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[18] ANALES DEL MUSEO DE AMÉRICA XVII (2009) P ÁGS. 18-27

Resumen

Aunque durante la presencia españolaen América existieron algunas referen-cias acerca de las particularidades deaquellas escuelas pictóricas en los cír-culos peninsulares, no sería hasta trans-currido el convulso período indepen-

dentista, cuando a finales del siglo XIXaparecieran los primeros estudios aca-démicos acerca de los principales expo-nentes de éstas. Junto a ello, diferentesexposiciones conmemorativas y algunosestudios particulares permitieron avan-zar en el conocimiento de esta disciplinaque culminaría con el establecimientoen 1929 de la primera cátedra de artehispanoamericano en Sevilla.

Palabras clave: e volución, historio-grafía, España, pintura virreinal, Amé-rica, análisis.

Abstract

During the Spanish presence in Ame-rica some references about the parti-cularities of the local pictorial schoolsin the peninsular circles existed, butit would not be until the convulsedperiod of independence, when to ends

of the 19th C. the first academic stu-dies about the main exponents of theseschools would appear. Furthermore,different commemorative exhibitionsand some studies allowed to go indepth in this field, which would cul-minate in the establishment of the firstprofessorship of the latin american artin Seville in 1929.

Keywords: development, histo-riography, Spain, Colonial paintings, America, study.

La pintura virreinal americanaen los inicios de la historiografíaartística española

Colonial american painting inthe beginning of spanish artistichistoriography

Francisco Montes González

Universidad de Sevilla


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ANALES DEL MUSEO DE AMÉRICA XVII (2009) P ÁGS. 18-27 [19]

I. Introducción

En una carta de 17 de julio de 1778 D. Antonio de Ulloa comunicaba al VirreyBucareli que a la pintura de la Virgende Guadalupe que había remitido a susfamiliares en Cádiz “se le están poniendomedias cañas y cristales y lo mismo alas distintas láminas de las distintas cas-tas de gentes del reino” (Castelló, 1985:192-193). La iconografía guadalupana,las series de castas y los encochados fue-ron los tres géneros pictóricos america-nos que atrajeron la mayor atención delpúblico peninsular casi desde el mismo

momento de su recepción procedentesde los talleres de ultramar. La excepcio-nalidad de sus particularidades forma-les y los valores que llevaban asociadosharían que rara vez alguna de ellas noapareciera recogida en los inventariosde bienes de los palacios reales y lasresidencias nobiliarias españolas de lossiglos XVII y XVIII.

Sin embargo, ese sentido reservado

de objetos de lujo y una cierta monotoníaen la temática figurada provocarían queno se citaran por los primeros tratadistasde la pintura española, pasando casidesapercibidos tantos sus autores, comosus cualidades técnicas. Esta falta de valoración hacia la escuela americanaexplicaría el desconocimiento posterior,situación que no se superaría hastamedio siglo después de las guerrasindependentistas. La mayoría de los

viajeros ilustrados que recorrieronEspaña apenas dejaron constancia dela presencia de estas obras en galeríasprivadas o edificios religiosos, inclusoMadrazo llegó a obviar esta parcelaen su Viage artístico por la historia delos fondos reales (Madrazo, 1884). Elejemplo más referenciado por todos loshistoriadores es el de Antonio Ponz, quiena lo largo de su itinerario monumental

sólo se detuvo en los enconchados delpalacio de los Duques del Infantado enla que fue su única mención sobre lapintura hispanoamericana: “Merece verseun gavinete lleno de quadros medianos,embutidos en madre perla, y ayudadosde colores, que representan las guerrasde Flandes, baxo el mando de AlexandroFarnese, y las de México por HernánCortés” (Ponz, 1776: 108).

En el prólogo de la obra La pinturacolonial en el Museo de América, MarcoDorta se detuvo brevemente a reflexionar

sobre el impacto de estos repertorios enla cultura barroca de la metrópoli (Gar-cía Sáiz, 1980) Entre otras notas, aludíade forma anecdótica al interés de “unembajador francés” que tras visitar lascolecciones del Buen Retiro en 1667planteó la creación de un museo arqueo-lógico y decorativo con los objetos pro-cedentes de las Indias. Con los dos volú-menes que componían el citado estudio vería la luz el primer catálogo científicorealizado en España sobre esta materia,particularmente en torno a la escuelamexicana y a la pintura con incrustacio-nes de nácar. En las líneas introductorias

la autora de la mencionada publicacióncomenzaría trazando la evolución queacerca de esta cuestión había seguidola historiografía artística nacional, frentea los avances americanos y europeos,hasta bien entrado el siglo pasado.Seleccionando algunos ejemplos ante-riores al marco cronológico al que serefiere este artículo, destacaba cómo niCarducho en sus Diálogos de 1633 citaba

a figuras célebres como Pereyns, Juárez y Echave, ni Pacheco en su Arte de la Pintura, ni el propio Palomino en El Museo Pictórico aludieron a la existenciade estos testimonios pictóricos y a la trayectoria tanto de los artistas autóctonoscomo de los peninsulares que florecie-ron en el Nuevo Mundo (Id. pp. 13-16).En el mismo sentido se expresaba Cla- vijo cinco años después en el texto previo a su catálogo de pintura colonial en

Málaga, en el que se sumaba a las notasrecogidas por García Sáiz criticando quela pintura virreinal todavía “es hoy porhoy poco conocida aún en España yEuropa” (Clavijo, 1984: 89).

¿Qué ocurrió entonces con el mer-cado artístico entre ambos continen-tes durante el largo siglo XIX? ¿Cuálesfueron las valoraciones hechas porlos primeros historiadores nacionales

acerca de las escuelas surgidas duranteel período virreinal americano? En eldevenir de esta disciplina no sería hastafinales del siglo XIX cuando se sistemati-zarían algunos repertorios exhibidos enlos catálogos de diversas muestras inter-naciones y se publicarían los primeroscompendios, teniendo como referenteen la mayoría de las ocasiones notaspreviamente aparecidas en el extran-jero, sobre todo de diccionarios queerróneamente nominaban como espa-ñoles a algunos maestros americanos1.

1No sería hasta la publicación del diccionario

alemán de Thieme-Becker cuando

aparezcan debidamente clasificados

algunos de estos autores. García Sáiz, M.ª

C.: op. cit. p. 14.

