T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

FEN-EDEBİYAT FAKÜLTESİ

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI BÖLÜMÜ

HİSAR DERGİSİ

(1950-1967)

MEZUNİYET TEZİ

YÖNETEN

Prof. Dr. Mustafa ÖZCAN

HAZIRLAYAN

Zehra KALAFAT

050328058

KONYA – 2009

İÇİNDEKİLER

ÖN SÖZ ................................................................................................................................. I

YAZILARA DAİR ...............................................................................................................II

HİSAR DERGİSİ ................................................................................................................. 1

DEVLET TİYATROSUNDA HAMLET ...................................................................... 1

SATICININ ÖLÜMÜ ................................................................................................... 4

İSTANBUL ŞEHİR TİYATROLARI TEMSİLLERİ ................................................... 6

“MİRAS” VE “KADININ FENDİ” .............................................................................. 7

BİZDE TİYATRO ....................................................................................................... 10

ÖTEYE DOĞRU ......................................................................................................... 13

CYRANO DE BERGERAC ........................................................................................ 16

TERS YÜZ .................................................................................................................. 17

YANLIŞ YANLIŞ ÜSTÜNE ...................................................................................... 20

SEYİRCİYE SAYGI ................................................................................................... 22

TİYATRO VE GENÇLİK ........................................................................................... 24

VATAN İSTERSE ...................................................................................................... 25

RAMAK KALDI ......................................................................................................... 27

ÇIĞ .............................................................................................................................. 29

“FATİH” PİYESİNİ SEYREDERKEN ...................................................................... 31

MARİA STUART ....................................................................................................... 34

TİYATRO MUHARRİRİ ............................................................................................ 36

TİYATRO OYUNU YAZMAYA BAŞLAMADAN.................................................. 38

GEORGE DEVİNE DEVLET KONSERVATUVARINDA ...................................... 42

TİYATRO VE TÜRK KOSTÜM TARİHİ ................................................................. 45

KEÇİLER ADASI ....................................................................................................... 47

GÜNEŞTE ON KİŞİ ................................................................................................... 51

BİR ÜMİT İÇİN .......................................................................................................... 53

SON OYUNLAR ......................................................................................................... 55

MODERN TİYATRODA YEPYENİ BİR GÖRÜŞ VE TÜRK SAHNELERİ .......... 58

HARPUT’TA BİR AMERİKALI ............................................................................... 60

DEVLET TİYATROSUNDAN NOTLAR ................................................................. 62

DÖRDÜNCÜ HANRİ ................................................................................................. 63

İMPAROTOR JONES ................................................................................................. 66

TİYATRODA OYUN ................................................................................................. 67

DÜNKÜ ÇOCUK ........................................................................................................ 69

SON DURAK .............................................................................................................. 72

HALDUN DORMEN VE CEP TİYATROSU OYUNLARI ...................................... 73

İKİ YENİ OYUN, BİR YENİ TİYATRO ANLAYIŞI ............................................... 75

FİNTEN DEVLET TİYATROSUNDA ...................................................................... 78

KANADA TİYATROSU HAKKINDA ...................................................................... 80

İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİNE DAİR.......................................................... 82

TİYATRO ADAPTASYONLARININ MÜŞKÜLLERİ ............................................ 86

ODA TİYATROSU ..................................................................................................... 88

“EPİK TİYATRO” SAPLANTISI .............................................................................. 90

YENİ OYUNLAR ....................................................................................................... 92

ŞU DEVLET TİYATROSU ........................................................................................ 94

MEVSİM BİTTİ .......................................................................................................... 96

ERGUN SAV’IN “TİYATRO YAZILARI” ............................................................... 98

İRLANDA TİYATROSU VE O’CASEY ................................................................. 100

TÜRK OYUN YAZARLIĞININ DÜNÜ, BUGÜNÜ .............................................. 103

TİYATRO .................................................................................................................. 106

TİYATRO ve SEYİRCİ ............................................................................................ 107

PAPUÇÇU AHMET OYUNU VE THEOPHILE GAUTIER .................................. 110

“PEMBE KADIN” OLAYI ....................................................................................... 112

KAPATILAN TİYATROLAR .................................................................................. 115

MEVSİME GİRERKEN ........................................................................................... 117

YENİ OYUNLAR ..................................................................................................... 119

İKİ OYUN, BİR BALE ............................................................................................. 121

KÖTÜ BAŞLANGIÇ ................................................................................................ 123

BİR ANKARA BİR İSTANBUL .............................................................................. 125

ACI GERÇEK VE BROOKLYN KÖPRÜSÜ .......................................................... 127

MUSAHİPZADE CELÂL VE İSTANBUL EFENDİSİ ........................................... 129

ANADOLU TİYATROLARI.................................................................................... 131

DÜNYA SAHNELERİNDE YENİ BİR TEKNİKLE YAZILMIŞ PİYESLER ...... 132

“AYAKTA DURMAK İSTİYORUM” VE “BALAYI” ........................................... 134

KİREÇLİ BAHÇE ..................................................................................................... 135

BİR SEZONUN ARDINDAN .................................................................................. 136

KENT OYUNCULARI BAŞKENTTE ..................................................................... 138

GERİLEYEN FRANSIZ TİYATROSU ................................................................... 141

DÜNYA SAHNELERİNDE YENİ BİR TEKNİKLE YAZILMIŞ PİYESLER ...... 142

HAVADA YÜRÜYEN ............................................................................................. 146

JÜL SEZAR RUMELİ HİSARI’NDA ...................................................................... 148

MEVSİME GİRERKEN ........................................................................................... 150

FRANSIZ, İNGİLİZ VE TÜRK AKTÖRLERİ ........................................................ 152

İLK OYUNLAR ........................................................................................................ 154

CANAVAR SOFRASI .............................................................................................. 156

KOMEDİ - FARS ...................................................................................................... 156

ECİNNİLER .............................................................................................................. 158

ZAVALLI MARİUS ................................................................................................. 161

KAKTÜS ÇİÇEĞİ ..................................................................................................... 163

ÖZAKMAN’IN SUSUŞU VE DÖNÜŞÜ ................................................................. 164

KÜSKÜNLER KAHVESİ ........................................................................................ 166

BÜYÜK TEŞRİFAT ................................................................................................. 168

MEŞRUTİYET’TE TİYATRO SEYİRCİSİ ............................................................. 172

SAVUNMA ............................................................................................................... 174

PARİS’TEN BRECHT’E KARŞI ............................................................................. 176

BÜYÜK TEŞRİFAT ................................................................................................. 178

DARÜLBEDAYİ’DEN ÇIKAN TİYATRO TOPLULUKLARI ............................. 184

OSMANLI-İTALYAN SAVAŞI VE TİYATRO ..................................................... 187

DEVLET TİYATROSUNDA YENİ OYUNLAR .................................................... 190

“AYAKTA DURMAK İSTİYORUM” ALMANYA’DA ........................................ 193

OKULDA TİYATRO ................................................................................................ 195

BİZİM TİYATROMUZ ............................................................................................ 197

YUSUF ZİYA ORTAÇ VE TİYATRO .................................................................... 199

AYA BİR YOLCU VEYA BİR UZAY KAZASI..................................................... 203

ANADOLU KADINININ DRAMI ........................................................................... 205

CUMHURİYETTEN ÖNCE DÂRÜLBEDAYİ’İN OYUN DAĞARCIĞI ............. 207

A. KUTSİ TECER VE TİYATRO ............................................................................ 211

DELİ İBRAHİM ........................................................................................................ 215

TİYATROYU BEKLEYEN TEHLİKE .................................................................... 217

ÖKÜZÜN KADINLARI ........................................................................................... 219

BİBLİYOGRAFYA ......................................................................................................... 224

I

ÖN SÖZ

Edebiyat tarihinin en önemli kaynakları süreli yayınlardır. Süreli yayınlar pek çok

yazarı bağrında saklar. Bunlara ulaşılmadı mı yapılan her çalışma eksik ve yarım kalır.

Türk edebiyatında süreli yayınlar arasında Hisar dergisinin ayrı bir yeri vardır. Bu

dergi ile batı kültür ve edebiyatıyla daha sıkı temasımız olduğu bir gerçektir. Zira batı

edebiyatının seçkin eserlerine yer veren Hisar dergisi çağdaş yazar ve şairleri yakından

tanımamıza da vesile olmuştur.

Hisar dergisi, batı kültürüne yönelişimizin önemli bir kilometre taşıdır. Dünya

edebiyatına açılan bir penceredir. Çok seçkin yazar ve şairlerimizin elinde kültür

hayatımıza hizmet vermiştir… Her sayısı zengin içeriği ile okuyucularının belleklerinde

yer etmiştir.

Tez aşamasında keyifle incelediğimiz bu dergiyi tanımış olmaktan mutluluk

duyduğumu belirtmeliyim. Her öğrenci tezinde olduğu gibi benim tezimde de ufak tefek

kusurlar olabilir. Bunların telâş ve sabırsızlığımdan kaynaklanan kusurlar olduğunu

söylemeliyim. Zevkle uğraştığım bu çalışmamda kendilerinden yardım gördüğüm değerli

hocam Prof. Dr. Mustafa ÖZCAN’a bu vesileyle teşekkür etmek isterim. Sağ olsunlar, var

olsunlar.

Zehra KALAFAT

Konya - 2009

II

YAZILARA DAİR

Hisar dergisinde tiyatro hakkında pek çok yazı çıkmıştır. Bunları gruplandırarak

incelemekte fayda vardır. Biz de bu düşünceden hareketle ilk olarak oyun eleştirilerinden

başlamak istiyoruz:

a) Oyun Eleştirileri

İstiklal Gökçer’in iki tane oyun eleştirisi bulunmaktadır. Bunlardan birincisi

“Devlet Tiyatrosunda Hamlet”1 oyunu hakkındadır. Oyunu ağır bir şekilde eleştirir.

Oyundaki seçilen oyuncuların karakter ile örtüşmediğini vurgular. Ancak yazmış olduğu

“Satıcının Ölümü”2 adlı eseri beğenmektedir. Eserin yazarı Arthur Miller için bir eleştiride

bulunmaz. Genellikle oyun kahramanı Willy Lamon hakkında bilgiler verir ve bizim

toplumumuzda nasıl göründüğünü söyler.

M.Batar yazmış olduğu tiyatro eleştirilerinden birçoğunu başarılı bulur. “Miras” ve

“Kadının Fendi”3 yazısında iki oyunu karşılaştırmıştır. Miras adlı oyun için sahneye

konulmasının zorluğu yanında başarılı bir şekilde temsil edildiğini söylemektedir. “Miras”,

Devlet Tiyatrosu sahnesine koyan Cüneyt Gökçer’i takdir eder. Zira soyut bir eserin bu

kadar sade, fakat ustalıkla sahneye konuluşundaki başarıyı görmemeye imkan olmadığını

vurgular. M. Batar, “Kadının Fendi”ni başarılı bulmaz. Salih Canar’ın bu eseri yerli bir

komediymiş gibi sahneye koymasını ve aktörlerin de bu anlayış içinde kalarak oyunu

zevksiz bir hale getirdiklerinden yakınmaktadır. Ve sonuç olarak da şunları söyler: Devlet

Tiyatrosunda temsil edilen “Miras” bizim için iftihar edebileceğimiz bir başarı, Küçük

Tiyatroda temsil edilen “Kadının Fendi” ise boynumuzu büken, bir başarısızlık olmuştur.

M. Batar’ın beğendiği bir diğer eser de “Cyrano De Bergerac”dır.4 Ve bu eserin

Devlet Tiyatrosunda şimdiye kadar oynanan eserlerden hiçbirinin bu kadar başarılı

olmadığını düşünmektedir. Ardından bırakmış olduğu yarım asırlık geçmişine rağmen

kendini unutturmayan bir eser olduğunu belirten M. Batar, bizim toplumumuzda da

sevilmesinin nedenini eserin konusunun aşk, hayal ve kahramanlıktan kaynaklandığını

1 İstiklal Gökçer, “Devlet Tiyatrosunda Hamlet”, Hisar Dergisi, Sayı:8, Aralık 1950, s.8-9

2 İstiklal Gökçer, “Satıcının Ölümü”, Hisar Dergisi, Sayı:13, Mayıs 1951, s.6-7

3 M.Matar, “Miras” ve “Kadının Fendi”, Hisar Dergisi, Sayı:19, Kasım 1951, s.4-5

4 M.Batar, “Cyrano de Bergerac”, Hisar Dergisi, Sayı:24, Nisan 1952, s.8-9

III

söyler. M. Batar, “Ramak Kaldı”5 adlı oyunu şaheser diye nitelendirir. Karışık ve güç

görünüşüne rağmen aksine son derece yumuşak ve sade bir eser olduğunu belirtir. Bu

özelliğinin de iyi anlaşıldığını ve çok iyi temsil edildiğini söyler. Son olarak M. Batar’ın

“Maria Stuart”6 adlı yazısı vardır. Tarihi tiyatro yazmanın zor bir iş olduğunu vurgularken

bunu hem tarihi gerçeklik, hem de sanatın yaratıcılığı ile yazmış olanların başarılı

olduğunu belirtir. Örnek olarak da Maria Stuart’ı gösterir. Oyunun konusunu beğenen

yazar, oyunculardan bir kısmını başarılı bulurken bu kısmını da başarılı bulmaktadır.

Hamdi Olcay’ın iki oyun eleştirisi bulunmaktadır. Bunlardan ilki “Öteye Doğru”7

yazısıdır. Küçük Tiyatro’da sergilenmeye başlayan oyunun İngilizceden çevrilen bir eser

olduğunu belirtir. Eseri Türkçeleştiren Suat Taşer ile Nazım Ergin’e böyle bir eseri

tiyatromuza kazandırdıkları için teşekkür eder. Eserin konusunu veren Hamdi Olcay,

oyunculardan sırayla bahseder. Tora adlı karakteri canlandıran Oğuz Bora’nın yaşatmak

istediği şahsı kavramış olduğunu belirtir. Ve genel olarak diğer oyuncuları da başarılı

bulmuştur. Hamdi Olcay, “Ters Yüz”8 adlı oyunun yazarı Galip Turan’ın hem adıyla hem

de eserleriyle birdenbire parladığını söyler. Telif tiyatro eseri olan Ters Yüz’ü beğenir ve

Galip Turan’ı tebrik eder. Ancak başarılı bulduğu bu eseri iki yönden eleştirmiştir. Ters

Yüz’deki en büyük eksikliğin amacın eserin önüne geçmesinden kaynaklandığını söyler.

İkinci perdenin eksik oynandığından bahseder ve tiplerin sadece bir yüzünün

gösterilmesini eksik bulur.

Sabahattin Engin’in de iki oyun hakkında eleştirisi vardır. ilki Küçük Tiyatro’da

sahneye konulan “Yanlış Yanlış Üstüne”9 oyun hakkındadır. Oyunu genel olarak başarılı

bulan Sabahattin Engin, Yanlış Yanlış Üstüne oyunun yazarı Goldsmith ile Moliere’i

karşılaştırır. Daha sonra Küçük Tiyatroda oynanan bir başka eser olan Ters Yüz adlı

oyundan daha başarılı bulmuştur. İkinci olarak da Korel Çepek’in “Ana” adlı eseri “Vatan

İsterse”10

adı ile Küçük Tiyatro’da temsil edildiğini söyler. Sabahattin Engin Çapek’in bu

oyunu yazmaktaki maksadını açıklar. Eseri her bakımdan mükemmel bulmuştur. Eserin

rejisi Mahir Canova “Vatan İsterse”yi yazarın ruhunu şadedecek kadar başarıyla sahneye

koyduğunu düşünür.

5 M.Batar, “Ramak Kaldı”, Hisar Dergisi, Sayı:38, Haziran 1953, s.5

6 M.Batar, “Maria Stuart”, Hisar Dergisi, Sayı:44, Aralık 1953, s.10-11

7 Hamdi Olcay, “Öteye Doğru”, Hisar Dergisi, Sayı:22, Şubat 1952, s.8-9

8 Hamdi Olcay, “Ters Yüz”, Hisar Dergisi, Sayı:32, Aralık 1952, s.10-11

9 Sabahattin Engin, “Yanlış Yanlış Üstüne”, Hisar Dergisi, Sayı:33, Ocak 1953, s.16-17

10 Sabahattin Engin, “Vatan İsterse”, Hisar Dergisi, Sayı:35, Mart 1953, s.14-15

IV

N. Kulugil’in de “Çığ”11

adlı oyunu hakkında bir yazısı bulunmaktadır. Oyunun

konusunu veren N. Kulugil, yazarın bu oyunu yazmaktaki maksadını sorar. Eseri Nihat

Aybars sahneye koymuştur. Oyunun en başarılı yönünü dekorlarında bulan N. Kulugil

oynanışının ise mübalağalı olduğunu ileri sürer.

Faruk K. Demirtaş’ın da bir eleştirisi bulunmaktadır. “Fatih Piyesini

Seyrederken”12

adlı oyunun beş perdeden meydana geldiğini söylemiştir. Oyunu perde

perde anlatmıştır. Konudaki bazı eksik ve hatalı gördüğü yerleri belirtmiştir. Oyuncuları

başarılı bulan Demirtaş, oyunun yazarı olan Nazım Kurşunlu’yu tebrik eder.

Lütfi Ay, “Keçiler Adası”13

adlı oyunu değerlendirir. Oyunun yazarı Ugo Betti’den

bahseder. Yazar hakkında bilgi verdikten sonra oyunun konusunu anlatır. Oyundaki

kahramanların başarılı bir şekilde cezalandırıldığını belirtir. Son olarak da Refik Eren’in

çizmiş olduğu sade ve güzel dekoru över.

Ergun Sav’ın yazmış olduğu tiyatro eleştirilerinden ilki “Güneşte On Kişi”14

dir.

Devlet Tiyatrosu’nda yılın üçüncü telif eseri olarak oynanmaya başlanan Güneşte On

Kişi’nin yazarı Turgut Özakman’dır. Oyunun konusunu veren Ergun Sav, Özakman’ın

konuyu ve tipleri iyi işlediğini söyler. Piyesin de girişini kuvvetli bulur. Sahneye

konuluşunun da çok iyi olduğunu düşünür.

“Bir Ümit İçin”15

oyunu hakkında da yazı yazan Ergun Sav, oyunun yazarı

Emanuel Robles’i tanımadığımızdan bahseder. Oyunun örgüsünü verir ve oyundaki

karakterleri anlatır. Saim Alpago’nun sahneye koymuş olduğu bu eserin tek kusurunun

aktörlerin ses tonlarını fazla yükseltmelerinden kaynaklandığını söylemektedir. Ergun Sav,

“Son Oyunlar”16

adlı yazısında da Othello, Jezabel, Tilki, Hep Çocuk Kalacağız, Bir Ümit

İçin ve Etnan Bey Duymasın adlı oyunlarından bahsetmektedir. Genel olarak da bu

oyunları beğenmemektedir. “Harput’ta Bir Amerikalı”17

adlı oyun için Ergun Sav ağır

eleştirilerde bulunuyor. Oyun yazarı Cevat Fehmi Başkut’un konuyu iyi seçtiğini söylüyor

fakat sanat yönünden başarısız bulmuştur. Vasattan daha kötü bir oyunu vasatın üzerine

11

N. Kulugil, “Çığ”, Hisar Dergisi, Sayı:38, Haziran 1953, s.16-17 12

Faruk K. Demirtaş, “Fatih Piyesini Seyrederken”, Hisar Dergisi, Sayı:39, Temmuz 1953, s.6-7 13

Lütfi Ay, “Keçiler Adası”, Hisar Dergisi, Sayı:55, Kasım 1954, s.6-7 14

Ergun Sav, “Güneşte On Kişi”, Hisar Dergisi, Sayı:59, Mart 1955, s.10/18 15

Ergun Sav, “Bir Ümit İçin”, Hisar Dergisi, Sayı:61, Mayıs 1955, s.8 16

Ergun Sav, “Son Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:62, Haziran 1955, s.8-9 17

Ergun Sav, “Harput’ta Bir Amerikalı”, Hisar Dergisi, Sayı:64, Ocak 1956, s.18

V

çıkaranların da Mahir Canova ve Saim Alpago olduğunu vurguluyor. Bir tek onları başarılı

buluyor.

Ergun Sav, “Son Durak”18

adlı oyunu bir Türk yazarının yazdığını görünce çok

sevindiğini ama bu sevincinin uzun sürmediğini belirtiyor. Oyunun kuruluşunu da

yazılışını da başarısız buluyor. Oyunda sadece Avukat Ferit rolünü oynayan Ahmet

Evintan’ı başarılı saymaz.

Ergun Sav, “Yine Oyunlar”19

adlı yazısında Devlet Tiyatrosu’nda yeni

sahnelenmeye başlanan oyunlardan bahsediyor. Harold Pinter’in “Birthday Party” eserini

sahnelemekten vazgeçen Devlet Tiyatrosunun, iyi bir seçim yaptığını söylüyor. Ve yeni

oynanmaya başlanan Polisler ve Komiser Geldi, Ölü Canlar, Asteğmen Eğmen adlı

oyunlardan da kısaca bahsetmiştir. “Mevsim Bitti”20

adlı yazısında da Ergun Sav, Yedinci

Köpek, Julıus Caesar, Shakespeare Resitali adlı oyunları konu almıştır. Yedinci Köpek

adlı oyun için iyi teknikten yoksun olduğunu belirtirken diğer iki oyunu ilgi çekici

bulmuştur.

Yüksel Karaburçak’ın da “Dördüncü Henri”21

adlı oyun hakkında bir yazısı

bulunmaktadır. Oyunun yazarı Pirandello’dan bahsetmiştir.

Ömer Atilla’nın Hisar dergisinde yazmış olduğu çok sayıda oyun eleştirisi vardır.

Bunlardan ilki “İmparator Jones”22

adlı oyundur. Yazar bu yazısında eserin yazarı

O’Neil’den bahsetmiştir. Oyunun ilk perdesini gerçekçi bulan Ömer Atilla sonraki

sahneleri fantastik olarak değerlendirir. “Dünkü Çocuk”23

adlı oyuna geldiğimizde yazarın

bu oyun için güldürücü yönünün ağır bastığını söylediğini görürüz. Dünkü Çocuk’u

sahneye koyan Saim Alpago’dan daha iyisinin beklendiğini söyleyen yazar, Alpago’nun

eseri anladığı kanaatindedir. Ayrıca oyunda, oyuncuların kendi aralarında yaptıkları

şakaların seyirciye saygısızlık olduğunu vurgular.

Ömer Atilla’nın bir diğer yazısı da “Penbe Kadın Olayı”24

dır. Ömer Atilla bu

oyunun bize iyi bir yazar kazandırdığını söyler. Dr. Hidayet Sayın’ın Türk Tiyatrosuna

daha çok Anadolu insanını anlatarak hizmet etmeye çalıştığını ifade eder. Bu oyunda

18

Ergun Sav, “Son Durak”, Hisar Dergisi, Sayı:67, Nisan 1956, s.19 19

Ergun Sav, “Yeni Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:79, Nisan 1964, s.20-21 20

Ergun Sav, “Mevsim Bitti”, Hisar Dergisi, Sayı:81, Haziran 1964, s.18 21

Yüksek Karaburçak, “Dördüncü Hanri”, Hisar Dergisi, Sayı:66, Mart 1956, s.17-18 22

Ömer Atilla S., “İmparator Jones”, Hisar Dergisi, Sayı:65, Şubat 1956, s.22 23

Ömer Atilla S., “Dünkü Çocuk”, Hisar Dergisi, Sayı:66, Mart 1956, s.17-18 24

Ömer Atilla S., “Pembe Kadın Olayı”, Hisar Dergisi, Sayı:19 (94), Temmuz 1965, s.14-15

VI

Anadolu insanının iyi-kötü yönleriyle yaşadığını söyler. Yıldız Kenter’in de Pembe

Kadın’a bütün gücünü koyduğunu belirtir. Ömer Atilla “Kent Oyuncuları Başkentte”25

adlı

yazısında da Kenterlerin, başkentte sahneye koydukları “Ver Elini Yeni Dünya” ve

“Karakolda” adlı iki oyundan bahseder. Oyunun konularını veren Ömer Atilla, oyunların

sahneye konuluş biçimlerini de beğenmiştir.

Ömer Atilla, Dostoyevsk’nin eseri olan “Ecinniler”26

adlı oyunun Devlet

Tiyatrosu’nun önemli oyunlarından biri olduğunu belirtir. Bu eseri tiyatro haline getiren

Camus’tan bahsetmiştir. Oyunun sahneye konulmasında bazı aksaklıkları belirten Ömer

Atilla, rol dağılımındaki yetersizlikleri de anlatmıştır.

Bir diğer yazısı da “Savunma”27

adlı oyun hakkındadır. Ömer Atilla, Antik

Dramadaki tek oyunculu dönemleri anlatır ve bu dönemin uzantısı olan John Martimer’in

Savunma adlı oyununu örnek göstermiştir. Ve bu oyunu sahneye koyan Asuman Korad’ın

yorumunun fazla somut ve renkli olduğunu ileri sürer. Ancak mevsimin en önemli tiyatro

oyunu olarak göründüğünü de belirtmekten geri durmaz.

Ömer Atilla, “Devlet Tiyatrosunda Yeni Oyunlar”28

adlı yazısında da iki yeni

oyundan bahseder.

Sevgi Sanlı’nın “Menevşe Yaprağında İncinen Kız” ile Dürrenmatt’ın “Göktaşı”

adlı oyunlarını değerlendirir. Menevşe Yaprağında İncinen Kız adlı oyunu masal-oyun

denemesi olarak bulur ve çekici bir özelliğinin olmadığını söyler. Göktaşı adlı komedi

oyunu için de oyunun akışındaki ağırlıktan bahseder. Oyunun baş kişisi olan Tekin

Akmansoy’un gösterdiği başarıya dikkatimizi çeker.

Ömer Atilla’nın ağır olarak eleştirdiği bir oyunda Aya Bir Yolcu adlı oyundur. “Aya

Bir Yolcu veya Bir Uzay Kazası”29

adlı yazısında da Devlet Tiyatrosu’nda oynanan yerli

oyunların hem nitelik hem de nicelik bakımlarından azaldığını söyler. Aydın Arat’ın

yazmış olduğu bu oyunu da seyirciye sıkıntı veren bir oyun olarak görünmüştür ve bu

oyunu bir uzay kazası olarak niteler.

25

Ömer Atilla S., “Kent Oyuncuları Başkentte”, Hisar Dergisi, Sayı:31 (106), Temmuz 1966, s.19-20 26

Ömer Atilla S., “Ecinniler”, Hisar Dergisi, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.18-19 27

Ömer Atilla S., “Savunma”, Hisar Dergisi, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.20-21 28

Ömer Atilla S., “Devlet Tiyatrosunda Yeni Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:40 (115), Nisan 1967, s.16-17 29

Ömer Atilla S., “Aya Bir Yolcu veya Bir Uzay Kazası”, Hisar Dergisi, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.16-

17

VII

Ömer Atilla’nın “Anadolu Kadınının Dramı”30

adlı yazısında Güngör Dilmen’in

“Kurban” adlı oyunu ile Orhan Asena’nın “Fadik Kız” adlı oyunlarını karşılaştırmıştır. İlk

yazarın da çıkış noktalarının ve bakış açılarının da çok ayrı olmasına rağmen konularının

“Anadolu Kadını” olduğunu vurgular. Her iki oyunun dekorlarını da Metin Deniz’in

yaptığını söyler. Kurban için yapılan dekoru başarılı bulurken, Fadik Kız’ın ikinci perdesi

için yapılan dekoru başarılı bulmaz.

Ömer Atilla’nın beğendiği oyunlardan biri de Turhan Oflazoğlu’nun yazmış olduğu

“Deli İbrahim”31

adlı oyunudur. Tarihi bir oyun olan Deli İbrahim’in konusunu veren

Ömer Atilla, yazarın konuyu başarılı bir şekilde işlediğini anlatmıştır.

Hisar’da Munis Faik Ozansoy’un oyun eleştiri hakkında bir tane yazısı

bulunmaktadır. “Fitnen Devlet Tiyatrosunda”32

yazısında Ozansoy, Fitnen oyununun

Devlet Tiyatrosunda oynanmasına çok sevindiğini söylemiştir. Ahmet Muhip Dıranas’ın da

sahneye koymuş olduğu bu eseri her yönden başarılı bulmuştur.

Nurettin Sevin’in de “Papuçcu Ahmet Oyunu ve Theophıle Gautıer”33

adlı bir oyun

hakkındaki yazısıyla Hisar’ın yazı kadrosuna girdiğini tespit ediyoruz.

Türk milletindeki tiyatronun yeniçeriler zamanına kadar gittiğini söyleyen Sevin,

bu düşüncesini de İstanbul’a gelen Fransız yazar Theophıle Gautıer’in yazısı ile

kanıtlamaya çalışıyor. Papuçcu Ahmet oyunun konusunu veren yazar, oyunda kullanılan

kıyafetleri anlatıyor.

Kamuran Özber’in çokça oyunlar hakkında yazıları vardır. Ancak “Mevsime

Girerken”34

adı ile iki yazı yazmıştır. İlk olarak 1965 yılının Ekim ayı için olan bu

yazısında o yılda Devlet Tiyatrolarının çeşitli sahnelerinde oynanacak oyuncuların kısaca

konusundan bahsetmiştir. Ayrıca özel tiyatrolarda oynanacak olan oyunların adlarını da

vermiştir. İkincisinde de 1966 yılının Ekim ayındaki oyunları vermiştir. Ve bu yılı 1965

yılından daha başarılı geçeceğini söylemiştir. 1966 yılında telif oyunlara biraz daha fazla

önem verilmiş olmasını iyi bir husus olarak yorumlamıştır.

30

Ömer Atilla S., “Anadolu Kadınının Dramı”, Hisar Dergisi, Sayı:43 (118), Temmuz 1967, s.16-17 31

Ömer Atilla S., “Deli İbrahim”, Hisar Dergisi, Sayı:47 (122), Kasım 1967, s.17-18 32

Munis Faik Ozansoy, “Fitnen Devlet Tiyatrosunda”, Hisar Dergisi, Sayı:73, Kasım 1956, s.14 33

Nurettin Sevin, “Papuçcu Ahmet Oyunu ve Theophıle Gautıer”, Hisar Dergisi, Sayı:18 (93), Haziran

1965, s.10-11 34

Kamuran Özbir, “Mevsime Girerken”, Hisar Dergisi, Sayı:2, Ekim 1965, s.2/25; “Mevsime Girerken”,

Hisar Dergisi, Sayı:34, Ekim 1966, s.16-17

VIII

Ayrıca Kamuran Özbir “Mevsime Girerken” yazısında 1965’teki oyunları “Yeni

Oyunlar”35

adlı yazısında daha derin eleştiriler yapıyor. Devlet Tiyatrosunun yerli yazarları

korumak amacıyla sahneye koymakta ısrar ettikleri eserleri güçsüz buluyor. Ve bu

oyunların afişten çabuk ineceğini düşünüyor. 1966’da yazmış olduğu Mevsime Girerken

yazısında adlarını söylediği oyunları “İlk Oyunlar”36

adlı yazısı ile daha geniş anlatıyor. Bu

oyunların da seçilmesini hatalı bulmuştur. Medea, Kırlangıç, Parazit oyunlarının da

konusunu vermiş ve bu oyunları genel olarak değerlendirmiştir.

Kamuran Özbir, “İki Oyun, Bir Bale”37

adlı yazısında da Refik Erduran’ın yazmış

olduğu Uçurtmanın Zinciri adlı oyun ile İrlandalı yazar İ.M. Synge’in Babayiğit adlı

oyununu anlatmaktadır. Uçurtmanın Zinciri adlı oyunun dağınık fikirler içinde sahneye

koyan Ahmet Evitan’ın oyunu ağır bir tempoya soktuğunu ifade ediyor.

Kamuran Özbir, “Bir Ankara, Bir İstanbul”38

adlı yazısında bir tane Ankara’da bir

tane de İstanbul’da sahneye konulan iki oyundan bahsetmektedir. Ankara’da Devlet

Tiyatrosu’nun 18 yıl aradan sonra sahneye koymuş olduğu “Köşebaşı” oyununu çok

beğenen yazar, İstanbul’da Fatih Şehir Tiyatrosunda sahnelenen “Kireçli Bahçe” oyununu

orta kıvamda bulmuştur.

Ayrıca “Kireçli Bahçe”39

oyunu için Nevzat Yalçın’ın da bir yazısı bulunmaktadır.

Nevzat Yalçın, Kireçli Bahçe için Kamuran Özbir gibi düşünmez. O oyunu oyuncu, dekor

ve kostümleri ile başarılı bulur.

“Acı Gerçek ve Brooklyn Köprüsü”40

yazısında Kamuran Özbir, Ankara Devlet

Tiyatrosunda oynanan La Traviata’yı yermiştir. Meydan Sahnesinde oynanan Brooklyn

Köprüsü’nü ise beğenmiştir. Ve bu iki oyun arasında karşılaştırma yapan Kamuran Özbir,

Devlet Tiyatrosunun başarısızlığını La Traviata oyunu ile bir kez daha vurgulamaktadır.

La Traviata’daki sadece Verdi’nin müziğini beğendiğini söyler. Brooklyn Köprüsü adlı

oyunun ise hem kurgusundan hem de oyuncularından memnun kaldığını anlatmaktadır.

Son olarak Kamuran Özbir “Ayakta Durmak İstiyorum ve Balayı”41

adlı yazısında

bir dönem boyunca başarılı oyunları sergileyemeyen Devlet Tiyatrosunun bu iki oyununu

35

Kamuran Özbir, “Yeni Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:23 (98), Kasım 1965, s.10 36

Kamuran Özbir, “İlk Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:35 (110), Kasım 1966, s.16-17 37

Kamuran Özbir, “İki Oyun, Bir Bale”, Hisar Dergisi, Sayı:24 (99), Aralık 1965, s.18-19 38

Kamuran Özbir, “Bir Ankara, Bir İstanbul”, Hisar Dergisi, Sayı:27, Mart 1966, s.18-19 39

Nevzat Yalçın, “Kireçli Bahçe”, Hisar Dergisi, Sayı:30 (105), Haziran 1966, s.18-19 40

Kamuran Özbir, “Acı Gerçek ve Brooklyn Köprüsü”, Hisar Dergisi, Sayı:29, Mayıs 1966, s.18-19 41

Kamuran Özbir, “Ayakta Durmak İstiyorum ve Balayı”, Hisar Dergisi, Sayı:30 (105), Haziran 1966, s.11

IX

beğeniyor. Tarık Buğra’nın yazdığı Ayakta Durmak İstiyorum oyununun sahnelenmesini

beğenen Özbir, Balayı adlı oyun için de “görünüşte basit bir oyun olmasına rağmen iyi

işlenmiştir” demektedir.

İlber Ortaylı’nın da üç oyun yazısı bulunmaktadır. Bunlardan ilki “Musahipzade

Celâl ve İstanbul Efendisi”42

yazısıdır. Bu yazısında Musahipzade Celâl’in tiyatro

tarihindeki yerinden bahseden İlber Ortaylı İstanbul Efendisi adlı oyunu sahneye koyan

sanatçıları beğenir. Dekor ve kostümleri de başarılı bulmuştur.

İkinci yazısı “Kaktüs Çiçeği”43

oyunu hakkındadır. Hafif komedi olan oyunun

yazarının güldürüyü çok iyi verdiğini ileri sürer. Ancak oyunu sahneye koyan rejisörü

eleştirmekten de geri kalmaz.

Son yazısı da “Küskünler Kahvesi”44

oyunu içindir. Amerikalı yazar Carson Mc.

Cullers’in eserinden sahneye uyarlanması ile meydana gelmiş bu oyunun evrensel olmadığı

kanaatindedir. Devlet Tiyatrosunun da bu oyunu sahnelemesini yanlış bir seçim olarak

görür.

Halit Fahri Ozansoy’un “Dünya Sahnelerinde Yeni Bir Teknikle Yazılmış Piyesler

I”45

ve bu yazının devamı olan “Dünya Sahnelerinde Yeni Bir Teknikle Yazılmış Piyesler

II”46

adlı yazıları bulunmaktadır. Aynı adı taşıyan bu yazı serisinin ilkinde birçok akımın

tiyatrodaki izlerini anlatmıştır. Ve bu akımların tiyatroya nasıl yansıdığı üzerinde durmuş

ayrıca bu tür tiyatrolara örnek vermiştir. Bu akımlardan etkilenerek yazılan oyunları Kel

Şarkıcı, Gergedan, Ders ve Sandalyeler olarak belirtir. Yıldız ve Müşfik Kenter

kardeşlerin oynadıkları Sandalyeler oyununu unutulacak bir hatıra olmadığını söylemiştir.

Bu oyunlarda her şeyin başka bir çehreye büründüğünü anlatır.

Bu yazıların ikinci serisinde bu akımla Avrupa’da orijinal eserler verildiğini

söyledikten sonra bir tanesi içinde tiyatronun dünü ve bugününü bir bıçak darbesi ile

ayırdığını anlatıyor. İrlandalı yazar Samuel Beckett’in “Ah! Güzel Günler” oyunu olan bu

eseri yazısında örnekler vererek aktarır. Bu oyun önce Amerika’da daha sonra da Fransa’da

oynanmıştır.

42

İlber Ortaylı, “Musahipzade Celal ve İstanbul Efendisi”, Hisar Dergisi, Sayı:29 (104), Mayıs 1966, s.19 43

İlber Ortaylı, “Kaktüs Çiçeği”, Hisar Dergisi, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.20 44

İlber Ortaylı, “Küskünler Kahvesi”, Hisar Dergisi, Sayı:37 (112), Ocak 1967, s.19 45

Halit Fahri Ozansoy, “Dünya Sahnelerinde Yeni Bir Teknikle Yazılmış Piyesler I”, Hisar Dergisi,

Sayı:30, Haziran 1966, s.11 46

Halit Fahri Ozansoy, “Dünya Sahnelerinde Yeni Bir Teknikle Yazılmış Piyesler II”, Hisar Dergisi,

Sayı:32 (107), Ağustos 1966, s.16-18

X

Halit Fahri Ozansoy’un oyun yazılarından biri de Eugene Ioneco’nun “Havada

Yürüyen”47

oyunu içindir. Türü komedi olan bu oyunun konusunu orijinal bulur. Oyundaki

tekniğin yeniliğine dikkatimizi çeker.

Halit Fahri Ozansoy’un diğer seri şeklinde yazdığı yazısı “Büyük Teşrifat I”48

ve

“Büyük Teşrifat II”dir.49

Birinci yazısında Arrabal’ın piyeslerinden Büyük Teşrifat’ı perde

perde anlatır. Daha sonra buna ikinci yazısında devam eder. Bu oyunda her şeyin

bulunduğunu belirtir. Oyunda kurulan kısa ve kesin cümleleri, korkunun ve şuur altından

kaynaklandığını vurgular. Oyunda yer alan kişilerin bir delilik zinciri ile birbirlerine bağlı

olduklarını anlatır. Son olarak oyunun yazarı Arrabal’ı her bakımdan orijinal ve sarsıcı bir

yazar olarak tanımlar.

Halit Fahri’nin son oyun yazısı “Öküzün Kadınları”dır.50

Bu oyun Audiberti’nin bir

perdelik kısa bir oyunudur. Halit Fahri kısa bir oyun olmasına rağmen bu oyunu aktarmayı

faydalı bulmuştur.

Nevzat Yalçın’ın daha önce üzerinde durduğumuz Kireçli Bahçe oyun

eleştirisinden başka bir de “Jül Sezar Rumelihisarında”51

yazısı vardır. William

Shakespeare’nin eserlerinden olan Jül Sezar’ın Rumelihisarı’nda sahneye konulmasını

doğru bulan Nevzat Yalçın ancak sahnede yapılan yanlışlarla oyunun doğru bir şekilde

sürdürülemediğinden yakınmıştır.

Ve son olarak da iki oyun yazısı bulunan M. Necati Sepetçioğlu’nun yazıları

üzerinde duracağız. “Canavar Sofrası”52

yazarın dergideki ilk olun eleştirisidir.

Sepetçioğlu, Vahe Kateha’nın bu eserinin sonunun değiştirilip de sahneye konulmasını

doğru bulmaz. “Zavallı Marius”53

yazısında da bu oyunun sahnelenmesindeki eksiklikler

üzerinde durmuştur. Dekor ve ışıkları beğenmemiştir. Tiyatro anlayışımız için bu oyunu

üzülecek bir olay olarak görmüştür.

47

Halit Fahri Ozansoy, “Havada Yürüyen”, Hisar Dergisi, Sayı:33 (108), Eylül 1966, s.14-15 48

Halit Fahri Ozansoy, “Büyük Teşrifat I”, Hisar Dergisi, Sayı:37 (112), Ocak 1967, s.21-23 49

Halit Fahri Ozansoy, “Büyük Teşrifat II”, Hisar Dergisi, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.22-25 50

Halit Fahri Ozansoy, “Öküzün Kadınları”, Hisar Dergisi, Sayı:48, Aralık 1967, s.12-13 51

Nevzat Yalçın, “Jül Sezar Rumelihisarında”, Hisar Dergisi, Sayı:33 (108), Eylül 1966, s.16-17 52

M.Necati Sepetçioğlu, “Canavar Sofrası”, Hisar Dergisi, Sayı:35 (110), Kasım 1966, s.17 53

M.Necati Sepetçioğlu, “Zavallı Marius”, Hisar Dergisi, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.19-20

XI

b) Tiyatro

İkinci olarak da Hisar dergisinde 1950-1967 yılları arasında çıkan tiyatro ile ilgili

teorik yazıları inceleyeceğiz. İlk olarak karşımıza “Bizde Tiyatro”54

yazısı ile Cahit Akyol

çıkar. Cahit Akyol yazısında ilk bakışta tiyatro yazmanın kolay bir işmiş gibi görünse de

aslında bunun öyle olmadığını anlatmıştır. Tanzimat günümüze kadar bu konuda yapılan

yanlışların üzerinde durmuştur. Cevat Fehmi’yi başarılı bulmuş ve Cevat Fehmi’nin

tiyatroyu yazması gerektiği gibi yazdığını vurgulamıştır. Avrupa’dan aldığımız tiyatronun

da yanlışlarını anlatmıştır. Bu konuda yazıları olan ikinci isin Nurettin Sevin’dir. Sözünü

ettiğimiz yıllar arasında dört tane yazısı bulunmaktadır. “Seyirciye Saygı”55

yazısı ilk

yazısıdır. Bu yazıda tiyatro yazanları eleştirerek başlar. Seyirciyi yetiştirmek için yazanları

eleştirmiştir. Sözü kaleme gelmeyenlerin bile bu işe kalkıştığından bahseder. Seyircisini

tedkik etmeyen tiyatrocuyu, tiyatrocu olarak görmez. Noel Coward’ı örnek göstererek

onun seyircilerine göre eserlerini yazdığını belirtiyor.

Nureddin Sevin, az çok herhangi bir konuda bilgisi olanın kendini alim

sanmasından yakınmaktadır. “Tiyatro Muharriri”56

’nde de bir tiyatro yazarı nasıl olmalı

onu anlatmıştır. İyi oyun yazmanın teknik bakımdan ölçüt alınabileceğini söyleyen yazar,

bu ölçütün milletlerarası olması görüşündedir. Ve bu teknik bilginin kitaplardan değil,

bizzat muharririn, tiyatronun her aşamasından geçerek öğrenilebileceğini belirtiyor.

Nureddin Sevin’in “Tiyatro Oyunu Yazmaya Başlamadan”57

adlı yazısı “Tiyatro

Muharriri” yazınsın bir devamı niteliğinde sayılabilir. Bu yazıda da bir tiyatro muharririnin

nasıl yetişeceğini anlatıyor. Yazısında “nereden ve nasıl başlamalı?” sorularına yanıt

veriyor.

Nureddin Sevin’in son yazısı da “Tiyatro ve Türk Kostüm Tarihi”58

dir. Nureddin

Sevin burada Ankara Devlet Konservatuarının, Dekor ve Kostüm Tarihi dersi kendine

verildiğinde bu işin zorluğunu anladığını yazmıştır. Türk milletinin kostümleri ile ilgili bir

kaynağın olmadığını belirtir. Avrupa’da bunun için müzeler bile kurulmuşken Türkiye’de

böyle bir çalışmanın olmamasını üzücü bulur.

54

Cahit Akyol, “Bizde Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:22, Şubat 1952, s.4-5 55

Nureddin Sevin, “Seyirciye Saygı”, Hisar Dergisi, Sayı:34, Şubat 1953, s.4-5 56

Nuredin Sevin, “Tiyatro Muharriri”, Hisar Dergisi, Sayı:44, Aralık 1953, s.8-9 57

Nureddin Sevin, “Tiyatro Oyunu Yazmaya Başlamadan”, Hisar Dergisi, Sayı:45, Ocak 1954, s.4-5/7 58

Nureddin Sevin, “Tiyatro ve Türk Kostüm Tarihi”, Hisar Dergisi, Sayı:52, Ağustos 1954, s.6-7

XII

Turgut Özakman’ı da “Tiyatro ve Gençlik”59

yazısı ile görmekteyiz. Yazısında,

tiyatrocuların başarılı sayılmaları, için gençlerin alkışlaması gerekir. Turgut Özakman da

bunun için örnekler verir. Üniversitedeki tiyatrolardan söz eder. Son olarak da gençlerin

ilgi duymadığı bir meselenin çabuk eskiyip, mesele olmaktan çıkacağını vurgular.

“Tiyatroda Oyun”60

yazı Güran-Karakurçak-Sakol taraflarından yazılmıştır. Bu

yazıda da kısaca Ankara’daki Sanat Severler Kulübünde, Bileşim Oyunları adını almış

grubun tiyatro anlayışlarından bahsedilir.

Coşkun Tunçtan’ın da ARTS Dergisinden çevirmiş olduğu “Tiyatro

Adaptasyonlarının Müşkülleri”61

yazısı bulunmaktadır. Yazıda bir piyesin başka bir dile

çevrilmesi gerektiğinde iki ayrı şekilde çevrilmesinin lazım olduğu savunulur. Her millet

için aynı hissi uyandırmak zordur. Bunun için de tiyatroyu başka bir dile adapte etmek

ancak iki tercümesi yapılarak olur.

Tiyatro konusunda yazıları bulunan diğer isim Ergun Sav’dır. “Epik Tiyatro,

Saplantısı”62

yazısında Türk Tiyatrosunun geliştiğinden bahseden Ergun Sav, son

zamanlarda tiyatroda bir özentinin olduğunu söylemiştir. Türkiye’de oluşan Brecht sevdası

yüzünden Epik Tiyatro lafının dillerden düşmediğini anlatmaktadır. Bu teknikle kısır

kalındığını düşünen yazar, her tiyatro yazarının ayrı bir üslubu ve tekniği olmasından

yanadır.

“Fransız, İngiliz ve Türk Aktörleri”63

yazısında Ergun Sav, üç milletin

aktörlerinden bahsederek karşılaştırmalar yapmıştır. Fransız aktörlerin seyircisine

güvenmediğini, İngiliz aktörlerin seyirciyi de kendi gibi gördüklerini anlatmaktadır. Türk

aktörlerine gelince, Fransız aktörlerin etkisinde kalıp daha sonra bu etkiden kurtulduklarını

belirtir.

“Komedi-Fars”64

yazısında Ergun Sav, bir önceki yazısında Fransız aktörleri için

söylemiş olduklarını tepki ile karşılandığını anlatmıştır. Komedi ve Fars terimlerinin ne

demek olduklarını açıkladıktan sonra, Komedinin bizi anlattığını düşünmektedir. Daha

önce de “Epik Saplantısı” yazısında Brecht’e karşı olduğunu belirten Ergun Sav, “Paris’ten

59

Turgut Özakman, “Tiyatro ve Gençlik”, Hisar Dergisi, Sayı:35, Mart 1953, s.7 60

Güran-Karakurçak-Sakol, “Tiyatroda Oyun”, Hisar Dergisi, Sayı:66, Mart 1956, s.15 61

Coşkun Tunçtan, “Tiyatro Adaptasyonlarının Müşkülleri”, Hisar Dergisi, Sayı:74, Aralık 1956, s.15-16 62

Ergun Sav, “Epik Tiyatro, Saplantısı”, Hisar Dergisi, Sayı:77, Şubat 1964, s.4-5 63

Ergun Sav, “Fransız, İngiliz ve Türk Aktörleri”, Hisar Dergisi, Sayı:35(110), Kasım 1966, s.12-13 64

Ergun Sav, “Komedi-Fars”, Hisar Dergisi, Sayı:36(111), Aralık 1966, s.16-17

XIII

Brecht’e Karşı”65

yazısında da bu düşüncesini dile getirmiştir. Hareketli oyunlardan

hoşlanan halkın, Brecht’in getirmiş olduğu tekniği benimsediğini anlatmıştır. Ve hiçbir

zaman yeni olmayan Brecht’i genç kuşakların yıkacağını söyler. Ve bunu Paris’de

beklemektedir.

“Bizim Tiyatromuz”66

yazısında Ergun Sav, Türk Tiyatrosunun üç aşaması

olduğunu belirtmiştir. Bu aşamaların en önemlisinin Devlet Tiyatrolarının kurulması olarak

görmektedir.

Ergun Sav’dan sonra karşımızsa çıkan diğer bir yazar Ömer Atilla’dır. “İki Yeni

Oyun, Bir Yeni Tiyatro Anlayışı”67

yazısında “Bileşim Oyunları” grubunun anlayışlarını

verdikten sonra bu anlayış ile yazmış oldukları iki oyundan bahsetmiştir. İnsan Sesi ve

Bellac Apollonu oyunları değerlendirmiştir. Grubun yaptıklarının bütün olarak

düşünüldüğünde grubu başarısızlığa sürüklendiğini belirtir.

Ömer Atilla, “Türk Oyun Yazarlığının Dünü, Bugünü”68

yazısında Türk tiyatro

yazarlarından bahsetmektedir. Türk yazarlarımızın yazdığı oyunların tiyatrolarda

oynanamayışlarını anlatır. Ancak artık bu durumun böyle olmadığını artık Türk yazarlara

önem verildiğinden bahsetmiştir.

Ömer Atilla, “Tiyatro ve Seyirci”69

yazısında da insanoğlunun oyunlara eğilimi

olduğu ve en önemli olarak da tiyatro olduğunu söylemektedir. Tiyatro ve seyirci ilişkisi

üzerinde durmuştur. Tiyatronun seyirciye, seyircinin de tiyatroya olan gereksinimi

anlatmıştır.

Mehmet Kaplan’ın da tiyatro hakkında iki yazısı bulunmaktadır. Bunlardan ilki

“Tiyatro”70

başlıklı yazısıdır. Tiyatronun Türk toplumundaki yerinden başlayarak bir millet

için tiyatronun önemli bir vazife üstlendiğini dile getirmiştir. İnsanın tiyatroda kendisinden

bir şeyler bulacağını anlatmıştır. Diğer yazısı “Okulda Tiyatro”71

’dur. Mehmet Kaplan,

Şehabettin Süleyman’ın makalesinde tiyatro için söylemiş olduklarını dile getirmiştir.

Tiyatroyu geliştirmek için sosyal bir çevrenin gerektiğini ve bu çevrenin de okullarda

bulunabileceğini savunmuştur. Ancak okullarda oynanan oyunlarında kaliteli ve sürekli

65

Ergun Sav, “Paris’ten Brecht’e Karşı”, Hisar Dergisi, Sayı:39(114), Mayıs 1967, s.11 66

Ergun Sav, “Bizim Tiyatromuz”, Hisar Dergisi, Sayı:42(117), Haziran 1967, s.8 67

Ömer Atilla, “İki Yeni Oyun, Bir Yeni Tiyatro Anlayışı”, Hisar Dergisi, Sayı:69, Haziran 1956, s.8-9/22 68

Ömer Atilâ, “Türk Oyun Yazarlığının Dünü, Bugünü”, Hisar Dergisi, Sayı:87, Aralık 1964, s.18-19 69

Ömer Atilâ, “Tiyatro ve Seyirci”, Hisar Dergisi, Sayı:17(92), Mayıs 1965, s.12-13 70

Mehmed Kaplan, “Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:14, Şubat 1965, s.12 71

Mehmed Kaplan, “Okulda Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:42(117), Haziran 1967, s.6-7

XIV

olması gerektiği düşüncesidir. Mehmet Kaplan’dan sonra Metin And’ın yazıları ile

karşılaşmaktayız. İlk olarak “Meşrutiyet’te Tiyatro Seyircisi”72

yazısında Meşrutiyet

Tiyatrosunun hangi yıllar için söylenmiş olduğundan bahseder. İstibdad döneminin bitmesi

ile birlikte birçok tiyatroların açıldığını ancak değeri olmayan oyunların yazıldığını anlatır.

O dönemin tiyatro kültünün nasıl olduğu konusunda da örnekler vermiştir.

“Darülbedayi’den Çıkan Tiyatro Toplulukları”73

başlıklı yazıda da Metin And, Türk

tiyatrosu tarihiyle uğraşanların tiyatro topluluklarının doğuşunu çoğu kez bir önceki tiyatro

topluluğundan ayrılan oyuncuların oluşturduklarını göreceklerdir diye anlatır. Ve bunun

içinde Darülbedayi’den ayrılan oyuncuların oluşturdukları tiyatroları belirtir. “Osmanlı-

İtalyan Savaşı ve Tiyatro”74

yazısında son yıllarda ‘Belgesel Tiyatro’ adıyla yeni bir

eğilimin olduğunu vurgular. Ve bu eğilimin biz de yabancı olmadığını söylemiştir. Bunun

bir kanıtı olarak da Osmanlı-İtalyan Savaşı’nın olduğu yıllarda en az üç oyun yazıldığını

belirtir.

Metin And’ın son tiyatro yazısı “Cumhuriyet’ten Önce Darülbedayi’nin Oyun

Dağarcığı”dır.75

. Şehir Tiyatrosunun Ankara’ya gelmesini haber veren Metin And,

oynanmış olan Hissi Şayia’nın büyük ilgi topladığını söylemiştir. Cumhuriyet’ten önceki

telif, tercüme ve uyarlama yazılmış birçok tiyatro oyunundan bahsetmiştir.

Tiyatro ile ilgi son yazı “Tiyatroyu Bekleyen Tehlike”76

ile M. Necmettin

Hacıeminoğlu’nundur. Yazısında edebi neviler içinde hiçbirinin tiyatro kadar çok yönlü

olmadığını anlatır. Tiyatronun da geliştirilmesi lazımdır ve devlette bu gelişme için

yardımcı olmalıdır. Rejisöründen, yazarına, oyuncudan, ışıkçıya kadar çalışacak herkesin

eğitim alması gerektiğini savunur. Demokratik anlayış ile birlikte hür düşünce tiyatroya

ferdilik kazandırmış ve tiyatroyu tehlike altına almıştır.

c) Tiyatro Toplulukları Hakkında:

Bu bölümde de tiyatrolar ile ilgili yazılara yer verilecektir. İlk olarak İstiklal

Gökrer’in “İstanbul Tiyatroları Temsilleri”77

yazısı karşımıza çıkar. Bu yazıda Gökçer,

72

Metin And, “Meşrutiyet’te Tiyatro Seyircisi”, Hisar Dergisi, Sayı:38(113), Şubat 1967, s.21-28 73

Metin And, “Darülbedayi’den Çıkan Tiyatro Toplulukları”, Hisar Dergisi, Sayı:39(114), Mart 1967, s.12-

13 74

Metin And, “Osmanlı-İtalyan Savaşı ve Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:40(115), Nisan 1967, s.14-15 75

Metin And, “Cumhuriyetten Önce Darülbedayi’nin Oyun Dağarcığı”, Hisar Dergisi, Sayı:43(118),

Temmuz 1967, s.20-22 76

M. Necmettin Hacıemioğlu, “Tiyatroyu Bekleyen Tehlike”, Hisar Dergisi, Sayı:48, Aralık 1967, s.9-10 77

İstikla Gökçer, “İstanbul Şehir Tiyatroları Temsilleri”,Hisar Dergisi, Sayı:15, Temmuz 1951, s.12-13

XV

Ankara’ya gelen Şehir Tiyatrosunu eleştirmiştir. Oynadıkları oyunların Ankara seyircisini

memnun etmediğini düşünür.

Bu konudaki ikinci yazı “Devlet Tiyatrosundan Notlar”78

ile Saadet İkesus’a aittir.

1956 yılında Ankara’daki Devlet Tiyatrosunun sahnelerinden bahsetmiştir. Tiyatrolarımız

hakkındaki görüşlerini açıklamıştır. Tiyatromuzun diğer ülkelerinkinden daha farklı bir

mahiyeti olduğunu düşünen İkesus, her şeyin gelişen ve gelişmekte olan bir varlığın

meyvaları olduğunu söylemiştir.

ARTS dergisinden yaptığı çeviri yazısı “Kanada Tiyatrosu Hakkında”79

ile Coşkun

Tunçtan’ı da görmekteyiz. Yazıda Kanada’nın tiyatro konusundaki durumundan

bahsedilmektedir. Kanada’da çeşitli yerlerinde oluşan birkaç sahne dışında başkentinde bir

tane Devlet Tiyatrosu bulunmaktadır. Sahne sanatçıları tiyatrolarda iş bulamamakta ancak

radyo ve televizyonlarda çalışabilmektedirler. Üniversitelerde son zamanlarda tiyatroya

alaka artmış ve bu konuda dersler verilmeye başlanmıştır.

Ergun Sav’ın da iki tane bizim tiyatromuz iki tane de diğer ülke tiyatroları ile ilgili

olmak üzere dört tane yazısı bulunmaktadır. İlk yazısı “Oda Tiyatrosu”80

ile ilgilidir. Oda

Tiyatrosunun ne demek olduğunu açıkladıktan sonra Devlet Tiyatrosunun da bir Oda

Tiyatrosu kurduğunu belirtir. Ve kurulan bu tiyatronun sebep olduğu maliyetinden ve

burada yapılan sanattan memnun kalmamıştır. Hatta buradaki en başarılı elemanın gişe

memuru olduğunu söylemiştir. Devlet Tiyatrosunu eleştirdiği bir başka yazısı da “Şu

Devlet Tiyatrosu”81

yazısıdır. Devlet Tiyatrosunda oynanan oyunların kötü olmasına

rağmen hala oynanmakta devam edilmesinin altında kasıt aradığını vurgular.

“İrlanda Tiyatrosu ve O’casey”82

yazısında Ergun Sav, İrlanda tiyatrosu ile ilgili

bilgiler vermektedir. Büyük oyun yazarlarının İrlandalı olduğunu söylemiş, ancak kendi

milli tiyatrolarını yeni kurmaya başladıklarını anlatmıştır. İrlanda Tiyatrosunun tarihinden

bahsettikten sonra oyun yazarı O’casey’den hakkında bir şeyler söylemiştir. Üçüncü

Tiyatroda oynanan “Dünyanın Düzeni” adlı oyunun O’casey’e ait olduğunu belirtmiştir.

78

Saadet İkesus, “Devlet Tiyatrosundan Notlar”, Hisar Dergisi, Sayı:65, Şubat 1956, s.11 79

Coşkun Tunçten”, “Kanada Tiyatrosu Hakkında”, Hisar Dergisi, Sayı:73, Kasım 1956, s.17/22 80

Ergun Sav, “Oda Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, Sayı:75, Ocak 1957, s.14 81

Ergun Sav, “Şu Devlet Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, Sayı:80, Mayıs 1964, s.17 82

Ergun Sav, “İrlanda Tiyatrosu ve O’casey”, Hisar Dergisi, Sayı:86, Kasım 1964, s.8-9

XVI

Ergun Sav’ın bu konudaki son yazısı “Gerileyen Fransız Tiyatrosu”83

başlıklı

yazısıdır. Bu yazısında da Fransız Tiyatrosu ile ilgili hükmünün doğru olduğunu

vurguluyor. Fransa’nın her alanda olduğu gibi tiyatroda da bir gerilemeye başladığını

belirtmiştir. Fransız Tiyatrosunun bu gerilemeden kurtulmak için Amerika ve İngiltere’den

esecek rüzgarları beklediğini söyler.

Fikret Tartan da “Kapatılan Tiyatrolar”84

yazısı ile Eskişehir ve Adana’da belidiye

başkanlarının da desteği ile açılmış olan tiyatroların kapatılmasını eleştirmiştir. Ayrıca

kapatılan bu tiyatrolara ses çıkarmayan basını da suçlamaktadır.

Kamuran Özbir’in de iki yazısı bulunmaktadır. Bunlardan ilki “Kötü Başlangıç”85

diye adlandırdığı yazısında Devlet Tiyatrosunu eleştirmiştir. 1966 yılında “Face” adlı

oyunu oynamalarını gereksiz olarak bulmuştur. İkinci olarak da “Bir Sezonun Ardından”86

adlı yazısıdır. 1966 yılını genel olarak değerlendirmiş olduğu bu yazısında, Devlet

Tiyatrosunda oynanmış olan eserleri başarısız bulmuştur. Tiyatroların içinde birbirine

üstünlük sağlamaya çalışan oyunculardan ve rejisörlerden bahsetmiştir. Bu konudaki son

yazı Turgut Özakman’a aittir. “Anadolu Tiyatroları”87

yazısında Anadolu’da tiyatro için

bir çobanın olduğundan bahsetmiştir. Sanatı bir oyun, meşgale olarak görmemektedir.

Anadolu’ya oyunların iyi olanlarının gitmemiş olmasından yakınır. Gençler için yapılması

gerekenleri on maddede açıklar.

d) Tiyatrocu ve Tiyatroyla İlgilenen Kişiler Hakkındaki Yazılar

Dördüncü olarak da Hisar Dergisinde 1950-1967 yılları arasında tiyatro ile ilgili

uğraşanlar hakkında yazılan yazıları inceleyeceğiz. İlk olarak Nureddin Sevin’in “George

Devine Devlet Konservatuvarında”88

adlı yazısı ile karşılaşmaktayız. George Devin’in

Ankara’ya gelmesini ve tanışmalarını anlatmıştır. George Devin’in tiyatro ile ilgili

görüşlerine yer vermiştir. Yazar, “Müellifin Tiyatrosu” tarafından olduğunu belirtir. Bu

konuda da yazıları olan Ergun Sav’ın ilk yazısı “Modern Tiyatroda Yepyeni Bir Görüş ve

Türk Sahneleri”dir.89

Bu yazıda Bertold Brecht’ten bahsetmektedir. Brecht’in kendine has

83

Ergun Sav, “Gerileyen Fransız Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, Sayı:32(107), Ağustos 1966, s.16 84

Fikret Tartan, “Kapatılan Tiyatrolar”, Hisar Dergisi, Sayı:21(96), Eylül 1965, s.14-15 85

Kamuran Özbir, “Kötü Başlangıç”, Hisar Dergisi, Sayı:26, Şubat 1966, s.18-19 86

Kamuran Özbir, “Bir Sezonun Ardından”, Hisar Dergisi, Sayı:31(106), Temmuz 1966, s.18-19 87

Turgut Özakman, “Anadolu Tiyatroları”, Hisar Dergisi, Sayı:29(104), Mayıs 1966, s.10-11 88

Nureddin Sevin, “George Devin Devlet Konservatuvarında”, Hisar Dergisi, Sayı:47, Mart 1954, s.4-5/18 89

Ergun Sav, “Modern Tiyatroeda Yepyeni Bir Görüş ve Türk Sahneleri”, Hisar Dergisi, Sayı:63, Ekim

1955, s.8

XVII

ve tamamen değişik bir görüşü tiyatroya soktuğunu söylemektedir. Ve bu görüşü anlatan

Ergun Sav, Türk sahnelerinde bu tür ekollerin nasıl karşılandığını anlatır. İkinci yazısı da

“Haldun Dormen ve Cep Tiyatrosu Oyunları”90

başlıklı yazıdır. Ergun Sav, Amerika’da

tiyatro eğitimi alıp yurda dönen Haldun Dormen’in istediği ortamı bulmasına rağmen bir

başarı gösterememesi ile birlikte eleştirilere maruz kaldığını anlatmaktadır. Ergun Sav,

sanatçıların böyle durumları olabileceğini belirtir. Haldun Dormen’in de ününü Cep

Tiyatrosunda ve kendi sahnesindeki reji çalışmalarıyla kazandığını vurgular.

Ergun Sav’dan sonra Munis Faik Ozansoy’un, Ergun Sav hakkında yazmış olduğu

bir yazısı bulunmaktadır. “Ergun Sav’ın Tiyatro Yazıları”91

başlıklı yazıda Ergun Sav’ın

çok iyi bir eleştirmen olduğunu söylemiştir. Ergun Sav’ın çıkarmış olduğu “Tiyatro

Yazıları” kitabından bahsetmiştir.

Ömer Atilâ’da “Özakman’ın Susuşu ve Dönüşü”92

yazısında Turgut Özakman’ın

tiyatro ile ilgili ciddi çalışmalarından bahsetmiştir. Başarılı eserler verdiğini anlatmıştır.

Atilâ, Özakman’ın bir susma devresine girdiğini ancak bu susmanın bir güçlenme dönemi

olduğunu vurgulamıştır. Özakman’ın eserlerinde bir çözüm bulma değil de, hataları

gösterdiğini belirtir.

Metin And’ın da bu konuda iki yazısı bulunmaktadır. “Yusuf Ziya Ortaç ve

Tiyatro”93

yazıda Yusuf Ziya Ortaç’ın birçok konuda eserler yazdığını ve dönemin bazı

gazete ve dergilerinde tiyatro eleştirileri yaptığını da anlatmaktadır. Ortaç’ın en önemli

tiyatro eseri üç perdelik manzum oyunu Binnaz’dan bahsetmiştir.

Ahmet Kutsi Tecer’in ölümünden sonra kaleme aldığı “Ahmet Kutsi Tecer ve

Tiyatro”94

yazıda Metin And, Tecer’in tiyatro çalışmalarını iki kısımda inceler. Birinci

olarak Tecer’in yazdığı Köşebaşı, Bir Pazar Günü, Satılık Ev, Köroğlu, Yazılan Bozulmaz

tiyatro eserlerini anlatır. İkinci olarak da Tecer’in seyirlik oyunlarımızın tarihin üzerinde

yaptığı çalışmalardan bahsetmiştir.

90

Ergun Sav, “Haldun Dormen ve Cep Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, Sayı:68, Mayıs 1956, s.10-11 91

Munis Faik Ozansoy, “Ergun Sav’ın Tiyatro Yazıları”, Hisar Dergisi, Sayı:84, Eylül 1964, s.12-13 92

Ömer Atila, “Özakman’ın Susuşu ve Dönüşü”, Hisar Dergisi, Sayı:37(112), Ocak 1967, s.16-17 93

Metin And, “Yusuf Ziya Ortaç ve Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.12-13 94

Metin And, “Ahmet Kutsi Tecer ve Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:45 (120), Aralık 1967, s.9-10

XVIII

e) Tiyatro Etkinlikleri

Tiyatro konusunda yapılan etkinlikler hakkında yazılmış iki yazı bulunmaktadır.

İlki Orhan Asena’ya aittir. “İstanbul Tiyatro Festivaline Dair”95

yazıda devletinde yardımı

ile düzenlenen tiyatro festivalin öneminden bahsetmiştir. Ancak amaçlandığı gibi geniş

kitlelere yayılamadığından yakınmaktadır. Festivalin zamanında kötü bir zamana

rastladığını belirtir. Değişik ülkelerden gelen oyunlar hakkında yorumlar yapmıştır. Son

olarak da bu festival için emeği geçen herkese teşekkür ermiştir.

“Ayakta Durmak İstiyorum Almanya’da”96

yazısı ile de Özcan Tuna ile

karşılaşmaktayız. Tarık Buğra’nın eserlerinden “Ayakta Durmak İstiyorum” oyunu

Almanya’da oynandığını anlatmaktadır. Münih ve Frankfurt’ta oynanan oyunun büyük ilgi

ile karşılandığını anlatmaktadır.

Sonuç olarak Hisar dergisinde tiyatroya çok yer verildiğini, bu yazılar vasıtasıyla

tiyatro dünyasındaki gelişmeleri rahatlıkla izlediğimizi belirtmek isteriz. Bu yazıların son

derece yararlı olduklarını vurgulayalım.

95

Orhan Asena, “İstanbul Tiyatro Festivaline Dair”, Hisar Dergisi, Sayı:74, Aralık 1956, s.4-5/22 96

Özcan Tuna, “Ayakta Durmak İstiyorum Almanya’da”, Hisar Dergisi, Sayı:41(116, Mayıs 1967, s.13

1

HİSAR DERGİSİ

Mizâhi Tiyatro Tenkidi

DEVLET TİYATROSUNDA HAMLET

İstiklâl GÖKÇER

- Kim var orada?

- Yok, sen cevap ver. Dur kimsin söyle.

- Yaşasın, bu yazıyı okuyupta gene bana dost kalanlar.

- BATAR, sen misin?

- Evet.

- Tam zamanında geldin. Saat şimdi yirmi otuzu vurdu Devlet Tiyatrosu perdesini

açıyor.” dedi Shakespeare.

Shakespeare ya... William Shakespeare’i: Hamlet’in yazarını demeye getiriyorum.

İster inan ister inanma. Olur mu olur; sanat sırrı derler buna.

Perde açıldı. Karanlıklara gömülmüş Elsinone’un nöbetçileri konuşmaya başladı.

“BERNARDO - Ne var? Oradaki Horatio mu?

HORATİO - Bir parçası. Shakespeare kulağıma eğilerek:

- Horatio’nun ne demek istediğini anladın mı? dedi.

- Tabii anladım, diye cevap vererek bilgimi göstermek için Orhan Burian’ın

açıklamasını söyledim. Horatio karanlıkta iyi seçilmediği için şaka olarak verdiği bu

cevapta septik (şüpheci) olduğunu gösteriyor.

Bilimsel bir uydurma dercesine kafasını salladı:

- Hayır öyle değil, dedi Shakespeare. Bunu mütevazı aktörleri düşünerek

yazmıştım..

Horstio’yu oynayan Ziya Demirel’e uzun uzun baktıktan sonra:

- Ama, diye devam etti, bunu görseydim “Horatio’dan başka biri” derdim.

Derken karanlık dekor içinde siyah elbiselere bürünmüş Hamlet geldi. “Kim?” dedi

Shakespeare. “Önde gelen aktörlerimizden Cüneyt Gökçer” dedim. “Neden saçları sarı

değil?” diye kızdı. “Efendim bütün mesele tabiatın hasisliği ile memleketimizde peruk

2

endüstrisi olmaması... diye açıklamağa çalıştım.

Biz fısıldaşa dururken arkamızdan “sanattan anlamaz terbiyesizler.” gibi nezakete

davet eden gayri nazik kelimeler geliyordu. Çaresiz sustuk. Bir müddet düşüncelerimle

başbaşa kaldım.

“KRALİÇE - Annenin ricaları boşa gitmesin Hamlet; ne olur bizimle kal

Wittenberg’e gitme.”

Kraliçe rolünde Melek Gün konuşuyordu. Biçare Melek! Şöyle bir parmaklarınızla

sayın bakalım. Kaç tane anne rolü oynadı biliyor musunuz? Epeyce değil mi? Hele Peer

Gynt gibi ele-avuca sığmaz haylaz bir oğlanın anneliğini yaptıktan sonra Hamlet gibi bir

dik başlının annesi olmak için güç mü kaldı onda? Elbette yapamayacaktı...

Oynayamayacaktı Gerturude’u. Belki bundan böyle anneanne rolleri daha başarılı olur

Melek için. Acaba, o sanatçı Melek, Niobe gibi oğulları ile öğündüğü için Zeus’un

emriyle taş mı kesildi?

“OPHELİA - Bundan şüpheniz mi var ki?”

İşte Muazzez Lutas... Ophelia’nın en masum sözleri ile kendisini süslerken öte

yandan tenkitçilere hâlâ başarımdan şüpheniz var mı, diyor. Bu soru, yerinde bir soru.

Gerçekten Paydos ve Küçük Şehir’dekî Ayşe’lerden bu yana Solweig dahil Muazzez

masumeyetinde ısrar eder durur, Soru, yerinde bir soruydu ama cevabı yerinde değilse

aldırmayın, BATAR’ın münasebetsizliği deyip geçin; haklıysam da haklıdır deyin.

Biliyorsunuz ki, sayın okuyucularım, zamanımız kötü... Kötü zamandayız şimdi. Hayat

çabuk yoğuruyor insanı. Öyle uzun uzun yaşayacak masumiyet nerede? Düşünün bir kere:

Muazzez, Paydos’taki ve Küçük Şehir’deki Ayşelerde masumdu. Hadi Solweig’da da öyle

olsun. Ama Ophelia’ya gelinceye kadar çoktan hayat tecrübeleri onu Ophelia’dan ayıracak

çizgileri yüzüne nakşetti.

Kafamda karanlık düşünceler birikirken tam zamanında perde bitti. “Bir sigara

içelim” dedim Shakespeare’e. Çıktık dışarı. En gözde sanatçılarımız, düşünce adamlarımız

oradaydılar. Shakespeare kıyafet filân değiştirmeden geldiği halde kimse tanıyamadı onu.

Demek ki bizim sanat ve düşünce adamlarımızdan daha Shakespeare’i gören tanıyan

yokmuş. Etrafımı tetkik ederken işte Lütfü Ay diye haykırdım. - Sayın okuyucularım gene

mi Lütfü Ay? demeyin. Ne yapayım, kambersiz düğün Lütfü Ay’sız da mizahî tenkit

olmuyor - “Kim? diye sordu Shakespeare.

3

- Üstadım, dedim, Büyük Tiyatro Gümrük tenkitçisi Lütfü Ay.

Shakespeare:

- Anlamadım, dedi, karanlık geldi sözün bana. Modern espriler de bizimkilere

uymuyor ki. Bizim zamanımızda tiyatro ve gümrük ayrı ayrı işlerdi.

- Hayır, üstadım dedim, gene öyle. Fakat bu bambaşka birşey; âdet üstü bir olay.

Eskiden Bay Lütfü Ay sadece tiyatro tenkitçisi idi. Geçen yıl Atina’ya Paydos’un

temsilinde hazır bulunmak üzere gidip geldikten sonra gümrük tenkitçisi unvanını da

aldı. Çünkü sayın tenkitçi dönüşünde, Atina sahnesinde Paydos, temsili hakkında yazdığı

kritik yazısında seyahat intibalarından da bahsetmiş ve bu arada gümrüklerimizi de

birkaç satır içinde başarı ile tenkit etmişti. Başarısı ilgili makamların derhal dikkat

görüşünü çekerek kendisine gümrük tenkitçisi unvanı da verildi. Bundan böyle Bay

Lütfü Ay Büyük Tiyatro ve Gümrük Tenkitçisi unvanı ile anılacaktır.

Shakespeare, bu namlı kişiyi tanımak istedi. Derhal tanıştırdım. Her ikisi de çok

memnun oldu..

Lütfü Ay, yazın İstanbul’dan aldığı sigaranın dumanlarını üfleyerek:

- Yazık, dedi, çok yazık. İngiltere’yi son ziyaretimde sizi göremedim.

Shakespeare:

- Evet, diye cevaplandırdı. Çünkü artık İngiltere’de oturmuyorum. Sisli havası

yaramadı.

Dostane konuşmalar arasında Shakespeare, Bay Lütfü Ay’dan Hamlet hakkındaki

düşüncelerini sordu.

Bay Ay:

- 1564’te doğdunuz. 1616’da öldünüz, dedi. Babanızın adı John Shakespeare’di.

Eserleriniz... (hepsini saydı.) Biliyorsunuz ama unuttuğunuzu düşünerek...

Diye başladı ve Hamlet’in hülâsasını sonuna kadar Shakespeare’e anlattı. Perde

açıldı.

Sahneler teker teker geçiyor.. En derin hislerden karın ağrısına kadar, bazan

münasebetsiz fakat hepsi de beşer nev’ine ait, duyuşları ifade eden seyircilerin gözleri ile

değerlendiriliyor. Bu dram da hayat gibi ölümle bitecek. İşte Polonius öldü bile. Hamlet

4

onu bacağından tutmuş sürüklüyor.

Hey gidi hey! Sanat ta nankörmüş meğer. Salih Canar için söylüyorum bu sözleri.

Salih - ki değerli sanatçı, sahnenin sevimli tipi - her yeni rolüyle başındaki şöhret tacına

başka başka inciler takarken bir Polonius rolü ile bacağından sürükleniyor!...

Son sahneye de geldik. Leartes ile Hamlet maç yapmaya başladı. Cüneyt ile Nuri o

kadar acemice eskrim yapıyorlardı ki, eskrim federasyonu üyeleri tahammül edemeyerek,

ya aktörlerin eskrim öğrenmesi veya bütün eskrim sahnelerinin tiyatro eserlerinden

kaldırılması için teklifte bulunmayı kararlaştırdılar. Bir aralık ta Leartes’in kılıcı tam

Hamlet’in göğsü üzerinde bir vuruş yaptı. Ama Shakespeare’in hatırı için hakemler bunu

saymadı, biz de görmemezlikten geldik.

Oyun bitti. Shakespeare ile beraber Muhsin Ertuğrul’a gittik.

Muhsin Ertuğrul’a Shakespeare: - Muhsin, dedi, tebrik ederim.. bin kere tebrik

ederim. Senin Hamlet ile Laurence Oliver’in Hamlet’i ve benim Hamlet’im birbirlerine ne

kadar benziyor değil mi?

Hisar, Sayı:8, Aralık 1950, s.8-9

SATICININ ÖLÜMÜ

İstiklâl GÖKÇER

İki yıl evvel Küçük Tiyatroda temsil edilen “Bizini Şehir”i hatırladınız mı? İşte

“Satıcının Ölümü” de bu tip bir eser, yâni modern. Her devirde çeşitli düşünüşlerin

tesiriyle şekilden şekile giren sanat, bizim çağımızda da kendine has meyvelerini veriyor.

Bu eserde sinema tekniği bulanlar oldu. Çünkü, sahnelerin zaman kavramına

bağlanmaksızın tertiplenmesi daha çok sinemada yapılagelen bir şeydi. Fakat sinema da

böyledir diye mutlaka “Satıcının Ölümü”nde perde tekniğini aramak doğru değildir. Eserin

yazarı, bir insan kafasının içini konu olarak seçmiştir. İnsan kafası ise, iç alemince,

hayalden hayale atlayarak zaman ve yer kavramına bağlı kalmaz.

“Satıcının Ölümü”nde sahnenin görünüşü hayattakinden başkadır; insanlar zaman

ve yer kavramına uyarak yaşamıyorlar, bakıyorsunuz şimdiki zamanda yaşayan bir kişi az

sonra geçmişte yaşıyor, aynı insan zamanın birbirinden ayırdığı ayrı iki insan olarak

görünüyor. Nasıl oluyor bu; yoksa Arthur Miller sanatını mantık kurallarının üzerine mi

çıkarıyor? Hayır, mantığa uygundur, üstelik gerçeğe, klâsik anlamda gerçek olan

5

eserlerden daha fazla yaklaşabilmiştir. Ancak Miller, yukarıda da açıklamağa çalıştığımız

gibi olayların dış görünüşünü müşahede ederek kişilerini yaratacak yerde, bunu yapmamış,

dış âlemin bir insan kafasındaki akislerini müşahede ederek eserine yazmıştır. Bu insan

Willy Laman’dır. O halde bütün bu eser bir tek kişinin, Willy Loman’ın kafasının içidir.

Kimdir bu Willy? Willy bir seyyar satıcıdır. Amerika’da satıcıların güç bir hayatı varmış,

yazar bunu anlatıyor Willy ile. Bizim toplum hayatımızda ise seyyar satıcıların özel bir

hayatı olmadığından satıcı Willy’e bu yönden yabancı kalacağız. Fakat Willy’yi büyük

ümitlerle çocuklarını büyüten, hayallerle yarını bekleyen, sonunda ise kırıklığa uğrayan bir

insan olarak görürsek aynı şeyi söyleyemeyiz. O zaman Willy, Amerika’dan çıkar, bir

hamlede aradaki mesafeyi aşarak bize kadar gelir, bizden olur.

Arthur Miller, Amerika’da son yılların yetiştirdiği tiyatro yazarlarından biridir.

Onun biyoğrafyasını vermek tiyatro tenkitçisinden çok sanat tarihçilerine düşen bir vazife

olduğu için eseri hakkında belirttiğim düşüncelerime başka bir şey ilâve etmeyeceğim.

