Wolfgang Hagen

Dexter on TV

Das Parasoziale und die Archetypen der Serien-Narration

Ist der Held einer Qual itäts-TV-Serie, also eines vieldimensional und epi-sodenhaft erzählenden Fernsehformats, eine Identifikationsfigur? WelcheArt von Bindung entsteht zwischen den Zuschauern und den agierendenFiguren, und wie wird sie in einem gemeinsamen Fernsehgedächtnis be-wahrt? Spielt dabei überhaupt eine Rolle, ob Serienfilm-Formate (noch)im Fernsehen gezeigt werden, oder reicht aus, <dass wir es wissen>? Die-sen Fragen will der folgende Essay am Beispiel der US-amerikanischenTV-Serie Dexter (Showtime seit 2006) nachgehen, in deren Mittelpunkteine ihrerseits seriell angelegte Hauptfigur steht, nämlich der SerienkillerDexter Gordon, der seinerseits Serienkiller mordet. Im Ergebnis lässt sichzeigen, dass Dexter zwar einerseits mit den parasozialen Mechanismender Fernsehwirkung operiert, die es in dieser Weise in der klassischenKino-Rezeption nicht gibt. Andererseits aber werden diese Mechanismenin Dexter durch den Einsatz eher <fernsehfremder> Erzähltechniken desFilm Noir überwölbt. Dadurch wird zwar die narrative Evolution der Se-rie am Ende sichtlich geschwächt, das Mediengedächtnis des Fernsehensjedoch um eine wichtige Facette bereichert.

TV On-time, Off-Time

«Über 90 Prozent aller Programme in den USA erreichen nicht einmalmehr 1 Prozent der Zielgruppe», sagt der NBC-Fernsehforscher HorstStipp. «Der so genannte Long Tail im Angebot wird immer länger» (2009,228). Das deutet den Epochenwechsel an, in dem wir uns befinden. Für einFernsehformat klassischen Typs, das allein auf lineare Ausstrahlung setzt,nimmt die Chance auf quantitativen Massenerfolg ab. Das wirktauf Formund Inhalt zurück. Im Gegenzug eröffnet der Long Tail der Fernsehnut-zung hochklassig und multidimensional erzählten TV-Serien die Chance,neue Nischen zu finden. Das klassische On-Time-Fernsehen bildet dabeinur noch einen Teil der Verwertungskette. Schon ein Viertel der 2.5 Mil-lionen Zuschauerinnen und Zuschauer des blutvollen Finales von Dexter

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(Staffel 4) hatte die Episode zeitversetzt gesehen. Hinzu kommen die Nut-zerinnen und Nutzer des nachfolgenden Online-Catch-Upauf der Webseitevon Showtime, der Download-Portale «Amazon UnBox», «Apple iTunes»oder «Blockbuster» und gewiss mehrere Tausend PC-Downloads illegalerArt pro Tag.

Werden diese Raub-Downloads von den Rechteinhabern stillschwei-gend geduldet, um das Investment für die nächste Auswertungsstufeeinzuschätzen? Sie besteht in der DVD-Edition, die die Serie in alle Erd-teile trägt. Fernsehen ist heute immer weniger ein linearer Rezeptionsaktzu definierten Zeitpunkten (wie ehemals an McLuhans <Lagerfeuer> im<Global Village>; vgl. McLuhan 1964, 91ff), sondern zerfällt zunehmendin informelle Nutzungsakte, die zeitsouverän über diverse Screens undOberflächen laufen. Wie in einer steil herabfallenden Kurve nach dem<Zipfschen Gesetz> schrumpft die Zahl reichweitenstarker Massenpro-gramm-Ereignisse zugunsten ausgedehnter Nischenangebote, zu denenauch die Serien des Quality-TV zählen. Es entwickelt sich eine Informa-lisierung der Rezeption, die das Fernseh-Gedächtnis zugleich stärkt undschwächt. Die TV-<Communities> werden immer diversifizierter und klei-ner, dafür aber immer programmkundiger. Im Durchschnitt der Statis-tik verbringt der Einzelne nach wie vor vier Stunden und mehr vor demSchirm;1 aber die vielen Einzelnen verbringen diese Zeit in einem jeweilsschmaleren Kordon von seriellen Programmen. Durch diese Reduktionauf konzentrierte Serial ität werden wiederum Voraussetzungen für dieRezeption noch komplexerer Erzählwelten geschaffen und, qua multime-dialer <Community-Bildung> zugleich die Chancen auf ein erfolgreiches<virales> Serien-Marketing (Mundpropaganda/word of mouth) erhöht. WasDexter betrifft, so lässt sich dieser Trend durch die zahllosen Blogs undForen mit Abertausenden von Einträgen auf diversen Webseiten belegen,die am Vermarktungskonzept der Serie teilhaben. Beispielsweise hat nachdem Ende der fünften Staffel die von der Dexter-Produktion sorgfältig ge-pflegte <Facebook>-Dexter-Seite bereits 6.3 Millionen Fans auf sich gezo-gen (Stand Dezember 2010).

Gleichwohl: Die Serie sehen bleibt bei alledern immer noch eine <ge-lernte> Fernsehnutzung, auch wenn sie als DVD über den Wohnzimmer-Beamer oder als Download auf einem Smartphone läuft. Immer nochsind die diversen Nutzungsarten in eine Kette eingetaktet, die mit derAusstrahlung der Sendung beginnt. Aber auch wenn ich Dexter nie imFernsehen gesehen hätte, so weiß ich doch, was Fernsehen heißt: Die Epi-

1 Nielsen (2009) CRE Video Consumer Mapping Study. [http://www.researchexcellence.com/VCMFINALREPORT_4_28_09.pdf (Zugriff 20.11.2010)].

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sode geht nicht länger als eine Stunde, und sie zerfällt, auch wenn es keinegeschaltete Werbung gibt, in vier bis fünf Akte; zudem sind die Hauptfi-guren auf starke Zuschauerbindung angelegt. Insgesamt spricht einigesfür die paradoxe These, dass die neuen Verwertungsformen von Fernseh-produktionen die Gedächtnisfunktionen des Mediums erhöhen, statt siezu schwächen. Fernsehen bildet den Formatkern einer Serie und vererbtdessen Eigenschaften an die weiteren Verbreitungsmedien.

Der Medieneffekt des Parasozialen

In den komplexen Handlungssträngen der Serien des Qualitätsfernsehnswerden große und komplexe Grade an Information und Wissen vermittelt,so beiläufig und unmerklich dies auch geschehen mag. Zudem wird, wieich noch zeigen werde, die Kenntnis der Schauspieler und ihrer <Rollen-karrieren> inkludiert. Die klassische Definition von Robert J. Thompson:«Qualitäts-Fernsehen hat ein Gedächtnis» (1996,14), bleibt also zutreffend.Umso wichtiger ist die Frage nach den Mechanismen dieses Gedächtnis-ses: Wie können TV-Produzenten, Drehbuchautoren und Schauspielerauf der einen und eine heterogene Vielzahl von Zuschauerinnen undZuschauern auf der anderen Seite ein gemeinsames Speichersystem derErinnerung konstituieren? Auf diese Frage kennt die Fernsehforschungim Wesentlichen folgende Antwort (vgl. Effinger 2002): Sie besagt, dassdie Zuschauer zu den Akteuren auf dem Bildschirm eine «parasoziale Be-ziehung» aufbauen. Dieser Medieneffekt ist von der US-amerikanischenFernsehforschung schon bald nach der vollen (Wieder) Aufnahme des US-Fernsehbetriebs in den 1950er Jahren beschrieben worden. Wie die frühenFernsehshows, die allesamt aus dem Hörfunk kamen und insofern schonmit sehr entwickelten Bindungsmechanismen aufwarten konnten, bildenauch die modernen Qual itäts-TV-Serien ein besonders geeignetes Feld fürparasoziale Bindungen, weil sie ihre Figuren in epischer Breite entwickelnmüssen und können. Es lohnt sich also, die Hintergründe der Definitiondieses Bindungstyps ein wenig näher zu beleuchten.

Eines der bemerkenswertesten Charakteristika der neuen Massenmedien- Radio, Fernsehen und Film - ist, dass sie die Illusion einer Face-to-Face-Beziehung mit dem Akteur erzeugen können. [...] Absolut unzugänglicheund hochberühmte Menschen [auf dem Bildschirm; W.H.] werden von unsbehandelt, als seien sie unseresgleichen und gehörten zu unserer Clique. [...]Wir schlagen vor, diese scheinbare Face-to-Face-Beziehung zwischen Zu-schauer und Akteur eine parasoziale Beziehung zu nennen.