L A PINTURA VIRREINAL AMERICANA EN LOS INICIOS DE LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA ESPAÑOLA


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Al mismo tiempo, los conflictos políticos y las revoluciones bélicas que azotarona las nacientes repúblicas americanasoriginaron que los descendientes deantiguos terratenientes coloniales tuvie-sen que emigrar de nuevo a la “madrepatria” trayendo consigo gran parte delos ajuares y riquezas acumuladas ensus posesiones. Uno de estos casos hasido documentado recientemente enSevilla, donde una familia descendientede hacendados poblanos tiene en sucolección particular además de casi unadecena de estampas guadalupanas, unpar de lienzos novohispanos muy llama-

tivos por sus particularidades iconográfi-cas (Montes, 2008).

La publicación del Diálogo sobre lahistoria de pintura mexicana de JoséBernardo Couto en 1872, fruto en granparte de sus colaboraciones a la versiónmexicana del Diccionario Universal de Historia y Geografía (1853-1856), supusola primera aportación fundamentadasobre esta materia, de la que simple-

mente existían notas sueltas y una brevereseña escrita por un médico aficionadollamado Rafael Lucio (Lucio, 1863). Enel prólogo escrito por Toussaint para laedición conmemorativa de los setentaaños de su aparición alababa el méritoque supuso el Diálogo como “estímuloa otros escritores deseosos de dar aconocer diversas manifestaciones de lapintura colonial” (Couto, ed. 1947: 10). Aparte de las reediciones mexicanas, en

España vio la luz una de las primerasimpresiones, apenas siete años después,escrita por Francisco Arrangóiz bajo eltítulo Historia de la Pintura en México. Al propio autor no le costó reconocer loque en un primer momento podía convertirse en una acusación de plagio, yque para Toussaint debían haber sidoelogios al convertirse en el primer porta- voz europeo de la escuela novohispana.

En el párrafo inicial aclararía: “De dicho Diálogo he tomado las siguientes noti-cias. Por ellas verán los lectores cuángrande es el error de las muchas perso-nas que ignoran que en la antigua NuevaEspaña se cultivaron las Bellas Artes, y deellas con buen éxito la pintura, y cómocon la religión, con las ciencias y con lasindustrias mecánicas llevaron los misio-neros franciscanos aquellas otras noblesespeculaciones, siendo uno de ellos elprimero que enseñó allí el arte de Ape-les” (Arrangóiz, 1879: 5-6). Estas últimas

palabras serán las pautas que marcaríanlos prolegómenos de los críticos espa-ñoles de la materia en la época, siem-pre ensalzando la importancia “nacional”en los inicios de aquella escuela, entreel aprendizaje de los indios a partir delos modelos occidentales y la llegada delos primeros pintores europeos emigra-dos. Tras casi cincuenta páginas dedica-das a enumerar autores y obras –“hastaaquí llegan las noticias que he tomadodel Diálogo del Sr. D. José BernardoCouto”– arrastrando los mismos errorese informaciones defectuosas, Arrangoizaportaría en las páginas finales algunas

noticias inéditas acerca de la arquitec-tura y de la escultura más reciente enaquel país. El impacto de este volumen,que podría confundirse perfectamentecon su fuente primaria, fue relevante enla comunidad académica al tratarse delprimer manual español sobre la materia,siendo incluso laureado su autor por la“honradez y entusiamo” en la manipula-ción de los datos de Couto. En la misma

línea, Agustín Fernández Villa publica-ría en León en 1884 sus Breves apuntes sobre la antigua escuela de pintura en Mexico y algo sobre la escultura, confe-sando como Arrangóiz que simplementese limitaba a compilar lo anteriormentedicho. El folleto de la primera ediciónfue reeditado en México en 1919 con laincorporación de una novedosa nóminade pintores no exenta de rotundos erro-res biográficos, como la incorporación

del mismísimo Juan Pantoja de la Cruz(Fernández, 1919: 75).

Si estos dos historiadores propor-cionaron las primeras noticias sobrela evolución de las bellas artes en elámbito de la Nueva España, la obra delpadre jesuita Ricardo Cappa (1839-1897)supuso la toma de conciencia sobre laplástica en las antiguas provincias delPerú y La Plata. Este erudito religioso de

origen malagueño tuvo una apasionante vida primero como militar, luchando enlas campañas africanas y del Pacífico, y posteriormente como religioso de laCompañía en Perú, de donde regresó“exiliado” por las polémicas levanta-das con sus reivindicaciones históricas(Mateos, 1966: 649-651). El objetivo desus primeras publicaciones no fue otro–apunta Mateos– que “emprender unarevisión que vindicase la verdad y elhonor de España, y mostrase los muchosbeneficios que en diversos órdenes había

hecho a América”. Tras casi diez añosde estancia americana regresó a Españapara retirarse a escribir sus veinte volú-menes de la colección Estudios Críticosde la Dominación Española en América, dedicando el número trece a las Bellas Artes, en sus vertientes de pintura, escul-tura, música y grabados (Cappa, 1895).La falta de formación sobre dicha temá-tica, que analizaría básicamente desdelo visto, oído y leído, le hizo comenzarsu estudio reconociendo que no preten-día examinar la trayectoria de los maes-tros sino “acercar” al lector lo que huboacerca de las bellas artes en aquellos

virreinatos. De entrada expondría unadoble dificultad para el lector respecto ala tarea emprendida, tanto desde el enfo-que del observador interesado como delcrítico. Por una parte, la lejanía de loslugares donde se hallaban los objetosdocumentados y no conocidos impedíaque pudiera emitir un dictamen personal–es evidente la ausencia de un catálogofotográfico para la época– y, por otra, el

requerimiento de “la competencia en lamateria sobre quien recae el juicio”, queobligaba a los profanos –como el mismose nombra– a “aceptar la autoridad de losinteligentes y tener por bueno, medianoo malo, lo que de tal ellos califican” (Id. pp. 4-5). A pesar de ello, las carenciasformativas de Cappa se verán compen-sadas en la utilización de un acertadoelenco de recursos bibliográficos publi-cados hasta el momento, declarando en

ocasiones cómo aprovechaba los volú-menes mas recientes para profundizar suobra. Un ejemplo será la Historia ecle- siástica y civil de Nueva Granada escritapor José Manuel Groot en 1869, queadquirió en Quito cuatro años más tarde,sirviéndole para su capítulo de pinturaneogranadina.