“Satıcının Ölümü”nü Devlet Tiyatrosu sahnesine Muhsin Ertuğrul koydu. Dekor ve

mizansenler de, eseri takip ederek, değişik bir anlayışı tecessüm ettiriyordu. İki bolüm bir

ağıt olan bu dram baştan sona kadar etrafı yüksek apartmanlarla çevrili küçük bir evden

ibaret olan tek bir dekor içinde geçmektedir. Ev konstürüktif apartmanlar ise perspektif

dekordur. Başka deyimle ev üç boyutu ile sahnenin ortasına kurulduğu halde apartmanlar

arkaya kurulmuş tablolar ile tecessüm ettirilmektedir. Bu eser ile sahnede mücessem dekor

düşünüşü kalkıyor yerini tamamen seyircilerin tasavvuruna bırakıyor.

Mizansenler de dekor anlayışına sıkısıkıya bağlanıyor. Gerçek kişiler kapıdan girip

çıkmak, zaman ve yer kavramlarına bağlı kalmak mecburiyetinde oldukları halde Willy’nin

hayalindeki kişiler duvarlardan geçiyorlar, zaman ve yer kavramları ile bağlı kalmıyorlar.

Birbirlerine zıt görünen şeyler tasavvurlarımız sayesinde bağdaşabiliyor.

Sonuç olarak “Satıcının Ölümü” Devlet Tiyatrosu sanatçıları tarafından Başarlı bir

şekilde temsil edildi, denebilir.

Hisar, Sayı:13, Mayıs 1951, s.6-7

6

İSTANBUL ŞEHİR TİYATROLARI TEMSİLLERİ

İstiklâl GÖKÇER

Bu ayın önemli sanat olaylarından biri de İstanbul Şehir Tiyatrosu komedi kısmının

Ankara’da verdiği temsillerdir. Devlet Tiyatrosunun tatil yaparak Ankara’yı bıraktığı

Haziran ayında İstanbul Şehir Tiyatrosunun gelmesi tiyatro sevenler için memnunluk verici

olmuştur. Fakat memnunluk sadece Ankara’da tiyatro faaliyetinin devam etmesindedir,

yoksa gördüğü tiyatroyu beğendiğinden değil. Gerçekten tiyatronun ne demek olduğunu

bilen Ankaralılarca Şehir Tiyatrosunun ne kendisi, ne de repertuvarı doyurucu olamamıştır.

Önce sekiz eserlik bir repertuvarla geldiği için takdirle karşılamıştık Şehir Tiyatrosunu.

Ama bu sekiz eserin hangileri olduğunu anlayınca hayal kırıklığına uğradık, bu muydu

Ankara’ya getirilen eserler demekten kendimizi alamadık. Devlet Tiyatrosunun dört yıllık,

ondan evvel de Devlet Konservatuvarı Tatbikat Sahnesinin yedi yıla varan çalışmaları

oldukça ileri, batı anlamında diye tarif edebileceğim, bir tiyatro terbiyesini verebilmiş,

kısaca tiyatro zevki belirebilmiştir Ankaralılarda. Hangi Ankaralı olursa olsun, yeter ki

tiyatroya devam etmiş birisi olsun, tiyatro nedir, diye soracak olursanız, gördüğü eserleri

hatırlayarak “Tiyatro, insanın düşünce hayatında yer alan, onu ruhça yükselten ve bunları

yaparken de eğlendirebilen bir varlıktır” diyebilecek, aynını diyemese bile bu anlama gelen

bir söz edecek hiç olmazsa. İşte İstanbul Şehir Tiyatrosu sanki Ankara’da bir Devlet

Tiyatrosu olduğunu unutmuş gibi, tıpkı tiyatroyu gördüğü tuluat kumpanyaları sanan

Anadolu şehirlerine gider gibi, Ankara’ya geldi; geldi sanki kendilerini burada herkes

alkışlayacakmış gibi... Getirdikleri eserlerin hepsi vodvil veya pek hafif komedilerdi.

Moliere’in Tartuffe’ünü bile Orhan Veli’nin yeni tercümesini bırakarak, bu gün artık

ölmüş bir dille yapılan adaptasyonundan oynadılar. Öteki eserler Ernest Bach ile Franz

Arnold’un Yürü Ya Kulum, Refik Nuri Kordağ’ın Tersine Dünya, Louis Verneuille ile

George Berr’in Gelir Vergisi Mektebi, adlı eserleriydi. Bunlardan belki yalnız Gelir

Vergisi Mektebi biraz gerçek anlamında tiyatroya uyabiliyordu.

Bu kadar zayıf bir repertuvarla gelen Şehir Tiyatrosunun, tiyatro anlayışı adeta

ürkütüyor bizi. Şu düşüncemi açıklamazsam kendi-kendimi okuyucularıma karşı

samimiyetsizlikle suçlandıracağım, söyleyeyim onun için; ben İstanbul’da

azımsanmayacak geçmişi olması dolayısiyle bu gün dahi, iyi bir tiyatromuz olduğunu

sanırdım. Yanılmışım meğer. Eğer bu gün İstanbul Şehir Tiyatrosu bu ise, yani Ankara’ya

gelen tiyatro ise, demek ki İstanbul’da gerçek bir tiyatro değil, henüz tuluatla tiyatro

7

arasında bocalayan bir tiyatro var. Belki sert bir hüküm fakat bütün çıplaklığı ile gerçek.

Hangi sanatçısı, işte bu gerçek bir aktör, diye alkışlanabilir Şehir Tiyatrosunun? Hiçbiri...

Cidden hiçbiri. Memleket çapında şöhret yapmış olan Vasfi Rıza Zobu bile şöhretine hak

verdiren bir sanat varlığı gösteremedi bu temsillerde. Dört ayrı rolde göründü, fakat dördü

de aynı Vasfi Rızaydı. Sahnede öyle belli bir kişiliği var ki, Vasfi Rıza’nın kimi oynarsa-

oynasın değişmiyor, hep kendisi olarak kalıyor, değişse değişse yalnız makyajı

değişiyordu. Sahnede ne Itri Efendi, ne Abdurrahman, ne Gaston, ne de Keramet vardı.

Hepsi sevimli Vasfi Rıza’nın, halkın belki yazarların yarattığı hiçbir kimseye

değişmeyeceği Vasfi Rıza’nın kendisi vardı. Fakat aktörlük sanatı bakımından ne demeye

gelir bu? Elbette sanat demek değil, aktörlük demek değil. Doğrudan doğruya

geleneklerimizi hatırlatan tulûat.

Dekor, mizansen gibi modern tiyatronun unsurları üzerinde duramayacağım, ikisi

de hiç yok çünkü. Hadi dekor bakımından biraz hakları olsun. Dekor taşımak kolay olmaz.

Fakat mizansen kavramına kafiyen aldırmıyorlar. Her biri içinden geldiği gibi sahnede

dolaşıyor. İstanbul Şehir Tiyatrosundan evvel şehrimize İzmirlilerin kurduğu Bizim

Tiyatro gelmişti. Onların dekorlarında sade olmasına rağmen güzellik vardı, demek ki

olabilirmiş, iyi dekor da olabilirmiş istenirse.

Benim, İstanbul Şehir Tiyatrosunun Ankara’daki temsilleri hakkında ileri sürdüğüm

düşünceler bir bakıma yadırganacak, bütün temsillerde halk salonu tıklım tıklım

dolduruyordu çünkü. Şimdi hangi düşünce haklı? Yâni seve seve giden birçok insanlar mı,

yoksa tenkitçi mi? Güç bir sual. Sanatı bu iki değer hükmünden hangisi ile

değerlendirmeli? Daha bu problem hal edilmemiş bir sanat problemi olarak karşımızda

durmaktadır. Bunun halli sanatın çehresini değiştirecek; bizim konumuza göre bu

problemin şöyle veya böyle halli sonucunda İstanbul Şehir Tiyatrosu da Ankara’da başarı

göstermiş olacak veya olmayacak...

Hisar, Sayı:15 Temmuz 1951, s.12-13

“MİRAS” VE “KADININ FENDİ”

M. BATAR

Bu mevsim, Devlet Tiyatrosu tiyatro bolümü, perdelerini “Miras” ve “Kadının

Fendi” isimli eserlerle açmış bulunuyor. “Miras” da, “Kadının Fendi” de modern eserler.

Fakat “Miras” evrensel bir ruh taşıyor, dil ve ırk farkı gözetmeden kendini herkese

8

duyurabiliyor. “Kadının Fendi” ise aksine çıplak, mahallî kalıyor.

Şimdi ayrı ayrı ikisinden de söz açacağım.

BÜYÜK TİYATRO’DA: MİRAS - Aslı bir romandır Miras’ın; Hanry James’in

“Washington Square” adlı romanı. Geçen yıl temsil edilen “Fareler ve İnsanlar”da bir

romandan alınarak sahneye uydurulmuştu. Amerikalı yazarların değerli romanları başariyle

sahneye kazandırması tiyatro için çok büyük bir kazanç sağlıyor. Gerçekten öyle eserler

var ki, yazarları, bunları belki de sahne eseri olarak yazmağa muktedir değildi. Romanları

sahne eserlerine bizde de çevirmek isteyenler oldu. Meselâ gene geçen yıl Devlet

Tiyatrosunda temsil edilen “Eski Şarkı” adlı eser de Reşat Nuri’nin “Eski Hastalık” adlı

romanından çevrilmişti.

“Washington Square” Kuth ve Auguatus Goetz’ler tarafından “Heiress” adiyle

tiyatroya adapte edilerek Reşiha Vafi tarafından da Türkçeye çevrilmiş bulunmaktadır.

“Miras” da aşağılık duygusuna saplanmış olan bir kızın, Catherine Sloper’in,

duyuşları, ıstırapları, hazin hayatı tasvir edilmiştir. Catherine Sloper çirkinliğine, zekâsının

kıtlığına, aptallığına, hemcinslerinden aşağı bir şey olduğuna inanmıştır. Onda bu yanlış

inancı doğuran sebep nedir? Önce şüphesiz kendi çirkinliği. Fakat asıl sebebi babası

Doktor Sloper’in tesiri. Çünkü her çirkin kadının aşağılık duygusuna kapılmadığı bir

gerçektir. Doktor Sloper, çok sevdiği karısını kaybedince, bu kaybını kızı Catherine’in

telâfi edebileceğini umuyor. Catherine ise önce doğuştan talihsizdir. Çünkü annesi güzel

olduğu halde o çirkindir. Sonra babasının her an, karısı ile kızını mukayese eden sözleri

bilhassa Catherine’in kendini küçük görmesine sebep olmuştur. Doktor Sloper, karısının

ölümüyle içine gömülüp kalmış, katılaşmış, yalnız vazifesi ile ilgilenip bunun dışında her

şeyi unutmuş bir insandır. O faziletli ve iyi bir insandır. Fakat karısının hatıraları yüzünden

kızı için fena bir baba olmuştur.

Nihayet Catherine’in mariz tarafının bütün zavallılığını göstermek için olaylara

Moris Townsed’in katıldığını görüyoruz, ihtiraslı bir servet avcısı olan Moris, sırf parası

için Catherine’i sever görünmektedir. Catherine, sevildiğine inanarak bütün samimiyetiyle

kendini bu adama vermek istiyor. Çünkü, yakışıklı ve zeki bir erkek tarafından sevildiğini

görmek onu aşağılık duygusundan kurtarabilecektir.

Fakat eserin sonunda Catherine’in büyük bir azimle içine saplandığı bu psikolojik

marazilikten sıyrılabildiğini göreceğiz.

9

“Miras”ı Devlet Tiyatrosu sahnesine Cüneyt Gökçer koydu. Cüneyt Gökçer,

sahneye hep psikolojik, esprili, ince eserler koymakla dikkatimizi çekmektedir. Hareket

imkânını daraltan bu eserlerin sahneye konuluşundaki güçlüğü hatırdan çıkarmamak

lâzımdır. Hattâ bu eserin anlaşılması herhangi bir eserden çok daha güçtür. Kaldı ki,

“Miras” modern bir eser olup klâsiklerde olduğu gibi harcıalem olmuş bilgi de mevcut

değildir. Cüneyt Gökçer, bu eseri tamamen anlamış mıdır? Buna “evet” diye cevap vermek

lâzım gelir. Zira soyut bir eserin bu kadar sade, fakat ustalıkla sahneye konuluşundaki

başarıyı görmemeye imkân yoktur. Fakat birinci perdede Catherine rolünde Yıldız Akçan

ile Doktor Sloper rolünde Şahap Akalın’ın kişilikleri tamamen telkin edilememişti.

Yıldız Akçan Catherine Sloper ile sanat hayatının en şanslı imkânını elde etmiş ve

kendisine bu imkânı verenlerin yüzünü kara çıkarmamıştır. Fakat, Yıldız, Catherine’i

birinci perdede bir aptal gibi değil, aşağılık duygusuna saplanmış bir kimse gibi

oynamalıydı.

Doktor Austin ile Şahan Akalın eski başarılarını bize bir kere daha hatırlattı. Fakat

o da Doktor Sloper’i, birinci perdede daha katı bir insan olarak oynayabilirdi.

Nihat Aybars, Moris Townsed’in kişiliğini yaşatabildiyse de bunu her sahnede aynı

tonda devam ettiremedi.

KÜÇÜK TİYATRODA: KADININ FENDİ

- “Kadının Fendi” İngiliz yazan Somerset Maugham’ındır. Ercüment Ovaloğlu

tarafından gerçekten fena bir şekilde dilimize çevrilmiştir. Son derecede mahallî bir renk

taşıyan “Kadının Fendi” bizim mizah görüş ve anlayışımızla değerlendirilirse pek fazla bir

şey ifade etmez. Küçük tiyatronun güzel bir ananesi vardı: Mevsimin ilk eseri teliflerden

seçilirdi. Belki iyi bir telif eser bulunmayabilir. Fakat afişte bir hafta kalsa bile gene de bu

ananeyi bırakmamalıydı. Yazarlarımız ancak bu şekilde biraz cesaret bulabileceklerdir.

Sanki herhangi bir telif eser “Kadının Fendi”nden daha mı fena şöhret yapacaktı? Bu

konuda yeni Edebî Heyetin yanlış hareketi mazur görülemeyecek kadar ciddîdir.

Bu eser hakkında bir yazarımızın söylediklerini aynen naklediyorum:

“Kadının Fendi’nde söylenebilecek pek az şey olduğunu belirtmiştim. Gerçekten

öyle. Kadının Fendi’nde hangi beşeri vasfı bulayım da, açıklamaya çalışayım? Kadının

Fendi, eter gibi bir şey. Nasıl eter, mevcudiyetini ancak kapalı bir şişede muhafaza

edebiliyor, şişenin mantarı açılınca uçup gidiyorsa Kadının Fendi de Britanya adalarından

10

çıkınca hiç oluyor.”

Salih Canar bu eseri sanki yerli komedilerden biriymiş gibi sahneye koydu.

Aktörler de bu anlayış içinde kalarak “Kadının Fendi”ni büsbütün zevksiz bir hale

getirdiler.

Sonuç olarak şunu söyleyebilirim: Devlet Tiyatrosunda temsil edilen “Miras” bizim

için iftihar edebileceğimiz bir başarı, Küçük Tiyatroda temsil edilen “Kadının Fendi” ise

boynumuzu büken, bir başarısızlık olmuştur.

Hisar, Sayı:19, Kasım 1951, s.4-5

BİZDE TİYATRO

Cahit TANYOL

Bizde sanatın bir dalı üzerinde düşünce sükût ediyor: Tiyatro.. Öyle ki

edebiyatımızda böyle bir nevî olduğunu unutmuş gibiyiz. Bunu, yazarların ihmaline mi

yormalı, yoksa hakikaten üzerinde münakaşa konusu olacak eserlerin olmadığına mı? Buna

hemen cevap vermek, bizi bir yığın anılmalara götürür.

Tiyatro yazmak, ilk bakışta, yazı nevileri arasında en kolay ve eğlenceli

göründüğünden olacak, yüzümüzü Avrupa edebiyatına çevirdiğimiz zaman ilk denemeler

bu sahada yapılmış, Tanzimat yazarlarının büyük bir kısmı eserlerini tiyatro şeklinde

kaleme almışlardır. Abdülhak Hâmit ise, bu yazı şeklinin dışına pek de çıkmamıştır. Bir

çokları Abdülhak Hâmit’in ve diğer Tanzimat ve Servetifünûn muharrirlerinin eserlerini,

gerek dil acemiliği ve gerekse sahne tekniğine uymaması yüzünden değerlerini kaybettiğini

ve okunamaz bir hale geldiğini sanmaktadırlar. Bu tamamen yanlıştır. O eserlerin dili

temiz, tekniği de mükemmel olsaydı yine bir değere sahip olacaklarını pek sanmıyorum.

Meseleyi sadece bu yönden düşünmek bizi tiyatronun özünü görmekten alıkoyar. Çünkü

onlar için tiyatro, entrikalara gömülmüş bir konunun muhaverelerle anlatılmasından ve

şişkin bir üslûptan başka bir şey değildi.

Hemen söyleyelim ki bizde ilk denenen yazı şekli olmasına rağmen en az gelişen

tiyatro olmuştur. Çünkü tiyatro, başlangıçtan itibaren kolay bir iş sanılmıştır. Hakikatte ise

tiyatro eseri en çok istidat, en çok anlayış ve emek isteyen çetin bir yazı nevidir.

Kanatlarının altında sanatın büyük dehaları uyur. Sanatın büyük dehaları romandan değil

tiyatrodan gelmiştir. Büyük tiyatro eserlerinin doğduğu devirler, sanatın altın devirleridir.

11

Tiyatro yazmak niçin zordur? Zordur, çünkü sanatkâr burada, romanda olduğu gibi,

okuyucudan uzakta bulunmaz. Onunla doğrudan doğruya temas halindedir. En büyük

romancılar dahi, can sıkıcı bir yığın gevezelikten çekinmezler. Roman, yazarın kaprislerine

tahammül eder. Ukalâlığına göz yumar. Okuyucuya karşı tavrı “Canın isterse...” kabilinden

bir istiğna ifade eder ve ondan korkmaz. Halbuki tiyatronun gevezeliğe tahammülü yoktur.

Sanatkâr, içtimaî bir kontrol ve baskı altındadır. Bu endişe, tiyatro eserini oynayan

artistlerin ruhundan muharririn ruhuna akar. Tiyatro yazarı, ilk temsili kendi ruhunda

oynar. Okuyanı da, seyreden kadar düşünmeye mecburdur.

Fakat tiyatro eserinin zorluğu sadece bundan ibaret değildir. O, bir tel üzerinde

oynayan canbazın tehlikeli durumundadır. Soğuk bir söz, sahte bir eda derhal eseri

tehlikeye düşürür. Tiyatro yazarı, heyecanlı vakalar, girift entrikalar uydurup onu sahne

tekniğine göre ayarlamakla da işin içinden çıkamaz. O, hâdiselere teker teker bakmasını ve

onları kendi iç realitelerinin sıcaklığı içinde anlatmasını bilmelidir.

Son yıllara gelinceye kadar, memleketimizde gerçek mânasiyle, tiyatro eserleri

hemen hemen yoktu. Yazılanlar ne iç dünyamızın bir hikâyesi ve ne de dış hayatımızın bir

aynası idi. Şimdi ise tiyatromuzda, hafif belirtilerle de olsa üç istikamet göze çarpmaktadır.

Bunlardan bir kısmında, önceden kabul edilmiş doktrinlerin, içtimaî realite ile çatışması

belirtilmek isteniyor. Bir kısmı içtimaî örf ve âdetin peşindedir. Hakikî yerli eseri onun

kuvvetinde arıyor. Bunun örneğini, Ahmed Kutsi Tecer “Köşebaşı” adlı piyesinde

vermiştir. Diğer bir tiyatro anlayışını Cevat Fehmi temsil etmektedir. Onun piyeslerinde

gündelik realiteler, hiç bir peşin hükme tâbi olmadan, bütün çıplaklığıyle önümüze

seriliyor. Kutsi Tecer’in birinci plâna aldığı örf ve âdet, Cevat Fehmi’de bir dekor haline

geliyor. Muharrir, eserlerinde, fikrin değil, hayatın arkasında koşuyor. Ve galiba

muvaffakiyetinin sırrı da burada. Onun piyeslerinde modern tiyatronun meselelerini ve

sıkıntılarını keşfediyoruz, kahramanlar konuşmuyor, düşünmüyor; fakat yaşıyor. Çünkü

modern insan sözden ve düşünceden bıkmış, herşeyi en kısa tarafından öğrenmek ve

anlamak istiyor. Zira bugünkü insan hayatında “sürat” ve “teknik” baş döndürücü bir tesir

icra etmektedir. Bu iki unsur dünyayı daraltmış, mesafeleri kısaltmış ve insan sabrını

azaltmıştır. Bu sabırsız ve çabuk bıkan, her şeyin hemen özünü isteyen insan tipi, edebiyata

büyük bir tehlike getirmiştir. Hayat anlayışı roman ve tiyatroyu her gün biraz daha

zorlamakta, mukavemet edenleri işportaya havale etmektedir. Onun için, bugünün

yazarları, zor bir durumdadır. 10 uncu asrın romantik ve temaşai insanı sahneden çoktan

12

çekilmiştir Bugünkü roman ve tiyatro, fikirleri, insanları aksiyonlarıyle birlikte vermeye

mecburdur. Felsefede pragmatizm, psikolojide belsaviarisme ve sosyolojide tecrübî

araştırmalar, hep hayatı anlatmayan ve onun akışı dışında kalan fikirlere karşı bir

reaksiyonu ifade etmektedir. Onun için, bugünkü roman ve tiyatro, bu sabırsız modern

insana ayak uydurabilmek ve her düşünceyi yalnız davranışların diliyle vermek

mecburiyetindedir. Cevat Fehmi bir gazeteci olduğu için, hayatın bu zorlayıcı tesirini

görmüş ve düşünceyi davranışlarda tesbit etmiştir. Eserlerinin mevsimleri zaptetmesinin

hikmetini burada aramak lâzım.

Biz Avrupa kültürünü ve içinde bulunduğumuz çağı daima bir asır geriden takip

ederiz. Cevat Fehmi’nin eserlerinde konuşan hakikatları anlamayışımıza belki de bu sebep

olmuştur. Bizde bazı tiyatro tenkidi yazanların seviyesi çok düşüktür. “Küçük Şehir”,

“Paydos”, “Sana Rey Veriyorum” eserlerinin Türk sahnesinde yapmış olduğu atlamayı

kavrayacak durumda değildir. Çünkü bir takım peşin hükümlerin tuzağında alan düşünce,

hayata nazaran deve ile seyahat etmektedir. Fakat halkımız, modern insanın bütün İç sı-

kıntısına tutulmuştur. Bundan olacak, Cevat Fehmi’nin takdirkârları seyircide başlamış ve

seyircide sona ermiştir. Uzun müddet bu eserlere karşı benim de İçimde bir mukavemet

vardı. Onların muvaffakiyetini artistlere ve seyircinin seviyesine maletmeye çalışmıştım.

Fakat piyesleri okuyunca kanaatlerim değişti. Her iki hükmümün de yanlış olduğunu

anladım. Bana bu piyesler, herşeyden evvel, halk zevkinin bazı şaşmaz tarafları olduğunu

öğretti. Ve içinde rahat rahat oturduğum fildişi kuleyi başıma yıktı; ama müteessir değilim.

İnsan halk zevkim tamamiyle yitirmemeli. Çünkü Shakespeare’i üç asır kaybedenler halk

değil, aydınlardı. O eserlerini halk için yazmıştı. Devrinin aydınları onu halk sanatkârı

saydıkları için, önem vermemişlerdi. Çağdaşları arasında, adının efsane ile birleşmesi

bundandı. Ve yine Türk halkı asırlardan beri Yunus’un şiiriyle zikreder, Karacaoğlan’ın

türküleriyle yanar ve Aşık Kerem’le ağlardı. Anadolu’nun her bucağında adına türbe

yapılan garip Yunus’u, gurbeti perişan bir rüzgâr gibi omuzlarında taşıyan Karacaoğlan’ı

bilen, tanıyan ve seven halktı. Aydınlarımızın onlara iltifatı, hâlâ yeni bir fikir hareketi

olmakta devam ediyor.

Bununla halkın tutmuş olduğu bütün eserlerin güzel olacağını söylemek

istemiyorum. Şüphesiz bir kısım halk dejenere bir zevk buhranı içindedir. Ve her gün

sayısız kötü neşriyatla onun zevki körletilmektedir. Halkın seksüel ve macera

heyecanlarını istismar eden bu nevi eserlerin sürümüne bakarak, onun her tuttuğunun kötü

13

olduğuna hükmetmek sadece basit bir anlayışı açığa vurur. Bunun en açık ve şaşmaz delili,

Cevat Fehmi’nin eserlerinin, aylarca, halk tarafından bir alkış yağmuruna tutulmasıdır.

Çünkü onun piyeslerinde halkı cezbedecek ne aşk, ne dolambaçlı bir sahne entrikası ve ne

de büyük lâf etmek hastalığı var. O, bir tiyatro eserinde, seyirciyi sürükleyeceği sanılan

bütün unsurlara omuz silkmiş ve sahneye yeni bir hayat tekniği getirmiş bulunuyor.

Realiteyi olduğu gibi verebilmek için, söz sanatlarının göz alıcı bütün alâkalarından

kendisini sıyırmış. Bir çok muharrirlerden bu unsurları alınız, geriye hiç bir şey kalmaz.

Halbuki Cevat Fehmi bunlara omuz silkerek işe girişiyor. Büyük dâvalar, gösterişli iddialar

peşinde koşmuyor. Ne ahlâk vaizliği yapıyor, ne de bir kahraman edasiyle konuşuyor. Onu

meşgul eden gündelik dertlerimiz. Anadolu halkım çok İyi tanıyor. Onda ne Yakup

Kadri’nin dışardan bakan karamsar görüşüne ve ne de Sabahattin Ali’nin, peşin bir fikir

plânı içinde, hâdiselere bakış tarzına rastlıyoruz. Eser bittiği zaman içimizde fikirler değil,

hayat konuşuyor. Ne kin, ne isyan ve ne de şişirilmiş bir merhamet bize kendisini empoze

ediyor. Muharrir tamamiyle perdenin gerisindedir. Eserin bütün yükünü kahramanlar

taşıyor.

Hisar, Sayı:22, Şubat 1952, s.4-5

ÖTEYE DOĞRU

Hamdi OLCAY

Küçük tiyatroda “Öteye Doğru” adlı bir oyun gösteriliyor. Eseri Sutton Vayne

yazmış. Suat Taşer’le Nazım Engin Türkçeleştirmiş. İngilizcesinin nasıl olduğunu bilmem

ama, Türkçesine diyecek yok. Madam, mister, mis gibi kelimelerin yerine de bay bayan

diyiverselerdi, insan bu eseri Türkçeyi bilen ve seven iyi bir Türk yazarının malı sanırdı.

Belki bu kusur değildir de eserin bir yabancı malı olduğu anlaşılsın diye bırakılmıştır. Öyle

ya yeri gelince baylar bayanlar sözleri pek âlâ kullanılmış. Taşer’le Engin’in ellerine

dillerine sağlık. Tiyatromuza güzel bir oyun kazandırdılar.

Taşer’le Engin “Öteye Doğru”nun konu bakımından orijinal olduğunu

söylüyorlar. Ben bu düşüncede onlardan yana değilim. Ötede neler olabileceği düşünme

gücüne erişen insanlar için belki de ilk konu olmuştur. “Ne söylerler ne bir haber

verirler, diyen Yunus “Öte”nin derdindeydi Musa, İsa, Muhammed, Buda bu konuyu

işlediler. Eski Yunan, Eti, Sümer de bu uğurda kafa yordu. Konu eski olmasına eski;

fakat Sutton Vane bu konuya başka bir köşesinden bakmış görüşlerini de yepyeni bir doku

14

ile göstermiş. Dünyayı köşe bucak gemiyle görüp öğrenen bir İngiliz öte dünyaya deve

ile gidecek değil ya! Sutton Vane öte dünyaya gidecekleri de bir gemide gösteriyor.

İşte oyunun özü: Öte dünyaya yol alan bir gemi; İçinde bu gemiyi idare eden bir tek kişi

Scrubby (Saim Alpago), Öte dünya ile bu dünya arasında beşbin defa gidip gelmiş.

Eskiden o da bizler gibiymiş. Şimdi kendisine bu iş verilmiş. Alpago, sanatının olgunluk

çağına erişmiş. Öte dünyanın sır saklamasını bilen kişileri gibi ağzı mühürlü. Bu-

ğulu üstü örtük konuşmalarını yürüyüşüyle, duruşuyla bağdaştırıyor. Öte dünyaya doğru

giden gemisindeki müşterileri fazla heyecana kaptırmadan gerçekleri yavaş yavaş

aydınlatıyor. Sahne ışıklarını idare eden Halim Ünsal’ın başarısı esere, gereken büyülü

havayı öyle ustaca veriyor ki, kendisini övmek, görenler için bir ödev oluyor sanırım.

Eserde görülen ilk yolcu, Ann (Süreyya Taşer), Henry (Ziya Demirci)le sevişiyorlarmış.

Ama dünya insanları, durur mu; dile doluyorlarmış bu delikanlıları. Dedikodu almış

yürümüş. Onlar da bakmışlar bu dünyada mutlarına eremeyecekler; açmışlar havagazı

musluğunu, sarılmışlar birbirine. Ama vakti saati gelmemiş. Tam boğulacakları sırada, bir

köpek mutfak camını kırıvermiş. Taze hava taze can vermiş delikanlılara. Onun için

onlar öte dünyaya bırakılmıyorlar. Geri dönüyorlar. Tam ölmediklerinden olacak besbelli,

geminin öbür yolcuları ile kaynaşamıyorlar. Gözlerini de birbirinden ayırdıkları yok.

Ama bilmem neden, belki de konuşmadıklarından belki biraz da ustaların yanında

gölgelendiklerinden kendilerine baktıramıyorlar seyircileri! Süreyya Taşer pek telâşlı, acep

biraz hareketlerini ağırlaştırsa, çabuk çabuk konuşmasa, Ziya Demirel de somurtkan

duruşuna başka bir şeyler karıştırsa iyi edecekler sanırını.

Şimdi gelelim gerçek yolculara: Tora (Oğuz Bora), uçarı bir çapkın, anneceğizini

yemiş bitirmiş. Ama iyi kalpli bir oğlan, kötülük yapmış ama bile bile değil. Gemide,

tanımadığı annesi Mrs Midgot (Macide Birmeç)le beraberler. Kadıncağız işin farkında,

hatta yakışıklı, tahsilli bir oğlu olduğunu söyleyince ahiret yolcularını bile güldürüyor.

Çünkü pek sefil bir hâli var zavallının.

Oğuz Bora yaşatmak istediği şahsı kavramış. Onu vermesini de biliyor.

Haykırırcasına bağırmalardan vazgeçse daha iyi edecek. Fakat ana, Macide Birmeç Mis

Midgot rolünde, sanatında bir yükseliş gösteriyor. O her haliyle, fakir bir anne! Duyuyor,

duyuruyor. Böyle bir olgunluğa erişen Birmeç’in üstün başarılarını alkışlamak zamanı pek

yakındır. Benim seyrettiğim gün biraz hastaydı. Hatta hapşırdı. Mendilinden dağılan ilâç

kokusu, seyircilere kadar geldi. Her halde şimdiye çoktan iyileşmiştir. Belki de çok daha

15

iyi oynuyordur.

Gemideki yolculardan birisi de rahip Duke (Ümran Uzman), belki yaşının

küçüklüğü, belki de memleketimizde bîr rahip ruhiyatının bilinmesi imkânlarının azlığı

onu biraz sönükçe bıraktı. Mrs. C. Banks rolünde Meliha Ars çok çalışmış, fakat yükü çok

ağır Ölümlü şeylere tapan, hiçleri kıymet sanan dünya maymuncuklarından bir örnek olan

Banks öte dünya yolunda bile özentilerinden kurtulamayan bir kadın. Sanırım eserin yazarı

da bunu işlemek istemiş; “Can çıkmayınca huy çıkmaz!” deriz ya; Sutton Vane, hayır;

demek istemiş! Can çıksa bile huy çıkmaz! Bunu görüyoruz eserde. Hem de ağlanacak

halimize gülerek. Böyle bir zamanda bile saatine, yerine göre rob değiştirmeye uğraşan,

gözüne kestirdiği erkeklerle aşna fişne olmaya can atan bir kadını yaşatmak dile kolay!

Belli ki Meliha Ars böylece bütün seyircileri kendine çekiyor, yapmacık hareketlerin daha

ustaca yapılamaması bile gözden kaçmıyor. Eğer Ars, rolünü daha ustaca oynayabilse

jestlerini, mimiklerini, salonlarda bol bol görebileceği örneklerde daha titizce alabilse,

oyun daha alımlı olacak.

Yolculardan birisi de zamanenin iş adamlarından; ideali para kazanmak, bunun için

her vasıta mubah. Gördüklerini, bildiklerini, herşeyi bu yolda kullanabilen bir kişi Lingley;

bu rolü Ahmed Evintan gerçekten ustaca oynadı. Anlaşılıyor ki o da olgun meyvelerini

veriyor. Hani nerdeyse sorgu melâikesini bile yanıltacak.

Yolcular bitti. Bir de eserde müfettiş var. Gördüğü işe bakılırsa sorgu meleği; ama

neden buna müfettiş demişler? Bu da eseri tercüme edenlerin bileceği iş belki İngilizlerin

müfettişleri sorgu meleklerine yakın işler görürler. Ama biz müfettiş deyince dünya

işlerinin, dünyada hesabını soran kişileri anlarız. Öte dünyadakilere sorgu meleği deriz.

Her ne ise müfettiş Thomson rolünü Suat Taşer emniyetle oynuyor. Sesi hareketleri herşeyi

bilen geniş bir varlık hissini gerçekten yaşatıyor. Böyle bir hissi gündelik denebilecek bir

urba içinde verebilmek gerçekten güç.

Güzelde kusur bulmak âdet olduğu için ileri geri söz ettim. Fakat bu eserin

gerçekten güzel tertiplendiğini çok güzel oynandığını söylemek bir vicdan borcudur. Fakat

ne yazık ki harcanan bunca emeklerden paralardan faydalanan az. Güzelim tiyatromuz

Büyük Sahra’da kurulmuş bir su bendi sanki. Ondan bir yudum su içip serinliyecek insan

yok. Neden? Niçin sinemalar tıklım tıklım da, bizi gerçekten öğündürebilecek tiyatromuz

yarısına kadar dolmuyor. Bunun bir çok sebepleri olabilir. Bunları araştırmalıyız. Bu hayat

çeşmesini sahradaki bir su gibi faydasız olmaktan kurtarmalıyız.

16

Bana öyle geliyor ki, tiyatromuzu reklâm etmiyoruz. Altındağ’da, Kayabaşında

oturan Ankaralılardan birçoğunun böyle bir tiyatro olduğundan haberleri yok sanıyorum.

Ulus meydanına, Anafartalara yapışan bir iki ilân bu işi duyurmaz.

Hisar, Sayı:22, Şubat 1952, s.8-9

CYRANO DE BERGERAC

M. BATAR

Devlet Tiyatrosu sahnesinde birçok büyük eserler temsil edildi, hattâ bunlardan bir

ikisi gerçekten başarılı oldu, fakat hiç biri Cyrano de Bergerac kadar halkı kendine

çekemedi. Bunun sırrı nedir?

Cyrano de Bergerac’ın konusu aşk, hayal ve kahramanlıktır. Aşk, hayal ve

kahramanlık bizim bütün bir sanat geçmişimizde dalma yer alan üç şey olmuştur. Şimdi

Cyrano de Bergerac’ı niçin bu kadar sevdiğimiz anlaşılıyor. Çünkü, bize çok benzeyen,

sanki bizim olan konular. Bu yakınlığa bir de eserin ihtişamlı sahnelerini katın, büsbütün

çekici, kuvvetli oluyor.

Cyrano de Bergerac büyük eser, büyük şöhret. Ardında bıraktığı yarım asırlık

geçmişe rağmen kendini unutturamamış. Aksine, tiyatroların repertuvarlarında özel ve

önemli bir yer almakta devam ediyor.

Fakat zamanımızın sanat anlayışı elli yıl evvelkine kıyasla çok değişik. Bu anlayış

her devirdekinden daha küstah ama daha sağlam karakterli ve kendinden emindir. Ataktır,

cesurdur. Hatta, büyük şöhretlere bile çatmaktan sakınmaz. Bakın nasıl çatıyor Cyrano de

Bergeraç’a:

“Evet, büyük bir zekâ karşısındayız. Fakat yazık olmuş bu zekâya. Güzel söz

düzenlemek, parlak sahneler koymakla yetinmiş. Sanat bu mudur? Eğer buysa, şiir ve

tiyatro bir söz hokkabazlığından ibaret kalır, ihtişamlı mısralar neyi anlatıyor? Aşk... hep

aşk değil mi? Kabul, aşk insan için güzel bir şey. Ama beş perde aşkın ihtişamından bah-

setmek âşıkı bile usandırır.”

Fakat hâlâ ayakta durabilen bir tarafı var bu eserin: Cyrano’nun burnu. Bu büyük,

çirkin burun, yüzce çirkinliği ama ruhça güzelliği, derinliği, zenginliği temsil ediyor, öte

yandan Christian, yüzce güzel fakat ruhça fakirdir. Bu iki insandan hangisi tercih ediliyor?

İşte insanın mariz, kötü bir tarafı yakalandı. İnsanoğlu görünüşü ve gösterişi sever. Eserde

17

de böyle oluyor. Roxan, Chriatian’ı seviyor. Bir silâhşor, şair olan, fizikten anlayan, mü-

zikle de tanışan Cyrano, çirkin bir burnu olduğu için hayatta şanssızdır. O büyük burun,

her an Cyrano’nun gururunu tehdit eden korkunç bir şeydir.

Zavallı Cyrano’nun ıstırapları... Bu kahraman ve bir o kadar da şair şövalyenin

nasıl ıstırap çektiğini görmek, güzel mısralarını dinlemekten daha çok şey veriyor insana.

Cyrano de Bergerac, sahneye konurken birçok şeyler düşünülmüş fakat çok önemli

bir şey unutulmuştur. Eser temsil edilirken Cyrano’yu oynayan Cüneyt Gökçer ve

Raguenau’yu oynayan Salih Canar ile diğer sanatçılar arasında adetâ, bir uçurum vardı.

Çünkü bütün sanatçıları tek bir görüşün, anlayışın ışığında birleştirecek olan sahne

koyucusunun kişiliği, kendini belli edemiyordu; sahnede kaç aktör varsa o kadar da değişik

anlayış sahne koyucusunun anlayışını gölgeliyordu. Elbette eseri anlamak ve bu anlayışın

altında bütün aktörleri birleştirmek işi ön planda gelir. Eğer bu yapılmazsa her aktör kendi

bildiğini oynar, eserde de ahenk kaybolur.

Mimar Sabih Kayan, tiyatromuz için bir değer olduğunu bir kere daha isbat

etmiştir.

Sabri Esat Siyavuşgil’in tercümesindeki başarıyı övmek isterim. Fakat evvelce

söylenenlere katacak sözüm yok.

Hisar, Sayı:24, Nisan 1952, s.8-9

TERS YÜZ

Hamdi OLCAY

Küçük Tiyatro, bu yıl perdesini Ters Yüz’le açtı.

Ters Yüz adını isterseniz bileşik bir kelime, isterseniz “ters”le “yüz” arasında bir

tire ile; yahut ta “tersi”, “yüzü” olarak okuyup anlayabilirsiniz Galiba bu üç halde de

kavramı bir olacak. Biz eskiden “Tersyüz” sözünü ancak “Tornistan” karşılığı kullanırdık.

Yazar bu söze yeni bir mâna vermek istemiş, tutar mı, tutmaz mı bilmem.

Şimdiye kadar ne tiyatro, ne de ona komşu alanlarda adını duymadığımız Galip

Güran, hem adıyla, hem de eseriyle birdenbire parlayıverdi. Devlet Tiyatrosu her eserin ne

kadar oynanacağını daha önceden kararlaştırmayıpta, eserleri kaderleriyle başbaşa

bıraksaydı, Ters Yüz, telif tiyatro eserlerinin uzun ömürlülerinden biri olacaktı. Bu da

gösteriyor ki, eser güzeldir. Yazan tebrik etmek vazifemizdir. Ancak güzel kusursuz olmaz

18

derler. Besbelli çok dikkatli bakılıp incelendiğinden, gönüllerin onu daha güzel görmek

dileğinden olsa gerek; biz de Galip Güran’ın bu başarılı eserinin bir iki yerine dokunmadan

edemeyeceğiz.

İşte eserin özü: (Özü demişken şunu hatırlatayım, artık “hulâsa” kelimesinin

dilimizde yeri kalmamış, neden derseniz, ortaokul öğrencilerinden tutun da radyo

sözcülerinden aktörlerimize kadar, bu kelimeyi doğru dürüst söyleyebilen kalmamış;

“hulâsa” diyorlar. Onun için, ben kendi payıma sevine sevine vazgeçiyorum bu kelimeyi

kullanmaktan. Ataç’ın da kulakları çınlasın. Gerçekten dilimizde arapça kelimelerin

kullanılması zorlaşıyor, gülünçleşiyor).

Yavuzer, bir fabrikanın müdür yardımcısıdır. Fabrika müdürlüğü de açık,

Yavuzer’in fabrikaya müdür olmak ihtimali çok kuvvetli. Gününe göre söz etmesini bilen

bir kaç kişi Yavuzer’in karşısında dalkavukluk yarışındalar. Verilen selâmlar bite umulan

bir çıkarın karşılığıdır. Hattâ kızını almak isteyen genç, kıza değil, Yavuzer’in yüksek

mevkiine tutkun. Yavuzer’in kanadı altına sığınarak ihtisas sahibi olmak istiyor.

Ama dünya işi belli olmaz, tersine dönüverir, hem de umulmayan bir günde,

Yavuzer de umulan müdürlüğe erişemiyor. İşte o zaman her şey tersyüz oluyor.

Dalkavukların maskeleri düşüyor, damat bey gerçek düşüncesiyle beliriyor, yirmi yıllık

hatun bile değişiveriyor. Yavuzer de sıra adamı besbelli, dayanamıyor böylece düşüşe; in-

meler iniyor adamcağıza...

Cümlemizin sık sık gördüğümüz olağan işlerden birisi. Görmeyenlerimizin de

kulakları doludur bu türlü hikâyelerle. Çünkü dünya oldum olası bu dünya. Tarih böylesi

işlerin tekrariyle dolu. Dünyada patlıcana değil, devletliye kavuk sallandığı bir gerçektir.

Fakat iki kere ikinin dört etmesi, ateşin el yakması, güneşin çok bakanı kör etmesi, gerçek

de olsa boştur. Yine ateşe el atılacak! Güneşe bakılacak, iki kere ikinin de yerine göre üç,

beş ettiğine inandırılacak adamlar aranıp bulunacaktır. Yüceliğe erişen her kişi de

dalkavuksuz edemeyecektir. Ne dersek diyelim, dalkavuk ta vazifesini yapacak, ipini

boyayacak, geçimini sağlayacaktır.

Bu kadar yaygın bir konunun tiyatro için işlenmesi, bir bakıma çok kolay, bir

bakıma da çok güç. Çok kolaydır, çünkü nereye baksak işe yarar malzeme buluruz.

Gücümüze göre bir eser çıkarırız ortaya. Bu her canlının kendisine bir yuva yapması kadar

kolaydır. Dünya kurulalı beri barınmak için evler yapılmıştır. Hepsinin içinde de oturulup

yatılmıştır. Hiç birisine de lüzumsuzdur diyen olmamış. Gelgelelim bu yolda marifet,

19

zamanına, hatta her zamana en uygununu, en güzelini yapabilmekte. Galip Güran’ın

eserine de bu düşünce ile bakılınca iş güçleşiyor. Acaba Galip Güran bu güçlüğü

yenebilmiş mi? Yepyeni, ömürlü bir eser yaratabilmiş mi? Eserin ana direği olan

dalkavukluğu yepyeni, ömürlü bir tip üzerinde canlandırabilmiş mi?

Eserdeki iki dalkavuk benzerlerini yadırgatmıyordu. Ama, dalkavukluğa alem

olacak kudrette birer tip de değildiler. Doniuan, Cimri deyince aklımıza Moliere’in

yarattığı iki tip gelir. Dalkavuk diyince de, herkes kendine göre bir tip düşünmek

zorundadır. Güran’ın dalkavukları, seyircilerini en iyi dalkavuk olduklarına inandırıp

kandıramadılar. Bir Kavak Devrildi’nin dalkavuğu bile hiç olmazsa zamanın

dalkavuklarına örnektir. İşte Ters Yüz’e bu bakımdan iyi not veremiyoruz. Bu haliyle ona

iyi bir okul piyesi diyebileceğiz. Çünkü eser, tip ve karakterden ziyade, hadiselerden

kuvvet alıyor. Dalkavukluğun düşüklüğü seyircilerin kafasına kaka kaka gösterilmek

merakına düşülmüş. Böylece de, maksat eserin değil, eser maksadın arkasından yürümüş.

Sanat gayeye destek edilmiş. Bu da yazarın, sanatın büyüsünden daha çok, hadiselerin çiğ

ve katı tesiri altında kaldığını gösteriyor.

Ancak, yukarda da söylediğimiz gibi Ters Yüz yazarın ilk eseridir. İlerde maksadını

sanatın ince tülleri arasında gizleyebilirse, kıssadan hisseyi biraz da seyircilerin duygusuna

bırakırsa daha çok muvaffak olacaktır. Yoksa, eski rüştiyelerde okunan kıraat

kitaplarındaki gibi, her kıssanın altında ne gibi hisse vardır diyerek karşılık vermeye

uğraşılınca, sanırım ki iş sanatlıktan çıkar, konferansçılık, öğütçülük olur.

Yazar, seyircilerine pek güvenememiş, yahutta çiğ realiteyi sanatın çileli

çalışmasından geçirememiş olmalı ki, eserini projeksiyonlu bir konferans halinden

kurtaramamış. Kişi borusu öterken dalkavuklar şöyle olur demiş; eserin birinci perdesiyle

ikinci perdesini işlemiş. Sonra da, bir de kişi düştüğü zaman dalkavukların halini göstere-

yim diyerek kapattığı perdeyi tekrar açtırmış. Hani bazı romanlar vardır. Tefrika edilir

biter. Fakat bakarlar ki okuyucular tuttu, hemen ona bir kuyruk ekleyiverirler. İşte onun

gibi bir şey olmuş.

Gerçekten, dalkavuğu göstermek için iki yüzüne birden baktırmak gerek. Ancak,

bunun bir yüzünün ikinci, bir yüzünün de üçüncü perdede gösterilmesi, projeksiyonla

konferans hissi veriyor adama. Tiplerin böylesine ayrı ayrı zamanlarda teşrih

masasındaymışcasına ele alınması yadırgatıyor seyirciyi. Bir kimsenin iç ve dış yüzünü

aynı anda, tüm halinde görmek isteriz. Hele Tiyatroda, türlü tezatların, ani yükseliş ve

20

sönüşlerin büyük değeri olsa gerek. Güzel, çirkinin; iyi, fenanın yanında değerlenir.

Sanatçının böylesi tezatlardan faydalanması lâzımdı. Eserini bir botanik âlimi gibi

parçalayarak değil, tüm halinde türlü düğümleriyle ortaya atsa, eserin bambaşka bir alın

yazısı, kıvrak bir havası olacaktı.

İkinci perde, müdür namzedinin karşısında türlü şaklabanlıklar yapan dalkavukların

yarışı sırasında kapanıyor. Sanıyorsunuz ki eser bitti. Fakat yazar bizlere, dalkavuğun

ikinci yüzünü gösterememiştir. Onun için “yanlış oynandı” esprisiyle tekrar perde açılıyor.

İşin gerçeği, ikinci perde yanlış değil, eksik oynanmıştır. Tipler zoraki olarak bir yüzüyle

gösterilmiştir. Yani hayat parçalanmıştır. Her an iç ve dış yüzüyle beraber yaşayan

dalkavuk tek tarafıyla gösterilmiştir...

Hisar, Sayı:32, Aralık 1952, s.10-11

YANLIŞ YANLIŞ ÜSTÜNE

Sabahattin ENGİN

1952-1953 tiyatro sezonuna (Ters yüz) adlı oldukça başarılı bir telif eserle başlayan

Küçük Tiyatro, ikinci olarak sahneye XVIII. yüz yılın kalburüstü İngiliz yazarlarından

Oliver Goldsmith’in “Yanlış Yanlış Üstüne” adlı eserini koydu.

Bu eser klasikleşmiş zarif bir komedidir. Yazarın yaşadığı çağda olduğu gibi,

öldükten sonra da, dünya sahnelerinde oynanmış ve oynanagelmektedir. Ama

Goldsmith’in eserlerinde, Moliere’in komedilerinde olduğu gibi kuvvetli karakter ve

tiplere rastlanmaz. O beşerî zaafları teksif edilmiş bir bütün halinde değil, kişilerine azar

azar serpiştirilmiş olarak önümüze serer. Bu gerçi büyük bir başarı sayılmaz ama, bir

bakıma hiç de fena olmasa gerek.

Ondan sonra gelen komedi yazarlarının hemen hemen hepsinin bu yolu tutmuş

olmaları bir bakıma isabet etmiş olduğunu gösterir. Çünkü bu şekildeki komedilerin

yazılması nisbeten kolaydır.

Tabiî bu açıklamalar, Goldsmith’in Moliere’den büyük olduğunu göstermez, bilâkis

Moliere’in karakter komedisini, erişilemeyecek kadar üstün bir noktaya çıkarmış olduğunu

belirtir.

Goldsmith’in, kahramanları, hep alelade kişilerdir. Kuvvetli bir tutkuları yoktur.

Hayat ve aksiyon karşısındaki durumları daima normaldir. Dünyaları sadedir, derin ve

21

girift değildir. Onun kişilerini etrafımıza bakınca her yerde görebiliriz. Fakat insanın

kendisini daima kuvvetli şahıs ve derin karakterlerde bulduğu da su götürmez bir gerçektir.

Orta insan, kendini toplumun normlarına uydurarak mükellefiyetin şuuruna ermiş ve onu

şikâyet etmeden benimsemiştir. Çoğumuz böyleyizdir. Toplum halindeki insan, yalnız

içten gelen salt istek ve tutkularının arkasından gitmez. Onu toplumun isteklerine uyarak

yenmesini bilir. Kendini tutkularına ve özel isteklerine alabildiğine bırakmış insan ise, az

çok toplum mükellefiyetlerini bir tarafa atmış, özel isteklerinin tahakkuku için, kanun veya

normların kaçamaklı bir yönüne sıkı sıkıya yapışmış demektir. İnsanın asıl öz benliğine

uyan da budur. Yani baskıya uğrayarak iç şuurlara atılmış olan duyguları, asıl insana has

olan temayülleridir. İşte bu yüzdendir ki, İnsan sosyete ve normlara tıpa tıp uymuş normal

insanın şahsından daha çok, normları kaçamak yollardan bile olsa kırıp atmış olan kişilerin

tutkularında, gizli kalmış olan kendi temayüllerini bulur. Amma bunları başkalarından

gördüğü zaman hoşlanmaz, kızar, ayıplar veya güler. Zaten kendi ulaşamadığı isteklerinin

tahakkukunu veya zaafını bankalarında gören insanın tesellisi ya kızmak yahut ta

karşısındakine gülmektir. Bu sebeptendir ki, ona kızarken, gerçekte kendine kızar, ona

acırken biraz da kendine acır, ona gülerken farkına varmadan bile olsa biraz da kendisine

güler.

Bu bakımdandır ki, zarif bir komedi yazan ve romancı olan Goldsmith, Moliere

ayarında bir komedi yazarı değildir. Ama o büyüklükte olmaması eserlerinin

sahnelerimizde oynamamasını gerektirmez. Hatta önümüzdeki yıllarda onun öteki

eserlerinden bir örnek daha verilmesi her bakımdan istifadeli olur.

(Yanlış yanlış üstüne) de, yazarın öteki eserlerindeki gibi, alabildiğine canlı olan

kişiler bir tutkunun zebunu değildirler. En belli başlı kişilerinden olan Tony bile alaycı ve

şakacı bir gençten başka bir şey değildir. Baba, eskiye düşkün bir ihtiyar olarak takdim

edilmekle beraber, onun eskiye bağlı olmasını aksiyon halindeki durumunda kavramamıza

imkan yoktur. Yine bir cümle ile eğlenceye ve Londra hayatına düşkün olduğunu

öğrendiğimiz karısının bu tutkusu, onu karakterize edecek şekilde işlenmiş değildir. Zaten

buna lüzum yoktur. Adı üstünde eser (Yanlış yanlış üstüne)dir, çatısı yanlış üzerine

kurulmuş; bir tutku üzerine kurulmamıştır. Birbirini kovalayan, bazan çözülür gibi olurken

yine başka bir yanlış ile sürprizli bir havaya bürünüveren eser, sonunda çoğu komedilerde

olduğu gibi tatlıya bağlanmaktadır.

(Yanlış yanlış üstüne), Küçük Tiyatro’da ufak tefek kusurlar bir yana bırakılırsa

22

çok güzel oynandı denilebilir. Ama bir nokta dikkat nazarımızı çekti, eserin bazı sahneleri

mübalâğa ile oynanmakta adetâ bir vodvil çeşnisi verilmektedir. Ayni hal bundan önce

oynanan (Ters yüz)ün bazı sahnelerinde de olmuştur. Devlet tiyatrosunun değerli

sanatkârları bu havadan çok kolaylıkla kurtulabilirler. Hele eseri hakikaten çok iyi bir

başlangıç sayılabilecek bir başarı ile sahneye koyan Nihat Aybars’ın bazı sahnelerin bu

şekilde oynanmış olmasını münasip göreceğine ihtimal veremiyoruz. Sonraki temsillerde

bunların düzeltileceğini umuyoruz.

Hardcastle rolünde Ahmet Evintan kendine düşeni ölçülü bir anlayış içinde

canlandırmasını bildi. Mimikleri eserin havasına girişi çok güzeldi. Melek Gün anne

rolünde her zaman görmeğe alıştığımız başarısını devam ettirdi. Son yıllarda bir az

tavsamış gibi görünen ve büyük kabiliyeti hakkında biraz şüphe uyandıran Muazzez Lutas,

Elektra’daki üstün başarısını (Yanlış Yanlış Üstüne) deki rolünde de gösterdi.. Öteki

rollerdeki artistler de kendilerine düşeni yaptılar.

Küçük Tiyatro’da gördüğümüz mevsimin bu ikinci eseri bizi her bakımdan tatmin

etmiştir.

Hisar, Sayı:33, Ocak 1953, s.16-17

SEYİRCİYE SAYGI

Nurettin SEVİN

Geçende bir dergide “Bizde tiyatro seyircisini iyi yetiştirmek için.... v. s.” tarzında

bir söz gözüme ilişti ve beni derin derin düşündürdü. Ne hikmettir eline her kalem alan

âleme ders vermek için kendinde salâhiyet buluyor. Hatta sözü kaleme gelmeyenler bile bu

sevdadan kendini alamıyor. Trafik ışıkları tatbik, edilir alabildiğine arabasını sürmek

isteyen ve halka İngiltere’deki ördek sürüsü kadar kıymet vermeyen şoför dile gelir:

“Efendim bu memlekette halk yürümesini bilmez ki”. Yaya kaldırımında çekçek arabasını

olan hıziyle süren satıcı halka çarpar ve çıkışır. Biri gelir vapurda zorla kendine yer açar

oturur ve halkın terbiyesizliğinden şikâyet eder.

Bizde yetişmeye muhtaç olan halk mı yoksa onu hor gören bir takım fertler mi?

diye şöyle bir düşündüm. Bizim halkımız fazla terbiyeli ve hazım sahibi olduğu için

böyleleri onlara dil uzatmak cesaretini gösteriyor.

Hele tiyatro bahsinde Ankara dünyanın pek az şehrine nasib olan bir anlayışla

23

tiyatro seyreder. Daha tatbikat sahnesinde temsiller verirken senelerce her akşam bir

kenardan seyirciyi tetkik eder ve not alırdık. Shakespeare, Sophocles, Moliere, Thornton

Wilder aynı seviyede kalabalığı onikişer onüçer gece sinesine çeker zayıf taraflarıyla da

kuvvetli taraflarıyla da onların üzerinde normal tesirini yapardı.

Gordon Craig der ki, “Bir tiyatroda ne kadar seyirci varsa o kadar anlayış zevki

vardır. Bu İngiltere’de olduğu kadar memleketimizde de böyledir. Seyirci bir eserin niçin

iyi, niçin fena olduğunu bilmeyebilir. Bilmesine de lüzum yoktur. Fakat iyiyi fenayı çok iyi

anlar.

Seyircisini tedkik etmeyen tiyatrocu, tiyatrocu değildir. İngiltere’nin en meşhur

aktör tiyatro muharriri Noel Coward halkın muhtelif zümrelerini o kadar yakından tedkik

etmiştir ki bir eseri diğer eserinden bambaşka genre’dadır. 1945’de Londra’da bulunduğum

sırada. Londra’nın 48 tiyatrosunun üçünde üç ayrı eseri ayni zamanda oynanıyordu.

Üçüne de gittim. Birindeki “Sigh No More Ladies - Üzülmeyin Hanımlar” isimli

müzikti komedisiydi. Seyircileri hiç bir sanat endişesi olmadan sade eğlenmek ve hoşça

vakit geçirmek isteyen kimselerdi. Gülüyorlar, alkışlıyorlar, yorgunluklarını gideriyorlardı.

Belli ki Coward iki senedir sahnede olan bu eserini eğlenmek ve dinlenmek üzere tiyatroya

gelen seyirci için yazmıştı.

İkinci akşam “Private Lives - Hususî Hayatlar” ismindeki komedisine gittim. Bu

eser karılarından ayrılıp birbirlerinin eski kanlarını alan iki kişinin tesadüfen bir otelde

balkonları bitişik iki daireye geldikleri akşam sürprizli buluşmaları ve hususî hallerindeki

maceraları gösteriyordu. Tiyatroyu tecessüs ve macera için arayan zümre için yazılmış bir

eserdi bu. Bu da uzun müddetten beri Londra’da oynanıyordu. Ahali büyük bir alâkayla

dinliyordu. Perde sonlarını çılgın gibi alkışlıyordu.

Üçüncü akşam orijinal bir san’at eseri olan “Blithe Spirit - Şen Ruh”unu gördüm.

Başlanalı iki sene olmuştu. Muharririn kendisi bir müddet oynadıktan sonra başka aktörlere

bırakmıştı. Bu oyunu tiyatroda san’at ve orijinallik arayan seyirciler seyrediyordu.

Gülmeleri sessiz, alâkaları sonsuzdu. Çıt çıkarmadan oyunu damla damla içiyorlardı.

Noel Coward bütün tiyatro seyircilerini tedkik etmiş. Aktör olarak onların

karşısında oynadıktan sonra onların hepsini Londra’nın üç Tiyatrosunda san’atına hayran

etmeyi bilmişti. Onun aklından bile seyirciyi yetiştirmek geçmemişti. Seyirci iyi tetkik

edilirse onun beğenmeyeceği san’at eseri yoktur. Seyirciye saygı göstermek ve ondan çok

24

şey öğreneceğimizi unutmamak lâzımdır.

Ankara gibi münevverleri dünyanın en ileri memleketlerinin en üstün san’at

başarılarını yerinde gören mümtaz zümresi bol olan bir şehirde seyirci en şaşmaz miyardır.

Hisar, Sayı:34, Şubat 1953, s.4-5

TİYATRO VE GENÇLİK

Turgut ÖZAKMAN

M. Edmond Rostand Cyrano’nun ilk oynadığı gün paradiye bakar ve

alkışladıklarını görünce “başardık” der. Paradide üniversiteliler oturuyormuş.

Bir yazar için gençliği kazanmak, yarının yaşlılarını da kazanmak değildir. Dikkat

etmişimdir, aktörler öğrenci gecelerinde daha canlı ve daha müsterih oynarlar. Anlatılmak

şansları artmıştır.. Amerika’da bir piyesi önce küçük bir şehirde oynatarak seyirci üzerinde

bıraktığı tesire göre tashih ettiklerini birinden, seyirci olarak daha fazla kolej öğrencilerini

tercih ettiklerini de bir başkasından işitmiştim. Gençliğin ilgi duymadığı bir mesele çabuk

eskir ve bir gün mesele olmaktan çıkar. Tiyatroyu yaşatmak istiyorsak onu gençlik için bir

ihtiyaç, hattâ bir dert haline getirmeliyiz. Tabii bu tek çare değildir ama zannımca belli

başlı yollardan biridir.

Öte yandan yurdumuzun özel şartları gençliğe pek çok vazife yüklemiştir ki

tiyatroyu desteklemek bunlardan biridir. Zira sahneye çıkanlar dün bir çılgın idiler. Adları

oyuncuydu. Şahitlikleri kabul edilmezdi. Ama bugün de bir sosyal kahraman olmakta

devam ediyorlar. Yeri ve gereci anlaşılmadan yaşamak yiğit harcıdır. Devlet tiyatrosundan

bir arkadaşım anlatmıştı. Biri, nasılsa gördüğü bir piyesten bahsederek “Bravo!” demiş,

“Sonunda ne güzel konuştun, nasıl buldun o sözleri birdenbire?”. Bunu söyleyen zatın bir

Bakanlıkta şube müdürü olduğunu da bilirseniz gençliğe nasıl bir vazife düştüğü daha iyi

anlaşılır ümidindeyim.

Üniversite tiyatrosu bunu sezmenin açık bir ifadesi. Ancak bana öyle geliyor ki

öğrenci bu inanış ile gelmedikçe, böyle bir teşebbüsün değeri hususiyle bağlı olduğu kitle

tarafından takdir edilmedikçe üniversite tiyatrosu boşuna bir çabalama, bir özenti olur.

Nitekim Ankara’da bir ara girişilen faaliyet gerçekleşme imkanlarını yıpratmaktan başka

netice vermemiştir. İstanbul’daki de belki bir - iki mevsim bir kaç fedai sayesinde yürür

sonra müteşebbisleri için eğlenceli veya hazin bir hatıra olur..

25

Yanlış olduğunu sandığım bir kanaat üzerinde de bir parça durmak istiyorum.

Tiyatroyu korumak isteyenler hep onun mektep, kürsü vesaire olduğunu ileri sürerler.

Onları aidatan iyi niyetleridir. Tiyatro mektep, kürsü vesaire değildir. Onun kendi dışında

bir gayesi yoktur. Niçin gerekli olduğu tabiatında saklıdır. Harbin en buhranlı günlerinde

Londra’da bir gece bile perdelerini kapamayan tiyatroların artık halka öğreteceği bir şey

yoktu. Enkazla dolu sokaklarda gerçek istenmeyecek kadar yalındı ve tiyatrolar tıklım –

tıklımdı.

Dava, bir kaç kişinin veya müessesenin gayret ve imkan kadrolarından taşıyor. Onu

bütünü ile kavrayan bir harekete kavuşuncaya kadar, bu konuda telâşla düşünmek ve

doğruyu iyice bellemek zorundayız. Bir gün olur tiyatro için yüz kuruşluk tahsisatı da çok

görenler çıkar…

Hisar, Sayı:35, Mart 1953, s.7

VATAN İSTERSE

Sabahattin ENGİN

Yüz yılımızın değerli yazarlarından Karel Çapek’in “Ana” adlı eseri “Vatan isterse”

adı ile Küçük Tiyatro’da temsil edilmektedir. Çapek her büyük yazar gibi kendine has bir

dünya görüşü ve hayat felsefesine sahiptir. Onun hayat felsefesini iki yönden açıklamak

lâzımdır: Birincisi, makine medeniyeti karşısındaki, makineleşen insanın dramından doğan

buhranların meydana getirdiği yeni anlayış ve bunun neticeleri hakkındaki fikirleri, ikincisi

buna bağlı sosyal anlayışı. Biz bu yazımızda “Vatan isterse” münasebetiyle bu hususlardan

kısaca bahsedeceğiz.

Makine medeniyetinin insanlara sağladığı faydalar, refah meydandadır. Bu yüzden

mesafeler yenilmiş, zaman mefhumu yeni anlayışlara yol açmıştır. Yıllarca yürüyüşten

sonra alınan mesafeler, saatlerin içine sığmıştır. Dünün araçları karşısında çok büyük olan,

günümüzün imkânları karşısında küçülmüş, adeta bir ‘yumruk’ haline gelmiştir. Bu yüzden

dinamik bir dünya görüşü, yeni bir anlayış doğmuştur. Bu esasında çok iyi bir şeydir. Fakat

madalyanın bir de ters tarafı vardır. Daha çok faydaları olan makine, insanı bir bakıma

kendi öz duygularından çekip koparmış, iç âleminin kaygı ve iyimserliğinden

uzaklaştırmış, insanı makineleştirmiştir.

Makineleşmek demek, kıymet hükümlerinin statikleşmesi, başka bir mana

kazanması, merhamet duygusunun ortadan kalkar gibi olması, hareket ve fiilin her şeye

26

hakim olması demektir. Makinenin kurduğu, bir estetik, bir dinamizm, buna intibak ediş te-

mayülü mevcuttur. Böylece insan kendine has duyguların bir çoklarından uzaklaşmak

durumunda bulunmaktadır. Makinenin yarattığı insan manevî bağları alabildiğine

kopardığı gibi, hayat anlayışı ve felsefesini kalıplaşmış bir dinamizmin içinden

çıkarmaktadır. Bu da insanın düpedüz makineleşmesi demektir. Makineleşen insan

‘robottur’. Robotların çoğalması duygululuğu azaltmakta, daha doğrusu duygululuğu

mahdut bir çerçeve içine hapsederek, her şeyi o mahdut zaviyeden görmeyi sağlamaktadır.

Bu da tabii olarak her hükmü madde ve şahsî menfaat çerçevesi dahilinde ele almayı zarurî

kılmaktadır. Bu, insanlar için büyük bir felâkettir. Nitekim yazar bu buhranı Robotlar

piyesinde pek canlı olarak göstermektedir. Fakat felâket yalnız bu kadarla bitmiş değildir.

İnançlar, makine hızına uyarak değişmektedir. İnsanlar yeni hülyalar peşindedir. Yeni

sosyal düşünceler ve inançlar fertlere hakim olmaktadır. O kadar ki bu artık önüne

geçilmeyen bir gidiştir. Bir aile içindeki çocuklar bile ayrı emeller peşinde koşmakta,

birbirine kıyasıya düşman kesilmektedir. Dünün, yalnız ferdi inanç ve yaş farkı yüzünden

ortaya çıkan ufak tefek farkları yerine şimdi aşılmaz ayrılıklar meydana çıkmıştır. İşte asıl

felâket bundan doğmaktadır.

Bu hal ne zamana kadar sürüp gidecektir? Çapek bize bundan bahsetmiyor. Zaten

bundan sonrası sanatçının değil, fikir adamının konusudur. Çapek yalnız bu hususta bize ip

uçları vermekte, hükmü okuyucuya, veya seyircinin anlayışına bırakmaktadır. Zaten onun

sanatçılığı buradan gelmektedir. Sanatkâr bir mesele hakkında fikir yürütmez, bir sosyal

problemi doğrudan doğruya kendi temayüllerine uygun bir şeklide ortaya atmaz, insanı

toplum içindeki, bütün durum, imkân ve şartlariyle beraber vazeder.

“Vatan İsterse” piyesi de böyle bir eserdir. Tek cepheden mütalaa edenler ondan

solculuk kokusu, harp aleyhtarlığı gibi mânalar çıkarabilirler. Fakat kuvvetli bir mantık ve

muhakeme ile tetkik edenler Çapek’in büyük yazarlara has bir surette çağımızın pek çok

ana temalarını hiç bir tarafı iltizam etmeden, çok sanatkârane bir şekilde ortaya attığını

kabul ederler.

Şöyle bir soru hatıra gelebilir: Çapek bu eseriyle ne yapmak, neyi kasdetmek

istemiştir? Ana tema nedir? Bize kalırsa bu eserdeki ana tema çağımızda insanın

geçirmekte olduğu buhranları objektif olarak bir ana duyguluğu içinde tesbit etmektir. Bu

arada tabii olarak (büyük ızdırap) ananın üzerine yükletilmiştir. Ebedî ana teması..

Bu buhranların sonu nereye varacaktır? sorusuna Çapek cevap vermemektedir.

27

Onun, sosyal inançlarında buna cevap veren fikirleri vardır. ‘İnsanlar nihayet selamete

kavuşacaklardır. Ama nasıl? Eşitlikle’. Fakat bu eşitlik nedir? Nasıl tahakkuk edecektir?

Mümkün müdür? Bir an için mümkün olduğunu farzedelim. O zaman daha büyük bir

tehlike ortaya çıkacak, insanların vasati varlık haline gelmesi, kendilerinden istenilenden

başkasını yapamayacak kadar şahsiyetsizleşmeye sebep olacaktır. Medeniyet, fikir

dünyasını, insana ait ne varsa, hep bu duygunun tesiriyle olmaktadır. Bunu insandan

kaldırıveriniz, hayvanla arasında hiç fark kalmayacağı gibi korkunç bir pasifliğin içine

düşecektir. İşte dünyanın sonu denilen, ruhların izmihlali denen şey budur.

1891 yılında doğan, 1938 yılında olan Çapek, genç denilebilecek bir yaşta gözlerini

hayata kapamasaydı, gün geçtikçe olgunlaşan mütekâmil her insan gibi eşitlik hülyaları

içinde çırpınan bir zümrenin, farkına varmadan şahsiyetlerini kaybetmek için çırpınmakta

olduklarını elbette hissedecekti. Zaten bu dönüşü, “Vatan İsterse” piyesinde görmemek

mümkün değildir. Zira “Robotlar”ında, “İnsanlar” adlı eserleriyle daha başka eserlerinde

yalnız, tez veya antitezleri gösteren muharrir bu eserinde hepsini birden ele almakta,

çağımızdaki buhran ve inanç ayrılıklarının sentetik bir görüşle pek sanatkârane bir surette

şemasını çizmektedir.

Eser her bakımdan mükemmeldir. Kişiler canlıdır. Vaka üstün bir sanatkârlık içinde

gelişmektedir. Ana tipi her çağda yaşayacak kadar reeldir.

Küçük Tiyatro’da seyrettiğimiz bu piyes çok güzel temsil edilmektedir. Diyebiliriz

ki bütün artistler kendilerine düşen vazifeyi başarmaktadırlar. Eserin baş rolünü oynayan

Melek Gün Türkiye’de pek eşine rastlanmayacak üstün bir başarı ile Ana rolünü

yapmaktadır. Hemen hemen bütün rollerini başarı ile sona erdiren Melek, hiç şüphesiz

“Vatan İsterse” de sanat hayatının yeni bir merhalesine yetişmiştir. Kendisini hararetle

tebrik etmeği bir vazife biliriz.

Eserin rejisi de mükemmeldi. Mahir Canova “Vatan İsterse”yi muharririnin ruhunu

şadedecek kadar başarıyla sahneye koymuştur.

Hisar, Sayı:35, Mart 1953, s.14-15

RAMAK KALDI

M. BATAR

Devlet Tiyatrosunda, geçen ay temsil edilmiş olan “Ramak Kaldı” adlı piyes

seyircileri şaşırttı, hatta hayranları yanında ağır tenkitlere de uğradı. Ama ben yemin

28

edebilirim, deliliklerle dolu bu eser, dünyada insan zekâsının haşmet ve azametini gösteren

ve sayısı parmaklarımızın sayısını aşamayan şaheserlerden biridir.

“Ramak Kaldı” da klâsik mantığın ve klâsik tiyatronun duvarları zorlanmış,

kolaylıkla yıkılmıştır. Gerçekten, önce bir evin odasında kedi ile köpek yerine maymun ile

dinazoru ve tekerlek ile alfabeyi keşfettiğini telgrafla bildiren bir taş devri mucidini

görerek belki de Thoronton Wilder ile birlikte bütün tiyatronun çıldırmasına bir dişin zarı

kadar mesafe kaldığına hükmedecek fakat biraz sabırdan sonra yepyeni ve muzaffer bir

sanat ve tiyatro anlayışının karşınızda durduğunu anlayacaksınız. Çünkü, her hadise, her

şey, hatta insanın kendisi bile insan için bir sembolden ileri gitmemektedir. Asıl olan,

hadiseler değil fikirlerdir. Sırf bunun için, yani bir fikri telkin maksadiyle, istediğimiz bir

şeyi veya hadiseyi istediğimiz şartlarla tanzim edebiliriz. Tabii sahnede. Çünkü, tabiat

tanrının idare ettiği bir dünya ise, sahne de insanın idare ettiği bir dünyadır.

Bu piyesin konusunun -ana fikrinin demek istiyorum- karışık bir tarafı yoktur.

İnsanlar, her zaman nasıl yakın bir tehlike karşısında bulunurlar ve nasıl mevcudiyetlerini

muhafaza ederler? İnsanın düşmanı tabiat ve gene insanın kendisidir. Buna rağmen insan

her zaman mücadele eder ve yaşar. Her felaketten sonra yeni bir dünya kurar. Aile

insanlığın temelidir, işte hepsi hemen hemen bundan ibaret. Belki, bu konu, bu düşünce

pek basit bir şekilde de ifade edilebilir. Bunun için böyle deliliklere lüzum yoktur,

denebilir. Fakat, yazarın asıl maksadı, ortaya terbiyevî bir fikir atıp çekilmek değildir. O,

aynı zamanda yepyeni bir sanat ve tiyatro anlayışının temsilcisidir. Zaten eseri ölmezlere

eriştiren tarafı, daha çok bu tarafı olmalı.

Bildiğimiz sahne eserleri ya vakaların ya güzel sözlerin süslediği

kompozisyonlardır veya bunlardan daha ileri olan toplumsal ve psikolojik düşüncelerin

temsilcisi karakterlerle yoğrulmuş eserlerdir. Halbuki, “Ramak Kaldı” bu ikisinden de

değil. Evvelce de söylediğim gibi, Wilder, tabiatın telkin ettiği mantık sistemini bir yana

bırakarak sahnenin yaratıcı olduğuna inanmış ve en iyi şekilde nasıl başaracaksa şartlarını

o şekilde kurmuştur. Wilder, tiyatronun en önemli unsurunun seyirci olduğunu hiçbir

zaman aklından çıkarmıyor. Ve seyircinin en zayıf tarafının tecessüs olduğunu o kadar iyi

biliyor ki, istediklerini telkin için tecessüsümüzü sonuna kadar istismar ediyor. Hatta, yer

yer alaydan bile kaçınmıyor. Zannederim, Thoronton Wilder’in niye eserine bu kadar

acayiplikler soktuğu şimdi daha iyi anlaşılıyor.

Eseri sahneye koyan Arnülf Schröder “Ramak Kaldı” ile bizi o kadar memnun etti

29

ki, kendisini Türk tiyatrosu bu eserle her zaman hatırlayacaktır.

“Ramak Kaldı” bütün karışık ve güç görünüşüne rağmen aksine son derece

yumuşak ve sade bir eserdir. Bu karakteri iyi anlaşıldı ve çok iyi temsil edildi. Bütün

sanatkârlar tabiilik ve sadelik içinde bir saat tik-takı kadar muntazam oynadılar.

Hisar, Sayı:38, Haziran 1953, s.5

ÇIĞ

N. KULUGİL

Büyük Tiyatroda mevsimin son temsili olarak yerli bir eser seyrettik: “Çığ”. Nazım

Kurşunlu tarafından yazılan bu piyes 3 perde (yahut 4 sahne)dir.

Çığ’da, Anadolu’nun yüksek bir yerinde yağan fazla karlar yüzünden yollarına

devam edemeyen insanların dağ başındaki bir handa geçirdikleri bir iki güne ait olaylar

canlandırılmaktadır. Handa bir Hancı (Saim Alpago), bir Yolcu (Nuri Gökseven), bir

Jandarma Çavuşu. (Talat Gözbak), bir Jandarma Eri (Ümran Uzman), bir Köylü (Nur

Bartu) ve Köylünün Karısı (Faize Özbolhan) vardır. Biraz sonra hana, bozulan bir

kamyonun sahibi (Coşkun Orhan) ile şoförü (Ekmel Hürol) ve bir delikanlı (Haldun

Marlalı) ile bir kız (Handan Uran) geliyorlar. 1’inci Adam (Nihat Aybars)la zorla

evlendirilen Kız düğün gecesi sevdiği Delikanlı ile kaçmış, kocası 1’inci Adam da Kızın

ağabeyisi 2’inci Adamla (Ziya Demirerie) birlikte onları kovalamağa koyulmuştur. Kızın

ağabeyisi bu işten (kızkardeşini zorla evlendirmekten ve kendisini kovalamaktan)

pişmanlık ve üzüntü duymaktadır. Bir aralık ayni zamanda handa bulunmalarına rağmen

Hancının da yardımı ile kovalayıcılarla kovalananlar karşı karşıya gelmiyorlar. Son sahne-

de Kızın kocası ile ağabeyisi dışarıda kavgaya tutuşuyorlar, kavgacılara doğru koşan Kız

bir serseri kurşunla ağır yaralanıyor; 1’inci ve 2’inci Adamlar ise dağdan birdenbire inen

çığın altında kalarak dünyadan göçüyorlar.

Dramın konusundan da anlaşılacağı üzere, yazar çok basit bir olayı ele almış ve

iyice işlemeden renksiz ve hareketsiz bir şekilde seyircilerine sunmuştur. Eseri seyredenler,

bir han odasında birkaç kişi arasında geçen ve tek bir amaçta birleşmeyen bir takım

konuşmalar dinlemek durumunda bırakılmaktadır.

Acaba yazarın maksadı ne idi? Anadolu’da sık sık görülen kız kaçırma olayları mı

canlandırılmak istenmiştir? Eğer öyle olsaydı. Kızın sevmediği erkekle zorla

30

evlendirilmesinin safhaları, bundan duyduğu üzüntü ve kaçış şekli ortaya konurdu. Esasen

yazarın kendisi; Çığ’ı yazmakla Doğu bölgelerimizde kışın yolları kapanan yolcuların her

tarafla irtibatı kesilmiş hanlarda geçen sıkıntılı hayatlarının ve Anadolu’nun sessiz, dilsiz,

isteksiz, mütevekkil ve erkeklerce değer verilmeyen “kadın”ın hikâyesini anlatmak

amacını güttüğünü belirtiyor. Fakat piyeste kastedilen o “kadına” birkaç dakikadan fazla

yer verilmediği gibi, yolları kapanmış yolcuların haftalarca süren sıkıntılı hayatı da

canlandırılamamıştır (zaten, sahnede iki günlük bir olay gösterilmektedir) .

Geçen mevsim Devlet Tiyatrosunda seyrettiğimiz ayni yazarın “Branda Bezi” daha

kuvvetli bir eserdi. Halbuki daha sonra yazılmış olması lazım gelen Çığ’ın daha ileri ve

olgun bir piyes olması beklenirdi.

Sahneye Konuş:

Eseri Nihat Aybars sahneye koymuştur. Dekor ve kostümleri Refik Eren

hazırlamıştır, ışığı Ferudun Sülüner idare etmiştir. Teknik Şef Alberto Milano’dur.

Oyunun en başarılı yönü, şüphe, yok ki, dekorlardır. Gerek sahneye kesidi

oturtulmuş olan hanın iç teşkilâtı ve içindeki eşyalar ve gerekse dış dekorlar herkesin

taktirini kazandı. Kıyafetler de kusursuzdu. Başarılı dekor ve kostümlerinden ötürü R.

Eren’i kutlamak isteriz.

Rejisör S. Aybars, sahnenin perdesini bize açmadan, 6-7 dakika süren bir filim de

göstermektedir. Kızla Delikanlı’nın dışarıdaki kovalanışlarını içine alan bu kısa filimden

sonra sahnedeki han odasına geçilmektedir.

Oynanış:

Hancı rolünde Saim Alpago ile Çavuş rolünde Talat Gözbak başarılı

kompozisyonları ile dikkati çektiler. T. Gözbak ölçülü oyunu ile görmüş - geçirmiş,

güngörmüş ve aynı zamanda örnek olacak bir jandarma çavuşu tipi yarattı.

Haldun Marlalı, Handan Uran, Nur Bartu ve Faize Özbolhan rollerinde iyi idiler.

Ziya Demirci ile Coşkun Orhan da üzerlerine düşeni başarmağa çalıştılar.

