um sinal que seja gravado inicialmente com distorção, não haverá um compressor do mundo capaz de eliminar por completo esta mesma. Algumas pessoas pensam que ao gravar, mesmo que o sinal atinja alguns picos, poderão comprimir estes mesmos à posteriori, mas terão que perceber que quando se introduz um sinal distorcido numa gravação o dano já esta efectuado ao som naquele sinal. A pista já está saturada com a distorção e nenhuma quantidade de compressão poderá transformar o som como se este tivesse sido comprimido durante a gravação. Esta é a razão pela qual deve usar o compressor durante a gravação e não após esta estar efectuada. É preciso ter em conta que mesmo as pistas finalizadas necessitam de um pouco de compressão mesmo que já tenho usado o compressor para cada pista. Isto é provocado pelo somatório de todos as pistas, que, depois de juntas como um todo, elevam o sinal a níveis não desejados.

O compressor e os diferentes instrumentos Os seguintes parágrafos são apenas sugestões para os parâmetros que deve usar conforme os diferentes instrumentos. Como já foi dito anteriormente o modo como quiser utilizar o compressor fica à sua escolha.

Baixo

Experimente começar com uma relação de 4:1, com o attack parameter rápido assim como o release. Se puder tente usar o tipo de compressão




“hard-knee” já que o baixo tem muita orientação de “ataque” , mas se estiver a tocar baixo de jazz “smooth” então será melhor utilizar o modo “soft-knee” ou seja, depende do som que você quer obter.

Guitarra

Esta depende do tipo de som que está a usar, mas de uma forma geral poderá começar com 2:1 para acústica, e talvez 3:1 para guitarra com distorção (embora também possa usar 4:1). Para obter um bom nível de “sustain”, experimente uma relação de 4:1, utilize um tempo de ataque mais rápido e um “release” mais lento. De seguida toque a nota que quer obter mais “sustain” e vá subindo a relação até atingir o valor desejado.

Bateria

O som da bateria geralmente é comprimido por causa do seu alto volume de “ataque”. Deve comprimir o som da caixa pois é este que geralmente irá atingir picos mais altos que as restantes unidades da bateria. Experimente começar com uma relação 3:1, utilize um tempo de “ataque” e um tempo de “release” rápido. Se o sinal continuar a atingir o vermelho tente uma relação de 4:1. Este método também é aplicável aos timbalões. Para os pratos, pode começar com uma relação 2:1 mas pode ir aumentando até 3:1 conforme o que for necessário, utilize sempre um tempo de “ataque” rápido e um “release” lento (para preservar o “decay” natural dos pratos).

Voz

Como na bateria, a compressão é muito utilizada na voz. A relação a utilizar irá depender de cada vocalista, já que alguns terão vozes fortes e altas e outros mais discretos que irão ter um intervalo dinâmico inferior. Utilize inicialmente uma relação 2:1, com um tempo de “ataque” rápido e um “release” médio. Continue a aumentar a relação até que consiga o som desejado.

A compressão não é algo que possa normalmente ouvir de forma clara. Poderá aperceber-se de uma compressão se virar os botões para o máximo, mas geralmente esta técnica é utilizada mais como um efeito do que propriamente para controlar o nível individual de um sinal. A compressão




deve ser aplicada e monitorizada tendo em conta os medidores do seu compressor ou da sua mesa de mistura. Como já foi dito anteriormente, o processo de compressão é algo como uma arte, e terá de jogar com todas as opções para obter os seus resultados ideais, por isso, não tenha medo de experimentar todas as posições dos botões para que descubra como cada uma afecta o som. Nunca se esqueça que dominar a arte da compressão irá tornar as suas gravações muito mais profissionais.




Amplificadores - Algumas Noções Quando alguém fala em “amplificadores” refere-se normalmente a amplificadores de potência.

Alguns destes aparelhos possuem um pré-amplificador que condiciona o sinal para um nível adequado. Os amplificadores podem também ter controles de tonalidade, balanço (esquerda/direita) e outros recursos adicionais. Alguns têm saídas para 4 altifalantes duplicando assim o canal stereo. Outros ainda, implementam no seu interior descodificadores para AC3 (sistemas 5.1) ou mesmo para sistemas 7.1, tendo saídas para varias colunas.