La riqueza de estos Estudios no sóloradica en su corpus científico, tanto en

diccionarios, documentos y libros sinotambién en las descripciones realizadasde los lugares de aquellos territorios visitados personalmente y de los queofrece detallada cuenta, junto a ciertoscomentarios de otros críticos. Las apre-ciaciones que dirige a la lamentablesituación en que se encuentra el patri-monio pictórico americano, que estabasufriendo el saqueo constante de expo-liadores extranjeros –detalla el caso delnaturalista francés Mr. Alcides d´Orbingy y de un almirante español que luchó en


FRANCISCO MONTES GONZÁLEZ


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la guerra del Pacífico, probablemente elonubense Luis Hernández Pinzón– ofre-cerán el lado más crítico y personal desu obra. Sin duda alguna, Cappa dejaríaun legado de incalculable valor histórico,fundamentado objetivamente en recur-sos científicos y en sus propias experien-cias.

Solamente habría que esperar dosaños desde la aparición de este volumenpara que fuera evidenciado el descono-cimiento existente en España en tornoa la identificación de los artistas de laescuela hispanoamericana y su confu-sión con los de la escuela nacional. En

el artículo de Poleró titulado “Firmasde pintores españoles. Copiadas de susobras y nombres de otros desconoci-dos” se publicaba una nómina de auto-res erróneamente considerados comotales que deberían integrarse en unapartado dedicado a los talleres virrei-nales (Poleró, 1898: 21). Concretamentese enumeraban diversos cuadros auto-grafiados por “Michel Cabrera” y “Juan

Correa” datados en el siglo XVII, otro de“Nicolás Enríquez” en 1771, uno de “M.Pérez Holguín” en el siglo XVIII y porúltimo otro de “Francisco Martínez” en1739. A pesar de estas equivocacioneses importante resaltar el hecho de quetales obras son apreciadas estéticamente,incorporándolas a un selecto grupo deartistas peninsulares.

Con motivo del IV Congreso Inter-nacional de Americanistas en 1881 se

organizó en Madrid una galería dondese expondría al público un repertorio depiezas precolombinas procedentes delMuseo Arqueológico Nacional. Las defi-ciencias organizativas impidieron que sepudiera realizar un catálogo razonado,apareciendo únicamente una “lista”,donde a simple vista se enumeraba elmaterial presentado sin ningún estudioprevio (Lista, 1881). Sin embargo, el gran

acontecimiento que mostró a la comu-nidad internacional el ideario historicistaespañol y la búsqueda del definitivo her-manamiento con sus antiguas posesio-nes de ultramar fue la celebración del IVCentenario del Descubrimiento y Colo-nización de América en 1892. Con talmotivo se organizó una magna exposi-ción en el flamante palacio de la Biblio-teca y Museos Nacionales del madrileñoPaseo de Recoletos dividida en dossecciones: histórico europea e históricoamericana. La primera de ellas estaba

destinada a mostrar “los diversos gra-dos de cultura que tenían los indígenascuando los españoles y portugueses lle-garon allí por primera vez, así como losrestos y vestigios de antiguas y ya enton-ces extinguidas civilizaciones”, mientrasque la segunda haría lo mismo en cuantolos “trabajos ibéricos anteriores al Descu-brimiento” (Cabello, 2001: 210). Los dospaíses que se distinguieron por la riqueza y abundancia de sus colecciones fueronColombia y México. Del primero todavíase conserva una muestra de los esplen-dores aportados a través del Tesoro delos Quimbayas, que regaló su gobierno

a la Reina María Cristina, mientras quedel segundo el legado que puede cer-tificar la magnitud de su presencia sonlos dos voluminosos tomos del catálogocon el estudio previo realizado por Fran-cisco del Paso y Troncoso (Catálogo,1892). En dichas líneas pueden seguirsedetenidamente, casi a modo de crónica,todos los preparativos y tareas que llevóa cabo el gobierno mexicano, presidido

por el ambicioso general Porfirio Díaz.La finalidad era mostrar a Europa undeslumbrante escaparate de su potencialhistórico con miles de piezas originales y reproducciones de objetos de las cul-turas que conformaron aquel país antesde la llegada de los españoles. Galindo y Villa, miembro de la comisión nombradapara organizar la muestra mexicana, des-cribió en una breve memoria dicha parti-cipación, donde la ausencia de cualquier

vestigio del virreinato se hizo patentefrente a la exaltación de las civilizacio-nes prehispánicas: “Y para que nada fal-tase exhumáronse cráneos y osamentas,armáronse panoplias, trajéronse vestidosde los propios indios, y de esta suerteel público inteligente que visitó nuestrossalones, pudo formarse cabal juicio deladelanto y cultura que habían adquiridolos pueblos del Anáhuac en el momento

de descubrirse el Continente, y cuandoel genio español despedazó los blasonesde la dinastías mexicanas con la puntade su espada” (Galindo y Villa, 1893:301-323).

Entre esta marea de antigüedades,la “nación española” fue la encargadade contrarrestrar dicho exhibicionismopatriótico organizando una secciónsobre el descubrimiento y la conquistaque mostrara los adelantos aportadosal continente americano gracias a lasinfluencias europeas. Este apartado de

la “época postcolombina” agrupó unacuidada selección de piezas virreinalesprocedentes en su mayoría del Museo Arqueológico Nacional y de fondos par-ticulares que se presentaban en primiciaal espectador. Entre la multitud de reper-torios presentados prevalecieron los deíndole antropológica –sobre todo ajua-res domésticos– frente a una irrelevantepresencia de testimonios pictóricos.Por ejemplo, en las vitrinas dedicadas aMéxico, la cerámica, con el espectacu-lar fondo de la Condesa de Oñate, o lasesculturas de cera prestadas por el Mar-qués de Prado Alegre, trasladaron a un

modesto segundo plano a las represen-taciones plásticas. La serie escogida mos-traba las iconografías religiosas sobresoportes orgánicos, exponentes del exo-tismo que, tan atractivos y valorados,hicieron a estos objetos formar parte deaquellas cámaras de maravillas. Las pie-zas exhibidas en este apartado fueron lassiguientes (Catálogo, 1893):

62. Seis cuadros, pintados sobre

placas de cobre con papel y pluma;representan la Virgen de Guadalupe, laPurísima Concepción, San Miguel, SanIgnacio de Loyola, y dos con San José.