(Horton/Wohl 1956,215)

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Die wissenschaftliche Erforschung des Fernsehens ist keine europäischeDisziplin, sondern ein Kind der amerikanischen Soziologie. In den Anfän-gen herrschte die Vorstellung von einem schlichten Reiz-Reaktions-Modell- der Sender sendet und die Zuschauer reagieren auf das Gesendete wieim Reflex. Aber schon in den 1950er Jahren kamen an diesem Modell Zwei-fel auf, vor allem in den Sendern selbst. So auch bei Donald Horton, demMedienforscher der Fernsehgesellschaft CBS. Deren Forschungsabteilunghatte Frank Stanton gegründet, ein Pionier der Rundfunkforschung, dermit Paul Lazarsfeld (und Theodor W. Adorno) eines der ersten großen Ra-dioforschungsprojekte («The Princeton Radio Research Project», 1938-1942)durchgeführt und die beiden grundlegenden Berichtsbände mit herausge-geben hatte (Lazarsfeld 1941). Als Stanton 1946 zum CBS-Chef aufstieg,stellte er den jungen Horton als Nachfolger ein. Der fand gleich im erstenJahr heraus, dass die Zuschauer das Programm zwar durchweg schlechtfanden, aber dennoch geduldig vor dem Bildschirm sitzen blieben. «Theylike video but look to the future» (Horton 1946, 16), war seine These, aufDeutsch: Beim Fernsehen verlieren auch enttäuschte Zuschauer nicht ihrepositiven Erwartungen. Also gelten in der Fernsehrezeption eben nicht Reizund Reaktion, sondern vielmehr Aktivität, Erwartung, Empathie und Ge-duld. Horton war einer der ersten, der aus der empirischen Programmbeob-achtung den Schluss zog, dass es ein oktives Publikum> gibt. Heute ist dasder Grundtenor in nahezu allen Forschungsrichtungen. Man geht davonaus, dass der Zuschauer nach seinen gegebenen Bedürfnissen konsumiert(«uses and gratifications approach»; vgl. Papacharissi 2007) oder sogar eineArt <stillen> Vertrag mit seinem Programm aushandelt («dynamisch-trans-aktionaler Ansatz»; vgl. Frueh 2005). Die Grundlage all dieser Konzeptio-nen ist Horton und Wohls Begriff der Parasozialität der Mediennutzung:

Im Fernsehen schaut der Akteur dem Zuschauer oft ins Gesicht, ein Modusder direkten Adressierung. Er spricht, als würde er persönlich und privatKonversation treiben. Das Publikum seinerseits reagiert mit mehr als nur derbloßen Beobachtung. Es wird vielmehr in die Aktionen und internen sozialenBeziehungen des Programms gleichsam hineingesogen. Je mehr der Akteurnun seine Darstellung auf die vermutete Reaktion hin adjustiert, umso mehrwird das Publikum wie erwartet reagieren. Dieses Simulacrum des Gebensund Nehmens könnte man eine parasoziale Interaktion nennen.

(Horton/Wohl 1956,215)

Vor einer fiktiven Kulisse fremder Menschen auf dem Fernsehschirm, soHorten und Wohl, reagiert ein Rezipient nicht orthosozial wie zum Bei-spiel in der U-Bahn. Da ist es bekanntlich verpönt, Mitreisende anzustar-ren, auszulachen oder mit Schadenfreude zuzuschauen, wenn sie verprü-

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gelt werden. Vor dem TV-Schirm (<Versteckte Kamera>) aber wäre das einTeil des Vergnügens. Die soziale Seite solcher Vergnügungen wird darinbestätigt gesehen, dass die Zuschauer täglich eine Unmenge Zeit vor demGerät verbringen (heutiger US-Durchschnitt: vier Stunden) und zudemnoch mit anderen über das Gesehene sprechen.

Die Empiriker waren mit dieser Zuschreibung erstaunlicherweise ein-verstanden. Horton/Wohls «Para»-Zustände ließen und lassen sich näm-lich in Fragebögen gut indizieren und empirisch messen. Beispiel: «MeinLieblingsschauspieler in der Show erinnert mich an mich selbst (<nicht>,<ein wenig>, <stark>, <sehr starb)», oder: «Ich sage gern voraus, was er alsnächstes tun wird», oder: «Ich würde den gern mal kennenlernen, ich magseine Stimme» (Auter 2000, 79). Solche Fragekaskaden sind seit Jahrzehn-ten patentiert und gelten als Standardnachweis einer PSI-Kommunikati-on, wobei <PSI> hier für nichts Außerirdisches, sondern für <Para-Soziale-lnteraktion> steht. Die Antworten erwiesen sich als statistisch konsistent.Das genügt den Empirikern, an epistemologischen Tiefenstrukturen habensie in der Regel kein Interesse.

Allerdings lohnt ein genauerer Blick auf die ursprüngliche Definitiondes Parasozialen. Horton und Wohl diskutieren nämlich sehr ausführlich,wie es dazu kommen kann, dass trotz techno-medialer Distanz eine Bin-dung zum Rezipienten entsteht. Das Einzige, was sie dabei nicht aufklä-ren, ist die Herkunft ihrer Wortwahl - eben die Kombination von «para»und «sozial». <Para> ist eine griechische Präposition und bedeutet so vielwie «bei», «neben her», «darüber hinaus», aber auch «entgegen». Bei Wort-bildungen mit dieser Präposition finden sich viele, die auf eine Störunghindeuten (Paranomie, Paraphasie, Paralepsie etc.). So verhält es sich auchmit dem Begriff der Parapsychologie, der das <Grenzgebiet> der Psycho-logie bezeichnet, also okkulte Phänomene beschreibt, <mediumistische>,durch in Trance gefallene Medien paragnostisch artikulierte Wahrneh-mungen, parakinetische Effekte, Tischerücken, Ektoplasmen und Materia-lisationen aller Art. 1889 hatte Max Dessoir, ein Freund Rudolf Steiners,vorgeschlagen, alle diese Phänomene unter dem Namen «Parapsycholo-gie» zu versammeln, ein Wort, das es vorher nicht gegeben hatte. Horton/Wohls «Parasozialität» ist gleichfalls ein Neologismus. Vielleicht wolltendie beiden Autoren ihre Wortbildung parallel zur Parapsychologie ver-standen wissen, einer Wissenschaft, die in den 1950er Jahren in den USAkeineswegs einen so zweifelhaften Ruf hatte wie - damals wie heute - inDeutschland. In ihrer Begriffswahl schließen Horton/Wohl jedenfalls di-rekt an CG. Jung an, dessen psychologische Theorie des kollektiven Un-bewussten sich, im Umkreis Dessoirs und seiner Parapsychologie, der in-tensiven Beschäftigung mit den mediumistischen Phänomenen seiner Zeit

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verdankt. Unter der Überschrift «The Role of the Persona» lesen wi r bei

Horton/Wohl :

Die Persona ist die typische Figur, die an den sozialen Schauplätzen heimisch

ist, die in Radio und Fernsehen präsentiert werden. [...] Das Spektakuläre

an solchen Personae ist, dass sie [...] von sehr vielen buchstäblich wildfrem-

den Menschen wie intime Bekannte aufgenommen werden; und dass diese

Intimität, auch wenn sie nur eine Imitation oder ein Schatten von dem ist,

was man normalerweise darunter versteht, diese Menschen extrem befrie-

digt und beeinflusst. Die Personae werden bereitwillig akzeptiert und in den

Alltag integriert. (Horton/Wohl 1956, 216)

Horton und Wohl gehen in ihren Überlegungen dem noch einmal auf denGrund, was für uns, mehr als ein halbes Jahrhundert später, selbstver-ständlicher Medien-Alltag geworden ist: dass uns nämlich die Akteure aufdem Bildschirm in unserer höchst eigenen und hoch geschützten Privat-sphäre erreichen - und wir diese Invasion nicht nur problemlos akzeptie-ren, sondern oft genug sogar herbeiwünschen. Aber wie geht das? Hortonund Wohl wissen natürlich, dass es nicht die Realpersonen namens Gott-schalk oder Jauch sind, die hier in unserem persönlichen Ambiente agie-ren. Deshalb schlagen sie für die Verwandlung der Realpersonen in Medi-en-Performer den Begriff der <Persona> vor. Die Persona ist das, was derZuschauer in der Person des Akteurs tatsächlich sieht. Diese Verwandlungvon Akteur in Persona ist - so Horton/Wohl - keine simple Einbildungdes Zuschauers, sondern wird medientechnisch <impliziert> durch die Ka-mera, die Inszenierung und das professionelle Geschick des Akteurs.

Wenn die Fernsehkamera langsam auf einen Akteur zufährt und ihn in Groß-aufnahme erfasst, dann stärkt das die Illusion mutmaßlicher Intimität, da eruns buchstäblich näher rückt. Aber dieses Image der Persona ist, wiewohl es

partiell bleibt und ein wenig gekünstelt und illusionär wirkt, dennoch keine

Fantasie und kein Traum. Die Performanz des Akteurs ist eine objektiv wahr-

nehmbare Aktion, in die der Zuschauer zwar imaginativ impliziert ist, die

aber kein bloßes Produktseiner Einbildung darstellt.

(Horton/Wohl 1956,216)

Dieser Begriff der TV-Persona muss, wie man sieht, einiges leisten. Um esan einem Gegenwartsbeispiel zu verdeutlichen: In den Termini von Hor-ton/Wohl generiert Günther Jauch bei den Zuschauern eine Imagination,die zugleich keine ist, sondern objektives Resultat («objectively perceptib-le action») parasozialer Performanz. Seine Wirkung wird im Wesentlichendurch Medientechnik erzielt, nämlich durch die Operationen einer «un-voreingenommenen Kamera» («candid camera», Horton/Strauss 1957,

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585), die agiert, als sei sie das subjektive und integre Auge des Zuschauers,auf das sich der Blick des Akteurs richtet. Parasozial im Sinne Horton/Wohls wird die Sache dann, wenn die Zuschauer ihn mindestens ebensounbestechlich und <aufrichtig> zurückblicken sehen. Eine solche Vertrau-ensbildung) mittels kameratechnisch inszeniertem Blickregime muss im-mer wieder neu austariert und adjustiert werden («in some sort of runningadjustment»; Horton/Strauss 1957, 580). Daraus können wir schließen,dass nur solche Fernsehformate parasoziale Bindungsformen zu entwik-keln erlauben, die hinreichend repetitive Inszenierungen bieten, um dienötige Redundanz für die Ausbildung der Vertrauensstrukturen zu schaf-fen. Das ist bei vielteil igen Episodenserien sicherlich ebenso der Fall wiebei den von Horton/Wohl (und Horton/Strauss) untersuchten Shows vonGroucho Marx und Steve Allen.