Jandarma Eri’nde Umran Uzman’ın ve hele Şoför’de Ekmel Hürol’un oyunlarını

mübalağalı bulduk. Yazarın E. Hürol’un canlandırdığı tipte bir şoför tasavvur etmiş

olacağını tahmin etmiyoruz. U. Uzman’ın yarattığı tip, yeni jandarma olmuş saf bir

Anadolu gencinin karakterine uygun düşmekte ise de, çavuşuna karşı pek de disiplinli

31

olmayan tavır ve hareketleri tabii sayılamaz. (Sonra; N. Kurşunlu’nun Er’e niçin

“Çavuşum” yerine “Çavuş” dedirttiği de anlaşılmamaktadır.)

Sonuç olarak, sanatçıların gayretlerine rağmen eserin ayakta duramamış ve

tutunamamış olduğunu söyleyebiliriz.

Hisar, Sayı:38, Haziran 1953, s.16-17

“FATİH” PİYESİNİ SEYREDERKEN

Faruk K. DEMİRTAŞ

Fethin beş yüzüncü yıldönümü dolayısiyle özel bir kutlama programı hazırlayarak

İstanbul’a gelen Devlet Tiyatrosu, perdeyi Nazım Kurşunlu’nun “Fatih” piyesiyle açtı.

İstanbullularca pek tanınmayan fakat bugüne kadar birkaç eser vermiş bulunan yazar, Fatih

piyesiyle bu konuda hayli ilerlemiş bir usta sanatkâr olarak karşımıza çıkıyor. Eser beş

perdeden meydana gelmiş. Üç perde Osmanlılarda, ikisi Bizans’ta geçiyor.

Konu fazla cepheli olmadığı gibi, merak çekici vak’alarla da dolu değil. Bununla

beraber zevkle seyrediliyor. Fetihten önce Osmanlı ve Bizans sarayında geçen belli başlı

hadiseler ele alınmış. 1451 yılında Osmanlıların Karamanlılarla arası bozuluyor. Bundan

faydalanmayı düşünen Bizans, Osmanlı sarayına elçi göndererek, kendi yanlarında bulunan

şehzade Orhan için her yıl ödenen paranın artırılmasını, aksi halde şehzadeyi salıvereceğini

bildiriyor. Bizans imparatoru, şehzade Orhan’la prenses İren’i evlendirmeyi ve Osmanlı

tahtına Orhan’ı musallat etmeyi tasarlamaktadır. İlk perdede Bizans elçilerini Osmanlı

sarayında görüyoruz. Sultanın huzuruna girmeye muvaffak olamayan elçiler red cevabı

alarak dönerler. Osmanlılarda ise hummalı bir hazırlık var. Genç hükümdar İstanbul’u feth

etmek niyetindedir. Başta Zaganos paşa olmak üzere, vezirlerin çoğu onu destekliyor.

Yalnız veziriâzam Çandarlı Halil paşa aynı düşüncede değil; o barış taraftarı. Böyle

düşünmesine çeşitli sebepler olabilir. Bizanstan ressam hüviyetiyle bir casus gelmiştir:

Lizander. Lizander, Halil paşayı Bizans’ın arzularını yerine getirmeye zorlar. Paşa kabul

etmez.

İkinci perde Bizans’taki telâş gösteriliyor. Karamanoğlu mağlup düşüp Bizans’a

sığınmış. Şehzade Orhan, İren’den artık yüz bulamıyor. İmparator papalıktan yardım

istemiş. Hatta mezhepleri birleştirmek niyetindeler. Fatih Rumelihisarı’nı yaptırıyor. İren,

genç hükümdarı Hisar civarına gezmeye gittikleri zaman görmüş ve âşık olmuştur.

32

Üçüncü perdede Osmanlı İstanbul yakınlarında görülür. Edirne’den, büyük toplarla

yola çıkan ordu, şehir kapılarına dayanmıştır. Bizans’tan bazı tekliflerle elçiler gelir; fakat

teklifleri kabul edilmez. İren de aşkını ilân ve itirafa gelmiştir. Ama Fatih, “bizim kalbimiz

doludur” der. “biz Bizans’a gönül verdik”.

Dördüncü perdeyi Bizans’taki telâş ve korkunun panik haline gelmesi ve artık

çöküntünün başlaması teşkil ediyor. Halk, Katoliklerle işbirliği edildiği için, savaşmak

istememektedir. Etrafındakiler imparatoru yalnız bırakırlar. Bir tek ücretliler komutanı

Jüstinyanüs imparatoru terk etmez. Konstantin sonuna kadar savaşmak kararındadır.

Birinci perde surlara yakın bir yerde geçer. Muhasara devam etmekte; büyük

taarruz başlamıştır. Bizans’tan ayrılanlar birer birer Fatih’ten aman dilemeye gelirler.

Başkumandan Notaras, Çandarlı’nın vaktiyle Karamanoğlu’na yazmış olduğu ihanet

mektubunu getirir. Piyes surlara Türk bayrağı dikerken yaralanan Ulubatlı Hasan’ın

sahneye getirilmesi ve Fatih’in sözleriyle biter.

Eserin Türkçesi güzel ve lezzetli. O zamanın havasını vermek için, çok az da olsa

eski kelimelere yer verilmiş. Hoş bir çeşni yaratan bu kelimeler ve ifade, daha fazla da

kullanılabilirdi. Piyesin tekniği de kuvvetli. Sahneye giriş çıkışlar, konuşmalar maharetle

örülmüş. Sahnede geçmeyen, konuyla ilgili hadiseler şahısların ağzından seyirciyi

sıkmadan anlatılıyor.

Karakterler oldukça kuvvetle seçilmiş.. Bilhassa başmabeynci tipi çok canlı

çizgilerle belirtilmiş. Yalnız Akşemseddin çok cılız ve sönük şekilde. İlk perdede alelâde

bir hoca hüviyetinde karşımıza çıktı. Üçüncü ve beşinci perdelerde biraz canlanıyor ama,

aradığımız Akşemseddin’i bulamıyoruz.

Eserin tarihi gerçeklere uygun olup olmadığı meselesini fazla üstelememeliyiz.

Esasen yazar, tarihi hadiseleri yüzde yüz doğrulukla aksettirmeyip, bir tiyatro eserinin

yapısının gerektirdiği şekilde değişiklikler yaptığını söylemektedir. Tiyatro eseri bir tarih

kitabı olmayacağına göre, bu hâl tabiidir. Yeter ki, ana hadiseler tahrif edilmemiş olsun.

Böylece “Fatih” piyesinde de yazarın görüşüne göre yer yer tarihi realitelerin dışına

çıkılmıştır. Bunları birer birer göstermeyi gerekli görmüyoruz. Çandarlı’nın idamının

sebebini yazar, Fatih ve Çandarlı’yı küçük düşürmeyecek şekilde izah etmeyi düşünmüş ve

tarihi kaynaklarda bahsedilmeyen -kendi ileri sürdüğü- bir ihtimal üzerinde durmuştur.

“Fatih” piyesinde bazı aksayan taraflar da yok değil. Bunların en önemlisi,

33

Bizans’taki çöküşün fazla mübalağalı anlatılmasıdır. Herkes korku telaş içerisinde. Kimse

savaşmak istemiyor. Halk isyan halinde. Saraydakiler imparatoru terk edip kaçıyorlar.

İhanet yarışı başlamış. Türklere giriş kapılarını göstermeye koşanlar var. Bizans’ı böylece

tam bir sönüş ve çöküş halinde göstermek, tarihî realitelere uygun olmadığı gibi, Fatih’in

büyük zaferini de küçültmektedir. Bizans gerçekten böyle idiyse oldu da o çağın en

kudretli ordusunun muhasarasına elli üç gün dayanabildi? Sorusu ortaya atılabilir. Aklın

almadığı başka bir hadise de, tâ başındanberi kılıcının gücüne güvenerek İstanbul’u almağı

düşünen ve zaman zaman çeşitli şekilde yapılan teklifleri daima reddeden Fâtih’in; son

dakikada, hem de Türk ordusunun yardımını kabul etmesidir. Yardım şöyle dursan,

Notarasın imparatora ihaneti esasen şüpheli bir hadisedir. Bunu bazı tarihler rivayet olarak

kaydederler.

“Fatih” piyesindeki büyük noksanlardan biri de manevi havanın kendini

hissettirememesidir. Eserde Akşemseddine yer verilmesine rağmen, maneviyat cephesi

ihmal edilmiştir. Meselâ, askerler Ulubatlıyı yaralı olarak huzura getirdiklerinde

Akşemseddin duada bulunmasını, askeri teşvik ve teşci edici mahiyette sözler söylemesini

bekledik. Böyle bir şey olmadı. Yukarıda işaret edildiği gibi esasen, Akşemseddin cılız ve

silik bir şekilde sahneye çıkarılmıştır.

Piyesin bitişi de kuvvetli değil. Fâtih’in “bu zaferle milletimiz için yeni bir çağ

başlıyor, belki bütün bir insanlık için” sözlerine ne lüzum vardı. “Hükümdar olmasaydım

Ulubatlı olmak isterdim” sözleriyle bitseydi daha tesirli olurdu.

Piyese öncekileri daraltarak bir altıncı perde ilâve etmek de düşünülebilir. Fetihten

sonraki durumu anlatan, Fâtih’in Ayasofyaya girişini, vicdan hürriyeti ve adalet getirişini

gösterin sahneler bulunması yerine olurdu.

Piyeste bazı şahıslar üzerinde fazla durulmuş. Meselâ, Lizander ön plânda

olmaması gerekirken casus, elçi, saray adamı olarak beş perdede de sahnede görülüyor.

Eserin sahneye konuşu mükemmel, rol tevzil iyi idi. Diksiyon kusursuzdur. Fakat

umumiyetle fazla bağırılıyordu. Fâtih rolünde Cüneyt Gökçer, Çandarlı rölünde Saim

Alpago, Zaganos Paşa’da Ekmel Hürol, imparator kostantin rolünde Şahap Akalın başarı

ile oynadılar. Başmabeyinci rolünde Ragıp Haykır fevkalâde idi. Öbür rollerdekiler de iyi

idiler. Lizander rolünü Umran Uzman biraz mübalağalı hareketlerle oynadı; daha rahat ve

serbest olabilirdi.

34

Prenses İren rolünde Yıldız Akçan oldukça yapmacıklıydı, sesi de biraz çiğdi. Buna

karşılık İmharatoriçe rolünde Nermin Akagündüz çok göz alıcı idi. En küçük rollerdekiler

bile dikkatle oynadılar. İlk perdede elçilerle konuşmalar ve mabeyin teşrifat memuru Şahin

Ağanın tavır ve hareketleri daha ciddi olmalıydı; bu kusur her halde o rolü yapan haydar

Ozansoy’un olmasa gerek.

Tenkid edilecek, başka bir nokta da artistlerin, nereden öğrenmişler bilmem, mühim

bir söz söyleyecekleri zaman poz alıp ileriye doğru yürümeleri ve yüksek bir yere

çıkmalarıdır. Fâtih İrane arkasını dönüp “biz Bizans’a gönül verdik” derken ve Notaras

“Ayasofyada bir kardinal şapkası görmektense bir Türk kavuğu görmeyi tercih ederim”

sözlerini söylerken böyle vaziyet almışlardı.

Dekorlar kıyafet ve kostümler güzeldi. Fakat sahnenin küçük oluşu ve panoların

yerleştirilişi, sanatkârların rahat giriş çıkışlarına ve oynayışlarına mani oluyor gibiydi.

Bütün bunlara rağmen, eser bütün olarak çok başarılı oynandı. Artistler ellerinden geleni

gösterdiler, ahenkli bir oyun çıkardılar. İstanbullular güzel bir eser seyretti. Piyesin yazarı

sayın Nazım Kurşunlu’yu, değerli rejisörü mahir Canova’yı ve Devlet Tiyatrosunun

kudretli artistlerini tebrik etmek borcumuzdur.

Hisar, Sayı:39, Temmuz 1953, s.6-7

MARİA STUART

M. BATAR

Tarihî tiyatro yazan, bir yazar, meslektaşları içinde en az hür olanıdır. Gerçekten,

yaratacağı kişilikler yoktur. Çünkü, yaratılmış, yaşamış kişilikleri işlemek, sanatına kişi

yapmak zorundadır. Keza, işleyeceği olaylar da öyle. Fakat, bir tiyatro yazarı, kendinden

bir şey katmadan, sadece, müşahede mahsulü gibi, tarihi kişilikleri aynen getirmek isterse,

onu da sahne kabul etmez, yani tiyatro olmaz o eser. Demek oluyor ki, tiyatro yazarı, tarihî

gerçeklik ile sanatın yaratıcılığını birleştirebilendir. Tarihî tiyatro eseri de, tarihî gerçeklik

ile sanatın yaratıcılığını birleştirmiş, içinde eritmiş olan eserdir.

Bu, tarihi tiyatro eseri yazmanın güçlüğünü gösteriyor bize. Tarihçi gibi tarafsız

olacak kadar katı, sanatçı olacak kadar da, hassas bir insanı nasıl bulmalı? İşte müstesna

birkaç insan çıkıyor, bunu yapıyor. Meselâ, bir Schiller çıkıyor ve Maria Stuart’ı yazıyor.

Evet, ben de zaten Devlet Tiyatrosunda temsil edilmekte olan Frederich Schiller’in

35

Maria Stuart’ından bahsetmek istiyordum. Bu eserde hem tarih var, hem sanat, ikisi de

yanyana, başbaşa gidiyor. Meselâ, eserin kahramanlarından biri olan Kraliçe Elisabeth,

iyice anlaşılıyor ki, gerçek İngiliz Kraliçesi Birinci Elisabeth’dir. Tarihin anlattığı

Elisabeth’in ta kendisi. Aynı zamanda bu Elisabeth, sahnenin, tiyatro sanatının kazandığı

kişilerden biri. Tıpkı, Catherine, Ophelia, Margarithe.. gibi.

Schiller, kat’i olarak doğruluğu belli olan tarihi olayları “sanatta gerçek” iddiası ile

değiştirmiyor, bozmuyor. Ancak, ona renk ve hareket katıyor. Tarihin boş bıraktığı yerleri

ise sanatı ile işliyor, hayali ile dolduruyor.

Alman romantizminin bütün ağırlığını taşıyan bu beş perdelik uzun eser Arnulf

Schröder’in mizansenleri ile hareket kazanmış, modern eserlerin canlılığına kavuşmuştur.

Dekorlar basit birkaç hat ve şekille tecessüm ettirilmekle beraber, Elisabeth devri İngiliz

saraylarının bütün gösterişini ifade edebilmiştir. Bu eser, mizansen, dekor ve kostüm

itibariyle eksiksiz bir şekilde sahneye konulmuştur.

Eserin en kuvvetli kompozisyon rolünü Elisabeth ile Mediha Gökçer, en duygulu ve

romantik rolünü de Maria Stuart ile Yıldız Akçan başarı ile götürmektedir.

Mediha Gökçer, bu yıl içindeki ikinci temsiliyle Devlet Tiyatrosunun kompozisyon

sanatçılarından biri olduğunu ispat etmiş ve tiyatro alemimizde önemli bir yer almaya

doğru ciddî bir adım atmıştır..

Yıldız Akçan, yumuşak ve duygulu oynuyor; modern tiyatro anlayışını bu rolüyle,

hem de klâsik bir eserde, kuvvetle ifade edebiliyor.

Leicester ile Haldun Marlalı maalesef soğuk, duygusuz oyunuyla kendi rolüne

olduğu kadar muhatabı Elisabcth’e de çok şey kaybettiriyor. Mortimer ile Nihat Aybars ise

rolünü, aksine, fazla hassasiyet ile boğuyor, mübalağalı bir hale getiriyor.

Wilhelm Cecil ile Yıldırım Önel temayüz etmiş ve diğer sanatçılar da rollerini

başarmışlardır. Ancak tekstini ezberlemeyen Jale Uzman müstesna.

Hisar, Sayı:44, Aralık 1953, s.10-11

36

TİYATRO MUHARRİRİ

Nureddin SEVİN

Bilmem nedendir bizde herşeye müstait ve çok gayretli kimseler yetişir, fakat

teknik bilgi ve mümarese teferruatından daima kaçınırız. Yalnız yardımcı bilgilere değil,

esas bilgilere de omuz silkeriz. Her şeyde Improvisation’a kaçmak kolayımıza gelir:

Hocalık etmek isteriz, pedagojiyi inkârla işe başlarız; Yapılışları icabı basit ve verimsiz

oldukları için yerinde sayan sazları pratik öğreniriz, on - on iki senede büyük emeklerle

elde edilen milletlerarası kıymette gerçek musikiye dudak bükeriz. Hiçbir fonetik

hazırlığımız olmadan mikrofon başına geçip dünyaya çalım satar, yanlışları düzeltenlere

kızar, yanlışta ısrar ederiz; bütün hayat boyunca zahmetlere katlanmak, hemcinslerine

yardım etmek için kurulmuş teşkilâtlara girer, törenlerde davul dümbelek çalmaktan başka

bir şey düşünmeyiz; Hünernameler, Surnameler, Tevarihi Ali Osman’lar ve muhtelif

padişahların hususî koleksiyonları içinde on binlerce resim Topkapı Sarayı’na sığınmış

dururken, şurdan burdan tedarik edilmiş rengârenk, birbirini tutmaz esnaf saltaları, imam

sarıkları bulup tarihî muharebe filmleri çeviririz; yobaz selâmını Yeniçeri selâmı diye

tekrar eder dururuz; hele muharebe sahnelerindeki dövüşleri Lorel-Hardy’ye taş çıkartacak

komiklikte acemi hareketlerle yaparız. Stilize dekor önünde realist kostümlerle oyun

oynatırız ve nihayet köy mektubu çırpıştırmakla tiyatro eseri yazmayı bir tutarız.

Acaba şu yukarıdan beri yazdığım ve daha sayfalarla emsalini hepimizin

sıralayabileceğimiz şeyleri muazzam bir teknik çağı olan şu yirminci asırda niçin

yapıyoruz? Belki bütün tahsil hayatımız herşeyden birer parça tatmakla ve hiçbir şeyde

derinleşmeye vakit bulamadan geçiyor. Herkes herşeyden biraz anlayınca herşeyi lüzumu

derecesinde kavradığına kaani oluyor, karşısındakinin kendinden pek fazla birşey

bilebileceğine ihtimal vermiyor. Bir mektepten diploma alanlar asıl işin diplomadan sonra

başladığını aklına bile getirmeden tetkik ve yenileşme işini bir tarafa bırakıp o ana kadar

öğrenmiş olduğu bütün bilgileri unuta unuta gelişi güzelin rehavetine nefsini teslim

ediyor.

Bu meyil umumî bir hal almak istidadı gösterirken tiyatro eseri yazmak için teknik

ve tecrübe bilgisi veren bir mektebin lüzumuna inanan olur mu? Hergün gazetelerle

mecmuaları dolduran yazıların muharrirleri yazdıkları şeyleri ihtisas mekteplerinde mi

öğrenmişler ki tiyatro eseri yazmak için mektepten yetişmiş olmak icap etsin?

Halbuki tahsili en uzun süren kompozisyon bilgisini bir konservatuvarda

37

öğrenmeden kimse opera yazmaya teşebbüs edemiyor, lâkin tiyatroya ait en ufak bir

tecrübe geçirmeden, en basit teknik bilgiye sahip olmadan tarihin muhterem ve müstesna

bir şahsiyetini kötü, tek taraflı, zebunküş bir eşkıya sergerdesine çevirmekten, alel’ade

felsefe yavelerini ulama cümlelerle saatlerce seyirciler karşısında geveleterek halka

bıkkınlık vermekten çekinmeyenler çok oluyor.

Hele en aşağı beş sene tiyatro tahsili görüp, bir tiyatro eserinde neler olabileceğini,

nelerin nasıl enterprete edilebileceğini, fikirlerle sözlerin dozlarını, sözlerin altında gizli

fikirlerin zıt meddü cezirlerinin sözler ve jestlerle ne nispette tevzini gerektiğini, bunları

dramatik dakika hesabiyle nasıl serpiştirmek lâzım olduğunu, nelerin söylenip nelerin mi-

mik ve jeste terk edileceğini, fikirlerin asgariye indirilmesindeki usulleri, sözlerin tesir

bakımından çıkış iniş nizamlarını, zirve ve ehram teşkilinde uzun ve kısa hecelerin

rollerini, plâstik ve fonetik beraberliğin inceliklerini repertuvarındaki dünya şaheserlerinin

otuz kırk karakterini baştan başa ezberleyerek etüd ede ede senelerce suflörsüz, yardımsız,

muayyen ritm ve tempoda oynaya oynaya yetişmiş, iyiyle kötüyü çok iyi farkeden

mektepli aktöre üstünlük taslamaları insanı hayretlere düşürüyor.

Eserlerin oynanışı filan hakkında muayyen sütunlarda müsbet menfi hükümleri

veren zevata dair birşey söylemeyi zait bulurum; onlar hakkında seyircilerin hükmü en

doğru hükümdür; beğendiklerinin görülmeye değmez, beğenmediklerinin görülecek şeyler

olacağı kanaati hemen hemen umumî olduğu için san’ata yardımları inkâr edilemez.

Bilmek lâzımdır ki, hakikî bir san’at eseri milletlerarası ölçülere vurulup

milletlerarası bir kıymet mevkiine çıkan eserdir. San’at eseri “dünya çapında değil ama

memleket çapında” diye kıymetlendirilemez. Ölçü ancak milletlerarası ölçüdür.

Milletlerarası ölçü için de mihenk taşı bir taraftan teknik, diğer taraftan zaman mekân

hududunu aşabilen olgun bir mümtaziyettir. İşte Shakespeare’in eserleri: her asırda, her

memlekette, hatta bir çok lisan hususiyetlerini kaybetmesine rağmen - her dilde daima

revaçtadır; mevzuları, vakaları aykırı ve hattâ saçmadır, ama daima taze daima revaçtadır.

Çünkü sağlam bir teknik ve ustalıklı bir muvazenesi vardır. Teknik de bütün dünya

şaheserleri tedkik edilerek onları ayakta tutan sırlar çözüle çözüle, sahne üstündeki

tecrübeler sayesinde, meydana çıkarılan kanunlardan başka bir şey değildir. Bu kanunlar

ne eserleri yüzünden okumakla, hatta ne de madde madde, mecelle gibi, ezberlemekle

bilinir. Hiç bir metodu köşemizde okuyup hatmetmekle tiyatro yazarı olamayız. Tiyatro

yazarı olmak için aktörün bütün yetişme zamanında öğrendiklerini, bizzat tiyatro

38

mektebinde aktör gibi yetişerek, rejisörlerin yetişme zamanında tahsil ettiklerini mektepte

hoca ve seyirci karşısında bizzat sahneye koyduğu eserinin tenkitlerine rejisör gibi maruz

olarak, tiyatro mektebinin tiyatro terziliği, tiyatro elektrikçiliği, tiyatro dekorculuğu

şubelerinden bu şubelerin talebesiyle birlikte ders ve tecrübe gördükten sonra yetişebilir

ve eserleri gene tiyatro mektebinde tenkid edildikten sonra her türlü seyirci karşısında

umumî münakaşalara maruz kalır ve ancak bu suretle gelişme yoluna girebilir. Aksi tak-

dirde aktüalitenin veya mevzuun koltuk değneğiyle bir kaç hafta afişte kalır, fakat katiyen

bizim anlayacağımız mânada bir tiyatro eseri olamaz.

“Peki teknik dediğin şey nedir?” diyenlere: “Seyirciyi iki buçuk saat yerine

mıhlayıp, yalnız sahnedeki hayatın içine çeken ve onun haricinde bir şey düşünmesine

meydan bırakmayan bir eser yazmanın ne kadar güç bir iş olduğunu göstermekten fazla bir

şey yapamayacak olan bazı hakikatleri birkaç yazıyla burda sıralamak belki biraz faydalı

olur. Fakat şunu unutmamak lâzımdır ki: Bunlar ancak tiyatro yazma bilgisinin medhali

sayılabilir. Asıl tiyatro bilgisi birçok tiyatro şaheserlerinin müşterek teknik hususiyetlerini

çarpıştırıp nenin, niçin ve ne kadar yapıldığını tecrübelerle göstermek ve müşahedeleri

kaydetmekle olur. Hiçbir şeyin tekniği kitaptan öğrenilmez, hele tiyatronun asla.

Hisar, Sayı:44, Aralık 1953, s.8-9

TİYATRO OYUNU YAZMAYA BAŞLAMADAN

Nureddin SEVİN

Bütün şubeleriyle bir bütün teşkil eden tiyatro mekteplerinde aktörlük, rejisörlük,

sahne ressamlığı, şaline terziliği, sahne elektrikçiliği kollarında görülen esas, yardımcı,

tatbikî ve nazarî derslerin hepsini hakkiyle görüp, sahnede muvaffak olmuş dünya

şaheserlerinde bizzat oynayarak ve hattâ bunları oynatarak yetişen bir tiyatro muharrir

namzedi, tiyatro yazma denemelerine başlamadan önce bir takım teori bilgileriyle teçhiz

edilir. Lâkin bu bilgileri mükemmel bilmek iyi bir tiyatro muharriri olmak için kâfi

değildir. Bilgi ancak bu işe fevkalâde istidadı olanı muvaffakiyete eriştirir. Zaten güzel

san’atların hiç bir kolunda bilgi üstün istidadı olmayanlara bir şey kazandıramaz. On oniki

senelik konservatuvar tahsilinden sonra birçok piyanist birçok viyolonist çıkar, fakat dünya

virtuozları parmakla sayılacak kadar azdır; kompozitörler de böyle. Spencer”in “Survive

The Fittest” (En lâyık olanlar kalır) sözü bütün san’at kolları için her zaman her yerde en

değişmez hükümdür. Teknik ve teori en lâyık olanların kalmasını temin eden kanunları

bulup öğretmektir; bu, istidatlının başarı kapısını ardına kadar açar, fakat istidadı olmayana

39

hiç bir şey veremez.

İLK ADIM: NEYİ SEÇMELİ?

Hayatta her şey bir tohumla başlar. Tek hücreli bir nesnedir bu. Ondan sonra

dallanır, budaklanır, kemalinin en yüksek noktasına (Clymax) varır, nihayet zeval bulur,

biter. Shakespeare’in bütün eserlerinde elle tutar gibi bu inkişafı ve zevali görmek

kaabildir. Oyunla beraber bir devir başlar ve beş perdelik eserin sonunda yepyeni bir devir

başlarken oyun biter. Hamlette Fortinbras’m gelişi, Macbeth’de Duncan’ın oğlunun

iktidarı ele alışı, Jul Sezarda Antonius’la Octavius’un zaferi, her batışın bir doğuşa yol

açtığını gösterir.

Şu halde tohum fikir (germinal idea) seçilirken, onun nasıl fena bulacağını, bütün

mukadderata hâkim bir yaratıcı gibi önceden kestirmek ve bunun için gerekli tohum

nev’ini iyi seçmek lâzımdır. Dünya tohum fikirle doludur. Gazete havadisleri, zabıta

vak’aları, başımızdan geçen ufak bir macera, bir sürpriz, küçük veya büyük bir “korku, bir

telâş, bir gaf, çirkin veya hoş bir vaziyet; akla hayale gelebilecek her şey bir tohum fikir

olabilir. Mesele tohum fikri bulmakta değil, onu inkişaf ettirip mukadderatını ‘âyin

etmesini bilmektedir.

Muvaffak olmuş eserlere bakarak birçok tohum fikir nevilerini beş kategoriye

ayırmayı çok faydalı buluyorlar.

1- Hüküm: Bütün dogmatik fikirler veya induction yoluyla varılmış neticeler;

faraza: “İnsan ne yapsa mukadderatın elinde oyuncaktır”. Yahut tamamiyle aksine: “İnsan

cüz’î iradesiyle mukadderatına hâkim olabilir.” yahutta, “Bütün insanlar az çok delidir.”,

“Çocukluk saadettir”, “Çocukluk esarettir”, “Aşkın gözü kordur”, “İnsan ne kadar akıllı

olsa dalkavukluktan hoşlanır” gibi yüzlerce hüküm tohum fikir olabilir. Fakat böyle

tezli oyunlar çok ustalık ister. Önceden tâyin edilen kaderi birçok yardımcı unsurlarla

beslemek ve akıbeti çok zaman ustaca kamufle etmek icabeder. Fikir gayet saçma da

olabilir, derin felsefî esaslara da dayanabilir. Bütün mesele muharririn dâvayı canlı

şahıslara yaşar hale getirmesindedir.

2- Bir ruh hali: Bir rüya, bir kâbus yahut da yalnız kalmaktan mütevellit büyük bir

korku; zelzele, fırtına, yangın gibi faciaların yarattığı dehşet; büyük bir sevinç; hayal

kırıklığı; iflâs, ikramiye kazanma, mehtaba karşı romantik hisler gibi şeyler düşünürken

tiyatro muharriri birçok simalar tasavvur eder, bunları hayattan alabilir ve bu simalar

40

yaşar, konuşur ve vak’ayı öre öre işler.

3- Vak’a, hikâye, tarih: Zabıta vak’aları, gazete havadisleri, dedikodular, her zaman

her yerde bol bol tesadüf edilen şeylerdir. İşinin ehli bir tiyatro muharriri bunlardan

istifade etmesini bilir. Fakat bir vak’ayı olduğu gibi nakletmek kaabil değildir. Eğer iş

bundan ibaret kalsaydı zaten tiyatro yazma san’atine lüzum kalmazdı. Asıl mesele o

vak’ayı tohuma irca etmek, ondan sonra onu büyütüp geliştirmektir. Yaşayan şahısların

hususiyetleri ve intihal meseleleri bu türlü eserlerde işi mahkemeye sevkedebilir. Uyanık

bulunmak lâzımdır. Bu türlü eserlerde muharrir özü bulduktan sonra eserin örülmesinde

lâzım olan diğer unsurları başka menbalardan lâzım olduğu nispette alır inkişafı (growth)

temin eder.

Hikâye ve romanların dramatize edilmesinde mevzuu bilenleri tatmin etmek zordur.

Bir kere tiyatronun iyisi sürprizli olanıdır. Tiyatro seyircinin bilmediği bir hayat parçasını

onlarla beraber ilk defa yaşamaktır. Eser bilindikten sonra seyircinin kendini oyuna

kaptırması kaabil olmaz ki, o mütemadiyen bildiği romanla mukayese yapıp “Şurasında şu

vardı atlamış, burasında hiç böyle bir şey yoktu ilâve etmiş” gibi düşüncelerle âdeta tiyatro

muharririni romancının emrini yerine getiren bir köle gibi görmek ister. Bunun için böyle

şeyler tehlikelidir; büyük maharet ister.

Tarihî mevzularda da aynı tehlikeler vardı; Fakat tiyatro san’atı her şeyin

üstündedir Shakespeare’in Jül Sezar’ı o kadar müessir olmuştur ki, tarih unutulmuş, onun

tiyatro tekniği bakımından yaptığı değişiklikler hakikat sanılmış ve ağızdan ağıza

dolaşagelmiştir. Sezar vurulup düşerken “Sen de mi Brutus?” dememiştir. “Sen de mi

oğlum?” demiştir. Sonra son hançeri vuran meşhur Brutus değildir. Sezar’ın büyütmesi bir

delikanlıdır, korkusundan suikastçılara yaranmak için o da Sezar’a bir bıçak saplamıştır.

Shakespeare Brutus’un şahsiyetini daha derinleştirmek için ona bir takım vasıflar ilâve

etmeyi san’at bakımından çok faydalı bulmuş ve hiç şüphesiz ki iyi yapmıştır. Tarihî

eserlerde eserin konstrüksiyonu ve karakterleri tarihî hakikatten çok daha mühimdir. Fakat

tarihi bilen seyirciyi tatmin etmek kaabil değildir.

4- Durum: Saklamak istenilen bir şeyin meydana çıkması veya çıkacakken

ummadık bir hâdisenin imdada yetişmesi; ümitsiz bir durumdayken fevkalâde bir şeyin

kurtarması; çok zaman melodramatik eserlerde olduğu gibi bir çok durumların kritik bir

halde bir anda patlak vermesi, yahut birbirini takiben sürprizli gelişmelerle devam etmesi

tohum fikir olan esas durumun etrafında gelişmesi. Bu yol iyi kullanıldığı takdirde hem

41

trajik hem komik durumlarda çok verimli olur.

Zengin uzak bir akrabanın yegâne varisi bütün ümidini o ihtiyarın ölümüne

bağlamışken ölüm haberini alır, muazzam cenaze alayları yapar; fakat noter bu zatın bütün

servetini hayır müesseselerine verdiğini bildirir, cenaze masrafını bile ödeyecek para

bulunamaz. Yahut; bir kız zengin, yakışıklı, zekâsiyle herkesi hayran eden bir gençle

tanışır; evlenmeye karar verirler; mükellef bir düğün yapılır yüzlerce seçkin davetlinin

takdirleri içinde gelin saadetin en yüksek noktasındayken birdenbire polisler gelir damadı

tevkif eder; ve yakışıklı zeki gencin korkunç bir casus olduğu meydana çıkar. Bu türlü

durum fikrinden doğan eserleri beslemek için birçok tali durumlardan küçük küçük

ehramlarla esas zirveyi beslemek suretiyle eser armoniyle derinleştirilir. Her yerde kılıbık

kocalardan bahseden ve alay eden bir adam gene böyle bol keseden atarken fevkalâde

hırçın olan karısını karşısında buluverir. Bunlara benzer bir çok misaller verilebilir.

Bir tiyatro eseri vücuda getirecek dramatik durum gayet mükemmel ve derin

olabilir; son derece hafif seyyal de olur, hattâ böylesi müreccahtır. Meselâ bir şey almak

için aylarca para biriktiren birinin parası tam o şeyi alacak kadar olduğu zaman çalınmıştır.

Fakat situation (durum) tohum fikrinden doğan eserler çok araştırmaları muvazene temini

için birbirini takibeden hâdiselerle zenginleşmeyi icabettirir.

5- Karakter: Tanıdığımız bir kimsenin bütün hususiyetlerini tetkik ederiz. Kendisi

bizim yakınlarımızdan biridir; her halini biliriz; herkese benzemeyen üstün vasıfları vardır;

kendine mahsus dünya görüşü vardır; kaprisleri, sevgileri, nefretleri, şahsî ve hususidir.

Ona dikkat ettikçe onun vücut hareketlerini, sesinin ahengini, konuşma hususiyetini,

teessürlerini, neşelenmelerini, hâdiselere karşı reaksiyonlarını, görür ve gördükçe onu

benimseriz. Kendisi babamız, halamız, kardeşimiz, komşumuz, hergün alışveriş ettiğimiz

dükkâncımız olabilir, erkek, kadın, genç veya ihtiyar olabilir; bakışı, dönüşü, duruşu,

dinleyişi, oturuşu, kalkışı, yürüyüşü gibi harici hususiyetleri kadar, tamamiyle dahili,

ahlâki hususiyetleri de enteresandır: hiddeti, ıztırabı, neş’esi, korkusu, cesareti, anlayışlar,

anlaşmazlıkları, dürüstlüğü, iğriliği, cömertliği, cimriliği ve bu hallerindeki hususiyetleri,

meselâ nelere karşı cömert, nelere karşı hasis, gibi. Tiyatro muharriri onun karakterini

düşünürken o kimsenin birçok hâdiselere ve eserdeki fikirlere tesirini de iyice gözden

geçirir.

Netice: Yukarıdan beri ileri sürülen tohum fikirlere esas teşkil eden beş şeklin hiç

şüphesiz en verimlisi sonuncusu karakter’den çıkan tohum fikirdir. Ayakta duran dünya

42

eserlerinden onda dokuzu tohum fikri karakter olan oyunlardır. Geriye kalan dört şekil

ancak onda bire sığınmış demektir. Shakespeare, Moliere, Gogol, Bernard Shaw, Eugene

O’Neill eserlerini hemen kamilen karakterlerle yaratmıştır. Tohum fikrin karakterden çıkışı

demek yalnız bir karakter demek değildir; o eserdeki şahısların hepsinin karakter

bakımından örülüp işlenmesi demektir.

Karakterden doğan eserlerde diğer dört neviden biri, ikisi, üçü hattâ dördü de

bulunabilir. Fakat hiç şüphesiz ki karakterleri iyi çizilmiş ve işlenmiş eserlerde büyük bir

üstünlük vardır. Hayata bakalım, karakterleri iyi araştıralım, onları ayırmayı,

karşılaştırmayı ve karıştırmayı bilelim.

Fakat her şeyin üstünde ölçü. Ölçü gene ölçü en büyük rolü oynar.

Hisar, Sayı:45, Ocak 1954, s.4-5/17

GEORGE DEVİNE DEVLET KONSERVATUVARINDA

Nureddin SEVİN

İsmine ilk defa Theatr Arts’ın Ekim 1940 nüshasında meşhur münekkit Ashley

Dukes’un The Scene in Europe sütununda rastladığım, mümtaz İngiliz sahne vazıı

(producer) Mr. George Devine Ankara’ya geldi. Mr. Ve Mrs. Dewinton’un kokteyl

partisinde tanıştığım bu kıymetli sahne adamiyle kısa zamanda kırk yıllık dost gibi

anlaştık. İnsana senelerce inandığı ve tahakkukuna çalıştığı şeylere inanan ve bunları

nezaket içinde cesaretle münakaşa eden kimselere kavuşmak kadar huzur veren hiçbir şey

olamaz. İşte Mr. Devine’i ilk gördüğüm andan itibaren böyle bir huzur duydum.

Mr. Devine bilhassa Shakespeare oyunlariyle şöhret bulmuş Shakespeare’in

doğduğu Stratford şehrindeki Shakespeare Memorial tiyatrosunda, Londra’nın en ciddi

tiyatrosu olan Old Vic’de Shakespeare’in en güç eserlerinden bir çoğunu sahneye koymuş,

John Gielgud gibi İngiltere’nin birinci sınıf Shakespeare sanatkârlarından mürekkep ak-

törlere rejisörlük etmiştir. Old Vic’de 1940’da Marius Goring’le birlikte sahneye

koydukları “Fırtına” da sihir kuvvetiyle ıssız adanın bütün ruhlarına hâkim olduktan sonra,

1612 de bu eserle san’at hayatına on veren Shakespeare gibi büyülü asasını kırıp ruhları

azad eden Prospero’yu Gielguda oynatırken onun rejisörlük hayatında büyük bir fasıl

açıldı. Bunu “Yazdönümü Gecesi Rüya”, “Hırçın kız” ve ‘Kral Lir”deki başarılara takip

etti.

43

Sir John Gielgud, Sir Laurence Olivier. Sir Ralph Richardson gibi en mümtaz

san’at şahsiyetlerine yuva olmuş Old Vic’in genç solunu teşkil eden Young Vic Tiyatrosu

1951’de onun üstad ellerine tevdi edildi.

“İngiliz Tiyatrosunda Rejisörün Mevkii ve kullandığı Metodlar” mevzulu

konferansını 19 Ocak akşamı Devlet Konservatuvarında verdi. O gün sabahleyin ilk derste

mektebe geldi, Bale bölümünde bulunduktan sonra tiyatro bölümünün ritmik jimnastik

dersini gördü. Öğle yemeğini talebeyle birlikte yemekhanede hep beraber yedik; öğleden

sonra sahne dersinde Hırçın Kız’ın meşhur sahnesinin tenis topu tekniğiyle söz düellosu

halinde sür’atli bir tempoyla oynandığını görünce öğrencilere İngilizce aslını okumak

lütfunu esirgemedi. İki saat kadar da Jül Sezar provasında bulunduktan sonra saat on

yedide sınıfa veda ederken, kendi memleketin de kendi öğrencilerini tenkid eder gibi en acı

tenkidlerle bulduğu kusurları söylemesini rica ettim. Ve hakikaten fikirlerini çok faydalı

teknik ve derin bir görüşle açıkça söyledi ve “Devlet Konservatuvarını gördüğüme çok

memnun oldum, sabahleyin gördüğüm ritmik dersinde de sahnede de gördüklerim ciddi bir

müessesede bulunduğumu gösteriyor. öğrencilerimiz burada öğrendiklerini ilerde

girecekleri meslekte de tatbik edip ilerletirlerse muvaffak olurlar” diyip tebrik etmek

nezaketinde bulundu.

Saat onsekizde salonu dolduran dinleyicilerin alkışları arasında kürsüye çıktı ve

“İngiltere’de başlıca iki türlü tiyatro vardır: biri Rejisörün tiyatrosu, diğeri Muharririn

tiyatrosu, benim hangi tarafa mensup olduğumu sözlerimden anlarsınız” diye söze başladı.

En iyi tiyatronun da en fena tiyatronun da her iki türlü görüşü ifade eden ekollerde

mevcut olduğunu, fakat büyük başarı gösteren tiyatroların iyi yetişmiş, aktörlerin rollerini

iyi hazmetmesinde rejisörün büyük rolü olduğunu bir çok misallerle anlattıktan sonra dedi

ki: “Rejisörün de, aktörün de, başlıca vazifesi eseri muharririn tavavvuruna en yakın tarzda

enterprete etmekle esere hizmet etmektir; bu hedefe varmak için bir sahne vazıı evvelâ

eseri bütün haliyle kendi dimağının içinde görür ve yaşar ondan sonra aktörlerine devamlı

tahlillerle anlatarak oyunu seyirciye nakleder” dedi.

Mr. Devine 1120’lerin müfrit rejisör hâkim etmiş zararlarından faydalanan makul

devrin san’at adamıdır. Onsekizinci ve ondokuzuncu asırlardan beri gelişen birbirine

aykırı, tiyatro anlayışlarına şöyle bir göz gezdirecek olursak onun ne demek istediğini daha

iyi kavrarız. Antik devirlerde dini ayinlerden doğan tiyatro Romalıların elinde kötü bir

eğlence vasıtası olduktan sonra Miracle ve Mystere oyunlariyle orta çağın sonunda tekrar

44

dinin bir vasıtası haline geldi. Rönesans onu müstakil bir san’at haline getirdikten sonra on

sekizinci asra doğru beliren kodaman aktörlerin yüksek sosyete üzerindeki tesiri l’Epoque

des grands comediens denilen dalâlet asrının doğmasına sebep olunca, oyundan ziyade

gözde aktörün saltanatı başladı. Bu devirde eski metinlere kıymet verilmez oldu, yüksek

sosyetelerde baş tacı edilen aktör ve aktrislerin tek taraflı muayyen muvaffakiyetlerine göre

yalnız onu sivrilten eserler yazan muharrirler türedi, haşmetli oyuncunun herkes gibi

tiyatro muharriri de kulu, kölesi oldu; o günlerde rejisör, Grand Comedien’in ücretli

uşaklarından başka bir şey olmayan öteki oyuncuları onun arzusuna göre yetiştiren alelâde

bir emir kullundan başka bir şey değildi. O büyük aktörler makyajla yüzlerinin

hususiyetlerini değiştirmeye bile lüzum görmezler, baştan başa sırmalara mücevherlere

müstağrak devletli tutkunlarının oyunu değil, kendi kudretlerini beğenmesini düşünürlerdi.

Büyük aktör diktatörlüğü o derecelere varmıştı ki rejisörün vazifesi öteki oyuncuları, fazla

göze batıp büyük aktörü darıltmadan sahne üzerinde muayyen ölçü ve kaidelerle dönüp

dolaşmaya alıştırmaktan ileri gidemezdi, hele Grand Comedien’e fikir vermek onun

haddine düşmemişti; diktatör rejisöre tenezzülen birkaç cümleyle maksadını anlatır, o da

elemanları ona göre yetiştirir, ekseriya o mağrur efendinin tasavvuruna uymayan şeyler

olunca paparayı yerdi.

On dokuzuncu asrın ikinci yarısında san’at tarihi ve estetik bilgileri münevverler

arasında yayılmaya başlayınca gerçek tiyatro anlayışına doğru ortaya birçok fikirler

atılmaya başladı, küçük aktörlerin hareketlerini ve seslerini manasız kayıtlarla tahdît eden

kaidelere isyan Antoine’in Theâtre Libre’ine yol uçarken gerçek tiyatronun bütün halinde

büyük bir kompozisyon işi olduğunu ileri sürenler arasında Rheinhardt ve Stanislavski gibi

inkılâpçılar eserin en ince teferruatiyle uğraşarak ortaya mükemmel eserler koymaya baş-

ladı. Yirminci asrın ilk yirmibeş senesinde tiyatronun rakipsiz hakimi rejisör oldu. Artık

herkese her şeye kafa tutan büyük aktörün sesi duyulmaz olmuş, onun yerine rejisör

saltanatı gelmişti. Bu hiç şüphesiz ki evvelki nizamsızlıktan çok mükemmel neticeler

verdi. İşini bilen rejisörler mükemmel denilebilecek eserler vücuda getirdi. Rheinhardt gibi

titiz rejisörler eserin senografisi üzerinde altı ay uğraşıyor, her rol sahibinin adamlarını,

sesinin tonunu, tempoyu ritmi, staccatoları crescendoları bir kompozitörün nota üzerinde

çalışması gibi işliyor, aktörlere düşünme payı vermeden orkestra idare eder gibi eser prova

ediyor ve altı aylık sıkı çalışmadan sonra aktörler tamamiyle emrini yerine getirir hale

gelince perdesini açıyordu. Tiyatro eserlerinin muvaffak olmasını temin eden unsurlar iyi-

ce tetkik edildikten, âdeta muvaffakiyet kanunları bulunduktan sonra birkaç kudretli rejisör

45

tekst üzerinde de tadiller yaparak muvaffakiyet temin etmeye başlayınca dünya

tiyatrolarında bilhassa 1920’lerin içinde bir tekst katliamı başladı, o kadar ki klâsik eserler

tanınmaz hale geldi; bu arada modern kıyafetle klâsik eser oynamak moda haline geldi.

Bu laubaliliğin tiyatroyu yıkmak üzere olduğunu farkedenler arasında Jaque

Copeau gibi tanınmış rejisörler metne hürmet lazım olduğu kanaatini getirdiler. Otuzların

başında bu kanaat taraftar bulurken dünyanın en büyük tiyatro muharrirlerini yetiştirmiş

olan İngiliz tiyatrosu lakayt kalamazdı. Zaten iyi şeylerin muhafazasını seven bu millet

içinde buna aleyhtar olacaklar büyük bir ekseriyet teşkil edemezdi. Ancak İngiliz ruhu

muhafazakâr olduğu kadar yenilikçidir de; hele eskinin güzelliğini bozan şeyleri tufeyli

otlar gibi ayıklayıp iyiyi, güzeli ortaya çıkarmak bu milletin en büyük meziyetlerindendir.

Sözlerinin başında “Rejisörün tiyatrosu” ile, “Müellifin Tiyatrosu” derken Mr.

Divine bunları kasdetmişti. Kendisi bütün makul düşünen vazıları gibi müellifi en iyi ve

doğru şekilde interpreter eden tarafta, yani kendi tabiriyle “Müellifin tiyatrosu”

tarafındadır. Fakat bazılarının zannettiği gibi bu müellifin eserinde hiçbir kırpıntı veya

kesinti yapılmayacak demek değildir. İşte bu noktayı tavzih etmesi için konferansının

sonunda kendisine tevcih ettiğim suale, “Rejisör müellifin lehine olduğuna kani bulunduğu

müddetçe mes’uliyeti üstüne alabilir” dedi. Bunu pek kavrayamayan bazı kimselerin

sualine hususi olarak verdiği cevapta, “Mesela Shakespeare’in en canlı sahnesinde oyunu

bütün hararetiyle seyirci yaşarken aktüalitesini kaybetmiş aşılmaz üç satır varsa, o harareti

soğutup seyircinin alâkasını dağıtmamak için rejisör mes’uliyeti üstüne alır ve o üç satırı

keser bu Shakespeare için faydalı olur. Yahut da elimizde eski zaman insanları için

yazılmış üç buçuk saatlik bir eser vardır, eğer tamamını oynatırsak bugünkü seyirci üç

saatin sonunda tiyatroyu yarıda bırakır gider, çünkü yirminci asır seyircisi üç saatten fazla

oyun seyretmeye mütehammil değildir. Rejisörün vazifesi oyunu üç saate indirmek için

eserin münasip yerlerinden kırpmalar yapmaktır” dedi.

Hisar, Sayı:47, Mart 1954, s.4-5/18

TİYATRO VE TÜRK KOSTÜM TARİHİ

Nureddin SEVİN

Ankara Devlet Konservatuvarının kuruluşundan az sonra Tiyatro ve Opera

bölümlerinde Dekor ve Kostüm Tarihi derslerini de okutmakla vazifelendirildiğim zaman,

dünya kostüm tarihleri içinde Türk kıyafetlerine hemen hiç yer verilmediğini zaten

46

biliyordum. Les Costumet Historique’de tıpkı Yeniçeri kıyafetlerine benzeyen onyedinci

asır Polonya kıyafetleri kısmında açıktan açığa, Polonya askerî kıyafetlerine numune

olarak Osmanlı askeri kıyafetleri alınmıştır.” Diye yazılı olduğu ve mükemmel renkli re-

simleri sayfalarla yer işgal ettiği halde, aynı eserin Türklere ayrılan kısmında yalan yanlış

birkaç renksiz çizgiden başka bir şeye tesadüf etmek mümkün değildir. Dünya tiyatro ve

operaları için kıyafet tarihleri okutulurken, bir Türk Konservatuvarında kendi

kıyafetlerimizin tarihi hakkında esaslı bilgi verecek sağlam bir temel olmadan böyle bir

dersi vermenin pek övünülecek bir şey olmadığını düşünerek boşluğu doldurmaya karar

verdim ve ondört senelik bir çalışma sonunda, kıyafetlerimizin aşağı yukarı onüç asırlık bir

zaman içinde nasıl değişikliklere uğradığını gösterebilecek bir şey vücuda getirdim.

Bir milli kıyafet tarihi yazılırken o milletin millet olarak tarih sahnesine atıldığı

günden son devrine kadar, hangi tarihlerde ne gibi tesirler altında, nasıl kıyafetlere girdiği

tetkik edilir, bunlar renkli, renksiz resimlerle, krokilerle, gösterilir, kullandıkları eşya ve

silâhlar, kumaşların cins ve nevileri tarihi bir nizam altında sıralanır; öyle ki tarihî bir

mevzu’u canlandırmak isteyen bir ressam, tarihi bir oyun sahneye koyacak bir tiyatro

hey’eti veya sinema idaresi kostüm tarihlerine bakarak ne yapacağını düşünür, hattâ

rejisörler ressamlarla baş başa vererek elbiselere uygun dekorları mimarî tarihinin

yardımiyle, renk tonları ve ışık oyunlarına göre uydurmayı tasarlarlar. Bunları temin için o

milletin müzelerinde mevcut eşya, elbise, varsa mankenler, heykeller, devirlerinde

yapılmış otantik (othentic) resimler esas tutularak, mufassal kostüm tarihleri vücuda

getirilir.

Sırf bu türlü işlere yaramak için bundan onsekiz sene kadar evvel New-York’ta bir

Dünya Kostümleri Müzesi kurulmuş, Türk kostümleri için 1717-1718 yıllarında

memleketimizde bulunmuş olan İngiliz sefirinin zevcesi Lady Mary Montague’nun

mektuplarındaki tafsilât esas tutulmuştu. Bu müzenin en mühim hususiyeti: her milletin

bulunabilen kıyafetlerinden, tabiî insan büyüklüğünde mankenlere giydirilmiş olarak teşhir

edilen her elbisenin, tiyatro ve sinema kostümcülerine kira ile verilmek üzere kestirilmiş

patronlarının da mevcut bulunmasıdır. Bu suretle eski devirlerin makasdarlık inceliklerini

resimden anlayamayan herhangi bir terzi, bu kalıpların üzerinden kumaşlarını kolaylıkla

biçip dikme imkânını bulmaktadır.

Dünya san’atı bu kadar kolaylıklara mazharken, Türk tarihinin, son on iki, onüç

asırlık devresindeki kıyafetlerini belirtecek basılı hiç bir mehazın bulunmaması hakikaten

47

büyük bir eksikliktir.

İngiltere’de böyle şeylere ne kadar itina edildiği herkesçe malûmdur. Orada her

müessese bir müze halindedir. Fakat tarihi ve geleneği olmayan Amerikanın yaptıklarını

görünce, bizim gibi iftihara lâyık muazzam tarihi ve gelenekleri olan milletlerin neler

yapması icabettiğini düşünmek ve bir şey yapamamak insanı meyus ediyor. Washington’da

Kızıl derili vahşi kabilelerin tarihi ve içtimaî hayatlarının bütün safhalarını gösteren hadsiz

hesapsız mankenlerden mürekkep muazzam müzeyi gördüğüm zaman hayretten ve

utançtan donakaldım. Medeniyet alemince ancak Amerikanın keşfinden sonra en iptidaî

hayat şartlariyle yaşar kabileler halinde görülmüş olan ve az sonra aynı Avrupa

medeniyetinin dört elle imha ettiği bu insanların örf ve adetine verilen ehemmiyet bizzat

tarihe ve ilme verilen ehemmiyetin ta kendisidir. En basit bir çanaktan kanolarda kullanılan

hususi aletlerin en ince teferruatına ve silâhların türlü türlü hususiyetlerine varmaya kadar

herşey tedkik edilmiş ve hava almaz camekânlar içinde teşhire konmuş. Kimi yerli

kulübesinde, kimi ormanda, kimi pınar başında türlü türlü işlerle meşgul tabiî büyüklükte

ve yarı çıplak oldukları için mükemmel heykeltraşlık işi olan renkli mankenler, cam

gözlerinde hakikî hayatı ifade eden parlaklıklarla, insana lakırdı söyleyecek gibi; camekân

içinde olmasalar binlerce insan bir arada çalışıyor zannedersiniz. Bu koca koca camekânlar

içindeki muhtelif guruplar bir çocuğun doğmasından büyüyüp, yaşlanıp ölmesine kadar her

kabilenin diğerlerinden ayrı ve farklı âdetlerini en ince teferruatiyle gösterecek tarzda tan-

zim edilmiş; her camekânın içinde ve kenarında tafsilât ve teferruat yazılmış; Tabiî

cesamette birkaç bin mankenden teşekkül eden müzenin azameti karşısında yok edilen

basit ve vahşî bir insan cemiyetinin imha edenler tarafından yaşatılan tarihi yanında,

dünyanın üç kıt’asına hakim olmuş ve hâlâ medeniyet dünyasında mühim bir mevki işgal

etmek durumunda bir millet olduğu halde hiçbir tarihi ve içtimaî hususiyeti yalnız dünyaya

değil kendine bile öğretilmeyen Türk milletini düşündüm ve bana düşen vazifeyi elimden

geldiği kadar yapmayı borç bilelim.

Hisar, Sayı:52, Ağustos 1954, s.6-7

KEÇİLER ADASI

Lütfi AY

Devlet Tiyatrosu’nun, ekim ayının ilk haftasında, tekrar açılan perdeleriyle yeni

tiyatro mevsimi Ankara’da da başlamış oldu.

48

Ankara’daki tiyatro faaliyeti yalnız Devlet Tiyatrosu’nun temsillerine inhisar ettiği

için, başkentimizin yıldan yıla biraz daha çoğalan seyirci topluluğunun temaşa ihtiyacını,

iki sahne üzerinde verdiği temsillerle, tek başına karşılamak zorundadır. Bu durum Devlet

Tiyatrosu’nu, Batı memleketlerinde olduğu gibi, yalnız yerli ve yabancı klâsik eserlerle ye-

tinmekten alıkoyuyor. Müellif yetiştirmek gayesiyle kendi yazarlarımızın yeni eserlerini,

yeni denemelerini sahnesine seve seve çıkardığı gibi yabancı edebiyatların en yeni, en

dikkate değer eserlerini de halkımıza tanıtmayı vazife biliyor.

İşte mevsim başının ilk eseri olarak Büyük Tiyatro’da gördüğümüz Keçiler Adası

bu son kısma dahil eserlerdendir ve son zamanlarda, bilhassa ölümünden sonra, birdenbire

büyük bir şöhret kazanmış ve eserleri birçok memleketlerde oynanmaya başlamış bir

İtalyan yazarının, Ugo Betti’nindir.

Ugo Betti, Pirandello’dan sonra fakir düştüğü sanılan İtalyan sahne edebiyatına

yeni bir renk, bir canlılık vermeğe muvaffak olan birkaç müellif arasında şüphesiz en

mühimlerinden biridir. 1892 yılında, Camerino’da (Güney İtalya’da) doğmuş ve geçen

yılın haziran başlarında, meslek hayatının en verimli, en olgun çağında ölmüştür. Birinci

Dünya savaşına gönüllü olarak katılmış, hukuk tahsilini tamamladıktan sonra, yüksek

derecelere erişinceye kadar, hakimlik etmiş, son yirmi yıl içinde de yarımadanın bellibaşlı

gazetelerinde neşriyatta bulunmuş ve piyes yazmıştır.

Edebiyat sahasına 1910 da şiirle giren Ugo Betti, uzun hikâyelerle bir roman

yazmış, fakat asıl şöhretini tiyatro eserleriyle sağlamış 1927’den 1951 yılına kadar, çeyrek

asra yakın bir zaman, devam eden tiyatro muharrirliği sırasında 23 piyes yazıp oynatmıştır.

Bunların en meşhurları: Tufan (1943). Gece Rüzgârı (1946) Tefriş (1947). Adliyede Fesat

(19 49). Masum İrene (1950) ve Keçiler Adası (1951)dır

Lirik mizaçlı olan Ugo Betti’nin eserlerinde, herşeyden evvel şair kalmış bir

yazarın derin hassasiyeti, çıplak duyguların ve hakikatlerin altında insanların tezadlarla,

zaaflarla dolu ruhlarına ve yaradılışlarına şefkatle eğilen bir sanatkârın meraretli müşahede

ve tahlilleri hâkimdir. Gayet basit, hattâ alelade gibi görünen vakalarına edebi bir değer,

beşeri bir cazibe veren de, yanılmıyorsak budur.

Keçiler Adası bize neyi göstermek istiyor? Küçük İtalyan adalarından birinde,

yıllardan beri erkeksiz kalmış, şehir hayatından el etek çekmiş, kendi işlerini kendileri

görmeğe alışmış ve cinsi ihtiraslarının içine gömülmüş yaşayan üç kadının dramını. Aile

reisi, baba son harbde bir esir kampında ölmüş garip mizaçlı bir profesördür. Günün

49

birinde, profesörün esarette tanışıp arkadaş olduğu ve en mahrem evlilik münasebetlerini

kendisine anlatmaktan çekinmediği, hattâ âdeta bundan zevk duyduğu genç, güzel, sıhhatli

bir delikanlı, bir yabancı bu ıssız adaya, o yıllardan beri bir erkek sesinin yükselmediği eve

çıkagelir. Bu delikanlı da, mahrumiyet dolu uzun esaret yıllarında profesörden dinliye

dinleye âdeta kendi yakınları kadar, hattâ onlardan çok daha iyi tanıdığı bu aileye, evin

hanımına, genç görümcesine ve yetişmiş kızına dayanılmaz bir arzu, onları görmek,

tanımak arzusunu duymuş, bu tecessüsle karışık arzu ile oraya kadar gelmiştir.

Bu delikanlı, Angelo, gençliği, güzelliği kadar tatlı dili, nüktedanlığı, neşesi ile de,

az zamanda, bu üç kadının gönlünü elde etmeğe muvaffak olur. Üç kadın ayrı ayrı ve kendi

duyuşlarına, anlayışlarına göre, onda bütün aradıklarını, beklediklerini bulmuşlardır.

Profesörün yerini, hatta daha fazlasını almasına çoktan razı olmuş, her biri ayrı bir itina ve

ihtimamla, etrafında pervane kesilmişlerdir. Fakat bu üçüzlü aşk dramının son kurbanı olan

genç kızın, Silvia’nın, şiddetli reaksiyonları, için için kanayan bu yarayı deşmekte ve bütün

ufunetiyle ortaya çıkarmakta gecikmez.

Angelo’nun dikkate değer tarafı, bu üç kadına, bu üç erkeksiz dişiye duyduğu

alakayı ve her birine ayrı ayrı göstermekten geri kalmadığı muhabbet ve şefkati, cinsi,

beşeri fakat insani bir vazife telâkki etmesidir. Kendinden çok hastalarını düşünen, onları

iyi etmeğe, mesud etmeğe çalışan bir hekim gibidir. Silvia bu üçüzlü ve çirkin münasebete

bir nihayet vermek için kendisini öldürmeğe kalktıktan sonra bile, ona ve diğerlerine

gösterdiği müsamahada, şefkatte hayasız bir Don Juan’dan çok insan ruhunu iyi tanıyan bir

psikologun, hattâ cinsiyet problemi üzerinde tecrübeler yapan bir bilgi adamının belki

cynique, ama şuurlu iradesi vardır. Ugo Betti’nin dramını kötü bir melodrama düşmekten

kurtaran da elbette budur.

Bununla beraber, son perdede Angelo şarap çıkarmak için kuyuya indiği ve

kendisini yukarıya çıkaracak ip merdiven koptuğu zaman, bir cinayet pahasına da olsa, akıl

ve mantık harekete gelecek, bu içinden çıkılmaz durumun en kestirme yoldan halledilmesi,

üç kadından en tecrübelisi olan Anne’ye Angelo’yu orada bırakmakla mümkün gibi

görünecektir.

Gerçekten de öyle olur ve Keçiler Adası’nda artık herkesin ağzında gezmeye

başlayan bu günahkâr macera Angelo’nun ümitsiz çırpınışlar, bağırıp çağırmalar,

tehditlerden sonra kendi ayağiyle girdiği o karanlık ve derin kuyuda ebedi bir sessizliğe

kavuşmasıyla biter.

50

Bu neticeyi doğuran sebep, aslında küçük bir kaza, ip merdivenin kopmasıdır. Ama

ip merdivenle beraber üç kadının kafalarında, ruhlarında başka şeyler de kopmuştur.

Sevdikleri adamı önce kurtarmaya çalışan görümcesinin, kızının bu hareketlerine mâni

olan, sonra, cinayetin verdiği dehşet ve korku içinde onlar evden kaçıp gidince, belki halâ

yaşıyor ümidiyle, içi titreyerek koşup kurtarıcı ipi kuyuya sarkıtan, fakat oradan kendi

haykırışlarının yankısından başka bir cevap alamayan Agata, son perde kapanırken, bize

kadın ruhunun ezeli ve ebedi muammalarından birini de aydınlatmaktadır.

Keçiler Adası, tek dekor içinde geçen vakası ve beş kişiden ibaret eşhasıyla, ilk

bakışta, sahneye konulması pek kolay bir eser gibi görünür. Fakat bütününe hâkim olan ve

tam kıvamını bulmazsa herşeyi tehlikeye düşürebileceği muhakkak görünen havayı

vermek, sonra şahısların karmaşık ruh hallerinin ahenkli bir ensemble içinde

canlandırılmasını sağlamak, sanıldığından çok daha güçtür.

Sevinerek gördük ki Cüneyt Gökçer, böyle bir eser için kendisine verilmiş olan kısa

zaman içinde, bu güçlüğü yenmiş ve tekniği kadar muhtevasıyla da çok yeni, bizde

oynanmaya da, görülmeğe de pek alışılmamış tarzda bir eseri seyirciye yadırgatmadan,

hattâ zevkle seyrettirmeğe muvaffak olmuştur.

Bellibaşlı rollerden Agata’da Melek Gün, temsilin belki en muvaffak sanatkârıydı.

Anlaşılmamış, tatmin edilmemiş ve uzun zaman yalnız kalmış kadını, kadınlık ve analık

taraflarını aynı kuvvetle belirterek yaşattı. Görümce Şia’ya Macide Birmeç, rolünün söz

kısalığına rağmen, dişiliğinin bütün hususiyetlerini vermişti. Silvia’da Mediha Gökçer, ilk

temasın ve ilk aşkın bir genç kızdaki bütün reaksiyonlarını vuzuhla belirtti. Fakat

kompozisyonu belki lüzumundan fazla duyguluydu, bu yüzden de marazı bir eda taşıyordu,

Angelo’da Nuri Altınok, rolün fizik icaplarına tıpa tıp uygundu sevimli ve çok cazip bir

Angelo olmuştu. Ama bilmem onun garip ruh halini, bütün nuance’lariyle ifade edebildi

mi? Kısacık Eduardo rolünü de Ali Algın pek rahat tabii oynadı.

Son olarak Refik Eren’in çizdiği sade ve güzel dekoru övmeliyim. Bütün vakayı

içine alan bu kuyulu tek dekor eserin mahalli rengini ve dramatik havasını başarıyla

tamamlıyordu.

Hisar, Sayı:55, Kasım 1954, s.6-7

51

GÜNEŞTE ON KİŞİ

Ergun SAV

Devlet Tiyatrosu yılın üçüncü telif piyesine başladı: Küçük Tiyatroda, “Güneşte On

Kişi” oynanıyor. Yazarı Turgut Özakman’ı “Hisar” okuyucuları gayet iyi tanırlar. İlk

tiyatro eseri olarak ta bundan dört yıl önce “Pembe Evin Kaderi”ni seyretmiştik. Aradan

geçen zaman içinde Özakman bir hayli yol almış. Daha da ilerleyeceği muhakkak. Beylik

“İstikbalde kendisinden çok şey beklenebilir” cümlesini onun için söylemek haksızlık

olur.. Çünkü, “bugün”üyle de göz dolduruyor. Çok şükür ki, artık Tiyatromuzu kimlere

emanet etmek gerektiğini biliyoruz.

“Güneş” isimli bir gazete. On kişi... İdealler ve ekmek derdi... Mütevazı bir

idarehane. Herşey baskı ve yayın için mâna taşıyor. Bir avuç adamın kafası ve kalemi.

Karşılarında muazzam bir yığın. Bu adamlar varlıklarını bu yığına borçlular. Yaşamalarını

da bu yığınla ayarlayacaklar. Bütün mesele halkın istediği. Büyük ve çetin bir kavram:

Umumi efkâr. Bu düzende çok şeyler saklı. Türlü dolaplar dönmekte, arz ve talep

konuşmakta, iktisat bağırmaktadır. Dürüstçe, dürüstlerce savaş açılır. Herşey yapılır. Hiç-

bir şey yapılamaz. Ya hep, ya hiç, denir. Gene de birşey denmiş olmaz. Bir avuç adamın

kafası. Silâh yalnız kalemdir, mürekkeptir, kâğıttır. Bütün idealler çamur gibi klişeli bir

gazetede beliriyor. Canlandırabildikleri şeyler yalnız kelimeler, sivriltebildikleri şeyler

yalnız kalemlerdir. Aciz içinde büyük kahramanlardır. Bugünün kahramanları... Kime

inanmaları, neye bağlanmaları gerektiğinden bile şüphedeler.

Patron, bütün sertliğine, ağzı bozukluğuna rağmen, “baba” adamdır. Diğerleri tipik

gazetecidirler. Girgin, konuşkan, zeki, saf, mert, kalleş, titiz tipler. Bambaşka karakterler...

Fakat birbirlerini tamamlarlar.

İdarehane; patronu, muhabirleri, yazarları, hademesiyle bir “gazete”dir. Büyük bir

şirketin karaborsa hazırlığına karşı kampanya açarlar. Birbirlerine dayanırlar. Atlatırlar.

Atlatılırlar. Benlikleriyle savaşırlar. Sonunda öncüleri, bir parmak bala mağlup olur.

Çökerler. Hisleri karmakarışıktır. Bağları madidir. Çünkü “insan”dırlar.

Kusursuz, akıcı bir dil. Kuvvetli bir teknik. Yaylım ateşi halinde ince, derin

espriler. Büyük büyük meseleler meseleler kolayca anlatılıyor. İri lâf sevdasına düşmeden.

Günlük dille, alelâde kelimelerle anlatılıveriyor. Zaten kavramı ne kadar kocaman olursa

olsun, kelime hep aynıdır. “Atom demokritos zamanında da aynı kelimeydi”: Dört harfli

52

ufacık bir kelime. Şimdi de öyle.

Hissin ve idealin zirvesinde dahi “ego”sunu unutamayan insanoğlu. Karnı

doymayan adam nereye kadar dayanabilir? Yıldız yemek insanı ne müddet tok tutabilir?

Dolu mideyle de niye koşulmaz?

İşte Özakman bunları kolayca ve bilerek anlatıyor. Korkunç tiradlar, heyûlâ

nutuklar olmadan, ideali; yılık ve gevşek laflar olmadan da sevgiyi vermiş. Yazarda iptilâ

halinde espri merakı var. Gerçekten başarılı. Yalnız düşündüren nokta, ayrı kişilerin nasıl

böyle aynı derecede zeki oluşları ve ayaküstü peşpeşe espri çıkarışları… Hepsinin üstünde

yazarın şahsiyetinden bir parça var. Neyseki zeki olmak kusur değil.

Tipler üzerinde iyi işlenildiği belli. Yalnız Selâmi ve Yıldız, diğerlerine nazaran

biraz daha tamamlanmamış kalıyor ve iyice beliremiyorlar. Bir de Kenan’da yer yer tersine

dönüş seziliyor.

Piyesin girişi kuvvetli. Kısa zamanda seyirciyi içine alabiliyor.

Sahneye konuş çok iyi. Nihat Aybars sahnelerimizde görmeye pek alışmadığımız

bir çalışkanlık örneği verdi. Her karakter, her hareket üzerinde inceden inceye durulmuş,

Herşey öylesine vazifeşinas ki Cemal’in çaktığı Tekel kibriti bile zamanında yanıyor...

Metni fazla zorlamadan, yazan anlamış ve anlatabilmiş bir reji.

Dekorlar vasatın altında; ışıklar berbattı.

Artistler rollerini iyi ezberlemişler ve iyi oynuyorlardı.

Gazetenin sahibi rolünde Asuman Korad çok başarılı bir kompozisyon verdi.

Babacan tavırlı, tatlı sert bir Ragıp. Asuman Korad bu rolü hakkıyla başarıyor. Yorulmayı

yasak eden bir patronun dinamizmini göstermesini insan tarafı da aynı kuvvette bir iş

adamı olmasını biliyor.

Foto Suat rolü sanki Ümran Uzman için yazılmış. Bu rol başka turlu oynanabilirdi

belki. Fakat daha güzel oynanamazdı. Umran Uzman’ın son iki senedir çıkardığı güzel

rollerin en mükemmeli de bu rol oldu. Yaratılmak istenen Suat bütün cerbezesini,

kıvraklığını, canlılığını bulmuştu.

Semih Sergen kıymetli bir aktör daha yetişmekte olduğunu ispat ediyor. Cemal,

sempatik, kültürlü, mert, etraftan çok şey bekleyen fakat pek azını bulabilen yerini

bulmamış bir dâhi. “Güneş”in en gözde gazetecisi olarak Semih Sergen hiç aksamıyordu...

53

Sevdikleri bir arkadaşlarının karısı iyi kalpli ve hepsince şımartılan “prenses”:

Cemile. Macid Birmeç her zamanki gibi ustaca oynuyor. Fakat biraz daha rolünü

küçümsemeden, canlılıkla oynasa ve biraz daha az alaturka olsa herhalde hoşa gider.

Gökçen Hıdır’dan fazla bir şeyler bekliyorduk. Bir kere o katlar hırçın olmasına

lüzum var mıydı? Genç kızlığını gayet ender hatırlayan bir genç gazeteci daha kalender

mizaçlı olmaz mı? Yıldız’da bir yaşama zevki var. Halbuki Gökçen Hıdır herşeyi bir yük

gibi alıyor. Fakat rolüne çok çalışmış oluşu takdire değer.

Haşim Hekimoğlu, Sezai’de, iyi, fakat fazla hassastı. Hele artık gazeteye tekrar

alındıktan sonra biraz neşelenmemesi için hiçbir sebep yok. Çetin Köroğlu da ilk defa

mühimce bir rolde gözükmesine rağmen aksamadan ve rahat oynuyor.

Nihat Aybars’ın Kenan’ı anlayış ve oynayışı üzerinde tartışılabilir. Ben Kenan’a

insan tarafı daha kuvvetli bir kompozisyon yakıştırdım: Kahramanlığı bir hadden sonra

parayla ölçülebilen bir karakter. Daha az manyak. Daha tabii bir insan. Arkadaşlarını

terketmemesi beklenirdi ama, terkedişinde de fazla anormallik yok. Aşırı hassas oluşu bir

bakıma ne istediğini bilmeyişinden... Halbuki Nihat Aybars bunlardan daha ayrı karakterde

bir tip yaratıyor. Aşırı bir tip. Böyle olunca paraya dönmemesi gerekirdi... Belki ben

yanılıyorum. Belki de “hakikati bulmak için yazı tura atmak lâzım.”

Yıldırım Önal’ı ihtiyar rollerine çıkarmakta niye direniyorlar, bilinmez. İlk ikisinde

muvaffak oldu diye, ebediyen ihtiyar mı yapacaklar? Bu kadar genç ve kabiliyetli bir

aktörü harcamak için daha kolay yollar bulunabilirdi. Ama harcamaya lüzum yoksa ses

tonunu kaybetmeden bu tip rolleri vermekten vazgeçmeli Devlet Tiyatrosunda Baba rolüne

çıkaracak aktör mü kalmadı?

Bazı eksiklerine rağmen. “Güneşte On Kişi” bütünü itibariyle güzel bir piyes. Son

yıllarda gördüğümüz en kuvvetli yerli piyes. Bravo Özakman’a!...

Hisar, Sayı:59, Mart 1955, s.10/18

BİR ÜMİT İÇİN

Ergun SAV

Emanuel Robles’u hiç tanımıyorduk. Türkiye’de ilk oynanan eseri Küçük

Tiyatro’da “Güneşte On kişi”den sonra başlayan “Bir Ümit İçin (Monserrat)” oldu.

Güney Amerika: İhtilâllerin kaynadığı yer... Bu Lâtin asıllı Amerikalılar ekmek yer

54

gibi, su içer gibi isyan çıkarırlar, dövüşürler. İşte “Bir Ümit İçin” İspanyol tahakkümüne

ayaklanan Venezuellalıların hikâyesinin bir yönü. Bolivar, yerliler ve İspanyollar... Kana

susamış, eline imkân verilse bütün erkekleri imha edeceğini söyleyen bir albay. İçinde

olduğu ordunun gaddarlığından tiksinen, hürriyet âşığı insanlara yardım eden bir vatan

haini: Monserrat. Ve masum altı rehine...

Her ne şekilde olursa olsun ölecek. Bir ideali var. Karşı tarafa yardım ediyor. Bu

öğreniliyor ve yakalanıyor. Rastgele altı masum insan yakalanıyor. Söylemezse altı kişi

ölecek. Söylerse hürriyet peşindeki bir milletin son ümidi de yıkılacak. Karar vermesi

lâzım... İşte Monserrat bu ruh haletinde.

Sokakta yürürken çevrilmişler. Bir vatan haininin karşısına geçirilmişler. Onu

söyletemezlerse kurşuna dizilecekleri söylenmiş. Ne yapmaları gerekse yapacaklar.

Bağıracaklar, yalvaracaklar, küfredecekler, dövecekler, ağlayacaklar... Söyletecekler. İşte

altı kişi bu ruh haletinde...

Başında bulunduğu askerî birlikten biri karşı tarafa yardım ediyor ve onu saklıyor.

Söyletmek lâzım. Bunun için de her yolun meşru olması icab ediyor. Adam öldürülecek,

çocuklar aç bırakılacak, işkence edilecek. Tek hedef: Söyletmek. Hem de kısa zamanda...

İşte Albay Izquierdo bu ruh haletinde...

Bir karargâh. Bir tek masa. Soğuk, taş duvarlar. Demir parmaklıklı kapı ve

pencereler. Boğucu, sıcak bir hava. Bir tarafta savaş, öbür tarafta hiçbir şeyle ilgisi

olmayan bir yığın.

Karargâhtaki subayların bütün derdi Monserrat’yı söyletmek. Monserrat’nın bütün

derdi söylememek. Masum altı kişinin bütün derdi bu görünmez kazadan sıyrılmak. Genç

kadının evde bekleyen çocukları var. Gidemezse açlıktan ölürler. Tüccarın malı, mülkü ve

asıl canından çok sevdiği karısı var. Aktörün işi, gücü, sanatı var. Çömlekçinin beş çocuğu,

karısı var. Yeni şekilli çömlekler tasarlıyor. Melez kızın ve genç İspanyol’un daha

yaşanmamış bir hayatları var.

Hepsi hayata muhtelif şeylerle bağlı. Fakat yaşamak için hepsini verebiliyorlar.

Tüccar malını mülkünü, hattâ karısını; aktör gururunu, sanatını; anne bütün yalvarmalarını,

elinden gelen bu yegâne şeyini veriyor. Tek emel: yaşayabilmek. Gene en metinleri bir

genç kız.

Monserrat ıstırap çekiyor. Her ne olursa olsun ölecek. Bunu biliyor. Söylese de

55

söylemese de akıbeti hazır. Önemli olan ya bu altı kişiyi yahut bir milletin ümidini

yaşatmak. Fakat acaba Bolivar başarabilecek mi? Başaramayacaksa bu altı kişiyi niye

öldürtmeli? Monserrat tam söyleyecekken melez kadın onu susturuyor. Erkekliğinden,

iradesinden utandırıyor. Ve yarım kalmış bir iş tamamlanıyor.

Hepsi ölüyorlar. Fakat bu yedi kişinin ölümü bir ümit içindir. Nitekim o ümit

gerçekleşiyor ve Bolivar kurtuluyor.

Saim Alpago sanat anlayışı en kuvvetli rejisörlerimizden biri olduğunu bir kere

daha isbat etti. Eseri anlayarak, bilerek ve sağlam bir görüşle sahneye koymuş. Tek kusur

aktörlerin ses tonlarını fazla yükseltmeleriydi. Bütününü göze alırsak Alpago’yu tebrik

etmek hakşinaslık olur.

Alpago ezber hatalarında kendi rolüne çok çalışamamış olduğunu gösterdi. Reji

çalışmasından olacak, kendisinden beklediğimiz kadar kuvvetli bir kompozisyon veremedi.

Albay Izquierdo’yu daha iyi oynamak herhalde mümkündü Bilhassa ilk iki perdede Alpago

zayıf kalıyordu. Üçüncü perdeyi ise daha rahat bir tempoyla oynadı.

Hisar, Sayı:61, Mayıs 1955, s.8

SON OYUNLAR

Ergun SAV

OTHELLO: Shakespeare’den bir eserin sahneye konması gerçekten önemli bir

olay. Büyük Tiyatro’daki Othello’da ise yeni oyuncularını deneyen bir takım havası vardı.

Othello’da Nuri Altınok çok şeyler yapmaya çalışıyor ve bazı şeyler yapıyor. Yer

yer de gülünç oluyor. Makyajı, kıyafeti ve hareketleriyle hakiki bir Othello. Fakat o ses...

Bir aktörün ses tonunu değiştirebilmesi için sesine çok hâkim olması lâzım. Halbuki

Altınok’un en zayıf tarafı sesi ve diksiyonudur. Bir de bunun üzerinde hüner gösterilmeye

kalkılırsa böyle bir fecaat olur. Bilhassa ilk iki perdede hançeresini yırtmaya uğraşan bir

çocuğun yapmacıklıyla karşı karşıyaydık. Sonraları gırtlak yorulunca tabii sesine

yaklaşıyor ve oyun daha kalite kazanıyor. Ama gene de Tago’ya Yağgo demekten

vazgeçmedi.

Mahir Canova bu ses tonu bahsinde nasıl atlamış şaştım.

Bunların dışında Nuri Altınok’un şekil Othello’su iyiydi, öze ve mette Canova da

zaten önem vermemiş. Zavallı Shakespeare.

56

Muazzez Lutas Desdemona’yı duydu ve duyurdu. Bugünün Shakespeare oyuncuları

yapmacıktan ziyade öze önem veriyorlar. Zaten Shakespeare’in diri kalmasının sebebi de

bu. Yoksa, tekniği gayet tabii eskimiştir. İşte Lutas Altınok’un işlemediği bu vasfı veriyor.

Çok başarılı bir Desdemona kompozisyonuydu.

Iago’ya gelince. Yepyeni bir aktör deneniyor: Halûk Kurdoğlu. Muhsin Ertuğrul’un

bilinen usulü: Taze aktörlere büyük roller. Iago klâsik oyunların on zor kompozisyon

rollerinden. Kurdoğlu kısa geçmişine göre bu rolü başarıyor denebilir. Fakat fazla

işlenmemiş. Bunda Canova’nın da günahı var. Sonuç olarak Kurdoğlu kusursuz, fakat sathi

bir Iago verdi diyeceğim.

Bu ilk önemli rolü için kendisini alkışlamak lâzım.

Diğer önemli rollerden Cassio’da seyrettiğimiz Semih Sergen mütemadiyen

ilerlemekte olduğunu gösterdi. Sempatik ve başarılı bir Cassio.