63. Imagen de Nuestra Señora deGuadalupe, pintada sobre una tabla conincrustaciones de nácar, por Juan Gonzá-lez, en México, fines del siglo XVII.

64. Imagen de Nuestra Señora de la Antigua, cuyo original se venera en Sevi-lla, pintada al óleo sobre un hermoso

trozo de obsidiana, al parecer en el siglo XVI.

68. Cinco fragmentos del caracolStrombus gigas, con santos pintadosen su parte interior, representando SanPablo, Santa Catalina, Santa Rosa, SanSebastián y San Pedro Nolasco.

79. Veinte y cuatro cuadros en tablacon incrustaciones de nácar, que repre-senta diferentes episodios de la con-

quista de México por Hernán Cortés,firmados por Miguel y Juan González,1698. México.

80. Seis grandes cuadros en tabla,pintados, con incrustaciones de nácarque representan pasajes de la conquistade México por Hernán Cortés. México.Expositor, D. José Fernández Mendiburo.

81. Seis cuadros pintados en tablacon incrustaciones de nácar que repre-sentan asuntos de la vida de la Virgen,con marcos así mismo incrustados denácar y pintados. México.




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También los países de América delSur aparecieron representados en estasección con numerosos objetos etnográ-ficos, destacando únicamente dos lotespictóricos de importancia que aún enla actualidad permanecen en los fon-dos museográficos nacionales. Así, enel área de Ecuador se encontraba ellienzo de Los mulatos de Esmeraldas descrito de la siguiente manera: “Cuadroal óleo con los retratos de tres indiosprincipales llamados D. Pedro Zzaos, D.Francisco y D. Domingo Arrobe, hechoa expensas del Dr. D. Juan del Barrio, Auditor de la Chancillería de Quito en

1599.- Dedicado a Felipe III y firmado ADR SHS GAQ, pintor de Quito fecit”. Por su parte, el muestrario peruanocontenía veinte y cuatro cuadros “configuras de medio cuerpo, representandotipos de los diferentes cruzamientosde la raza europea con las Indias, eje-cutados con notable buen estilo en elsiglo XVIII”, pertenecientes al legadodel Virrey Amat, que prestó el Museo de

Ciencias. Éstos se completaban, bajo uncriterio geográfico equivocado, con losseis lienzos del quiteño Vicente Albánpintados en 1785 con diferentes frutosde la región junto a “otros seis cuadros,con los mismos asuntos y, al parecer, delmismo autor”, propiedad de D. José dela Torre y Collado. Además de la partici-pación española en este ámbito virreinalde la exposición, otros países invitadosllevaron algunas muestras, en su mayoría

proporcionadas por coleccionistas parti-culares. Éste sería el caso de Ecuador,que tuvo como expositor al vicecónsulespañol en Guayaquil con cuatro “cua-dros de costumbres de los Indios” o alcélebre médico y naturalista francés Mr. Auguste Cousin que llevó treinta y cincoimágenes en lienzo, cobre y madera condiferentes temáticas religiosas, entre el valioso material de sus vitrinas. Como

última nota de este acontecimiento espreciso señalar, gracias al dato apor-tado por García Sáiz, que también enla muestra histórico europea figuraronalgunos lienzos americanos, como unaserie de siete lienzos de castas firmadospor Arellano que fueron tasados en cienpesetas (Catálogo, 1893).

A principios del siglo XX comen-zaron a publicarse las primeras guíasartísticas de provincias españolas inte-grantes en el Catálogo Monumental deEspaña, en las que muchas obras his-

panoamericanas pasaron totalmentedesapercibidas, incluso las reconocidasGuadalupanas. Asimismo, se seguiríanconfundiendo autorías por desconoci-miento o equivocadas transcripciones,como la que hace Romero de Torres delrótulo de los lienzos de Juan Correa –delque cita Conca– en la ermita de la Vir-gen de la Oliva de Vejer de la Fronterade Cádiz (Romero de Torres, 1934: 245). Aunque habría casos más preocupantesrelacionados con otros intelectuales dela época, como el de Sánchez Cantón,que al reseñar en 1915 el magníficolienzo de Miguel Cabrera conservado

en el monasterio de San Juan del Poyode Pontevedra, apela a su autor como“pintor desconocido”, cuando desdemediados del siglo anterior se hallabaperfectamente identificado no sólo enel Diccionario Universal de Méxicosino en el mismo manual de Arran-góiz. Además de cuestionar su calidadartística acabaría por contextualizarel estilo de la pieza en la escuela madri-

leña. Éste sería el breve comentariodedicado a la obra: Frmado “MichelCabrera pinxit anno 1749 Mexici hayun hermoso cuadro en el convento, hoyde Mercedarios, de San Juan de Poyo.Cristo, tendido al pie de la cruz sobreun paño blanco, apoyado el cuerpo enlas rodillas de María, que mira al cielo; ala derecha, San Juan; delante y de rodi-llas, uno de los piadosos varones; a laizquierda, Nicodemus, sentado; entre

María y San Juan, un ángel llorando (lomejor de la pintura). La entonación azul,el colorido diestramente manejado; serevela su autor como experto dibujante;el cuadro, aunque italianizante, por lasobriedad del color recuerda la escuelaen Madrid en sus tiempos de menosbarroquismo. No he visto noticia de estepintor en ninguno de los Diccionariosgenerales de artistas. Sólo se escribió

un libro, titulado: Maravilla americana y conjunto de raras maravillas obser-vadas con la dirección de las reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa Ima- gen de nuestra señora de Guadalupede México.-México, 1756, en 4.º,-S.C.”(Sánchez, 1915: 163-164). Cierto es queCabrera fue uno de los pintores que másdespistó a los historiadores de la épocapor su filiación estilística con Murillo, encuya estela fue identificado numerosas veces, lo que habría provocado que sumaestría hubiese pasado casi desaperci-

bida. En la misma línea que el ejemplogallego, Antón Solé comentó el casode los dos lienzos marianos de Cabreraen la catedral de Cádiz, que a pesar deestar autografiados, pasaron por el ano-nimato en diversos inventarios hasta que Angulo los documentó en su obra sobreMurillo, rechazando falsas atribucionesde otros historiadores, caso de Romerode Torres y Pemán, quienes en 1930 aúnlos situaban en el círculo del gaditanoClemente de Torres (Antón, 1995: 194-197).