No caso dos amplificadores de instrumentos - “combo amplifiers”- a grande maioria é mono e possui um pré-amplificador para ajuste do nível do sinal e da equalização. Alguns destes amplificadores (normalmente de guitarra) possuem válvulas, pois alguns músicos guitarristas preferem um tipo de distorção característica da válvula.




Power-Amp É um amplificador de potência sem pré-amplificador, só com o estágio de potência. Normalmente utilizado em sonorização de espectáculos (P.A. e amplificação de palco) e também em estúdios. Nestes amplificadores, só existe o controle de volume para cada canal, pois o sinal já vem em nível adequado. Os amplificadores para sonorização têm que ter muita potência, e normalmente são usados em grupos musicais. Os amplificadores de estúdio também chamados de “amplificadores de referência” (Reference Amplifiers) têm como característica principal a resposta “plana”e por isso raramente possuem válvulas.

Amplificadores eletrónicos O tipo de amplificador mais comum é o eletrónico, normalmente utilizado em transmissores e receptores de rádio e televisão, equipamentos stereo de alta-fidelidade (High-Fidelity - Hi-Fi), PC´s, guitarras e outros instrumentos musicais eléctricos. Os seus componentes principais são dispositivos activos como válvulas ou transístores.

Em Hi-Fi, o amplificador é um aparelho electrónico que eleva os níveis de tensão dos sinais áudio. O termo amplificador eletrónico é muitas vezes usado para designar o conjunto do pré-amplificador e amplificador de potência ou amplificador integrado.

Pré-amplificador é a secção de um amplificador de áudio que recebe o sinal da fonte sonora, tal como o rádio, leitores de CD’s ou leitor de MP3, e corrige-o, entregando na saída um sinal mais forte de forma a ativar o amplificador de potência.

No amplificador de potência, o som fornecido pelo pré-amplificador vai ser fortalecido, para que atinja um nível de impedância e tensão adequado para funcionar nas colunas de som. Um amplificador integrado possui o pré-amplificador e o amplificador de potência juntos no mesmo aparelho.




Amplificadores de válvulas No início dos anos do áudio, as válvulas faziam a actividade de dispositivos ativos. Na actualidade ainda são utilizados em aparelhos “high-end” ou topo de gama e em colunas amplificadas para instrumentos (guitarra elétrica). Um amplificador de válvulas geralmente funciona sob altas tensões de alimentação e correntes baixas, o que torna necessário o uso de transformadores de saída para adequar as impedâncias de saída do amplificador (altas) com as b a i x a s i m p e d â n c i a s d o s altifalantes. As válvulas podem ser montadas em topologia Single-End, onde apenas uma válvula amplifica todo o sinal, mas com baixo rendimento (classe A) ou com a topologia Push-Bull onde pares de válvulas são ligadas ao transformador de saída de forma a que cada válvula de cada par amplifique apenas um semi-ciclo (positivo ou negativo) do sinal áudio.

Amplificadores de transístores Com a invenção dos transístores, as válvulas foram pouco a pouco substituídas nos amplificadores, devido às vantagens, tais como: o menor

c o n s u m o d e e n e r g i a , m a i o r durabilidade, menor tamanho e um custo inferior. Os amplificadores de transístores têm um comportamento diferente dos amplificadores de válvulas, a distorção é diferente e não necessitam de transformadores de saída para se enquadrarem com as impedâncias doa altifalantes. Hoje os




amplificadores de transístores podem ser construídos com transístores bipolares ou MOSFET’s ou ainda circuitos integrados.

Amplificadores operacionais São amplificadores diferenciais DC de alto desempenho: alto ganho, alta impedância de entrada, baixa impedância de saída e grande (boa) resposta em frequência. Foram criados para serem implementados em computadores, executando operações matemáticas com valores de tensão como operandos e resultados. Podem ser construídos com transístores ou válvulas (hoje em dia são na forma de circuito integrado). São muito usados em instrumentação e equipamentos electrónicos em geral.

Os amplificadores podem ser classificados em:

• Amplificadores classe A - conseguem amplificar 360 graus de um sinal de entrada.

• Amplificadores classe B - conseguem amplificar apenas 180 graus de um sinal de entrada (apenas um semi-ciclo)

• Amplificadores classe AB - conseguem amplificar mais de 180 graus de um sinal de entrada, mas não na sua totalidade

• Amplificadores classe C - conseguem amplificar menos do que 180 graus de um sinal de entrada




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