Brabantio’da Oğuz Bora da çok iyiydi. Rolünü iyi işlediği belli. Bilhassa ilk

perdede dolgun bir oyun çıkardı.

Emilia’da Macide Birmeç vasattı. Diğer bütün roller aksıyordu. Haddinden fazla.

Devlet Tiyatrosuna yakışmayacak şekilde. Shakespeare’in oynanmayacağı şekilde. Okul

müsameresi gibi. Mahir Canova mizansen bakımından kuvvetli, fakat fikir, ruh ve felsefe

bakımından zayıf bir Othello anlamış ve sahneye koymuş. Herşey var, fakat hepsi sathî.

Shakespeare yalnız ışık, dekor, kostüm ve mizansen olsaydı bu oyun tarzı başarılı

olabilirdi.

JEZABEL: Sanatsevenler’de Anouilh’un Jezabel’i oynanıyor. Yazar bu eserinde

ana-oğul münasebetini, muhitten sıyrılabilmek fikirlerini işlemiş.

İsterik bir anne rolünde Macide Birmeç çok kuvvetliydi. Son zamanlarda kendisine

bir büyüklük hastalığı gelmişti. Zaten biraz parlayan sanatçılarımız işin kolayına kaçmaya,

eseri ve seyirciyi küçümsemeye başlıyorlar. Güneşte On Kişi’de Macide Birmeç (Tanır)ı

kaybettiğimizi sanmıştım. Jezabel’le bu kötü etkiyi kısmen siliyor. Fakat Tiyatro

sanatçılarımıza rolün küçüğü büyüğü olmadığını herhalde birisinin açıklaması lâzım.

Baba’da Asuman Korad, genç kızda Serap Sezer çok iyiydiler.

Gürbüz Bora Marc’ta elinden geleni yapıyor, fakat bu kadronun ortasında gene de

zayıf kalıyor. Muhakkak ki oyunun en başarılı kompozisyonunu Mediha Gökçer veriyor.

57

Her gün daha iyiye giden aktrisimizi tebrik ederiz. Bu rol bu kadar oynanabilirdi.

Cüneyt Gökçer’in rejisi iyi, Refik Eren’in dekorları vasattı.

Sanatseverler’in Oda Tiyatrosundan çok ümitliydik. Daha başka şeyler bekliyorduk.

Hep Devlet Tiyatrosu oyuncularıyla dolu bir üçüncü sahneyle karşılaştık. Bu da kazanç

ama biz fazlasını umuyorduk.

TİLKİ: Küçük Tiyatro gene köhne ve hiçbir meziyeti olmayan bir eser bulmuş. Ve

hiç kaçırmadan sahneye koymuş. Ben Johnson’un kazandırdıkları kaybettirdiklerinden çok

az.

Volpone’yi Ragıp Haykır artık monotonluğa kaçmaya başlayan belli üslubuyla

oynuyor. Tilki karakterine bir şey ekleyememiş.

Bütün oyuncular kendilerine düşeni yapıyorlar. Bilhassa Moska’da Asuman Korad,

Korbaccio’da Nihat Aybars çok çalışıyorlar. Fakat bu eserle ne yapılabilir ki...

Ulrich Damrau’u acaba niye getirttiler? Bu kadar iyi dekoratörlerimiz varken.

Tilki’de gene şaheser bir zevksizlik numunesi yaratmış. Bu zatın dört eserini gördük.

Othello hariç, Tebessümler Diyarı, Hoffman ve Tilki’deki dekorları çirkinlik yarışındaydı.

Tilki herşeyiyle üçüncü sınıf bir eser.

HEP ÇOCUK KALACAĞIZ: Çığır Sahne, her akşam 35-40 kişiye oyunlar

seyrettiriyor. Diğerlerini görmemiştim. Fakat Carlos Magno’nun “Hep Çocuk Kalacağız”

gerçekten çok kuvvetli bir eser. Salonun tenhalığı esere de, oyunculara da bir şey

kaybettirmiyor. Seyirciler ise çok şey kazanıyorlar.

Dilligil’i tebrik etmeli, defalarca. Fevkalâde bir reji ve dekor. Oyuncuların hepsi

birinci sınıf değil, fakat hiçbiri aksamıyor.

Margarit’te Belkıs Fırat, Lewis’te Fikret Hakan şahane iki kompozisyon yapıyorlar.

Aleyhte yazılanların tesiriyle peşin hükümlerle gittiğim Çığır Sahne’de yepyeni

ümitlerle dolu çıktım. Bu yazılanları ayıpladım ve Dilligil’i tekrar tekrar alkışladım.

Çığır Sahne gibi sanat âşığı topluluklar tiyatro sevenler için nimet. Kendilerine

teşekkür ederiz.

BİR ÜMİT İÇİN: Geçen sayımızda Ankara’da oynanışı dolayısıyla hakkında

yazdığım Robles’un “Bir Ümit İçin”ini Küçük Sahne’de de gördüm.

58

Muhsin Ertuğrul Saim Alpago’dan daha başka bir reji yapmış. Süratli bir tempoya,

metinden edebiyat dergilerinde ondan pek bahso-Fakat daha iyi değil.

Şükran Güngör’ün Monserrat’sı Kerim Afşar’dan bilhassa Semih Sergen’den çok

daha ruhsuz Ve zayıftı. Silik bir kompozisyon.

Cahit Irgat albay Izqueredo’yu Alpago’dan daha hırslı, daha gaddar oynuyor.

Halbuki Izqueredo’nun bir ideal cephesi de var ki Alpago bunu daha iyi belirtiyordu. Fakat

Irgat’a başarısız denemez.

Altı kişiden hiçbiri aksamıyordu. Bilhassa Çömlekçi’de Kâmran Yüce ve Anne’de

Lâle Oraloğlu gayet iyiydiler.

Mukayese şartsa Ankara’daki oyun için daha vasıflıydı demek lâzım.

ETNAN BEY DUYMASIN: Muammer Karaca yeni iddia ve imkânlarla ortaya

çıktı. Eskiden edebiyat dergilerinde ondan pek bahsolunmazdı. Yeni tiyatrosu dolayısıyla

hepsi bir şeyler yazdılar. Arı sanata yöneldiğini iddia eden Karaca’nın eski hali çok daha

sempatik ve iyiydi.

Eskiden seyirciler Karaca’da kabak çekirdeği yerlerdi, şimdi kazık yiyorlar. Ciddi

bir tiyatro, pırıl pırıl personel, Opera’dan pahalı biletler, modern ve cidden güzel dekorlar.

Bir tek adamı seyretmeye, müstehcen ve siyasî espriler dinlemeye gidiyorsunuz.

Ciddi ciddi de gülünmez ki.

Hisar, Sayı:62, Haziran 1955, s.8-9

MODERN TİYATRODA YEPYENİ BİR GÖRÜŞ VE TÜRK SAHNELERİ

Ergun SAV

Modem Avrupa sahnelerinden gelen haberlerde bir isim sık sık duyulmaya başladı:

Bertold Brecht. Doğu Almanyalı olan Brechi kendisine has ve tamamen değişik bir görüşü

tiyatroya sokmuş.

Haldun Taner son seyahatinde Brecht’le çok meşgul olmuş. Anlattıklarına göre bu

zat kendi idaresindeki trupuna çalışmaları sırasında kalın çuldan bir örnek elbiseler

giydiriyormuş. Bu sınıf farkını kaldırıyor. Çalışmalarına tam bir disiplin hâkimmiş. Bunlar

işin dış görünüşü ki mahiyetini daha iyi anlamamıza yardım ediyor. Brecht’in asıl yapmak

istediği tiyatroya yepyeni bir anlayışı sokmak. Uyanış dergisinin Eylül sayısında bu tiyatro

59

adamı fikirlerinden bir kısmını -savunmakta değil- açıklıyor. Brecht’in dediğinin özeti şu:

“Aktör duyarak oynamamalıdır. Tiyatroda hiçbir şeye erişilmiş ve şahsın

karakterine tamamiyle girilmiş nazariyle bakılamaz. Aktör sahnede kendi öz şahsiyetini

asla unutmamalıdır. Çünkü zaten o, kendidir. Dördüncü duvar prensibi artık terkedilmeye

mahkûmdur. Aktör ne bir “Kral Lear” ne de bir “Harpagon”dur. Bunun böyle olduğunu da

seyirciye hissettirmelidir. Seyirci bu rolün çeşitli şekillerde oynanabileceğini anlamalı ve

görmelidir ki karşısındaki aktör yalnız bir şekli temsil ediyor. Yani aktör oynarken

yapmadığı şeyleri yaptığı şeyin içinde açıklayabilmelidir. Bütün bunların gayesi de

seyirciyi objektif ve tenkidci tutabilmektir”

Görülüyor ki bu düşüncelerin gayesi acemiliği ustalaştırmak. “Rol kesme”ye değil

de “Rolü yaşamaya” karşı durum almak. Aktör oynadığı rolü yaşamayacak, sadece bir

vasıta olarak seyirciye verecek. Seyirci hep uyanık: “Ben şu anda Elsinore şatosunda değil,

sadece Devlet Tiyatrosundayım hattâ arada şöyle yargılar verecek: “Falan aktör çok kötü

oynadı. Adeta hissediyor, rolünü yaşıyordu.”

Brecht hissî sahneleri seyrek olarak kabul de ediyor. Fakat ölçüyü öyle dar tutuyor

ki bunların lüzumsuzluğunu iddia ediyor dememiz, haksızlık olmaz.

Brecht’in bu tekniği oyuncuyla seyirciyi yaklaştırmaya tamamen karşı.

Pirandello, Wilder gibi yazarların görüşlerinin antitezi. Brecht acemilik ve kuruluk istiyor.

Fakat bilerek yapılan ustaca bir kuruluk.

Bu görüşün Türk sahnelerine etkisi olabilecek midir? Üzülünecek şeydir ki

yurdumuzda tiyatronun fikriyatı hiç yapılmıyor. Yüzeyde kalan bir anlayışımız ve

görüşümüz var. Sahnelerimizin belli bir üslubu olmadığı gibi sanatçı ve rejisörlerimizin de

durulmuş bir anlayışı yok. Bir rüzgâra kapılmış gidiyoruz. Birçok genç tiyatro

adamlarımıza olan güvenimiz Haldun Dormen’in de Karaca üslubuna kapılmasıyla sarsıldı.

Gene Mahir Canova, Saim Alpago gibi kudretli rejisörlerimizle Muhsin Ertuğrul’un

yıpranmayan gençliğine bel bağlamak lâzım.

Birdenbire böyle isim vererek açıklamada bulunmaya çalışmamı okuyucularım

yadırgamış olabilirler. Fakat tiyatro şahıslarla bağlı olan bir şeydir. Rejisör bir ekolün

temsilcisi olur, bunu uygular.

60

Brecht’in bu ilgi çekici metodu üzerinde çalışacak tiyatro adamlarımız olmasını

gönül ne kadar ister. Elinde çok kıymetli aktörleri olan Devlet Tiyatrosuyla, Küçük

Sahneden bunu haklı olarak bekleyebiliriz.

Hisar, Sayı:63, Ekim 1955, s.8

HARPUT’TA BİR AMERİKALI

Ergun SAV

Çayhane oynandığı zaman “Amerikan Muammer Karacası” demiştim. Kızmışlardı.

Şimdi “Harputta bir Amerikalı” için, Türk Çayhanesi diyeceğim. Tabii gene kızacaklar.

İlgi bulamayacaklar. Halbuki esas düşünce hemen aynı. Bir yazarın kendi toplumunun za-

yıf taraflarını görmesi bir deha eseri değildir. Ben her zaman bunu söyledim. Gene de

söylerim. Bu noktaları alaya alması da büyük bir zekâ gösterisi değildir, Daha işin sanat

tarafına geçmedik, zekâ ve nükte unsurunu inceliyoruz, her devirde taşlamalar yazanlar

olmuştur. Ve hur saman da bunlar gündelik kalmıştır. Cevat Fehmi Başkut bizim bugünkü

toplumumuzun Amerikan hayranlığı, Amerikan özentiliğiyle alay etmiş – iyi yapmıştır.

Ama iyi işleyebilmiş mi? Hayır.

Eserin sanat tarafına gelince… O zaten yok.

Yer yer iyi görüşlerin belirdiği ve gerçek bir tiyatro havası içinde yürümeğe

başladığı sanılan eser hemen biraz sonra bir yerinden patlak veriyor. Yazar işin kolayında.

Ne lüzum vardı ilkokul öğrencilerinin hayali gibi dört kişinin Harput’ta turistik bir

otel kurmasına. Ne lüzum vardı rençber kardeşin milliyet duygularına sığınıp, “Benim

milyoner kardeşim, senn o zamanlar neredeydinn?” diye, “N”lerin üstüne basa basa nutuk

atmasına.

Dramatik aksiyon çok zayıftı. Sahnede 8 kişi var. Biri konuşuyor. Hem de uzun

uzun konuşuyor. Öbür yedi kişi 600 seyirciyle beraber onu dinliyor. Sahne imkânı

bırakılmamış ki. Bütün kişiler – yer yer boşlukta kalıyorlar.

Eserin en kuvvetli tarafı kişilerin karakterlerinin iyi çizilmesindeydi. Bunda

mübalağanın da rolü var tabii. Tipler daha ziyade hayatta rastlananlardan daha aşırı. Bu

mizah için hoş görülür. Ancak bu kişiler ilk perdede, yeni oyun bir fars havası başlarken

yadırganıyorlardı da, sonradan melodram havası esmeğe başlayınca biraz acayip kaldılar

sahnede.

61

Dil iyi.. Kulağı tırmalamıyor.

Eser nasıl oynandı?

Mahir Canova teknik zayıflıklarına rağmen eseri ayakta tutan bir tempo vermiş.

Bilhassa yazarın baltalamadığı yerlerde dramatik aksiyon, giriş çıkışlar gayet güzel

işlenmiş. Muhakkak ki Canova iyi bir rejisör.

Emekli komiser Cavit Kocabıyık rolü Saim Alpago’nun kudretini bir kere daha

belirtti. Sahneye çıktığı zaman hemen havaya hâkim oluyordu. Kapkara bir surat,

kendinden geçince yerinden uğrayan gözler. Patron için aşırı dalkavukluk. Her zaman haklı

olduğunu isbata uğraşan bir komiser eskisi. Bu rolünden sonra Saim Alpago’nun son

senelerde çıkardığı kompozisyonları düşünüp ona “Büyük Aktör” diyebiliriz.

Semih Sergen-Gökçen Hıdır çifti, bu içinde her şey olan eserin aşk cephesini temsil

ediyorlar. Piyesine her şeyi katmayı gerekli gören yazar, taşlama, mizah, taklid, melodram,

mübalağa yanında aşk olmazsa oyunun dört başı mâmur olmayacağını düşünmüş. Semih

Sergenle Gökçen Hıdır bu rollerde kusurlu da oynanamıyorlardı başarılı da .

Yalnız o hep beraber eski Harput1u gezmeye gittikleri sahnede hepsinin günlük

ayakkabılarıyla gitmesinin yanında, Komiserin çoraplarıyla tepeye çıktıkları sıcak bir

günde Semih Sergen’in kabaralı koca dağ ayakkabıları. Gökçen Hıdır’ın incecik, yüksek

topuklu ayakkabıları yan yana çok tuhaf kaçıyordu. Bu, Canova’nın mizanseni miydi,

ihmali mi -herhalde- pek anlayamadım.

Yıldırım Önal aktörde, Muzaffer Gökmen mucitte çok iyiydiler.

Meliha Ars ve Tekin Akmansoy yazarın istediği tipleri tam yaratmışlardı. Nur

Bartu’nun Amerikalı kompozisyonu da çok başarılıydı.

Nuri Gökseven’in rolü aslında çok antipatikti.

Dekorlar insanı doyurmuyor. Eser gibi onların da aceleye gelmiş bir halleri var.

Kostümler de iyi değildi.

Netice: Başkut’un vasattan aşağı bir oyununu Canova ve Alpago vasatın üstüne

çıkardılar.

Hisar, Sayı:64, Ocak 1956, s.18

62

DEVLET TİYATROSUNDAN NOTLAR

Saadet İKESUS

Bu sene Devlet Tiyatrosu diğer senelerden daha canlı bir repertuvarla perdesini

açmış, bulunuyor, Büyük Tiyatro Dram kısmı perdesini Selâhattin Batu’nun “Oğuz Ata”

isimli telif eseriyle açarken Küçük Tiyatro’da Namık Kemal’in “Akif Bey”inin Reşat

Nuri’nin yeniden sahneye yarar bir hale getirilmiş şekliyle sezona başlamıştır.

Opera bölümünde ise önce “Maskeli Balo” operasının yeniden sahneye

konulmasıyla yeni mevsime başlanılmak İstenilmişse de sonradan vaktinde

yetiştirilemeyen bu yeni opera yerine geçen sene repertuvarından Rigoletto’nun tekrarı ile

perde açılmıştır.

Bu arada senenin ilk opereti olan Lehar’ın “Paganini”si de repertuvarda yerini

almış bulunuyor.

Kasım ayının hemen ilk haftasında her iki tiyatronun programlarını değiştiren

Devlet Tiyatrosu, bu sene Ankaralılara zengin ve değişik bir sanat mevsimi vaat ediyor.

Hele Opera bölümü bu gidişle Avrupa memleketlerinin Repertuvar operaları

şekline gireceğe benziyor. Yalnız programdaki eser adedini çoğaltırken temsillerin

kalitesinden fedakârlık edilmese. Bu nokta hakikâten üzerinde dikkatle durulmağa değer

bir şeydir. Bizim Devlet Tiyatromuz diğer ülkelerin tiyatrolarından da ayrı bir bünye ve

mahiyet taşır. Her şeyimiz yeni ve gelişmek isteyen bir varlığın ilk meyvalarıdır.

Dayanacak asırlık sanat geleneklerimiz ve tecrübelerimiz olmadığı gibi elimizdeki

elemanlar da itina ile yetiştirilmesi, geliştirilmesi gereken çok emeğe mal olmuş

kimselerdir. Onları yormadan, ancak gelişmelerini sağlayacak şekilde ve yerlerde

çalıştırmak, kendilerine öğrencilik zamanlarında değerli üstadlar tarafından aşlanmış olan

sanat anlayışı ve görüşünü alelâde bir kumpanya zihniyetiyle, bir gecelik temsili kurtarmak

amacıyla karıştırtmamak gerekir.

Devlet Tiyatromuza lâyık temsiller, bu temsillere iştirak eden bütün şahısların, ister

sahnede, ister sahne gerisinde, vazife almış olsunlar, vazifelerini tam bir iktidâr ve itina ile

yapmalarıyla kabildir. Temsillerde vazife alanların mesul şahıslar tarafından itina ile

seçilmesi, eserlerin halka sunulmadan önce lâyıkıyla prova edilmesi gerekir. Ne yazık ki

bazı temsillerde sanat hayatıyla fazla ülfeti olmayan kimselerin bile fark edebileceği kadar

bariz falsalar vardır. Meselâ “Paganini”nin ilk temsili, önceden söylenilen tarihten daha

63

geç oynandığı halde yine de tamamen ezberlenmemiş dialogları, temposundaki tutukluluğu

ile mükemmel bir temsil olmaktan uzaktı.

Buna mukabil “Maskeli Balo” operasının ilk temsilindeki insivam ve sanat seviyesi

ikinci temsil de rol alan sanatkârlar arasında görülmüyordu. Sanki hiçbir atada prova

yapmamış gibi bir halleri vardı.

Devlet operası bu sene zengin bir program hazırlamış bulunuyor. Oynanacak

eserler arasında Eski İtalyan Opera bufasından Richard Strauss’un senfonik operası

Salome’ye kadar muhtelif bünye de eserlere yer verilmiş. Temenni edelim ki, bütün bunlar

kendi bünyelerine lâyık bir şekilde sahnemizde yer alsınlar.

Bu sene operamızda misafir sanatkârlara da yer verilmesi memnuniyet uyandıran

bir yeniliktir. Sanat daima yeni kaynaklardan faydalandıkça tazeliğinden kaybetmez.

Dışarıdan gelecek icracı, rejisör ve diğer branşlara mensup bütün sanatkârlar bize bir çok

yeni şeyler getirebilir ve kendi sanatkârlarımız üzerinde de müsbet tepkiler yaratabilirler,

çünkü sanatta dürüst bir rekâbet kadar faydalı şey yoktur.

Hisar, Sayı:65, Şubat 1956, s.11

DÖRDÜNCÜ HANRİ

Yüksel KARABURÇAK

10/Ocak/1956 Salı gecesinden itibaren Küçük Tiyatro’da Luigi Pirandelio’nun

“Dördüncü Hanri” adlı eseri oynanmaya başlandı.

Bu eserin yazarının adı Ankaralı seyirciler için yabancı değildir. Daha önce yine

Küçük Tiyatro’da onun “Size öyle geliyorsa öyledir” “Eskisi gibi, eskisinden üstün” ve

“Altı Şahıs muharririni arıyor” adlı piyesleri oynanmıştı.

Pirandello yirminci asrın başında birdenbire parlayan ve eserleri Avrupa’nın bütün

memleketlerine yayılan güçlü bir tiyatro ve hikâye yazarıdır. Piyeslerinin çoğu daha önce

yazdığı hikâyelerinin yine yazarın kendisi tarafından oyun şekline çevrilmesi ile meydana

gelmiştir.

Luigi çok usta bir yazardır, ama oyunlarında o meşhur İtalyan gevezeliğinden hiçbir

zaman kurtulamamış; kısa ve özlü yazmak için kendini zorlamamıştır. Piyeslerindeki

olaylar sahnenin ve oyun süresinin içine sahnenin ve oyun süresinin içine sığamayacak

kadar çoktur, geniştir. Bundan ötürü oyuncular, olan şeyleri durmaksızın anlatmak zorunda

64

kalırlar. Oyuncuları zorlayan bu devamlı anlatma yer yer seyirciyi de bir melodram havası

içinde sıkmaya başlar. Bu havadan kurtulmak için ilkin piyesin çevirisinde İtalyancanın

akıcılığını ve onun tatlı havasını vermek gerekir. Söz buraya gelmişken, Pirandello’nun

otuz beş hikâyesini nefis bir çeviri ile dilimize kazandırmış olan Dr. Feridun Timur’un

aksine, Dördüncü Hanri’nin çevirisini yapmış olan Dr. Şemsettin Talip’in bahsettiğimiz bu

özelliğe hiç önem vermemiş olduğunu kaydedelim.

Pirandello, insanın bir kişi olarak en iyi bildiğimizi sandığımız türlü görünüşlerinin

aslında tamamen relatif olduğunu anlatan bir yazardır. Her şeyin aslı ve ölçüsü sayılan

insanın, başka bir deyişle “ben”in, aslında zamanla ve yerle değiştiğini, mutlak “ben”in

değil, ancak relatif, “ben”in var olabileceğini söyler. Sonra daha da ileri giderek, bir “ben”

Mesut son sergisine kadar o çalışmaların ve buluşların kaynağını tüketmemiş, özünü

kaybetmemiş, bilâkis onları olgunlaştıracak, zenginleştirmek imkânını bulmuştu. Onun

eserlerindeki bu öz, bu ruh ne idi? Burada tekrarlayalım:

(Bütün tablolarının sadelik içinde tazeliği ve asil güzellikleri vardır. Onlar zarif

imâlarla doludur. Renklerin azlığı, bir manzaranın anlaşılmasına, duyulmasına engel teşkil

etmiyor. Kavuşmuş iki elde (desen) yağmur altında bir köşede (Lavis), bir kadın profilinde

(çizgi), ne kadar az unsurla, ne kudretli bir netice elde ediyor... Bunları, Valery’nin

şiirlerine, Gide’in nesrine benzetmemek mümkün değil. Onun lâtin dili gibi klâsik ve

sadeliği nisbetinde zengin bir deyişi olduğunu görüyoruz.)

Onun bu resim anlayışını ve tekniğini notere borçlu olduğunu araştıralım ve

şimdilik bir yönünü ele alalım. İki yıl evvel kendisiyle yaptığım bir konuşmada Mesut

İtalya’ya ait intihalarını hülâsa etmek isterken: “İtalya’da ciddi bir sanat gördüm” diyordu.

1953 yılında İstanbul’da açılmış olan İtalyan sanat sergisinin de topyekûn manasını

kısaca (ciddi bir sergi) olmakla ifade ediyordu.

Yine o, sanat telâkkisinde, klâsik Osmanlı sanatının ve bilhassa mimarinin büyük

rolü olduğunu, Avrupa’da sanatın muazzam hamleler yaptığı fakat diğer taraftan süse ve

gayri ciddi hünerlere, oyunlara saplanmaya başladığı bir devirde, İstanbul’da her türlü

fuzulî süsten ve yapmacıklardan âzade sağlam ve rasyonel bir mimarî doğduğunu ve daima

bu (ciddi) eserlerin tesiri altında kaldığını söyleyecektir.

İşte Mesut’un ili mümeyyiz vasfı, işinde gücünde, sanatta (ciddiyeti), her şeyin

üstünde, ahlâkî ve manevi bir mesnet telâkki etmesidir. Onun bu inancını belirten örnekler

65

çoktur. O, (Aklın, sanatta temel taşı vazifesi gördüğüne kaniim) derdi.

Nitekim resimlerinde, (forme) (dessin) ve renk hepsi düşüncenin, muhakemenin

süzgecinden geçen kuvvetli bir tekniğe dayanır. Muhteva, maksat ve mânada duygunun

olgunlaştırdığı sanata müncer olur.

O, daima aşırı ceryanlardan, yalnız modaya uymak arzusu ile (birçoklarının giriştiği

çeşitli denemelerden, inanmadığı ve ihtiyaç duymadığı araştırmalardan, fırça ve renk

oyunlarından kendini uzak tutmuştur.

Mesut’un bu kadar önem verdiği (ciddiyetin) bir delilini de eser tercüme etmeye ve

okullarımız için faydalı kitaplar hazırlamaya zaman ayırmış olmasında görürüz. İçinde 53

prodüksiyon bulunan (Lionello Venturi)nin (Giotto’dan Chaqell’e kadar bir resme nasıl

bakmalı?) eserinden mada; lise, öğretmen okulları ve kız enstitüleri için 1954’de yazdığı

32 röprodüksiyon ihtiva eden (Resim Tekniği) kitabı ile yine liselerin son sınıfları için ders

kitabı olarak Maarif Vekâletince 1 Haziran 1955 tarih ve 8853 sayı ile kabul edilen (Sanat

Tarihi), üzerinde ehemmiyetle durulması gereken, bir çalışma kudretinin ve hizmet etmek

arzusunun örnekleridir.

Mesut, büyük kompozisyonlar bakımımdan da gerçek kabiliyetini ispat etmek

fırsatını bulmuş bir ressamdır. Toprak Mahsulleri Ofisinin 1954 yılında açmış olduğu,

dekoratif mahiyette iki büyük pano (her biri 2.50x5.00m. ebadında) müsabakasını

kazanmış, sözü geçen müessese ile mukavele akdetmiş ve taahhüdünü de vaktinde büyük

bir başarı ile yerine getirmiştir. 1955 yılı İzmir Fuarında da Çocuk Esirgeme Kurumu

pavyonunun tezyinatını üstüne almış ve muvaffakiyetle bitirmiştir.

Mesut’un bütün desenleri, Nu etüdleri kadar portreleri, kompozisyonları... Hep

araştırıcılık vasıflarını gösterir.

Manzaralarında daima sadeliğe giden ve renk israfından kaçınan bir tarafı vardır.

Diyeceğini az çizgi, az renk ile sükûnet içinde, alayışsız bir surette anlatmak ister. Onda,

daima figüratif kalmakla beraber bazen bir renk abstraction’u arayan, çok nüanslı grilere

yer veren, hafif ve açık sarıların, yeşillerin kullanıldığı, ölü veya pastel renklerin tercih

edildiği çalışmalara rastlara ve bunları seyrederken de renk bakımından onun Ucello,

Pallaiolo ve Tlepolo’lardan nasıl mülhem olduğunu keşfeder gibi oluruz.

Şimdi onun, yazı masasının üstünde duran ve öğleden sonraları iyi bir ışığa kavuran

bir bardak içindeki Kaysı Gülünü seyrediyorum. Zemin, fon, yapraklar, bardaktaki su hepsi

66

yeşil... Fakat bu yeşiller o kadar ince tonlarla birbirinden ayrılmıştır ki âdeta bir yeşiller

senfonisi karşısında bulunuyoruz.

Bardağın kenarından boynu sarkmış ve tamamen açılmamış iddiasız sarı bir gül,

masanın üstüne düşmüş turuncu renkte tek bir gonca ve yapraklar arasında kaybolmuş gibi

silik tonlarda mütevazi bir kaç çiçekle kırmızı renkte küçücük bir gonca... Bütün tablo

budur. Fakat ne içli bir eser. Mesut, bu ufacık tabloya ne kadar da çok yeşil sığdırabilmiş,

iç dünyasının bütün derinlik ve inceliklerini nasıl da işleyivermiş.. Bu tablonun karanlık bir

köşesi var. Şimdi ben o anda, bu günkü matemimizin bir emaresini seziyorum. Bence bu

eser, onun, o açılmamış, boynu bükük sarı gül gibi, yaşı kemale ermeden, yaşlanmadan

aramızdan ayrılmasının timsalidir.

Hisar, Sayı:65, Şubat 1956, s.19-14

İMPAROTOR JONES

Ömer Atilâ S.

Eugene O’Neil’i XX. yüzyılın en önemli yazarlarından biri. Amerikan

Tiyatrosunun en durgun bir devresinde yetişmiş, oyunlariyle ilkin Amerika’da, sonra bütün

dünyada ün kazanmıştır.

1888’de New York’da doğan O’Neill’in tek perdelik oyunları 1914’te

yayınlanmaya oynanmaya başlamıştı. Bu tek perdelik oyunlar onun adını duyurdu.

1920’den sonra daha geniş çapta oyunlar yazmaya başladı. İlk üç perdelik oyunu “Ufkun

Ötesinde” (Beyond The Horizon) ona Pulitzer Ödülünü kazandırdı. Sonradan bu ulusal

ödülü iki kez kazandı. 1936’da da uluslararası Nobel Ödülünü kazandı.. O’ Neill 1953’te

öldü.

İmparator Jones 1920’de oynanmış ilk uzun oyunlarından biri. Avni Givda’nın

dilimize çevirdiği bu oyun, O’ Neill’den dilimize çevrilen oyunların onbirincisi.

Hemen her oyununda özüne uygun değişik bir biçim bulan O’Neill İmparator

Jones’u perde bölümü yapmadan sekiz sahneye bölmüş. Tam bir gerçek havası taşıyan ilk

sahneden sonra oyun Fantastique bir havaya bürünüyor. Gerçek kişilerin yeniden oyuna

girdiği sekizinci sahnede de bu düşsü hava, gerçekle karışıyor, ama kaybolmuyor.

Durmadan çalan, arada bir, özellikle perde sonlarında sesi yükselen davulun gümbürtüsü

de bu karabasan (kâbus) havasını kuvvetlendiriyor. Bu hava içinde yazar kişisinin

67

duygularını didikliyor (Özellikle korku, vicdan azabı). Altı sahne süren karabasandan sonra

Jones’un ölüsü sahneye getiriliyor. Burada oyun salt gerçeğe dönebilecekken, oyunun

başındanken işlenen gümüş fişek masalıyla oyun düşsü havasını kaybetmiyor.

Oyunun özü yersel yönden alınırsa bize yabancı görülebilir, ama O’Neil’i

ilgilendiren kavram olarak her yönüyle insandır.

Özü anlatmak için yarattığı biçimin yeniliğini, özgünlüğünü (original) oyunun

yazıldığı zamanı düşünmekle daha iyi anlayabiliriz.

Çeviriye gelince. İmparator Jones’u daha önce Eugene O’ Neill’in sekiz oyunumu

(Sonu Gelmeyen Günler, Anna Christie, Kahvaltıdan Önce, Yağ, İp, Altın, Milyoncu

Marko) çeviren B. Avni Givda çevirmiş. Böylesine bir tecrübeden sonra B. Givda’dan

daha iyi bir çeviri de beklerdik. Çevirisine genel olarak iyi denebilir, ama arada sırada

çeviri anlatımlar çıkıveriyor insanin karşısına. Romanla hikâyeden çok, oyunda böylesine

çeviri anlatımları yadırgıyor insan.

Hisar, Sayı:65, Şubat 1956, s.22

TİYATRODA OYUN

GÜRAN-KARAKURÇAK-SAKOL

(64’üncü sayımızda, pek yakında Ankara’da Sanat Sevenler Kulübünde yeni bir

tiyatro gurubunun faaliyete geçeceğini haber vermiştik. Aşağıdaki yazı, “Bileşim

Oyunları” adını almış bulunan bu gurubun tiyatro anlayışını açıklamaktadır.)

Oyun, bir sanat düzeni içinde belli bir oluş biçimine uymaktır.

Bu tanımlamamız iki yönden incelemeyi gerektirir.

1- Oyunda bir sanat düzeni vardır.

2- Oyun, belli bir oluş biçimine uymaktır.

Bu iki yönü ayrı ayrı inceleyelim.

1-A) Oyun birbirini tamamlayan hareketler bütünüdür. Bu bütünün görme

duyumuzu uyarması sonucunda aklımızda bıraktığı etki, belli nitelikte bir değer yargısına

varmalıdır. Bu değer yargısı nedir? Bir zaman bölümü içinde sahnedeki hareketler bütünü

bir biçim yaratır. Bu biçim, resim ve heykel güzeli ile, plâstik güzel ile ilgilidir. Sonraki

zaman bölümü içindeki biçim de öyle. Bu plâstik güzel aynı zamanda devingendir.

68

(Hareketlidir). İşte biçimlerin sıralanması, başka bir deyimle hareketler bütünü, oyunda

devingen bir plâstik güzel doğuracaktır.

B) Oyun birbirini tamamlayan sesler bütünüdür. Bu bütünün duyma duyumuzu

uyarması sonunda aklımızda bıraktığı etki, belli nitelikte bir değer yargısına varmalıdır. Bu

değer yangısı nedir? Bir zaman bölümü içindeki ses, sonraki zaman bölümü içindeki sesle

ilgilidir. Oyundaki sesler toplamı bir sesler düzeni doğuracaktır.

Öyleyse, yukarda sözünü ettiğimiz belli nitelikteki değer yargısı, bir yandan

devingen bir plâstik güzel; öte yandan bir sesler düzeni olmaktadır. Oyun, bütünü ile bu

nitelikteki bir değer yargısına varmak zorundadır.

2- Oyun belli bir oluş biçimine uymaktır, demiştik.

Bu tanımlamadaki “bir oluş biçimi” deyimi, yazar tarafından tek tek veya birlikte

tasarlanmış belli bir düşünce, olay, kişi, nesneyi anlatır. Yazar vermek istediğini

biçimlemek zorundadır. Bunun için yaratıklarını kullanır. Bu yaratıklar ya bir nesnenin, ya

bir kişinin, ya bir duygunun, ya da bir düşüncenin somutlaşması, kişileşmesidir. Bunlar yan

yana gelerek verilmek istenen gerçeği yaparlar. Ancak bu gerçek onların karışımları

sonunda değil, bileşimleri onunda belirir. Yaratıkların toplamı değildir; onların dışında

apayrı bir varlıktır. Ya bir olayı, ya bir duyguyu, ya bir kimiyi, ya da bir düşünceyi soyut

olarak anlatır. Bu oluş biçimi, sınıflanması ve değerlenmesi yönümden yazı sanatı içine

girer, o sanatın düzeni içinde eleştirilir.

Oluş biçimine uymak ise, onu gereken süre İçinde yaşamak, onun eşliğine varmak,

o olmaktır. Burada şu noktayı belirtmek gerekir. Belli bir oluş biçimine uyan kimdir,

nedir?

A) Oyun, oyuncuların belli hareketler ve seslerle, belli oluş biçimlerine

uymalarıdır.

B) Oyun, belli bir süre içinde ve belli bir yerde, çeşitli hareket ve ses toplamının

belli bir oluş biçimine uymasıdır.

Bu iki açıklama birbirinin aynı değildir.

A) Birinci açıklama oyunu, oyuncuların tek tek somut yaratıklara uymaları ile

tanımlıyor. Burada oyuncular, bu yaratıkları gerçekleştirmekle oyunu yapacaklardır. Bu

oyunda oyuncular karakter yaratırlar. Düzenleyici bu karakterlerin arasındaki bağları kurar.

69

Oyunda büyük, küçük rol ayrımı vardır. Başarı teker teker oyuncuların başarılarının

toplamıdır. Ne var ki, yukarda dediğimiz gibi, yazarın vermek istediği soyut, gerçek, onun

yaratıklarının tek tek toplamı değil, bileşimleri sonunda belirir. Bu gerçek onların

toplamının dışında, ayrı bir varlıktır. Bundan ötürü, bu karakter oyununda yazarın dediği-

nin anlaşılması tesadüfe kalmıştır. Oyuncular, somut yaratıklara uymakla bunu ya

verebilecekler, ya da veremeyeceklerdir. Bu oyun bir ayrışım (analiz) oyunudur;

eleştirilmesi de tek tek kişilerinin, dekorunun ve düzenleyicinin eleştirilmesi ile yapılabilir.

Bugüne dek tiyatroda genel olarak yapıla gelmiş oyun ve eleştirme budur.

B) İkinci açıklamada oyun bir bütün olarak düşünülmüştür. Oyun, oyuncuların hep

beraber, verilmek istenen soyut gerçeğe uymaları ile tanımlanıyor. Oyuncular bu uymayı

yapabilmek için, yaratıkların tek tek bütünleri ile ilgilenmeyeceklerdir. Bundan ötürü bu

oyunda yaratıkların anlatmışı tesadüfe kalmıştır. Artık oyuncular karakter yaratamazlar,

yazarın kendilerine verdiği ödevi, düzenleyicinin sınırlamaları içinde yaparlar. Bu oyunda

büyük, küçük rol ayrımı yoktur. Oyunun başarısı tek tek oyuncuların başarısına değil,

düzenleyici, oyuncu ve dekorcunun yazarın vermek istediğine hep birlikte varabilme

güçlerine bağlıdır. Bu bir bileşim (sentez) oyunudur. Bundan ötürü eleştirilmesi de ancak

kişilerinin, dekorunun ve düzenleyicisinin birlikte eleştirilmesi ile yapılabilir.

Tiyatroda istenen, yazarın dediklerini bütünüyle vermek oldukça bu bileşim oyunu

basan kazanacaktır.

Hisar, Sayı:66, Mart 1956, s.15

DÜNKÜ ÇOCUK

Ömer Atillâ S.

Çoktandır kapalı duran Türkocağı Salonu tellenip pullanıp “Üçüncü Tiyatro” adını

alıverdi. Bundan sonra, avant-garde denilen çağdaş, ileri oyunlar burada oynanacakmış.

Tiyatro severler için iyi bir haber.

Üçüncü Tiyatro’da ilk olarak Amerikalı yazar Garson Kanin’in “Dünkü Çocuk”u

oynanıyor. Oyun iki yıl önce İstanbul’da “Küçük Sahnemde de oynanmıştı.

Savaşın, açıkgözlüğünün, biraz da bahtının yardımıyla çok zengin olan bir adam.

Harry Brork, parayı insanın tek erdemi, her şeyin anahtarı sayıyor. Dolapları için kanun

bile çıkarmağa kalkışıyor. Bir senato üveyini satın alıyor. Yazar, toplumunun zayıf

70

noktalarını ele almış (bir these). Bunu türlü yollarla işleyebilirdi. O bir güldürü çıkarmış.

Bunun için de kişilikler yaratmaktan çok type’ler çizmiş. Sonradan görme zenginin

karşısına, idealiste bir genç gazeteci koymuş. Milyonerin yanında (kirli işlere girdiği için,

Adalet Müsteşarlığından atılmış) zeki, ayyaş bir akıl hocası var, bir senato üyesi var. Bir de

kapatması var. Güzel, ama görgüsü kıt, kafası işlenmemiş bir kadın, bir figüran: Billie.

Oyunun belki en önemli kişisi. Çünkü, idealiste gazeteci ile milyoner arasında bağlama

kişisi.

Oyunun güldürücü yönü Billie ile Harry’nin üstünde dönüyor. Başlangıçta kendini

beğenmiş Harry, görgüsüz Billie karşıtlığı; sonra genç gazeteciden ders gören Billie’nin

Harray’yi geçmesiyle doğan karşıtlık. Zaman zaman diğer kişilerin onları dengeleyen

aracılıkları, yazarın teknik ustalığı, seyirciyi güldürmeyi bilmekteki ustalığı ile başarılı bir

güldürü çıkıyor ortaya. Oyunun bir de romantique yönü var. Bu da Billie ile gazeteci Pual

Verrall üstüne kurulmuş.

Oyunun these yönü ise Harry’nin paracılığı ile Paul Verral’in idealisme’i karşıtlığı

üstüne kuruluyor. Başlangıçta Paul Verral’i yalnız, yalnız olduğu için de güçsüz iken,

Billie’nin onunla birleşmesi ile savaşı kazanıyor.

“Dünkü Çocuk”ta, yazar bir takım toplum sorunlarını ele alıyor. Ama oyunun bu

yönü hiçbir zaman güldürü yönünü bastırmıyor. Yazar seyircinin ilgisini uyanık tutmak

için en önemli öğenin dramatik aksiyon olduğunu biliyor. Düşüncelerini tek tek oyunculara

nutuk söylemekten çok dialogue’lara bölüp söyletiyor.

“Dünkü Çocuk”u Saim Alpago sahneyi koymuş. B. Alpago güvenilir bir sanatçı.

“Dünkü Çocuk” belki en iyi oyunu değil, ondan daha iyisi beklenirdi de, ama hiç olmazsa

oyunu anlamış, dengelemiş, ortaya çıkarmış. Oyunun güldürü yönünü ihmal etmeden

these’ini, toplumsal hiciv yönünü işlemiş. Romantique yönü üstünde az durmakla iyi etmiş.

En iyi denge bu. Yoksa yıvışık bir aşk oyunu olabilirdi. Yalnız dramatik aksiyon yönünden

biraz daha hızlı oynanabilirdi.

Harry Brock’ta Nuri Altınok aşırı olmakla birlikte iyi bir type çiziyor. Ama

Harry’nin bir dağdan inme değil, bir sonradan görme olduğunu unutmasa daha iyi olurdu

Tırnaklarına manikür yaptırmayı akıl eden bir adamın saçlarını taramağı unutması, hele

saçlarında talaş parçaları takılı olması tuhaf değil mi? Ya ceketi? Tanesi beş dolara Havana

purosu alan, bol bol bahşiş dağıtan bir milyonere en adi çuldan, dikişi berbat bir ceket

giydirmek kimin aklına gelmiş? Turuncu gömlek, yeşil boyunbağı beğeni (zevk) kıtlığını

71

anlatmağa yeterdi.

Oyunun en önemli rolü Gökçen Hıdır’a verilmiş. Billie belki biraz yüklü, ama çok

iyi bir rol. İyi bir composition’la unutulmaz bir type yaratılabilirdi. Bn. Hıdır böyle büyük

bir başarı sağlayamamış. Ama iyi bir Billie çıkardı. Oyunun başında oldukça tutuktu, hele

sarhoş konuşmasını hiç beceremiyordu. Sonra gittikçe açıldı, ikinci perdede iyi, üçüncü

perdede çok iyiydi. Sesini bütün oyun boyunca değiştirmesi, deneti hiç kaçırmaması iyi

nottu. Jestlerini de her zamankinden daha iyi ayarlamıştı. Diksiyonu iyiydi. Ben oyunu

ikinci gece gördüm. Belki ondan sonra eksiklerini de gidermiştir.

Gazeteci Paul Verrall rolü güldürü yönünden en kısır roldü. Gerçi yazar toplumun

kurtuluşunu Paul Verrall gibi gençlerde görüyor, bunun için de onu seviyor, ama böyle

olduğu halde iyi işleyememiş. Biraz ölçüsüz oynansa sevimsiz olabilir. Müşfik Kenter bu

nankör rolü sevimli yapısının da yardımıyla çok iyi oynadı. Aydın, zeki, idealiste, Harry

gibilere karşı cynique, bir gazeteciydi. Billie’yi sevdikten sonra da, müşfik, biraz da

romantique.

Harry’nin akıl hocası Ed Devey rolünde Saim Alpago pek başarılı değildi. Bu kere

rolünü iyi ezberlemişti, ama ilk iki perde sahnede dolaştı durdu. Üçüncü perdede iyi idi,

hele şerefe kadeh kaldırdığı sahnelerde.

Senato Üyesi Norval Hedges rolünde Nüzhet Şenbay iyi diksiyonu, gösterişli yapısı

ile iyiydi.

Şeref Gürsoy her zaman olduğu gibi beceriksizdi. Rolüne hiçbir şey kazandırmadı.

Semiha Berksoy’un sahnede kendinim tutamayıp kıkır kıkır gülmesi hiç hoş

değildi. Nuri Altınok da el şakası yapıp onu güldürmemeliydi. Sanırım batıda böyle şeyler

seyirciye saygısızlık sayılır.

Dekorları Ulrich Damrau çizmiş. Şimdiye kadar yaktıklarının belki en iyisi,

ama bu dekorlara iyi demek aşırı iyimserlik olur yine de. Bu kere pek önemli buluşu

projeksiyona başvurmamış. Siyah bacaklı yeşil deri iskemleler, bej kumaş kaplama iki

koltuk-bir kanepe, beyaz tahtadan (limon, dişbudak ya da başka tahtadan) iki sigara masası

anlamsın bir modern döşeme çorbası oluyor. Bunlara yaldızlı, mozayik taklidi duvarlar,

kırmızı siyah yollu bir kutu (sözüm ona bar amerikan), iki tabure, çirkin perdeler korkunç

bir yazı masası, bir de “Beyaz Ev” silueti eklenirse nasıl bir dekor çıkar ortaya! Tek güzel

sayılacak buluş tavandaki ışıklardı. Ama gündeliği 235 dolar olan bir otel apartmanı daha

bilerek döşenmeliydi. Modern olduğu sanılan bir takım eşyayı bir araya toplamak modern

bir dekor yapmak değildir.

72

“Dünkü Çocuk”u Bn. Leylâ Erduran dilimize çevirmiş. Başarılı bir çeviri.

Deyimleri, hele yanlış anlayışlara sebep olan deyimleri çok iyi bulmuş. Belli ki, Türkçeyi

de, İngilizceyi de, iyi biliyor. Çok da, düşünülmüş, özenilmiş; baştan savma bir çeviri

değil.

Hisar, Sayı:66, Mart 1956, s.17-18

SON DURAK

Ergun SAV

Küçük Tiyatroda yeni bir Türk yazarının ismini görünce çok sevinmiştik. Tiyatroda

yazarın önemli rolüne inananlardanım. Fakat sevincimiz kısa sürdü.

Muvaffak İhsan Garan’la “Son Durak”ı tiyatroyu ters anlayanların yeni bir örneği.

Bir tek şeye özenilmiş: Konu. Bu da basit ve kuru bir ana olaya bağlanmış. Diyaloglar

zayıf. Dramatik aksiyon ise hiç yok. Dakikalarca tiradlar dinliyorsunuz. Manasız,

maksatsız.

Şu zorlanarak yazılmış salon oyunu merakından vazgeçmeli yazarlarımız. Tiyatro

böyle ciddi ciddi ıkınmaları kabul etmiyor. İşin kötüsü bu gidişle berbat bir yerli piyes

geleneği doğuyor yahut doğacak. Tıpkı bilimciliğimize hâkim zihniyet gibi.

Oyunda yer yer gerçek var. Fakat ana olayı besleyen olaylar o kadar yapmacık ki,

gerçeklik havasına bir türlü girilemiyor. Âdeta böyle olur, şöyle olur yerine böyle olsa,

şöyle olsa edası var.

Avukatın başlıca müvekkillerinin kimler olduğunu anlatabilmek için acayip tipleri

ve olayları o kadar çoğaltmaya ne lüzum vardı.

Bir yazarın şahıs karakterlerini istediği gibi yaratmaya yetkisi vardır ama meslek

karakterleri için bu yetkisi yoktur. Avukatlık mesleğinin temsilcisi Ferit oyunun

kahramanı. Öyle şeytanetle para kazanıyor ki, seyirci demek bütün avukatlar böyle

kazanıyorlar” hükmünü verirse, bundan yazarı sorumlu tutmak lâzım.

Oyuncunun ağzındaki “dürüst İdile para kazanılmaz” düsturu umumiyetle oyuna

hâkim oluyor.. Halta karısı bu tarz işleri bırakmasını avukattan rica ederken refah içinde

yaşamamaya bile razı. Tek dürüst olsun. Yani ne kadar meşhur olursa olsun bir avukat

çarpık işlere girmezse para kazanmaz. Yazarın mesleği hakkında bir kayda rastlayamadım,

ama avukat değil herhalde. Avukatsa da kazanmıyordur inşallah. Yoksa feci bir şey olurdu.

73

Oyunun kuruluşu da yazılışı kadar başarısızdı. Mahir Canova üstünkörü bir reji

yapıvermiş. Yılların tecrübesi onu yeniliğe değil de kolaylığa teşvik ediyor. Oyunda her

hareket “işte böyle oluversin” havasını taşıyor. Mizansende beylik, buluşlar herhalde

rejisör lehine değil. Hele o mahkeme sahnesi çok sun’iydi Bunla metnin de rolü inkâr

edilemez.

Ahmet Evintan çok güzel oynuyor. Zaten Avukat Ferit oyunun tamamlanabilmiş

tek karakteri. Evintan dolgun bir oyunla rolünün bütün imkânlarından faydalanıyor.

Belma’da ilk defa büyükçe bir rol oynamak imkânını kazanan Meral Gözendor

iyiydi. Yalnız 19 yaşı için biraz yaşlı kalıyordu - yaşlı olmamasına rağmen Gözendor sesi

gibi hareketlerini daha iyi kullanabilirse Tiyatromuz için kazanç olacak.

Meliha Ars, Turgut Okutman, Semih Sergen, Ümran Uzman iyiydiler. Muammer

Esi pekiyi değildi. Oyunun tek komik tipini iyi veremiyordu. Devlet Tiyatrosu

sanatçılarının çoğunda olan ses tonu için tabiî konuşmayı feda etme huyu onda da var.

Tiyatromuzun kabul edip de eserini oynadığı her yazarımızı teşvik etmek isteriz.

Ama B. Garan’ı alkışlayamayacağız. Bu okul müsameresi zihniyetinden kurtulmalıyız.

Gerçek olmaya çalışıp acayip tipler yaratmak, oyunu basit entrikalarla süslemek en kolay,

fakat en sevimsiz bir yol. Yolculuğuna böyle devama niyetliyse B. Garan hazır gelmişken

Son Durakta iniversin.

Bugünün seyircisine yaşayan dil, yaşanan hayat ve kendi ruh hali lâzım. Kısır

hayaller, gerçekten çok uzakta kalıyor.

Hisar, Sayı:67, Nisan 1956, s.19

HALDUN DORMEN VE CEP TİYATROSU OYUNLARI

Ergun SAV

Bundan bir zaman önce Hisar’da sanatın ekonomi kanunlariyle yönetilmekte

olduğunu ileri sürerken, Amerika’da tiyatro öğrenimi yapıp yurda dönen genç bir tiyatro

adamını da örnek vermiştim. Sonraki olaylar da beni haklı çıkardı. Ön çalışmalarını ve

reklâmını iyi hazırlayan Haldun Dormen istediği ortamı bulmuş ve imkânlarını kazanmıştı.

Bununla birlikte, ilk yıl aktör olarak kendisinden pek çok şey umanları hayal kırıklığına

uğratmış, aleyhinde bir sürü yazı yazılmıştı.

Sanatta kabiliyet ve yaratma gücünün her zaman bilgiyi ve görgüyü soluksuz

74

bıraktığına inananlardanım. Bilgili sanatçı, icra bakımından arka plâna düşebilir. Bu

olağandır. Ama teknik çalışmaların bilgi ve görgüye dayanan sanat çalışmalarında ön safta

yer alması da olağandır.

Nitekim Dormen de asıl haklı ününü Cep Tiyatrosu’ndaki ve kendi sahnesindeki

reji çalışmalariyle kazandı. Kuvveli bir reji anlayışı olduğunu gösterdi. İyi de bir

organizatör.

Yeni Dünya Tiyatrosuyla yüklü olarak gelmişti. Kendine özgü bir sahne görüşü

vardı. Nitekim Küçük Sahnede oyuncu olarak başarısızlığı da biradan doğmuştu.

Sağlam tiyatro görüşü şuydu: Tiyatro, zümresini seçmeli. Teknikle, alışılmış

ölçülerle çalışmalı. Paradoksal buluşlara, aşırı yeniliklere kaçarak sağlam kendine göre

metodları zorlamamalı.

Dormen seyirciye istediğini veriyor. Ama istemesi gerekeni vermiyor. Daha

doğrusu bu kanı onda yok. Şüphesiz bir sanat adamı kendi prensiplerinde hürdür. Ancak

yurdumuzda tiyatroyla ilgili aydınlara biraz daha ağır bir görev de düşüyor. Bunun

tartışılması gerçekten gerekli.

Samimî insanlardan, halkımızın tiyatro anlayışında devrim yapmaya uğraşanlarla

birleşmelerini istemek gerek. Hattâ, tiyatro görüşleri ayrı bile olsa, tiyatro adamlarımız,

sahnelerimize kalite kazandırmak yolunda birleşmelidirler.

Bunları Cep Tiyatrosu’nun son oyunları, Noel Coward’ın Kırmızı Biberleriyle

Gogol’ün “Bir Evlenmesini seyrederken düşündüm. Memleketimizin havası en sevimli

olan sahnesi muhakkak ki, bu Cep Tiyatrosu. Bu atmosfer oyunculara geniş imkânlar

sağlıyor. Seyircide de bin “hoş görme”, “tatlı bulma” psikolojisi yaratıyor.

“Kırmızı Biberler”in on derece batılı havasına karşı, “Bir Evlenme “de alaturkalık

ve aşırı mizah hakim. Rejisör oyuna ihanet etmemiş. Ama başka şeyler uman, bekleyen

seyirciye?

İki oyunun rejisinde de aynı cinli tempo ve tabiîlik var.

Yazar, “Kırmızı Biberler”de tatlı bir olay anlatıyor. Hiçbir ciddî iddia, toplumsal

görüş belirtmeksizin. Oyun tam bir cep tiyatrosu oyunuydu. Dekorlar, kostümler musikî

çok uygundu.

B. Biber rolünde Altın Erkuş çok iyiydi. Gerçek bir oyuncuda üstün bir oyun.

75

Amatörlükten fazlasını verebilen Erkuş’tan her tünlü takdiri esirgememek yerinde olur.

Ama bu iyi oyunun çevresindekilere zararı dokundu. Zaten kuvvetli olmayan

oyuncular büsbütün gişede kalıyordu. B. Biber’de İlhan İskender için, aksıyordu denemez

ama hiç de sempatik değildi.

Bu iyi seçilmiş oyunun arkasından “Bir Evlenme” miydi? Cep Tiyatrosu’na niye

lâyık görülmüştü? Hiçbir şeyi, hatta sadeliği dahi olmayan bir oyun, eğer seyirciyi

maksatlı, maksatsız güldürmek bir amaçsa, bu sahnede denenmemeliydi.

Nitekim Altan Erbulak ile Bilge Zobu korkunç bir alaturkalıkla oynuyorlardı.

Birinci oyunun ince yeterli ölçüleri, bu oyunda yerini kaba, aşırı Ölçülere bırakıyor. Bütün

oyun bu hava içinde gelişiyor. Yukarıda belirttiğim iki oyuncu başta olmak üzere Nil

Yalter, Esin Eden, Necdet Aybek “şarkkâri” küfür, kıymetle seyirciyi güldürdüler. Ama

tiyatrodan çıkınca o koca kahkahalardan geriye bir gülümseme izi bile kalmıyor.

Türk sahnesi Dormen’den başka şeyler de bekliyor.

Hisar, Sayı:68, Mayıs 1956, s.10-11

İKİ YENİ OYUN, BİR YENİ TİYATRO ANLAYIŞI

Ömer Atillâ S.

Tiyatro her şeyden önce bir düzünce iğidir. Tiyatroyu boylu anlayan bir topluluk

Mayıs ayı içinde Sanatseverler Kulübünde birkaç temsil verdi. Kendilerine Bileşim

Tiyatrosu adı veren bu topluluk tiyatro görüşünü bir yazıyla açıklıyor. Bu oyun anlayışının

ereği, yazarın de dikicimi anlatmaktır. Bunun için de yazarın kendisinden, eldeki oyundan

başka kaynak aramıyorlar. (Bu görüşe Jacques Copeau’da da rastlıyoruz).

Sunma yazısında, düzenleyici, oyuncu, dekorcu olarak hepimizin oyunun bütünü

içinde ödevlerimiz vardır. Her birimiz bu ödevi başarmak ve onun dışına çıkmamak

zorundayız, yaptıklarımız tek tek ele alınmamalı, oyunun bütünü içinde

değerlendirilmelidir, deniyor. Buradaki ödevin Arapçadaki “vazife” karşılığı kullanıldığını

sanıyorum. Ama anlatılmak istenen Fransızcadaki “devoir” değil, “fonction” anlamına

vazife.. Böyle olunca “Fonction”un Türkçe karşılığı “görev”i kullanmak daha doğru

olurdu. Bu nokta oldukça önemli, çünkü bu oyun anlayışına “Bileşim Tiyatrosu”

denilebileceği gibi, “Görevci (fonction’cu) Tiyatro”da denilebilir. Seyirci tek tek birleyici

değil, bir oyun bütünü karşısındadır artık.

76

Bileşim Oyuncularının oyun anlayışına gelince: “Oyun, bir sanat düzeni içinde belli

bir oluş biçimine uymaktır” tanımını (tarif) verdikten sonra, bu tanımın açıklanmasına

geçiyorlar. Oyunun sanat düzeni, seyircinin görme, işitme duyuları yoluyla düşüncesine

varır. Bu etki, belli bir değer yargısına varmalıdır.

Görme duyusu “plastique güzel”le, işitme duyusu “phonetique güzel”le ilgilidir.

Bunun için “Bileşim Tiyatrosu”nda çizgi, renk biçim güzeli kaygusu (resim, heykel,

mimarlık) ile ses güzeli kaygusu (musiki) var. Oyuncuların sahnede her davranışı bu

sanatların kurallarıyla düzenleniyor. Bileşim Tiyatrosu’nda her şey ölçülüdür. Oyuncu,

düzenleyicinin verdiğinden, öğrettiğinden ne çoğunu, ne de azını yapabilir.

“Oyunun belli bir oluş biçimine uymasına gelince: Yazar bir şey anlatacaktır,

vermek istediğini biçimlemek zorundadır. Bunun için yarattıklarını kullanır. Bu yarattıklar

ya bir durgunun, ya da bir düşüncenin somutlaşması, kişileşmesidir. Bunlar yan yana

gelerek verilmek istenen gerçeği yaparlar... Bu oluş biçimi sınıflanması ve değerlenmesi

yönünden yazı sanatı içine girer, o sanatın düzeni içinde eleştirilir.”

Yukarıdaki resim, heykel, musikiye bir de yazın (edebiyat) eklendi. Tiyatro bu

sanatların bir bileşimidir. Ama onlardan ayrıdır da. Böylesine karmaşık (complique) bir

“güzel” anlayışının oyuncu için de, seyirci için de hele tiyatroyu salt bir eğlence sayan

seyirci için anlaşılması çok güç olduğu, temelli bir sanat ekini (culture) istediği

düşünülürse, Bileşim Oyuncularının yapmak istediği işin önemi daha iyi anlaşılır. Ele

aldıkları oyunlardan da işin kolayına kaçmak istediğinde olmadıkları belli.

Jean Cocteau ününü ülkemize de duyurmuş bir sanatçı. Onun Fransız Akademisi’ne

seçilmiş olması kimi için bir erdem, kimi için bir kusurdur. Ama Cocteau’yu daha kolay

kabul edilir bir sanatçı kılmıştır.

“İnsan Sesi” ilk bakışta, sevgilisinin bıraktığı bir kadının “an”larıyla dolu bir oyuna

benziyor. İyice düşünülünce “bir duygunun somutlanması”nı konu alan bir düşünce oyunu

olduğu ortaya çıkıyor. Yazar kişisini “seven kadın” diye tanımlamaktan kaçınmamış.

Oyun, seven kadının kişiyi konu edinen aşkının, aşk düşüncesi (idee)ne varışını, evrimini

anlatıyor. Bileşim Oyuncuları oyunu üç ana bölümde ele almışlar: Birinci bölüm “sevdiğini

kırmamak, incitmemek için elinden geleni esirgemeyen kadının acı dolu sevgisini”, ikinci

bölüm, sevgisiyle var olan, o elinden alınınca boşalan, hiç oluveren kadını veriyor. Üçüncü

bölümde ise aşk düşünceleşiyor, Platonique dediğimiz aşamaya (mertebe) varıyor. Yazarın

söylemek istediği bu, sahneye kayan için çıkış noktası da bu olacak.

77

Bunun anlatılışına gelince. Aşkı anlatan kırmızı duvarlar, kadının içinde bulunduğu

“fasit daire”yi belirtmek için çember biçiminde kurulmuş. Beyaz giyinmiş seven kadın’ı

sevdiğine, dış evrene bağlayan tek şey, telefon siyah. “Plastik güzel” iyi düşünülmüş.

Aşkın düşünceleştiği üçüncü bölümde bir reflecteud’le kadının gölgesini duvara düşürmek,

gölgeden de yararlanmak düşüncesi de çok iyi.

Ama, oyunun, asıl sesler bütünü ile anlatılması gereken bölümleri, bunların

birbirinden ayrılığı hiç verilemedi. Gerçekten, “İnsan Sesi”nin seven kadını çok güç bir rol.

Bu, oyunun bütününün başarısını, tek oyuncunun başarısına bağlıyor. “Yaptıklarımız tek

tek ele alınmamalı, bütünüyle değerlendirilmelidir” diyen bir topluluk için oyunu toptan

başarısızlığa sürükleyiveriyor. Çünkü, bizim gördüğümüz “İnsan Sesi” bir düşünce

oyunundan çok, bir kadının yalvarmaları, sızlanmalarıyla dolu bir duygu oyunuydu.

Jean Giraudoux da çağdaş tiyatronun en önemli yazarlarından biri. “Bellac

Apollonu” ise brochure’de de denildiği gibi tam bir fikir oyunu. Onda erkek güzelliğini

esas alarak nasıl bir nesne olduğunu tam bilemediğimiz tanrılaşmış antik güzelden

uzaklaşmak, güzeli günlük hayatımıza sokmak, onu her yerde ve her şeyde bularak

yaşamamızı kolaylaştırmak, rahatlaştırmak var. Bir çeşit yararlı (faydalı) güzel anlayışını

işleyen bu oyunun oynanışı Bileşim Tiyatrosu’nun savını (iddia) kurtaracak yetkinlikteydi

(mükemmeliyet).

Bellac’lı Adam’ın temsil ettiği güzel’i anlatan, sahnenin önündeki sıra; Bellac’lı

Adam’ın başka bir çağla ilgili olduğunu belirler, hareketleriyle, bütün oyun kişilerinin

biçim kaygusu taşıyan hareketleri Bileşim Tiyatrosu’nun gereklerine çok uygundu. Yalnız

oyunun katlama noktası sayılabilecek beşinci oturumda genel sekreterin aşırı serbest

hareketleri bu düzenli oyunu zorluyordu.

Agnes’ye inanmayan iki kadının (Therese ile Ohevredent) yüzlerine yeşil ışık

vermek, onların çirkinliklerini anlatmak için iyi. Ama bunun tek bir ışıkla yalnız o

oyuncuların yüzlerine verilerek yapılmayışı teknik sebeplerle olsa gerek bütün sahnenin

ışıklarını yeşil yanışı doğru değildi. Çünkü, aynı anda sahnede Agnes ile ona inandığı için

güzelleşenler de vardı.

Sesler genel olarak çok iyi kullanılıyor.

Oyunun yükünü taşıyan iki oyuncu, Bellac’lı Adam ile Agnes’yi oynayan

oyuncular çok iyiydi. Odacı’yla genel sekreter’i oynayan oyuncuların akıllı, rahat oyununa

78

Başkan’ın bozuk diksiyonuna kargılık rahat hareketleri, akıllı oyununu ekleyerek oyuna

bütünüyle başarılıydı diyebiliriz.

Dekor, bugüne kadar Devlet Tiyatrosu’nda da çok seyrek gördüğümüz

güzellikteydi. Duruk (statique) eşyanın renk dengesi, devingen (hareketli) oyuncuların

kostümleriyle bir bütün olarak da çok iyi dengelenmişti. Renk bilgisi, çizgi, biçim

bilgisiyle neutre renklerin (beyaz, siyah, gri) renklerle (kırmızı, yeşil, tütün rengi) akıllıca

kullanılışı, sağlam bir renk bütünü kuruyordu. Hareketlerindeki biçim güzelliği de buna

eklenirse Bileşim Oyuncularının aradığı devingen plastique güzeli çok iyi sağlanmış

oluyordu.

Bütünüyle Bileşim Tiyatrosu’nda çok iyi bir “Bellac Apollonu” oynandı diyebiliriz.

Her zaman kapalı, sessiz duran Sanatseverler Kulübü salonunu ancak böyle tiyatro

topluluklarına vermekle ereğine uygun bir iş yapıyor.

Ülkemizde düşünceye de mevsim tanındığından, bu oyunlarını Mayıs’ta oynanması

Bileşim Oyuncuları için şanssızlık oldu.

Hisar, Sayı:69, Haziran 1956, s.8-9/22

FİNTEN DEVLET TİYATROSUNDA

Munis Faik OZANSOY

Temsilden evvel Tiyatro dergisinde çıkan yazımda (X), Finten’in yazılı ve neşir

tarihleri, eserin azameti yanında sahneye intibak noktasından arzettiği güçlükler üzerinde

kısaca durmuş ve dostum Ahmed Muhib Dıranas’ın, onu yeniden sahneye tatbik ederken

ne kadar tehlikeli bir işi nasıl büyük bir kudretle başarmış olduğuna işaret etmiştim.

Filhakika Finten’i, bugünün tiyatro anlayışı içinde sahneye çıkarmak, Abdülhak Hâmid’in,

kendisini tanımış olan çağdaşlarının kulaklarından bile artık silinmeye başlayan sesini

bugün ki nesle duyurabilmek için gerçekten büyük bir şaire, Ahmed Muhib gibi bir

san’atkâra ihtiyaç vardı.

Metinden aldığım intiba ile bu mütalâaları yürütürken, Devlet Tiyatromuzdaki

temsilden de aynı başarıyı beklediğimizi, tekzip edilmeyeceğimden emin olarak ilâve

etmiştim. Türk Tiyatrosu adına iftiharla ifade edeyim ki, değerli san’atkârlarımız beni

tekzip değil, mükemmel bir oyunla teyid ettiler. Bu muvaffakiyet, 1 Ekim akşamından beri

Büyük Tiyatro salonunu dolduran her yaşta ve her anlayıştaki seyirci kalabalığının takdir

79

alkışlarında haklı karşılığını bulmaktadır.

Devlet Tiyatrosu Edebi Heyetinin, Türk sahnesine hizmet etmiş muharrirlerden

yenileştirilmiş örnekler vermek gibi hayırlı bir kararını, büyüklüğü daima bizim dışımızda

aramağa, san’at kıymetlerini yalnız bugünün ölçü sınırları içinde görmeğe alışmış olanların

nasıl karşıladıklarını hatırlarsınız, geçen sene Akif Bey temsiline tiyatro sever halkımızın

gösterdiği alâkayla cevaplanmış olan bu tenkidler, bu sene Finten vesilesiyle tekrarlanmak

mukadderdi. Fakat öyle sanıyorum ki, iki eser ve müellif arasındaki mesafe kadar iki

temsil arasındaki fark da, önceden verilmiş bir hükümden başka bir mesnede dayanmayan

tenkidleri bu sefer öldürücü bir kudretle yenmiştir. Finten gibi yetmiş senelik mezar

hayatının yok edemediği kuvvetli tarafları olan bir esere ve hele, o dağınık enkazı aslî

çehresini değiştirmeyecek şekilde tamir edebilen Ahmed Muhib gibi bir tiyatro mimarına

rastlamanın çok güç olduğunu itiraf ederim. Bununla beraber, Türk tiyatrosunu soyu belli

olmayan bir çocuk durumundan kurtaracak, onun nereden ve kimlerden geldiğini gösteren

bir nevi şeceresini tesise yarayacak olan bu hareketi ancak takdirle karşılamamız, hatta

teşvik etmemiz lâzım değil midir?

Ahmed Muhib Dıranas’ın bir kere daha ifadeden kendimi alamadığım büyük

hizmeti yanında. Mahir Canova’nın, bu müstesna emeği sahnede değerlendirmek

bakımından muvaffakiyetini hayranlıkla belirtmek isterim. Abdülhak Hâmid’in, vezin

kalıplarını ve klâsik cümle yapısını altüst etmiş olan şiir dehasını dekorların ebadı içine

sığdırabilmek, bir arslanı kuş kafesine sokmağa benzer. Canova, arslanı küçültmenin

imkânı olmayınca. Rejisörlük sıfatının yardımına koşan san’atkâr hüviyetiyle kafesi

arslanın cüssesine uydurmayı bilmiştir.

Finten’de rol alan bütün san’atkârlar, eserin yüksek seviyesine yakışan ve

Rejisörlerinin emeğini boşa çıkarmayan bir gayret göstermiş ve muvaffak olmuşlardır.

Esere adını vermekle kalmayıp bütün şahısların kaderini keyfine göre değiştiren

Finten gibi Yıldız Akçan’ın da arkadaşları arasında müstesna bir şekilde sivrilmesi, eserin

ilk şartı olarak, lâzımdı ve öyle oldu. Temsili gördükten sonra, Yıldız Akçan’dan daha

muvaffak bir Finten düşünmek, bana muhali istemek gibi geliyor. Amerika dönüşünde

Yıldıza verilen ilk rolün Finten oluşunu tenkid edenler ya Finten’i veya Yıldız’ı, yahud her

ikisini tanımadıklarını açığa vurmuş olmadılar mı?

Davalaciro’da Nuri Altınok da, güçlüğü nisbetinde nankör bir rolü, san’atkâr

şöhretini tehlikeye düşürmeden oynayabilmek maharetini göstermiştir.

80

Tiyatro İdaresinin davetini asil bir nezaketle kabul ederek Ankara’ya gelmek

suretiyle büyük şairimizin hatırasına bağlılığını bir kere daha isbat etmiş olan muhterem

refikası, ilk temsil akşamı anlatıyordu: Finten’in intişarı sıralarında meşhur bir Alman

rejisörü Abdülhak Hâmid’e eserinin belki elli sene sonra ve ancak Alman tiyatrolarında

sahneye konabileceğini söylemiş. Filhakika, bu tahmine yaklaşan bir zaman geçtikten

sonra Finten sahneye konmuş oluyor. Fakat şu farkla ki, Alman değil, Türk Tiyatrosunda...

Büyük şairin ruhunu memnun etmek için bundan daha güzel bir şey olur mu?

Hisar, Sayı:73, Kasım 1956, s.14

KANADA TİYATROSU HAKKINDA

ARTS Dergisinden Çeviren: Coşkun Tunçtan

Paris’in La Potmiere tiyatrosunda hâlen Lois le Gouriadec’in “Saint-Innocent”

yahut “Yaşasın Vali Hazretleri” isimli piyesi temsil edilmektedir. Aslen Fransız olan ve

1937 ye kadar hayatını Paris’le Brüksel arasında geçiren Gouriadec, bu tarihten sonra

Kanada’ya hicret etmiş ve orda radyofonik romanlar muharriri olmuştur. “Ana Cadre”

adındaki eseri, Montreal Radyosu tarafından, 1937’den beri her gün yayınlanmaktadır. Bu

radyo tefrikasının vakaları hep ayni şehirde cereyan etmekte, şahısları da hiç

değişmemektedir. “Ana Cadde”, uzun ömürlülük bakımından, radyo programları arasında,

dünyada ikinci sayılmaktadır. Loic do Gouriadec’in şimdi de Paris’te bir hiciv komedisi

takdim etmiş olması, tiyatronun Kanada’daki durumu hakkında yeni bir alâka

uyandırmıştır. Bu alâka neticesinde elde edilen malûmat oldukça enteresandır:

Kanada’da sırf tiyatro faaliyetine hasredilmiş bir salona rastlamak mümkün

değildir. Umumiyetle, bir mekteb odasının yükseltilmiş bir köşesi, sahne vazifesini görür.

Buna rağmen, bir sürü amatör heyetler mevcuttur, fakat bunlar da bulundukları şehirden

dışarıya pek çıkamazlar. Zira, şehirleri birbirinden ayıran muazzam mesafeleri aşmağa,

maddî durumları müsait değildir. Onun için hiç bir yere kımıldamazlar.

Kanada’da sahne sanatı üzerinde herhangi ileri bir tahsil yapmak imkânı mevcut

olmadığı gibi, mizansen, kostüm, dekor, makyaj veya ışık hakkında da bilgi arttırmak

imkânsızdır. Kanada’nın Devlet Tiyatrosu yoktur. Sadece Montreal, Toronto, Ottâwa ve

Vancouver’de oldukça faal heyetler mevcuttur. Yalnız bu heyetleri, İngilizce veya

Fransızca temsil vermeleri bakımından ikiye ayırmak icabeder. Fransızca oynayanlar

arasında bilhassa ismi geçenler Saint-Laurent kumpanyası ile Moliere Trupudur. Şahıs

81

olarak da, yazarlık, rejisörlük ve aktörlük gibi tiyatronun üç ana vasfını şahsında toplamış

bulunan Gratien Gelinas’dan, ve sahneye koyduğu eserler arasında Sartre’ın Gizli

Oturum’u ile Shakespeare’in Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası da bulunan Pierre

Dagenais’den bahsedilir. İngilizce oynayanlar arasında temayüz edenler, London Little

Theater, Vagabond Players, kazanç gayesi gütmeyen Western Stage Society ve Ottawa’yı

dünyanın tek tiyatrosuz başkenti olmaktan kurtaran Canadian Repertory Theater’dir

1933’de tesis edile ve harp yılları hariç her sene tekrarlanan Dominion Tiyatro

Festivali, çok şeyler vadeden bir teşebbüstü. Amatör ve profesyonel bütün heyetlere açık

olan bu festivale iştirak edenlerin sayısı her geçen yılla biraz daha azaldı 1950’de ise

sadece iki trup iştirak etti.

İkinci teşebbüs de, Ontario eyaletinin Stratford şehrindeki Shakespeare Festivalidir.

Avon nehrinin kenarındaki bu 19.000 nüfuslu ufak şehirde, yollar, bahçeler, binalar, hatta

sakinler, hepsi Shakespeare piyeslerinin yahut Shakespeare kahramanlarının isimlerini

taşımaktadır. 1953’de, 69.000 seyirci III. Richard’ı Ve İyi Biten Her Şey İyidir’i

seyrettiler. 1954 de bu rakam, Kuzey Amerika eyaletlerinden ve komşu vilâyetlerden

gelenlerle birlikte 125.000 e yükseldi.

Ne çare ki, muayyen bir mevsimde tekrar edilen bu iki gösteri haricinde,

profesyonel bir sahne sanatkârının Kanada Radyosu’ndan başka geçinecek kaynağı yoktur.

Bir başka kurtuluş yolu da televizyondur, ama o da bilhassa Nouveau-Monde Tiyatrosu ile

iş görmektedir. Bu tiyatro, hatırlanacağı veçhile, 1955 Paris Milletlerarası Tiyatro

Festivalinde, üç Moliere farsı ile epey alkış toplamıştı.

Kanada tiyatroları içinde hiç şüphesiz en iyi durumda olan Nouveau-Monde

Tiyatrosu, bir sene evvel Montreal’de, Abandı Rivemale’in Nemo’sunu, Paris’ten önce

temsil etmiş ve bir ay muvaffakiyetle oynamıştır. Claudelin Değiş Tokuş, Kuru Ekmek,

Hakarete Uğrayan Baba piyeslerini ve Anouilh’un hemen hemen bütün eserlerini yine bu

tiyatro sahneye koymuştur. Şimdiki müdürü Jean Gascon, bir zamanlar Paris’te Grenier-

Hussenot tiyatrosuna, mensuptu. Bu Nouveau-Mode Tiyatrosu’nun eski adı Samt-Laurent

Kumpanyası idi ve 1935’de Emile Legaut Baba tarafından kurulmuştu. Legaut Baba

tiyatroda yeniliği kabul eden bir idareci idi.

Fakat Kanada, son derece mutaassıp bir memlekettir. İspanya’da olduğu gibi orada

da, pek yakın zamanlara kadar, sahne sanatkârları cemiyetin bir yüz karası sayılmaktaydı.

İtibarlarını bütün bütün kaybetmemek için, sadece ciddî tiyatro temsilleri vermek zorunda

82

idiler. Lâgaut Baba Hacine’in Phedre’ini şehir kıyafetleri ile sahneye koydu, Claudel’in,

Anouilh’un, ve Giraudoux’nun eserleri ile yeni bir nesil yetiştirdi. Bu muharrirlerden en

ziyade Kanada’lı ruhunu okşayan Anouilh olmuştur. Zira eserleri cinsiyet ve bağımsızlık

üzerine kurulmuştur. Cinsiyet ise, şuracıktaki Kuzey Amerikanın başlıca mevzuudur.

Bağımsızlık da. Kanada gibi din arkı gözetilen bir memlekette ancak cazip görünebilir, zira

şu meşhur Nouveau-Monde Tiyatrosunu himaye edenler hâlen dahi yahudilerdir.

Demek ki Kanada’da tiyatro, gelişmesinin henüz ilk safhalarındadır. Kendisine olan

alâka gitgide artmakta, üniversitelerde sahne sanatı dersleri verilmeğe başlanmaktadır.

Buna rağmen, New-York’a kadar gelen meşhur Oldvic kumpanyası, Kanada’ya

uğramaktan kaçınır. Dediklerine göre, oranın halkı kâfi derecede olgunlaşmamıştır.

Halbuki Kanada halkının en zevkle seyrettiği muharrirler Shakespeare, Sheridan, İbsen ve

Çehov’dur. Ayni zamanda Sabrina’yı, Salem Büyücüleri’ni, Melekler Mutfağı’nı da

seyretmiştir. Ama ne Montherlant’ın, ne Salecrou’nun, ne de Roussin’in eserleri orada

oynanmaz. Zira halk, orta seviyedeki bir piyese iyi bir filmi, hafif bir piyese ise bir

Amerika komedi filmini tercih etmektedir.

Hisar, Sayı:73, Kasım 1956, s.17/22

İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİNE DAİR

Orhan ASENA

1320 Kasım arasında Türkiye Millî Talebe Federasyonunun önayak olması ile bir

amatör tiyatrolar festivali yapıldı. Bu büyük bir teşebbüs ve organizasyon işi idi. Devlet

çapında bir organizasyon işi. Sadece böyle bir teşebbüs dahi her türlü övgüye değer.

Üstelik bu gençler bu dev çaptaki organizasyonun altından kalkabilmişlerdir.

Bu arada kaçınılması imkansız bazı ufak tefek kusurlar ve talihsizlikler olmuşsa da

bunların sorumluluğunu gençlere destek olmaktan kaçınmış bazı müesseselerimizin ve

basınımızın bu büyük teşebbüse değerince önem vermek istemeyişlerinde aramak gerekir.

Basın bu önemli sanat olayına, memleketimize şöyle bir ayaküstü uğrayan veya

sadece uçağı değiştirinceye kadar durmak zorunda kalan herhangi bir meşhur yıldızın eteği

kadar bile önem vermemiştir. Çok acı ve üzerinde ibretle durulacak bir nokta bu.

Oysaki; belki de üstesinden gelinemeyeceği endişesiyle Devletin bile üzerine

almaktan çekindiği büyüklükte bir sanat olayı idi bu. Yurdumuzda ilk defa tertiplenen

83

mesafe bir olay. Sırf Basının kayıtsızlığı yüzünden bütün akisleri Üniversiteliler ve

tiyatroya kendi tutkulariyle bağlı küçük bir sanat çevresi içinde kaldı.

İkinci talihsizliğimiz: Bu önemli tiyatro olayını tiyatro için en az uygun bir salonda,

Şan Sineması salonunda alkışlamak zorunda kalışımız oldu. Büyük bir iyi niyetle gençlerin

emrine, bırakılan koca salon ne yazık ki akustik, ışık ve aksesuvar bakımından yetersizdi.