Sin embargo, las notas más llamati- vas acerca de la identificación de pin-

tores virreinales, la puso Gestoso en su Ensayo de un diccionario de los artífi-ces que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII, donde incluyó en lanómina local, tras el reconocimientode algunas de sus obras repartidas porla provincia, a los mexicanos Antoniode Torres y Nicolás Rodríguez Juárez(Gestoso, 1900: 106-108). De estas afir-maciones cabría resaltar cómo al pri-

mero lo confunde tras observar suslienzos guadalupanos, pensando quedebieron ser copiados por éste de losoriginales existentes en la ciudad. Aun-que no sólo llegó a plantear una inter- vención local sobre un motivo iconográ-fico sobradamente conocido, sino quedel segundo de estos desconocería suprocedencia al mencionar la siguientenota: “D. Elías Méndez, vecino de Mai-rena del Alcor, tiene un lienzo como

de una vara de alto por tres cuartas deancho, con la Magdalena penitente. Enun rompimiento, vense dos ángeles conla cruz y otros símbolos de la Pasión.Está firmado ‘Nicolás Rodríguez Xuarezfac.’. Sin año. A juzgar por sus caracteresartísticos puede atribuirse al siglo XVII.Es bueno de color, pero endeble dedibujo” (Id. 1908: 387).

No serían estas equivocaciones u

olvidos casos aislados, pues en otros dic-cionarios de autores anteriores como elde Ceán Bermúdez se repetiría el casode Palomino en su Parnaso Español, donde habría pintores relacionados conlas Indias de los que directamente seobviaría su trayectoria, se confundiría suestancia de ultramar o simplemente ni secitarían. Uno de ellos será Alonso Váz-quez, de quien no se trataría su ingentetarea en la Nueva España como precur-sor de algunos prototipos iconográficosoccidentales, o del sevillano Sebastián




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López de Arteaga, que implantó la esté-tica del naturalismo tenebrista en aquellaescuela. Del que sí se tendrían noticiases de Mateo Pérez de Alesio, al que Ceáncuestionaría su paso por los territoriosdel Perú, recogiendo las crónicas delpadre Calancha en las que decía haberpintado “el arco toral de la iglesia de suconvento en Lima”. Concluiría el eruditoque “si este lienzo es de la mano de Ale-sio, le pintaría en Sevilla, donde se exe-cutaban muchas obras para la América,pues no hay noticia de que haya pasadoa aquel reyno, sino de que volvió (desdeSevilla) a Roma, donde falleció el año de

1600” (Ceán, 1800: 76-77).En la década de 1920 fueron apa-

reciendo paulatinamente una serie deinvestigadores que trabajaron sobre elmaterial ya existente para dar una basemás crítica a sus estudios. La segundaficha catalográfica dedicada a un lienzohispanoamericano fue la que AntonioMéndez hizo sobre la obra de José Juá-rez titulada San Francisco recibiendo

la redoma sagrada, localizada por élmismo en una colección particularmadrileña (Méndez, 1926). Aunque yahubiese sido reseñada por Couto enla Casa Grande franciscana de México,también en el volumen de Arrangóiz y finalmente en la primera edición delmanual de García Revilla, la importanciaque da Méndez a su estudio radica enla correcta lectura de la fecha de rea-lización escrita en la parte inferior del

lienzo, de 1698 a la verdadera de 1658,lo que alteraría considerablemente lacronología del pintor creída hasta elmomento, de quien se pensaba que eraésta su última obra. Una cuestión aña-dida por éste referiría por primera vezlas causas de su llegada hasta el pro-pietario –“¿Cómo vino este cuadro aEspaña?”–, lanzando como hipótesistanto la venta por parte de los religio-

sos tras la Guerra de la Independenciacomo su pertenencia a un botín en losconvulsos períodos revolucionarios delfin de siglo mexicano2.

Si a finales del siglo XIX se sucedie-ron dos acontecimiento relevantes parala historiografía americanista española,avanzada la siguiente centuria Sevi-lla tuvo la oportunidad de ofrecer almundo con la Exposición Iberoameri-cana de 1929 una imagen renovada quele devolviera el prestigio internacionalperdido desde hacía dos siglos con el

traslado de la Casa de Contratación aCádiz. En la muestra prevaleció unenaltecimiento de las culturas prehispá-nicas, enfocadas por un auge naciona-lista que los países participantes debíandisimular diplomáticamente, ante unaEspaña obsesionada por lograr un halode modernidad, pues aún coleaban lasconsecuencias de la crisis colonial. Sien algún ámbito expositivo se escuchóel último término de la frase anteriorfue –oficialmente– para referirse a lasposesiones del protectorado españolen el Norte de África. Las manifesta-ciones artísticas quedaron reducidas a

tres campos: el arte español, la arqueo-logía precolombina y la plástica ame-ricana contemporánea. En la Guía dela Exposición Histórica y Cartográficadel Descubrimiento y Colonización de América, celebrada en el Pabellón Real,los únicos objetos pictóricos de factura virreinal que destacaban entre el mare-mágnum documental del Archivo deIndias, fueron doce tablas de enconcha-

dos firmadas por Miguel González en1698 procedentes del Museo Arqueoló-gico Nacional y una vista de la PlazaMayor de la Villa de Guadalupe inun-dada en el mes de septiembre de 1819,levantada por el teniente D. José Men-doza, que pertenecía a la Real Acade-mia de la Historia (Exposición, 1929).El resto de lienzos intentaba recons-truir los acontecimientos con el sellohistoricista del momento, apareciendo

los retratos de los Reyes Católicos de Joaquín Domínguez Bécquer (1859),el de Cristóbal Colón del convento dela Rábida de Eduardo Cano (1856) y elretablo de la Virgen de los Mareantesde la Casa de Contratación de Sevilla.Por otro lado, en la guía oficial publi-cada por la organización del evento sepuede comprobar a grandes rasgos lapoca importancia que se dio al período

virreinal americano. El Pabellón del Perúanunciaba “un precioso Museo Arqueo-lógico en el que figuran unas valiosísi-mas momias imperiales, con máscarasde oro, perfectamente conservadas;una sección de arte antiguo peruano yarte colonial”, que ante la falta de unarelación detallada no se puede precisar.Igualmente ocurriría con el pabellónde México al que “el Museo Nacionalenvía una serie de maquetas de lasmás notables joyas arquitectónicas dela época colonial, así como algunos