Wie bereits angedeutet, stammt der medientechnisch und -dramatur-gisch so aufgeladene Begriff der Persona nicht aus den Labors der CBS-Medienforschung. Vielmehr ist er ein Zentralbegriff CG. Jungs; und damitein Beweis dafür, dass dessen Lehre nicht erst bei Hollywoods Drehbuch-autoren der 1970er («George Lucas: <CG. Jung hat mich beeinflusse»2),sondern schon in den 1950er Jahren unter den Soziologen der frühen Me-dienforschung verbreitet war. Gut zwei Jahrzehnte nach seiner Dissertati-on, die den okkultistischen Trance-Seancen seiner Cousine gewidmet war,schreibt CG. Jung in seinen 1924 erstmals auf Englisch erschienenen «Psy-chological Types»:

Die Persona drückt die Persönlichkeit aus, wie sie einem selbst und der eige-nen Welt erscheint; sie drückt aber nicht aus, was man ist. [...] So also ist diePersona ein Funktions-Komplex, der aus Gründen der Adaption oder nöti-gen Zweckmäßigkeit zur Geltung kommt, aber ganz und gar nicht identischist mit der Individualität. Der Funktions-Komplex der Persona existiert ein-zig und allein bezogen auf das Verhältnis zum Objekt. (Jung 1924, 591)

Es ist gut zu erkennen, wie Horton/Wohl von Jung her argumentieren. Siemüssen ein Konzept dafür finden, wie ein Akteur auf dem Schirm wirkt,das heißt <wie er ist>, obwohl er nicht ist, was er ist. In Wer wird Mi I-I ionär sehen wir nicht Jauch, <wie er ist>, obwohl genau das die objektiverzeugte Illusion sein soll. Diese oszillierende Paradoxie des parasozialenAkteurs - sich zeigen, wie man ist, in einem Modus, in dem man nicht<man selbst> ist - erwirkt die funktionell agierende Persona Günther Jauch,

2 Loessl, Ulrich (2002) «Star-Wars-Regisseur George Lucas: CG. Jung hat mich beein-flusst». In: FAZ.NET v. 3. Mai [http://www.faz.net/s7RubCC21 B04EE95145B3AC-877C874FB1B611/Doc~E78E8076A242B477DBC23408AC7A7A6DD~ATpl~Ecommon~Scontent.html (Zugriff 20.11.2010)].

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indem sie ununterbrochen (und immer wieder neu) Adaptionsleistungenin Bezug auf <sich selbst> und in Richtung auf die Zuschauer vollbringt.So entsteht eine asymmetrische Beziehung zwischen Fernsehen und Zu-schauer, auch was den Einsatz professioneller Mittel betrifft, der vor allemauf der Seite der Fernsehmacher geschieht. Horton und Wohl skizzierendie Rolle des Zuschauers so:

Der Zuschauer muss in der Lage sein, den Part zu spielen, der von ihm ver-

langt wird; das allerdings wirft die Frage nach der Kompatibilität auf zwi-

schen seinem normalen Selbst - als einem System von Rollen-Mustern und

Selbsteinschätzungen mit ihren implizierten Normen und Werten - und der

Art von Selbst, die durch das Programmschema und die Aktionen der Perso-

na gefordert wird. (Horton/Wohl 1956, 220)

Auf der einen Seite Dexter, Dr. House, Monk oder Jack Bauer - also diePersonae -, auf der anderen Seite das «Ego» des Zuschauers mit seinem«Selbst», das sich, so Horton/Wohl, den Initiativen des Persona-Akteursanpassen muss und anpasst. Dieses «Selbst» ist ebenfalls ein zentraler Be-griff der Jungschen Psychologie:

Von daher unterscheide ich zwischen dem Ego und dem Selbst, insofern nurdas Ego das Subjekt meines Bewusstseins ist, während das Selbst das Subjektin meiner Totalität ist: Von daher schließt es auch die unbewusste Psychemit ein. In diesem Sinne wäre das Selbst ein (idealer) Faktor, der mein Egoumschließt und enthält. (Jung 1924, 591)

Mit dem Konzept der paradoxal oszillierenden Persona des Akteurs aufdem Bildschirm und dem Konzept von Ego und Selbst des Zuschauersschließen Horton/Wohls Beschreibungen einen weiteren Kontext aus demArsenal der Jungschen Lehre ein, nämlich den des «kollektiven Unbewus-sten» und der «Archetypen». Jung hat immer wieder daran erinnert, dassschon die Persona in ihrer lateinischen Wortbedeutung («Schauspieler-Maske») einen Archetyp bezeichnet. Eine solche Maske nämlich könntenwir als Maske eines Anderen gar nicht sehen, wenn sie nicht als Archetypgleichsam unvordenklich auch in uns selbst angelegt wäre-ohne dass wires wissen. «Jung hat diese grundlegende Definition gewählt, um seinenpsychologischen Archetypus zu beschreiben: Die Persona ist unser bewus-stes Außengesicht, eine soziale Maske, die wir anlegen, um das privateSelbst zu verbergen, das darunter liegt» (laccino 1998, XIV). Das Selbst istalles, es ist, in Jungs Worten, unsere Totalität. Es umschließt «primordial»das Ego, seinen Schatten, die Persona und das Unbewusste, das nach Jungimmer ein kollektives ist. In seiner Ausformung ist das Selbst ein indivi-duelles Ego, so wie wir es sehen und uns wahrnehmen. Das Selbst der an-

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deren sehen wir als Maske. Weil es aber ein Archetyp ist, ist dieses Selbst,gleichsam jenseits unseres Wissens und Willens, idealisierbar («The Self isan ideal factor»; Jung 1924, 591).

Die Theorie des Parasozialen bleibt ohne Jungs Lehre vom kollektivenUnbewussten unverständlich. Das Band zwischen TV-Akteur und Zuschau-er ist nach der Vorstellung von Horton/Wohl aus archetypischen Instanzengewirkt. Der Akteur kann ein Selbst (als seine Persona) spielen, ohne dasssein Ego diese Selbst/Persona überhaupt in Gänze kennt; er muss es nur inden Griff bekommen und <adjustieren> können. Die Zuschauer wiederumkönnen im Akteur eine Persona erkennen, die ihnen nahe kommt wie einunbewusstes Selbstideal. Damit diese wechselweisen Erkennungen/Ver-kennungen gelingen, müssen wir den Akteur als Persona für echt, glaub-würdig und real halten können; oder, um einen Ausdruck aus der klassi-schen Rhetorik zu verwenden: für <evident>. Denn einer bloßen Einbildungoder einem Schauspieler würden wir die Türen unseres Selbst nicht öffnen.Wir öffnen dem Akteur = der Persona die Eingangstür zu unseren intim-sten Sphären nur deshalb, weil er gleichsam <immer schon> da war. DieZuschauerin oder der Zuschauer erblickt in der parasozialen Beziehungzu einem Serienhelden nicht diejenige Ideal-Persona, die sie/er selbst seinmöchte. Vielmehr bestätigt man in dessen Persona das eigene, différenteIdeal-Selbst. Diese stets erneuerbare Differenz schafft und vertieft die Bin-dung. <lch kenne den Jauch zwar nicht persönlich), wird ein Zuschauer sa-gen können, ober auf dem Bildschirm ist das mein Freund>.

Wichtig ist, dass die Bild-Inszenierung stimmt und durch keine <fal-sche> Kamera-Einstellung gestört wird; Jauch von schräg hinten zu zeigen,wie er auf die große Teleprompter-Scheibe vor der Kamera schaut (wo erdoch angeblich uns anblickt), wäre sicher nicht opportun. Parasoziale Blick-Bindungen sind Inszenierungen eines Medieneffekts, der sich insbesondereauf wiederkehrende Programme im Fernsehen bezieht. An Jauch wie an Mi-chael C. Hall, wiewohl sie beide das parasoziale «Simulacrum des Gebensund Nehmens» perfekt beherrschen, muss man sich erst gewöhnen. Dasmuß gelernt werden, auf beiden Seiten des Schirms. Die doppelte Parado-xie des parasozialen Medieneffekts liegt darin, dass er nur im Vollzug eines(oft genug gekünstelt wirkenden) iterativen Rollenspiels offenbar wird undzudem nur in psychologischen Begriffen (CG. Jungs) artikuliert werdenkann, die sich ihrerseits einer affirmativen Beschreibung mediumistischerPraktiken betrügerischer Trance-Medien verdanken (vgl. Hagen 2010).Demnach ist die Frage, ob es Archetypen des kollektiven Unbewussten <inder Wirklichkeit) überhaupt gibt, eher müßig. Es genügt zu wissen, dasssie als medialer Effekt funktionieren und im Massenmedium Fernsehen,speziell in seinen seriellen Formaten, Evidenzen zu beobachten sind, die

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sich durch Archetypen hinreichend beschreiben lassen. Kann denn, wer dieLehre von den Archetypen für Betrug hält, sicher sein, dass er nicht auchdurch das Fernsehen und seine Effekte betrogen wird? Im Nullsummen-spiel der Begriffe höbe sich dann das Betrugsproblem wieder auf. So oderso, positiv bleibt festzuhalten, dass in der telemedialen Parasozialität einebestimmte, im Wesentlichen auf das Fernsehen beschränkte Medien-Rhe-torik wirksam ist. Im Sinne C. G. Jungs jedenfalls repräsentieren Archety-pen nichts anderes als Ketten von Narrationsbildern aus dem grenzenlosenReich des kollektiven Unbewussten. Wie gesagt, was ihre Drehbuchschrei-ber betrifft, hat die Imaginationsmaschine Hollywood dieses Reservoir seitden 1970er Jahren entdeckt (vgl. Vogler 2007) und bedient sich seiner auchin den Vielfolgen-Serien des modernen Qualitätsfernsehens.