Üçüncü talihsizliğimiz: Festivalden hemen önceki günlerde Avrupa’nın birden bire

karışıvermesiydi. Bu yüzden daha önce bir ekip göndermeği vaadeden birçok

Üniversiteler, örneğin Frankfurt, Zagrap, Parma ve Sorbon Üniversiteleri sözlerinde

duramamışlar, sadece Belgrad Üniversitesi, Bon Üniversitesi, Venedik Üniversitesi

Tiyatroları birer ekiple, Paris Üniversitesi ise “Madmoiselle Vivette Monot” adında bir tek

delegesi ile Festivale katılmışlardır.

Bütün bu sıraladığımız talihsizliklere bir tek kusur (tabiî organizasyon hesabına)

eklemeden geçemeyeceğiz. Madmoiselle Vivette Monot’nun dediği gibi festivalin bütün

dünya Üniversitelerinde derslerin başladığı bir devre rastlatılması gerçek bir kusurdur.

Ders devresinde çalışmak zorunda olan Devletten hiçbir yardım görmeyen amatör bazı

tiyatrolar derslerini bırakamadıkları için Festivale iştirak edememişler, dolayısiyle Festival

umulduğu kadar parlak geçmemiştir.

Kanaatimizce Festival önümüzdeki tatil devresine bırakılsaydı hem daha fazla

tiyatroların iştiraki sağlanır, hem de memleketimiz adına Festivale katılan tiyatrolarımız

daha iyi hazırlanmak imkânını bulur ve örneğin “Hamlet” gibi, “Korku” gibi temsillerle

sanatsever halkımızın karşısına çıkılmazdı.

OYUNLAR

Festivale altısı Türk, üçü yabancı olmak üzere dokuz tiyatro, on üç eserle katılmış

bulunuyordu. Yerimizin darlığından bu on üç eser üzerinde ayrı ayrı duramayacağız, ancak

enteresan bulduklarımızla yetineceğiz.

Sözü, ilk gece, Üniversiteliler cep tiyatrosunun oynamış olduğu Bir evlenme ve

Maitre Pierre Patheline isimli eserlerle açalım.

Bir evlenme, Gogol’un komedisi, Gülünçlüğünü evlenme çağındaki bir genç kızla,

etrafındaki ayrı ayrı tip ve temayüllerde olan talipleri arasındaki his ve menfaat

çatışmalarından alan hoş bir güldürü. Eseri sahneye koyan Haldun Dormen, tipleri gayet

iyi işlemiş ve oyuna gerekli canlılığı ve hızı verebilmiş, böylece ortaya ansamble olarak

84

başarılı bir oyun çıkmış. Patkolyosin de Bilge Zobu’yu Stepan’da Akın Barışı Agafya’da

Nil Yalter’i, Omlet’te Necdet Aybeki, Anuçkin de Yılmaz Grudayı, Jevakin’de Şakir

Bozdağı, tebrik etmek isteriz.

Koçkorev rolündeki Altan Erbulak’a gelince; onun üzerinde bilhassa durmak lâzım.

Bu san’atkâr, bulunduğu sahneleri tek başına dolduracak güçte. Ama bu onun biraz da

zaafı oluyor: Çünkü tiyatro gibi herkesin hissesine düştüğü kadarı yapmak zorunda olduğu

bir san’at kolunda ara sıra arka plânda kalmayı da bilmek lâzım. Oysa Altan Erbulak,

hemen daima her bulunduğu sahneyi kişiliğiyle doldurmaya çalıştı ve bunu başardı da.

Bir de onun hesabına takıldığımız baza noktalar var, zaman zaman tuluattan kendini

alamayıp, meşhur Caferi’nin ağzı ile küfürler savurması bir çok kimseleri katılasıya

güldürdü ama san’atın sadece güldürmek olmadığını bilenlerce hoş kaçmadı.

Maitre Pierre Patheline’e gelince: Yine Haldun Dormen’in sahneye koymuş olduğu

bu eski Fransız farsı yerinde bir buluşla pandomime kaçar bir tarzda oynandı. Oyunda

bilhassa Maitre Pierre Patheline rolündeki Erol Günaydın başarılı oyunu ile bizde kolayca

silinmez izlenimler bıraktı. Başta Altan Erkuş olmak üzere diğerleri de oldukça iyiydiler.

On kişilik bir grupla gelmiş olan Bonn Üniversitesi tiyatrosu, Hugo Von

Hoffmansthal’in (Falun Maden Ocakları) adlı eseriyle Jan Aouilh’un Medea’sını

oynadılar.. Gerek sembolik bir eser olan “Falun Maden Ocakları” da gerekse Medea da.

Bn. Clara Rumler kendini göstermek imkânını buldu. Bilhassa Medea’da. Diğer oyuncular

arasında İngrid Borner, Hiltrud Huck, Rolands Krings göz doldurabildiler... Belgrad

Üniversitesi tiyatrosu festivale iki eserle katılmışlardı.. İlk oynadıkları eser, Bertold

Brechtin (Aryan Castin Hususî Hayatı) isimli eseriydi. Nazilerin iktidara yeni geldikleri bir

devirde geçen bu bir perdelik piyeste, aile içindeki polis korkusu kuvvetli bir dram olarak

verilmişti. Fakat Belgrad Üniversitesi tiyatrosu asıl süksesini İgor Torkaz isimli Yugoslav

yazarının Benekli Top’u ile yaptı. Denilebilir ki bu oyunu ile Belgrat Tiyatrosu Festivalin,

en güzel oyununu çıkarmış oldu.

Vak’a yine Nazilerin kabına sığamaz oldukları bir devirde geçiyor. San, Gassa ve

Renç Hayatı eğlenmekten ve sevişmekten ibaret sanan genç ve fütursuz üç talebedir. Gassa

ile San sevişmektedirler... Almanların Çekoslavakya’ya saldırdıklarını yine böyle neş’eli

bir anlarında duyarlar... Yangının bir gün kendi saçaklarını da sarabileceği korkusu üç

gencin neş’esinde ilk gediği açar, arkasından hadiseler birbirini kovalar. Kendi ülkeleri de

savaşa karışmak zorunda kalır, istilâya uğrar, Renç ve San yakalanır, bir toplama kampına

85

gönderilir, San hastalanır, artık ölüme mahkûmdur, bu yüzden memleketine dönmesine

izin verilir. Fakat o da öleceğini bilmektedir. Ölüm, ha orada olmuş, ha burada. Halbuki

Renç sağlamdır, halâ milli menfaatler için dövüşebilir. Onun için kendi izin kâğıdı ile

Renç’in firarını sağlar. Renç yeni bir mücadele azmi ile dönüp mukavemetçiler arasına

karıştığı zaman ona ilk vazife olarak istilâci kuvvetlere kendini hem kadın olarak hem de

ajan olarak satmış sandıkları Gassa’yı öldürmek emrini verirler... O Gassa ki çocukluk

arkadaşıdır, o Gassa ki izin kâğıdı ile kendinin kurtuluşunu sağlayan San’ın sevgilisidir.

Son tablo tiyatro olarak cidden nefesi kesecek bir güzelliktedir. Sahne mukavemetçilerin

bir çeşit barikatını göstermektedir. Renç’le Gassa yalnızdırlar.. İkisinin de hayatı bir

pamuk ipliğine bağlıdır, üzerlerinde mütemadiyen projektörler ve yaylım ateşler geçip

durmaktadır. Renç kadına nasıl açılacağını bir türlü kestirememektedir.

Sonunda durumu ve almış olduğu emri anlatır. Kadın bütün isnadları reddeder ne

kendini ne de milletini satmıştır. Kendine tasallut etmek isteyen polisi bir parkta

öldürmüştür. Konuşmalar o kadar gergin bir hava içinde geçmektedir ki, bir an Renç’in

kendini öldüreceğinden dehşete kapılan Gassa önündeki karanlıklara, tam da düşmanın

ateşine doğru atılır. Ve bir yaylım ateş, onu da, onu önlemek için atılan Renç’i de yere

yıkar.

Renç rolündeki Uros Glovacki, San rolünde ki Miodrag Radonoviç Gassa rolündeki

Olga Saviç tek kelimeyle harikaydılar...

Tek kelimesini bilmediğimiz dillerine rağmen sadece oyunlarında ki ifade

kudretiyle oyunlarını rahatça takip edebildik.

Belgrat Üniversitesinin bu mükemmel oyunundan sonra öteki oyunları eski

ölçülerimizle ölçemez olduk. Bu yüzden gerek Akademi Tiyatrosunun oynamış olduğu

Jean Anouilh’in Antigone’si Çolpan İlhan gibi bir san’atçıya rağmen, gerek Gençlik

tiyatrosunun oynamış olduğu George Heveux’nün Rüyaların Anahtarı Jülyet eseri,

kalabalık kadrosundaki Necdet Aybek, Erhan Dilligil, Yüksel Özaltan gibi san’atçılara

rağmen, Gerek Robert kolej talebelerinin İngilizce oynadıkları Hamlet Ofelya rolüne hem

fiziğiyle hem de oyunu ile o kadar yakışan Zeynep Tarımerine rağmen bizi doyuramaz

oldular.. Korku’ya gelince, gayet yeni ve tecrübesiz bir kadro ile hem hazırlıksız olarak

festivale katılan bu eser, festivalin en talihsiz eseriydi; en kötü oyunu da bu oldu.

Yalnız Teknik üniversite tiyatrosu tarafından sahneye konan İonesco’nun Ders

isimli eseri gerek eserin orijinalitesi gerek Atillâ Alpago, Gülçin Caner ve Ergun Köknar

86

triosunun mükemmel oyunu ile dikkati çekti.

Son olarak yine aynı tiyatronun sahneye çıkardığı Ayyar Hamza piyesi

mizansenindeki yenilikle ilgileri topladı. Ergun Köknarı basmakalıp bir rejisör olmadığı

için tebrik ederiz. Ayrıca bu piyeste rol alan Durukan İşgörü Muhterem Efendi rolünde,

Arif Erkini, Ziver rolünde ve bilhassa Atillâ Alpogo’yu o mükemmel Ayyar Hamza

rolünden dolayı tebrik etmek isteriz.

Venedik Tiyatrosunu maalesef seyretmek kabil olmadı; bu sebeple hakkında bir

şeyler söyleyemeyeceğimiz için özür dileriz.

Sonuç olarak şunu diyebiliriz ki: Festivale katılan tiyatrolardan başta Belgrat

Tiyatrosu olmak üzere, Üniversite Cep Tiyatrosu. Teknik Üniversite Tiyatrosu büyük

başarılar göstermişlerdir. Diğer tiyatrolara gelince emekleriyle festivale canlılık verdikleri

için tebrik ve teşekküre lâyıktırlar. Tabiidir ki hepsinden önce bu büyük san’at olayını

organize eden Federasyona tebrik ve teşekkür borçluyuz.

Hisar, Sayı:74, Aralık 1956, s.4-5/22

TİYATRO ADAPTASYONLARININ MÜŞKÜLLERİ

ARTS Dergisinden Çeviren: Coşkun Tunçtan

Paris’in Athenee tiyatrosunda, bugünlerde, G. Bernard Shaw’un “Mme, Warren’in

Mesleği” piyesi temsil ediliyor. Eseri Fransızcaya Georges Nevetuc adapte etmiştir.

Aşağıdaki yazıda, bu işi başarmak için yenmek zorunda kaldığı müşkülleri anlatıyor:

Aksiseda meraklısı Amerikalının hikâyesini bilirsiniz: Amerikalının biri Fransa’da

dolaşırken kılavuzu kendisine bir aksiseda dinletmiş, bir sesi defalarca tekrar eden bu en

garip cinsinden aksisedaya adamcağız hayran olmuş. Bu aksisedayı memleketime

götürmeye karar vermiş. Havaliyi satın almış, taşları numaralamış ve aynı biçim bir bahçe

içinde, o eski binanın aynını inşa ettirmiş.

Ama ne çare ki, aksisedadan eser görülmemiş.

Amerikalı bu sefer mimarlar çağırmış, bunlar satıhları, hacimleri, açıları kontrol

etmişler. Her şey tamam, sadece Akisseda eksik. Aksiseda Atlantiği aşamamış!

Mimarlardan biri müzisyenmiş (Bence bu pek tabii bir şey. Mimarinin kalıplaşmış

müzik olmadığını kim iddia edebilir?) Bu işe kendini iyice vermiş, koridorlar yıktırmış,

87

pencereler deldirmiş. Kısacası, şatonun kuruluşunu baştan aşağı değiştirmiş.

Ve günün birinde aksiseda ortaya çizivermiş.

Bu ufak hikâye, yabancı bir eseri adapte etmek isteyen bir kimsenin, ne şekilde

çalışması icabettiğini gayet güzel göstermektedir. Şayet, piyesi dolduran aksisedayı

muhafaza edebilmek istiyorsa, çok kere diyalogların yerlerini ve hatta umumiyetle eserin

ana hatlarına değiştirmesi icap eder. Shakespeare’in Othello’sunu iki kere dilimize

çevirdim; birincisi bir tiyatro adaptasyonu idi ve sonraları Comedie Francaise’de temsil

edildi, ikincisi de tam manasıyla tercüme idi ve Pleiade Kütüphanesi tarafından basıldı. Bu

iki metin, bazı yerlerinde farklıdır. İngilizcesine en yakın olanı pek tabii ki ikincisidir.

Fakat iddia edebilirim ki, temsil edildiği zaman, birincisi Shakespeare’e daha sadıktır.

Neden? Çünkü okumak fikri bir olaydır. Bir piyes okuyucusu, kendi muhayyel

sahnesi üzerinde, hareketi hızlandırabilir, ağırlaştırabilir, zor bir kelimede duraklayabilir,

sıkıcı bir tiradı atlayabilir. Velhasıl, piyesin temposunu, keyfince yaratabilir

Halbuki, eserin sahnede temsili, aksine, fizikî bir olaydır. Seyirci, artık tempoyu

kendi yaratmaz, ona tabi olur. Ve seyirciyi bu tempoya tabi kılan da sizsiniz.

Oysaki, her yazarın kendine has bir temposu vardır. Bir tiyatro sahnesinde prova

yapılırken yavaşça kapıyı aralayıverin ilk duyacağınız repliğin manasını bile daha

kavrayamadan, çalışılan eserini Moliere’e mi, Musset’ye mi, Becque’e mi yoksa

Giraudoux’ya mı ait olduğunu tahmin edebilirsiniz. Sebebi de, her büyük sanatkârın

muayyen bir ahengi, tarif edilemeyen ve kendine has bir ritmi oluşudur.

Bütün dava, adaptasyonda bir ritmi muhafaza edebilmektir. Tiyatroda, kelimelerin

sadaları ve repliklerin hareketi, seyirciyi ikna bakımından, en az eserin asıl manası kadar

mühimdir.

Tabiatiyle, hece ve harf hususunda ses benzerliği aramak saçmadır. Ama, düz bir

cümleyi eğri büğrü bir cümleyle tercüme etmek de, piyesin o şahsına -yani yazarına- ihanet

etmek olur. Eserin aslında güzel oturan bir replik, sahnede söylendiği zaman, tercüme

edildiği lisanda da mümkün mertebe oturaklı olmalıdır. Ve mümkün olmadığı o

zamanlarda, yerine başka bir replik konmalıdır. Tek bir cümle için gerçek olan bu husus,

bütün bir sahne için, hatta bütün bir perde için aynen verittir.

Auguste ve Henriette Hamon, Mme. Waren’in Mesleği’nin, okuyucu için en güzel

tercümesini yapmışlar, Bernard Shaw’un bütün hususiyetlerini büyük bir dikkat ve

88

incelikle muhafaza etmişler. Bense onların metnini esas tutarak, sahneye daha uygun bir

tercüme yapmaya çalıştım.

Yani onların tercümesi ile benimkisi ara iki Othello tercümem arasındaki nisbetin

aynıdır. İkisinin de hitap ettiği kütleler ayrıdır, daha doğrusu ikisi de kütlelere ayrı ayrı

şekillerde hitap ederler.

Zaten bence, mühim piyeslerin hepsi, iki tercümesi olmaya lâyıktır: bunlardan biri,

sadece içindekilerin fotoğrafı olmakla yetinecek, öteki ise temposunu aynen vermeğe

çalışacaktır.

Ama diyeceksiniz ki, tek bir tercüme yapılsa ve okuyucu ile seyirci ayni zamanda

tatmin edilse, daha iyi olmaz mı?

Zannediyorum ki, bu imkânsızdır. İki ayrı milletin kelimeleri üst üste koyulmaz.

Hareketleri ve düşünceleri de öyle. Hele sükûtları büsbütün ayrıdır: Londra’da susulduğu

gibi Paris’te susulmaz.

Bir tiyatro sahnesinin aynı havasını muhafaza edebilmek için, bazan yeni bir sahne

yazmak icabeder. Aynen mimarın aksisedayı bulabilmek için, koca duvarı yıktığı yahut

yerini tepiştirdiği gibi.

Doğrusunu isterseniz, “Mme. Waren’un Mesleği” oldukça aydınlık bir eserdi, asıl

metni gayet yakından takib edebildim: hiç bir duvarı yıkmama yahut yerini değiştirmeme

lüzum kalmadı, aksiseda fazla uzakta değildi!

Hisar, Sayı:74, Aralık 1956, s.15-16

ODA TİYATROSU

Ergun SAV

“Oda Tiyatrosu” Zümre Tiyatrosu Halk Tiyatrosu tartışmasından doğan zümreye

hitab etme fikrini savunanların oyun yeri. Zaten memleketimizde de yeni bir şey değil.

Tatbikatı yapılmış şeyler.

Az masraf, az oyuncu, kaliteli eser, amatör ruh. Oda ve Cep Tiyatrolarını doğuran

ilkeler bunlar.

Bizim, hasılat ve masraf düşünmeyen, iyi elemanlara sahip Devlet Tiyatromuz da

bu yıl bir “Oda Tiyatrosu” kurdu. Ama biraz değişik ilkelerle: Çok masraf, az oyuncu - bu

89

da zaruretten kalitesiz eser, profesyonel ruh iyi değil mi? Biz bize benzeriz.

“Oda Tiyatrosu” nu “Ankara”da ilk defa olmak niyetiyle Umum Müdür, Devlet

bütçesinin geniş sanatsever müsamahasıyla yaptırmış. Son yılların Rejisör-Başaktorü

Cüneyt Gökçer’e teslim etmiş. Her gece dolu olduğu için ayda 26 gece dolu oynayıp 4225

lira hasılat yapan bu sevimli tiyatronun yalnız iki oyuncusuna verdiği normal maaşlar

3.000 liraya yaklaşmaktadır. Buna dekor, kostüm ve başka masrafları ekleyince ticari

zihniyetten uzaklaşması gerekiyor. Zaten ruh da bu değil. Sanat tarafına dönünce felâketle

karşılaşıyorum.

Jean de Hartog Hollandalı. Mütercim: Armağan Sancar. Rejisör-Başaktör: Cüneyt

Gökçer. Sahne: yatak odası.

Tek ekser, üzerinde zaman değiştirmek suretiyle, basit buluşlar beylik laflarla

oyunu geliştiren yazar sonucunu ailelerin normal sonuna bağlanmış. Yeni olan taraf

Cüneyt Gökçer’in mahalli buluşandır.

Bir münekkidimiz, Gökçer’leri hayatlarından bir tablo yarattıkları için çok tabii

bulmuş ve beğenmiş. Laf mı bu? Şimdiye kadar bir tiyatro seyircisi olarak, hiçbir aktörün

yatak odasında ne yaptığını, karısıyla nasıl sevişip kavga ettiğini merak etmemiştim. Bu

realist olmak değil ki. Meraklı olmak.

Bu oyunu Cüneyt Gökçer ve Devlet Tiyatrosu, tabii müessese daha önce kendi

hesaplarına oynasalardı. Kimsenin bir şey demeye hakkı olmazdı. Ama sizin, benim

verdiğimiz vergilerle, bize kaliteli sanatın ne olduğunu gösterecek bir müessesenin buna ne

derece hakları olduğunu sormaya zannederim, dilimiz varabilir.

Çok “Türkçe!” oynanan bu “Avrupalı” eserde, daha başarılı oyunu Mediha Gökçer

çıkarıyordu.

Reji, “yorgandan çıkarılıp, seyircinin burnuna uzatılan, en sevimli insan uzvu ayak

tabanları” buluşlarıyla süslenmiş, tek taraflı, sahnesi gibi küçücük bir rejiydi.

Gökçer rejisör Gökçer seyircinin bol bol gülmesini sağlamış, yalnız bu kahkahalar

Oda Tiyatrosuna fazla büyük geliyordu.

İstikbaline ümitle baktığımız “Oda Tiyatrosu”nun bu oyununda muhakkak ki en

başarılı eleman gişe memuru.

Hisar, Sayı:75, Ocak 1957, s.14

90

“EPİK TİYATRO” SAPLANTISI

Ergun SAV

Türk tiyatrosunun var olması, daha doğrusu benliğini bulması için neler gerekli?

Bugün, gerçekten, nüfusumuza oranla çok bile sayılacak sahne sayısı, bir o kadar

sanatçımız var. Oynanış seviyesi, Avrupa sahneleriyle kıyaslandığında, hiç de onlardan

aşağı değil. Gerçekten, bütün olarak bazı oyun “prodüksiyonları”mız var ki Türkiye’de

ileri bir tiyatro sanatı olduğunu doğrular.

Seyircimiz de övünç duyulacak kadar ileri anlayışlı. Hem rağbet bakımından, hem

de değerlendirme bakımından bu kalabalık sahne ve sanatçı sayısını besliyor, takdir ediyor.

O halde neyimiz eksik? Tabii, bu noktada gelecek sorunu hissediyorsunuz: Yazar

meselesi. Türk oyun yaşarlığı nerede; nerede olmalı? Önce şunu söyleyeyim, ben bazı

kolay yargılı kimseler gibi “Türkiye’de oyun yazarlığı yok” diyemiyorum. Hattâ, “geri” de

diyemiyorum. Çünki, aşağı yukarı kusursuza yakın dolgunlukta eserler veren, bilinçli, ne

yaptığım, geriye gittiğini bilen yazarlarımız da var. Fakat genel bir yargıya varılmak

istendiğinde, “icracı”lar ve seyirciler yazarlarımıza göre daha ileri noktada. Bunun çeşitli

nedenleri var tabii. Önce, daha yazarlık geleneğimizin geçmişinin çok kısa oluşu. Fakat

asıl ikinci ve üzerinde durmak istediğim bir nokta daha var: özenti...

Bu “özenti” terimini yadırgamış olabilirsiniz. Açalım biraz: Bugün, Türkiye’de

belli kabiliyetleri olduğu, belli seviyeye çıktıkları halde, “ustalık” duvarını aşamayan bazı

oyun yazarlarımız var. Bunlarım hastalığını teşhise çalışalım.

Önce bâzı tiyatro düşünürlerimizin etkisinde kalmaları. Bu da şu: Eskiden beri

şaşmışımdır, hâlâ da şaşarım. Ülkemizde bir grup vardır. Belli görüşlerin avukatlığını belli

ağızlarla yaparlar. Kendileri gibi düşünmeyenler bilgisiz, dar kafalı, kendileri ise bilgin ve

geniş görüşlüdürler.

İşte tiyatro yazarlığına da bu grubun ters etkisi oluyor. Son zamanlarda gözle

görülür elle tutulur bir hal aldı bu. Örnek olarak, bugün Türkiye’de bir Brecht sevdası var.

Tiyatro yazarlarımızın çoğunun ağzından bir “epik tiyatro” lâfı düşmez oldu.

İşte yanılılan nokta bu: Tiyatro, tek eksen çevresinde dönen bir sanat değildir. İçine

birçok sanat dallarını alan, tekniğe dayandığı için karmaşık, yaygın bir türdür. Bunun için

de çok, ama pek çok çeşitli türden eserlere imkân hazırlar. Onun için bir önyargıya, bir

“sabit fikre” saplanınca kısırlaşır. Bu epik tiyatro yargısı da yazarlarımızı bocalatıyor. Epik

91

olunca iyi olur sanıyorlar. Epik dışında hiçbir şeyin iyi olmayacağı inancına

saplanmışlardır.

İsterseniz “epik tiyatro”nun kaba bir tanımlamasını verelim: Brecht, tiyatronun

halka inme imkânını kullanmak, kendi doktrinini yığınlara yaymak için bulmuştur bu

yöntemi. Kısaca, aktöre, sürekli olarak yaşama değil “oynamak” gerekli olduğunu söyler.

Oyun, bir hikâyenin anlatılışıdır. Arada bir anlatıcı geniş ve fazla seviyeli olmadığı kabul

edilen seyirci topluluğuna açıklamalarda bulunur, onların oyunun akışına kapılmasını

önler. Brecht’in görüşü de bilinen bir görüştür: Solcu, toplumcu, gerçekçi. Böyle olunca bu

“epik” teknik bu görüşün bir parçası oluyor.

Kelimelerin, “sansasyon”un çekiciliğine kapılan bazı yazarlarımız bu tekniği ileri

eserleri vermek için gerekli bir unsur saymaya başlıyorlar. Böylece sanatın en büyük

düşmanı, kısırlığın en büyük dostu tek yönlülüğe saplanıyorlar.

Bunun kolay bir tarafı var elbet: Belli görüşe angaje grubun kolay övgüsünü

kazanmak. Fikir birliğini sağlamış kimselerin desteğini kazanmak. Oysa, bu döngüye

girince yaratıcılık gücü eksiliyor, buna hazır olmayan yetenekleri kuvvetini kaybediyor.

Bunun ya farkında değiller, ya da isteyerek bu yanlışı yapıyorlar.

Çok yönlü olabilmek, angaje olmamak, bireyci kalabilmek. Bence, sanat eseri

yaratma gücünü hızlandıracak şeyler bunlar. “İllâ, varsa yoksa epik tiyatro, bunun dışında

bütün okullar, bütün üslûplar boş”, diye düşününce, kendiliğinden dar bir açıya

saplanılıyor.

Oyun yazarlarımızdan bazılarının büyük kabiliyetleri su götürmez bir gerçek. Bunu

gölgelememek gerekli. Bireyciliği feda etmeyelim. Sanat, kişiyi genişletebildiği, ufuklarını

açabildiği oranda yararlıdır. Belirli bir görüşün savunmasını belirli kelimelerle ve belirli

teknikle yapınca sanatçının komuta altına girmiş askerden farkı kalır mı? “Kalmasın

istiyoruz zaten” diyenler var, biliyorum. Bir kısım da böyle düşünsün. Kimsenin beynine

hükmedilmez. Ama oyun yazarlarımız unutmamalı: On yazar, on görüş, on teknik, on

üslûp olmalı. On yazar, bir görüş, bir teknik, bir üslûp değil.

Hisar, Sayı:77, Şubat 1964, s.4-5

92

YENİ OYUNLAR

Ergun SAV

Devlet Tiyatrosu, Oda Tiyatrosu’nda çağdaş İngiliz tiyatrosunun soyut ve anlamsız

yazarlarından Harold Pinter’in “Birthday Party Doğum Günü” nü oynamakla mevsim

başından beri yaptığı yersiz seçimlerden biraz ayrılmak başarısını gösterdi.

Ülkemizde daha pek tadına varılamayan bu “Anlamsız Tiyatro”nun açıklaması

uzun. Kısaltınca da bazı incelikler kayboluyor. Gene de kaba çizgilerle vermeye çalışalım:

İkinci Dünya Savaşından sonra bazı yeni düşünce ve edebiyat akımları insanın içine

düştüğü çıkmazı, bunaltıyı işlemeye başladılar. Sartre, Camus gibi varoluşcu yazarlar

romanın yanında tiyatroya da yöneldiler. Yalnız bu tür yazarları anlamsız tiyatro

yazarlarından ayrı tutmak gerekli. Gerçi anlamsız tiyatronun da ana teması “Çağımız

insanının” bunaltısı, umutsuzluğudur ama bunu öbürlerinden daha başka bir yöntemle

verirler. Onlar için önemli olan “Tiyatro”dur. Arı tiyatro. Dil önemli bir unsurdur. Çoğu

zaman insanların anlaşmalarına değil, birbirlerini anlamamalarına sebep olur.

İngiliz eleştirmecisi Tynan, Öfkeli Gençler kuşağını anlatırken. “Tarihimizde,

edebiyatımızda çok öfkeli yazar var -diyor- Bacon’dan, Shelley’den tutun birçok isim

sayabilirsiniz. Ama bugünkü öfkeli gençlerin özelliği ağabeylerinin hidrojen bombası

yapmış olmalarında.”

İşte bugünkü bunaltıyı, çıkmazı saçmalıkla anlatan oyun yazarlarının özelliği de

aynı ağabeylerinin hidrojen bombası yapmış olması.

“Hayat bir trajedidir” diye kocaman bir lâf var ya Bunlar, “Trajedi de komiktir”

diyorlar. Pinter bu noktadan başlıyor. İnsan ve çevresi. İnsan ve ilerisi. Çıkış, kurtuluş

görünüyor mu? Hayırsa, alaya almalı. Pinter’in yarattığı komiklik aslında acı olan bir

temanın, hayatın, bakış açısındaki niyet oluyor.

Doğum Günü’nün yazarı 34 yaşında. Aktörlük eğitimi görmüş -eserlerindeki sahne

bilgisi bunu daha iyi belirtir- gezici tiyatro topluluklarında oynamış. O da, Gitgel Dolap

adlı tek perdelik oyunlarla. Doğum Günü, Kapıcı gibi uzun oyunlar, ayrıca radyo ve

televizyon oyunları yazmıştır.

“Doğum Günü” tehdit komedisidir. Her insanda suçluluk kompleksi vardır.

Hepimiz küçük, büyük bir suç işlemişizdir ve bilinçaltımızda bu suçun bir gün

93

cezalanacağı endişesi yatar. Bunun için kapımızın beklemediğimiz bir anda vurulması, bir

“Celp kâğıdı almamız” kalbimizi oynatır. Bu kompleks biraz kuvvetliyse paniğe kapılırız.

İşte bu duygu “Doğum Gün”ünün eksen kişisi Stanley’in ruh hali. İki yabancı bir çeşit

“Ceza” sembolü.

Pinter, “Oyunlarıma somut bir durumdan başlarım diyor. Bu oyundaki somut

durum: Stanley’in kuşkusu ve kaldığı pansiyona hiç beklenmedik anda gelen yabancılar.

Aradaki komik olaylar nedir, adamlar necidir, Stanley’i nereye götürürler? Bunlar cevap

aranacak sorular olmamalı. Pinter için bu durumdan sonrası soyutlama, saçmalamadır.

Seyirci nedenlerin, niçinlerin değil kendi kaderinin peşine düşmelidir.

Pinter absürd tiyatronun ustalarındandır. 1948’de başlayan bu akıma yaşı

dolayısıyla on yıl sonra katılabilmiş fakat hemen Beckett ve Ionesco’nun yanında yer

almıştır.

Eseri Devlet Tiyatrosu’nda sahneye koyan Suat Taşer fazla katı ve fazla yorumcu

anlayışıyla Pinter’in üslûbundan çok uzakta. Bir takım belirsizlikleri -yazarın isteyerek

bıraktığı belirsizlikler bunlar- çözmek için zorlama bir takım çözüm yolları getirerek

seyircinin kafasında birikmemesi gereken sorular yaratıyor. Stanley’in yorumunu yapıp

durumunu açıkladıktan sonra oyunu Pinter’in kıvrat dramatik örgüsüne bırakabilseydi

“Doğum Günü” kolayca akro gider, seyirciyi gereği gibi sarsalardı.

Nihat Aybars’ın Stanley’i Pinter’in düşündüğüne yakın, Ali Algın, Haşim

Hekimoğlu, Savaş Başar ise Taşer’in yorumu açısından başarılı Süreyya Taşer’le Meral

Gözendor ne Pinter’in ne de Taşer’in açısından başarılılar.

ÜÇÜNCÜ TİYATRODA:

Polisler ve Bir Komiser Geldi.

Üçüncü Tiyatroda Polonyalı bir yazar Morizek’in Polisler’i ilk gece yuhalandı. Bu

yuhanın oyunculara değil, eser seçimindeki peşpeşe berbat kararlarından ötürü Edebi

Kurul’a olduğu belirtildi. Oyunu Sıkıyönetim ayrıca sakıncan buldu, kaldırttı.

Dünkü yemeği ısıtıp önümüze sürmeyi âdet edinen Devlet Tiyatrosu boş kalan bu

sahneye Priestley’in geçen yıllardaki oynanışına göre çok daha güçsüz uygulanan “Bir

Komiser Geldi”sini sahneye çıkardı. İkinci de fa oynanması gerekli miydi sanki?

94

ANKARA TİYATROSU’NDA:

Ölü Canlar

Gogol’un en güzel hikâyelerinden biri olan “Ölü Canlar”ı Adamov, siyasi görüşüne

araç edinmek amacıyla oyunlaştırmış. Tiyatro olarak bir şey ekleyememiş ama Gogol’un

ustalığını da gölgeleyememiş Yoksa yalnız Adamov’a kalsa ne çıkacağı belliydi. Gogol’un

harika çizgilerle çizdiği tipler, yarattığı durumlar ayakta da oyun ilgi çekici kalabiliyor.

AST’çılar takım oyunu olarak belli bir seviyenin altına düşmüyorlar. Aksayan yönler de

var. Ayton Sertin Piluşkin tipi gerçekten övgüye değer.

MEYDAN SAHNESİ’NDE:

Asteğmen Eğmen

Meydan Sahnesi, bir iki güzel buluştan başka hiç bir süsü ve özelliği olmayan bir

oyunu başarısız bir oyunla sunu yor. Meydancıların bu yorgun ve bezgin hallerini atıp

yeniden canlanmalarını eski diri günlerine dönmelerini bekliyoruz. Tiyatro’yu angarya

değil, zevk kabul ettikleri günlere...

Hisar, Sayı:79, Nisan 1964, s.20-21

ŞU DEVLET TİYATROSU

Ergun SAV

“Sen de, yumuşadın diyorlar bir Altındağ Tiyatrosu açıldı. Başladın Devlet

Tiyatrosu’nu övmeye. Bütün eleştirmeciler Devlet Tiyatrosu’na karşı bir hoşgörür oldunuz

ki!”

Bu mevsim Devlet Tiyatrosunun seçip oynadığı oyunlar içinde kesin dille

söylenebilir ki hiç övülecek yön yoktu. (Yerli oyunları katmıyorum bu yargıya) Yerdik.

Beğenmediğimizi yazdık. Seyirci “Doğru diyordu hak ediyorlar. Daha çok tenkid edin.”

Gözle görülür, elle tutulur bir gerçek bu: Asıl sahibi, yani verdiği vergilerle

yürütülen resmî tiyatronun gerçek sahibi olan halk, tiyatrosunun bu mevsiminden hoşnut

değil. Tiyatrosever içime isterseniz sorun. Devlet Tiyatrosu’ndan yakınıyor. Oynanan

eserleri beğenmiyor. Özel tiyatroların daha iyi eserler seçtiklerini söylüyor. Bunun için de

yerinde bir adım olan Altındağ Tiyatrosu için bile olsa Devlet Tiyatrosu’nun övülmesine

dayanamıyor.

95

Devlet Tiyatrosu’na boykot eden tiyatroseverler bile gördüm. “Gitmiyorum diyorlar

ta ki iyi eserler oynamaya başlayıncaya kadar.”

Hele Üçüncü Tiyatro, tam bir çöküntü halinde. Halk gitmiyor. “Hem tiyatro sapa.

Hem de bende şöyle bir inanç uyandı. Burada oynamak için kasten kötü eserler seçiyorlar.

İkinci kere oynanan eserlerin ise bence hiçbir çekici yanı yok.”

Soruyorum: “Topuzlu’yu, Öp Beni Kate’i gördünüz mü?” “Hayır” diyorlar çünkü

yer bulamadım” “Peki Topuzlu, Öp Beni Kate, Üçüncü Tiyatro’da oynansa gider misiniz?”

“Giderim diyorlar Tiyatroya ne düşmanlığını olabilir?”

Söylüyoruz, yazıyoruz. “Şu Üçüncü Tiyatro’ya yazık oluyor. Tutulan oyunları

buraya alın. Hem seyirci bakımından şansı olan sahnelere başka oyunlar konabilir, hem de

bir tiyatroya, orada oynayan sanatçılara yazık olmaz.” Yok, tepki yok. Cevap yok. Sonra

Üçüncü Tiyatro’da sene bir “Volpone” gene bir “Liliom” grene bir “Komiser Geldi”

oynuyor. Halkı bıktırmak, bu tiyatrodan soğutmak için yeni çareler aranıyor.

Tekrar ediyorum. Halk bu mevsim Devlet Tiyatrosundan memnun değil. Oysa,

yöneticiler halka kulak vermek zorundalar Kendileri bu tiyatroyu halk adına, ulus adına

yönetmektedirler. Ulusa kulak vermek zorundalar. Devlet Tiyatrosu’nu candan seviyoruz.

Çünkü bizim kurumumuz. Bu topluluğa toz kondurulmasını istemeyiz. Yöneticileri de

bunu düşünmeliler.

Küçük dedikodular da geliyor kulağımıza. İstanbul’da Kent Oyuncuları

topluluğundan biri yakınmış: “Her yıl Küçük Tiyatro’da oyunlarımızı Ankaralılara

sunardık. Bu yıl, bu sahne bize verilmedi. Cüneyt Gökçer, kendi sahneye koyduğu bir

oyuna imkân hazırlamak için Arena Tiyatrosu’na verdi bu sahneyi. Kırıldık.

Bunun belki bir açıklanması vardır. Belki Arenacılar daha önce başvurmuşlardır.

Falan. Fakat önemli olan bu değil. Önemli olan halkın kendi tiyatrosuna, Devlet

Tiyatrosu’na olan güvenini kaybetmemesi.

Mevsimin sonuna geldik. Devlet Tiyatrosu, bu mevsim içinde büyük bir hamle

yapmadı. Çeviri eserler içinde en doyurucu olabilenleri “Doğum Günü” ve “Size Öyle

Geliyorsa Öyledir” olabildi. Bunların da birinin ikinci oynanışı, öbürü ise altmış kişilik,

sevimsiz Oda Tiyatrosu’na tıkıldı.

YENİ OYUNLAR:

96

MERDİVEN: Devlet Tiyatrosu’nun yaptıklarını, daha doğrusu yapmadıklarını

yerdikten sonra iyi davranışları da yerecek kadar soğukkanlılığımızı kaybetmeyelim.

Altındağ’da bir tiyatro açıldı. Resmi Tiyatronun görevlerinden biri olan “halka seviyeli

tiyatro götürmek” amacı gerçekleştirilmek için başarılı bir adım. Devlet Tiyatrosu

yöneticilerim bu davranışından ötürü kutlamak gerek.

Altındağlılar artık “bizim de iyi bir tiyatromuz var” diyebilecekler. Salaşların, kötü

yerli filmlerin zevksizliğinden kurtulabilecekler.

Burada oynanan ilk oyun Nazım Kurşunlu’nun Merdiven’i.

Başarı merdivenini inenlerle çıkanlar arasındaki ilişkiler. Kötülerin ahlâksızlığı.

İyilerin zavallılığı.

İyi kurulmuş, fakat tiplerde aşırılığa kaçılmış bir oyun. Derinliği yok. Fazla iyilerle

fazla kötüler. Eski bir “kişi yaratma” anlayışı. Fakat teknik iyi, durum hazırlamalar

yerinde.

Âli Cengiz Çelenk, Meral Üner. Tekin Akmansoy başrollerde Asuman Korat’ın da

iyi düzenlemesiyle başarı gösteriyorlar.

MEZARSIZ ÖLÜLER: Sartre’ın güçlü oyunu. Ankara Tiyatrosu, gene yerinde bir

seçim yaparak olumlu not alıyor.

1945 Fransa’sı. Bireyin ölümle karşı karşıya kalışı. Zorlu bir savaş.

İyi bir düzenleme başarılı bir takım oyunu.

Hisar, Sayı:80, Mayıs 1964, s.17

MEVSİM BİTTİ

Ergun SAV

Mayıs ayı içinde Başkentin tiyatro mevsimi kapandı. Bundan sonra otuz bir kısım

turneler başlıyor. İstanbul’un hemen bütün tiyatroları Ankara’ya gelip çeşitli yerlerde türlü

oyunlar sunarlar.

Ankara’da kapanmış olan tiyatro mevsimine şöyle bir topluca bakalım:

Özel Tiyatrolar, Devlet Tiyatrosuna oranla daha doyurucu olarak gözüktüler

Özellikle Ankara Tiyatrosu, eser seçme bakımından Devlet Tiyatrosundan birkaç gömlek

97

üstündü. Dar sınırlı imkânlarına rağmen hemen her seçimlerinde iyi olarak gözüktüler.

Meydan Sahnesi, geçen yıllara göre bir bocalama geçirdi. Hem iyi oyunlar

seçmediler hem de kadrosu daha eksik, daha yıpranmış gözüktü. Gene de bu aksaklıklara

rağmen Ankara’nın “Bulvar” türünde, eğlendirici, hoşça vakit geçiren tiyatrosu olarak

gişesini korumasını bildi.

Devlet Tiyatrosu, az oyun oynadı. Öte yandan, oyun seçme bakımından seyircisini

hayal kırıklığına uğrattı.

Yerli oyunlar, başta Hidayet Sayın’ın “Topuzlu”su sonra Turgut Özakman’ın

“Paramparça”sı ve Orhan Asena’nın “Tohum ve Toprak”ıyla seçilen yabancı oyunlara

oranla daha iyiydi. Nazım Kurşunlu’nun “Merdiven”i bazı ucuzluklarına rağmen, kendi

türünün iyisi sayılabilirdi. Çetin Altan’ın “Yedinci Köpek”i ise hiç bir türün iyisi değildi.

Bu mevsim gösterdi ki, Ankara seyircisi artık ne oynanırsa gitmiyor. İyileri seçiyor

ve bunları iyice incelmiş bir zevkin eleğinden süzmesini biliyor.

Gelecek tiyatro mevsimine hazırlanırken alınacak bir takım dersler var. Kendi

malımız Devlet Tiyatrosu yöneticilerinin bu mevsimi zorla atlatılmış bir devre olarak

görmelerini, gelecek yıl daha iyiye, daha, güzele gitmelerini, hiç olmazsa bu yolda çaba

göstermelerini bekleriz.

YENİ OYINLAR:

Mevsimin son oyunları şunlar oldu:

ÜÇÜNCÜ TİYATRODA: “YEDİNCİ KÖPEK”

Toplumcu yazar Çetin Altan’ın baştan sona özenti, bireyci, dramatik yapıdan,

sağlam karakterlerden, iyi teknikten yoksun oyunu.

“İçkili Lokanta” adlı, sabahtan akşama kadınlı erkekli oturulan, içki içilen kırma bir

yer. Yapıştırma tipler. Anlaşılmayan bir Türk Don Kişot’u.

Mahir Çanova’nın yapmacık eserin hiçbir noktasını inandırıcı kılamayan zayıf

rejisi. Vasatın altında bir oynanış bütünü.

BÜYÜK TİYATRO’DA: “JULIUS CAESAR”:

Shakespeare’in 400. doğum yıldönümü dolayısıyla oynanan ünlü trajedisi.

Cüneyt Gökçer, iyi bir dekor yardımıyla başarılı bir düzenleme ve güzel bir plâstik

98

görüntü sağlamış. Figürasyon, kümelenmeler, ayrıntılar iyi yerleştirilmiş.

Halûk Kurtoğlu’nun canlı, renkli Antonius’u. Çiğdem Selışık’ın ölçülü, yumuşak

Portia’sı. Bozkurt Kuruç’un tedirgin edici, aksayan, pürüzlü, telâşlı Cassıus’u.

Genel olarak Devlet Tiyatrosu’na yakışır bir prodüksiyon.

YENİ SAHNEDE: “SHAKFSPEARE RESİTALİ”

Shakespeare’in eserlerinden seçilmiş parçaların iyi bir istifle seyirciye sunuluşu.

Kerim Afşar-Gülgün Kutlu’nun az rastlanır yapmacıklık ve uyuşukluktaki Romeo

Juliett’i. Semih Sergen-Maral Uner’in enerjik, sevimli “Hırçın Kız”ı Bozkurt Kuruç Ayten

Kaçmaz’in ince, iyi işlenmiş, zarif “Kuru Gürültü”sü. Ve başka sahneler.

Genel olarak ilgi çekici bir gösteri.

Hisar, Sayı:81, Haziran 1964, s.18

ERGUN SAV’IN “TİYATRO YAZILARI”

Munis Faik OZANSOY

Hisar Dergisinin ilk çıkışında, “Düşündüğüm Gibi” adı ile yayınlamağa başladığım

yazıların ilkini Eleştirme’ye ayırmış ve bu yazı türünün bizde batılı anlamı ile

yerleşememiş olmasından yakınmayla söz açmıştım. Yakınmam, Edebiyat çevrelerinde

olumlu bir yankı uyandıracak yerde, kendisini eleştirmeci sananlar üzerinde şaşırtıcı bir

tepki yaratmıştı. Bu tepkiye aldırmadım; aksine onu, söylediklerimin, hattâ belki de

söylemediklerimin açıklanmasına bir vesile sayarak aynı konuda yazmağa devam ettim. İlk

vuruş karşısında bütün direnme gücünü harcayan cılız tepki, daha ikincisine dayanamadı.

Geriledi ve sustu.

Birinci yazıma “Edebiyatımızda eksikliğini en çok duyduğumuz şey, öyle

sanıyorum ki, tenkittir. Müsbet, yaratıcı, yapıcı tenkitten tamamiyle mahrumuz” diye

üzüntülü, fakat masum bir itirafla başlamıştım. Sonuncusunu şu sert yargı ile bitirdim:

“Bizde tenkit, inkârın kılık değiştirmesidir; münekkit de edebiyatın öteki kollarında -

şiirde, romanda, hikâyede, tiyatroda... - başarı gösteremeyenin takma adı”

Eleştirmenin yokluğunu söylediğim zaman “Biz varız ya!” diye karşıma dikilenler,

eleştirmecinin bu tarifi karşısında yok oldular. Galiba kimse, o teşhisin muhatabı

görünmek istemedi.

99

Bu hikâye ondört yıl önceye aittir. O zamandan beri düşüncemi kökünden

değiştirecek bir ilerleme olmamakla beraber, yargımdaki kesinliği ve yaygınlığı olsun

giderecek ışıklı belirtilerin varlığı da inkâr edilemez. Bunlardan biri Ergun Sav’ın tiyatro

eleştirmeleridir.

Ergun Sav imzasına ilk defa 1954 de rastladım. Hisar’a gönderdiği bir eleştirme

Yazı Kurulunda dikkatimi çekti. Yaşı, tahsili, mesleği üzerinde onu tanıyan

arkadaşlarımdan bilgi edindim. Yazarlıkla birlikte Hukuk mesleğine de henüz girmek

üzere idi. Bir iki yazısını daha okuyunca, dikkatim yerini ilgiye, giderek sevgiye bıraktı.

Artık Ergun Sav, sevdiğim, yazılarım aradığım isimler arasına girmişti. Sonra kendisi ile

de tanıştım ve arada geçen on yıl, san’at konulan üzerinde konuşmak, tartışmak hatta

birlikte çalışmak fırsatım da verdi bana. Nihayet bugün “Tiyatro Yazıları” kitabında

bütünüyle karşıma çıkan yazarlığı üzerinde düşündüklerimi yazmak imkânını da bulmuş

oluyorum

Ergun Sav kitabını üç bölüme ayırarak birincisinde Tiyatro konuları üzerindeki

düşüncelerini, ikinci ve üçüncü bölümlerde sırasiyle yerli ve yabancı oyunlar hakkında

yazdığı eleştirmeleri bir araya getirmiş. Bu ayırma bence de yerindedir. Özellikle genel

konulardaki düşüncelerin yazılış tarihinden başka bir ölçü ile sıralanmış olması, kitaba, bir

derleme olmak niteliğinden başka, yazarın tiyatro görüşünü derli toplu aksettiren bir

deneme değeri de kazandırmıştır. Ergun Sav’ın, eleştirme san’atı, tiyatronun tarihi

gelişimi, yazar, oyun, sahne ve reji üzerinde belirli fikirleri, köklü bilgisi ve hepsinin

üstünde geniş bir görüşü vardır. Eleştirme, seziş ve tahlil gücünden başka, enine ve boyuna

yaygın bir kavrayış da isteyen yazı türüdür. Hatta o kadarla da yetinmez, bu vasıflar,

sürekli bir okuma ile de beslenmek, geliştirilmek ister. “Tiyatro Yazıları” Ergun Sav’ın bu

gerçeği çok iyi bildiğini açıkça gösteriyor.

Bilindiği gibi eleştirme, yalnız bizde değil Batıda da ayrı bir tür, bir san’at

olduğunu pek geç kabul ettirebilmiştir. Albert Thibaudet “Physiologie de la Critique”

adındaki ünlü eserinin ön sözünde; “Bildiğimiz ve uyguladığımız şekliyle eleştirme

XIX’uncu yüzyılın eseridir. Daha önce eleştirmeciler vardı, ama Eleştirme yoktu” diyor.

Bizdeki durum, bugün de az çok böyledir. Hepimiz - şair, romancı, hikayeci, tiyatro yazarı

- sırası geldikçe eleştirme yazısı da yazarız. Ama kendisini bu türe adamış, hele bunu belli

bir yazı kolunda ihtisaslaştırmış yazarlarımız, kuralı değiştiremeyecek sayıda bir kaç

istisnadan ibarettir. - Ergun Sav gibi.

100

Çağdaşı eleştirmeciler arasında Ergun’u üstün görüşüm, onda bu yazı sanatının

aradığı ilk şartın varlığını sezdiğimdendir. Bence eleştirme, tıpkı şiir gibi, bir mizaç işidir

doğuştan bir yatkınlık ister. Seveceksiniz, ama aşın tutkunuz olmayacak..

Eleştirmecinin belli fikirleri olabilir hatta, olmalıdır da; ama saplantıları? Asla!..

Eğer Tiyatro, Ergun’un dediği gibi, “İnsanı insana insanla veren san’at” ise - ki öyledir -

bu san’atı tek açıdan göremeyiz. Kendini aşamayan kişi, belki her şey olabilir, fakat

eleştirmeci, hele tiyatro eleştirmecisi olamaz. Bence, doğuştan bir iyimserlik, kişiye ve

fikirlere saygı anlayışıyla da beslenince, Ergun Sav’ın sanatında eleştirmenin aradığı iklimi

yaratabilmiştir. Kitabındaki yazılar arasından sade “Bilgi Tekelciliği” ve “Epik Tiyatro

Saplantısı”nı okursanız - kendisini tanımasanız bile - Ergun Sav’ın iyi bir eleştirmeci

olmaya nasıl doğuştan yatkın, sinirsiz, rahat ve güler yüzlü bir mizaçta yaratılmış olduğunu

anlar ve beni bu teşhisimde haksız bulmazsınız, sanırım.

Yerli ve yabancı oyunlar üzerindeki eleştirmeleri, birinci bölümde san’at

anlayışının ana çizgilerini öğrendiğimiz yazarın, belli eserler hakkındaki yargılarını ortaya

koyuyor. Bunlarda da aynı geniş görüşün, iyi niyetli kavrayışın izlerini buluyorum. Tenkit,

bizde sanıldığı gibi, ne yergidir, ne de övgü. Fakat eleştirmeci ikisini de eserinin yapısında

harç olarak kullanabilir. Ergun Sav bu gerçeği de iyi anlamış görünüyor. Övgüsünü ve

yergisini belli yazarlara adamayarak, düşüncesinin bağımsızlığını, kaleminin haysiyetini

koruyabilmiştir. İncitmeden yermeyi, övmeden değerlendirmeyi biliyor Ergun Sav.. Bu da

eleştirmeciyi sevimli yapan ilk şartta “Tiyatro Yazıları”nı, daha önce dergi ve gazetelerde

okumuş olmanın eksiltmediği bir dikkat ve ilgi ile okudum. Sizde okuyun: güler yüzlü bir

eleştirmeci, sevimli bir üslûpla karşılaşacak ve - eminim - seveceksiniz.

Hisar, Sayı:84, Eylül 1964, s.12-13

İRLANDA TİYATROSU VE O’CASEY

Ergun SAV

“Britanya Tiyatrosuna Shakespeare’den sonra İngiliz asıllı dâhi gelmemiştir.”

derler. Gerçekten bütün büyük oyun yazarları İrlandalıdır. Bernard Shaw, Oscar Wilde,

Snyge Lady Gregory, O’Casey, Yeats gibi. Hattâ Amerikan tiyatrosunun babası Eugene

O’Neille de İrlandalıdır. Dahası: Öncü tiyatronun öncüsü Samuell Beckett de İrlandalıdır.

Şu var ki bu yazarların çoğu adayı bırakmış çeşitli yerlerde yerleşmişlerdir.

Bu kadar çok iyi yazar yetiştiren İrlanda, bu yüzyılın başlarında kendi milli

101

tiyatrosunu kurmaya gitmiştir. Dublin’de, Abbey Tiyatrosu, bu akımın karargâhı olmuştur.

Tiyatronun kurulmasında Lady Gregory ve Yeats’in rolü büyüktür. Ayrıca Dublin’de her

yıl yapılması gelenek haline gelmiş uluslararası şenlikte dünya çapında bir üne ve öneme

sahiptir.

W. B. Yeats -ki aynı zaman da tiyatronun dramaturguydu- Abbey’e oyun

yollayacak yazarlara hitabeden yayınladığı mektupta şunları söylüyor: bu mektup yazarlara

yollandığı gibi, tiyatronun kişiliğini de belirtmek amacıyla yayınlanmıştır.

“Abbey Tiyatrosu, eğitim görevi de olan bir kuruluştur. Bunun için buraya sırf

eğlendirme amacıyla yazılmış, ya, da bazı ünlü aktörlerin ustalıklarına göre hazırlanmış

oyunlar yollamak faydasız ve gereksizdir. Abbey’de oynanacak eserlerin “hayat tahlili

yapması, yazarın tecrübeleri ve gözlemleri üzerine kurulmuş olması, belli bir dünya görüşü

bulunması özellikle İrlanda halkı için, üslûp güzelliğinden daha önemlidir. Bu fikir niteliği,

komedilerde de trajedilerde olduğu kadar aranır.”

Şu sözlerden anlaşılıyor ki, Abbey, halkçı, gerçekçi ve fikir yönü ağır basan

oyunların yürüttüğü bir akımın öncüsüdür. Gerçekten de bu tiyatroda kurulan “İrlanda

Halk Tiyatrosu” okulunun yazarları hep bu özellikleri taşırlar. Bu okulun ustaları gerçekçi

oyunlarını şiirli bir dil ve sürükleyici bir üslûpla vermişler, tiyatronun dershane, ciddiyet

kokmasını önlemişler, dünya tiyatrosuna şaheserler kazandırmışlardır.

İrlanda Halk Tiyatrosunun bu kısa tarihçesini, halen Üçüncü Tiyatro’da oynanan

O’Casey’in “Juno and the Paycock-Dünyanın Düzeni” adlı oyunu vesilesiyle yazıyorum.

O’Casey, gerçekten bu okulun en seçkin yazarlarındandır Ünlü Amerikan tiyatro

tarihçisi Gassner diyor ki: “Juno and the Paycock” çağdaş şehir hayatı gerçekçiliğinin ilk

şaheserlerinden sayılır. 3 Mart 1924’de ilk oynanışının sonunda perde kapandığında

Synge’den meşaleyi devralan usta belli olmuştu.”

Sean O’Casey Şovn O Keysi okunur yoksul bir ailenin çocuğuydu. Küçük yaşta

okulu terketmiş hayat kavgasına işçi olarak girmişti. Yazar, 84 yaşında evvelki ay

ölmüştür, İlk oyununu 39 yaşındayken yazdı -1923- bundan sonra da tiyatronun ustaları

arasına girdi. Oyunlarında Gassner’in belirttiği şehir gerçekçiliği özelliği vardır.

Kahramanları, küçük kasaba ve köylerin sıradan adamları değil, kentlerin alt tabakasının

kişileridir Nitekim Dünyanın Düzeni’nindeki Juno, yazarın kendi yoksul, cesur annesini

andırır.

102

O’Casey’in 1926 da oynanan “Karasaban ve Yıldızlar” adlı oyunu büyük

gösterilere sebep oldu. Bundan sonra, Abbey, yazarın yeni bir oyununu reddetti O’Casey,

tiyatroya, hattâ, saydığı, sevdiği bir tiyatro yönetmeni olan Yeats’e bile ateş püskürüyordu.

Bu olaydan sonra, yurt özlemi çekmesine rağmen İrlanda’yı terketti ve bir daha dönmedi.

1958 de yeni bir oyunu da reddedilince Abbey’i boykot etti. Eski oyunlarının da oynanma-

sına izin vermedi. Bu yasaklamayı geçen yıl kaldırdı; bu yılki festivalde ilk kez oynandı.

O’Casey’in tiyatro anlayışını kendi kaleminden şöyle özetleyebiliriz:

“Sanatçının hayatı, “yaşantı” olan her yerdedir. Bu, ne sırça köşkteki hayattır ne de

taş kaledeki. Sanatçı, her şeyi görmeli, her şeyi duymalı ve her şey üzerine düşünmelidir.”

“Tiyatronun güzelliği, ateşi ve şiiriyeti, sahte bir gerçekçilik fırtınası içinde heder

oluyor. Bırakalım gerçek kuşlar havada uçsun, gerçek yırtıcı hayvanlar ormanda kükresin,

gerçek balıklar denizde yüzsün. Biz, tiyatro da sanatı yaşatalım. Görülen, duyulan hayatta,

inilmesi gereken daha, derin bir yaşantı vardır. Buna, gözümüzü ve kulağımızı dört

açmakla varabiliriz, önemli olan, kalıcı olan hayat budur. Onun için, bizi hiçbir yere

götürmeyen özenti gerçekçiliğin canı cehenneme!”.

“Dünyanın Düzeni” geçim sıkıntısı içinden bir burjuva ailenin yaşamıdır. Yukarıda

belirttiğimiz özellikler eserde açık olarak görülür. Bu bakımdan Devlet Tiyatrosunun

İrlanda Tiyatrosunun tanıtılmasına yardımcı olarak bu oyunu seçip oynaması yerinde.

Ancak, şanssız bir sahne olan Üçüncü Tiyatro’da oynanması ne derece doğru bilinmez.

John Gassner, “Juno and the Paycock”u şöyle özetliyor:

“Dünyanın Düzeni, keskindim ve cesur bir annenin (Juno) düşkün bir aileyi ayakta

tutmak; için yaptığı savaştır. “Tavuskuşu-Paycock” kocası Captair. Böyle, sade içer ve

arkadaşı Joxer’le avarelik eder. Kızları Mary, bir işçiye yapılan haksızlığı protesto için

düzenlenmiş greve katılmıştır. Oğulları Johny, İrlanda’nın özgürlük savaşında bir patlama

sonucu kolunu kaybetmiş ve topal kalmıştır.”

Oyunda önemli olan bu kişiler ve atmosferdir. Olaylar ikinci derecede kalır.

Bir İngiliz eleştirmecisi Ivor Brown şunları yazıyor:

“Oyunda Mandalıların taşlaması yapılır. Böyle, geçmişten parlak kahramanlık

sayfaları okur, fakat çalışmaya yanaşmaz Joxer, içtiği içkinin parasını ödeyemez, fakat her

olaya uygun düşen bir şiir bulur. Oysa, benzeri bir İngiliz bira parasını kazanır, fakat şiir

103

bilmez.”

O’Casey, İrlandalıları belirli çizgiler, sağlam bir teknik ustaca bir üslûpla

anlatmıştır. Fakat bu toplumun, bu kişilerin yurdumuza çok benzediğini söyleyen

eleştirmecilere hak veremiyorum. Gerçek, canlı, inandırıcı olan bu kişiler İrlanda için

tipiktir, fakat Türkiye için değil. Oyunu İrlanda Tiyatrosunun bir şaheseri olarak saymak

mümkün, fakat yurdumuza uygulamak isteyince gerçekçiliğini kaybeder. Kendi türünde ve

havasında yorumlamalı onu.

Eseri sahneye koyan Nüvit Özdoğru da bunun farkında ve bu bakımdan başarılı.

Ayrıca eser iyi de oynanıyor. Fakat başarısını mahalli ölçülerle ölçmeye çalışmayalım.

Türk toplumunu yansıtan bir oyun arıyorsak, gene halen Küçük Tiyatroda oynanan Oktay

Rıfat’ın Çil Horoz’una ve benzeri oyunlara bakalım.

İlla “bize de benziyor” demek şart değilse, O’Casey’in başarısını ayrı bölmede

görmeli.

Hisar, Sayı:86, Kasım 1964, s.8-9

TÜRK OYUN YAZARLIĞININ DÜNÜ, BUGÜNÜ

Ömer ATİLÂ

Mevsim başında Ankara, İstanbul, İzmir, Bursa tiyatrolarının afişlerine bir göz

atınca dikkati çeken ilk nokta Türk oyun yazarlarının oyunlarının çokluğu. Yıllardan beri

belki de ilk kez tiyatrolarımızda oynanan oyunların yarısından çoğu Türk yazarlarının.

Türk Tiyatrosunun yüz yılı aşan gelişimi içinde de böyle bir duruma ilk kez

rastlanıyordur belki. Ulusal tiyatronun öğelerinden biri; birincisi olan oyun yazarına gerçek

yerini kazandırmak için uzun süredir harcanan bilinçli bir çabanın sonucu bu. Son yıllarda

toplulukların ve sahnelerin sayılarının gittikçe artması; bu artışın ilk bakışta gerçek bir

gereksinmeyi karşılar görünmeyişi Türk Tiyatrosunda bir enflasyona gidiş kaygısı

yaratmıştı. Bu kaygı ve korku büsbütün giderilmiş değil. Ancak, şimdilik gelişmenin

olumlu yön de olduğunu belirten iki nokta var. Bunlardan birincisi seyircinin tutumu,

ikincisi ise oyun yazarlığımızın durumu bence.

Ödenekli tiyatrolarımızın yanında amatör, gönüllü tiyatro topluluğu düzeyini

çoktan aşmış özel tiyatrolar çoğunlukta. Bu toplulukların yaşama yeteneklerini ortaya

koyarak, olgunlaşma yolunda olması ve bu yolda Türk yazarlarının oyunlarından

104

yararlanmaları çok önemli. Devlet Tiyatrosunun Türk yazarlarının oyunlarını oynaması

görevlerinden biri; çünkü devletin tiyatroyu bir kamu görevi olarak ele alması. Türk

Tiyatrosunun gelişmesi için para harcaması tiyatronun ana öğesi olan oyunu yaratacak

yazar yetiştirmesini gerekli kılıyordu. Kazanç kaygısı olmayan bu büyük ödenekli

tiyatromuz yıllarca, Türk yazarlarını bu açıdan ele alarak korudu. Oysa ancak gişesiyle

yaşayan, üstelik vergi de ödeyen özel topluluklar için Türk yazarının oyunları

denenmemişi denemek serüveniydi. Tehlikeliydi.

İki üç yıl öncesine değin Türk yazarlarının oyunlarını özel tiyatrolar böyle

görüyordu. Ödenekli tiyatrolar da daha çok “zorunlu görev” diye düşünüyordu. Rejisör ya

da oyuncu birçok ünlü sanatçı bir Türk yazarının yapıtında görev almayı gereksiz buluyor,

bu görevi mesleklerinin yoksunluk bölgesi görevi sayıyorlardı.

Oysa iki yıldır, görünüş epey değişmişe benziyor. Artık Türk yazarlarının oyunları

da gerek sanat, gerekse gişe bakımından tiyatro adamlarımıza çok elverişli ve sevimli

görünmeye başladı. Hele birkaç isim var ki, tiyatrocularımıza batının en verimli yazarları

denli çekici geliyor. Sanki yazdıkları kapanın elinde kalıyor. O kadar ki, bu yazarlar

oyunlarının son bölümlerini tiyatro salonlarında yazıyor, son düzeltilerini provalarda

yapıyorlar.

Öteden beri özlemle anılan, beklenen yazar – rejisör - oyuncu işbirliği hızla

gerçekleşme yoluna girdi. Bu alanda özel tiyatrolar öncülüğü Devlet Tiyatrosunun da

elinden kapma yolunda gözüküyor.

Bu gözlemi yaptıktan sonra, bu gelişmeyi gerçekleştirmekte büyük payı olan tiyatro

adamı Muhsin Ertuğrul’u anmak gerekecek. Devlet Tiyatrosunun başında iken Türk

yazarlarına en elverişli ortamı hazırlayan M. Ertuğrul, İstanbul’a geçtikten sonra da bu

alanda öncülüğü bırakmadı.

Zaman zaman yerli filmler niteliğine düşme tehlikesi gösteren oyun yazarlığımızın

kısa sürede kazandığı zenginlik ve güçlülük elbette oyun yazarlarının olumlu çalışmaları

kadar ödenekli tiyatroların da tutumu sonucudur. Zaten sayısı önemsenecek kadar çok

olmayan seyircinin ilk zamanlarda Türk yazarlarının oyunlarına karşı durduğu hafifseme

ve güvensizliğin yenilmesi kolay olmamıştı. Belki aynı duyguda olanların sayısı azalmadı

da. Fakat seyirci sayısı hızla artarken oran da düşüyordu.

Gözüken, bugün seyircimizin kendi yazarlarının oyunlarını da en az batılı

105

yazarlarınkiler denli sevdiği, aradığı, tuttuğudur. Özel Tiyatroların yaptığı bir “Duvarların

Ötesi”, “Cengiz Han’ın Bisikleti”, “Nalınlar” ve en son olarak “Keşanlı Ali Destanı”

denemeleri ödenekli tiyatrolar yanında özel toplulukları da bu alanda yeni denemelere

götürdü.

Aslında dram sanatı açısından en verimli, usun ömürlü ve kalıcı olabilecek

çalışmaların Türk yazarı ile işbirliğinde olduğunu da görüyordu aydın, genç tiyatro

adamlarımız. Nasıl batıda kendi çağdaşı yazarlarla birlikte anılan tiyatro adamları varsa,

bizde de öylesine yaratıcı çalışmalar kendi yazarlarımızla yapılabilirdi. Bu sanatçılar çok

oynanmış, çiğnenmiş, denenişi bir kez daha tekrarlamaktansa bizden olan yazarlara emek

vermenin çıkar yol olduğunu görüyorlar. Türk yazarının yapıtı bizim seyircimize de daha

yakın geliyordu. Yeter ki, bu yapıtı severek yorumlayacak rejisör, kendini vererek

oynayacak oyuncu bulunsun. Yazarın yaratıcı çabasına uygulayıcınınki eklenmeden bunun

gerçekleşmesi kolay değil.

Tiyatro, bugün asıl amacına uygun olarak gitgide daha geniş kitlelere yayılıyor.

Yıldan yıla tiyatronun seyircisi çoğalıyor. Önyargısı, tiyatro konusunda kırılması güç

alışkanlıkları olmayan yeni seyirciler kazanıyor Tiyatromuz. Bu seyircinin kendi

sorunlarına, kendi serüvenlerine daha çok ilgi gösterdiği de anlaşılıyor.

Tiyatro, bütün sanatlardan daha çok toplumsal niteliği olan, topluma yönelen bir

sanat. Bu bakımdan yazarlarımızda da bu niteliğe uygun olarak toplumsal ve ulusal

özelliklerimize yönelme eğilimi görülüyor. Tiyatro anlayışlarındaki, dünya görüşlerindeki

ayrılıklara rağmen yazarlarımızın çoğu ulusal tiyatromuza hizmet çabasını bu açıdan

görmeye başlamışlardır.

Bu bakımdan önümüzdeki yıllarda ulusal tiyatromuz için yazarlarımızın daha

bilinçli çalışmalarını göreceğimiz anlaşılıyor. Her alanda olduğu gibi kolayın

tehlikelerinden kurtulursak önümüzdeki yılların oyun yazarlığımız için verimli ve parlak

bir dönem olmasını beklemek mümkün olur.

Hisar, Sayı:87, Aralık 1964, s.18-19

106

TİYATRO

Mehmet KAPLAN

Gazeteden sonra, Batıdan Türk kültürüne giren en mühim edebiyat nevi, muhakkak

ki, tiyatrodur. İkisinin de bizim için yeni olan müşterek tarafı, yaşanılan hayatı göz önüne

koyması, böylece yüzyıllar boyunca içe dönük kalmış, neredeyse dış âlemin varlığını

unutmuş ruhumuzu daldığı rüyalar ve hülyalar ülkesinden dünyanın gerçeklerine çevirmiş

olmasıdır.

Yeryüzünün en aktif kavimlerinden birisi olan Türk, yerleşik medeniyete geçtikten

sonra, Asya’da kabul ettiği Budizm, Yakın Doğuda benimsediği İslâmiyet’in, bilhassa halk

arasına kadar yayılan tasavvuf cereyanlarının ve insanlar üzerinde büyük baskı yapan bir

terbiye tarzı ile sosyal nizamın da tesiri ile son derece pasif, içe dönük bir millet haline

gelmişti.

Bugün dahi bu bin yıllık alışkanlığın tesiri tamamiyle ortadan kalkmış değildir. Biz

hayat ve dış âleme karşı pek az ilgi duyan bir milletiz. Uykuya benzeyen bir uyuşukluk,

Tanpınar’ın deyimi iletir yarı rüya hali, kendi içine kapanma, çevreden kopma bizim

hoşumuza giden davranışlardır. Çok yaygın olan “adaam sende...”, “boş ver...” sözleri bu

korkunç ruh halinin tipik ifadeleridir.

Hayret edilecek bir şeydir ki, koca imparatorluğun yıkılması, bunca savaşlar, sosyal

sefalet ve sürekli ihtilâller, hayat karşısındaki davranışımızı fazla değiştirmemiştir. İnsan

içten uyanmayınca iradeli ve şuurlu olarak dünyaya karşı derin bir ilgi duymayınca, dış

hâdiseler ne kadar şiddetli olursa olsun gözü ve düşünceyi açmaya kâfi gelmiyor. Bilâkis

insanı daha mütevekkil, daha bedbin, daha uyuşuk yapıyor.

İnsanın içten uyanması, dünyaya ısınması, hayata ilgi duyması ve yaratıcı olması

için başka çeşit vasıtalara ve uzun bir terbiyeye ihtiyaç var. Gazete ve tiyatronun rolü

bence işte bu bakımdan mühimdir.

Gazete her sabah bize dünyanın uğultusunu getiriyor. Kısa kısa haberler, resimler,

sadece ham vakaları bildirseler de bizde canlı bir “dış âlem şuuru” uyandırıyor. Bu gayede

Erzurum’da, Konya’da, Van’da hattâ uzak bir köyde, Afrika’ da, Amerika’da, Asya’da

olup biten şeylere karşı bir ilgi duyuyoruz. İçe dönük Doğu milletleri için bu ilgi son

derece ehemmiyetlidir, öyle sanıyorum ki, gazete köylere girdiği, günlük bir ihtiyaç haline

geldiği zaman, insanlar şahsi hayatlarının “dar hendese” sinden kurtularak memlekete ve

107

dünyaya daha fazla açılacaklardır.

Tiyatronun tesiri çok daha başkadır. Hayat burada, sökülmüş bir saat mekanizması

gibi göz önüne konulur. İhtiraslar, doğru veya yanlış fikirler, onların insanları ne hale

koyduğu tiyatroda apaçık gözükür. Tiyatro insanoğlunun teşrih edildiği bir masadır.

Günlük hayatta insanlar ekseriya ne kendilerini ne de başkalarını tiyatroda olduğu kadar

açık ve seçik olarak görebilirler. Tiyatro insana kendisi ve başkaları hakkında en vazıh, en

kesin şuuru verir.

İnsan için en mühim, en heyecanlı konu yine insandır. Ve insanın kendisini ve

başkalarını tanıması son derece ehemmiyetlidir. En eski çağlardan beri bu hikmetin başı

sayılmıştır. Eski Yunan ve Eski Çin’de felsefi tefekkürün uyanmasında tiyatronun büyük

rolü olmuştur. Tiyatro Batı medeniyetinin en mühim unsurlarından birisidir.

Tiyatroda insan adetâ ikiye bölünür. Sadece oynayan kılık değiştirmiş kendi

“ben”idir. Herkes bir tiyatro kahramanında kendi kendisinden ve çevresinden bir parça

görür. Böylece koltukça oturan “ben”, kendi cinayetini veya budalalığını seyreder. Bir

tiyatronun terbiyevi olması için konusunun terbiyevi olmasına lüzum yoktur. İnsana kendi

hakikatini duyurması kâfidir. Mühim olan insanın, günlük hayatta gizli kalan, açık ve seçik

olarak görülemeyen veya kuvvetli olarak his olunmayan, üzerinde durulmayan bir

cephesine ışık tutulmasıdır. Sahne ışıklara, insanın üzerine çevrilmiş şuurun ta kendisidir.

Bugün Türkiye’de, Ankara ve İstanbul’da çok canlı ve zengin bir tiyatro faaliyeti

var. Onun bütün vilâyetlere, hattâ kazalara ve köylere kadar yayılmasını arzu ve teşvik

edelim. O sakin ışık altında insanlar savaşlardan ve ihtilâllerden çok daha iyi bir şekilde

uyanacaklardır. Hem de kansız ve çok daha ucuz olarak.

İnkılâpların basmakalıp ve zorba metodlarla olduğunu zannedenler tamamiyle

yanlış ve verimsiz bir yol tutmuş olurlar. İnsanlar içten uyandıklara, varlıklarının şuuruna

ulaştıkları zaman, dünyada hakiki değişiklik başlayacaktır.

Hisar, Sayı:14, Şubat 1965, s.12

TİYATRO ve SEYİRCİ

Ömer ATİLÂ

İnsanoğlunun oyuna eğilimi çok. Buradaki oyun sözcüğünü en geniş anlamda

kullanıyorum. İnsanın boş zamanlarım doldurmak, hoş geçirmek için başvurduğu her türlü

108

eğlence. Kimi bu zamanını kâğıt oyunları ya da başka oyunlarla dolduruyor; kimi de

yüceltici ilgiler buluyor kendine. Okumak gibi tiyatro da bu ikinci türden bir oyun. Yani

herkesin hayatında tiyatroya yer var. Fakat tiyatroyu o “herkesse götürüp, sunabilmenin

yolu ne?

Bu noktada “seyirci”ye dönüyor ilginiz ister istemez. Boş zamanını geçirmek,

değerlendirmek için oyun ariyan, bunun için tiyatroya da giden seyirciye Tiyatronun dört

ana öğesinden biri olan seyircidir bu.

Toplumcu yapıda olan Anayasamız, Anayasa dilinde adı yurttaş olan seyircinin bu

ihtiyacım da düşünüyor. Eğitilmeği istemek her yurttaşın hakkı, eğitmek devletin görevi.

Geniş anlamda eğitimin içine halka en çok yönelen dallarından biri olan tiyatro da giriyor.

Devletimiz şimdilik bu, alanı çok geniş görevi, sadece bir kaç kentte Devlet

Tiyatrosu eliyle yapabiliyor. Bu alanda seyirciye sunabildiği yardım ve olanak çok sınırlı.

Bölge tiyatroları tasarısı henüz gerçekleşemedi. Oysa, yeni seyirci kitlelerine tiyatro

götürebilmek yeni evrenler açmak kadar zevkli ve heyecanlı bir iş olsa gerek.

Her tiyatro, her topluluk kendi seyircisini hazırlar, eğitir, yaşatır ve doyurur.

Ankara’yı örnek alalım. Devlet tiyatrosu onbeş yılda gerçekten büyük bir seyirci kitlesi

eğitip, yaratmadı mı; bu seyirciyle beslenip, var olmadı mı. Bugün başkentin iki de özel

topluluğu varsa ve Devlet Tiyatrosunun beş sahnesi yanında bu iki topluluk da seyircinin

çok karşıt iki yönde beğenisini karşılıyor, doyuruyorsa bugün için gerekli toprağı hazırla-

yan Devlet Tiyatrosudur denebilir.

Yurdumuz için bu alanda bomboş, ellenmemiş çok geniş bir alan var. Başkentte

bile hayatında bir kez tiyatroya gitmemiş, gidememiş çok kişi, çok seyirci adayı var.

Bunları da seyirci olarak kazanmak, doyurmak gerek. Bu türlü seyirciye tiyatro götürmek,

ona tiyatroyu sevdirmek çok yararlı ve erdemli bir çaba. Batı ülkelerinden örnek vereyim;

Fransa’da Jean Vilar’ın T.N.P., İngiltere’de Joanne Littlewood’un Stratford East dene-

meleri. Bu iki sanatçı da rahat ve kolay başarıyı tepip, serüvenlere giriştiler. Vilar devletin

de desteğiyle başarıya ulaşırken, Littlewood devlet desteğinden yoksun kaldığı için

dayanamayıp, bıraktı çabasını, İngiltere’de bile böyle bir çıkış devletin desteği olmadan

kolay gerçekleşemiyor.

109

Ülkemizde bu yolda ilk bilinçli çabayı “Genç Oyuncular” yapmıştı. Bu ülkücü,

bilgili gençlerden kurulu topluluğun bir kısım kurucuları amatörlükte ısrar edince, bir

kısmı topluluğu bıraktı ve profesyonel topluluklara katıldı. Şimdi de bakıyoruz.

Eskişehir’de, Ordu’da Bandırma’da bir kaç genç aynı meşaleyi tutuşturmaya çalışıyor. Bu

çalışmalar yaygınlaşırsa, bölge tiyatrolarının gerçekleşmesi daha kolay ve kaçınılmaz

olabilir. Bu alanda aşağıdan gelen itişin yukardan gelecek, gelmesi beklenen yardımı

çabuklaştıracağı, kaçınılmaz kılacağı muhakkak. Burada bir örnek daha vermek isterim.

Onbir-oniki yıl önce birkaç genç, Fransa’nın Villeurmane kasabasında Belediyenin de

desteğiyle bir eski samanlıkta bir tiyatro kurmuştu. Başlarında Roger Planchon adında bir

genç vardı. Sonra Liyon’da bir Bölge Tiyatrosu kurulduğunda bu topluluk Bölge

Tiyatrosunun nüvesi oldu. Bugün Planchon, Fransız tiyatrosunun en önemli temsillerinden

biri.

Soruna ister toplumcu açıdan bakılsın, ister tersine bir açıdan bakılsın, tiyatronun

geleceği büyük kitlelere yönelmektedir.

Tarihi gelişimi içinde izlendiğinde, çok büyük halk kitlelerince yönelen Yunan

Tiyatrosundan ve ortaçağın dinsel gösterisinden sonra tiyatro dar bir soylular azınlığına

yönelmiş. Daha doğrusu halk ve soylular tiyatrosu birbirinden ayrılmış. Soylular tiyatrosu

burjuva tiyatrosuna dönüşürken seyirci kitlesi biraz daha artmış, fakat yine de sınırlı

kalmış. Bugün her iki tiyatro anlayışı da dar, sınırlı kitlelerle yaşayamaz. İster geleneksel

burjuva tiyatrosu olsun, ister halk tiyatrosu; ister eğlence endüstrisinin bir dalı olan tiyatro,

ister eğitimci görüşe yaslanan ödenekli tiyatro, hepsinin ihtiyacı daha çok seyircidir. Bu-

nun için yenilmesi gereken birçok güçlükler var. Bu güçlükleri yenmede tiyatro

adamlarının devlet desteği olmadan başarıya ulaşması kolay değil.

Hiç tiyatroya gidememiş ya da ayağı alışmamış büyük kitlelere sevdirmek için

tiyatroyu ucuz ve kolay kılmak da gerekli. Sinemanın, televizyonun korkunç rakipliğinden

kurtulmak için batılıların da başvurduğu bu çareler ise akla hemen devletin yar’ dimini

getiriyor. Bu konuda batıdaki halk tiyatrolarının başarılarından yararlanmak, yöntemlerini

yurdumuza uygulamak, bize denemelerin güçlüğünü yenmede kolaylıklar sağlayabilir.

Seyircinin tiyatro alanındaki ihtiyacını devletin yardımı olmaksızın gidermek kolay

değil.

Seyirci genel olarak kolaya eğilimi olan topluluklar elinde kötüye, bayağıya

alışırsa, onun bu yoldaki alışkanlıklarını yenmek de güç olur. Bu bakımdan bir an önce

110

devlet eliyle büyük kütlelere gerçek ve iyi tiyatroyu götürmenin yolunu aramalıyız. Seyirci

bakımından Türk tiyatrosunun geleceği bu yolda gözüküyor.