2Tras varios intentos de compra acabó en

manos de un coleccionista mexicano, de

donde no se tuvo noticia hasta Sigaut lo

encontrara en una publicación dedicada

a la casa de los Perros, en Apaseo,

Guanajuato. Sigaut, N. (2002): José Juárez.

Recursos y discursos del arte de pintar , pp.

215-219. México.




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cuadros de escenas de la vida típica deaquel país”, junto a lo que define como“una nota histórica, sugestiva de gransignificación” al señalar la presencia deuna serie de bustos de los virreyes másrenombrados (Guía, 1929-1930: 45, 61).La obsesión por demostrar el grado demodernización hizo que ante los cientosde iconos guadalupanos repartidos porla ciudad, la comisaría prefiriese instalarun azulejo poblano firmado por PedroSánchez en 1928 adornando el patiodel pabellón3. La idea de pasar de altoesta época llegó al extremo de ocultar elesplendor novohispano con numerosos

puestos de productos promocionalesdestinados a ofrecer una imagen avan-zada del país (Braojos; Graciani, 1998).

Sin embargo, en otros casos como elde Chile, dicha ausencia quedaría per-fectamente justificada en las notas intro-ductorias del catálogo de su muestraante la falta de una escuela artística derelevancia: “Durante el período colonialno florecieron las bellas artes en Chile,

las telas que adornaban las Iglesias y laspocas pinturas pertenecientes a particu-lares eran obras de temas místicos, pro-cedentes de la vieja escuela española eitaliana de Quito y de Lima. La escasaproducción de obras pictóricas nacio-nales se limitó a copiar estas obras o acomposiciones de carácter religioso. Los Jesuitas trajeron al país algunas telas demérito y algunas esculturas, aún enseña-ron el arte de la pintura a algunos dis-

cípulos. Descuellan entre estas obras losnumerosos cuadros que se conservan enel convento Máximo de San Francisco enSantiago. A mediados del siglo XVIII seestableció en la capital el pintor PedroGil, que ejecutó gran número de retratosde las personas más ilustres de la época.Tenemos que llegar a mediados del siglopasado, cuando el Gobierno estable-ció la Escuela de Pintura y Arquitectura

en 1849, para encontrar los comienzosdel desarrollo del arte pictórico y de laescultura en el país” (Catálogo, 1930: 2).

En aquellos tiempos en Sevilla elarquitecto argentino Martín S. Noel tuvola responsabilidad fundacional de laprimera cátedra de arte hispanoameri-cano en España, gracias sobre al pres-tigio adquirido por la difusión de susprimeros escritos y al reconocimientointernacional de su obra (Gutiérrez,1992: 147). Para ello contaría no sólocon el apoyo gubernamental, sino con

el visto bueno de los catedráticos Diego Angulo Iñiguez y el entonces decanode la Facultad de Filosofía y Letras dela Universidad de Sevilla D. FranciscoMurillo, que acogieron con agrado elprimer programa propuesto en torno aun ciclo de ocho conferencias bajo eltítulo “La arquitectura colonial en Amé-rica del Sur”4. Por otro lado, los círculosintelectuales madrileños encontraronen el diplomático e historiador del arteecuatoriano José Gabriel Navarro al pro-motor de la primera muestra específicasobre esta temática en nuestro país. El vacío histórico de “lo colonial” en la

muestra iberoamericana de 1929 tuvouna enérgica respuesta al año siguientecon la exposición organizada por laSociedad Española de Amigos del Artebajo el título Aportación al estudio de la pintura española en Indias . El objetivoera “llamar la atención pública sobre latrascendental y progresiva labor de cul-tura y civilización que en sus Indias ypor sus Indias ejerció España” poniendo

de relieve el interés artístico que entra-ñaron (Catálogo, 1930). Sin embargo, laspalabras de presentación del catálogoilustrado mostraron un evidente desaso-siego ante la escasez de objetos artísti-cos, sobre todos originales de aquellosterritorios, y el cuestionado mérito dealguno de ellos. La justificación dadaresidía tanto en la falta de tiempo, lacentralización de la muestra iberoame-ricana y las dificultades de préstamo,

intentando suplir las lagunas con librossobre arte colonial americano y unamplio álbum fotográfico de monumen-tos y obras plásticas. A pesar de ello, lamuestra, que el crítico Navarro entendíacomo “un grano de arena” del proyectoinicial, cumplía su objetivo de contribuira saciar la curiosidad extranjera por esteámbito, antes que cualquier otro paíseuropeo lo hiciera sin la preferencia

que obligaba a España por sus víncu-los históricos, y a destruir la imagen de“leyenda negra” que aún subsistía en losmanuales de algunos historiadores. Másallá de estos argumentos, el valor delacontecimiento radicó en la originalidaddel repertorio aportado, la variedad deprocedencias y la riqueza bibliográficadel catálogo ilustrado, primero en sugénero para la historia del arte hispano-americano. Además, la muestra englobónumerosas secciones que por primera vez se plateaban como “objeto directo”

3Actualmente se encuentra en el patio de la

iglesia de San Martín de Sevilla. González

Moreno, J. (1991): Iconografía guadalupana

en Andalucía, cat. 301, p. 113. Sevilla.4

Aunque sufrió una serie de modificaciones,

finalmente la solemne sesión de

inauguración se celebró el 25 de enero de

1930 en el Aula Magna de la Universidad

de Sevilla con la presencia, entre otros,

del rector Feliciano Candau y el cónsul de

Argentina en la ciudad.