Der soziale Gedächtniskörper der Serie

Horton/Wohls Grundlagentext der Fernsehforschung ist zu entnehmen:Die parasoziale Wirkung einer Seriennarration beruht auf der immerwieder neu zu adjustierenden Positionierung der Charaktere als Per-sonae. Solche seriellen Operationen können aber ohne Rückgriff auf einGedächtnis der Zuschauer (und Produzenten) nicht gelingen. Schon dasSchauspieler-Casting des Pilotfilms zehrt deshalb vom Wissensspeicherdes Fernsehgedächtnisses respektive den zuvor gelaufenen und parallelausgestrahlten Serien; gelegentlich kommen Charaktere aus den großenHollywood-Blockbustern hinzu. Wenn die Serie fortgeschritten ist, reichertsie ihre Charaktere durch die narrative Evolution weiter an. Exklusive Be-setzungen sind äußerst selten; kaumjemand spielt in oder schreibt nur für<eine> Serie, und gerade in kleineren Nebenrollen ist die Durchmischungbesonders intensiv.

Roma Maffia beispielsweise, die Ehe-Therapeutin in Dexter, spieltseit einem Vierteljahrhundert in über 30 TV-Serien entweder eine Ärztin(seit 2003 die Anästhesistin Liz in Nip/Tuck [FX 2003-2010]), eine Richte-rin oder eine Polizistin. In Dexter sehen wir sie als Ehe-Therapeutin wie-der. Julie Benz (Rita, Dexters «gute Seite», Freundin und Ehefrau) ist eben-falls eine Schauspielerin <mit Geschichte>: Sie verkörperte den hässlich-schönen Vampir Darla in der ersten Staffel von Buffy (Fox 1997-2003)und in 15 Episoden der Nachfolge-Serie Angel (Fox 1999-2004). JenniferCarpenter (Dexters Schwester Deborah) hatte unmittelbar vor Start vonDexter großen Erfolg als Titelfigur in The Exorcism of Emi ly Rose (ScottDerrickson, USA 2005). Lauren Vêlez, die Lt. Maria Laguerta verkörpert,istausderCrime-Serie New York Undercover (Fox 1994-1998) schon seitden 1990er Jahren als ausdrucksstarke Detektivin bekannt. Lumen, Opfer

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einer Vergewaltiger-Bande und Dexters neue Partnerin in Staffel 5, ist einbekanntes Gesicht aus der Bourne-Trilogie.3

Die Personae der Schauspieler sind also schon typisiert, wenn sie ineine neue Serie eintreten; nur so können ihre Charaktere angereichert unddamit ihr Rezeptionsspektrum erweitert werden. Im sicheren Vertrauen aufdas Gedächtnis der Zuschauer lässt sich ihre Geschichte sogar plot- undserienübergreifend erzählen. John Lithgow beispielsweise, derSerienkillerTrinity und Gegenspieler Dexters in Staffel 4, ist im US-TV ein <guter al-ter Bekannter). 139 Folgen lang spielte er den tapsig-freundlichen und zu-gleich raffiniert verführerischen Commander Dick Solomon in der Sitcom-Serie 3rd Rock from the Sun (Aliens kommen unter die Menschen undfinden sich kaum zurecht, NBC 1996-2001). In Dexter kommt nun diedunkle, abgründige, menschenverachtende Seite des kleinbürgerlichenSolomon-Charakters zur Ausprägung. Hier spielt Lithgow zwar ohne daspeinlich künstliche Sitcom-Publikums-Lachen, aber dafür umso eindrück-licher den herzlichen Familienvater, der im rituellen Serienmord-Zyklusein Kind lebendig begräbt, eine junge Frau in der Badewanne ausblutet,eine ältere Frau vom Dach stürzt und schließlich einen Mann mit einemHammer erschlägt, und das, stets in dieser Reihenfolge, seit dreißig Jahren.Auch er wird am Ende der Staffel 4 auf dem Hinrichtungstisch von Dexterlanden, mit Plastik umhüllt und <gerechterweise> erstochen.

Unter der Maske ihrer aktuellen Rolle spielen Serien-Schauspieler mitden Erinnerungen der Zuschauer. <Alte> parasoziale Bindungen werdenaktualisiert, und allein dieses Déjà-vu emotionalisiert bereits. «Neuer Spaßwird aus altem Spaß generiert, und dabei spielen Gedächtnis und Wieder-holung eine bedeutende Rolle», schreibt McCabe (2005, 219) über Rezepti-onsprozesse in ER (NBC 1994-2009). Ganz exemplarisch gilt dies auch fürMichael C. Hall. Wer ihn bereits aus Six Feet Under (HBO 2001-2005) alsDavid kennt, weiß, wie gut Hall einen braven, eher scheuen, ordentlichenund aufrechten Sohn spielen kann, der jedoch eine zweite, verborgene Sei-te hat.

David wäre der Typ <idealer Schwiegersohn), wäre er nicht schwul:Ein sympathischer, blendend aussehender junger Mann, innerlich jedochimmer etwas angespannt. Michael C. Hall, der vor Six Feet Under in 500Broadway-Shows den Emcee im Musical Cabaret gegeben hat und eigentlichvom New Yorker Off- und Off-Off-Theater herkommt,4 spielt diese subtile

Julia Stiles (Lumen) spielte Nicolette/Nicky Parsons in The Bourne Identity (DougLiman, US 2002), The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, US 2004) und The BourneU Itimatum (Paul Greengrass, US 2007).Stockwell, Anne (2004) «Hall of Love and Death». In: The Advocate v. 6. August [ht tp: / /www.advocate.com/printArticle.aspx?id=21584 (Zugriff 20.11.2010)].

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Mischung aus tiefer Verschlossenheit und freundlicher Oberflächlichkeit.In Six Feet Under geriet die kleinbürgerlich-katholische Anstandsfassa-de, die er als Bestattungsunternehmer-Sohn wahren muss, beständig mitseiner Homosexualität in Konflikt, was zum Bruch mit seinem afroameri-kanischen Freund führt. Obwohl David, so wie Hall ihn spielt, dem Zu-schauer ein fast schon «epistemologisches Privileg» (Chambers 2005,174)verschafft, an seinem Schwulsein nicht zweifeln zu müssen, ist er dennochnie mit sich im Reinen. Davids Versuche, Selbst- und Fremdsicht zu har-monisieren, scheitern immer wieder. Das spielt Hall mit allem Ritardandound aller nötigen Melancholie auf ganz exzellente Weise: «David entdecktam Ende, dass er selbst sein schlimmster Feind war und genau darin seininternalisierter Selbsthass lag, seine internalisierte Homophobie. Es gehtalso am Ende nicht um die Rettung der Welt, sondern darum, dass er sichändert.»5 So hatte Alan Ball, derShowrunnervonSix Feet Under, die Rol-le des David angelegt: «Hier ist einer, dessen größtes Hindernis im Lebener selbst ist» (Leniaud 2005,17).

Davids Geschichte innerer Zerrissenheit in Six feet Under wird vonMichael C. Hall in Dexter weitererzählt: Fernsehgedächtnis in actu. Dieneue Figur Dexter ist von Beginn an durch das parasoziale Wissen um dieFigur David Fisher geprägt - auch wenn Dexter nicht schwul ist, sondern«more a go-getter» (ibid.), ein Serienkiller eben. Dexter ist ebenso lebens-stark und freundlich wie David Fisher, zugleich aber innerlich ausgehöhltund leer («I'm not the person I'm supposed to be» [S.02.E.05, 28'51 "]).

«Qualitäts-Fernsehen hat ein Gedächtnis.» Mit aller Unscharfe (undentsprechend großem Anspielungsreichtum) existiert das Seriengedächt-nis in Millionen Zuschauer-Köpfen. Operativ fruchtbar aber wird es erstbei den über zehntausend exzellent ausgebildeten DrehbuchschreibernHollywoods, den Produzenten und Showrunnern. Das sind die Profis desSerien-Gehirns von denen nirgends auf der Welt sich mehr auf einem Ortkonzentrieren als in Hollywood. Man kennt sich, und dementsprechendkurz ist der Weg von Six Feet Under zu Dexter, was die Produzenten be-trifft. Jeff Lindsay, ein ehemaliger Bühnenautor für das kalifornische Off-Off-Theater, hatte den Stoff entwickelt (vgl. Lindsay 2006). Das Buch wur-de Robert Greenblatt angeboten, dem Programmdirektor der Kabelgesell-schaft Showtime. Greenblatt war zuvor einige Jahre Executive Producervon Six Feet Under gewesen, außerdem hatte er zeitweilig die Funktiondes Executive Vice President der Fox Broadcasting Company inne, ver-antwortlich für die «Primetime Television Series» sowie für die Entwick-lung neuer Formate im Bereich «comedy, drama, reality» und «late-night

Ibid.