Hisar, Sayı:17 (92), Mayıs 1965, s.12-13

PAPUÇÇU AHMET OYUNU VE THEOPHILE GAUTIER

Nurettin SEVİN

New York Üniversitesinin eski profesörlerinden Dr. Joseph Shipley Dünya

Edebiyatı Lûgati’ni yazarken beni de yardımına müracaat ettiği ikiyüz elli yazar arasına

almıştı. Eserin Orta Oyunu maddesinde bu yüz otuzbeş senelik tiyatronun adına

Regimental Hay diye tarif etmiştim. Zira inanıyorum ki bugün, bozula bozula bize iskeleti

gelen bu tiyatro, vaktiyle Yeniçeri ortalarının oyuncu kollariyle esnaf oyuncularının

1830’larda birleşmesinden meydana gelmiştir. 1826’da imha edilen Yeniçerilerin kılıç

artıklarından birkaçı, vak’adan bir kaç sene sonra ötede beride oyunlar oynamaya başlamış

ve Abdülmecit’le Abdülâziz’in sünnet düğününü tasvir eden şairin:

“Cümle ihvanı neşini meydan

Oldu Orta Oyunundan handan.”

beytiyle orta oyunu sözü ilk defa kitaba geçmişti.

Beni böyle düşünmeye sevkeden iki büyük sebep var: 1- Kavuklu’nun elbisesi, 2-

Yeniçerilerle beraber Esnaf Teşkilâtının ve oyuncularının kaldırılması. Bize kadar gelen

Orta Oyunundaki Kavuklu’nun elbisesi, Yeniçeri Ortalarında Yüzbaşı vazifesi gören bir

subay olan Çorbacı’nın elbisesinin aynıdır: Başında kırmızı kalafat, sırtında kırmızı

dolama, içinde yollu entari, belinde Trablus kuşak, bacağında kırmızı çakşır, ayağında sarı

mest. Pişekar da o devrin Esnaf Kâhyası kıyafetindedir.

Yeniçeri oyuncuları, oyunlarını aktüaliteden alıp hikâye konulariyle besleyerek

tuluat şeklinde oynarlardı. Profesör Fahir İz’in bulup yayınladığı Papuççu Ahmet oyunu,

kanaatimce eski Yeniçeri devri temsillerindendir. Bir yabancı elçilik tercümanı olduğunu

sandığım İskerliç’in oyunu seyrettikten sonra, hemen gördüğü gibi yazıp muhtelif dillere

tercüme etmiş olması çok mümkündür. Zira Kırım Muharebesi sırasında İstanbul’a gelen

ünlü Fransız yazar Theophile Gautier Le Theâtre Turc isimli yazısında tarif ettiği Türk

tiyatro oyunu böyle üç boyutlu oyunların bizde pek eskiden beri var olduğunu göstermeye

kâfidir. Bugünkü orta oyunu bozula bozula Karagözün kopyesi haline gelip iki boyutlu

111

duruma düşmeden evvel elbette Papuççu Ahmet oyunu gibiydi. Papuççu Ahmet oyununun,

eski tuluat oyunlariyle sıkı ilgisini görmek için, sözlerini anlamadan sade gördüklerini

Fransızca olarak yazdığı halde, bize mükemmel hareketli oyun tasvir eden Theophile

Gautier’yi dileyelim:

TÜRK TİYATROSU

“......İstanbul’da bir kişinin kaldıramayacağı kadar ağır yüklerin taşınmasına

yarayan bir sırığa asılmış mikroskopik bir varil taşıyan iki hamal çıkageldi; bu hamalların

arkalarında sanlı, kırmızılı, mavili çuhalardan tırtıl kenarlarla çevrili, kurşuni salta,

bacaklarında da bol, fakat bacak kısmı sımsıkı dar ve kenarları siyah harçlarla süslü potur;

başlarında kumaştan yapılmış bir süzgeçle mukayese edilebilecek yumuşak keçeden

yüksek bir başlık vardı. Bunlardan biri zayıf, kuru, sırım gibi safi sinirdi; yüzü de bir deri

bir kemik dinecek gibi inceydi. Öteki, iri kıyım, güçlü kuvvetli, fil gibi, dev gibi bir şeydi;

her ikisi de yumruk kadar varili taşıyabilmek için müthiş gayretler sarfediyor gibiydi.

Sarsak sarsak bacaklarını geriyor ve yükün altında ezilip takati kesilmiş gibi kıvrılmış bir

hal alıyordu.

“Bu esrarlı varilde ne vardı acaba? Beyoğlu’nda bir kabare açmak isteyen bir Frenk

toptancısı hesabına taşıdıkları içki nev’inden rakı mıydı yoksa?

“Dirsekleri parlamış lustrinden bir redingot giymiş, bacakları geniş ve pis

pantolonun içinde kaybolmuş, içinde Türk ipeğinden boyunbağsız bir gömlekten başka bir

şey olmayan dolandırıcı kılıklı bir Frenk, rakı varilinin taşınması için kararlaştırılan

hamallık ücretini vermekten kaçındı. Bu kaçınma oyunun düğüm noktasını teşkil ediyor ve

bitmez tükenmez tekme ve yumruk sellerine kaynak oluyor.

“Zayıf hamal alacağını istemekte bir katır inadiyle ısrar ediyor. Aklına birden bire

kabareye zarar vermek geliyor; renk renk kalıp dondurmasını andıran kavun dilimi gibi

sarıklı, Bayazıtvari kırmızı dolaman içi kıtık dolu bir sopayı savurup duran, kızıl sakallı,

kaba saba hamallar kahyasına şikâyet ediyor; o da emniyet kuvvetleriyle Kadıyı

uyandırmaya gidiyor; onlar da peşlerinde acayip ve gülünç kılıklı, Yeniçeri devrindeki gibi

helâzoni kıvrımlariyle pasta kalıbı gibi kavukları kuğu tüylerinden sorguçlarla süslenmiş

beş altı tane ızbandutla çıkageliyor; tıpkı Moliere’in Kibarlık Budalası’nda ki Türk

töreninde olduğu gibi parlak kumaşların parıltısında hiçbir şey eksik değil. Tacir yargıç

huzuruna çıkarılıyor; soruşturmalar sonunda bir kavga bir gürültü, herkes birbirine giriyor;

kavuklar yere yuvarlanıyor.

112

“Kavukların düşmesi, Türk oyunlarında kuvvetli bir komik unsur. Tepelerinde

balkabağı sapı gibi kıvrılan yegâne saç ucundan başka bir şey bulunmayan morarmış tıraşlı

kellelerin meydana çıktığını görmek kadar hiçbir şey gülünç tesir yapamaz.

“Frenk, ilerdeki kazançlariyle borcunu ödeyeceğini vaadediyor ve her şey derhal

süt liman oluyor.

“Rakı ticareti kazanç getirmiyor. Frenk de uşağı da kabare işinde son derece pratik.

Dükkâna müşteri çekmek için daha kuvvetli bir çekicilik (attraction) lâzım: çalgıcılarla

çengiler tutuluyor.

“Çengiler kadın kıyafetinde genç oğlanlardır, zira Türk iffet telâkkisi kadınların

seyirciler karşısına çıkmasına müsaade etmez.”

“Belâlı hamal çengileri kucaklıyor ve her şeyi altüst ediyor. Fakat derhal üzerine

yağdırılan sopalar onu kaçırıyor ve bir ağacın tepesine sığınmaya mecbur ediyor; bu suretle

koreografik hareketlerin devamı kabil oluyor.

“Bu çengiler, daha doğrusu köçekler, ayrıca anlatılmaya değer; bir tanesi, hatlarının

inceliği, gerdanının beyazlığı, lüle lüle sarı saçları, başının üstünde Yunanvarî duran mavi

yemenisi, mütevazi tavrı ve ince beliyle tepeden tırnağa kadar genç ve güzel bir kadın tesiri

içinde insanı aldatıyor. Kostümünün diğer kısımları daha da zarifti; bunlar sutaşlarla süs-

lenmiş yeşil çuhadan bir camadan, bürümcükten bir pirehen…

Hisar, Sayı:18 (93), Haziran 1965, s.10-11

“PEMBE KADIN” OLAYI

Ömer ATİLÂ

Başkent tiyatroları perdelerini kapayınca, İstanbul’un değişik renkli ve havalı özel

tiyatroları birer birer Ankara’ya geliyor ve başkent seyircisine oyunlarını sunuyorlar. Bu

bütün İstanbullu topluluklar için vazgeçilmez bir sınav ve heyecan. Hemen hepsinin kabul

ettiği gibi başkent seyircisi tiyatroyu seviyor, tiyatrodan anlıyor, değerlendirmesini biliyor.

Sanatçı için de bu önemli bir sevinç ve heyecan kaynağı. İstanbul’un özel toplulukları

içinde kent oyuncularının özel bir yeri var başkent seyircisi önünde. Yıldız Kenter, Müşfik

Kenter ve Şükran Güngör Devlet Tiyatrosundan ayrılıp İstanbul’a gideli epey oldu. Fakat

hâlâ başkent seyircisi onları hatırlıyor.

Bir özel tiyatronun bugünkü şartlar altında yaşama savaşını sürdürmesi kolay değil.

113

Özellikle Devlet Tiyatrosu’nun oldukça rahat, tembelliğe alıştırıcı çalışmasından ayrılıp,

gerçekten yıpratıcı bir çalışmaya katlanmak güç. Devletten ya da belediyeden ödenek alan

tiyatrolar yanında, devlete ve belediyeye vergi vererek savaşmak ise öldürücü. İşte Kent

Oyuncular, yıllardır bu yaşama sınavını sürdürüyor. Ve yıllardır. Büyük Kent İstanbul’un

yirmiye varan sahneleri arasında hep birinci sırada kalmağı başarıyorlar. Kent

Oyuncularına başkent seyircisinin beslediği sevgiyi, saygıyı sal duygusal nedenlere

bağlamak doğru bir deyiş olmaz. Onlar her yıl seyircilerinin güvenini sağlamlayan

oyunlarla çıktılar seyircinin karşısına. Yıldız Kenter de Müşfik Kenter de yıldız olma

yeteneğinde birer tiyatro oyuncusu. Fakat hiçbir zaman seyirciyi bu kolay yoldan avlamaya

gitmediler. Bu kendi sanatlarına da Türk tiyatrosuna da kötülük etmek olurdu. Onlar bir

topluluğu sürdürmeği, bu toplulukla var olmağı başardılar. Bu toplulukla önemli işler

yaptılar. Bu da hem Kenterlere hem de topluluklarına duyduğumuz saygıyı arttırıyor.

İşte onun için, Kent Oyuncuların gelmesi gene başkent seyircisini heyecanlandırdı.

Tiyatro olarak en elverişsiz, en kötü salonlardan biri olan Büyük Sinema’ya koşturdu.

Kent Oyuncular’ın bu yıl getirdiği önemli tiyatro olayı Dr. Hidayet Sayın’ın

“Pembe Kadın”ın idi. Gerçi repertuvarda bir İngiliz yazarının, Charles Dyer’in “Taşralı”

adlı oyunu da vardı. Ama o sadece bir yanılgı, bir şakaydı.

“Pembe Kadın”, geçen yıl “Topuzlu” adlı oyunu ile sağlam bir çıkış yapan yazarın

sahneye çıkan ikinci oyunu. “Topuzlu” bir oyun yazarına umut bağlatıyordu. “Pembe

Kadın” bize iyi bir yazarı kazandırıyor. Artık Türk oyun yazarlarını sayarken bir isim daha

eklemek rahatlığındayız.

Dr. Sayın, geleneksel batı tiyatrosunun, yani dramatik tiyatronun izleyicilerinden.

Bu açıdan alınca tiyatroya yeni olanaklar ekleme, yeni denemelere girişme serüveninde

değil. Türk Tiyatrosuna daha çok, denenmiş tiyatro yolundan Anadolu insanını anlatarak

hizmet etmeye çalışıyor.

Tiyatrosunun özelliği tekniğinde, biçiminde değil; daha çok özünde, anlattığında.

Bu bakımdan son yıllarda güçle tiyatromuzu etkileyen çağdaş akımların dışında. Onu bir

batılı ustaya kıyaslamak gerekirse yaptığını Lorca’nın yaptığına benzetmek daha doğru

olur. Gerçi tiyatro şiirini henüz Lorca denli güçlü çağlayamıyor, fakat oyun kişilerinde ona

yaklaşan bir güçlülük, bir yaratılmışlık var. Bir tekniği iyi, imgelemi kısır yazarımızın

uzun denemelerle, büyük savlarla yakalayamadığı çağdaş tragedyayı Pembe Kadın’da

bulduruyor bize. Gerçekten Pembe Kadın, Yerma’ların Bernarda Alba’ların türünde bir

114

dram kişisi.

Yirmisekiz yıl önce, gurbete çıkan kocası Tomtom’u bekleyen, bu süre içinde

kendini, kızını yaratan, yazgısını çizen sağlam bir köylü kadım Pembe Hala. Anadolu

kadınının, anasının bir örneği. İnsanlığının, kadınlığının, analığının hakkını veren, fakat

karşılığını alamayan bir kadın. Bu savaşın, direnmenin güçlüğü apaçık. Hele koca buna

lâyık değilse.

Pembe Kadın’da Anadolu insanı, iyi-kötü yönleriyle kıvıl kıvıl yaşıyor.

Dr. Sayın, dramatik tiyatroyu, daha önce yazdığı, fakat oynatamadığı oyunlarından

çok iyi öğrenmiş. Sağlam bir diyalogu var. Oyun kişilerini sahneye sürmeği, çizmeği,

yaşatmağı biliyor. Kişiler arasında duygu alışverişini kuruyor. Dramatik örgüyü örüyor,

iniş, çıkışları en iyi biçimde geliştiriyor. Ana tema yanında yardımcı temalardan, baş

kişiler yanında yardımcı kişilerden yararlanmağı biliyor. Pembe Kadın’la Kezban’ın

yanında Mehmet’le Kadir’in çizilişi; Pembe Kadınla Tomtom’un Kezban’ın ve Murat’ın

öyküleri yanında yanaşma Kadir’le Mehmet’in öykülerinin geliştirilmesi; kesiştirilmesi

oyunu güçlendiren özellikleri.

Dr. Sayın simgelerle, yaşantılar arasında paralellik kurmağı, anlatacağım bu yoldan

vermeği de seviyor. Topuzlu’da “kuyu” simgesi vardı. Pembe Kadın’da da “ağaç”

simgesini kullanıyor. Tomtom’un gitmeden diktiği ağaç Pembe Kadınlın evine hâlâ gölge

vermektedir. Fakat Tomtom’un evlendiğini duyunca Pembe Kadın, ağacı kesiyor.

Keserken de, birikmiş bütün kızgınlığını, kinini boşaltıyor. Tomtom’a ve bütün erkeklere...

Dr. Sayın’ın Pembe Kadın’ı Türk Tiyatrosu için 1964-1965 yılının en önemli

olaylarından biri oluyor. Pembe Kadın’ın Müşfik Kenter’in sahne düzeniyle Yıldız Kenter

ve Kent Oyuncularca yaratılışı da, her halde Dr. Sayın’ın dramaturgie’sinde birlikte

anılacaktır.

Müşfik Kenter sahne bilgisi, görgüsüyle sağlam bir sahne bir düzeni kurmuş. Bir

oynanış bütünü sağlamış.

Yıldız Kenter, Pembe Kadın’a bütün tiyatro gücünü koyuyor Oyununun her anını

değerlendiriyor. Bir an bile kolaya kaçmıyor Bazı oyunlarda yaptığı seyirciye istediğini

verme kolaylığına düşmüyor. Tek kelimeyle büyük oyun oynuyor. Yıldız Kenter’in

yanında oyunun en canlı, en güçlü kişileri şüphesiz Erol Günaydın’la Şükran Güngör. İki

küçük adam, iki yanaşmayı oynayan Günaydın’la Güngör oyunculuk yaşantılarına yeni bir

115

şey katıyorlar.

Pembe Kadın’ın kızı Kezban’da Sema Özcan, Pembe Kadın’ın baskısı güçlülüğü

altında yitme tehlikesi gösteren rolünü değerlendiriyor. Topluluğun oyun bütününe güç

kazandırıyor.

Türk Tiyatrosunun, Türk yazarı olmadan var olamayacağına inananlar için iyi bir

yıl oldu 1964-65 tiyatro yılı. Ödenekli olsun, özel olsun bütün topluluklarda Türk

yazarlarının oyunları çevirilere yeğlenir oldu. Eskiden bizim yazarlarımızın oyunlarına

burun kıvıran bir kısım sanatçılar da artık Türk yazarlarına bel bağlar oldular. Yazar-

rejisör-oyuncu işbirliğine giden çalışmalar daha da verimli sonuçlar verdi. Tiyatro ile

ilgilenen, tiyatroyu seven kimseler için de bu az şey değil. Dikkat edilirse mevsimin gişe

rekorlarını, afişte kalma rekorlarını artık aşınmış, kötü çeviriler ya da uyarlamalar

sağlamıyor. İstanbul’da bir “Gözlerimi Kaparım, Vazifemi Yaparım”, bir “Pembe Kadın”;

başkentte ise bir “İsyancılar”, ya da “Ayak-Bacak Fabrikası” gişelerde uzayan kuyruklar

yaratıyor. En iyi rejisör, erkek, ya da kadın oyuncu seçilirken, hep bu oyunlara emek

verenler düşünülüyor. Daha birkaç yıl öncesine değin Türk oyun yazarlarını sayarken bir

elin parmaklan yetiyorken, yalnız bir yılda ortaya çıkan, kendini kabul ettiren yazarlar bile

birkaçı buluyor. Bu, tiyatro enflasyonunun yarattığı kaygıları unutturabilecek, bizi

sevindirecek bir şey.

Dr. Hidayet Sayın ile Kent Oyuncuları haziran sıcağında başkentin tiyatro hayatına

bereketli yağmurların serinliğini getirdiler.

Hisar, Sayı:19 (94), Temmuz 1965, s.14-15

KAPATILAN TİYATROLAR

Fikret TARTAN

Bir süre önce Adana Belediyesi, aldığı bir kararla, sayısını henüz ikiye çıkardığı

tiyatrolarını kapadı. “Dünya Tiyatroları Günü”nde (27 Mart’ta) olumlu bir düşünüşle “Ziya

Paşa Oda Tiyatrosu”nu açan, bundan duyduğu kıvancı yazısında, belirten bir Belediye

Başkanı, 45 gün sonra, kültür sorununun çözümlenmesinde ana unsur durumundaki

tiyatronun kapılarını kilitledi. Terapisinin başından kalkan, lokantasından fırlayan,

yorgunluğunun terini silmeden duruşmadan çıkan, sebzelerini, meyvelerini yeni çırağına

bırakarak koşan sayın belediye meclisi üyeleri, soluk soluğa toplanarak, başka ülkelerin bir

yenisini açmak için bütün kaynaklarını zorladıkları bir kuruluşu, tiyatroyu, kapattılar.

116

Sanatçılar, yardımcı işçiler işsiz kaldılar, işlerinden edildiler, belirsiz sürece. Acıydı bu,

başları öne eğdiriciydi.. Oysa bundan sonra başlıyordu asıl acı yanı işin: Türk basını

susuyordu...

Tiyatro basıldığında, oyun kaldırıldığında, yazarlar tutuklanıp, kitaplar

toplattırıldığında birinci sayfalara başlık atan yazı işleri müdürleri nerdeydiler? Neredeydi

o ilk gecelerin yanılma bağışlamayan gediklileri eleştirmenler, köşe bucak toplantılarını

kasım kasım kasılan tiyatro düşünürleri? Yararlandıkları kişilere imza toplayanlar,

sanatçılar, işsizliğin karşısında olanlar, garantiden yana olanlar neredeydiler! Olumlu mu

buluyorlardı yoksa belediyenin kararını. En iyisi susmak mıydı? Tiyatro basmaktan önem

siz miydi tiyatro kapatmak? Yoksa ancak belirli konularda mı ortaya çıkarlardı bu kişiler,

ancak belirli olaylarda mı bildiriler yayınlarlardı, yazılar yazarlardı köşelerinde kızgın

kızgın...

Adana Belediyesi Tiyatroları iki aydır kapalı... Sanatçılara ve işçilere el uzatan tek

kuruluş TOTSİS Sendikası oldu. Sendika yetkilileri işveren ile konuşmalara oturdular..

Toplu sözleşme olanakları arandı... Adana Belediyesi Şehir Tiyatrolarının durumu olumlu

bir yola girmeden ilgililer ister istemez Eskişehir’e çevrildi...

Orada da bir belediye vardı, belediyenin bir de tiyatrosu vardı, hem de gençlerin

kanlarıyla kurulmuş... Belediye Meclisi üyeleri vardı orda da, terazisinin başından kalkan,

lokantasından fırlayan, terini silmeden duruşmadan çıkan, sebzelerini, meyvelerini eski

çırağına bırakarak koşan, soluk soluğa toplanan üyeler.. Onlar da kapadılar tiyatrolarını...

Gene işsizlik... Gene kilitli kapılar ardında tozlu bir sahne… Sanat için akıtılmış kanın

hakkını aramayan, sormayan bir basın, gene köşede bucakta kasım kasım kasılan

eleştirmeciler, düşünürler...

Bir de belediye başkanı vardı Eskişehir’in... Tiyatronun açılış sırasında gönüllü

çalışmış, güçlüklere göğüs germiş, direnenler için: “Tiyatronun karşısında olanların

karşısındayım” demiş bir belediye başkanı. Ama yokluğu fırsat bilinmiş, belediyenin

“birinci işi” tiyatro kapatılmıştı. İşe girişti hemen. Türkiye Radyoları içlere serinlik getiren

sözler söyledi: “Birinci işimiz tiyatro” dedi… “Bu tiyatroyu yaşatmak vatan borcu” dedi…

“Batıda köylerde açıyorlar tiyatroları, biz nasıl kapatırız?” dedi…

Adana neresi, Eskişehir neresi demeyin... İkisi de uygarlık yolunda büyük adımlar

atma çabasında iki ilimiz.. Ama bu işi kimin kazanacağı da açık seçik görülüyor değil mi?

117

Yazımı burada bitiremedim... Daha kağıdı katlamadan bir sevimsiz haber içimdeki

serinliği aldı götürdü. Şimdi yüreğimde bir utanç, bir eziklik. Eskişehir Belediye Meclisi

üyeleri tiyatronun açılması için oy vermiyorlardı.

Belediye başkanları vardı ülkemizde… Tiyatrolar kapanıyordu… Ve davranışı

yeren, işin acılığını belirten Sayın Ecevit’ten başka bir ses çıkmıyordu, Türk basın

hayatında, sanat çevrelerinde…

Hisar, Sayı:21 (96), Eylül 1965, s.14-15

MEVSİME GİRERKEN

Kâmuran ÖZBİR

Ekim başında perdelerini açmış olan Devlet Tiyatrosu ve Operası bölümleri, bu yıl

yine bir sürü noksanlarla karşımızda.

Geçen yıllara oranla, çok daha olumlu bir metod takip edilmesi gereken opera ve

tiyatro sahnelerinde, bu mevsim başarı kazanılmazsa, bunun suçunu önce sanatçılarda

aramak gerekir. Gerçi yersiz bir gururun, sanatkâr ile sorumluluk taşıyanlar arasında,

kapatılması güç gedikler açtığı, çok eski yıllardan beri, izlense bir gerçekti. Hattâ o kadar

ki, bir Devlet Kurumu olan bu yer, içerdeki tatsız olayların dışarıya sızmasından korkarak,

kapılarını basına bile kapatmıştı.

Oysa ki her yerde ve her zaman “Ben” diyen sakat bir kam, yapılan bütün güzel

işleri, bir anda gölgeler ve hattâ kendisine bu imkânları sağlayan kişilerin bile, güven ve

sevgisini kaybettirir.

Bu, yıllardan beri Devlet Tiyatrosunun bitmeyen çilesidir. Her mevsim sonu, yeni

reformlar yapılacağı söylentileri dolaşır. Opera ve Tiyatro’nun, ayrı müdürlerin

sorumluluklarına bırakılacağı uzun uzun anlatılır. Fakat sonuç, hep o söylenenlerin

kulaklarımızda çınlamasından başka bir şey değildir.

Bütün yaz boyu, bir kısım sanatçılar Genel Müdür Gökçer’den yakınmışlar,

toplantılar yapmışlar, bazı kararlar almışlar ve hattâ konuyu Millî Eğitim Bakanlığına

kadar götürmüşlerdir.

İşte bu karışık düzen içinde, Devlet Tiyatrosu ve Operası sahnelerini açmak

zorunluğunda kalmıştır. Bilhassa Opera Bölümünde henüz bir program dahi

hazırlanmamış, bir el çabukluğu ile “Madame Butterflay” sahneye konuluvermiştir.

118

Gelelim mevsimin ilk eserlerine... BÜYÜK TİYATRO’da John Milligton

Synge’nin Saffet Korkut tarafından dilimize çevrilen “Babayiğit”i oynanıyor. Ahmet

Evintan’ın sahneye koyduğu çeviride, dekorlar Tarok Leventoğlu’nun… Başlıca roller Ali

Cengiz Çelenk, Tomris Oğuzalp, Coşkun Kara, Melek Tartan ve Sema Aybars’ta..

KÜÇÜK TİYATRO’da, yerli bir oyun var. Refik Erduran’ın “Uçurtmanın Zinciri”.

İki bölümlük oyunun dekorlarını Refik Eren çizmiş; kostümler de Hale Eren’in. Asuman

Korad sahneye koyuyor ve Bozkurt Kuruç, Savaş Başar, Gülcan As oynuyorlar..

ÜÇÜNCÜ TİYATRO’da, yine yerli bir eser. Refik Halit Karay’ın aynı adı taşıyan

romanından sahneye uygulanan “Yatık Emine”.. Nazım Kurşunlu yapmış bu işi. Nihat

Aybars sahne düzeni ile uğraşıyor, Turgut Zaim de dekorları çizmiş. Tülây Artuk, Şeref

Gürsoy, Fikret Tartan ve Gürbüz Bora oyunun önemli rollerini almışlar.

YENİ SAHNE’de, bir yeni, bir de eski olmak üzere, iki ayrı eser yer almış. Yenisi

Sabahattin Kudret Aksal’ın, iki perdelik komedisi. “Kahvede Sertlik Var”. Melek Ökte

sahneye koyuyor. Gülgün Kutlu, Kerim Afşar, Muammer Esi oynuyorlar. Eskisi ise

Çehov’un “Vanya Dayı”sı.. Cüneyt Gökçer ve Ayten Kaçmaz’ın oynadıkları bir oyun.

ALTINDAĞ TİYATROSU’nda, Dr. Hidayet Sayın’ın, “Kördüğüm” isimli oyunu

var. Suat Taşer’in rejisini yaptığı oyunun, başlıca kişileri Handan Uran ve Ümit Kiper..

ODA TİYATROSU’nda, Turan Oflazoğlu’nun “Keziban”, Aydın Arıt’ın ise “Bal

Sineği” adlı birer perdelik oyunları sahneye konulmuş.

Bunların dışında “Büyük Tiyatro’da Puccini’nin “Madema Butterflay” operası ile

“Çeşmebaşı” ve “Giselle” baleleri, Üçüncü Tiyatroda ise “Yarasa” opereti oynanıyor.

İZMİR’de, İbsen’in “Nora, Bir Bebek Evi” Ümran Uzman tarafından sahneye

konulmuş; başlıca rolleri Semih Sergen, Meral Gözendor, Coşkun Orhan, Oya Sensev

almışlar.

BURSA’da, Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu’nda da, geçen yıl ilgi gören, mevsim

sonunda da çeşitli olaylara sebep olan “İsyancılar” sahneye konulmuş.

DEVLET TİYATROSU dışında, özellikle İstanbul sahnelerinde yer aldığını

öğrendiğimiz oyunlardan da kısaca söz edelim:

ŞEHİR TİYATROLARI’nda yerli oyunlar çoğunlukta. Cevat Fehmi Başkut’un

“Hepimiz Bir Kişi İçin”i Vasfi Rıza Zobu, Adalet Ağaoğlu’nun “Çürük Tavan”ı Ergün

119

Köknal, Çetin Altan’ın “Suçlular”ı Tunç Yalman, Haldun Taner’in “Eşeğin Gölgesi” Çetin

İpekkaya, Mustafa Yalçın’ın “Sürüp Giden”i kendisi taralından sahneye konulmuş; ayrıca

Necati Cumalı’nın “Susuz Yaz”ı da yer almış bulunmaktadır. Şehir Tiyatrolarındaki

yabancı oyunlardan birisi, Coşkun Tunçtan tarafından sahneye konulan Moliere’in

“Cimri”si; öteki de Beklan Algan’ın sahneye koyduğu Alman yazar Helnar Kipphardt’ın

“Oppenhelmer” idir...

İstanbul’un öbür tiyatrolarından Kent Oyuncuları mevsim başını turnede

geçirmektedirler, DORMEN TİYATROSU’nda Bertold Brecht’in “Bay Puntila ile Uşağı

Mutti”; Gülriz Sururi Engin Cezzar topluluğunda “Ferhat ile Şirin” adlı müzikli oyun

sahneye konulmuş. Ferhat’ın Engin Cezzar, Şirin’in de Gülsün Kamu tarafından temsil

edileceği oyunda; öteki başlıca rolleri, Gülriz Sururi, Tuncer Kurtiz ve Ülkü Tamer

almışlar. Ulvi Uraz’ın yönettiği KÜÇÜK SAHNE’de, Romen yazarı Aleksandru

Munodan’ın “Altın Yumurtlayan Horoz”u; Avni Dilligil’in yönetimindeki HALK

TİYATROSU’nda da Yunan yazarı Aleko Galanos’un “Kırmızı Fenerler” yer almış.

İstanbul Tiyatrosu yine basit bir komediyle (“Evlenme Tarifesi” ile); GEN - AR Tiyatrosu

da, Jean Cocteau’nun “Yazı Makinesi” ile mevsime başlamışlardır...

Hisar, Sayı:2, Ekim 1965, s.2/25

YENİ OYUNLAR

Kâmuran ÖZBİR

Bizde, i!k denenen yazı türü olmasına rağmen, en az gelişen tiyatro eserleri

olmuştur. Çünkü tiyatro, başlangıçtan itibaren kolay bir iş sanılmıştır. Gerçekte ise, tiyatro

eseri en çok dikkat, en çok anlayış ve emek isteyen çetin bir türdür. O kadar ki, san’atın

büyük dehaları, çoğunlukla romandan değil, tiyatrodan gelmişlerdir. Büyük tiyatro

eserlerinin doğduğu devirlerin ise, sanatın altın devirleri olduğunu hepimiz biliriz. Durum

böyle iken, bizim akademik çalışma zorunluğunda olan Devlet Tiyatromuz, sözüm ona

yerli yazarı korumak amacı ile, güçsüz oyunları sahneye koymakta ısrar edip durur. Bu bir

bakıma iyi bir tutum. Yazarı sahne eseri yazmaya alıştırma yönünden. Fakat, Tiyatro Edebî

Kurulunun, böyle her oyunu sahneye getirmesi, konuyu temelinden uzaklaştırmış oluyor.

Bunun ise zaran hudutsuz.. Biraz daha titiz davranmak gerek..

Mevsimin ilk oyunlarından, ele alacaklarımızın hepsi, yerli eser..

Üçüncü Tiyatro’da Nazım Kurşunlu, Romancı Refik Halid’in 40 yıl önce yazmış

120

olduğu “Yatık Emine”yi sahneye uygulamaya çalışmış. Bu işi yaparken de, bir hayli zora

girmiş. Çünkü aslında konu, romancının elinde enine boyuna, uzatılmış değil. Bir sürü

gedikleri var. Kurşunlu, bu güçlüğün altına niçin girmiş, anlamadık doğrusu. Bu kadar

çaba ile daha olgun, daha yönlü bir oyun verebilirdi bize..

Yazar, daha ilk engelde, sahnelerin bölünüşünde, takılıp kalmış.. Bağlantıları iyi

değil. Bu yüzden olaylar dizisinin akışı, kesilip kalıyor ve seyircinin ilgisi dağılıyor.

Oysaki tiyatroda temel amaç, seyirciyi sahneye sıkı sıkıya bağlamak olmalı. Oyunun temel

direği olan Emine’nin ve yardımcı unsurların kişiliklerini, yeteri kadar verememiş.

Kimdir “Yatık Emine”? Uygunsuz diye bir kasabaya sürülen, bir kadının bitmeyen

çilesi.. Çevresindeki kadın ve erkek kişilerin her birinin, çok yönlü davranışları karşısında,

umutsuzluğa düşen ve sonunda yalnızlığın ezici boşluğunda eriyip giden “Yatık Emine”

huzura ancak ölümle kavuşur.

Oyunu Nihat Aybars sahneye koymuş. Sahne düzeni çok iyi.. Akıllıca davranışları

var Aybars’ın. Fakat, yazar ile aynı düşüncede olmadığı belli.

Tülay Artuk “Yatık Emine”yi yeniden yaratmış sanki. Kurşunlu’nun veremediği

sessizliği, boyun eğişi ve gururu ustaca bir oynayışla, seriyor gözlerimizin önüne.

Zabıta Âmirinde Aclan Sayılgan, kasaba yerlilerinden Turgut Okutman başarılı

oyunları ile ilgi çekiyorlar. Sonuç olarak “Yatık Emine” bizce, orta güçte bir oyun..

Yeni Sahne, orta kuşağın adı çok duyulan sanatçılarından biri olan şair Sabahattin

Kudret’in bir oyunu yer almış. “Kahvede Şenlik Var.” Yazarın daha önce “Evin Üstündeki

Bulut” ile “Şakacı” oyunlarını da seyretmiştik. Bu komedisini, diğerlerine oranla çok daha

başarılı bulduk. Aksal bu yönde bir hayli ustalaşmış. Zira bir erkekle, bir kadının baş göz

olma oyununu, iki saate yakın bir süre içinde ve dar bir çerçevede verebilmek her yiğidin

işi değil. Ama yazar, bu yükün altından kalkmasını çok iyi becermiş.

Duygudan büsbütün yoksun bir erkek ile zaman zaman duygulu bir kadının,

evlenme pazarlığında, duyguyu temsil eden bir de garson var. Şiir yoğunluğu içinde geçen,

konuşmalarla dolu olan bu orta oyununun havası, klâsik komedinin yapısında, pekâlâ

eritilmiş ve düzene sokulmuş. Yazar, oyunun bir bale gibi oynanmasını arzulamış. Ne var

ki kişiler, ekolün etkisi altında, ağır aksak kalıyorlar. Bu kusur hariç. Muammer Esi ve

Gülgün Kutlu gerçekten başarılı idiler. Melek Ökte’nin de, sahne düzeni göz dolduruyor.

Altındağ Tiyatrosu’nda, Hidayet Sayın’ın “Kördüğüm” isimli bir oyunu var.

121

“Topuzlu” ve “Pembe Kadın” denemelerinden sonra, köyden sıyrılan yazar, bu oyununda

bir hayli zorlanmış, önceden pazarlıkla alınmış kaleme.. Eserde, şehirde yaşayan insanların

problemleri üzerine eğilmek istenilmiş. Bir kısım kişilerin kendilerini yitirmesi ve

çevrelerini yaşanmaz hale getirmesi hikâye edilmiş.

Çözülmesi gereken problem olarak da, oyunun baş kişisi, babanın yeteri kadar para

kazanamaması ve daha sonra da ana ve iki çocuğun, tatminsizlik duygusu içinde

bulunuşları gösterilmek isteniyor. Böylesine aile düzeni hiç şüphe yok ki çok var. Ama

yazar, konunun derinliğine inemediği için, güçsüz kalmış.

Suat Taşer’in sahne anlayışı, oyunundan çok daha öte.. Handan Uran ve Nurtekin

Odabaşı, görevin altında ezilmeyen kişiler.

Bize kalırsa bu oyun, Altındağ Tiyatrosunun afişinden pek çabuk iner..

Hisar, Sayı:23 (98), Kasım 1965, s.10

İKİ OYUN, BİR BALE

Kâmuran ÖZBİR

Tiyatro musiki ister. Tabii bunu söylemekle, şan veya opera musikisini

kasdetmiyorum. Kelimelerin ve cümlelerin musikisinden bahsetmek istiyorum. Bazen öyle

olur ki, aynı aktörlerle, aynı tiyatro binasında oynanan bir piyes, mükemmel işitilir de,

başka bir piyes pek iyi duyulmaz.”

Fortunat Strowsky’nin bu hükmüne, bizim tiyatro yöneticilerinin tutumları

karşısında, iştirak etmemek imkânsız.. Hem öylesine imkânsız ki, bir karışık düzen içinde

olan ve bir türlü kendilerine gelemeyen bu topluluk, kendi çıkarlarını ön plâna aldıkları

için, yeteri kadar sorumluluklarının gerektirdiği işleri, yeteri kadar yapamaz hale gelmişler.

Böyle olunca da, zaman zaman san’atçılar yekdiğerleriyle, bazen de bağlı oldukları

sendikanın, kanun içi veya dışı davranışları ile, istenen dengeyi sağlayamıyorlar. Bunda

gerçek suç, yöneticilerde.. Zira bu teşekküllerin her yönü, bir revizyona muhtaç.

İşe önce eser seçmek mevkiinde olan kuruldan başlamak gerek. Bu kurulun üyeleri,

oyunların seçiminde, üzülerek kaydetmek zorunluluğundayız ki, dâima bir ard düşünce

içinde hareket ederler. Kuvvetli olan, hele sesini duyurabilecek bir pozisyona sahip

bulunan kişilerin oyunları, güzel olsun veya olmasın, muhakkak surette sahneye aktarılır.

Bunlardan bir tanesi de, Küçük Tiyatroda oynanan “Uçurtmanın Zinciri” isimli oyundur.

122

Büyük bir gazetenin yazarlarından olan Refik Erduran, “Uçurtmanın Zinciri” isimli

oyununda, birçok fikri, bir çırpıda bir araya getirmek hevesine kapılmış. Bu sebeple de, hiç

birinin üzerinde yeteri kadar duramamış. Oyunun bazı sahneleri, okul piyeslerinde

görülen boşluklarla dolu..

“Uçurtma” bağımsızlığa doğru havalanma özlemi, “zincir” ise başkaları ile bağıntılı

yaşama gereğinin yer çekimi.. Erduran, “Uçurtmanın Zinciri”nde, bu iki kavram arasındaki

çekişmeyi, entellektüel bir hiciv komedisi halinde, ortaya koymak gayretine düşmüş.

Bazen bu işin altından kalkıyor, ama çoğu zaman dağınık fikirler içinde, bocalayıp kalmış.

Oyunun başkişisi Ömer, Anadolu’nun her hangi bir köyünde yaşayan üstün zekâlı

bir gençtir. Kabiliyeti keşfedilir. Küçümsenmeye katiyyen tahammülü yoktur. Çok

gururludur. Oyun Ömer’in “yapamazsın” dedikleri her şeyi yapma arzusu ile, derin bir

aşkla bağlanmış olduğu “Keziban’ı” arasındaki çekişmenin, çeşitli ortamlarda gelişmesi

halinde cereyan eder: Oyundaki “işaretler” ülküleri “inekler” ise ülkülere karşı çıkan,

yerçekimini sembolize ederler.

Asuman Korad’ın sahneye koyduğu oyunun başkişileri arasında, Ömer’i oynayan

Bozkurt Kuruç, istenileni vermekte güçlük çekmiyor. İhtirasını, üzüntüsünü, ümitlerini

ölçülü bir şekilde ortaya koymasını biliyor.. Peşi sıra Keziban’da Gülcan As duygulu bir

oyun verdi bize. Ancak replikleri biraz zayıf.. Eren’in dekorları, oyunun havasına tamamen

uymuş..

Büyük Tiyatro’da ilk tur oyunlarının arasında, tek tercüme eser olan “Babayiğit”

yer almış. İrlandalı oyun yazarı İ. M. Synge’in köylü çevresinde geçen bu oyununu, kısaca

romantik hatıra ve hayal kırıklığı olarak kabul edebiliriz. İrlanda’nın bir parçasının

anlatıldığı bu oyunda yazar, akıcı bir dille gerçeklerin temellerine sadık kalarak ne

söylemek lâzım gelirse, hepsini söylemiş. En güzel tarafı ekseri oyunlarda görülen

kıssadan hisse çıkarmak veya bir fikrin propagandasını yapmak gibi bir kaygısı yok.

Bunun için de alabildiğine rahat.

Chistopher Mahon adında bir köy delikanlısı, sığınmış olduğu bir yabancı köyde,

babasını çapa ile öldürdüğünü anlattığı zaman, türedi bir kahraman kesilir ve böylece

bütün köyün ve bilhassa kadınların hayranlığını kazanır. Fakat oyunun sonlarına doğru,

babası ortaya çıkınca, çevresinde ve gönlünü çaldığı genç kızda, bir hayal kırıklığı yaratır.

Kahramanlığını, yeniden kazanmanın tek yolu olarak, babasını gerçekten öldürmekte bulan

C. Mahon, bu olayı köylülerin gözleri önünde yapmak isteyince, adi bir katil seviyesine

düşer. Fakat delikanlı güven kazanmıştır ve hatta babasının nezdinde değer bulmuştur.

123

Köyden yepyeni bir insan olarak ayrılırken, çevresi, bir yaratış da bulunmanın zevki içinde

mesutturlar.

Saffet Korkut’un dilimize aktardığı oyunu, Ahmet Evintan sahneye koymuş.

Sağlam ve ince bir tiyatro kültürünün, gerektirdiği sahne düzeninden yoksun bir şekilde

reji edilen oyuna, canlı ve renkli bir havadan ziyade, ağır aksak bir tempo hakim olmuş.

Bunda Evintan’ın suçu çok fazla. Örneğin, genç delikanlının köye ilk gelişindeki

yalnızlığını ve yorgunluğunu, çok aşağıdan almak gerekirdi. Zira Mahon kademe kademe

yükselirken, kendine güvenden doğan davranışları inandırıcı olsun. Oysaki Ali Cengiz

Çelenk, bu işi soytarılıkla yapmak garabetine düşmüş. Niçin böyle, akıl erdiremedik?

Diğer oyuncular ise, dağınık bir tempo içindeler. Yer yer yapmacık konuşmalar, lüzumsuz

mimiklerle rollerine oturmamış bir halleri var. Kanaatimizce, en başarılı kişi olarak

Margaret Flaherty de Tomris Oğuzalp göründü. Tarık Levendoğlu’nun dekorları gerçekten

güzel. Netice olarak “Babayiğit” vasat bir oyun, oysaki çok daha güzel oynanabilirdi...

Devlet Tiyatrosunun dram ve komedi bölümlerinde, belirli bir gerileme artık kabul

edilmesi gereken bir gerçek iken/henüz çok genç ve yeni olan bale topluluğumuz, dev

adımlarla ilerliyor. Önceki yıllarda, hayranlıkla seyrettiğimiz “Coppelia”, “Uyuyan güzel”

ve “Giselle” den sonra, şimdi de “Kuğular Gölü” büyük, hem de çok büyük başarı ile

sunuluyor.

Hisar, Sayı:24, Aralık 1965, s.18-19

KÖTÜ BAŞLANGIÇ

Kâmuran ÖZBİR

Bunca çekişmeden sonra, Devlet Tiyatrosunun nasıl bir düzen içinde olacağı ve ne

güçte oyunlar ortaya koyacağı, benim için gerçekten bir merak konusu idi. Çünkü, tartışma

konularını çok azı halledilmişti. İdarecilerde her hangi bir değişiklik yapılmamıştı ve “her

şey benim” diyen zihniyet devam ediyordu. Nitekim bu şeklin kötü örneği, daha ilk anda,

ikinci tur oyunlarının seçiminde, kendini gösteriverdi.

Ben şimdi burada, eski bir dostun himayesi için sahneye konulan bir kötü oyundan

söz ederken, bir avuç idealistin meydana getirdiği özel bir topluluğun başarısını anlatmağa

çalışacağım. Her iki örneği mukayese yapma fırsatını bulanlar, haklı olduğumu elbetteki

takdir edeceklerdir.

Margareth Mayo isimli yazarın, oldukça eski bir “Farce”ı, Üçüncü Tiyatroda

124

oynanıyor.

Şikago’da cereyan eden vakada, karısının yakınlarından bıkkın bir koca, eşine artık

yalan söylemeyi itiyat haline getiren bir kadın, iyilik sever aile dostları..

Oyun, aile dostlarının Jimmy’si ile, yalancı kadın Ketty’nin lokantada beraber

yemiş oldukları bir öğle yemeğini, kocasından gizlemesi ile başlar ve yalanların biri birini

takip etmesi sonucunda koca “William” evini terk eder. Bundan sonra, kızgın kocayı geri

çevirmek için, tamamen yalanlarla düzenlenen hikâye, aile dostlarının da iştiraki ile devam

edip gider.

Böylesine hafif bir komedi, akademik sıfatı olan bir teşekküle katiyen yakışmaz.

Bilirim; şimdi idareciler kendilerini, savunmak için, ortaya çıkarlar, “Görevimiz

tiyatro yolu ile halkı eğitmek” derler. Olmaz böyle bir sebep. Sen, devlet himayesinde ol.

Her oyun için milletin binlerce lirasını cömertçe harca. Ve sonra o halka, sıradan kalitesiz

oyunlar ver; maskaralıklara, acayipliklere ön ayak ol. Böylesine laubali bir idare ve onu bu

şekle sokanlar, Balı’da öylesine perişan edilir ki, içlerinde haysiyetli olanlardan bazıları,

mesleği dahi terkeder. Fakat başlangıç da dedim ya. Bizim tiyatromuzda, bir tröst

kurulmuştur. Bir riyakâr zümre vardır. “Hep sen” diyerek, bugünkü hegemonyanın

meydana gelmesine sebebiyet vermişlerdir.

Esasen halk biliyor, niçin saklayalım. “Çocuğum” komedisi, kapasitesi daha fazla

oyunları kaldıramayan Mediha Gökçer için, sahneye alınmış.. Elhak Gökçer’de, bu tarz

hafifliklerin altından kalkmasını beceriyor. Ben Nurşen Girginkoç’a, Tekin Akmansoy’a

acıdım bu oyunda rol alma talihsizliklerine uğradıkları için..

Bizim Devlet Tiyatromuz, bu tarz çıkmazlar içinde bocalayıp dururken, hepside

genç kuşağın sanatçıları olan bir topluluk, Ankara Sanat Tiyatrosunda başarıdan başarıya

koşuşuyorlar. Özel bir tiyatroyu idare etmenin güçlüklerini, her halde tahmin edersiniz.

İnsan bir sürü yokluklar karşısında deliye döner ve hattâ gün gelir, yaşadığına dahi pişman

olur. İşte böylesine şartlar altında, bir tiyatroyu kabul ettirmek, her akşam koltukları

doldurmak çok tabiidir ki, bir hüner sayılmak lâzım gelir. Ben, bugüne kadar Ankara Sanat

Tiyatrosunda bir düzensizlik görmedim. Devlet Tiyatrosu sanatçı ve idarecileri “Memur-

İşçi” tartışmaları içinde bocalayıp dururken, bu gençler öylesine bir aşkla çalışıyorlar ki,

insan bayağı seviniyor, kıvanç duyuyor, halkı ciddiye alanlara da mevcut olduğunu

gördüğü için...

125

Bu sahnede, şimdi haftada iki gece oynanan bir oyun var. “Bir Delinin Hatıra

Defteri”. Gogol’un romanından alınıp Sylvie Luneau ve Roger Coggio tarafından sahneye

uygulanan bir oyun.

Tek kişi tarafından, 90 dakika süre ile oynanan bu oyun, bütün dış tesir ve

görünüşlerden sıyrılmış bir yalnızlığın dramı.

Çarlık Rusya’sı Bürokrasisinin, çevresindeki boşlukları bütün detayları, fakat bir

delilik havası içinde gören, küçük bir memurunun monodramı.. 1830’ların Rusya’sının

toplumsal yapısını, ele alan eserde, Genco Erkal bütün hünerini ortaya koymuş. Ufak

memurun umutlarını, sevinçlerini zaman zaman acısını ve burukluğunu mükemmel bir

şekilde tattırıyor insana.. Derin sanat kabiliyetinin yanı sıra, sağlam bir tiyatro kültürü

olduğu bir gerçek.. Zaten öyle olmasa, böylesine güçlü çıkamaz seyirci karşısına..

Ben şahsen, uzunca bir süreden beri, bu kadar güzel bir oyun ve oynanış

görmemiştim. Onun için Ankara Sanat Tiyatrosuna gidip “Bir Delinin Hatıra Defteri”ni

seyretmenizi, salık vereceğim. Bu oyundan sonra, bir avuç gencin başarısını görüp,

kendilerini yürekten kutlayacak hatırınıza Devlet Tiyatromuzu getirerek, gözlerinizin

yaşarmasına, içinizin bir hüzünle örtülmesine mâni olamayacaksınız.

Hisar, Sayı:26, Şubat 1966, s.18-19

BİR ANKARA BİR İSTANBUL

Kâmuran ÖZBİR

Batı Tiyatrolarında çoğu zaman rastlanan ve hatta halkın arzusu ile sık sık

tekrarlanan bir usul vardır. Yazarının elinden çıkıp, milletin malı haline gelmiş olan bir

kısım oyunların, repertuara alınıp değişik kadrolarla oynanması... Gerçekten faydalı bu

sistemi, bugüne kadar benimsemeyi bir türlü akıllarına getiremeyen Devlet Tiyatrosu

idarecileri, nihayet doğruyu görebildiler. Ve bu düşünce ile Ahmet Kutsi Tecer’in

“Köşebaşı”sı ilk icradan tam 18 yıl sonra, yeniden sahneye alındı...

Tecer’in “Köşebaşı” isimli oyunu, hakikaten halkın malı olan bir eser haline

gelmiştir. Kişilerinde kendimizi veya çok yakınlarımızdan birini bulduğumuz eserin ilk

oyunu ile şimdiki arasında oldukça fark bulunmasına rağmen, yine de aynı zevki

duymamak için hiç bir sebep yok. 18 yıl önceki kadro ile bugünkü kadro tamamen

değişik... O günlerin güçlü aktörleri, hiç şüphe yok ki, bugünkülerden bir hayli ustalar..

126

Fakat bugün de bir İlyas Avcı, bir Aclan Sayılgan ve küçücük rolünü devleştiren bir Saim

Alpago, unutulmayacak kompozisyonlar içinde çok başarılı oyunlar veriyorlar.. Hayatın,

tiyatro adını alan bir temsili, hayat bakımından ne kadar zenginse o kadar mükemmeldir,

insan hassasiyetinin ne kadar derinliklerine inerse, o kadar yükselir. İnsani şuurun ve

vicdanının problemlerini tesirli hale getirdiği anda, san’atın zirvesine erişmiş demektir.

Ahmet Kutsi’nin oyununu, bu yönü ile ele alırsak, büyük soluklu oyun olduğunda hemen

birleşiveririz. “Köşebaşı” artık İstanbul’un değişmeye yüz tutan bir kıyı köşesini veriyor

bizlere. Sabahın ilk ışıkları ile birlikte, sokaklara dökülenlerin günlük yaşantıları doğum ve

ölüm gibi olaylarla işlenmiş ve gediksiz bir bütün halinde ortaya konulmuş..

Oyunu 18 yıl önce sahneye koyan Mahir Canova ile dekorları çizen Turgut Zaim

elele vermişler ve güzel bir işbirliği yapmışlar. Bol kişili oyunda aksayan san’atçıların yanı

sıra, büyük oyun veren kişiler de mevcut. Örneğin Saim Alpago, Aclan Sayılgan, İlyas

Avcı gibi..

Ben “Köşebaşı”nı ilk oynanışı ile şimdiki arasında fark olmasına rağmen, yine de

zevkle seyrettim. Hayatın bir anını, bir aksiyonunu temsil eden bu oyunu görmenizi

isterim..

İstanbul’da Fatih Şehir Tiyatrosunda, Enid Regnold’un Cahit Okurer tarafından

dilimize aktarılan gerçekçi bir piyesi oynanıyor, “Kireçli Bahçe”..

Üç perdelik bu oyun, ciddi ve muhafazakâr İngiltere toplumunda bile, rağbet

görmemiş. Orta kıvamda bir piyes.. Şöyle enine boyuna yankısı olacak, derin derin soluk

aldıracak güçte bir eser değil doğrusu.. Buna rağmen, iddia sahibi tiyatrolarda, oyun çeşiti

yönünden repertuara alınabilir.

Lady Maugham “Kireçli Bahçe”sinde çiçek yetiştirme sevdasına kapılır. Ne var ki,

aynı duyguyu torunu Laurel de duymaktadır. Fakat tanrı misafiri Mrs. Madrigal’ın eve

gelmesi ile durum, bir hayli karışır. Zira Madrigal, acayip huylu bir kadındır. Öyle her şeye

kansan bir tabiatı yoktur. Fakat üstün bir meziyeti vardır, en karışık meselelerin içinden

çıkar ve bu arada bahçe kültüründen, çiçek yetiştiriciliğinden çok iyi anlamaktadır.

Madrigal, Maugham’ın “Kireçli Bahçe”sinde çiçek yetiştirilmesinin imkânsızlığını ortaya

koyar. Bu, bir gerçeğin ifadesidir. Bundan sonra olaylar gelişir ve Mrs. Madrigal’in

geçmişi öğrenilir. Laurel’in anesi döner, aradaki buzlar çözülür. Bütün gerçekler anlaşılır.

Oyunu Şirin Devrim sahneye koymuş. Gayet ustaca bir mizansen, daha ilk anda

127

insanı sarıveriyor. Oynayanlarda da bir ahenk mevcut.. Zaten oyunu seyrettiren de bu

husus olmuş.. Yoksa başlangıçta da söylemiştik ya, “Kireçli Bahçe” orta kıvamda bir piyes

diye..

Şirin Devrim, Birsen Kaplangı ve Nedret Güvenç üzerlerinde durulup, gerçek

mânası ile basanları alkışlanmaları gereken sanatçılar olmuşlar.. Dekorlar güzeldi. Cahit

Okurer’in dilinin temizliğini belirtmeden geçemeyeceğim..

Netice itibarı ile “Kireçli Bahçe” tiyatroya meraklı olanlar tarafından

seyredilebilir...

Hisar, Sayı:27, Mart 1966, s.18-19

ACI GERÇEK VE BROOKLYN KÖPRÜSÜ

Kâmuran ÖZBİR

Sahnede yapılmak istenenle, yapılması gerekeni veya gösterilmesi faydasız olanla,

faydalı olanı, birbirinden ayırabildiğimiz anda, başarıya ulaşmış sayılırız. Ama bunun

altından kalkmaya gücümüz yetmiyorsa, o zaman yapılacak şey, herhalde seyirciyi

aldatmak olmamalıdır. Böyle bir endişe ancak, hiçte iyi olmayan niyete, ramp ışıklarıyla

aydınlanan gerçeklerden duyulan korkuya delâlet eder...

Aydın Gün’ün rejisini yapmış olduğu La Traviata’yı seyretmeğe giderken, içimde

bir burukluk vardı. Aceleye alınmış, şişirilmiş bir eserle karşılaşacağım endişesi ile

doluydum. Gerçekten yanılmadığımı operayı seyrettikten sonra anladım. “Sanat ispat

etmez, temsil eder.” B. C. Coquelin söylemiş bu sözü.. Her zaman en iyiyi, en güzeli ben

yaparım diyen Aydın Gün, La Traviata temsilinden sonra, halâ en usta san’atçı iddiasında

mıdır? Çok merak ediyorum?..

Bu operayı seyreden üst makamlar, niçin olaya el koymazlar, milletin parasını

böylesine cömertçe harcayanlardan hesap sormazlar bilinmez?.. Ortada gözüken husus, her

zaman bir düzensizliğin, başıboşluğu devam edip gittiğidir.

Paris’te Monmartre mezarlığında, üzeri kamelya motifleri ile işlenmiş mermer bir

lahit, yıllardan beri talihsiz sevgililerin ziyaret yeri olmuştur. Bu mezarda yatan bedbaht

kadının hayatı, önce Alexandre Dumas fils’in “La Dame aux Camelias” isimli romanı ve

piyesi, daha sonra da G. Verdi’nin harikulade müziğiyle ebedileşmiştir.

İlk oynanışında (1853) iri yan primadonnanın, veremden ölen genç bir kadına hiç

128

benzememesi, eseri ezici tenkitlere hedef tutmuş, fakat sonraki seneler, opera repertuarının

vazgeçilmez bir oyunu olmuştur. Konu kısaca şöyledir:

Violetta, Paris’in ünlü kişilerinden biridir. Evinde tertiplediği bir suvarede, taşralı

âşıkı Alfredo, onu köye götürmeye ikna eder. Müteakip perdede köyde mesut bir hayat

yaşayan aşıklardan habersiz olarak Alfredo’nun babası gelir, bu birleşmenin hem Alfredo

için, hem de kızı için, hiçte iyi olmayacağını söyler. Çok iyi kalpli olan Violetta, Alfredoya

görünmeden şehre ve kendi hayatına döner. Neden terk edildiğini bir türlü anlayamayan

genç adam, bir gün Violetta ile karşılaşır ve o’na hakaret eder. Nihayet son perdede, baba

yaptığına pişman olmuştur. Violetta’ya bir mektup yazar. Bu arada Alfredo hakikati anlar,

fakat kadın ölüm döşeğindedir. Nitekim Violetta, Alfredo’nun kolları arasında can verir.

Bu sahnede Verdi’nin şahane müziği, uzun yıllar kulaklarımızdan gitmeyecek

güzelliktedir.

La Traviata, daha önce 1954 yılında oynanmıştı. O zamanki temsili görenler,

elbette bugünkü oyunu beğenmeyeceklerdir. Başlarken de söylemiştik, reji denilen bir şey

yok diye.. Berbat bir dekor ve bozuk bir sahne düzeninin yanı sıra, iyi bir koro ve güzel

kostümler mevcut olan eserde, Suna Korad ve Işık Kurt gerçekten başarı sağlıyorlar.

Scala’da haklı bir üne sahip olduğunu, bir kere daha gösterdi Suna Korad bizlere.. İsmet

kurt’u, Rıdvan Yüce’ye kıyasla daha çok beğendim. Yüce, henüz kıvamda değil..

Sesindeki acaip çınlayış ve yersiz çıkışları, kulağa hiç de iyi gelmiyor. Aynı zamanda

ruhsuz bir oyunu var. Misafir sanatçı Yugoslav bariton da, hakikaten güzel. Her hali ile

sahneyi dolduruyor..

Aydın Gün’ün bütün insafsızlığına rağmen, La Traviata’yı görüp, Verdi’nin

fevkalâde içli müziğini dinleme fırsatını kaçırmamalısınız..

Hep söylüyorum, Devlet Tiyatrosunun idarecileri, bu tutumlarını devam

ettirirlerse, galiba daima söyleyeceğim, özel tiyatrolar daha çok başarı kazanıyor diye..

Başkentin Büyük Meydan Sahnesinde, Arthur Millerin “Brooklyn Köprüsü” isimli bir

oyununu seyrettim.

Miller 2. Dünya Savaşından sonra, Amerika’nın sosyal yapısı üzerine eğilen bir

yazar. Egoistlik, haksızlık ve alçaklık, yazarı son derecede öfkelendiren psikolojik haller.

Hemen bütün eserlerinde, Miller’in bu yönü bütün açıklığıyla ortaya çıkar. Brooklyn

Köprüsü’nde yazar, vatanlarında kendilerini ve ailelerini geçindirecek bir iş bulamadıkları

için, meşru ya da gayrı meşru yollardan, Amerika’ya sığınmış İtalyan muhacirlerine ait

129

hayatın bir bölümünü vermeğe çalışmış. Daha derinliğine inecek olursak, İtalyan

göçmenlerinin hayatını öne sürerek, beşerî bir konuyu işlemiş.. Yaşlılığa doğru giden bir

erkekle, genç bir kızın ilişkileri var oyunda.

Yazarın en iyi sahne eserlerinden biri olan bu oyunun ağır yükünün altından

kalkmasını beceriyor Meydan Sahnesi kadrosu. Tiyatro tekniği ve dramatik aksiyonun çok

iyi olduğu eserde, Çetin Köroğlu, Semiramis Pekkan ve Muhittin Yılmaz’ı beğendim. Bu

denemeden sonra, Meydan Sahnesinin artık Bulvar Tiyatrosu hüviyetinden kurtulması

gerek. Zira bu güçleri var bana göre...

Hisar, Sayı:29, Mayıs 1966, s.18-19

MUSAHİPZADE CELÂL VE İSTANBUL EFENDİSİ

İlber ORTAYLI

Musahipzade, tiyatro tarihimizde hitab ettiği çağın önemli yazarlarından biridir.

Ama yaşadığı çağın yazarı olamamış ve olanaklarını yeteri kadar değerlendirememiştir. Bu

yüzden eserlerinin tiyatromuzun kuruluşunda çok önemli bir aşama olmadığı gerçektir.

1868 ile 1959 arasındaki bir yüzyıla yaklaşan hayatı boyunca, yurtta ve dünyada birçok

olaylara tanık olmuş ve en önemlisi orta oyununun en alâsıyla, Brecht’in, Stanislavski’nin

çağdaşı olmuş, modern Türk Tiyatrosunun kuruluşunu görmüştür.

Fakat yukarıda da anlatmak istediğim gibi o yaşadığı 20. yüzyılın yazarı olamamış,

daima bir 19. yüzyıl İstanbul efendisi olarak kalmıştır.

Onun asıl ilgi çeken yönü, görebildiği kadarıyla yaşadığı çağın sorunlarını, daha

geride kalmış olaylarla açıklamasıdır. 17. ve 18. yüzyıl hayatını sahneye getirmiş, o renk

içinde 19. yüzyılın sorunlarını ortaya koymuştur. Bu sebepten biz de onu 20. yüzyıl yazarı

olarak göremeyiz. Çünkü o kendisi de bu yüzyılda yaşadığının farkına varamamıştır

Bunun sebepleri şunlardır. Birincisi M. Celâl eskinin, o renkli 17. ve 18. yüzyıl

İstanbul hayatının aşığıdır. İkincisi belki yazarın, en olgun eserlerini İstibdat devrinde

vermesidir. Bu yüzden, bugün için pek yüzeyden dokunmuş dediğimiz, fakat o devir için

hiç de öyle olmayan, toplumsal sorunları geçmiş yüzyıllara yükleyerek, sorumluluktan

kurtulmuştur.

İşte Musahipzade bu çağlara yakından bakmış, bu yönden hakikaten ilgi çekici

eserler vermiştir. Eski hayatımızın renkliliği, onun kaleminde ölümsüzleşmiştir. Bunun

130

yanıbaşında orta oyunu tekniği ve eski Türk tiyatrosuna ait motiflerin yer aldığı oyunları

herhalde modern Türk tiyatrosunun kuruluşuna doğru bir adımdır.

Bugünlerde Üçüncü Tiyatroda seyrettiğimiz, “İstanbul Efendisi” adlı oyunu da bu

genel hatları taşıyan bir müzikal komedidir. Oyunun tipleri aşağı yukarı her oyununda

gördüklerimizden, Olaylar basit bir entrikanın çevresinde mübalagalandırılmış ve

toplumsal bir soruna pek yüzeyden dokunulmuş. Taassub ve batıl inançlar hicvedilirken,

esir” alım satımı gibi bir toplumsal kusur aynı şekilde yerilmemiş.

Fakat bunun yanıbaşında Leon Hancıyan’ın müziği ve eski hayatımızı iyi etüd eden

yazarın çizdiği renkli sahneler ve tiplerle seyirci pekalâ estetik yönden tatmin olabiliyor.

Bir 18. yüzyıl İstanbul konağının, renkli hayatını, kadı hazretlerinin şehir esnafını teftişini,

özet olarak eski hayatımızın bir parçasını, böylece renkli sahnelerle öğrenmiş oluyoruz.

Oyun genel olarak iyi yorumlanamamış, benimsenmemiş ve gerektiği gibi sahneye

konamamıştır. İrfan Molla’da Ergün Uçucu, Feraset rolünde Semiha Berksoy ve Vedir-

Cezayirli hariç tutulacak olursa, oyunun sanatçıların tümü tarafından başarıyla

oynanamadığı görülüyor. Yapmacıklar, renksiz mübalâğalı hareketler, karakterlerin belirli

bir şekilde ortaya çıkmasına engel oluyor. Bu sebeple oyun mahallileşmiş, basitleşmiş ve

derin anlamını kaybetmiş olarak karşımıza çıkmıştır. Sadece Ergün Uçucu ve Semiha

Berksoy karakterlerini çizmiş ve oyunun bu dar havasının üstüne çıkmayı başarmışlardır.

Ergün Uçucu daha evvelki Uçurtmanın Zinciri ve bu oyunuyla gerçekten kabiliyetli bir

sanatçı olduğunu gösteriyor.

Semiha Berksoy ise bir kere daha, kişilik ve yöntem sahibi bir sanatçı olduğunu

göstermiştir. Bu oyundaki rolü onun sanat hayatındaki sayısız başarılarından biridir.

1939’larda Berlin’de alkışlanan bu sopranomuzun sesi bugün bile halâ güzel ve volümlü.

Her zaman ki gibi yeniliklerle karşımızda. Gözleme önem veren ve başarılı bir gözlemci

olan Semiha Berksoy’un tiyatro disiplini ve çalışma sisteminin sağlamlığı, her oyunda

olduğu gibi burda da dikkati çekmektedir. Dileriz ki yerini dolduracak sanatçılar yetişsin.

Dekorlara gelince, Turgut Zaim yaptığı dekorla bir kere daha sanatseverlerin

takdirini kazanmıştır. Kostümleriyle bu başarıyı tamamlayan Hale Erene de teşekkürler.

Hisar, Sayı:29 (104), Mayıs 1966, s.19-20

131

ANADOLU TİYATROLARI

Turgut ÖZAKMAN

Tiyatrodan söz etmek istiyorum. Sanatların bir bakıma en gücünden ama insana en

yakınından.. Anadolu’nun köylerinde kentlerinde bir çabadır gidiyor kaç zamandır. Dar

bütçeli belediyeler bile il radyoları kurup yönetme yükünü taşımağa gönüllü. Küçük, özel

tiyatrolar var. Geçici ama üstünde durulmağa değer gösteriler düzenleniyor. Orta Doğu

Teknik Üniversitesinde yapılan Tiyatro Şenliğini Anadolu gençleri besledi. Bu yaygın

sevgi insanı elbette sevindiriyor. Ama kaygı uyandıran bir yanı da var. Kahvede pişpirik

oynayacaklarına tiyatro ile uğraşsınlar gibi bir düşünceyle tiyatrosever gençleri destekleyen

anlayış, bir oranda hoş görülebilir, fakat sanata saygıyı örselediği için sınırlandırılması da

gereklidir. Açık konuşayım. Sanat bir oyun, bir oyuncak, bir “hobby”, bir “meşgale”

değildir. Üstelik tiyatro yurdumuza geç gelmiş, güç tutunmuş bir sanat. Anadolu’ya da

yıllar yılı en kötü, en yozlaşmış örnekleri yollanmış, götürülmüş bir sanat. Hası, doğrusu

sahicisi yapılamıyorsa bu alanı, ilk gerçek örneğe kadar boş bırakmak tiyatro severliğin ilk

kuralıdır. Bir yanlış ya da kötü örnek, ileriki çalışmaları engelleyecek ön yargılar bırakır

ardında. Bu göze görünmez Çin Duvarı’nı aşmak da çetin olur.

Gazetelerde, dergilerde tiyatro üzerine yazılmış ileri-geri, doğru yanlış, haklı-

haksız, ıvır-zıvır bir sürü yazı okuyor, oyun ve yazar adı tanıyor, tartışmaları

değerlendiriyorsunuz. Size bir ölçü vermek isterim. Sanat günlük geçici politika ile bir

arada yürümez. Böyle örnekler yarına kalsa da öbür günü görememiştir. Ama insana

eğilen, dünya görüşü niteliğinde ve geniş anlamıyla tekilin ve çoğulun hayranı arayan bir

politika sanatta yer alabilir, onun mayası olabilir. Bu düzeyde iki sanatçı adı vereyim:

Bernard Shaw, Paul Claudell. Sanat uzun, sıcak, kişisel bir soluktur, insanı insana ilikler.

Gerçek sanat eserlerinde biçimle öz birbirinden ayrılmaz. Kısacası bir sanat eseri insana bir

ana şefkatiyle eğiliyor, biçimle öz arasında denge sağlıyorsa, salt geniş anlamıyla politikası

yüzünden kınanmamalı, küçümsenmemeli. Öz size aykırı geliyorsa, oynamazsınız. Fakat

sanat ölçüsünü politik ölçü ile karıştırıp, ölçü duygunuzu sığlaştırmayın. Size yardımcı

olmak amacıyla bir kaç kural ileri sürmek istiyorum:

1. Cırlak, çığırtkan, moda oyunlar oynamayın.

2. Tiyatroya boş zamanlarınızı değerlendirmek için değil, amaç diye sarılın. Tiyatro

bütün sanatları içinde eritmiş bir kök-sanattır.

132

3. Taklidli, ucuz, bayağı, alkış-gözyaşı-kahkaha avcısı oyunlar seçmeyin.

4. Bir oyunu salt “az kadınlı” olduğu için seçmek çağımızın onuruna aykırıdır.

Sanatın yapısında saklı uygarca anlama ihanettir. Bu onura uygun oyunlar

oynayamıyorsanız çalışmanızı erteleyin ya da çevre ve ortama saygılı bir davranışla karşı

çıkın ve sonuç alın.

5. Gösterişli ve yapmacık dekor, kostüm gibi sanata hiçbir yeni değer katmayan

avadanlıklardan, takıntılardan kaçının.

6. En iyisini yapamayacaksanız ilkelliğin, sadeliğin yüceliğine sığının.

7. Tiyatro bir görüntü sanatıdır. Görüntüde, davranışta, kımıldanışta ve duruşta

güzelliği, dengeyi, düzeni sağlayın.

8. Büyük, ana eserleri oynayamıyorsanız, alçakgönüllü ama bizden oyunlar

oynayın.

9. En uluslar arası eser, en ulusal eserdir. En insanca eser, en yurttaşça eserdir. Bir

eser ne yerel, yöresel ise o kadar insanımıza yakındır. İnsansa, evrenseldir.

10. Türkçeyi ana sütü, ana vatan gibi sevin. Onu sahne üstünde en doğru şekilde

söylemek, tınlatmak için yorulun, üzülün ve başarı elde edin.

Sevgili gençler, bütün bu kurallar basmakalıp, yanıltıcı, gel-geç olabilir. Her şey

aslında sizin bilincimize, bilginize, sağduyu ve sağbeğeninize bağlı. Yeter ki sanatı yere

düşürmeyin.

Sevgilerle.

Hisar, Sayı:29 (104), Mayıs 1966, s.10-11

DÜNYA SAHNELERİNDE YENİ BİR TEKNİKLE YAZILMIŞ PİYESLER

Halit Fahri OZANSOY

Her şey ne kadar değişiyor! Yeni hayat, sanatta da, yeni zevk, yeni düşünce ve yeni

şekil istiyor. Birinci Dünya Savaşından sonra bilhassa Fransa ve İtalya’da bir ruh buhranı

olarak beliren fütürizm, dadaizm, kübizm ve sürrealizm şiir cereyanları, tortusunu

bıraktıktan sonra, İkinci Dünya Savaşı arkasından izlerini sosyal fanteziler, hicivler halinde

tiyatroya geçirdi. Fakat bunun çok eski bir örneği de yok değildi: Jarry’nin taa 1896’da

oynanan Übü’sü. İşte yarım yüzyıl sonra, bu ilk örneğin tiyatroda bir din halini almış

olduğunu görüyoruz! İlkönce lonesco’nun 1949’daki Kel Şarkıcı’sı ile başlayan ve arka

133

arkaya sosyal hicivler getiren “absurd” piyesleri. Sonra sırası ile başka ünlülerin ortaya

çıkışı. Bir taraftan da Brecht, Durrenmatt ve Adamov gibi tiyatro yazarlarının açtıkları

çığır ile sahne edebiyatı yepyeni bir nitelik kazanmaya başladı. Klâsik üç perdeli, vakası

düz bir yüzeyde akışlı, başı ve sonu alışılmış bir örgü ile birbirine bağlı piyesler yerine,

birçok tablolara ayrılan, sistemli bir şekilde her şeyi dağıtan, allak bullak eden, fakat bütün

bu dağınıklardan şeytanı şaşırtacak bir bileşim vücuda getiren piyesler sahneleri kapladı.

Toplum dâvaları gibi ruh dâvaları da bu piyeslerde bambaşka bir çehre aldı. Bunlarda artık

hayatın bir tek görünüşü yoktu. Arthur Adamov’un dediği gibi, kesinlikle modern olmak

isteyen bir tiyatro yazarı buna riayete mecburdu. Muhakkak, tiyatro bu modern hayata ve

bu modern hayatın çeşitli ideolojilerine ayna tutacaktı. Adamov söylemeğe lüzum

görmüyor ama bu ideolojiler estetikten yoksun olamazlardı. Adamov, ekonomik, politik,

sosyal, psikolojik, diye koşullar sıralıyordu ve bunlara psikopatik diye bir sonuncusunu da

katıyordu. Aynı zamanda, Brecht’de olduğu gibi, şarkı, dans ve Japon tiyatrosundaki

maskeler de tiyatroda yer almakta idi. Bu tarz, seyircileri bir plândan öbür plâna, hikâye

plânından öğretim plânına geçiriyordu. Ionesco ise başka bir âlem yaratıyordu. “Absürde”

den, mantıksız ve anlamsızdan mantık ve anlam çıkaran, tabiatüstü olaylarla topluma ve

toplum psikolojisine hicvinin oklarını insafsızca, fakat kahkahalarla güldürerek fırlatan bir

yazardı bu. Piyeslerinde Amedee’de bir karıkocanın evinde mantarlar biter, bir ölü bu

mantarlarla beraber büyüdükçe büyür, uzadıkça uzar. Karıkoca, üst üstüne yığdıkları

eşyalarının tepesinden tavana kadar yükselirler. Başka bir piyesinde, Gergedan’da insanlar

gergedanlaşır. Sonra ne tekerlemeler! Saçma sizi sarar gerçek olmayan gerçekleşir,

gülerken düşünür, düşünürken gülersiniz. Onun bizde ilk defa Kel Şarkıcı’sını Genç

Oyuncular topluluğu oynadı. Gergedan, Ankara ve İstanbul’da Devlet Tiyatrosu tarafından

sahneye konuldu. Ders ve Sandalyeler piyeslerini de Kent Oyuncularında seyrettik. Hele’

Yıldız ve Müşfik Kenter kardeşlerin Sandalyeler temsili unutulacak sahne hâtırası değildir.

Tiyatroya yepyeni bir şekil ve bir hava getiren yazarlar arasında daha çok isimler

var: Samuel Beckett başta. Sonra John Arden, François Billetdoux, Sartre, Arrabal, Jean

Genet, Vercors, Jeacques Audiberti, Obaldia gibi.

Hisar, Sayı:30 Haziran 1966, s.11

134

“AYAKTA DURMAK İSTİYORUM” VE “BALAYI”

Kâmuran ÖZBİR

Devlet Tiyatrosu ve Operası sezonun son oyunlarını geçtiğimiz ayın ilk yarısında

tamamladı. Hiçte başarılı olmayan bir dönemin sonunda, seyircisi ile alay edercesine, iyi

bir eser ortaya çıkaran idarecilerin, bu davranışlarının izahını yapabilmek, gerçekten çok

güç yıpranmış ve verimsiz oyunlarla geçiştirilen uzun bir yılın sonunda, Yeni Sahne’de

Tarık Buğra’nın “Ayakta Durmak İstiyorum” isimli bir eseri oynandı.

Tarık Buğra, eskiden beri sanatla uğraşan bir kişi.. Artık kalemini ustaca

kullanmasını bilen ve yıllarını bu yolda değerlendiren bir kişi.. Yanılmıyorsam, hikâye

alanında birincilik de kazanmıştı. “Ayakta Durmak İstiyorum” oyunu, bıkkınlık

getirdiğimiz, köyü konu alanların dışında bir eser.

Bir sahne ne kadar gözalıcı, bir mısra veya satır ne kadar manalı; kavradığı düşünce

yönünden ne kadar derin olursa olsun, eğer eserle bağdaşmıyorsa yazarın bunu mutlaka

kesip atması gerekir. Eğer yazan iyi bir edebiyatçı değilse, bu güçlüğün akından kalkamaz.

Zira, aradıkları kelimeyi bulmakta güçlük çeken yazarların, kelimelere karşı aşırı bir

bağlılık göstermelerine şaşmamak gerekir, iyi bir yazar yazdıklarından herhangi bir

kelimeyi, cümlesi veya paragrafı gerektiği zaman eli titremeden kesip atar. İşte Tarık

Buğra’nın ustalığı, diğer yazarlardan farklı yönü buradadır..

“Ayakta Durmak İstiyorum” oyununda yazar, günlük çekişmelerin dışına çıkmış ve

Macaristan’daki kanlı ayaklanmayı ele almış. Fakat bu nevi olaylar, yakın tarihte dünyanın

birçok ülkelerinde cereyan etmiştir. Seyirci bu noktada, düşünce serbestliği içindedir.

Oyun, düşünülen ülkenin bir okulunun öğretmenler odasında gelişir. Hür ve mesut

insanların neşe içinde yaşadıkları bu ülke, bir başka devletin hâkimiyetine girmiştir. Baskı

gittikçe artmaktadır. Koyu bir diktatörlük hüküm sürmektedir. Yazar, bu despot idareye

karşı duyulan nefret ve kini, işinde gücünde olan insanların günlük yaşantıları içinde

veriyor. Onların umutlarını, haykırışlarını, direnişlerini hür ve bağımsız yaşama arzularını,

öylesine içten ve derinden duyuyoruz ki, yazarın bu başarısını takdir etmemek nankörlük

olur.

Fakat, seyircilerin bir kısmı, niçin yabancı bir ülkenin meselesi de, bizim

dertlerimiz değil diyecekler belki. Kendi yönlerinden haklıdırlar ama ben bizim

sahnelerimizde monoton hale gelmiş oyunların dışında güçlü bir ses duyurduğu için Tarık

135

Buğra’yı candan kutlarım.

Genç rejisör Raik Alnıaçık, yazarın demek istediğini iyice kavramış ve buna göre

bir sahne düzeni kurmuş. Artık usanç getiren tek tip sahne düzenin dışında ölçülü,

hareketli, oyunun yürüyüşüne uyan bir reji veriyor Raik bizlere..

Oyunda Şeref Gürsoy ve Sunay Artuk en beğendiğim kimseler. Henüz yeni

olmasına rağmen Birol Uzunyayla gerçek bir ümit. Halûk Kurdoğlu ve Baykal Şarap

donuk ve ruhsuz oynuyorlar.

Refik Eren’in dekorları oyuna giden bir kıvamda idi..

Başkent, özel tiyatrolarla dolu bugünlerde. Hangi sahneye giderseniz, bir topluluk

karşınıza çıkıyor. Bunlardan Oraloğlu Tiyatrosu, bütün sezon devam ettirdiği başarısını,

Ankara’da da sürdürüyor.

İngiliz Yazan John O’Hare’nin “Balayı” adı verilen oyunu iki kişilik. Eğer yazarın

ustaca oyun kuruşu olmasa, eser belki protesto edilirdi.

Servet avcılığına çıkan iki kişinin, evlendikten sonra cinayete giden dostlukları

üzerine kurulmuş. Görünüşte basit bir konu oldukça iyi işlenmiş ve güzel sürprizlerle

süslenmiş. Genellikle başta ağır olan oyuna, son perdede başarılı bir hava verilmiş, iki kişi

ile temsil edilen oyunda, kişiler yetersiz olsa, “Balayı”nı seyretmek insana cehennem azabı

verir. Ne var ki, Lâle Oraloğlu, bu işi iyi bilen bir sanatçı. Gerçi Gürdal Onur, Oraloğlu’na

oranla zayıf ama, Lâle’nin gücü, bu falsoyu örtecek nitelikte..

“Balayı” güzel oynanıyor. Sanatçılar vermişler kendilerini bu işe. Yalnız Lâle

Oraloğlu’nun fiziğini bozan kostümlerini yadırgıyor insan. Bunun dışında, güzel olmayan

bir şey yok gibi.

Hisar, Sayı:30 Haziran 1966, s.18-19

KİREÇLİ BAHÇE

Nevzat YALÇIN

Büyük Tiyatro, bu sezon perdesini Enid Bagnold’un Kireçli Bahçe’si ile kapadı.