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en una exposición, como la arquitec-tura, las artes industriales, la imprenta,la cartografía y las ciencias náuticasentre otras. En cuanto a la sección delas Bellas Artes y Artes Industriales losorganizadores se volvían a lamentar dela falta de participación de países ameri-canos o de las dificultades halladas paratrasladar ciertas piezas. Sobre la pintura,Navarro apuntaría en un pequeño apar-tado unas líneas generales centradassobre todo en sus conocimientos de laescuela quiteña, que comenzaban conesta cruda y realista afirmación: “Pocose conoce en Europa la pintura de la

América colonial. Casi nada: Aún más:Sobre ella se dicen verdaderas herejías ose pontifica sin conocimiento de causa. Y lo peor es que lo hacen a veces críti-cos e historiadores de nota, con lo cuallo único que sacan es la desviación delcriterio público”. Las ausencias repeti-das fueron enmendadas con una seriede aportaciones de propietarios parti-culares y de otras instituciones del país. Junto a los ajuares domésticos, la pin-tura fue la disciplina más representativacon la nómina de obras siguientes:

34. Cuadro al óleo “San Franciscorecibiendo la redoma sagrada”. Firmado: José Juárez, 1658. México. Arte hispano-colonial. Exp.: D. Juan Martínez de la Vega.

35. Cuadro al óleo representando “LaSantísima Trinidad”, por Miguel Cabrera,pintor mexicano, nacido en Oaxaca

el 27 de mayo de 1695 y muerto enMéxico el 16 de mayo de 1768. D. JulioB. Meléndez.

36. Cuadro al óleo representandola Procesión de traslado de la imagende Nuestra Señora de Guadalupe, deMéxico, a su nuevo santuario, el día30 de abril de 1709, siendo Virrey elExcmo. Señor D. Francisco Fernándezde la Cueva, Duque de Alburquerque.

Sr. Duque de Alburquerque.37. Cuadro al óleo representando la Virgen de las Mercedes, y a su alrededordiversas escenas votivas. Obra de Fran-cisco Vallejo, pintor quiteño del siglo XVIII. Arte hispanocolonial. Ecuador.Marco de la época. D. Ricardo Crespo.

38. Cuadro al óleo representando aSan José y escenas de su vida. Arte his-panocolonial. Ecuador, fines siglo XVIII.Marco tallado y dorado, siglo XVII. Id.

39. Cuadro al óleo representando alindio Juan Diego en el acto de entregar

al Obispo Fray Juan de Zumárraga lasrosas que la Virgen de Guadalupe leenvía, junto con su imagen, para quelevante un templo en la colina del Tepe- yacac. Arte hispanocolonial. México,fines siglo XVIII. D.ª Carmen Sanz.

40. Tríptico, parte central, pinturasobre cobre. “Coronación de la Virgen y otros santos”, los lados laterales y elmarco trabajo filipino del siglo XVIII,con incrustaciones de nácar. Sres. Condede Casal.

41. La Virgen de Guadalupe, conescenas de su vida y milagros. A devo-ción de D. Francisco Moreira y Montº.

Firmado: Joseph de Paez. Fect. enMéxico. Cuadro al óleo. D. José Jáude-nes

43. Cuadros al óleo con frutos delPerú: Guanábana. Naranjita de Quito.-Plátano de Guinea. Plátano de la tie-rra. Piña. Fruta de Montaña. Id. (MuseoNacional de Ciencias Naturales).

44. Cuadro al óleo. “Ejemplares defauna americana”. Firmado: Buenaven-tura Jph. Guiol Fecit, en México. Artehispanocolonial. D. José Domínguez.

45–56. Doce cuadros al óleo demos-trativos del resultado de los cruzamien-tos de sangre en América. Arte hispano-colonial. Siglo XVIII. Exp.: Sr. Conde dePeromoro.

57. Biombo de diez hojas pintado alóleo, representando en el anverso doceepisodios de la conquista de México porHernán Cortés, y en el reverso, vista, en

perspectiva caballera, de la ciudad. Sr.Duque de Almodóvar.

58. Placa de obsidiana que lleva pin-tada una imagen de la Virgen. (México).Museo Arqueológico Nacional.

59. Seis cuadros maqueados, pinturasobre nácar, hecha por Miguel Gonzálezen 1698. Representaciones de escenasde la Conquista de México por HernánCortés. Id.

60. Seis cuadros maqueados, pinturasobre nácar, con escenas de la vida dela Virgen. Id.

61. Cabalgata del Gremio de Platerosde la Ciudad de México, con motivo dela coronación del Rey D. Luis I. Dibujo ala aguada en colores. D. Felix Boix.

62. Procesión de Semana Santa enManila. Acuarela. D. Antonio Graiño.

Como puede apreciarse de esta rela-ción algunas piezas ya habían figurado

en la muestra de 1892, sobre todo lasembutidas en nácar, mientras que otras

pertenecientes a particulares conforma-ron la gran novedad, como el biombodel Duque de Almodóvar, los modelosguadalupanos, la Santísima Trinidad deMiguel Cabrera y el cuadro del Trasladode la Virgen de Guadalupe de Méxicoconservado en el palacio del Duque de Alburquerque. Quizás, este último fue lagran sorpresa dada su calidad artística yel valor histórico-simbólico de la escenacontenida. La muestra pictórica se com-pletaría con otras láminas recogidas enlas exploraciones naturales del siglo XVIII y una serie de retratos de ilustresmilitares conservados en el Museo Naval

de Madrid.El panorama creado por ambas expo-siciones y la institucionalización de losestudios americanistas propiciaron lasbases para la publicación de la primerahistoria del arte hispanoamericano den-tro la biblioteca de iniciación cultural dela Colección Labor en 1935. En su adver-tencia preliminar, Miguel Solá, que com-piló con demasiada exactitud los estudiosexistentes hasta el momento, apuntabaalgunas de sus escasas líneas de origina-lidad: “Solo hemos de agregar que el arteque nos ocupa es un magnífico renuevodel gran arte español, que, después deadquirir nuevas personalidades en tierrasamericanas, lo vemos repasar el océanopara asegurar en la metrópoli el triunfode las formas barrocas, mientras que losartífices de las lejanas colonial mués-trense como los mejores discípulos de

los maestros peninsulares, con quienesllegan hasta confundirse; pero el artehispanoamericano no debe valorarse eneste sentido, sino en sus excelencias ycaracterísticas propias, bien definida deun extremo a otro de América, puestoque ella fue quien le dio su genio”. El valor de este breve compendio, casienciclopédico, radicó en el mérito deofrecer la primera visión compacta de

la temática y sobre todo una completabibliografía del material existente hastael momento. Por hacer una matizaciónrespecto al tema tratado, hay que decirque el capítulo de la pintura virreinalmexicana fue directamente un “calco”de lo recogido en el libro de Manuel G.Revilla, arrastrando los mismos errores ycon las ilustraciones trasladadas mecá-nicamente en el orden idéntico (Revilla,1893).