Hagen: Dexter on TV 263

series». Daneben produzierte er als Teilhaber eines Studios weit über 70Episoden verschiedener Serien. Robert Greenblatt repräsentiert damit eineder vielen Säulen, auf denen das Seriengeschäft Hollywoods (und damitauch dessen Gedächtnis) ruht.

SaraColleton, Dexter-Produzentin im Auftrag Greenblatts, ist seit Re-naissance Man (Penny Marshall, USA 1994) im Geschäft und hatvorDex-ter bereits zwei andere Serien produziert. Clyde Phillips, Showrunner vonStaffel 1 bis 4, produziert und schreibt seit 1987 TV-Serien. Sein Nachfolgerfür Staffel 5 wurde Chip Johannessen, dessen Drehbuch- und Produzen-tenkarriere im US-Fernsehen von der Serie Married With Chi ldren (Fox1987-1997) bis hin zu 24 (Fox 2001-2010) reicht. Damit habe ich jedoch nurdie Spitze des Produktionsteams von Dexter beleuchtet, tatsächlich habenan den bislang 61 Episoden (Stand Dezember 2010) zwölf Drehbuchschrei-ber und zwanzig Produzenten mitgewirkt. Auf die längsten Erfahrungdürfte Charles H. Eglee zurückblicken; er ist seit einem Vierteljahrhundertim writers' room tätig (St. Elsewhere [US, NBC 1982-1988]; L.A. Law [US,NBC 1986-1994]; NYPD Blue [US, ABC 1993-2005]; Dark Angel [US, Fox2000-2002] und The Shield [US FX 2002-2008]). Ist der Plot einmal festge-legt und das Skript des Pilotfilms verfasst, wird das Gedächtnis der Serienie mehr durch einen Autor allein aktualisiert, sondern nur noch durch einKollektiv, eben den writers' room (vgl. Douglas 2008).

Hier verbringen die Autoren der meisten Shows den überwiegenden Teil ih-rer Arbeitszeit. Hier kommen Ideen für neue Episoden auf, und hier werdendie Geschichten heruntergebrochen in Akte und Szenen und Momente, bevorwieder ein einzelner Autor beauftragt wird, die Geschichte neu zu umreißenund ein Skript zu schreiben.6

Die Serialität des Serienkillers

Mit Dexter haben Greenblatt und die weiteren Produzenten einen sehrspeziellen Plot entwickelt, nämlich um einen Serienkiller, der in der Nachtandere Serienkiller umbringt und über Tag in der Miami-Mordkommissi-on als forensischer Blutspezial ist arbeitet. Einen Serienkiller als parasoziale(und damit ebenfalls serielle) Bindungsfigur aufzubauen stellt eine beson-dere Aufgabe dar, die nicht ohne einen kurzen Blick in die Filmgeschichtediskutiert werden kann. Denn schon seit den frühen Zeiten des Kinos istdie Figur des Serienkillers im medialen Gedächtnis präsent. Dabei geht es

Bernardin, Marc (2010) «Inside the Writers Room: Top Scifi TV Writers Reveal Tricksof the Trade». In: io9 v. 9 Juni [http://io9.com/5555114/inside-the-tv-writers-room-a-place-of-magic-and-mystery-and-making-shit-up-for-money (Zugriff am 10.11.2010)].

264 Fallstudien USA

- um nur stellvertretend die großen Klassiker zu nennen - weder in FritzLangs M - eine Stadt sucht einen Mörder (DE 1931) noch in AlfredHitchcocks Lodger (GB 1927) oder Shadow of a doubt (US 1943) um dasbloße «acting out» (Bitsch 2010) eines Serienkillers; sondern viel mehr undvor allem um die Rätselhaftigkeit der Serialität des Tötens selbst. Was be-deutet (und was ist der Grund für) das Nicht-aufhören-Können zu töten?Vielleicht sind es psychotische Auswirkungen einer ständigen, totalen Ne-gierung des Lebens, die kriminologisch schon deshalb unaufklärbar blei-ben, weil sie sich nie erschöpfen? Was diese Mörder tatsächlich treibt, im-mer wieder Menschen zu schänden, zu töten, zu zerstückeln, hinzurichtenoder gar zu verzehren, erklären selbst ausgewiesene Kriminologen auchheute noch für im Wesentlichen unbegreiflich (Holmes 1998). Umso mehrabergilt: «Fürviele Amerikaner sind Serienmörder Ikonen. Obwohl sie für<krank> gehalten werden, sind ihre kranken Hirne weit interessanter undaufregender als jene, die pflichtgetreu für das Überleben der amerikani-schen Gesellschaft funktionieren» (Holmes 1998, 29).

Für die Entwicklung des Serienkiller-Plots im US-amerikanischenFilm ist die Begriffsprägung des <Serienkillers> entscheidend, in der sichvon Beginn an Kinofiktion und Realität unauflöslich vermischt haben. Vonder Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die 1960er Jahre hieß der in Rede ste-hende Verbrechertyp schlicht <Massenmörder>, benannt nach dem bürger-lichen Schreckensbild des 19. Jahrhunderts, der Masse. <Serienkiller> heißtdieser Tätertyp erst, seit Robert K. Ressler, amerikanischer Kriminologe,FBI-Agent und Ende der 1970er Jahre maßgeblich am Aufbau der «Beha-vioral Science Unit» (BSU) des FBI beteiligt, ihn so getauft hat. In ResslersMemoiren lesen wir:

Ich hatte sicher auch die Serien-Abenteuer im Kopf, die es am Samstag im

Kino gab (meine Lieblingsserie war The Phantom). Jede Woche waren wir wie

wild darauf, eine neue Episode zu sehen, da die vorige mit einem Cliffhanger

geendet hatte. Das war kein befriedigender Schluss, weil die Spannung im-

mer weiter stieg und uns keine Ruhe ließ. Die gleiche Nicht-Befriedigung wi-

derfährt den Serienkillern. Der tatsächliche Akt des Tötens lässt den Mörder

ungesättigt, weil die Tat nicht so perfekt gelungen ist, wie er es sich in seiner

Fantasie ausgemalt hat. [...] Nach dem Mord denkt er sofort darüber nach,

was er besser machen kann [...]: eine Eskalation ohne Ende.

(Ressler/Shachtman 1992, 28f)

Erstaunlich genug, die FBI-Definition des Serienkillers fußt auf den Seriendes US-amerikanischen Kinos. Der serielle Cliffhanger, der abrupte Stoppeiner Handlung, die unaufgelöste Erzählung, der <Uberhang> von nichteingelöstem Sinn, die Frustration einer plötzlich abgebrochenen Lustemp-

Hagen: Dexter on TV 265

findung - das liefert, obwohl es ja nur die Effekte einer medialen Narrationbeschreibt, nunmehr die Chiffren für die Motivlage eines seriellen Killers.50 bekommt sein Morden Profil: Der Serienkiller ist in gewisser Weise ei-ner von uns - aber zugleich ein ganz andersartiger, oder doch nicht? Inden 1980er Jahren der Reagan-Ära brauchte der Agent Ressler Staatsmittelzum Aufbau seiner neuen <wissenschaftlichen> FBI-Einheit, da konnte esnicht schaden, spektakuläre Thesen medial zu begründen.

Wie die Zahlen zeigen, dankte Hollywood postwendend. Kamen inden 1970er Jahren <nur> 87 Serienkiller-Filme in die US-Kinos (zum Bei-spiel The Heiter Skelter Murders, Frank Howard, US 1970; The Te-xas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, US 1974), so waren es in den1980ern bereits 187 (zum Beispiel Manhunter, Michael Mann, US 1986;Henry: Por t ra i t of a Serial Ki 11er, John McNaughton, US 1986) undin den 1990ern 237 (zum Beispiel The Si lence of the Lambs, JonathanDemme, US 1991; Natura l Born Ki I lers, Oliver Stone, US 1994; Copy-cat, Jon Amiel, US 1995). Ein Blick auf die Titellisten zeigt, dass die Filmeder 1970er Jahre sich im Wesentlichen in der Darstellung von «Slasher/Splasher»-Gewalt (in der Nachfolge von Arthur Penns Bonnie and Cly-de (US 1967) und Sam Peckinpahs The Wi Id Bunch (US 1969) ergingen,während der Serienkiller-Boom ab Mitte der 1980er Jahre den intelligen-ten Profiler ins Zentrum rückte. Ein klassisches Beispiel hierfür ist The51 lence of the Lambs, in dem Clarice Starling (Judy Foster) Dr. Lecter(Anthony Hopkins) jagt - ein Stoff, der den Serienkiller als Feind <in uns>entdeckt und intellektuell aufwertet. Carol Clover (1992, 232) und DavidSchmid (2010,134) sagen zu Recht, dass durch die mediale Initiierung des<criminal profiling) durch Ressler Filme entstanden sind, die man «slas-her movies for yuppies» (Schmid 2005, 84) nennen könnte. Nun wurde esauch für diejunge Mittelschicht schick, sich an Blut- und Gewaltorgien zudelektieren. Der serielle Mörder zitiert Blake und Shakespeare, er ist hochgebildet. Als wollte er ein Arcanum aus großer Poesie und Kunst enthül-len, tötet Hannibal Lecter seine Opfer durch Bisse ins Gesicht, seziert ihrGehirn am lebendigen Leibe und brät es in der Pfanne.