Kireçli Bahçe, çağdaş İngiliz kadın romancısı E. Bagnold’un galiba tek oyunu... Ama,

oyun olarak, baştan sona haklı övgüye lâyık bir kompozisyon.. Toprağı kireçli ve tebeşirli

bir bahçenin verimsizliği, böyle bir bahçeden farksız bir İngiliz ailesinde, değişik kuşaklar

136

arasındaki sevgisiz ve mutsuz ilişkilere, bunların dayandığı çelişmelere ustaca bir teknikle

ve güzel uygulanmış.. Bir yandan kireçsiz bahçe, diğer yandan bu ailenin hayatı, oyunun

sonuna kadar tatlı bir paralelde yürüyor. Eski İngiliz aristokrasisinin artık fosilleşmiş bir

temsilcisi olan Mrs. Maugham ile; torunu, yeni neslin cıvıl cıvıl örneği Laurel, ters

yönlerde yürümek isteyen iki insan.. Mrs. Maugham’ın sevgisiz ve katı bir ortam içinde,

demode olmuş davranışlarla yetiştirmek istediği Laurel ‘çiçek’ için mürebbiye Miss

Madrigal bir kurtarıcı oluyor. Ona göre, “Çiçek”in yetişebilmesi için “toprak değiştirmesi

şart”... Oysa Mrs. Maugham, bir takım yalanlarla, Laurel’i, ayrı yaşamakta olan annesine

düşman etmiştir. Bir gün annesi çıkar gelir. Madrigalin azimli çabalariyle günışığına çıkan

Laurel, nihayet toprak değiştirerek, annesi ile birlikte Kireçli Bahçe’yi terkeder.

Düşündürücü bir komedi eğilimi ile devam eden oyunda, mürebbiye Miss Madrigal

rolünde Tomris Oğuzalp, Laurel’de Deniz Gökçer, Uşak Maitland”da Asuman Korad ve

hâkim rolünde Şahap Akalın’ı bir başarı kuartet’i olarak alkışladık. Tomris Oğuzalp, her

zamanki ustaca oyunu ve böyle bir İngiliz piyesine çok yakışan ekzotik görünüşü ile tam

bir İngiliz mürebbiyesi idi. Deniz Gökçer, Kireçli Bahçe ile yaptığı Debut, su ile çok tabiî

ve sevimli bir genç kız yaratarak, sanat hayatına başarı ile girmiş oldu. Asuman Korad,

İngiliz aristokrasisinde bir uşak olarak daha başarılı olamazdı. Kuartet’in dışında Nurşen

Girginkoç oldukça başardı, Jale Birsel ancak satıhta idi. Dekor ve kostüm, eserin ve

seyircinin beklediği kadar başarılı ve İngiliz’di.

Hisar, Sayı:30 Haziran 1966, s.18-19

BİR SEZONUN ARDINDAN

Kâmuran ÖZBİR

Devlet Tiyatro ve Operası başarısız bir çalışma devresinden sonra, Mayıs ayı

ortasında, ölü sezona girdi. Bu arada, bale topluluğu İstanbul’da “Kuğular Gölü”nü, 106

kişilik bir kadro da Antalya Festivalinde “Kral Oidipus”u temsil ettiler. Bale bölümünün,

hele bu yıl için, muvaffakiyetini küçümsemek, aklımızdan dahi geçmez. Bu alanda

kazanılan başarıyı belirtmeden önce, tiyatro ve opera bölümlerinin faaliyetlerini ve bu işi

idare edenlerin tutumlarını ele almak yerinde olur.

Bu yıl, Devlet Opera ve Tiyatrolarının, muhtelif sahnelerinde oynanan telif ve

tercüme eserlerin büyük çoğunluğu, yetersizdi. Bu yetersizlik, kendini öyle hissettirdi ki,

idareciler bazı sahnelerde, çaresizlik içinde, geçmiş yılların takdir toplayan oyunlarını,

137

tekrar ortaya çıkarmak zorunluğunu duydular. Bu zorlama ve sendeleyerek yürüme, bir

topluluğu ne dereceye kadar başarıya götürür, bilinmez?. Ama her türlü imkân içinde, her

türlü isteğini yapabilecek bir müesseseden, hiç olmazsa biraz başarı beklemek, seyircinin

hakkıdır...

Bilmem dikkat ediliyor mu?. Ankara’da, seyircilerin tenkit ve takdir ölçüleri, yıldan

yıla belirli bir ölçü içinde gelişmektedir. San’atın selâmeti yönünden, buna sevinç

duymamak imkânsız. Zira, tiyatroda kolay beğenen veya kolayı beğenen seyirci, sahnenin

kalkınmasına yardım edemez. Sahnelerimizin, her yıl bir öncekinden daha ileri gitmesini

isteyen seyirciler, bu isteklerine, kendi ileri anlayışlarım, zevklerini de katmak zorunda

değil midirler?.. Bunları, gerçek tiyatro ve gerçek seyirci adına söylemek yerinde olur.

Çünkü, seyirci tiyatroda en mühim faktördür. Gün olur, kötüyü bile şımartır, iyinin ise

cesaretini kırar..

Tiyatrosuzluktan, özel sahnelerin azlığından bütün kış boyunca, seyirciye kötü

oyun vermekte adeta ısrar etmiş olan Devlet Tiyatrosu ilgilileri, bu konu kendilerine

sorulduğu zaman, savunma gerekçesi olarak, seyirciyi öne sürmek cüretini gösteriyorlar..

Ne yapsın Başkentliler?.. Çaresizlik içinde, devlet himayesinde olduğu için, çok düşük

fiyatla perde açan sahnelere koşuyorlar. Oysaki Batıda, bir elbise ücreti karşılığı girilir

tiyatro ve operaya. Bizde kazara Devlet Tiyatrosu sahneleri, her gece top yekûn 100 seyirci

ancak toplar. Edebî Heyet yetersizdir, idareciler yetersizdir ve nihayet ilgili bakanlık, bir

vurdum duymazlık havası içindedir..

Kötüde ısrar eden Devlet Tiyatrosu, bu yıl bazı müelliflerin oyunları kelimenin tam

manası ile harcadı. Meselâ, Tarık Buğra ve “Ayakta Durmak İstiyorum” isimli oyun.. Tam

sezon sonunda, böylesine güçlü bir eseri sahneye çıkaranlar bu oyunun başkentte

tutunacağını bilerek, kasten hareket ettiler. Ve sonra da, turne oyunu olarak Anadolu’ya

götürdüler. Çünkü tahmin ettikleri tek husus, bu oyunun Anadolu’da zor anlaşılacağı idi.

Gaye kendilerinden olmayan bir yazarın, gücünü kırmaktan ibarettir.

Hep biliriz. Sahneler zaman zaman üç iddianın savaş alanı olmuştur. A - Tiyatro

demek, aktör demektir. B - Tiyatro demek, rejisör demektir. C - Tiyatro demek müellif

demektir. Bu üç iddiadan her biri, bizim Devlet Tiyatrosu sahnelerinde, daima boy

göstermiş, biri ötekine, öteki de diğerine boyun eğmiştir. Öyle gün olmuştur ki, aktör kendi

san’atı uğruna, rejisörü ve müellifi bir vesile saymış, rejisör aynı düşünce ile, müellif ve

aktörü küçümsemiştir. Bu tek taraflı mücadeleden kazançlı çıkan olmamıştır. Çünkü,

138

bunların hiç birisi, yalnız başına sahnede yaşayamaz. Bu gerçek anlaşıldığı zaman, düzen

kendiliğinden ortaya çıkacaktır.

Yoksa yapılan iş, boş bir gayretten ibaret kalacaktır..

Hisar, Sayı:31 (106), Temmuz 1966, s.18-19

KENT OYUNCULARI BAŞKENTTE

Ömer ATİLÂ

Kenter kardeşler, Devlet Tiyatrosundan ayrılalı yıllar oluyor. O zamandan beri

başkent seyircisi bu sanatçı kardeşleri unutmadı. Onlar da kendilerini unutturmadılar. Her

yıl Ankara tiyatrolarında mevsimin kapanmasından sonra başkente ilk gelen konuk

topluluklardan biri olurlar. Yıldız Kenter - Müşfik Kenter ve Şükran Güngör’ün

çekirdeğini kurdukları bu topluluk yıllar boyunca İstanbul’un da en sağlam özel tiyatro

topluluklarından biri oldu. Bu sebeple başkente gelişleri bir yandan eski bir güz ağrısına

yeniden rastlamanın heyecanı yanında, mevsim boyunca İstanbul’da iyi şeyler yaptığı

duyulan bir tiyatro topluluğunun başarılarına tanıklık etmenin tadını da getiriyor.

Bu yıl Kent Oyuncuları iki oyunla geldiler. Sonra buna geçen yılın büyük başarısı

Penbe Kadın’ın birkaç tekrarı da eklendi. Penbe Kadın’ı geçen yıl gelişinde, görmüş ve

eleştirmiştik. Gelelim, yeni oyunlara. Bu iki oyundan biri çok taze ve yeni. Bir İrlandalı

yazarın imzasını taşıyor: Brian Friel. Oyun da daha iki mevsim görmemiş. İrlanda’dan

sonra Amerika’da oynanmış, sonra da Türkiye’de.

Genç yazar biraz yerel özellikler gösteren kişilerle, evrensel tadı ve derinliği olan

bir takım duyguları sunuyor. Babasının küçük dükkanında sevgisiz, yoksul bir hayatı

sürüklemekten bıkmış bir gencin, kendisine çok parlak bir gelecek vaad eden Yeni Dün-

yaya sıçramakla, sevdiği bağlandığı ülkede kalmak arasındaki duraksamalarını anlatıyor.

Hareketli, atak fakat duygulu, doğduğu toprağa bağlı bu genci tutacak çok yalın şeyler.

Hele babası ağzını açıp iki tatlı söz söylese, yok mu, delikanlı bütün o parlak gözüken

geleceği tekmelemeye bile hazır. Fakat hayır, baba da oğul da duygularını, sevgilerini

ilgisizlik duvarları arkasında saklamayı yeğliyorlar. Dillerinin ucundakini söylememekten

ötürü çok şey yitiren insanlar o kadar çok ki...

İrlandalı, içine kapalı, duygulu ve inatçı, ulusal benliğine, kişiliğine bağlı bir ulus.

Bu sayede İngiltere’nin yanında yüzyıllardır varlığını koruyabilmiş. Tarihin en güçlü

139

sömürgeci devletlerinden birine direnmiş, kendini ezdirmemiş. Fakat öte yandan ekonomik

sebeplerle boyuna Yeni Dünyaya göç etmiş. Nüfusu bu sürekli göçlerle XX. yüzyılın

başına göre yarısına inmiş. Genç yazar Friel, bir yandan sezdirmeden bu toplumsal

olayların da açıklamasını yapıyor.

Oyunda hareketle duygu; hüzünle mizah içice. Özellikle birinci perdenin seyirciyi

çarpıp büyüleyen bir havası var. Fakat sonra, aynı motiflerin geliştirilerek de olsa

tekrarlanması, seyirciye yazarın söyleyeceğini bitirdiği izlenimini veriyor.

Dram tekniği açısından hoşa giden de, yazarın tek kişinin psikolojik hikâyesini

dramatize etmede gösterdiği başarı oluyor. Baş kişisi Gareth O’Donnell’in iç ve dış

kişiliklerini iki ayrı oyuncuya oynatmak; bu ikilemdeki aykırılıkları, karşıtlıkları başarıyla

salona aktarmasını sağlıyor. Normal ve soğuk dış görünümler altındaki duygu fırtınalarını

buruk bir alayla, taşkın bir duygululukla veriyor.

Oyunu Müşfik Kenter sahneye koymuş. Kenter’in sahneye koyuşunda bir

olağanüstünlük yok. Oyun anlamım yitirmeden sahneye oturmuş. Bunun yanında

oyuncularla yaptığı çalışmada başarılı sonuç almış. Başta kendisi Gareth’in iç görünü-

münde çok başarılı. Kâmran Yüce sert baba O’Donnell’de, Şükran Güngör sarhoş

öğretmen Boyle’de, Sema Özcan yaşlı, emektar Madge’de oyunun öbür başarılı

oyuncuları.

Kent Oyuncular, “Ver Elini Yeni Dünya”dan sonra bir de Yeni Dünya oyunu

sundular. Sidney Kingsley günümüz Amerikan yazarları içinde seçkin yeri olan bir yazar.

“Karakolda” yazarın filme de çekilmiş, en çok oynanan oyunlarından biri.

Bir karakol atmosferi içinde toplumun düzenini sağlamakla görevli insanların

yaşamasını; iyilikle kötülüğün tartışmasını aktarıyor yazar, Üç perde boyunca sağlanan

başarılı ortam içinde görevli insanlardan birinin kişiliğini bütün incelikleriyle sunuyor.

Onun çevresinde iyilikle kötülüğün, demokratik düzenin dengeli yapısını tartışıyoruz.

Genç detektif Mac Leod’un prensiplerine şaşmaz bağlılığı, şefkatten yoksun katılığının

onu nasıl kırılmaya götürdüğünü anlatan yazarın tavizci olduğunu söylemek kolay değil.

Bu bakımdan gazeteci Joe Feinson’un söylediklerine kulak veriyoruz. Demokratik düzende

güçlerin birbirlerini dengelemesinin yararlarını düşünüyoruz. Buna tavizcilik demek kolay

değil. Tek başına doğruluk, doğru yolda değil. Tek başına doğruluk, doğru yolda

yürümenin, doğru sonuca ulaşmanın tek yolu gözükmüyor.

140

Kingsley, Mc Leod’un öyküsünü tek çizgi üzerinde anlatmıyor. Yan motifleri

yardımcı kişileriyle zengin bir tiyatro yapısı yaratıyor. Güngörmüş babacan detektif Brody;

ulaşamadığı kadına erişmek için suç işlemeği göze alan eski savaş kahramanı, dürüst

Arthur’le, seven genç kız Suzan; Mrs. Mc. Leod-Tomi Giacobetti - Dr. Schneider’la içice

bir takım dramları veriyor. Bunların yanında çok ilgi çekici bir kriminolojik karakter olan

Charley Genini’yi, savunma mesleğini temsil eden Avukat Sims’i, Arakçı Kadın’ı da

Amerikan toplumunun türlü katlarından çekip sahneye yerleştiriyor.

Bütün bu özellikleriyle “Karakolda” İngilizce asıl adının taşıdığı “Detectif Story

Polis romanı” havasında olmakla birlikte polis romanlarının getirdiği “sırf heyecan ve

merak” özelliği yolunda toplumsal gözlemler, insancıl çözümler, anlatımlar da taşıyor.

Bütün özellikleriyle iyi kurulmuş bir oyun.

Oyunu Yıldız Kenter sahneye koymuş. Çok hesaplı bir sahne düzeni isteyen

oyunun hem dış hareketini, hem de iç gelişimini başarıyla aktarıyor seyirciye. Oynanış

bütünü bakımından da başarılı Karakolda. Başta Jim Mc Leod’u oynayan Müşfik Kenter

olmak üzere bütün sanatçılar oyun bütünü içinde yerlerine oturmuş kompozisyonlar

veriyor. Müşfik Kenter Detektif Mac Leod’un dış kavgalarını da iç fırtınalarını da

başarıyla ve dengeli bir biçimde toparlayıp sunuyor. Kemer’den sonra oyunun en

unutulmaz oyuncusu tam bir antisosyal tip, gerçek bir suçlu olan Charley Genini’yi

oynayan Erol Günaydın. Günaydın, sahnede bulunduğu bir anı bile boşa harcamadan,

nüanslariyle yaratıyor bu tipi. Pekcan Koşar Gazeteci Joe Feinson da. Şükran Güngör

babacan detektif Brody’de, Kâmran Yüce Muavin Monoghan’da Sema Özcan Mrs. Mac

Leod’da sahne tecrübelerine yaraşır başarılı kompozisyonlar yapıyorlar.

Oynanış bakımından “Karakolda”nın bir önemli yanı da genç oyunculara

kendilerini gösterme imkânları veren roller getirişi. Bunların başında bütün oyun boyunca

sahnede, çok zaman ikinci planda kalan Arakçı Kadın’ı titiz bir işleyişle seyrettiren Güler

Kıpçak geliyor. Kürtajcı Doktor Scneider’de gerçekten ilginç bir tip çizen Demircan

Türkdoğan, Leuris’te Raif Esmer, Arthur’de Uğur Say, Suzan’da Candan İsen dikkati

çeken oyuncular olarak gözüktüler.

Kent Oyuncular, bu yıl başkent seyircisine “Penbe Kadın” ya da “Nalınlar” gibi

Türk Tiyatrosu bakımından önemli sayılacak oyunlar, ya da “Ders - Sandalyeler”, “Martı”

gibi dünya dram edebiyatının seçkin oyunlarından birini getirmediler. Fakat oynadıktan iki

oyunla Türkiye’nin en seçkin, en onurlu tiyatro topluluklarından biri olduklarını bir kez

141

daha kabul ettirdiler.

Konuyu kaparken, Kent Oyuncuları’nın tiyatro program dergisini gerçek bir sanat

dergisi biçimine getirme çabalarına dokunmak yerinde olacak.

Hisar, Sayı:31 (106), Temmuz 1966, s.19-20

GERİLEYEN FRANSIZ TİYATROSU

Ergun SAV

Yalnız bana böyle geliyor sanıyordum. Başkalarıyla da konuşunca hükmümün

doğru olduğuna emin oldum. Fransa’da tiyatro müthiş bir gerileme içinde.

Gerçek tiyatroseverler biten mevsime hüzünlü gözlerle bakıyorlar. Bir zamanların

sanat merkezi sayılan Paris, resimde, müzikte, hatta edebiyatta Amerika ve İngiltere’ye

ayak uyduramamanın sıkıntısı içinde. Tiyatroda ,bu, gözle görülür, elle tutulur hale gelmiş.

Şu biten mevsim içinde Fransız tiyatroları çeviri oyunlarla, bulvar piyeslerinden

başka doğru dürüst birşey oynamadılar. Yılın en önemli olayı Coraedie Française’nin

Ionecso’nun “Açlık ve Susuzluk”unu oynaması oldu. 1950’lerin öncü, acar, soyut yazarı

Ionesoo, Comedie Française’de. Düşünebiliyor musunuz? Bunu Comedie Française’in

kalıplarını yıkışından çok, Ionesco’nun tavizciliğine bağlayabilirsiniz. “Gergedan”da

olduğu gibi.

Fransız tiyatroları ucuz trükler peşinde. Halkın yüzeydeki kahkahasını

avlayabilmek için en maskara bulvar oyunlarına sarılmışlar. Tutan oyunlara bakın Paris’te,

hepsi birbirinden yavan, birbirinden sığ güldürüler.

Bunların yanında gerçek tiyatro havasını verebilen oyunlar Amerikan, İngiliz

çağdaş oyunlarıyla, Lorca, Chekov, gibi sağlam yazarlar ve klasikler tabii.

Yeni Fransız oyunlarından bir teki bile bahse değmez bence. Ünlü Billetidoux’ların

son yazdığı oyun “Madem Prenses” Marie Bell’iyle, Jean Claude Brialy’siyle tam bir

kepazelikti. Piyesin en büyük ve en çok işlenen nüktesi buz kalıbıyla genel telefon

çalıştırmak. Türk halkının her işin hilesini bulan zekâsından çıkan bu buluşu ünlü bir Fran-

sız yazarının yıllar sonra piyesine ana unsur olarak alması garip değil mi?

Devletçe desteklenen üç tiyatroda kaliteli piyesler oynanıyor, hepsi klâsik değerleri

olan oyunlar tabii. Özel tiyatrolardan kaliteli oyun bekliyorsanız çeviri oyunları

142

seçeceksiniz. Öbürleri hep “Karın bizi aldatıyor”, “Hazır lop yumurta”, “Dörtlü Sağlama”,

“Birleşmiş Zevce Kaatilleri” gibi, isimlerinden karakterleri anlaşılan, hahaha hihihi, dolap-

kapı farsları.

Amerika ve İngiltere tiyatroya yeni bir yön verirken Fransızların bu dolap-kapı

hikâyesinden sıyrılamayışları manalı. Bir de solcu yorumla Brecht ve epik tiyatro özentisi

Paris’te de yok değil ama bunu bile yarım bırakmışlar. Sanat alanının hiçbir dalında şuurlu

değil bugünkü Fransa. Şovenist siyasetlerinin yanında sanat hayatındaki sığlıkları

Fransa’dan çok şey umanları sarsabilir. Saçı uzun aklı kısa “yeni idealleri” ile aklı uzun

saçı kısa “yeni idealleri”nin tartışması taşıyor heryerden.

Hala Godot’yu bekliyorlar Fransızlar. Çağdaş, sağlam oyun istiyorsanız Beckett’in,

Ionesco’nun eski oyunlarına gideceksiniz. Bu “Godot’un bizim için de ilgi çekici bir yönü

var. Oyunu sahneye koyan ve dekorlarını yapan iki Türk:

Coşkun Tunçtan (George Dantel) ve Nil Gerede.

Bir zamanların resim hükümdarı Fransa modern resimde nasıl Amerikan etkisine

girmişse, Fransız tiyatrosu da Amerika ve İngiltere’den esecek rüzgârı bekliyor yol almak

için.

Fransız tiyatrosu beni müthiş hayal kırıklığına uğrattı. Yazarları ve yeni oyunları

bakımından. Fakat oynanış (acting) daha felâket. Bunu gelecek yazımda İngiliz ve Türk

tiyatrosundaki oynanış üslûpları ile kıyaslayarak anlatmaya çalışacağım.

Hisar, Sayı:32 (107), Ağustos 1966, s.16

DÜNYA SAHNELERİNDE YENİ BİR TEKNİKLE YAZILMIŞ PİYESLER

Halit Fahri OZANSOY

II

1960 yılından bu yana Avrupa’da çok orijinal eserler yazıldı. Fakat bunların

arasında bir tanesi var ki tiyatronun dünü ile bugününü bir bıçak darbesiyle yarar gibi

ayırmaktadır: İrlandalı yazar Samuel Beckett’in “Ah! Güzel günler” piyesi. İlk defa 1961

de Amerika’da oynanmıştı, Fransa’da iki yıl sonra. Bu iki perdelik piyeste bir ruhun azabı

ve hayat hikâyesi bir tek kadının ağzından dinleniyor. Bu, Fransız sahnesinde Madelaine

Renaud’dur, “Oh! Les beaux jours”un harikulade yaratıcısı...

Sahne, bir kum tepesi. Etrafında ve önüne doğru hafif meyilli yamaçlar. Dipte

143

çıplak bir ova ile bulutsuz bir göğün birbirinden kaçıp birbirine yaklaştığı, müthiş göz

kamaştıran keskin ışıklı fon perdesi.

Perde açıldığı zaman bir kadın yarı beline kadar kuma gömülüdür ve piyesin

devamınca daha çok gömülecek ve ikinci son perdede yalnız kafası ortada kalacak, sonra o

kafa da kumun altında kaybolacaktır. Bu, sonsuz geceye, ölüme kayıştır.

Piyes devam ederken, bu kadının kocası Willie, kum tepesinin arkasında. Bazan

görünecek, tek bir kelime söyleyecek. Fakat piyeste yalnız kadın konuşacak ve bütün

hayatım yalnız o anlatacak ve sonu hiçliğe giden yaşlılığının acısını haykıracak. Ama son

hâtıralarda taa çocukluğuna inerek o hâtıraları anlatıncaya kadar neler yapmıyor ki!

Yanındaki çantasından aynasını çıkarıyor ruj çıkarıyor ve daha böyle şeylerden başka bir

aralık müzik âleti de çıkarıyor, bir el radyosu. Ara sıra duyulan bir zil sesi, iki uzun perde

boyunca hatıralarını anan kadına zamanın ihtarıdır. Bu sesle, yavaş yavaş ölüme

gitmektedir. Yanında bir de şemsiyesi var kadının. Onu da açıyor bir kere.

Bütün Paris tiyatro eleştirmecileri Madelaine Renaud’un bu rolü ile bir harika

yarattığını yazdılar. Hattâ piyesin aleyhinde olan birkaçı bile.

Şimdi bu iki perdelik monologdan parçalar alacağım. Bu şekilde, konuyu

özetleyebiliriz. Kadının ismi Winnie. Perde açılınca ilk sözü:

- İşte yine tanrısal bir gün!”

Şimdi başka parçalara geçiyorum:

- Benim kendimi gösterebileceğim zaman oldu mu idi, Willie (Willie henüz hiç

görünmeyen kocasıdır) Hiç oldu mu idi, kendimi gösterebileceğim zaman?

- İşte hiç beklemediğim bir zevk! Bana yana yakıla aşkını itirafa geldiğin bir

ilkbaharı hatırlıyorum!

- Nerede çiçekler? Ne var boynunda? Şirpençe mi? Yayılmadan buna dikkat etmeli,

Willie. Nerede idin şimdiye kadar? Ne yapıyordun şimdiye kadar? – Tuvaletini mi?

Duymadın mı seslendiğimi? -Çukuruna mı sıkışıp kalmışta? Bak bana, ihtiyar gözlerini

şenlendir yine, Willie. Bir şey kalmış mı güzelliğimden? Birkaç artık mı? Ne çare, elimden

gelmedi, kendimi tekrar güzelleştirmek. (Başını eğer.) Sen yine biraz taranacak haldesin.

Şimdi bu köşeye mi gelmeği düşünüyorsun? Belki kısa bir mevsim için... Willie, benim ol,

sana tapıyorum hâlâ. Bitti artık... (Mütemadiyen çığlıklar işidiyor.) Başını ört, sevgilim,

144

güneş var. (Adam yaklaşıyor.) - Yüzümü bir kere daha okşamak mı istiyorsun? Bir öpücük

mü istiyorsun, Willie, yoksa başka bir şey mi? Bir zaman vardı ki sana elimi verebilirdim.

(Boğazına kadar kuma gömülmüştür. Kocası: “Win!” diyor, kadın seviniyor.) - Ah ne

güzel gün olacaktı! Yine bir gün.” -(kendisine) Şarkını söyle, Winnie, şarkını söyle!

Şarkısını söylemeğe başlıyor: “Bizi sarhoş eden nefis saat ağır ağır okşayış vaat tarif

edilmez sarmaşması mı çılgın arzularımızın! Her şey diyor ki beni alıkoyun mademki ben

sizinim.”

(Willie bir an görünüyor, kadın ona gülümsüyor.)

Winnie (kendine) Şarkını söyle, Winnie!

- Şarkı yürekten gelmelidir. İşte hep bunu söylüyorum: şarkı, pınarından akmalı.

Şimdi şarkı söyle, Winnie, şarkını söyle: bundan başka yapacak bir şey yok. - Eski stil! -

(Bu sözü sık sık tekrarlıyor.) Yine gözler görüyorum. Ve onların kapandığını... Rahatça...

Rahatça görmek için. Benim gözlerim öyle değil... Şimdi hiç öyle değil. Daima bir şey

kalıyor... (Burnunu, yüzünü yokluyor, yanaklarını şişiriyor, dilini çıkarıyor, bunu derken:)

Bana o gün verdiğin şemsiye... (Şemsiyeyi açar.) Ama o gün, o göl, o sazlar? Hangi gün?

Hangi sazlar? (Torba biçimi çantasından çıkarmış olduğu rövelverini hatırlatıyor:

“Görüyorum, brovning yanımda Willie, gürültüler duyuyorum. Evet bunlar güzel günler

gürültüler olduğu günler. Nereden işidiyorum gürültüleri? Vaktiyle başımda çınlardı bu

gürültüler diye düşünüyorum. Fakat hayır… Hayır… Muhakeme… Muhakemeyi

kaybetmedim. Henüz kaybetmedim. Birazcık kalmış kafamda. Gürültüler. Küçük küçük

tozar gibi. – Sevlerin bir hayatı var. Meselâ, aynamın baha ihtiyacı yok. Kaç defa kendime

söyledim, Winnie, yorma kafanı, uyu, ama istersen uyanık kal, nasıl hoşuna giderse.”

(Yavaş yavaş ölüme kayarken çocukluğu hayalinde canlanıyor. Artık taa geriye gitmiştir

ve birçok şeyler sıralamaktadır. Dört yaşındadır, yahut beş. Ona balmumundan büyük bir

bebek hediye etmişlerdir. Ceketi, çoban kızı etekleri, elâstik ufak beyaz şapkası, beyaz

ajurlu eldivenleri… inci gerdanlığı… Hepsi var bu bebekte. Sonra, gezmeğe çıktığı zaman,

kolunun altına sıkıştırdığı, iri harfli hikâyeleri resimlerle süslü bir küçük kitabı da var.)

- Açılıp kapanan mavi Cezayir menekşesi gözler. Güneş henüz ufka iniyordu ki…

(Bir aralık bir karınca da görüyor.) Karınca kaçıyor. Hayat yürümektedir. Sonra,

çocukluğunun bir gecesi. Yatağında uyanışı, çıplak ayaklarla, ellerinin üstün de koyun

koyun merdivenden inişi, bir odaya girişi, bir masanın altına gizlenişi, orada bebeğini

paylayarak önüne koyuşu elbisesini soyuşu. Ve birdenbire bir fare...)

145

- Şüphesiz çığlıklar duyuyorum. Fakat kafamın içinden değil mi? - Gün iyice

ilerledi. Ama belki daha erkendir şarkın için. Uyku çanı çalındı, fakat şarkı söylenmedi.

Gün tamamiyle kayboldu. Bir daha dönmek üzere ve herhangi bir şarkı söylenmeden. -

Şarkı söyledikten sonra keder. Bunu tanıdın mı, Willie? Nerede ise uyku saati çalacak O

zaman gözlerini kapamalısın ve bir daha açmamalısın. -Dünyada bir şey kımıldasın. Ben

bittim artık. Pembe şampanya, ince kadehler. Nihayet, ağzına kadar dolu son kadeh.

Vücutlar hemen hemen birbirine dokunmuyor. Bakış. Ne gündü o? Hangi bakış? (Burada

zifafa girdiği geceyi hatırlıyor:)

- Çığlıklar işitiyorum. Şarkı söyle, eski şarkını söyle, Winnie!

(Birden, kocası Willie, tek ve son defa görünüyor. Düğün gününde gibi. Winnie’nin

heyecanı eski hortlakları canlandırmıştır. Willie’de silindir şapka, elinde tuttuğu beyaz

eldivenler. Uzun beyaz bıyıklarını sıvazlıyor, tekrar tekrar sıvazlıyor, Kravatını,

şapkasını düzeltiyor, biraz ilerliyor, şapkasını çıkarıyor ve gözlerini Winnie’ye çevirerek

ona bakıyor. Winnie, erkeğine, sevgisini anlatan son sözlerini söylüyor. Bundan sonra

tabancasını kumun üstünde kocasına doğru uzatarak bırakıyor. Anlaşılıyor ki, bu tabancayı

da, karısı öldükten sonra, Willie beynine sıkacaktır. Tabanca Willie’nin eline yakındır.

Arkasından çıktığı kum tepesinden elini ona doğru uzatmıştır.) (Perde kapanmak üzeredir.

Son perde. Winnie gözlerini kapıyor. Keskin zil sesi. Derhal yine gözlerini açıyor Winnie.

Gülümsüyor. Daima elleri üstüne uzanmış duran WilIie’ye yüzünü çevirip bakıyor. Son

gülümseme, üzün bir zaman ve perde.)

Bu piyes, ruhu ile yalnız kalan insanı kendi kendisinin karşısına çıkarmaktadır. Bir

karıncada görmüştü Winnie. O karınca bile yumurtalarının istikbaline inanmıştır. Kadının

şuur altından gelen hâtıraları ile bu ümitsizlik monologu korkunç. Muhakeme yıkılmış,

çürümüştür. Bir kâbus. Bir eleştirmecinin dediği gibi, Yahya Peygamberi bile bağırtacak

bir azap. Bu korkunçluk, bu tüyleri ürperti? bir sadizm mi? Figaro gazetesinin eleştirmecisi

fazıl bir fon ışığına karşı, sahneye bakmağa cesaret edemediğini yazıyor. Yaşlı kadının iç

âlemini safha safha dışarıya vuruşu da o kadar dehşet verici imiş.

Eleştirmeci Robert Kanters’in gözlemi de şudur: Eser dil bakımından klâsik, anlam

bakımından doğrudan doğruya sembolik. Mavi Kuş’u olmayan devirde Maurice

Matererlinck’in tiyatrosu. (Mavi Kuş, Matererlinck’in meşhur piyesi.)

146

Bir eleştirmesi de “Allahsız insanın sefaleti” diyor. Bir başkası da, piyesin tekniğini

ele alarak: “Acaba Beckett, sonunda pandomimanın da çözümünü bulacak mı?” diye

soruyor.

Hisar Dergisi, Sayı, 32 (107), Ağustos 1966, s.16-18

HAVADA YÜRÜYEN

Halit Fahri OZANSOY

İlk yazımda Eugene Ionesco’dan ve onun Kel Şarkıcı Amedee, Gergedan, Ders ve

Sandalyeler isimli piyeslerinden birkaç satırla bahsetmiştim Bu yazımda bu yazarın

(Havada Yürüyen) isimli komedisini hikâye edeceğim Konusunun çok orijinal vasfı

tekniğinin yeniliği kadar üzerinde durmağa değer.

Havada Yürüyen (Lepieton de l’air.) – 1962’de yazılan bu piyesin aynen çevirisi

(Hava yayası) oluyor. Kulağa hoş gelmeyen bu ismin yerine “Havada Yürüyen”i tercih

ettik. Havada Yürüyen’deki başrol Mösyö Berenger’yi Paris’te Jcan-ouis Barrault

oynamıştır. Piyes İngiltere’de bir gezinti yerinde geçiyor. Turist olan Mösyö Berenger ile

karısı Josephine ve kızları Marthe, sonu bir tepe ve arkası uçurum olan bir yeşillik yerde

yazı geçirmek için küçük bir sayfiye yeri tutmuşlardır. Dekordaki bu ev, bahçesiz, ince

uzun, kutu gibi bir şey. Piyesin birçok kişileri arasında İngiliz erkek ve kadınları, bunların

çocukları, öbür dünyadan gelip geçen bir yolcu doktor amca, İngiliz matrak sembolü John

Bull, itfaiyeci, hâkim. Beyazlı Adam (ölüm) gibi kişiler ve daha başka tipler var. Konunun

bütün fantezisini anlatmak uzun bir hikâye olur.

Yalnız bütün karışık olayların içinde en önemlisi ve vakanın belkemiği,

Berenger’nin yerçekimi kanununu yenerek havada dolaşması, bulutlara, ufuklara kadar

yükselmesi, hattâ bir aralık indikten sonra bisiklete binip tekrar havalanmasıdır. Hele bu

bisikletle seyranında keyfine diyecek yok. Aşağıda, yeryüzünde ise ne komik konuşmalar,

ne tefsirler, ne heyecanlar! “Berenger in aşağıya!” Fakat o, yine havadadır. Cam isterse

bisikleti bırakıp boşlukta yüzüyor, uzayda gibi. Böyle yaya olarak, bazan yerdekilerin

tepesine kadar alçalıyor, ayak ayak üstüne atarak konuşuyor.

Bu nasıl olmuştur, şimdi bunu anlatalım: Efendim, Berenger, karısı ve kızı çayırda

dolaştıkları sırada, henüz sahnede yoktur. Derken, evinin kapısında görünüyor. Fakat

ayağım dışarıya atar atmaz içeride bir patlamadır oluyor ve ev bu esrarengiz

bombardımanla iskambil kâğıdı gibi yıkılıyor. Berenger hayatını kurtarmış, fakat o

147

patlamanın havası, yahut gazı diyelim, ona tuhaf bir tesir yaparak uçuş kabiliyeti vermiştir.

John Bull arasıra beliriyor, bir hikmet savuruyor. Ve daha ne komiklikler! Sadece,

zaman zaman ortaya çıkan böyle hayalet insanlarda değil, tabiatta bile bir acayiplik var. Bir

kaya kayboluyor, tekrar ortaya çıkıyor, bir ağaç da sahne ile kulis arasında gidip geliyor,

gidip geliyor. Gezide dolaşanların espri deli diyalogları da bu komikliklerin tuzu biberi.

Berenger’nin karısı ile kızı mütemadiyen “İn aşağıya” diye yalvarıyorlar. O, halinden

memnun inmiyor. Ne diye bu kadar zevkli bir zümrütankalığı bıraksın! İşte böyle bir inatla

Berenger’nin havada kaybolduktan sonra ortaya çıkışı bir başka komedi. Bir keresinde, bir

İngiliz ona boşluklarda neler gördüğünü soruyor. Neler görmemiş ki! Dibi görünmeyen

uçurumlar, bombardımanlar, çok eski bombardımanlarla çökmüş olan havlu kentlerin çöl

kesilmiş düzlüklerinde bambaşka korkunç uçurumlar. Kan Okyanusları da görmüş. Dahası

var: tabur tabur insanlar görmüş, dev çekirgeler görmüş, Tanrının yedi kat cehennemin

dibine attığı asi melekler görmüş, hattâ kibar melâike görmüş. Bu kadar mı? Hayır!

Cenneti de görmüş! Alevler içinde yanıyormuş Cennet! Cennetlikler de orada yanıp

kavruluyorlarmış! Boşlukta başka bir yerde de buzdağları varmış. Bir gazeteci soruyor:

“Eğer daha söyleyecek bir şeyiniz yoksa. Mösyö, artık not almayayım?”

Nihayet Berenger’nin karısı ile kızma da bir heves geliyor, biz de uçalım diye.

Marthe: “Haydi çabuk bizi havalandır” diyor. Berenger soruyor: “Nereye gitmek için?”

Josephine: “Öbür taraftan daha öteye uçur, cehennemden çok uzağa” cevabını veriyor.

Piyeste, traji-komik bir sahne ile ölümün salahı patlıyor, çocuklar ölüyor ve

mademki çocuklar ölmüştür. Ölüm (Beyazlı Adam) İngiliz anaları da davet ediyor:

“Kocalarınız da bu yoldan geçecekler, hiç kimse bundan kurtulamaz!” Nihayet piyesin

sonunda, bir panayır yeri curcunasıdır başlamıştır. Kestane fişekleri atılıyor. Berenger artık

yere inmiştir. Bu patırdı için “Bir şey değil, sevgililerini, diyor, şimdilik bir İngiliz 14

Temmuzu.” Zaten piyeste bol bol İngiliz burjuvazi ile alay edilmiştir. Piyes Marthe’in şu

sözleri ile bitiyor

- Belki bu kestane fişeklerinden başka bir şey yoktur. Beki bu hal yoluna girecek...

Belki alevler sönecek.. Belki buzlar eriyecek. Belki uçurumlar dolacak… Belki Bahçeler...

Bahçeler…

Hisar, Sayı:33 (108), Eylül 1966, s.14-15

148

JÜL SEZAR RUMELİ HİSARI’NDA

Nevzat YALÇIN

Işıl ışıl, tatlı bir Ağustos gecesi Jül Sezar’ı Rumelihisarı’nda görmeye gittim. Jül

Sezar’ı ilk defa, ortaokul sıralarında, Liseli ağabeylerimiz oynadığı zaman görmüştüm.

Yirmi altı yıl önce, çocuk gözleriyle sahnede gördüklerim. Sezar’ın ve Brütüs’ün

söyledikleri, bende silinmez izlenimler bırakmıştı. Hele o günden beri, her vesileyle

kulağımda yankılar yapan gür sesi unutamam: “Romalılar, vatandaşlar, içinizde Romalı

olmak islemeyecek kadar alçak kim vardır?” ve Sezar’ın: “Sen de mi Brütüs, öyleyse öl

Sezar!” diyerek, son hançer darbesi altında can verişi...

Yıllarca sonra. William Shakespeare’i okumuş olarak görmeye gittiğim Jül Sezar,

herhalde daha güçlü, daha etkili bir Sezar olacaktı.

Shakespeare’in bu ünlü eseri, Rumelihisarı temsillerinin altıncısı... İlk defa, 1961

Ağustosunda, büyük sanatçı Muhsin Ertuğrul’un yönetimi altında Hamlet sahneye konmuş.

1962’de sezon yine Hamlete, fakat bu defa başka bir yöneticinin, Beklân Algan’ın

yönetiminde ve farklı bir kadro ile başlamış; dokuz temsilden sonra ayni yöneticinin

sahneye koyduğu Macbeth’le devam etmiş. 1962-63 sezonunda iki eser. Hamlet ve

Yanlışlıklar Komedyası temsil edilmiş; 1963-64 temsil sezonunu yalnız Carolianus

doldurmuş; eser o yaz 24 defa oynanarak 20,600 kişi tarafından seyredilmiş. 1964-65

yazında yine iki eser, Hâmlet’le Carolianus oynanmış.

Bu yıl İstanbul Şehir Tiyatrosu, Rumelihisarı’nda tiyatro mevsimini tek eserle,

Shakespeare’in Julias Caesar adlı tarihî oyunu ile doldurdu. Boğaza bakan o muhteşem

dekor içinde, eski Doğu Roma üzerinden Batı Romanın seslenişi, cidden enteresandı.

Hisar’da yalnız tarihi oyunların yer almasını yerinde bulduk. Esasen, Hisar

duvarlarına ve burçlarına karşı başka türde eserlerin temsili düşünülemezdi.

Bir amfi teşkil eden setlerden, serin bir Boğaz gecesi temsil seyretmek, zevkli

olduğu kadar da rahat. Ne ter sıkıntısı, ne öndekilerin omuzları arasında boynunuzun

mekik dokuması... Setler yüksek ve geniş. Seyirciler arasında çok sayıda turistin bulunması

da Rumelihisarı oyunlarına ayrı bir özellik veriyor.

Jül Sezar’ı üstat Nureddin Sevin’in tercümesinden sahneye kovan. Agâh Hün.

Kostümler Turgut Atalay’ın. Şimdiye kadar eser, Dr. Abdullah Cevdet (1909), Mehmet

Şükrü Erdem (1930), Nureddin Sevin (1942) ve rahmetli Orhan Burian tarafından

149

Türkçeye çevrilmiş; bunlardan ilk üçü basılmıştır.

William Shakespeare’in otuz yedi oyunundan biri ve Şairin. Yunan tarihçisi

Plutarch (M.S. 46- 120)m Paralel Hayatlar adlı eserinden faydalanarak yazdığı Julius

Caesar, yazarın, sayısı kabarık tarihi trajedilerindendir. Eserde. Roma’ya cihanşümul

zaferler kazandıran Julius Caesar mihver olmak üzere, kendi etrafında ve yakın arkadaşları

arasında çevrilen entrikalar ve bu entrikaların çarklarını teşkil eden Antonius, Brütüs,

Octavius, Cassius, Casca vb. gibi ana karakterlerin ve onların peyklerinin çabaları;

Sezar’ın bir kıskançlık, iki yüzlülük, hırs ve kin ortamı içinde hançerlendi, arkasından

birbirini izleyen intiharlar, olağanüstü bir kudret ve ustalıkla anlatılmıştır.

Sezar’ı oynayan Toron Karacaoğlu gerek ses tonu, gerekse oyunu bakımından,

böyle bir rolü oynayandan bekleneni verebiliyordu. Marcus Antonius’de Doğan Bavli,

Brütüs’de Agâh Hür de oyunlariyle gerçekten güçlü karakterler yarattılar. Sezar’a ilk

hançeri vuran Casca’da Kemal Bekir, kısa fakat önemli rolünde tabiî ve ölçülüydü. Suikast

tertipleri peşinde koşan, haris Cassius’de Rıza Tüzün, rolünü gerektiği şekilde

ezberleyememiş hâli ve zaman zaman bir suikastçiden ziyade iki yüzlü bir şaklaban rolü

oynuyor intibaını veren mübalâğalı tavırlariyle eserin ve rolünün derinliğine inememiştir.

Brütüs’ün karısı Portia’da Ayşegül Devrim’in dişi ve sıcak sesi, güzel diksiyonu ile kısa

rolünden ustaca bir oyun çıkarmasına karşı, Sezar’ın karısı Calpurnia’yı oynayan Gül

Gülgûn, maalesef yetersiz ve âdeta nötr bir gölge olarak kaldı.

Roma halkı, senatörler, maiyetteki muhafızlar ve savaşan askerlerin teşkil ettikleri

çok kalabalık bir kadro içinde başarılı oyun çıkarmak, bir sanatçı için muhakkak ki daha

zordur. Nitekim Jul Sezar’da, yukarıda başarılarına işaret ettiğimiz 4-5 sanatçının dışında

kalanlar, o geniş aktör, aktris ve figüran kalabalığı içinde âdeta eriyip kayboldular. Bunun

sebebi, sadece rollerinin kısa veya önemsiz oluşu değildi. Oyunun derinliği ve gerçekten

güçlü aktörler isteyen niteliği, onlar için bir talihsizlik oldu. Bu yüzden, oyun için “ekip

halinde gerçekten başarılı” diyebilmek, fazla iyimserlik olur.

Kostümler, daha güzel ve daha Romalı olamazdı. Yadırgadığımız tek şey, tarihî

kıyafetler arasında, Çiçero rolünde Kayhan Yıldızoğlu’nu, harmaniyesinin altında kendi

iskarpinleriyle görmek oldu.

Oparatörün bozuk sesi, zaman zaman verilen fon müziğini tatsız hâle getiriyor;

seyircinin dikkatini oyundan ayırıyordu. Efekt’te verilen gök gürültüsü de, âni kesilişleri

sebebiyle tabiî olmaktan uzaktı.

150

Rampa ışıklarının yanmasıyla, setlerde ve hisar burçlarında başlayan savaş

sahnelerinin, ışıkların sönmesiyle bıçakla kesilir gibi bitmesi hatalıydı. Seyirci, kılıç

şakırtılarının hafifleyerek hiç olmazsa bir kaç saniye daha sürmesini gayri-ihtiyari

bekliyor. Aksi halde, düğmeye basılarak ayni anda harekete geçirilen veya durdurulan

kurşun askerlerden farkı olur mu, çarpışan figüran askerlerin? İyi organize edilememiş bir

ışık hareket senkronizasyonu, savaş sahnelerini daha tabiî hale sokabilirdi, gibi ters bir

dilekte bulunmaktan kendimi alamadım.

Bütün bu aksak taraflar, birbirine sıkı sıkıya bağlı olduğu için performans’ın

bütününü etkiliyor; iyi işlemeyen bir mekanizma haline getiriyordu. Kanaatimizce,

Rumelihisarı gibi, tabii ve tarihî bir ihtişam içinde oynanacak büyük çapta tarihî bir oyun,

çok sayıda güçlü artistler ister ve kusurların asgarî seviyede olmasını gerektirir. Aksi halde,

eserle birlikte oyuncuların da, başarılı olanlar dahil, dekorun büyüklüğü ve ihtişamı içinde

kaybolup gitmesi işten bile değildir.

Hisar, Sayı:33 (108), Eylül 1966, s.16-17

MEVSİME GİRERKEN

Kâmuran ÖZBİR

Devlet Opera ve tiyatroları 1 Ekim’den itibaren perdelerini açtı. Şimdi Başkentin

gerçekten tiyatro sever seyircisi sahneden sahneye koşuyor ve yeni oyunları seyrediyor.

Bu yıl tiyatro ve opera bölümleri ayrı Genel Müdürlüklerde toplandığı için, eser

seçiminde titiz davranılması gerekirken yine bir plansızlığın göze çarptığını belirtmek

lâzım. Bu arada iyi olan tek husus telif oyunlara biraz daha fazla önem verilmiş olmasıdır.

Çünkü yöneticiler ancak tiyatronun konusunun hayatın en canlı tarafı olması lâzım

geldiğini yeni anlayabilmişlerdir. Zira onların bilmedikleri bir şey vardır. Her piyes,

hayatın bir anını, bir aksiyonunu temsil eder. Metin ve üst tarafı hayatın bir ifşası

mahiyetinde olmalıdır. Tiyatro hayatı ve daha doğrusu beşeri hayatı ele alır. Şimdiye kadar

hiç bir dram görülmemiştir ki, konusu sadece bir ormanın hayatından ibaret olsun. Beşerin

hayatı, işte tiyatro bunu ifade ettiği zaman önem kazanır. Bu basit gerçekler karşısında bile,

karakuşi hükümlerle eser seçimine girişenler, şimdiye kadar bunları bilmemenin veya

bilmemiş görünmenin gerekçesini neye bağlayacaklar, anlayamıyoruz ama, devlet

himayesinde olan bir müessesenin de bu kadar başı boş hava içinde olmasına gönüllerimiz

rıza göstermiyor. Gelelim sezonun ilk oyunlarına..

151

Küçük Tiyatroda, Cahit Atay’ın “Kırlangıçlar” isimli eseri temsil edilmektedir.

Asuman Korad’ın yönetimindeki eserin başlıca rollerini Ahmet Evintan, Gökçen Hıdır,

Ekmel Hurol ve Ümran Uzman almışlar.. Atayın daha önce yine Devlet Tiyatrosu

sahnelerinde oynanan oyunları olmuştur. Yeni eserinde müellifin daha çok başarı

kazanacağında şüphemiz yoktur..

Oda Tiyatrosunda Hisar yazı ailesinden Munis Faik Ozansoy’un yazdığı “Medea”

isimli bir manzum trajedi ile birlikte Jean Tardieu’nun küçük küçük beş eseri

oynamaktadır. Medea’yı Raik Alnıaçık, öteki beş eseri de Bozkurt Kuruç sahneye

koymaktadır. Bu beş oyunun isimleri “Makine”, “Anahtar Deliği”, “Gişe”, “Faust ile

Yorick” ve “Şato da Kalabalık Var”dır. “Medea”nın başlıca rollerinde Gülsen Alnıaçık,

Meliha Ars, Zafer Ergin ve Yıldırım Önal. Tardieu’nun oyunlarında ise, Semiha Berksoy,

Ali Cengiz Çelenk, Sadrettin Kılış, Yıldırım Önal, Ümran Uzman ve Birol Uzunyayla

oynamaktadır. Bu oyunları, Yıldırım Keskin dilimize çevirmiş. Dilin sadeliği ve akıcılığı,

oyunların gücünü bir hayli arttırmış.

Büyük Tiyatroda ise Albert Camus’nun Dostyevski’den sahneye adapte ettiği

“Ecinniler” isimli oyunu oynamaktadır. Eser Türkçeye yine bir Hisar mensubu olan Ahmet

Muhip Dranas tarafından aktarılmıştır. “Ecinniler’i Mahir Canova sahneye koymuş.

Başlıca rollerde Salim Alpago, Nihat Aybars, Muammer Esi, Beyhan Hürol, Coşkun Kara,

Elçin Sanal, Suat Taşer, Semih Sergen ve Macide Tanır oynamaktadır. Büyük Tiyatroda,

bu arada bu oyunla birlikte geçen yıl oynanmış olan “Kireçli Bahçe”de oynayacaktır.

Yeni Sahne’de Edward Albea’nın “Küskünler Kahvesi” oynuyor. Orhan

Azizoğlu’nun dilimize çevirdiği bu oyunda, Ali Cengiz Çelenk, Zafer Ergin, Muazzez

Kurdoğlu, Bozkurt Kuruç ve Süreyya Taşer oynamaktadır. Bu sahnede geçen yılın başarılı

oyunu olan “Ayakta Durmak İstiyorum” isimli eser de temsil edilecektir. Tank Buğra’nın

bu güzel oyunu, yaz sezonu boyunca turnede temsil edilmiştir.

Üçüncü Tiyatro perdesini bir tercüme ile açtı. Barillet ve Gredy’nin “Kaktüs

Çiçeği” ismini taşıyan bu eserini Şahap ‘Akalın sahneye koymuş. Kerim Afşar, Faik

Alnıaçık, Zeliha Berksoy ve Ayten Gökçer başlıca rolleri paylaşmışlar. Eseri Türkçeye

Asude Zeybekoğlu çevirmiş.

Altındağ Tiyatrosu ise geçen yılın bir oyununa devam ediyor. Musahipzade

Celâl’in “İstanbul Efendisi” isimli oyun bir hayli rağbette..

152

Opera Bölümü ise Puccini’nin bir oyunu ile perdelerini açıyor. “La Fanciulla del

West” (Altın Batının Kızı) ismini taşıyan eseri Necil Kâzım Akses dilimize aktarmış.

Aydın Gün’ün sahneye koyduğu eserde Sevda Aydan, İsmet Kurt ve Mete Uğur

oynuyorlar. Seza Altındağ’ın dekorları ile süslenen bu üç perde İlk operaya rağbet oldukça

fazla.. Bunu takip edecek opera ise “Rigoletto”...

Devlet Tiyatrosunun bu faaliyetinin yanı sıra Başkentte özel tiyatrolar da bir hayli

yüklü programlarla sezona girmiş durumdalar. Bunların başında Meydan sahneleri

gelmekte.. Onları Ankara San’at Topluluğu ve Başkent Tiyatrosu takip etmektedir. Yeni

mevsim Başkent için çok cazip geçecek bir programla doludur.

Hisar, Sayı:34 (109), Ekim 1966, s.16-17

FRANSIZ, İNGİLİZ VE TÜRK AKTÖRLERİ

Ergun SAV

Fransız aktörleri seyircinin zekâsına güvenmiyorlar. Oysa tiyatroda en önemli

unsur, seyircinin anlayışından şüphe etmemektir. Bir nükte yaparken poz verip sükût

koyarak yapınca işin tadı kaçıyor. Yazar için de, seyirci için de cari bir kural bu. Yazar her

yaptığı nükteyi açıklamak zorunu duyarsa oyuncu her söyleyeceği güzel sözde yaylanırsa,

rejisör her koyduğu mizansende seyirciye “dikkat edin, bakın buluşuma” edası verirse, bu,

salonun seviyesini küçümsemek olur ve karşılıklı sevgiyi zedeler. İşte Fransızlarda bu var.

Salona saygıları yok. Halbuki her konuda iddialı, şoven bir millet, zekânın ve zevkin kağıt

üzerinde şampiyonları tiyatro salonlarında bu önemli noktayı nasıl gözden kaçırıyorlar

anlaşılmaz.

İngilizlerin bir tiyatro deyimi vardır: Aktör, sesini, “en arka sırada oturan yaşlı

hanımın” duyabileceği şekilde ayarlamalı. Fransız aktörleri, başka salondaki yaşlı

hanımlara göre ayarlıyorlar herhalde. Bir gürültü bir patırtı. Boyun damarları şişmeden,

gözleri kızarmadan konuşan aktör ender.

Gene bir tiyatro deyimi vardır: “İktisadî oyun” derler. Yani en az jestle, en az

mimikle isteneni verebilmek. Tıpkı saatlerce lâf söyleyip aslında bir şey demeyen adamlar

gibi, bir yığın el kol sallaması, yüz ezip büzmesi (grimace) arasında oyuna hiçbir şey

katmamış oyuncuların oyunu için bir deyim yok. Olsa Fransızlar için kullanılırdı. Belki,

“gayesiz israf” denebilir.

153

Oysa İngiliz tiyatrosunda seyirciye güven dolayısıyla bir incelik, oya işi var. Bunu

büyütüyor muyum diyorum kendi kendime. Bu yıl iznimi Londra’da geçirmek fırsatı

buldum ve 17 piyes seyrettim. İnancım kuvvetlendi. Yalnız büyük aktörde değil küçük

dediğimiz rollere çıkanlarda da var bu. “Rolün küçüğü olmaz aktörün küçüğü olur” sözünü

Stanislavski bu anlamda söylemiş. İngiliz oyuncularında belirli şekilde görülüyor bu. Bir

millet topyekün doğuştan aktör olabiliyor. İngilizler, gerçekten tiyatronun sırlarını

doğuştan getiren bir millet. (İngiliz derken İrlanda, Gal, İskoçya’yı da kastediyorum)

Yukarı ki hükümlerim size Fransız aleyhtarı, İngiliz taraftarı bir tutum gelebilir.

Katiyyen ön yargıyla söylemiyorum bunları. İngiliz aktörlerinin dünya pazarlarını sarışı da

bunu doğruluyor herhalde. Broadway ve Hollywood, İngiliz egemenliği altında.

İngiltere’de “Yıldız Sistemi” yok. Fransa’da var. Ve işin güzeli İngiltere’de yıldız

dolu. Fransa’da tek elin parmaklan fazla bile geliyor.

Fransız ünlü oyuncu sahneye her giriş çıkışta alkış alıyor. Bekliyor da. İngiliz

aktörü mükâfatını seyircinin ışıldayan gözünden alıyor. Fransız seyircisi lâzım diye

alkışlıyor. İngiliz seyircisi lâzım diye susuyor. Ve dördü de karşılıklı anlaşıyorlar. Fransız

tiyatrosu tek boyutlu: geniş. İngiliz tiyatrosu üç boyutlu.

Fransız oyuncusu bağırarak anlatabilirim sanıyor, İngiliz susarak da anlatılacağını

biliyor. Halbuki Fransız seyircisi de bütün dünya seyircisi gibi İngiliz aktörünün

yumuşacık verdiğini anlayacak zekâda.

Türkiye’de bir Darülbedayi Okulu vardır. Bu okulun en başarılı oyuncuları Vasıf

Rıza’lar, Şaziye Morallar halâ o geleneği sürdürürler. İşte Fransız tiyatrosunu

anlatabilmenin en müşahhas temsilcileri bunlar. Yıllarca birçok kurumumuzda olduğu gibi

Fransız etkisini yaşatmışız. Sonra Cari Ebert’le bir Alman Okulu gelmiş tiyatromuza.

Şimdi ise yolumuzu bulduk bence. Oynanış bakımından bugün Türkiye’de seviyeli bir

tiyatro var. Bugün bir Türk oynanış (acting) yolu var artık.

Nedense her devirde bir etkiye girmek gereğini duymuşuz. İlk zamanlar doğruymuş

da. Geleneği olmayan bir tiyatroda örneklere ihtiyaç varmış. Modem anlamda tiyatro

başladığı zaman, oyuncularımız Fransızları örnek almışlar. (Kötü örnek almışız başka.)

Bugün bu etkiden çıktığımız için oyuncularımız güçlendiler. Aslında, bütün kaliteleriyle

Vasfi Rıza kuşağına yazık olmuş. Fedai bir kuşak kalmışlar.

Bugün Türkiye’de yaptığım bilen, şuurlu oyuncular var. Her zaman rahatça

154

söylenebilir; dil barajımız olmasa Avrupa çapında, şahsiyetli bir oyunculuğumuz ve

tiyatromuz var. Çünkü, Türk oyuncusu, seyircinin zekâsına güveniyor.

Kendi zekâsına güvenen karşısındakinin de zekâsına güvenir. “Galiba iyi

anlamayacak” diye lâfı çekiştirirseniz kaybedersiniz. Çok mu kesin konuşuyorum?

Zekânıza güveniyorum da ondan.

Hisar, Sayı:35 (110), Kasım 1966, s.12-13

İLK OYUNLAR

Kâmuran ÖZBİR

Devlet Opera ve Tiyatrolarında, ilk tur oyunları başlamış bulunuyor. Eserlerin

hepsini görmek fırsatını bulanlar, tiyatro yöneticilerinin, yine oyun seçiminde hatalı

hareket ettiklerinde, hiç şüphe yok ki ittifak halindeler. Bu husus üzerinde, önceden

durduğumuz için, aynı konuya dönmeyeceğiz. Ama, artık başkent seyircisinin bu çilesi

bitsin demekten de, kendimizi alamayacağız... Gelelim oyunlara...

Oda Tiyatrosunda Hisar’ın yazı ailesinden, Şair Munis Faik Ozansoy’un, sevimli

bir manzum tragedya’sı oynanıyor. MEDEA ismini taşıyan bu iki bölümlük tragedya

hakkında, Şair Ozansoy “Medea bir aşk, kin ve ölüm hikâyesidir. Dev yazarların büyük bir

kudretle işlemiş oldukları bir efsaneyi, ben de kendi açımdan, insan ölçülerime göre ele

aldım ve oyundan ziyade, şiire benzeyen bir küçük eser meydana getirdim.” diyor...

Gerçekten de, Ozansoy haklıdır. Zira oyunun girip çıkmalarından başka, herhangi

bir hareketi yoktur. Fakat derinliğine bir ruh yapısı, büyüleyici şiir etkisi, hemen kendini

belli ediyor. Konusu mitolojik, sahne ve mısra yapısı, tamamen klâsik olan bu oyunda

Ozansoy, Medea’yı modern ölçüler içinde, lanetlenmiş bir kadın olarak vermemiş

seyirciye. Aksine duygularıyla feci şekilde oynanmış, kıskanan bir kadın olarak karşımızda

duruyor. Medea... Onun ruhsal gelişimini, bu büyük şiir ustası oya gibi işlemiş. Bazı

kişiler, belki Medea’nın, sadece şiir okuyan bir kimse olmaktan ileri gidemediğini iddia

edeceklerdir. Fakat, oyunun bir kere de metnini okuduklarında, yanıldıklarını anlayacaklar

ve işte o zaman Medea’nın, gerçek kudretine inanacaklardır.

Eseri, genç kuşak san’atçılarından, Raik Alnıaçık sahneye koymuş. Metne bağlı

kalarak, rollerdeki oyunculuk dozajı azaltılmış. Ama bu hiç de yadırganacak bir şey değil.

Tarık Levendoğlu’nun tesirli dekoru içinde Gülsen Alnıaçık iyi bir Medea... Zafer Ergin,

155

usta bir Jazon idi. Medea’yı ben, pek beğendim. Munis Faik Ozansoy’u, bu başarısından

ötürü yürekten kutlarım...

Küçük Tiyatro’da, yeni mevsim geleneğine uyularak, yine yerli bir oyun sahneye

koyulmuş. Cahit Atay’ın “Kırlangıçlar”ı...

Daha önce, köy konularını emiş olan Atay, bu son oyununda, bambaşka bir

anlayışla karşımıza çıkmış. Kırlangıçlar’da yazar, epik bir denemeye girişmiş. Her ne

kadar, bu konuda bir açıklama yoksa da, sosyal bakımdan, iki kişilik bir birliği ifade eden

evliliğin, daha çok duygusal yönü yazarı ilgilendirmiş. Eser iki bölümde, oniki deyimle

ifadelendirilmiş. Bu deyimler, bizim toplumumuzda kalıplaşmış bir takım hükümlerden

ibarettir. Atay bunlara espri katarak, bazılarına da yeni hükümler eklemiş... Bunda az da

olsa, başarısı var Atay’ın... Zira toplumsal sorunlar, dolaylı yoldan tesir altında bırakılmış

oyunda.

Oyunun belli bir konusu yok. Olaylar dizisi de mevcut değil. Yalnız, aynı paralele

getirilmiş episod’lar var... “Her sahne kendisi için vardır” nazariyesine uyulmuş... “Eserin

kişileri, evlilik konusunu” değişik görüş ve anlayışlarla, bu kalıplaşmış deyimlere göre

seyirciye aktarmaktadırlar. Her defasında aileden birisi tarafından engellenen evlilik, kızla

erkeğin kırlangıçlar gibi, yuvaya koşmaları ile neticelenir. İki bölümlük oyunda yazar,

seyirciyi hiç bir şekilde gözlemci yapmamış. Enerjimizi de harekete geçirmiyor. Bu

sebeplerden ötürü de, aksiyon isteği belirmiyor. Atay’ın kanaatimce tek başarısı, rahatlığı

ve kendine güvenidir. Bu da olmasa, herhalde böyle bir denemeye girme cesaretini

kendinde bulamazdı.

Oyunu, Asuman Korad sahneye koymuş. Genel olarak yazarın ne yapmak istediğini

anlayan Korad’ın, düzgün bir yorumu ve güzel bir sahne düzeni var. Çıplak bir sahnede,

bir kaç pano ile işi geçiştirivermiş...

Ümran Uzman, oyunun tüm yükünü sürükleyen bir kişi olarak karşımıza çıktı.

Gökçen Hıdır ise, yapmacık hissi veren ağız bükmeleri hariç, kusursuz göründü bize...

Netice olarak; tiyatro yöneticilerinin, müzikle seyircinin avutulamayacağı gerçeğini

anlamaları lâzım...

Başkent Tiyatrosu, bu yıl Ahmet Arif Demirer ile Aclan Sayılgan’ın, birlikte

hazırlamış oldukları bir oyunla perdesini açtı. Parazit adını taşıyan bu oyun, düşünce

hürriyetini tahdit eden baskı rejimlerine karşı yapılmış, beşeri bir temayı ele alıyor. Şayet

156

eserde, biraz açıklar olmasa, etkisi çok daha fazla olurdu. Zira eseri oyun haline getirenler,

duruşmanın kendine has dramatik niteliğine, hiç dokunmamışlar ve böylece gerçeği ortaya

koymada, başarıya ulaşmışlar. 1964 Rusya’sını anlatan oyunu, Fikret Tartan sahneye

koymuş. Projeksiyon, nokta ışıkları ve yankılı ses efektleri ile sahne düzenini

zenginleştirmiş. Özant Binel, Fikret Tartan oyunun başarılı kişileri. Parazit, görülmeğe

değer ilginç bir oyun doğrusu...

Hisar Dergisi, Sayı, 35 (110), Kasım 1966, s.16-17

CANAVAR SOFRASI

M.N. SEPETÇİOĞLU

Fransa’da yerleşmiş Ermeni asıllı Vahe Kateha’nın “Canavar Sofrası” İstanbul

Şehir Tiyatroları’nda (Yeni Tiyatro) Kemal Tözem’in rejisörlüğünde oynuyor. Önce roman

olarak yazılıp, sonra oyun haline getirilen eserin sonu, sahneye konulurken değiştirilmiş.

Belki de, oyun içindeki altıncı hissin ve hayalin, iyi verilemeyeceği, seyirci tarafından

yadırganacağı endişesinden doğdu bu değiştirme. Oysa ki espri ve gerçek çatışması, bizce,

bu sonda idi. Bununla beraber, daha önce radyofonik oyun olarak İstanbul Radyosunda da

aynı yola gidilmesi, rejisörün endişesinin haklı olabileceği kanısını doğuruyor.

Reji anlayışlıydı; oyunculardan Gül Gülgûn Birigitte Mancet’de, bilerek oynadı.

İsmet Ay iyiydi. Dan Wilker’i Necdet Mahfi Ayral, bütünüyle canlandıramadı; yer yer çok

iyi idi, ikinci perdenin ortalarında bocaladı. Diksiyonunu beğenmedim, oyununu bozan

belki de bu diksiyonu ve bazan ölçüsüz bereketleriydi. Gülistan Güzey, rolünü yadırgamışa

benziyordu; yerleşememiş bir hali vardı. Victor’da Erdoğan Gemicioğlu’nu, kasıntısı ve

tereddütleri yüzünden beğenemedim.

Hisar, Sayı:35 (110), Kasım 1966, s.17

KOMEDİ - FARS

Ergun SAV

Fransız Tiyatrosu ile ilgili son iki yazım için önceden tahmin ettiğim bazı tepkiler

oldu. -İnsanın okunduğunu görmesi ne güzel şey-. Muzip bir dostum Hisarın Kasım

sayısındaki yazımı tercüme ederek Fransızlara okumuş. “Doğru ama, mübalâğa ediyor”

demişler. Tiyatrodan çok iyi anlayan ve Fransız tiyatrosunu seven bir eleştirmeci de.

157

“Senin sözünü ettiklerin daha çok esnaf takımı. Gerçi Fransızlar günlük hayatlarında bile

deklamasyonu severler. Onun için, bunun bir sahne üslûbu halinde karşına çıkmasını

yadırgamamalısın.” diye yazdı.

Bu konuda daha da düşündüm. Fazla aşırı yargılara mı vardım, Fransız tiyatrosunu

toptan harcama etkisi mi yaratım diye. Önce şunu belirteyim: Fransızların büyük tiyatro

geçmişlerini bildiğim gibi, bu sanat dalındaki büyük yazar ve oyuncularının gayet tabii

farkındayım. Fakat İngiliz oyunculuğu ve bugünkü Türk oyun üslûbu ile karşılaştırınca

Fransız aktörlerini fazla gürültücü, yapmacık, yüzeyde buluyorum. Anlatmak istediğim bu.

Yalnız esnaf takımında değil, bütün tiyatro takımlarında var bu. Seyircinin zekâsından

şüphe etmeleri. Her şeyin altını gereksiz derecede çizmeleri beni itiyor.

Daha düşününce şöyle bir toparlama yaptım kendimce: Fransız oyuncuları her

oyunu Fars oynar gibi oynuyorlar. Fars’ta aşırı, kaba çizgili, yüzeyde olunur. Fransızların

bütün oyunlarında bu üslup var. Bu kendimce toparlayıcı bulduğum yargıya varınca farsın

ne olduğunu, tanımlamasını yapma zorunluluğu ortaya çıktı. Gerçi şimdiye kadar Fars için

bir yığın söz söylenmiştir ama böyle bir yargının açık-seçik ortaya çıkmasını araştırmaya

başlayınca bu tanımlamaların çoğunun cılız olduğunu gördüm. Bir yığın Fars tarifi

buldum. Gereğinden çok ilimleri okluğu kadar, gereğinden çok cılızları da ortaya çıktı Çok

iddialı olanlar kadar çok saçma olanlar arasında tam ümidi kesip bu işi bırakmaya karar

veriyordum ki bir kitapta bulduğum doyurucu bir tarif yeniden heyecanlandırdı beni.

The Times gazetesinin eleştirmecisi Laurence Kitchin, “1960’larda Tiyatro” adlı

kitabında bakın ne diyor:

“Komediyle Fars arasındaki en büyük fark sonuçlardadır. Komedinin sonunda

kahramanlardan biri veya birkaçında önemli bir kırılma, değişme görülür. Bir gaddarın

burnu kırılmıştır, taşralı bir enayi aldatılmıştır, bir sokak yosması zevce oluvermiştir.

Bütün bunlar güldürür bizi. Ama kafamızın gerisine bir düşünce takılır.

Bu insanlara bir şeyler olduğu zihnimizde yer eder. Ne kadar gülersek gülelim

biliriz ki bu insanlara hayat oyun oynamıştır. Yani oyundan ayrılırken seyirci, kafasında

ciddi bir şey götürür. Aynı şey farsın sonunda olmaz. Çünkü, komedi “bizim” hayatımızı

anlatır, Fars “onların”.

Bu tarif kurtardı beni. Aklımda kurduklarıma uydu. Benim kafamda tasarladığım da

böyleydi de belki iyi ifade edemeyecektim. Fars, daha yüzeyde, daha sığ. Karakter

158

yapısıyla fazla ilgilenmez. Çünkü “onları” anlatıyor. Komedi ise daha gerçeğe yakın, daha

içe doğru unsurlar taşıyan bir tür. Komedide olanlar her zaman çevremizde olan, olabilecek

şeyler. Fars, kurma oyunlarla yürüyen komik bir hareket düzenine dayanıyor. İkisi de

güldürüyor ama biri düşündürücü tebessümü, öbürü kaba kahkahayı avlıyor. Komedide

dimağla işbirliği yapan neşeye dayanan bir gülme var, Fars’ta mekaniğe ve güdüye

dayanan gülme. Kitchin’in belirttiği gibi biri bizi anlatıyor, öbürü onları.

İşte, Fransız oyuncuları, komedileri, çağdaş düz oyunları da Fars gibi oynuyorlar.

Aykırılık bundan doğuyor. Aşırı bir mekanizm, derine inmekten adeta kaçan sığ bir yorum

beni itiyor. Bağırıp çağırmak, bol bol el kol sallayıp, boyun damarları şişerek, alnı

kızararak konuşmak daha baştan seyirciyi hiç olmazsa benim gibi seyirciyi uzaklaştırıyor,

itiyor. Bizim orta oyunu bile bu üslûbun yanında daha üç boyutlu, daha “nüanse”.

Saat yapmakla, vinç yapmak aynı şey değildir. Ben Fransız tiyatrosuna düşman

değilim. Tiyatronun inceliklerine düşman olanlara düşmanım. Benim zekâma güvenmeyen

adamın zekâsına güvenmem. Her şeyi bildiğini sananlar, başkalarının da bilebileceğini

kabul etmeliler. Her oyunda bizi değil de “onlar”ı anlatmak isteyenler benim için

“onlar”dır.

Hisar, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.16-17

ECİNNİLER

Ömer ÂTİLLA

Dostoyevski, çağını aşmış büyük zekâlardan biri. Dünya romancılığının bu büyük

bireyci ve liberal temsilcisinin Karamazof Kardeşler, Suç ve Ceza, Delikanlı, Budala,

Yeraltından Notlar Ezilenler gibi büyük romanları arasında Ecinniler’in özel ve önemli bir

yeri var.

Dostoyevski gerek düşünceleri, gerekse toplumsal çözümlemeleri bakımından

çağını aşıyor, günümüze ışık tutuyor Ecinniler’de. Düşünceleriyle XX. Yüzyıl’ın en

önemli düşünce akımlarından biri olan Existentialisme’e yol gösterirken; Rus toplumunun

gidişine ve bolşevisme’e yönelişine de yarım yüzyıl öncesinden işaret ediyor.

Romancı olarak her biri bütün incelikleriyle ve belirli çizgilerle yaratılmış

karakterlerle bütünlediği kendine özgü evrende, gerçek, güçlü ve inandırıcı bir düzen

kurar. Ruhlarını bütün ayrıntıları, derinlikleriyle yarattığı roman kişilerinin birinci plânda

159

gözükenleri asıl dramatik serüvenleri yaratır, yaşarken ikinci plânda gözüken kişiler

ağzından da felsefi temelini kurar ve açıklar. Böylece roman evreninde daha az gözüken bu

kişiler de, en az birinci planda gözükenler kadar önem ve yaşama gücü kazanırlar.

Ecinniler’de Dostoyevski ilkin Varvara Stavrogin’le Stepan Verkovenski’nin çevresinde

bir taşra kasabasının hayatını ele almağı ve Rus toplumunda benzerlerine çokça rastlanan

küskün, içine dönük, biraz tembel, liberal aydınların yaşantısını anlatmak istemiş. Fakat

Nikolay Stavrogin yavaş yavaş öbür kişileri de ezerek ön plâna geçmiş. Onun yanında

Piyotr Verkovenski de ele alınırsa, romanın asıl baş kişileri ortaya çıkar.

Bu dört kişinin yanında onların alın yazışma ortak olan Marya Lebyadkin, Daşa,

Liza, Yüzbaşı Lebyadkin, Fedka gibi kişiler de ön plâna çıkarlar. Fakat daha önemlileri,

Dostoyevski’nin düşüncelerini açıklayan, kişilendiren Kirilov, Şigalev, Şatov, Tikhon gibi

kişiler.

II. perde de Şigalev; “Benim bulduğum gerçi daha tamamlanmış değil. Bununla

beraber, bu haliyle de olsa tartışılmalıdır. Çünkü şimdi yakaladığım bir çelişmeye de işaret

edeceğim. Sınırsız bir hürriyetin, sınırsız bir dikta yönetimine vardığım belirtmiş

bulunuyorum”. Piyotr Venkovenski ise bu sistemin sonunu daha kesin bir anlatışla

tamamlıyor: “Yeni bir din getirmek isteyen herkesin, her zaman karşılaştığı tehlike bu”;

“Bu dünyanın şimdiye kadar görmediği bir allak bullak oluş olacak. Rusya karanlıklar

içinde kalacak ve eski Tanrısı için gözyaşı dökecek”. Bir Hıristiyan ve şiddetten

hoşlanmayan aydın olan Dostoyevski’nin yetmiş yıl sonra gerçekleşecek bir devrim için

koyduğu tanım bu.

Yine Ecinniler’de Kirilof’un ağzından açıkladığı şu düşünce; “Allah olmasaydı, her

şey mubah olurdu. O halde biz yalnızım ve özgürüz”. Yüz yıl kadar sonra bir Fransız

düşünürü, Jean-Paul Sartre, “Existentialisme bir Hümanizmadır” başlıklı yazısında; “İşte

bu düşünce Existentialisme’in çıkış noktasıdır. Gerçekten Tanrı olmayınca her şey

mubahtır. Dolayısiyle de insan yalnız başına bırakılmıştır. Çünkü ne Allah’ta, ne de onun

dışında tutunacak bir dal bulabilir” diyor.

Hemen her romanında düşünceyi bir altyapı olarak olaylar dizisinin altında

besleyen Dostoyevski Ecinniler’de günümüz insanını da en çok düşündüren temaları ele

alıyor: “Tanrı-Tanrısızlık”, “ölüm-hayat”, “elindelik (felsefi özgürlük) - kölelik”, “iyilik-

kötülük”.

Camus gibi bir yazarı, Ecinniler’i oyunlaştırmaya çeken, şüphesiz Dostoyevski’nin

160

bu yanıdır. Çünkü, bilindiği üzere Camus bir dram yazarından önce bir düşünürdür. O da,

Sartre gibi, tiyatroyu daha çok düşüncelerini yaygınlaştırmak, büyük kütlelere daha kolay,

daha etkili yoldan aktarmak için kullanır. Ecinniler, bu bakımdan olağanüstü bir

malzemedir Camus için. Çünkü oyun yazarı olarak Camus’nun en belirli eksiği

imgeleminin muhayyilesinin kısırlığıdır. Yanlışlık (Malentendu) da olsun, Sıkıyönetim’de

olsun, kişileri düşüncelerin altında ezilir, yaşama gücünden yoksun kuklalar olarak kalırlar.

Oysa Ecinniler’de karakterlerle birlikte büyük bir dramatik yoğunluk taşıyan olaylar dizisi

hazırdır. Camus sadece Dostoyevski’nin düşüncesini zedelemeden, kendi düşüncelerini de

ortaya koyacak biçimde bir ayıklama yapmaya kalkmaktadır. Tiyatronun isterlerini çok iyi

bilen Camus için bu dramatik kişilendirmeyi ve kuruluşu sağlamak çok güç olmuyor.

Böylece bugüne kadar birçok kimsenin deneyip de başaramadığı bir işi başarmak

Camus’ye nasip oluyor: Dostoyevski’yi sahneye çıkarmak. Bu arada Camus’ün de bazı

kusurları bulunabilir. (Bir anlatıcıya sığınmak gibi) Ama bu varılan sonucun büyüklüğüne

gölge düşürmüyor. Dostoyevski’nin ölümsüz roman karakterleri, birer dram karakteri

oluyor, Dostoyevski’nin evrenini sahneye getiriyor, günümüz seyircisine bu vazgeçilmez

yazarı sevdiriyor.

Devlet Tiyatrosu’nun bu mevsim repertuvarına aldığı en önemli oyunlardan biri

olan Ecinniler’i Büyük Tiyatro’da Mahir Canova sahneye koymuş. Canova’nın, rejisinde

olaylar dizisi, Dostoyevski’nin ve Camus’ün düşünce düzenini sık sık ezme tehlikesi

gösteriyor. Oyunun uzunluğu ve olayların yüzeyden alınışı, rejinin tempoya bindirilmek

istenmesi Dostoyevski’nin evriminin yaratılmasını önlüyor. Bu oyunun karakterlerle

beliren, biçimlenen dramatik ve felsefi yoğunluğunu azaltıyor. Olayların kamçıladığı bir

meraka yerini bırakıyor. Unutmamak gerekir ki, Dostoyevski salt betimlemeci (tasvirci) bir

yazar değildir. Yalnızca bir takım karakterleri ve olayları anlatmakla yetinmez; asıl

düşüncelerini açıklamak için yaratır bunları. Bu sebeple oyunun dramatik oluşumu içinde

düşünceler yerini bulamayınca, karakterlerin çoğu birer akıl hastası durumuna düşüyor.

Hatta Stavrogin’in kendisini öldürüşü bir krize bağlanıyor. Anlatıcının en son repliğindeki

Stavrogin’in ölümünden sonra doktorlar toplandılar ve Stavrogin’de hiçbir zihin boşluğu

tesbit edemediler” sözü de bir nükte gibi kalıyor Stavrogin’in asıl dramı anlaşılmıyor.

Oynanışta ise, yukarıda belirtmeye çalıştığımız gibi oyundaki bazı yetersizlikler

kadar, önemi vardır. Ki, rol dağıtımındaki bazı yetersizlikler kadar, bazı değerli

sanatçıların da Dostoyevski oynamaya hazırlıklı olmayışları da oynanış bütününü yetersiz

161

kılıyor. Özellikle Stavrogin, Piyotr Verkovenski, Liza Drozdov, Kirilof ve Şigalev gibi

önemini belirtmeye çalıştığımız bir kısım rollerin iyi yorumlara kavuşmaması bu

yetersizliği artırıyor. Varvara’da Macide Tanır, Stepan’da Muammer Esi, Şatov’da Nihat

Aybars ile Tikhonda Saim Alpago’nun olumlu çabaları oyunu kurtarmaya, istenen düzeye

ulaştırmaya yetmiyor. Buna oyunun tek deli karakteri Marya’da Işık Yenersu’nun yer yer

ölçüyü zorlayan fakat genel olarak insanî yorumu da eklenebilir.