También en el campo de la presen-cia de objetos hispanoamericanos en la




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península se darían algunos pasos fal-tos de cientificidad pero necesarios enla configuración de una serie de fuen-tes especializadas en el tema. El diplo-mático e intelectual mexicano GenaroEstrada había seguido los pasos deRomero de Terreros como uno de losprimeros investigadores extranjeros enpreocuparse sobre esta materia. Paraello adaptó el catálogo ilustrado de1930, con la adición de un corpus cien-tífico, viendo la luz la primera publica-ción específica sobre la presencia deobjetos artísticos hispanoamericanos encolecciones peninsulares en el quinto

volumen de la Enciclopedia Ilustrada Mexicana. Hasta ese año de 1937 nohabían aparecido este tipo de estudios,a excepción de la muestra referida ante-riormente, por lo que el autor se atrevióa afirmar que de este patrimonio “nohay noticias en España misma, en dondesólo se sabe de las que el público logra ver en los museos” (Estrada, 1937: 5).Sus palabras introductorias no pudieronser más contundentes: “¿Una publica-ción sobre el arte mexicano en España?¿Se trata en ella de las rarísimas piezasque al decir de los cronistas enviara Her-nán Cortés para asombro de la Corte deCarlos V? ¿O se hablará de cosas que loscolonizadores sustrajeron de estas tie-rras y de las que no se tenía noticias?”(Id.). La sección pictórica dedicada porEstrada en su catálogo contendría buenaparte de las piezas recogidas en 1930, y

otras inéditas descubiertas por él mismoen colecciones privadas. Así, el primerlienzo comentado trataba sobre la pri-sión de Cuauhtémoc y estaba firmadopor el entonces desconocido pintor Joa-quín Fernández Cruzado. Según el autor,la importancia del hallazgo radicaba enser “uno de los poquísimos cuadros dehistoria de México hechos por extran-jeros que conservan fuera del país”,

ya que el artista había nacido en Jerez

de la Frontera y se había embarcadojunto al Virrey O’Donojú para regresaposteriormente con el estallido de lasrevueltas independentistas. La nove-dad del estudio de Estrada radica enque no se limita a elaborar una simplerelación de objetos, sino que incorporalas opiniones y los datos referidos conanterioridad acerca de estas piezas. Porejemplo, el cuadro de José Juárez proce-dente del convento de San Francisco deMéxico que documentara Méndez Casal,citado por Arrangóiz y Revilla, de cuyaslíneas extrajera un párrafo para defen-der el grado de ejecución frente a una

descalificada escuela peninsular: “Claroestá que no es obra digna de figurar allado de las producciones de los grandesmaestros europeos; pero recordemosla formación de los modernos paísesamericanos, y se comprenderá perfec-tamente la alta estima que un lienzocomo éste, pintado a medidados delsiglo XVII, debe merecer. No olvidemosque aquí en España y ya avanzado elsiglo XVIII, no se habían producido enalgunas regiones pintores de la solideze importancia de José Juárez” (Méndez,1926: 120). Junto a ésta Estrada recoge-ría el resto de piezas añadiendo algunoscomentarios críticos o experiencias per-sonales, como el haber observado in situel lienzo de la procesión guadalupanaen el palacio de los Duques de Albur-querque. Por último, incorporaría unpar retratos de sor Juana Inés de la Cruz

publicados anteriormente por AbreuGómez en su monografía sobre la reli-giosa y repasaría las series de enconcha-dos a las que dedicó en 1933 su estudioen Las Tablas de la conquista de Méxicoen las colecciones de Madrid (Abreu,1934: 169-188).

Coincidiendo con el año de estapublicación y aprovechando el interésestatal por las colecciones precolombi-

nas, que en palabras de Cabello, motivó

el “vuelco decisivo” que dio la laborde Juan Larrea para que alcanzasen lacategoría de arte, el gobierno aceptó laspropuestas emanadas del XXXVI Con-greso Internacional de Americanistasde Sevilla de 1935 y dos años más tardefirmó el decreto de un Museo-Bibliotecade Indias, germen del futuro Museo de América, que englobaría principalmentelas piezas de las sección etnográfica delMuseo Arqueológico Nacional (Cabe-llo, 2001: 315). Esta institución no sólosupuso la apertura de un nuevo capítuloen la catalogación y estudio de las colec-ciones americanas, sino la aparición en

el panorama académico de una nuevageneración de historiadores. Desde lacátedra hispalense, D. Diego Angulo Iñi-guez y D. Enrique Marco Dorta hicieronque la revista Arte en América y Filipi-nas abriera paso a una de las etapasmás fecundas de esta disciplina, a la queambos habían comenzado a contribuircon interesantes monografías, como fue-ron los Planos de monumentos arquitec-tónicos de América y Filipinas existen-tes en el Archivo de Indias (1939) o Laarquitectura del renacimiento en Tunja (1942), respectivamente. Además, la His-toria del Arte Hispanoamericano, para laque contaron con el historiador y arqui-tecto argentino Buschiazzo, supuso unhito en la historiografía del momento, asícomo un manual de referencia vigentehoy en día en cualquier comunidad aca-démica. Así, Angulo lo advirtió en el

prólogo del primero de los tres tomoseditado en Barcelona en 1945: “Precisa-mente por lo virgen que se encuentranmuchos de los capítulos del Arte Hispa-noamericano, la publicación que ahorase comienza aspira a ser no sólo el textode fácil lectura y de cierta amenidad des-tinado al gran público interesado por lascosas de arte, sino también la obra deconsulta que durante algún tiempo auxi-

lie al investigador en sus trabajos”.




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