In der Literatur wird Dexter hie und da als «Abkömmling» der Lec-ter-Figur gelesen,7 aber eine solche Lesart macht wenig Sinn. Dexter tötetnicht aus sadistisch-intellektueller Lust an der Nachtseite der Vernunft,sondern eher schon so, wie in Tarantino-Filmen getötet wird: Ertötet, weilTöten auch ein banaler Akt ist, ein einfaches, ebenso fatales wie unvor-denkliches, dem Grunde nach immer schon serielles, weil unerfindliches

7 Herman, David: «Dexter, Torture and Vigilantes». In: Prospect Magazine v. 28. Februar2008. [http://www.prospectmagazine.co.uk/2008/02/dexter-torture-and-vigilantes(Zugriff: 20.11.2010)].

266 Fallstudien USA

und unaufhörliches Faktum der Welt, ein kontingentes Schicksal, in dasman ohne direktes Zutun hineingerät, um nie wieder herauszufinden.

Tarantinos Filme der 1990er und frühen 2000er Jahre verschieben denSerienkiller des US-Kinos um eine wichtige Achsendrehung: Er ist gleich-sam vor und hinter der Kamera am Werk. Jeden Augenblick kann eineHandlungssequenz in absolute Gewalt umschlagen. Der Fakt der Gewalt,unzweifelhaft dominant in der modernen Welt, bleibt dabei gänzlich un-begründet. Tarantino verpackt ihn in serielle Prozeduren, ritualisiert ihnund inszeniert ihn durch Zitate und Remakes. Gewalt, wie sie von Seri-enkillern ausgeht, ist hier ein Witz des Realen; in einem erschütterndenInferno-Lachen kann siejeden Augenblick losschlagen. Einiges von dieserKomik einer mörderischen Realität hat auch das Morden in Dexter (vgl.Francis 2010). Schon Tarantino inszeniert Gewalt grundsätzlich seriell,nämlich stets als und in Wiederholungen, und vermittelt damit die ein-fache Botschaft, dass sie in den modernen Gesellschaften unvordenklichpräsent ist und es, außer einem infernalischen Lachen, keine Erklärung da-für gibt. Umso sorgfältiger inszeniert Tarantino die Gewaltakte des Tötensmit ästhetischer Präzision. Züge dieser Ästhetik finden sich dann auch inden rituellen Hinrichtungsstätten Dexters.

Die <Normalität> des Serienkillers im US-Film seit den 2000er Jahrendrückt sich in Zahlen aus: Im neuen Jahrtausend verdreifachen sich die Se-rienkiller-Plots in Kino und Fernsehn auf über 600. Profi 1er (NBC 1996-2000), aber auch Serien wie CSI (CBS seit 2000), Heroes (NBC 2006-2010)und Crimina I Minds (CBS seit 2005) zeigen Serienkiller zuhauf, ganz ab-gesehen von den legendären Kino-Remakes des Lecter-Stoffes Red Dra-gon (Brett Ratner, US 2002) und Hanniba I (Ridley Scott, US 2001). Selbstwenn der Religionswissenschaftler und Kriminologe Philip Jenkins daraufverweist, dass der Begriff <Serienkiller> schon vor Resslers Wortprägungin Umlauf war, so kommt auch er nicht umhin zuzugestehen: «Seriality, itseems, is the product of seriality»:

Ideen und Bilder laufen zwischen diesen beiden [Film und polizeilicher Re-alität] frei hin und her in einer wahrhaft postmodernen Weise, so dass eini-ge Bücher und Mediendarstellungen Hannibal Lecter als ein authentischeskriminelles Superhirn präsentieren, das auf einer Stufe mit dem von Bundyund Dahmer steht. Die Macher von Natural Born Kil lers wurden vonder Familie eines Mordopfers mit einer Klage überzogen, weil man ihnenvorwarf, dass das fiktionale Porträt zum Mord aufgehetzt habe. Inzwischenkann man sich nur mit Anstrengung darauf besinnen, wer eigentlich die Kil-ler im <wirklichen Leben> sind: Lecter oder Dahmer, Micky und Mallory oderBianchi und Buono». (Jenkins 2002,15)

Hagen: Dexter on TV 267

«I'm what's wrong»: Auf du und du mit dem Serienkiller

Sind Tarantinos Serienkiller Identifikationsfiguren? Mickey oder Mallo-ry, Beatrix Kiddo oder Bill? Und wer von den vier <Herren> in ReservoirDogs (US 1992)? Gewiss sind es Figuren brutaler und zugleich makabrerExzentrizität, Objekte im Sinne Freuds, die geliebt werden können, viel-leicht sogar Kultfiguren, aber sicher keine Personae einer parasozialenBindung. Wie soll dann mit Serienmördern eine parasoziale Interaktionmöglich sein, wenn nicht einmal klar ist, was ein Serienmörder überhauptist? Wie soll man ihnen glauben und vor allem: was? Wie soll man ihnenvertrauen? Wie soll man ihnen das eigene Selbst öffnen, wenn sie nichteinmal selber wissen, was sie sind? Was ist ihre <Evidenz>? James Manos,der die Serie Dexter aus dem Lindsay-Roman entwickelt hat, hat dieseAchse der Unnahbarkeit von Serienmördern noch einmal umgekehrt undeine Paradoxie auf den Schirm gebracht, die es nur im Film geben kann:einen Serienkiller zum Anfassen und Gernhaben.

Denn auf den ersten Blick ist dieser Michael C. Hall/Dexter nichtsanderes als ein klassischer Serienheld und damit Idealobjekt einer paraso-zialen Bindung. In einer bildsüffigen Eröffnungssequenz (vgl. Karpovich2010) voller close ups wird Dexter zu Beginn jeder Episode in der stolzenLänge von 1 '45" positioniert. In der besten Tradition der Hitchcock-Openervon Saul Bass gibt es ästhetisch ausgeleuchtete Nahaufnahmen von blit-zenden Messern, die einen spritzenden Schnitt durch frische Apfelsinenziehen, brutzelndes rohes Fleisch in der Pfanne, Details einer knirschendenNassrasur und zwischen zwei Fingern straff gezogene Zahnseide, alles An-spielungenauf Hinrichtung, Mordgewalt und Blut zwar, aber zugleich auchnur eine Montage aus banalen Bildern vom Aufstehen und Frühstücken. Soist Dexter, er ist - parasozial - einer von uns: Ein starker, gut aussehender,positiver <Schwiegermuttertyp>, eine Persona, die, auch in Erinnerung andie Figur David Fisher, sofort ins Herz geschlossen werden kann.

Damit ist schon nach vier Minuten Pilotfilm das Grunddilemma prä-sent: «You root for a killer».8 Staffel 1, Episode 1: Noch sind keine vierMinuten vergangen, und Dexter hat sein erstes Opfer schon gepackt, über-wältigt und auf dem Exekutionstisch fixiert. So wird er es immer wiedermachen. Außer in Staffel 5 gibt es fünf oder sechs <niedere> Serienkiller, diedem Hauptkiller zum Opfer fallen; daneben dann das jeweils staffelüber-greifende Hauptopfer. In Staffel 1 ist es Dexters Bruder Brian, über alle Epi-soden hinweg als «Ice Truck Killer» gejagt; in Staffel 2 die Pyromanin Lila;

8 Door, Cellar (2008) «A Short Story About Free Wi 11 Part II - The Monster Inside Me».Blogeintragv. 10.12.2008 [http://btrax.blogspot.com/2008/12/short-story-about-free-will-part-ii.html (Zugriff 10.11.2010)].

268 Fallstudien USA

in Staffel 3 der Staatsanwalt MiguelPrado; in Staffel 4 der SerienmörderTrinity und in Staffel 5 Jordan Chase,der Boss einer Frauenmörderban-de. Alle diese Haupt-Antagonistenwerden jeweils im Staffelfinale hin-gerichtet.

Das erste <niedere> Opfer istexemplarisch: Father Mike Dono-van, ein übler Kindermörder undKinderschänder. Dexter jagt oh-nehin nur ausgewiesene Monster.Den Nachweis dafür liefern ihmdie alles erfassenden Polizeidaten-banken, zu denen er als Forensikerunbeschränkten Zugang hat. Dex-ter packt Father Donovan am Hals:«Open your eyes and look at whatyou did! Look, or I'll cut your eyelidsright off your face.» Ein langsamerKameraschwenk über halbverwe-ste Leichen von Kindern und Halb-wüchsigen folgt («I pulled them outin bits and pieces.»). Donovan: «Icouldn't help myself - Please, youhave to understand.» Dexter: «Trustme, I definitely understand. See, Ican't help myself, either. - But chil-dren- I could never do that. Not I ikeyou [...]. I have standards» (S.01.E.01,3'44"ff). Seinem Opfer, auf der Hin-richtungsbank festgezurrt, ritztDexter nun mit einem Skalpell Blutaus der Wange und streicht es aufein Glasplättchen. Diese Plättchenverwahrt er wie Trophäen. Es folgtdie elektrische Stichsäge, ausnahms-

1-5 Anspielungen auf Blut und . ... . , _ . ,Mordgewalt... w e i s e ; s P a t e r w i r d D e x t e r vornehm-

lich mit dem Messer morden. Ge-gen das spritzende Blut trägt er eine Visierhaube vor dem Gesicht. Hieragiert kein Psychopath, sondern ein Profi, kunstvoll, präzise und kühl wie

Hagen: Dexter on TV 269

Uma Thurman in Tarantinos K i l l Bi 11 (US 2003). Morden kostet ihn keineÜberwindung, bestenfalls Arbeit. Wenn Dexter tötet, sehen wir keine ver-krampften, unkontrollierten Ausbrüche, wie sie Lou Ford (Stacy Keach)in The Ki 11er Inside Me (Burt Kennedy, US 1976) überkommen, wenner, von seinen Erinnerungsphantasmen gepackt, besinnungslos zuschlägt.Dexter weiß immer, mit welchem Messer er in welches Organ aus wel-chem Winkel mit wie viel Kraft zu stechen hat. Das sieht geradezu elegantaus. Die Zuschauer werden gleich doppelt beruhigt: <Dexter weiß, was ertut, den werden sie nicht kriegen>. Und vielleicht auch: <So müsste manmorden können...>.

Wir sehen Dexter im Bild und hören ihn dazu aus dem Off: «Numberone rule of the code is <Don'tgetcaught>» (S.03.E.08,12'04"). Daraufsehenwir ihn in einer überbelichteten «Mindscreen»-Szene (vgl. Kawin 1978) imGespräch mit Harry, seinem verstorbenen Stiefvater, der ihm den «Code»mitgegeben hat. Allmählich, im Laufe der 24 Episoden der ersten beidenStaffeln, erfahren wir auch die «Backstorywound» (Krützen 2004, 30ff)9 sei-nes Adoptivsohns: Der dreijährige Dexter wurde zusammen mit seinemBruder Brian in einem Container Zeuge der Massakrierung seiner Mutter.«Laura Moser and three others were found chopped up with a chain saw.Apparently a drug dealer didn't appreciate Laura and her friends steal-ing his cocaine.» Beide Kinder sitzen tagelang zentimetertief im Blut ihrerMutter und hungern. «First officer on scene was Harry Morgan» (S.01.E.11,29'20"ff). Morgan nimmt Dexter, den Jüngeren, zu sich und steckt Brian,den Älteren, ins Heim. Warum aus dem Heimkind der<böse> «Ice Truck Kil-ler» wird, aus dem familiär geschützten aber der <gute> Killer-Killer, bleibtAnathema. Die Familie ist auch in Dexter das unhinterfragte Zentrum derUS-amerikanischen Zivilisation. Wenn der Staat nicht zurande kommt, istzum Schutz von Kindern und Familien ein gerechter Mord legitim. Mit dem«Cultural-Studies»-Blick eines Fiske oder Hall hätten wir hier einen derideologischen Codes der Serie ausgemacht, die unbefragte Bevorzugungder (guten) Familie gegenüber den (bösen) Institutionen der Gesellschaft.Diese Dichotomie <Staat vs. Familie> reicht zurück bis in die Anfänge desliterarischen Serien-Formats bei Charles Dickens (vgl. Hayward 1997, 40ff)und ist immer noch ein Grundmuster der Quality-TV-Serien, von Dal las(CBS 1978-1991) über Twin Peaks (ABC 1990-1991) bis hin zu den Sopra-nos (HBO 1999-2007) oder Nip/Tuck. Unter diesem ideologischen Schirmerscheint eine parasoziale Bindung an einen <gerechten> Mörder durchausevident.

9 (Anm.d.Hg.) Vgl. den Aufsatz von Ursula Ganz-Blättler in diesem Band.

270 Fallstudien USA

6-10 ... im Vorspann von Dexter (Param-pount/Showti me).

Gilt das auch für Dexter?«Children are truly the living per-sonification of God through themagic of family» (S.02.E.02, 33'31"),hören wir Dexter aus dem Offsprechen, in ruhiger, sonorer Voice-over-Diktion. Ist das nur aufge-sagt? Währenddessen betritt er dieKirche; die Totenfeier für den Ex-Mann von Rita läuft, der, wie dieZuschauer wissen, gewalttätig undbrutal war. Dexter hat ihn nicht ge-tötet, aber trickreich und mit Ge-walt ins Gefängnis gebracht, um ihnloszuwerden. Was wir nicht wissen(und bis zum Ende von Staffel 5nicht wissen werden): Ist DextersFamiliengefühl tatsächlich echt, ister <wirklich> ein Familienmensch?Kann er lieben? Oder muss einMörder wie er gefühllos bleiben?Muss er alles das nur vortäuschen,damit sein «Schatten-Selbst» («myshadow self», S.03.E.02, 22'21")verborgen bleibt? Auch hier wiedergeben die Drehbuchautoren zu er-kennen, dass sie ihren CG. Jung ge-lesen haben. Seinen Kategorien derSpaltung von Ego und Selbst folgtauch die Anlage der Figur Dexter,der gespalten ist in sein Schatten-Selbst und sein Ich, das <normal>sein will, aber es nicht sein kann.Dexter aus dem Off: «People fakea lot of human interactions, but Ifeel like I fake them all, and I fakethem very well» (S.01.E.01, 6'10"ff).Ist das Bekenntnis zur Familie alsoauch nur ein Fake?

Hagen: Dexter on TV 271

Dexters Off

Die Off-Stimme Dexters ist die narrative Zentralachse der Serie, aber nichtdeshalb, weil sie eine direkte Erzählfunktion hat. Sie kommentiert und er-läutert («That's my foul-mouthed foster sister, Debra. She has a big heartbut won't let anyone see it»); legt Bekenntnisse ab («She's the only person inthe world who loves me. I think that's nice. I don't have feelings about any-thing, but if I could have feelings at all, I'd have them for Deb» [S.O1.E.O1,9'01"ff]) und streut reflektierende Selbstbeschreibungen in die Handlungein. Auf einer «Crime Scene», zu der er als Forensiker gerufen wurde, siehtDexter beispielsweise auf einem Regal kleine Batman-Figuren stehen; erbeugt sich herab, die Kamera geht ins close-up und seine Off-Stimme sagt:«I never really got the whole superhero thing. But lately, it does seem wehave a lot in common - tragic beginnings, secret identities, part human,part mutant, archenemies» (S.O2.E.O5, 5'55"). Hinzu kommen ironische undsarkastische Zwischenbemerkungen: «Want a real glimpse of human na-ture? Stand in the way of someone's mocha latte» (S.O2.E.O5, 3'57").

Nach Gérard Genettes narratologischen Unterscheidungen hat Dex-ters Off-Stimme eine «homodiegetische» Funktion (1998,175ff). Hier liegteiner der wichtigen Unterschiede zur Romanvorlage, die einen durchge-henden Ich-Erzähler aufweist (vgl. Teuteberg 2009, 38f). Haupt-Erzählerder Serie («heterodiegetisch») bleibt die Kamera von Romeo Tirone, diemit eher klassischen Hollywood-Einstellungen <von außen> erzählt. Auf-fällig sind aiierdingsTironesausgekiügeite Lichtregie und seine extremenKamerawinkel immer dann, wenn Dexter ans Morden geht.

Was ist die narratologische Funktion einer Stimme aus dem Off, einer«Voice-over»?

Für die Off-Stimme in Dexter gilt, was Errol Morris über die intimeOff-Stimme des Film Noir gesagt hat: «Großes Noir-Kino stellt die Frage:Warum ich? Warum passiert das ausgerechnet mir? Und die sehr dunkleAntwort, die der Film gibt, ist nahezu inakzeptabel: ohne Grund, ganzohne Grund».10 Die Figur Dexter ist geprägt durch ihre Off-Sentenzen.Durch sie skandiert die Serie eine Genrekonvention des Film Noir, einenPhilip-Marlowe-Charakter. Dexter ist der einsame Gerechte, der dennocherfolglos und verloren bleibt (vgl. Peirse 2010). Geschrieben sind seine Off-Monologe denn auch mit intimer, messerscharfer poetischer Prägnanz, alsstammten sie aus der Feder eines James M. Cain.11 Kein Wort zuviel. Dex-ters intime Mordszenen passen dazu. Auch sie sind in der Tradition des

10 Morris, Errol (1995) In: American Cinema: Film Noir. Regie: Alain Klarer.11 Von ihm stammen u.a. Romanvorlage und Drehbuch zu The Postman Always Rings

Twice (Tay Garnett, USA 1946).

272 Fallstudien USA

Film Noir mit einer einzigen Lichtquelle ausgeleuchtet und, wie erwähnt,häufig aufgenommen in Low- und High-Shots, also Kameraeinstellungenaus extremen Perspektiven.

Zum Film Noir gehört aber auch, dass kein Zuschauer sich mit demkontingenten Schicksal der Figuren abfinden will, solange der Film nichtzu Ende ist. Und in gewisser Weise ist eine Serieja nie zu Ende, nicht miteiner Episode und auch nicht mit einer Staffel. Bis zum letzten Bild kannman sich an jeden Strohhalm klammern, der Sinn, Erklärung und mög-liche Erlösung verspricht - so konfus und widersprüchlich sie auch seinmögen. Mit den Mitteln des Film Noir öffnet Dexter ein weiteres Kapiteldes «unzuverlässigen Erzählens», das zu den zentralen Merkmalen des«Quality-TV» gehört (vgl. Allrath 2005). Ohnehin sind Serien in der Regelso inszeniert, dass wir Zuschauer nie wissen können, ob wir alles gese-hen und alle Doppeldeutigkeiten und Anspielungen erkannt haben. Die-sen Ungewissheiten fügt die Off-Stimme Dexters noch eine weitere hinzu:Wenn er seine Umwelt über sein <wahres Wesen> täuscht, täuscht er nichtauch uns? Weiß er selbst, was er tut? Wird er sich wieder fangen, oder wirder doch noch gefangen? Kommt er mit seiner dunklen Seite durch?

Die parasoziale Indifferenz

«My name is Dexter, Dexter Morgan. I don't know what made me the wayI am, but whatever it was left a hollow place inside» (S.01.E.01, 6'10"ff).Die Hauptfigur der Serie ist eine paradoxale Figur. Sie personifiziert dasgroße «Why me?» des Film Noir. So hell und freundlich Dexter anderenerscheinen mag: Wir wissen, er steht am Abgrund, er weiß nicht, wer er istund wie und was ihm geschieht. Was er tut, tut er letztlich grundlos, undauch Harrys moralischer Code gibt keinen Halt. In Staffel 4 tötet Dextersogar einen Unschuldigen.

Was auch immer die Wirkung bei den Zuschauern sein mag, diepara-doxal-tragische Figurenkonzeption Dexters hat seriendramaturgisch einenachhaltige Konsequenz: Sie erlaubt keine Evolution, keine narrative Ent-wicklung der Figur. Vereinfacht gesagt: Dexter lernt nichts. «Die meistenShows haben, wenn sie in die vierten Staffeln gekommen sind, das Rasterihrer Charaktere erheblich entwickelt, so dass sie weitere Plots bestreitenkönnen, die sowohl folgerichtig als auch interessant sind.»12 Man mag dar-über streiten, ob sich wegen der Charakter-Starre der Figuren sogar logischeBrüche in die Erzählung eingeschlichen haben, aber richtig ist: Auch nach

12 Keefe, Jonathan (2009) «Dexter: Season Four». In: Slant Magazine v. 12. Oktober [h t tp / / :www.slantmagazine.com/tv/review/dexter-season-four/127 (Zugriff 20.11.2010)].

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fünf Staffeln ist Dexter unverändert. Die Erfahrungen mit starken Gegen-spielern, inklusive der Ermordung des eigenen Bruders, die ambivalenteBeziehung zu seiner Freundin und späteren Frau Rita und selbst seine Va-terschaft haben ihn nicht aus der Zwickmühle des <Muss-Mörders> widerWillen herausgebracht. In Staffel 5, nachdem auch Rita von SerienmörderTrinity, dem Dexter auf der Spur war, umgebracht wurde, weiht Dextererstmals eine Person in sein <wahres> Serienkillermorde praktizierendesEgo ein; Lumen, das überlebende 13. Opfer der Frauenmörderbande, be-geht sogar an seiner Seite Dexter-Morde, indem sie zwei ihrer Schänderersticht. Aber am Ende, als alles gesühnt ist, verlässtsie Dexter, wiewohl esso aussah, als seien sie ein <richtiges> Paar geworden. Aber Lumen <muss>nicht mehr morden («I can't do it anymore, what we've been doing. [...]But you do. Right?», S.O5.E.12, 47'05"). Dexter jedoch wird weiter morden<müssen>. Seit 61 Episoden (Stand Dezember 2010) ist er Gefangener seines<Schicksals>, das (neben Lumen) nur wir Zuschauer kennen.

Im Unterschied zu Lindsays Roman kann die TV-Serie keine direkteMitwisserin dulden (im Roman ist es seine Schwester Deborah). Das wür-de die <Noir>-Komplizenschaft des Zuschauers auflösen. Stark gemachthaben die Serie denn auch Charaktere, die Verdacht schöpfen und daranglauben mussten: allen voran der exzellent gespielte Sgt. James Doakes(Erik King). Nur in Staffel 3 - der bislang schwächsten - versuchen dieProduzenten einen Komplizen aufzubauen, den Dexter in sein Geheimniseinweiht. Miguel Prado (Jimmy Smits) ist zuständiger Staatsanwalt desBezirks und hegt seinerseits ungestillte Rache- und Mordgelüste. Hiergeht der Plot streckenweise gegen die Charakteranlage der Hauptfigur(derja kein einfacher Mörder ist und schon gar kein Komplizentäter) undkommt ins Stocken. Erst als Dexter über seine Off-Stimme klarmacht, dasser diesen Mitwisser beiseite schaffen wird, gewinnt die Serien-Erzählungihr Profil zurück.

Hätte Dexter eine andere Entwicklung genommen, wenn James Ma-nos nicht schon vor Beginn des Drehs aus der Verantwortung entlassenworden wäre? Sein damals abgewiesenes Plot-Konzept schildert er nach-träglich so:

«Das Publikum hätte nach 10, 11 oder 12 Episoden realisiert, dass all dieseSatelliten-Charaktere, ob Batista oder Doakes oder Lieutenent LaGuerta oderDeb, [...] dass alle diese Leute unendlich viel kaputter und verschrobenersind und tatsächlich Dexter der gesündeste von allen ist» (Manos 2010, 21).

In Manos' ursprünglichem Serienkonzept wäre Dexter kein <Noir>-Charakter geworden, der seinem Schicksal ausgeliefert ist, sondern, wie De-tective Vic Mackey (Michael Chiklis) in Manos' Lieblingsserie The Shield,

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Mitglied einer moralisch abgründigen Sozialgemeinschaft, aber darin nochder ehrlichste und am wenigsten verkommene. Showtime aber wollte of-fenbar keine solche Shield-Doublette.

Dexter ist ausschließlich plot-driven und nicht character-driven, dieHandlung wird nicht durch Veränderung der Haltungen, Absichten undCharaktere der Figuren vorangebracht. Damit zahlen die Serienschreibereinen vergleichsweise hohen Preis: Sie legen den Serienkiller Dexter alstragischen Rächer einer gewaltförmigen Welt an und versuchen gleichzei-tig, diese Persona als <noir>-kontingente, notorisch klagende Schicksalsfi-gur zu inszenieren. Das Ergebnis hat Jasmin Teuteberg so zusammenge-fasst: «Man könnte glauben, dass man sich mit der Figur Dexter eben nichtidentifizieren soll» (Teuteberg 2009, 39).

Die Dexter-Serie spielt in der Tat mit einer wechselvoll sich aufbau-enden und wieder zerstörenden parasozialen Bindung. Das macht zu-mindest eine klassische Fernsehbindung im Ergebnis fraglich. In seinenMorden nimmt Dexter uns Zuschauer in Komplizenschaft; in seiner Di-stanz zu sich selbst und seiner inneren Verlorenheit gleichermaßen. AberKomplizenschaft stiftet keine Identifikation und repräsentiert auch keineparasoziale Beziehung. Ihre Archetypik entzieht sich einer jungianischenDimension. Der Komplize mag seine Gründe für seine Loyalität haben;aber er ist deswegen noch lange kein Komplize des Kollektiven Unbe-wussten>. Eine Übernahme der getreuen Figur ins eigene <Selbst> mussin Komplizenschaft nicht geschehen. An Dexter ist möglicherweise vielespsychotisch, aber nichts archetypisch. Auch das macht die Rezeptionsbin-dungen dieser Serie parasozial indifferent.

Die Figurenkonzeption Dexters setzt also auf einen distanziert em-pathischen Beobachter. Die Serienschreiber haben das offenbar im Kalkülgehabt, wie Sarah Colleton, eine der drei Executive Producer, zu erkennengibt: «Wir lieben es, jemandem dabei zuzuschauen, wie er am Abgrundentlang läuft; weil wir uns dabei stellvertretend ausrechnen, welchen Preiser dafür zahlen wird» (Phillips/Colleton/Goldwyn 2009).13 Die abgründi-ge Komplizenschaft, in der die Serienschreiber Dexter gezeichnet haben,soll offenbar kathartisch wirken. Aber das muss nicht so sein, denn nachWegfall der parasozialen Muster sind alle weiteren Bindungswirkungenergebnisoffen. In einer Welt voll kontingenter Gewalt bietet Dexter Qua-litäts-Fernsehen, das in der Unbestimmtheit einer <Noir>-Spannung ohneparasoziale Zuschauerbindung auskommt. Die kalkulierte Kontingenz

13 Phillips, Clyde/Colleton, Sara/John Goldwyn (2009) «Dissecting Dexter: Part Three.Executive Producers Discuss Season Three and Dexter's Coming of Age». Showtime[http://www.movieweb.com/tv/TV5nJb58dTE787/season-4-dissecting-dexter-part-3 (Zugriff 20.11.2010)].

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ihrer Wirkung verschafft offenbar vielen Zuschauern eine angenehme Er-leichterung, abseits der klassischen Wirkungsschemata.

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