Ecinniler’in dev romanını Servet Lünel’le birlikte dilimize kazandıran Ahmet

Muhip Dranas’ın dramı da oyuna yaraşır bir solukla çevirmesi büyük kazanç. Yer yer

kulağa aykırı gelen aksaklıklar da Dostoyevski’ye yaraşır bir dili bozmuyor. Dranas’ın

biraz daha çalışkan bir çevirmen olmasını Tiyatromuzun kazançları bakımından candan

diliyorum.

Sonuç olarak, gereken olgunluğa ve güce erişmiş bir yorumla olmasa da

Ecinniler’in Devlet Tiyatrosu’ndaki oynanışı mevsimin önemli olaylarından biridir. Devlet

Tiyatrosunu türlü güçlü eserleri oynadığı oranda var olacaktır.

Hisar, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.18-19

ZAVALLI MARİUS

M. Necati SEPETÇİOĞLU

Marius, Şehir Tiyatrolarının yıllanmış sahnesinde, Tepebaşı Tiyatrosunda, uzun

ömürlü olmadı. Gerçi Marcel Pagnol’un Marius’u, bizim Şehir Tiyatrosunda, çevre olarak

bütünüyle canlanamamıştı; Marius’un, uzak denizlere ve ötelere yönelen “kaçma”

arzusunu büyüyüp geliştiren, bu arzuyu bir tutku halinde, bir hasta özlem halinde besleyen

liman, daracık bir koridor şekliyle boğulup kalmıştı ama Marius-Fanny-Cesar üçlüsüne

Marcel Pagnol’un çizgisi. İstenilene ulaşmasını bilmişti. Yazarının pek önemsemediği

meyhane dekoru ürerine eğilip, limanı yokeden bir geniş lame ve büyüklük yaratmak,

oyunun geri plânında bütün liman şehirlerinin özellik ile Marsilya limanının mistik ve

sarhoş havasında gizliden gizliye gelişen ve yerleşen “büyü”yü silip süpürmüştü.

Marius’un çırpınışları, biraz da bu bakımdan yüzeyde kalıyor gibiydi ve Fanny’yi ortada

bırakan, büyük limanın yalnızlığına terkeden etkinin, Marius’da yaradılıştan mevcut bir

tutku olduğu intibaını veriyordu.

Limanın, Marius’un içgüdülerine yön verdiği, düşlerin” ışık tuttuğu gerçeği

gözönünde tutulmamıştı. Işıklar bile, meyhanenin dışında kalan limanın bir parçasını,

162

gerektiği loşluk ve büyüleyicilikle verememişti.

Bununla beraber Marcel Pagnol’un Marius’u, Tepebaşı Tiyatrosundan, böylesine

kaçar gibi çekip gitmemeliydi. İstanbullu, sanatsever olduğunu; tiyatroya düşkünlüğünü

olur olmaz olaylarda - ve ne yazık ki züppeliğe varan göz süzüşleri içinde göstermeğe

hevesli olan İstanbullu, Marius’u, böyle bir zavallı kaçışa terketmemeliydi.

Çünkü oyun olarak, son İki yıl içinde bütün İstanbul sahnelerinde gösterilen birkaç

oyunun İçinde bile başta gidecek durumdaydı. Kuşkusuz, sinsilikten uzak, bir yandan

bakılınca öte yanı görülen cam gibi temiz insanlara benziyordu. Ne sosyal hırıltılar, ne

küfürden gücünü alan iğrenç gülücükler, ne bir adamın sanatını geliştirmek çabasını güden

vasıtalık vardı Marius’da; ne de kafamıza dank diye vurulmak için, olur olmaz trüklerle

hazırlanmağa çalışılmış zoraki dikkat çekmeler... Ama, o her zaman temiz ve güzel olan

tiyatro vardı..

Fakat kaçtı gitti.

Oysa ki Atacan Arseven, limanın ve denizin çağrısına uymazsa yaşama gücünü

yitirecek olan Marius’u, kolay ve rahat bir oyunla vermesini bilmişti; rolünü büyütmemi?,

süslememi;, limanda yaşadığını, Fann’yi sevdiğini ama gitmesi gerektiğini bilmişti. Jeyan

Tözüm Fanny’de daha durulmuşa benziyordu; galiba yaşattığı tipi yorumlamasını öğ-

renmişti, mimikleri daha dikkatliydi, iyiye gidiyordu. Ve Hüseyin Kemal Gürmen,

Cesar’da başarılı olarak görünüyordu, kendinden kurtulmuştu, Marius’un o biraz hülyalı

babasını, limandan ve denizden gelen sempatiyle birlikte verebilmişti. Agâh Hün’ün

Panisse’i, çok uzak bir çağırışımla biraz Leni idi gerçi, ama başarı çizgisinin üstünde dola-

şıyordu. Nezahat Tanyeri’nin, zaman zaman mübalağaya varmış olmasına rağmen

yıkıntısını verdiği Honorine; Feridun Karakaya’nın, Marius’un gizlenmiş korkusu olarak

beliren sembolü halindeki Piguoiscean’da yaşattığı paranoyak ruh, oyunun büyük

başarısını tamamlıyorlardı.

Buna rağmen salon boştu. Bir adım ötesinde, Beyoğlu’nda Kaktüs Çiçeği müşteri

çekiyor; Hababam Sınıfı bir nalbant dükkânı veya kötü bir mezeci vitrini olarak dolup

boşalıyor, bir sürü acayip gülünçlüğe perdelerini rahatça açan öteki sahneler iyi kötü

seyirci buluyordu da, Marius, Tepebaşı Tiyatrosunda can veriyordu sanat yoluna. Bir suç

vardı ortada. Marius’u yaşatmayan toplum suçluydu. Marius’u yaşatmayan topluma, bunu

öğreten topluluklar suçluydu. Tiyatroyu, bir Beyazıt Meydanı hoyratlığı içine ve türlü

maksatlar uğruna şurasından burasından çeken oraya bir tümsek, buraya bir taş yığını daha

163

ötesine molozlar dolduran ve bu çirkinlik meşherini güzel tiyatro, asıl tiyatro, toplumun

emrindeki tiyatro diye satanlar suçluydu.

Tiyatroyu, evrensellik tahtından indirip, bütün hürriyetlerini elinden alıp eli kolu

bağlı bir Sibirya mahkûmu haline getirenler suçluydu... Marius, bu suçlular arasında

güzelliğini gösteremezdi; yaşayamazdı.

Çareyi, o denizler ötesi, o uzak “Rüzgâraltı Adalar”ına -tıpkı adını alan genç gibi-

çekip gitmekte bulduysa, biz, Marcel Pagnol’u nasıl kötüleyebiliriz?

Marius, tiyatro anlayışımız için, üzülecek bir olay, ikinci perdenin açış zili

olmalıdır...

Hisar, Sayı:36, (111), Aralık 1966, s.19-20

KAKTÜS ÇİÇEĞİ

İlber ORTAYLI

Devlet Tiyatrolarında bu mevsim hafif bir komedi var. Kişinin tiyatro kültürü

dünya görüşü üzerinde etkin rol oynamaktan, bir problem ortaya atmaktan uzak bir bulvar

oyunu. Ancak çağımız insanının gülmek en mühim ihtiyacı gülmek ve günlük

dertlerimizden bir an için kurtulmak. Tabii güldürünün çok bayağı olmaması şart. İşte

Kaktüs Çiçeğinin yazarları bayağılaşmadan bunları başarabilmişler. Her şeyden önce

insancıl bir hava var. Seyirci hoşça vakit geçiriyor, oyuncular ve rejisör de her türlü

maharetlerini gösterecek olanağa sahip. Nitekim Kaktüs Çiçeği birkaç sanatçının başarıyla

kendilerini tanıttıkları bir oyun oldu. Meselâ Ayten Kaçmaz Stephan rolüyle bugüne kadar

kendisinde göremediğimiz bir başarı gösterdi. Erol Kardeseci de Cochet rolüyle ilk defa

böylesine bir başarıya erişiyor. Bu iki oyuncu böylece kendilerini seyirciye kabul

ettiriyorlar.

Zeliha Berksoy Antoniada, geçen yılkı ilk iki rolüne zıt bir karakterle karşımıza

çıkıyor ve hakikaten başarılı bir oyun veriyor. Hoppa, kafasında kavak yelleri esen, aynı

zamanda insancıl duygularla dolu, saf ruhlu bir genç kızı başarıyla canlandırıyor. Kerim

Afşar ve Savaş Başar da bu üç oyuncu kadar başarı gösteriyorlar. İgor rolünde Raik

Alnıaçık, havaî bir delikanlıyı yeterince canlandıramıyor. Antonianın simetriği olması

gereken bu role yapmacıklı olduğu için uyamıyor. Tiyatro içinde, tiyatro yapıyor. Bu rolü

mecburen oynayan bir diplomat hali var.

164

Rejiye başarılı denemez. Oyuncuların kabiliyetlerini ortaya çıkartacak bazı sahneler

kısa kesilmiş, düzen ayarlanamamış. Müzik yeterli değil, oyunun ve oyuncuların havasına

uyamıyor ve bir eksik olarak seyirciyi sinirlendiriyor. Rejisörle dekoratörün ortaklaşa

hatası, seyircinin daimî olarak karşısında. Oyunla çelişen bir dekor. Köy oyunlarının

başarılı dekoratörü Hüseyin Mumcu burada kendisine yabancı gelen bir konuya bir türlü

uyamadığını açıkça gösteriyor. Zevksiz ve realiteye uymayan görünüm, bayağı renkler ve

bir Parisli kızın evinde alaturka çiçek saksısı gibi hatalar. Bilhassa İlkay Saran’ın

kostümleri iyi hazırlanmamış ve rahatsız edici. Sonuç olarak şunu diyebiliriz ki, oyun daha

çok oyuncuların başarısiyle ayakta duruyor ve tutunuyor.

Hisar, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.20

ÖZAKMAN’IN SUSUŞU VE DÖNÜŞÜ

Ömer ATİLÂ

Bugün orta yaşlılığın eşiğine gelen genç kuşağın Tiyatro’daki en eski temsilcisi

Turgut Özakman’dır diyebiliriz. Daha gencecik bir Üniversite öğrencisi iken Devlet

Tiyatrosu’nda sahneye çıkan “Penbe Evin Kaderi”nden beri onbeş yıl geçti. Bu onbeş yıl

içinde sekizi uzun, ikisi tek perdelik olmak üzere on kadar oyunu sahneye çıktı. Bu arada

oynanmayan bir iki oyunu da hesaplanırsa Özakman’ın zamanını boşa harcamayan,

tiyatroyu ciddi bir uğraş sayan yazarlarımızdan olduğu anlaşılır.

Özakman’ın bu oyunları gözden geçirildiğinde öz bakımından ortak yönünün,

toplumsal meselelere önemle eğilmesi olduğu belirir. Özakman, insanı toplumsal yeri

içinde ele alıyor. Tiyatro dergisine yazdığı yazıda ise, toplumumuzun en önemli sorununun

“çağdaşlaşmak” olduğunu ileri sürüyor. Özakman’ın bu özü işlemek için seçtiği tekniğin

özelliklerini ise şöylece özetleyebiliriz: Sağlam, canlı ve bol nükteli bir dialog; olayda ve

kişilendirmede ekonomik bir tutum ve özellikle dramatik aksiyona eğilen bir anlayış.

Ancak bu erdemleri yanında, Özakman’ın kişilendirmede yer yer zayıflık gösterdiği, bir

kısım oyunlarında kuruluş bakımından sona doğru tempo ve örgüde gevşeme görüldüğü de

dikkatten kaçmıyor. Bütün bu özellikleriyle Özakman, tiyatromuzda genç kuşağın güçlü

temsilcilerinden biri olarak beliriyor. Özellikle “Duvarların Ötesi” ve “Ocak” gibi oyunları

ile şimdiden Türk Tiyatrosu içinde kendine özgü bir yer edinmiş gözüküyor.

Özakman, sahneye çıkan son oyunu olan “Bulvar”dan beri bir susma dönemine

girmiştir. Bunun bir susku değil, bir güçlenme dönemi olduğu yeni mevsime girerken üç

165

oyunda birden Özakman’ın adının gözükmesiyle anlaşıldı. Bu üç oyundan ilki olan

“Ulusal Kolej Disiplin Kurulu”, Başkent Tiyatrosunda mevsimin ikinci oyunu olarak

sahneye çıktı.

“Ulusal Kolej Disiplin Kurulu” bir bakıma “Bulvar”ın bıraktığı yerden “asi

gençlik” sorununu işlemeye devam ediyor. Günümüz gençliğinin, yüzeyden bakıldığında,

ürküntü verici derecede sorumsuz ve saygısız gibi gözüken davranışlarının nedenlerine

eğilen “büyükler” pek az. Kuşaklar arasındaki anlayış ve dünya görüşü ayrılıkları, yüzyıl-

lardır süregelen bir sorun. Her kuşak kendinden sonra gelenleri aşağı yukarı aynı biçimde

suçluyor. Oysa, yüzeydeki ve görünüşteki değişiklikler bir yana bırakılırsa bütün kuşakları

uğraştıran ana sorunlar aşağı yukarı aynı. Öte yandan, bugünün gençliğinin karşısına iki

dünya savaşının getirip yığdığı, çözümlenememiş büyük sorunların umut kırıcı, hattâ

yıldırıcı dikilişi var. Genç kafaların aradıkları çıkış yolunu bulmaları için onlara sadece bir

takım yasaklardan söz eden “büyükler”in ne yardımı var? İşte, Bulvar’da daha çok bu

gençlerin davranışlarını ele alan Özakman, bu kez aynı sorunu biraz daha değişik bir

açıdan işliyor ve nedenlerine daha çok eğiliyor. Özakman, oyun yazarı olarak, çözüm yolu

aramaktan çok, göstermek ve tahlil etmekle yetiniyor. Eğitimimizin bugünkü durumu

gerçekten düşündürücü ve umut kırıcıdır. Ancak, bu soruna da eğilen aydınlarımız ne

kadar az, işte Özakman, seyircisini bu perspektife getirmeye çalışıyor..

Oyunda, bir “seks partisi”ne katılan dokuz-on kolej öğrencisinin disiplin kurulunda

yargılanması ele alınıyor. Dört öğretmen’in karşısında dokuz-on öğrenci. Kurulun başkanı,

kalabalıktan, insanlardan uzakta odasına kapanıp kitapları ile başbaşa kalmaktan başka

isteği olmayan bir müdür yardımcısı. Öğrencilerin anlattıkları en yalın gerçekler karşısında

bile dehşete düşüyor. Kurulun ikinci üyesi, kendi kendisiyle bile yüz, göz olmaktan

sakınan, toplumsal olayları, kimyasal formüllerin yalınlığına bağlamak isteyen bir kimya

öğretmeni. Üçüncü üye, yarım saat sonra oynanacak basketbol maçının telâşında bir beden

eğitimi öğretmeni. Öğrencilere yaşça da, ruhça da en yakın gözükeni. Ancak, o da bir cinsi

sapık. Kurulun dördüncü üyesi ise, herkese “şekerim” demekle iyi niyetini gösterdiğini

sanan, dünyadan habersiz bir felsefe öğretmeni. Öğrencilerine felsefe eğitimi verecek olan

bu hanımın felsefe ve eğitim konularında hiç kafa yormadığı apaçık.

Böylesine bir kurulda yargılananın öğrenciler değil, eğitimciler, hattâ bütüniyle bir

eğitim sistemi olduğu ortada. Giderek, hepimiz bu gençlerin yaşantılarında ana-baba,

ağabey, aile dostu ya da sokaktaki kalabalıktan biri olarak oynadığımız rolü düşünüyoruz.

166

Acaba, Sumru’nun yakındığı sululukları kimler yapıyor? Bu gençlerin yaşantılarına bir

noktada girip de etkili oluyor muyuz? Hepimiz, dikkatle baktıkça, okul sıralarından, ya da

aile çevresinden bu gençlerin bazılarını tanır gibi oluyoruz. Öyleyse? Öyleyse bu çocuklar,

üzerinde uzun boylu düşünmeden suçladığımız kadar kötülüğe yatkın yaradılışlı mıdırlar?

Yazar, “bu çocuklar isteseler de, bu kadar kötü olamazlar” diyor. Peki onlara yollarını kim

gösterecek? Bu, rastlantıların “eğitimci” yaptığı öğretmenler mi, yoksa onları suçlamaktan

öte olumlu bir davranış arama çabasına girmeyen “büyükler” mi?

Özakman’ın, öz bakımından eski oyunlarındaki ortak özelliklerini taşıyan

oyununun yapı bakımından iki yeni özelliği var. Birincisi, aşırı kısalığı; ikincisi aksiyonu

olaylarla geliştirip; kişileri davranışlarla çizme yerine anlatıya başvurması. Disiplin

Kurulu’nun getirdiği kolaylıktan yararlanarak, Özakman, anlatıyla kuruyor oyunu. Yazarın

dialog kurmaktaki ustalığı bu aykırı tutumun sakıncalarını gideriyor. Bu açıdan

Özakman’ın bir dramatik hüner gösterisi yaptığı bile söylenebilir.

Başkent Tiyatrosu’nda, oyunu Fikret Tartan sahneye koymuş. Tartan’ın bu

sahnedeki reji çalışmalarının en iyisi gibi gözüktü bana. Ancak oyunun kısalığına bir çare

bulmayışına dokunmak gerek. Yazara bağlılığı yanında eldeki amatör nitelikteki

sanatçılarla iyi bir oynanış bütünü sağlaması, oyunu bir okul gösterisi niteliğinden kur-

tarması olumlu, not vermemizin başlıca nedenleri. Oynanışın en başarılı yorumcuları

Müdür Yardımcısı’nda Osman Daloğlu ile Niyazi’de Sermet Serdengeçti. Bu iki sanatçının

olgun kompozisyonları yanında Özant Binel’in Kimya Öğretmeni’nde, Gülsen Çidamlı’nın

Felsefe Öğretmeni’nde yaptıkları yorumlar da seviyeyi kurtarıyor. Başkent Tiyatrosu’nda

yeni tanıdığımız genç sanatçılar arasında Sumru’yu oynayan Serap Kıran’la, Beden Eği-

timi Öğretmeni’ni oynayan Hikmet Çam da dikkati çeken başarılı sanatçılar.

Sonuç olarak diyebiliriz ki, “Ulusal Kolej Disiplin Kurulu”, Özakman’ın yazarlık

çizgisini sürdüren ve herkese yönelebilen bir oyun.

Hisar, Sayı:37 (112), Ocak 1967, s.16-17

KÜSKÜNLER KAHVESİ

İlber ORTAYLI

Devlet Tiyatrolarından, Küçük Tiyatroda bu sefer Küskünler Kahvesi adlı bir oyun

var. Küskünler Kahvesi, Amerikalı yazar Carson Mc. Cullers’in aynı isimli eserinden

Edward Albee tarafından sahneye uygulanmasıyla meydana gelmiş. Oyun üzerinde Freud

167

psikolojisinin ve Amerikan tiyatro anlayışının tümüyle etkin olduğunu görüyoruz. Kişilerin

arasındaki ilişki bu açıdan kurulmuş, olaylar, dialoglar basit bir Amerikanizm havası

içinde. Aslında bu oyun dünya seyircisinin değilse de Amerikan seyircisinin hayranlıkla

izleyeceği bir oyun.

Eser iddialı yazılmasına ve sözüm ona derin bir felsefe taşımasına rağmen hiç de

dünya edebiyatının malı olacak nitelikte değil ve Türk halkını etkileyecek hümanist bir

eser olmadığı su götürmez bir gerçek. Küskünler Kahvesi bu haliyle seyirciye

beklediğimizi bulamadık dedirtiyor ve Devlet Tiyatroları gene tiyatro dünyasının dev

eserlerinden habersiz, tiyatro literatürünün raflarda kalmaya mahkûm oyunlarından birini

ortaya sürüyor.

Oyun kişilerinden Amelia yalnız yaşayan, toplum üzerinde aktif bir rolü olan biri.

Bu tip Viktor Hugo’nun “Daima Gülen Adam” adlı romanındaki o mahut Lady’yi

hatırlatıyor. Kudretli herkesin hayranlığını kazanan kişiler başta Marvin Macy olmak üzere

onun için sevimsiz ve düşman kimseler. Zayıf karakterli ve sakat kuzeni Lymon’a karşı ise

plâtonik bir aşk duyuyor. Muazzez Kurdoğlu bu karakteri canlandırırken dümdüz bir çizgi

üzerinde gidiyor ve nüansları gereğince veremiyor. Rolüne ısınamamış gibi bir hali var ve

bu da zaman zaman antipatik olmasına sebep oluyor. Ali Cengiz Çelenk rolünün hakkını

verenlerden. Zaten kuzen Lymon yazarın da nisbeten başarıyla çizdiği bir tip. Bozkurt

Kuruç, Haydar Ozansoy ve Süreyya Taşer de bu başarının ortakları. Oyun, bu oyuncuların

gücüyle can sıkıcı olmaktan kurtulabiliyor.

Sahneye koyucu oyunu mümkün olduğu kadar geniş bir görüş açısından

yorumlayabilmiş. Karakterleri çizmiş, sahne düzenini ayarlayabilmiş. Oyun temposu

düşmeden, devam edebiliyor. Cüneyt Gökçer böylesine renk fıkarası bir oyun için

fazlasiyle iyi yorum yapmış ve yaratıcı yönünü gösterebilmiş. Ancak Devlet Tiyatrolarının

aynı tutumda ısrar etmesi, ilerde, sahneye koyucuları halkın gözünde tamamen mahkûm

edecektir.

Hisar, Sayı:37, Ocak 1967, s.19

168

BÜYÜK TEŞRİFAT

Halit Fahri OZANSOY

Arrabal, piyeslerini Fransızca yazan bir İspanyol’dur. Yirmi yaşına kadar

İspanya’da yaşamış, iç savaşın bütün facialarını görmüş, diktatörlük idaresi altında yeniden

canlanan kilisenin de yarattığı terör havasına şahit olmuştur. Vatanındaki iç savaşın

başlangıcında dünyaya gelmesi, ona, çocukluğundan itibaren yirmi yıl müddetle insan

hürriyetlerinin nasıl ezildiğini öğretmeğe yetmiştir. Sonunda, bu korkunç diktatoryadan

kaçıyor ve Fransa’da yerleşiyor. İşte o andan sonra, tiyatro yazarı olarak ismini dünyaya

duyuracaktır.

Piyeslerinde kişiler, çocuksu bir dille, kısa cümlelerle konuşurlar. Fakat sırrını

yalnız kendisinin bildiği bu konuşma tarzı dehşetli etkileyicidir. Bu piyeslerde bir polis ve

papas kâbusu sezilmesi tabii karşılanmalıdır. Memleketinde iken duyduğu dehşet ürpertisi

iliklerine kadar geçmiştir ve piyeslerindeki kişilerin o çocukça konuşması, Charlot’nun ilk

sessiz filmlerinde olduğu gibi, aynı zamanda hem zalimce, hem şefkatli, hem sadık ve

insafsızdır.

Saflığın ve sadizmin sınırındaki bu rüyalı komik (comiqueonirique) âlemde, az çok

Jarry, Kafka, Vitrac ve Beckett ile bir yakınlık ve ilişkilik vardır. Arrabal, zamanına ait

bilgisini ve şair dilini, çıplak ve doğru olarak ortaya koymuştur. Kelimeler en canlı rolü

oynamaktadır.

Eserleri şunlardır: Guernica Labirent, Üç Tekerlekli Bisiklet (Tricyce), Kırda

Piknik, Mahkûmun Bisikleti, Dualar, İki Cellât, Pando ile Lis, Arabalar Mezarlığı,

Couronnement, Büyük Teşrifat, Bir Yumurtada Konser, Katledilen bir Zenci için Merasim.

Bu yazımızda Arrabal’ın Le grand ceremonial piyesini parçalan kopuk bir sinema

şeridi gibi olsa da. sunmaya çalışacağız.

PROLOG

Birinci tablo

Karanlıkta bir çağrı: Anne! anne!

Polis düdükleri. Sahne yavaş yavaş aydınlanır. Cavanosa bir parkın tahta sırasında

oturmuştur. Yüzü güzel, fakat sırtı kamburdur. Gecenin ilk saatleri. Sil, güzel kız, sahneye

girer. O da sıraya oturur. Onun yanına. Uzun susma.

169

Sil - Birisini mi bekliyorsunuz? Cavanosa - Hımmm... Sil - Af buyurun. Sizi

oturmuş gördüm de birisini bekliyorsunuz sandım. Cavanosa- (çekingen) Hayır.

Konuşmaları devam eder. Cavanosa ayıp sözler de söyler. Bir aralık kıza şunu da

sorar:

- Sevici misin?

Kamburluğuna rağmen, kız, Cavanosa’ya ilgi duymuştur. Konuşmalar karşılıklı bir

çekişme halini alır, (Benimle yaşar mısın?) gibi.

Sil - Sizi cazip buluyorum. Öyle sanırım ki, her şeye rağmen, bütün kadınlar size

âşık olabilirler. Cavanosa- “Her şeye rağmen”le neyi telmih ediyorsunuz?

Sil - Acaipliğinize rağmen demek istiyorum. Cavanosa -Vücudumdan sorumlu

muyum.?

Ve daha birtakım sözleri sonunda, şu teklifi Cavanosa’nın:

- “Metresim olur musunuz?” Nihayet derdini açıklar: - Neden kadınlar benimle

konuşmak istemiyorlar size söyleyeyim bunu. Yalnız benim vücudumun teşekkülü

yüzünden değil. Başka bir sebep de var. - Nedir? - Keşfetmediniz mi? - Hayır! - Çünkü

şunu anlıyorlar ki, ben onlardan, ancak kırbaçlarsam zevk alabilirim. Farkına varmadınız

mı? - Hayır. - Anlamadınız mı? Sizinle benim “sevişmemiz” için, ancak sizi kırbaçlarsam

haz duyabileceğimi - Farkına varmamıştım.

Biraz sonra, Sil sorar: - Siz kimsiniz? - Budala küçük kız! Gevezelikleriniz canımı

sıkıyor.

Sil “Ben gidiyorum” diyor, beriki aldırmıyor, sıranın üstünde hep ilgisiz

oturmaktadır. Nihayet Sil “İğrenç adamsınız” diyerek gidiyor. Cavanosa tekrar sıraya

uzanıp yerleşmiştir. Tam karanlık. Ve karanlıkta Cavanosa’nın sesi: - Anne, anne.”

Halbuki anne ortada yok. Polis düdüğü.

İkinci tablo

İki saat sonra. Sil, elinde bir çiçek demeti ile gelir. Çok memnun. Cavanosa’ya.

koşar.

Sil - Ne sevindim. Gitmişsinizdir diye korkuyordum. Size çiçek getirdim.

(Susma). Kambur çiçekleri yere atar, üstelik çiğner.

170

Cavanosa - Bana bir sandık gübre getirmeli idiniz? - Evet, anladım. - Daha iyisi, bir

kırbaç. İşte hoşuma gidecek bir hediye. Sizi dövmek için. - İsterseniz gidip getireyim size.

- Lüzumu yok.

Konuşma sırasında kızın bir sözü daha var: - Sizi memnun etmek, sizi anlamak için

ne yapayım?” Cavanosa’nın cevabı: - İntihar edin!

Konuşmalar arasında şu parça da ilgi çekici:

Sil - Çok dostlarınız var mı? Cavanosa- İhtiyacım yok. Yalnız can sıkıntılarım var.

- Düşmanlarınız olmasını ister misiniz? - Çok. - O halde ben sizin düşmanınız olacağım. -

Siz mi? - Evet, ne isterseniz yaparım. Söyleyin bana, size bir kırbaç alayım, dövün beni.

Kambur, kızın bütün sözlerinden, kendisine merhamet duyduğu mânasını çıkarıyor,

kızıyor. Sonra onu evine davet ediyor. Karyolaya bağlayacak, ağzını tıkayacak,

kırbaçlayacak, sabahleyin ceset haline gelecek kız. Teklifi bu. Sil razı. Anormal tipin

karşısında anormal tip. Derken Âşık sahneye giriyor, kızın âşığı. Şık giyinmiş, zarif adam.

Sil’e hitap eder: -Ne sürpriz!

Seni bulacağıma hiç ümidim yoktu.

(Bir bakanlıkta çalışıyormuş. Bakanın bürosunda kalmış. Ondan gecikmiş. Kaç kere

kıza telefon etmiş. Kimse yokmuş. Cevap alamamış. O konuşurken, Sil ona bakmıyor

bile.)

Âşık - Fakat nen var? (Susma). - Nen var, darıldın mı?” Cavanosa: - Cevap ver

“diyor kıza. Bunun üzerine” - Hayır, diyor Âşığa, Sil.

Şimdi Âşık, Sil’i, kendisi ile gelmeğe zorlamaktadır.

Cavanosa, Âşığa bir rüyasını zorla dinletmeğe başlar: Rüyada bir sürü biçimsiz

insan görmüş. Her insan bir ağacın dalına bağlı imiş. Hepsi kurtulmuşlar, kendisi

kurtulamamış. Bir de bakmış ki, ağaç, bir insan suratındadır. Bunu anlattıktan sonra Âşığa:

- Bu insan sizdiniz” diyor. Âşığa bir sözü daha var:

- “Ben ne zamandan beri cinsî sapık değilim” Arkasından, Âşığın elini öpüyor,

karşısında maskaraca dans ediyor. (Size şarkı da söyleyeyim mi?) diyor. Ve sonra Âşığa

hakaretleri var. Kambur, kızı da koğuyor. Sil de Âşıkla beraber gidiyor.

Bir önemli nokta: Cavanosa, Sil’e evvelce şunu söylemişti: - “Ben anamı

öldürdüm.” Halbuki öldürmemiştir, prologun üçüncü tablosundan sonra birinci perde açılır

171

açılmaz bu kadının sağ olduğu anlaşılacaktır. Kambur, kıza yalan söylemiştir. Üçüncü

tablo

Üçüncü Tablo

Bir saat sonra. Işık yavaş yavaş açılır. Dekor yine aynı. Cavanosa, sıraya uzanmış,

hep uyumaktadır. Elinde bir kırbaçla. Sil, ağır ağır, ona yaklaşır. Sıranın önünde diz çöker,

uzun bir müddet Cavanosa’ya bakar. Cavanosa, birdenbire, sıçrayarak uyanır ve her

zamanki çağırışı: -“Anne! anne! (sonra, öfke ile Sil’e) Ne yapıyordunuz?” Kız, kırbacı

verir. - Ne yapayım bu kırmacı? - Beni dövün. Sizi mesut görmek istiyorum.”

Cavanosa onu kovar. Sil gider, yine gelir. Kambur, kızı tekmeler, yere yıkar, yine

tekmeler. Sonra sırayı tekmeler. Arkasından yine çağırır: - “Anne! anne!” Polis düdüğü

duyulur. Sonra sessizlik. Yine polis düdüğü. Sil bitkin bir halde, yerden kalkar. Ağladığı

duyulur.

Cavanosa – Dokunma bana.

- Elbisemi alacağım. Anlaşamadığıma çok üzgünüm. (Cavanosa’da önce cevap yok.

Sonra.) Niçin gidiyorsunuz? - Gitmemi istemiyor musunuz? - Sizi öldürebileceğimi

anlamıştınız değil mi? - Evet. arzunuz gözlerinizde okunuyordu. Nasıl oluyor da sizde

böyle bir kin uyandırabiliyorum? Ne yaptım? Kabahatim ne? Böyle bir cezaya uğramak

için? - Sizi ölüm derecesinde yaralayabilirim. - Evet. - Bunun için mi gidecektiniz? - Bana

bu kadar kin besliyorsanız, niçin sizinle kalayım?

Cavanosa bir an yumuşar. Kıza, birlikte, hayalî bir seyahat teklif eder. Onu bir

çocuk arabasında taşıyacak. Şehirden şehre. Deliliğinin daha başka saçmalan. Sil dinler,

dinler. Kızı hayalinde zincire de vuruyor kambur. Derken, ansızın Sil’e bir suali:

- Ben bir canavar mıyım? - Evet, öylesiniz? - Fizik olarak. Onu soruyorum.

(Önce susma. Sil’de cevap yok.) Cevap verin. - Evet, öylesiniz. - Söyleyin bana, siz

bir canavarsınız deyin. - Biçimsizsiniz. - Tamam. Beni nazarınızda ne çekiyor size? Bu

fizik halim mi, zekâm mı? - Ne cevap vereyim. - hakikati.

- Her iki haliniz de. - Siz diplomatsınız. - Size hakikati söylemeği vadettim.

Aralarında konuşma devam eder. Cavanosa’nın anlattığına göre, - yalan ya!-

anasını öldürmüştür. Fakat Sil korkmuyor. Evine gidecek Kamburun. Cavanosa evine

girecek, parka bakan evine. Kız sokakta bekleyecek. Cavanosa, evde, balkondan, üç kere

172

ışıkla işaret verecek. Sonra ışığı söndürecek. Kızı içeriye alınca, ananın cesedini beraber

bir yere taşıyacaklar. Bunları söylüyor kambur. Sonra ayrılıyorlar.

Sil. - Oruvar. Birazdan...

(Prolog burada bitiyor. Bundan sonra, tabloları ile iki perde)…

Hisar, Sayı:37 (112), Ocak 1967, s.21-23

MEŞRUTİYET’TE TİYATRO SEYİRCİSİ

Metin AND

Tanzimat çağı ile Cumhuriyet çağı arasına girmiş, 1908 ile 1923 yılları arasındaki

dönemi Meşrutiyet Tiyatrosu diye adlandırıyoruz. Bu dönemin kendisinden önceki ve

sonraki dönemlere göre bazı ayırıcı, ilgi çekici özellikleri bulunmaktadır. Bu özelliklerden

birisi de tiyatro seyircisinin durumudur. İstibdad çağının kapanışıyla tiyatrolar da açılmış,

halk hürriyetin ilânı karşısında coşkunluğunun, sevincinin bir desteğini tiyatroda

bulmuştur. Tiyatro eski yönetime duyulan hınç, yeni bir toplumsal döneme girişin verdiği

sevinç taşkınlığının gösterildiği bir alan olmuştu. Büyük sahne sanatçımız Ahmet Fehim

Efendi Vakit gazetesinde çıkan anılarının son iki yazısında bunu çok iyi anlatmaktadır.

Nitekim bu anılardan öğrendiğimize göre hürriyetin ilânından iki gün sonra Tepebaşı Anfi

Tiyatrosu kiralanmış Gedikpaşa Tiyatrosundan beri yasaklanmış olan bazı oyunların

oynanmasına başlanmıştı. İlk oyunlar “Besa” ile “Vatan yahut Silistre” idi. Tiyatroya bu

düşkünlük salgın gibi yayılmıştı; önüne gelen birkaç gönüllü bulup, çarçabuk kaleme

alınan eski çağın ve Abdülhamit’in kötü yönetimini, hafiyelerin kötülüklerini,

Meşrutiyetin, Jön Türklerin, İttihad ve Terakki’nin iyiliğini anlatan bir oyunu sahneye

koyuyordu. Ahmet Fehim Efendinin anlattığına göre bir boş arsaya dört gaz sandığı koyup

bir de çarşaf geren “Yaşasın vatan, yaşasın hürriyet” bağırtıları arasında tiyatro bakımından

hiç bir değeri olmayan oyunları halkın bu coşkunluğunu sömürerek oynatıyordu.

Böylece tiyatro toplulukları birbiri ardına yerden biter gibi kuruluyor, Sabahı Hürriyet, Jön

Türk, Hamid’in son günleri, Saray entrikaları gibisinden oyunlar birbiri ardından

oynanıyordu.

Seçilen oyunların eski çağın yasaklanmış oyunlarıyla, yeni yazılmış günün havasına

uygun oyunlar olmasından başka temsillerin bazı özellikleri de halkı tiyatroya çekiyordu.

Bu temsillerin gelirlerinin ulusun yararına harcanacağı (yeni bir savaş gemisi alınması,

yoksullara verilmesi, ordu için) gibisinden menfaati milliye” için düzenlenmesi, temsillerle

173

birlikte ateşli söylevler verilmesi, hürriyet konulu şarkılar okunması halkın o günlerdeki

mizacına uygun düşüyordu. Dünya Tiyatro tarihinde de, böyle, halkın tiyatrodan başka

değerlere önem verdiği, halkın duygularının sömürüldüğü dönemler biliyoruz. Fransa’da

da Siege de Calais, Charles IX gibi Fransız İhtilâlinden, ya da Napoleon’un zaferi ve

düşüşüyle ilgili oyunlar ve buna benzer siyasal ve toplumsal konuları ele alan oyunların

başarısı, dramatik olmayan duygularla açıklanabilir.

Aslında henüz tam, iyi bir tiyatro seyircisi ve tiyatro kültürü yoktu. Mehmet Rauf

bir yazısında çağın tiyatro seyircisi için şunları belirtiyor: “Tiyatroya karşı halkımız üç

kısma ayrılabilir; birinci kısım soğuk kış geceleri yahut yazın sıcak ve uzun günleri bu

kırık dökük binalara girip bu derme çatma oyunları, bozuk lisanlı aktörlerle seyir etmeğe

tahammül edemeyeceklerini bir iddia hodpesendane ile söyleyen güya kısmı münevverdir;

diğeri kısmı Abdi’nin, Hasan’ın hokkabazlıklarına, Peruz’un, Eleni’nin kantolarına,

rakslarına daha meclup olduklarından anlamak ihtimalleri olmayan bu oyunları ihmal eden

ekseriyeti azîmedir; tiyatro ve eğlenmek ihtiyacı his eden halkın içinde bunlar çıktıktan

sonra mektebi şakirdani ile gayet cüz’i ehli merak kalır ki, bunlar da on beş, yirmi kişiden

mürekkep bir kumpanyayı hiçbir vakit doyuramaz.” Gene Mehmet Rauf tiyatro

topluluklarının çokluğundan yakınıyor, ancak hepsi toplansa tek bir topluluk meydana

getirecek oyuncuların böyle çeşitli topluluklara dağılması karşısında seyirci sayısının

yetmediğini, meraklı olanların da ilgisini yitirdiklerini belirtiyor. Celâl Sahir ise toplumun

henüz kültürünün tiyatroyu anlayacak bir düzeyde olmadığını bunun ise iyi oyunlar

oynatmakla, bir yandan da eleştirmenlerin yol göstermesiyle düzelebileceğini söylüyor.

Meşrutiyetin, Hürriyetin ilanıyla, Anayasanın kabulüyle her şeyin düzeleceğini

sanan halk kısa sürede büyük bir hayal kırıklığına uğradı. Her şeyin biranda düzelmesini

isteyen sabırsızlık, toplumun yönetiminde söz sahibi olma eğiliminin yanlış kavranmasının

yarattığı düzensizlik ve kargaşalık büyük bir aşağılık duygusu ve umut kırıklığı doğurdu.

31 Mart olayının yarattığı sarsıntı, iç ve dış olayların yarattığı kötümserlik gene tiyatroya

bir görev veriyordu. Bu kez tiyatro bir yanda Osmanlı tarihinden seçilmiş konuları

oyunlaştırarak eski günlerin parlaklığında avunma fırsatı ararken, bir yanda tıpkı belgesel

ve siyasal tiyatro gibi günlük olayları sıcağı sıcağına sahneye çıkarıyordu. 31 Mart olayı

mı? Hemen bu konuda oyunlar yazılıyordu. Trablus veya Balkan Savaşı mı? Hemen bu

savaşlar halkın moralini düzeltecek biçimde sahneye aktarılıyordu. Fakat halkın umut

kırıklığı, tiyatroya da Meşrutiyetin ilk günlerinden gelen güvensizliğiyle artık eski

174

coşkunluğu, ilgisi sönmüştü.

Bu arada gericiler de tiyatroya karşı saldırılarını azaltmamışlardı. Tiyatronun bir

“ibret” yeri olmadığı, olsa bile tiyatronun bir-iki saatte verebileceği eğitici gücün, din

kürsüsünden beş dakikada verilebileceği ileri sürülüyordu. Henüz kadın ve erkek seyirci

birbirine karışmıyordu. Aynı oyun gündüz bayanlara, gece baylara veriliyordu, iktidar

partisi kadına hakettiği yeri tanımak için çaba gösteriyordu, fakat kadını erkek yanında

tiyatro seyircisi yapmakta bu çabası yeterli değildi. Nitekim bir olay böyle bir denemenin

nasıl sonuçlanacağı üzerine bir fikir veriyor. 1909 yılının Şubat ayında o yıllarda İzmir’in

önemli tiyatrosu (1894’de kurulmuş bu tiyatro altı yüz kişi alırdı) Sporting Klüb de İttihad

ve Terakki Partisi bir tiyatro temsili düzenlemişti. Buna kadınlar da gelmek istemiş, parti

yöneticileri de kadınların bu isteğini kabul etmişlerdi. Fakat yobazlar ellerinde bıçaklarla

tiyatroyu kuşatmışlar, tiyatroya girecek kadınları öldüreceklerini söylemişlerdir. Olayı

İzmir’deki Temps Gazetesinin muhabiri de izlemiştir.

Hisar, Sayı:38 (113), Şubat 1967, s.21-22

SAVUNMA

Ömer ATİLÂ

Tiyatro’nun doğuşunda tek oyuncu vardı. Antik Drama’nın kaynağında bu tek

sanatçıyı buluyoruz: Ozan. Lirik şiirlerinde Tanrı Dionysos’un serüvenlerini, hayatını

anlatarak halkı eğlendiren, heyecanlandıran, duygulandıran bu ozanların yazdığı şiirler

topluca söylenirdi. (Dithyrambos). M.Ö. Altıncı Yüzyılda Thesbis adlı bir ozan tiyatroya

ikinci oyuncuyu soktu (Korobaşı). Koro, tek oyuncunun yanında olayların gelişimine göre

çeşitli kişilikleri, durumları canlandırırdı. Modern tiyatronun çeşitli sebeplerle yöneldiği iki

kişilik oyunların bir noktada antik dramayla birleştiği söylenebilir. Dramatik anlatımda

aktör’e (Korobaşı) eşlik eder. Koronun bu görevini, bugün kısmen aktörlerden biri yapıyor.

Böylece anlatım iki kişiyle sağlanmış oluyor. Hem oyuncudan ekonomi yapılmış, hem de

öykü en kısa yoldan ve dağıtılmadan verilmiş oluyor.

Antik dramada gelenekten gelen bu zorunluk sonraları kırılmıştı. Aiskhylos

dramaya ikinci aktörü de sokmuştu. Sophokles’le de üçüncü aktör girmişti dramaya.

Modern tiyatroda tersine bir gelişimle geleneklere karşı gidiliyor. Aktörden de

ekonomi yapılarak gitgide az sanatçıyla tiyatro olgusunun yaratılmasına çalışılıyor. İki

aktör gereğinde belli kişiliklere bağlanmaksızın sahnede türlü kişilikleri canlandırıyor. Bu

175

ekonomi kaygısı, bu estetik ayıklama çabası özü, yazarın asıl anlatmak istediğini gereksiz

ayrıntılar içinde kaybolma tehlikesinden kurtararak anlatmasını sağlıyor. Tiyatro gitgide

kendi öz olanaklarına indirgeniyor. Sahnede “görüntü”ye de yaslanmak isteyen yazarlar

dışındaki yazarları daha az kişili oyunlar yazmaya götüren biraz da bu. Üstelik böylesi,

günümüzde küçük salonlarda, küçük sahnelerde tiyatro yapma zorunluğunu da mümkün

kılıyor. Güçlü sanatçıya da yeni olanaklar sağlıyor.

Devlet Tiyatrosu’nda, ikinci dönem oyunları arasında yer alan “Savunma”yı bu

açıdan değerlendirirsek pek de yanlış yapmış olmayız.

John Mortimer, İngilizlerin genç yazarlar kuşağından. Bir süre öncülüğünü John

Osborne’un yaptığı öfkeli kuşaktan sayabiliriz onu da. Kısa oyunlarıyla ün yapmış.

Bunlardan en çok tanınanları “Öğle Tatili” (The Lunch Hour) ile “Savunma” (The Dock

Brief). “Öğle Tatili”nde birbirini seven bir genç kızla, genç erkeğin bir gar otelinde, öğle

tatilinde kaçamak buluşmalarını konu alan yazar, bu kısacık buluşmayı gereksiz ve saçma

ayrıntıların tartışmasıyla gereksiz gevezeliklerle harcayan insanları işliyordu.

“Savunma”da ise başka bir denge kuruyor.

Karısını öldürmekten sanık Fowle ile başarısız avukat Morgenhall’un dramları bir

noktada kesişiyor. Aile hayatında özlediği huzuru bulamayan ufak tefek, kendi halinde

sıradan bir esnaf olan yem satıcısı Fowle, başından bir türlü atamadığı karısını

öldürmüştür. Morgenhall ise uzun ve yorucu çalışmalardan sonra avukat olmuş, fakat

umduğunu bulamamıştır. Mesleğinde son umudu, son dönüm noktası Fowle için yapacağı

savunma olabilir. Düşlerini bu savunmanın başarısı üstüne kuruyor. Fakat hazımsızlık

çektiği için sıkıntılı, sinirli ve ceza vermekten zevk alan yargıçlarınkine jürinin

duygularını, heveslerini eklersek bu karışık etkenleri dengelemek kolay olmayacaktır.

Aslında insanların adaletinin güçsüz ve zavallı sallantısını veriyor bu. Hüküm giymek de,

beraet etmek de bir takım rastlantılara, ya da ustaca düzenlere ve usul oyunlarına

bağlanıyor. Nitekim suçlu olan Fowle sonunda kurtulur. Fakat bu kurtuluş Avukat

Morgenhall’ün parlak savunmasının, ya da Fowle’un gerçek suçsuzluğunun sonucu

değildir. Adalet yerini bulmuş değildir. Bu dramları bir noktada kesişen iki insanın gülünç

ve anlamsız yaşantılarını sürdürmek üzere kendi doğrultularında uzaklaşmalarının da

başlangıcıdır.

Mortimer’in gerek insanları, gerekse insanları ele alıp işleyişinin temelinde keskin

bir alay ve yergi gücü var. Dramın kuruluşundaki dengeli gelişme, kişilendirmedeki ustalık

176

ve dialoglardaki akıcılık Mortimer’in özlü ve soluklu bir yazar olduğunu belli ediyor.

Savunma’yı Asuman Korad sahneye koymuş. Aslında, Mortimer’in Absurde’e

yönelen bir anglo-sakson yazarı olduğunu düşünürsek Korad’ın yorumunu fazla somut ve

renkli buluruz. Bu haliyle tam ve aslına uygun bir yorum sayılmasa da bizim mizacımıza,

seyircimizin zevkine daha uygun gözüküyor.

İki kişilik oyunların mutlaka usta ve birbirine denk güçte oyuncularca oynanması

gerekli. Ahmet Evintan ile Asuman Korad bu gereğe uygun nitelikte sanatçılar. Sanık

Fowle’u Ahmet Evintan, Avukat Morgenhall’u Asuman Korad, rejisörün yorumu içinde

başarıyla ve karşılıklı dengeyi sağlayarak oynuyorlar. Oyun bütünüyle değerleniyor.

H. Mumcu, gerçek bir hapishane hücresi yapmış. Yazar oyuna daha stilize bir hücre

tanımı yapıyor. Bir noktada, bu hücrenin o iki insanın dünyasıyla kesiştiğini hatırlamak

gerekirdi.

Yorum kaymasına rağmen, Savunma, bu mevsim Devlet Tiyatrosunda oyun ve

oynanış bütünü bakımlarından en önemli tiyatro olayı olarak gözüküyor.

Hisar, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.20-21

PARİS’TEN BRECHT’E KARŞI

Ergun SAV

Yanımdaki yaşlı hanım elimdeki programa doğru eğilerek “Sacha Pitoeff kendi de

oynuyor, değil mi?” diye sordu. Uzattım. “Bakmak ister misiniz?” dedim. Teşekkür etti.

Aldı. “Oynuyormuş, iyi.” dedi. Rejisörlüğü fazla parlak değildir ama çok iyi oyuncudur.”

Roger Milner adında ilk defa duyduğum bir İngiliz yazarının “Dünyayla Aranız

Nasıl?” adlı oyununu seyrediyorduk. Fransızlar içinde bulundukları oyun yazarı sıkıntısını

dev adımlarla ilerleyen İngiliz yazarlarıyla örtmeye çalışıyorlar ve nerde ne İngiliz oyunu

bulurlarsa sahneye çıkarıyorlar.

Programla başlayan ahbablığımız yaşlı hanımla perde arasında devam etti.

“Beğenmedim dedi, söyleyecek lâfı yok.” Sıradan bir seyirci olmakla beraber tiyatroyu çok

sevdiği ve anladığı belliydi. “Halbuki diye devam etti yandaki tiyatroda oynayan piyes çok

kuvvetli, İngilizler çok iyi yazıyorlar. Bu da iyidir sandımdı.” Yandaki dediği Harold

Pinter’in “Dönüş”ü. Pinter çok iki üç yıldır Paris tiyatrolarını fethetmişe benzer. Vaktiyle

ona “İngiliz Ionescosu” derlerdi Ionesco’nun son yıllarda Pinter’le eğer yarışsa yarışta geri

177

bile kaldığı söylenebilir.

Milner, bir adamın otuz yıllık devresini anlatmak istiyor. Onar yıllık atlamayla

1946, 1956, 1966’yi anlatıyor. Fakat bir üslûp birliği olmadığı için birinci perdede fantazi

bir komedi olarak başlattığı oyununun ikinci üçüncü perdelerinde zırvacı tiyatroya

dönüyordu. İşte beni asıl şaşırtan komşum hanımın piyes sonunda verdiği hüküm oldu:

“Birinci perdeyi sevmemiştim ama ikinci, üçüncü perdeler çok iyiydi. Tam tiyatro.”

Hiçbir iddiası yokmuş gibi gözüken, tiyatro meraklısı yaşlı bir hanımın zırvacı

tiyatroyu sevmesi, onu tam tiyatro olarak vasıflandırması beni bayağı heyecanlandırdı.

Gerçekten bugünün tiyatrosu geçen yazımda anlatmaya çalıştığım çağımız insanının

bunaltısını vermeye çalışan zırvacılığı kullanıyor ve seyirci bundan zevk alıyorsa ok

hedefini bulmuş demektir.

Garip bir tesadüf, bir gün önce TNP’de Brecht’in “Mahagony kentinin doğuşu ve

yıkılışı”nı seyretmiştim. Arada tam bir tezat vardı.

Brecht bence tiyatronun bütün unsurlarına karşı çıkmış, kuvvetlendirici

elemanlarım bilerek, kasıtla tersine çevirmiştir. Kendi iddiası da odur ki tiyatro, ideolojik

düşüncesinin geniş halk kütlelerine yayılması için en elverişli araçtır. Brecht’i sahne, parti

kongresinde nutuk atılan bir kürsüye çevrilmiştir. Duygular kenara itilmiş, akıla yer

açılmıştır. Tiyatronun en büyük düşmanı propaganda başköşeye oturtulmuştur. Tiyatronun

en canlı unsuru “oyun” yerini gene kasten aksak yürütülen hikâyeye bırakmıştır. Tempo,

hareket, gerilim gibi bütün dramatik unsurların yerini cansız bir hikâye düzeni almış,

söylenen sözlerde verilen fikirler yetmiyormuş gibi panolarla, klişe propaganda cümleleri

seyirciyi şartlamaya yöneltilmiştir. Kısacası Brecht kıskanç Türk âşığı misillu canım

tiyatroyu otuz yerinden bıçaklamıştır. Propagandaya öncelik veren sol eğilimlerce de baş

tacı edilmiştir.

İşte bunun için Brecht’e karşı dramatik tiyatronun kazandığı her zaferi, attığı her

yenici adımı sevinçle karşılıyorum. Yaşlı bir hanımın “söyleyecek söz”ü bir Pinter’de,

hatta zayıf noktalarına rağmen bir Milner’de bile bulmasına bunun için sevindim.

En kolay konuşmak bir meselenin çeşitli yönlerine kulak kapayıp tek çizgi üzerinde

yürümek ve bunu kalınlaştırmaktır. Akla kara arasındaki bütün kurşuni renk tonlarını

kaldırıp r.k veya karanın tartışmasını yaparsanız elbet kolay bir yola girmiş olursunuz.

Ama fikir düzeyinde tek bir gerçek yoktur tabii. İşte Brecht, güdümlü kafalara kolay hitab

178

etmeyi bunun için gaye haline getirmiştir ve bunun için sayısız renk tonu olan dramatik

tiyatroyu yıkmaya çalışmıştır Aslında Brecht de dramatik tiyatro karşısında epik

yönteminin cılızlığını bilir ve onun için alt halk tabakalarına yöneldiğini söyler.

Eskimiş eskimiş bile değil, hiçbir zaman yeni olamamış Brecht’i genç kuşakların

dramatik yazarlar” yıkacaklar. Paris’in her radyosundan, her pikabından Adamo son

şarkısıyla bağırıyor: “İnşallah”.

Hisar, Sayı:39 (114), Mayıs 1967, s.11

BÜYÜK TEŞRİFAT

H.F.OZANSOY

II

Birinci Perde

Evin içi. Sahnede bir yatak ve bir sürü insan boyunda bebekler var. Sahne

aydınlanınca biribiri arkasından içeriye giren Cavanosa ile anası konuşmağa başlıyorlar.

Kamburun anasını öldürmediği bu suretle anlaşılıyor.

İkisinin konuşmaları uzun. Ana hatırlatıyor oğlunun çocukluğunu. Kambur oğlan

bir gün dama çıkmış, anasına kiremitlerden bir taht kurmuş. Daha o küçük yaşında

bebekleri severmiş. Anasını yanında istemezmiş. Bebeklerini öper, derken kamçılar, sonra

birini zincire vurur, sonra ağlarmış. İlk bebeği ile konuşuyor, münakaşa ediyor ve ona sır-

larını açıyormuş. Somurturmuş, yahut memnunmuş bebek! Anası da o bebeği çok

severmiş. Kambur, bu bebeğe, anası için olduğu gibi, küçük bir tabut da hazırlamış.

Ana, dolaptan küçük tabutu çıkarıp gösteriyor, bebek tabutun içindedir. Oğluna

soruyor: -Niçin kafası kopuk?- Oynarken... (Sonra şu itirafı: - Onu çok seviyordum,

öldürmem lâzımdı.)

(Burada, sevmek = öldürmek paraleli bir kompleks.) Ve şöyle konuşmalar:

- Zavallı gözümün nuru, ne kadar bedbahtsın!

- Öyle olmağı sen bana öğrettin.

Ana kendi ruhunun sefaletini zaten hasta ruhlu olan çocuğuna küçükten aşılamıştır:

Bu konuşma şöyle devam eder:

- Ben seni mesut etmeye çalıştım.

179

- Bana bir canavarmışım gibi muamele ettin.

- Fakat sen bir canavarsın.

- Hayır, canavar değilim.

- Aynada kendine bak.

- Ayna bana ne söyleyecek?

- Ne olduğunu.

- Ben senin karnından çıktım, beni sen doğurdun...

- Bir canavar doğuracağımı ne bilirdim!

Cavanosa’da feryatlar:

- Ben canavar değilim, canavar değilim, canavar değilim...

Cavanosa, okulda, arkadaşlarının alayına uğrarmış. Niçin diye soruyor anasına.

- Kabahat babanda. O, iğrenç bir canavardı.

(Bu kadını, kocası, dil dökerek kendine bağlamış, öyle evlenmişler. Kambur da

soruyor.)

- Ben de bir güzel kızla evlenemem mi sanki?

- Ama sen tecrübeli değilsin. Onun gibi konuşmasını bilemezsin.

- Babam bana benziyor mu idi?

- Evet, hayır.

Baba, karısına, iğrenç huyları olduğunu mahsus söylermiş, öğünerek. Fakat kadını

inandıramazmış. Maksadı da, gerçekten aşağılık tarafını gizleyerek iğfal etmek içinmiş!

Konuşma gittikçe acılaşır. Ana, oğlunun gözlerine bakınca kendisini öldüreceğini

anlıyormuş.

- Sus!

- Hareketlerden ziyade korkma sözlerden. İtiraf et, beni öldürmek istemiyor mu

idin?

Bu konuşma gittikçe sertleşiyor:

- Zavallı oğlum, ne kadar adileşmişsin! Nasıl olur da bana bu kadar garaz

180

besleyebilirsin? (Rüyada gibi) Evet, bütün ruhumla bunu özledim. - Halbuki beni hep

“anne, anne” diye çağırırsın. Beni ne ile öldüreceksin? - Bir bıçakla. - Göster onu bana,

göreyim. Cavanosa, pantolonundan uzun bir bıçak çıkarır. Ananın sözü: - İşte ben bundan

korkuyordum. Bir bıçakla... Beş saat can çekişme! Bak işte, öz anana nasıl muamele

ediyorsun? Cavanosa, birdenbire, dönerek, anasına bıçağı saplamak ister, cesaret edemez.

Ana, farkına varır, döner; hezeyanlı bir öfke ile: - Vur! vur! vur!” Sırtını ona uzatır, fakat

Cavanosa yine cesaret edemez. Ana, sinirleri boşanarak bir koltuğa yıkılır: - “Alçak! alçak;

haydi! öldür beni artık!” Kambur, bitkin bir halde oturur. Bir müddet sonra, ana, yürekler

parçalayıcı bir ağlayışla ağlar. Tiyatroda bundan korkunç, insanı hayattan tiksindirecek bir

çatışma, bir ana-oğul ruh faciası, bir hayvanlaşma, bir sar’alı, bir cinnetli sahne az bulunur.

Ana inlemektedir: - Ne bedbahtım! ne bedbahtım!” yeniden gözyaşları ve nihayet sükûn

buluş. Uzun sessizlik.

Cavanosa, çekilip gideceğini söylüyor. Ana, perişan: - Ne yaptım, Allah’ım!

Cavanosa - Tamam. Şimdi de, bizim işimize, günahkârları cezalandıran, “iyi işler”

yapanları mükâfatlandıran Allah’ı karıştır! - Sen beni terkettikten sonra, ‘ben ne yaparım

Allahsız? - Ben bütün hurafelerden, bütün korkunç hurafelerden kaçmak istiyorum. Küfür

etme! - Ben küfür etmiyorum. Senin tanrı adını verdiğin çirkinlik mevcut değil, hepsi bu,

İşte, karşılıklı, böyle, imansızca çekişiyorlar. Ana, hırsından.

Kamburun dudağını ısırmıştır. Kan mendilinde Cavanosa’nın. Ona:

- Bana çok genç iken zulmederdin, diyor. Ananın cevabı: - Seni namuslu bir adam

yapmak istiyordum. - Namuslu bir adam ha! Sonunda canına okumak için. Bütün bu

çatışmalar sonunda yine öpüşüyorlar. Fakat Cavanosa hep sabit fikrinde.

- Şimdi, anne, çekil yanımdan. Yalnız kalmak istiyorum. Sen de kendi başına. –

Neden yanından gitmemi bu kadar istiyorsun? Acelen ne? Kimi bekliyorsun? - Kimseyi. -

O kadar değiştin ki, birisi ile sokağa çıkabilirsin. Söyle bana, dostların var mı? - Hayır. -

Ya kadınlar, yavrum? - Hayır. Bunun üzerine Ananın sözleri: Modern kadınlar yalnız

parayı severler. Kendini gözet! Korkunçtur bu kadınlar, v.s. Şimdi onlar her yerde çıplak

görünüyorlar. Bunlar her şeyi yapabilirler! Derken, balkona gider, sokakta bekleyen kızı

görür:- Bu orospu da kim? Heyecanla buraya bakan? - Bilmiyorum! Hakkında bir şey

bilmiyorum, ne ismini, ne nereden geldiğini. - Kaç para alır senden, seninle yatmak için?

Tartışma sonunda, Ana, oğlundan af diler. Sonra, anlatmağa başlar içindekileri.

Cavanosa’nın tek cevabı: - Seni dinliyorum.” Beriki söylenir durur. Hasta imiş. Yirmi altı

181

tansiyonu varmış. Merdiveni soluyarak çıkıyormuş.

- Ben de hastayım. - Arada büyük fark var. Ben öleceğim. Senin yüzünden. Ana,

oğlunu kıskanmaktadır. Çirkin kompleks. Şunu da itiraf ediyor: pencereden o kızla

parktaki konuşmalarını dinlemiştir. Soruyor:

- “Neden kıza benim, için onu öldürdüm dedin?” Sonra, gerilere giderek,

Cavanosa’nın çocukluğunda kendisine yaptıklarını sıralıyor. Bir kaçı: anasının sırtına bir

kukla takarmış, sokağa çıkarlarken. Kuklanın farkında olmayan anası, yolda gülenleri

gördükçe, oğlu için gülüyorlar sanırmış. Oğlunun bir homoseksüel olmasını tercih edermiş.

O zaman hiç değilse bir erkekle uğraşırmış. Onlar kadınlardan daha sâf imişler, oğlunun

parasını düşünmezlermiş... Cavanosa, yorganın, altında, büyük bir bebeğin tam olgun

kadın bacaklarını saklamıştır. Bacaklar dışarıda. Ana bunu görür... Cavanosa, bebeği öper.

Balkona gider, ışığı söndürür. Daha evvel. Ana çıkmıştır. Kapı vurulur, Sil gelmiştir.

Konuşmalar. Cavanosa’nın zevkle, heyecanla Sil’in saçlarını taraması, sonra onu erkek

kılığına sokması. Sil’in başına bir diken tacı koyması. Sonra küçük arabaya oturtup odada

dolaştırması. Ve teessüfle şu sözü: - “Yazık, felçli olmalı idiniz?” Polis düdüğü. Kaçalım

diyen kız.

- Ananızı öldürmüştünüz? - Ha... sahi... unutmuştum. Sonra itirafı: anasını öldürme-

miştir. Yalan söylemiş. Fakat öldürülen vardır. Şimdi bunu gösterecek. Cavanosa yorganı

tamamiyle kaldırır. Dehşet! Hakiki bir insan, bir kadın cesedi. Öldürdüğü kadın... Bir gece

onunla... (Cesedi, birlikte, mahzene indirirler.) - Ne yapmıştı? - Benimle bir gece yatmıştı.

Sil âdeta kıskanmıştır öldürüleni. Kendisi de bunu özlüyor, anormal ruhu ile.

Cavanosa onun boğazına sarılır ve iki eliyle sıkmağa başlar.

Sil - Sıkın boğazımı. Daha sıkı. Acıtın canımı. (Haykırır.) Evet, evet, daha kuvvetli,

daha kuvvetli. Öldürün beni öldürün beni. (İnler.) Kambur daha sıkı sıkar. Tam bu anda

sokak kapısı şiddetli şiddetli vurulur.

- Perde kapanır.-

İkinci Perde

Birinci Tablo

Kapı vurulmaktadır. Cavanosa’nın elleri de hâlâ Sil’in boğazında. Cavanosa kalkar

ve ne olduğunu anlamak ister gibi etrafına bakınır. Mırıldanır: - “Anne! anne!” Tekrar kapı

182

vurulması. Kapıyı gider, açar. Âşık gazaplı, içeriye girer.

- Ne yaptınız ona?

- Öldürdüm.

- Siz delisiniz, deli, deli.

Sil ölmemiştir. Kendine gelir. Şimdi, kamburla el birliği ederek. Âşığa

yapmadıklarını bırakmazlar. Cavanosa, uzun söz düellosundan sonra, Âşığı zorla sırtına

bindirir. Birden bir judo ile yere yıkar onu. Üstüne çullanır, ellerine kelepçe vurur. En

sonunda, kelepçeyi Sil’e çıkartıp Âşığı koğar. Bundan sonra. Sil kendi arzusu ve bir daha

Cavanosa’nın yüzünü görmemek vâdı ile, Anaya esir olur. Ananın tehditleri: kız her şeye

katlanacak, her işkenceye. Bir taraftan kambur, bir bebeği gelin gibi süslemektedir. Ana,

Sil’i alır, odasına götürür. O, her zulme, her işkenceye razıdır, içeriden ara sıra uğradığı

işkenceden, Sil’in çığlığı işidilir. Kambur, bebeğin tuvaletini tamamladıktan sonra, kendisi

bir silindir şapka geçirir başına. Sonra, bebeğin koluna girer, gelin güvey gibi. Nihayet

bebeği yatağa yatırır, tamamiyle soyarak. Elektriği söndürür ve yatağa doğru yürüdüğü

farkedilir.

İkinci Tablo

(Ertesi gece)

Yavaş yavaş açılan ışık. Park dekora. Cavanosa, sıraya oturmuştur. Yanında bir

çocuk arabası. Ve bu sefer, başka bir kız: Lys.

- Annenizi çağırdınız mı?

- Annemi mi? Belki. - Onu bekliyor musunuz? - Hayır.

- Nerededir? - Size ne? (şiddetle. Sonra yumuşak sesle.) Affedin matmazel! - Bana

matmazel dediniz. - Niçin demeyeyim? -Ben bir küçük kız değil miyim? - Doğrusu ben bu

şeylerden pek anlamam. - Bir kızla bir kadın arasında fark görmez misiniz? –Söylediğim

bu. - Ben biraz endişeliyim. - Niçin?

Kız masumdur, fakat sırnaşık. Ele, avuca sığmayan cinsinden. Anası, evden

kaçmasın diye geceleri onu ‘bağlarmış. Bu da iyiliği için. Bir başka çeşit çocuk terbiyesi.

Bu piyeste ne yok ki! Bütün marazî haller, bütün psikozlar bir iğne ucu dokunur gibi zihni

kurcalayan fikirler, bütün şuur altı ve şuur üstü muammaları. Nefes almadan sürükleyici,

sade fakat derin diyalogların içinde kendinizi dramın akışına da bırakarak düşüneceksiniz.

183

Düşünmemek imkânsız. Lys daha neler anlatmıyor iki... Anası onu yalnız bir kerecik

kiliseye götürmüş. Buna çok sevinmiş. Ah, bir kere de Noel’de götürse diye özlüyormuş. O

zaman yanında bir erkek görürmüş. Bu konuşma esnasında, Cavanosa onu hep tersliyor.

Sonra, bir aralık, Lys’e, “Anamı sen öldürsene!” diyor. Tuhaf bir durum! Nihayet kızı

Jcoğuyor. Lys, boynunu bükerek gidiyor ve kambur, yalnız kalınca, yine o acıklı sesiyle

çağırıyor: - “Anne! anne!”

Üçüncü Tablo

(Bir saat sonra)

Yavaş yavaş ışık. Cavanosa sırada. Lys dönüp gelir. Ağır ağır ona yaklaşır, yüzüne

bakar. Cavanosa rüya görmektedir: “Anne! anne!”

Şimdi özeti çok kısaltmak zorundayım.

Cavanosa, uyanarak, hiddetli - Ne yapıyorsunuz burada?

Lys - Geldim, çünkü istiyordum ki...

Cavanosa - Size ne dediğimi işitmediniz mi? Defolun.

Bu kız da Cavanosa’ya bir kırbaç hediye getirmiştir. Anlatır: anası ile bebeklerin

dudaklarını, gözlerini boyarlarmış. Sabah olunca oyuncakçı gelir, bu oyuncakları alırmış.

Kolaymış bu iş. v.s.

Bir müddet konuşmalardan sonra, Lys de kırbaçlanmak istiyor ve bluzunu

çıkarıyor.

- Sizinle kalırım. Beraber. Beni bağlarsınız. - Yine kaçarsın annenden kaçtığın gibi.

- Ama sen, zincire vurursun beni.

Daha sonra, Lys, saçının örgüsünü kesmek ister, küçük arabanın kaputuna asmak

için. Ayağını zincire de vurdurur. Kırbaçlanmak istemektedir.

Artık bu tablonun sonunu aynen alıyorum:

Lys - Benimle seyahat edecek misiniz? Söyleyin bana.

Cavanosa - (kanaatsiz) Ya bebek?

Lys - Eğer arzu ederseniz, ben de onun gibi yaparım. Daima çıplak olurum, tek

kelime söylemem.

184

(Cavanosa kıza yaklaşır. Yüzünü ellerinin içine alır ve hafifçe okşar. Lys gözlerini

kapar ve kendini bırakır.)

Lys - Beni götürecek misiniz?

Cavanosa - Gidelim! (hulyalı) Gözlerin gözlerimin zevki için ateşli, ellerin benim

ellerim için alevli, sırtın benim değneklerim için sedef gibi ve sesin ölümün için matemli.

(Lys sevinçten deli olmuştur. Küçük arabayı alır, yavaşça iter. Sol taraftan çıkarlar.

Dışarıdan çocuk gülüşleri işidilir. Müzik Strawinsk’nin Petruçka’sını çalar. Bebek sahnede

kalmıştır. Ana, endişeli, sağ taraftan girer ve her yana bakar. Sıranın üzerine çıkar ve

bağırır: - Hayatım, gel, hayatım! Gel, beni yalnız bırakma.

Hayal kırıklığı ile kendi kendine mırıldanır: “Ne bedbahtım!” Bebeği alır ve meyus

meyus sağa doğru yürür, sahneden çıkar. Polis düdüğü. Perde ağır ağır iner.

Freudisme, sadisme ve homosexualite! Her şey var bu piyeste. Cavanosa, Ana, Sil,

Lys, hepsi, bir delilik zinciri ile birbirlerine bağlı: Hastalar, şizofrenler! Hele Maurice

Maeterlinck’in piyeslerindeki gibi kısa, bıçak kadar keskin cümlelerle konuşmalar,

korkunun ve şuur altının karanlıklarından fışkırıyor sanki.

Arrabal, her bakımdan, üzerinde durulmak gereken, çok orijinal ve sarsıcı bir

tiyatro yazarıdır. Ateşli İspanyol kanını cümlelerle modern sahneye akıtan bir yazar. Bir

çeşit sihirbaz: Şaşırtıcı ve büyüleyici...

Hisar, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.22-25

DARÜLBEDAYİ’DEN ÇIKAN TİYATRO TOPLULUKLARI

Metin AND

Türk tiyatrosu tarihiyle uğraşanlar bir gelişme çizgisi içinde tiyatro topluluklarının

doğuşunun çoğu kez bir önceki tiyatro topluluğundan ayrılan oyuncuların yeni bir tiyatro

topluluğu kurmasıyla olduğunu göreceklerdir. Bu günümüzde de böyle oluyor. Bu olaya

ilk parmağını basan Mahmut Yesari olmuştu. Nitekim 1289’da Gedik Paşa tiyatrosu

oyuncularından Ekşiyan, Ruştini, Nalyan topluluktan ayrılmış, sonra yeniden Güllü

Agob’a dönmüşler, 1291’de gene ayrılma olmuş Dikran Çuhacıyan Opera Tiyatrosu’nu

kurmuştur. Çağın gazeteleri de bu ayrılma ile ikiye bölünüp bazısı bir yanı, bazısı öteki

yanı tutmuşlardır. Mahmut Yesari bunda oyuncu ayartmanın da payını buluyor. Nitekim

Mınakyan Selânik’te Türkçe oyun oynayınca, Güllü Agob’da Selâniğe koşmuş

185

Mınakyan’ın oyuncularını ayartıp, onları İstanbul’a getirmiştir. 1305 yıllarında Mınakyan

topluluğuna rakip olan Holas Efendi topluluğu vardı. 1312 yılında ise Holas, Sancakyan,

Matosyan, Çobanyan, Hekimyan, Mari, Satenik ayrılıp İzmir’e ve Selânik’e gittiler.

Osmanlı Tiyatrosunda Mınakyan, Ahmet Fehim, Aleksanyan, Binemeciyan, Yaldızcıyan,

Aznif, kaldı. 1317’de bir sarsıntı geçirdi Mınakyan. İkdam gazetesinde Saffet Nezihi

Mınakyan’ı tuttu, Musavver Malûmat gazetesinde Mehmet Sedat bey ise ona karşıydı.

Kötü yönetim yüzünden Şahinyan, Matosyan, Hekimyan, Satenik ayrılıp bir vodvil

topluluğu kurdular. 1318-19’da Holas Efendi Aleksanyan Efendi ve Hekimyan ile birleşti.

1323 de Fehim Efendi, Binemeciyan, Şahinyan, Tolayan, Hekimyan ile komedi ve vodvil

topluluğunu kuruyorlar. Meşrutiyet döneminde de bu ayrılıp birleşmeler sürüp gidiyor.

Nitekim aşağıda inceleneceği gibi Darülbedayii’de de bu türlü ayrılıp birleşmeler çok ol-

muştur.

Bunlardan bir önemlisi Yeni Sahne’dir. Darülbedayi içinde parasızlık, başıboşluk,

yönetim kuruluyla sanatçılar arasındaki geçimsizlikler sanatçıları Darülbedayi dışında bir

topluluk kurmaya itti. 15 Ağustos 1336 (2 Ağustos 1920)de Beyazıt’ta Pembe Konak diye

bilinen yerde Hizmeti Umumiye müessesesi sahibi İsmail Faik bey adında birinin

yardımıyla Yeni Sahne kuruldu. Topluluk temsillerini haftanın belirli günlerinde Tepebaşı

Tiyatrosuyla, Şehzadebaşı’nda Yeni Ferah Tiyatrosunda veriyordu. Tiyatronun merkezi

Ferah Tiyatrosu olarak gösterilmişti. Yeni Sahne’de rejisör Kemal Emin, bazı sahne Galib

bey, genel müdür İsmail Faik bey, edebi müdür Mehmet Rauf, sorumlu müdür Hamdi

Nüzhet, genel yazman Daloğlu Fuat beydi. Daha sonra ilânlarda kurucusu İsmail Faik,

sermayedar grubu reisi Ahmet Necip bey, heyeti edebiye reisi Mustafa Reşit bey olarak

gösterildi. Toplulukta gerek Darülbedayi içinden gerek dışından çeşitli sanatçılar görev

aldılar. Bunlar arasında şu oyuncular vardı: Eliza Binemeciyan, Beatris, Adrien, Roza

Felekyan, Aznif, Füsun, Nesrin, Kınar, Sara Mannik, Agavni Necip, Kamelya, Virjin,

Jerfin, Siranuş, Peruz, Agobyan, Anuş, Behzat, Onnik, Raşit Rıza, Muvahhit, Niyazi, Emin

Beliğ, Mazhar Celâl, Mahmut İbrahim, Fahri, Cemal Sahir, Selâhattin, Kemal, Selâhattin

Cehdi, Muammer. Tiyatro düzenli çalışıyordu. Darülbedayi’de pek önem verilmeyen

rejisörlüğü Yeni Sahne titizlikle gözetiyordu. İlk oynayacakları iki oyun (bunlardan birisi

Mehmet Rauf’un Pençe’siydi) 35 gün sürekli provaya alınmıştı. El ilânlarında Yeni Sahne

tuttuğu yolu şöyle özetliyordu… “Gayesi, sanat; rehberi, sâî ve sebat; ümidi, muvaf-

fakiyet.” Oyun dağarcığında şu oyunlar yer almıştı: Mehmet Rauf’un Cariha ve Diken’i,

Besime Rauf’un uyarladığı Amca Bey ve Erkek, İsmail Galib’in uyarladığı Şeref Paşa,

186

Selâmi İzzet’in uyarladığı Üçüzler, Yesarizade Mahmut Esat’ın uyarladığı Merhametten

Maraz, Halit Fahri’nin uyarladığı Dokuz ayın bir goncası, Vedat Ürfi’nin Aşk ve Namus’u,

Hasta ve Casus’u Keramettin beyin Sönmeyen Sevda, İbnirrefik Ahmet Nuri’nin Tecdidi

Nikâh, Enver Kemal’in Kuvvet İlâcı ve Çapkın, İbnül Yakup Mehmet Celâl’in Bir Kına

Gecesi, Müşahabet, İkinci İnönü, Mehmet Ferid’in İffetpenah ve Küçük Yuva, Hüsnü Sa-

bah, Son Zafer, Meş’um Hakikat, Aklınla Yaşa gibi yazarlarını bulamadığımız oyunlar.

Ancak Hizmeti Umumiye Müessesesi tiyatro dışında ticari işlere girişmişti, bu işlerde iflâs

edince Yeni Sahne de dağıldı, açıkta kalan oyuncuların bazıları yeniden Darülbedayi’ye

döndüler.

1922 yılının ilk aylarında Darülbedayi’de sanatçılar yönetim ve edebi kurulla

tiyatronun yürümeyeceğini anlamışlar, kendileri bir topluluk kurmak istiyorlardı. Muhsin

Ertuğrul Avrupa’dan dönmüştü. Onun Bahçekapı’daki Anadolu hanındaki iş yerinde

toplanılıyordu. Bu toplantıların başkanlığını Avni Rıza yapıyordu. İşte Türk Tiyatrosu adlı

topluluğun el ilânlarında görülen 6 Temmuz 1337 kuruluş tarihi bu toplantıların başlama

tarihidir. Toplulukta şu oyuncular bulunuyordu: Eliza Binemeciyan, Kınar, Adrien, Cenani,

Aznif, Yokine, Lusi Hanımlar ile Ercüment Behzat, Mahmut, Behzat, Celâl, Raşit Rıza,

Emin Beliğ, Onnik Binemeciyan, Faik, Muvahhit, Vasfi beyler. Oyun dağarcığında şu

oyunlar yer almıştı: Leylâ, Fare, Fürüzan, Aman hanım biraz” sus, Zor Nikâh, Amca Bey,

Merakı, Bir Çiçek İki Böcek, Uçurum, Rakibe, Hazan Yuvası, Baykuş, Kayseri Gülleri,

Bora, Ceza, Eski Rüya, İlk Göz Ağrısı ve başkaları. Temsiller ilk önce Şehzadebaşında

Ferah Tiyatrosunda” veriliyordu, daha sonra gene Şehzadebaşında Milli Sinemada

verilmeye başlandı. Türk Tiyatrosu, Yeni Sahne’den değişik olarak kendi yağıyla kavrulan

bir tiyatroydu. 22 Ocak Pazar günü Moliere’in 300. doğum yıldönümünü kutlamak için

Merakî’yi oynadılar. Türk Tiyatrosu adını Raşit Rıza kullanarak yeniden bir topluluk

kurdu.

Türk Tiyatrosu’na paralel olarak aynı yıllarda Darülbedayi’den çıkarılan bazı

sanatçılar Yeni Tiyatro Temsil Heyeti adında bir topluluk kurdular. Bunu İbnirrefik Ahmet

Nuri kurmuştu. Kurmakla birlikte Darülbedayi ile ilişiğini kesmemişti, gene orada yönetim

kurulunda ve yazar olarak çalışıyordu. Yeni Tiyatro’da şu sanatçılar vardı: Kınar, Sara

Mannik, Mina hanımlar, Emin Beliğ, Nurettin Şefkati, Hazım, Baba Saffet, Celâl Yakup,

Rıza Fazıl, Hüseyin Kemal, Yaşar ve başkaları. Topluluğa Reşat Nuri, Hüseyin Suat, Halit

Fahri, Mehmet Rauf, Mahmut Yesari gibi yazarlar da eser veriyorlardı. Sonuncu anılan

187

Merhametten Maraz adlı oyunu vermişti. Topluluk temsillerini Kadıköyünde Kınar

hanımın evinin karşısında Mısırlıoğlu Bahçesindeki tiyatroda veriyordu. En yeni oyunları

oynadıkları zaman bile küçük tiyatronun ancak yarısını doldurabiliyorlardı. Tiyatronun

durumu gittikçe kötüleşti, sonunda bir temsile ancak iki seyirci gelince onların parası geri

verilip tiyatro kapandı. 1339 ramazan ertesi, yani Darülbedayi ile Türk Tiyatrosu’nun

birleşmesine kadar yaşamış oldu.

Daha sonraları Ferah Tiyatrosu denemesi, Millî Sahne gibi başka toplulukların

kuruluşunu, çalışmalarını bir başka yazımda ele alacağım.

Hisar, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.12-13

OSMANLI-İTALYAN SAVAŞI VE TİYATRO

Metin AND

Son yıllarda çağdaş tiyatroda yeni bir eğilim buluyoruz. Birinci Dünya Savaşından

sonra daha çok Amerika’da “Canlı Gazete” adıyla bilinen, gerçek olaylar üzerine gerçek

bilgilerle ışık tutmayı amaç eden bu tiyatro günümüzde “Belgesel Tiyatro” adıyla yeniden

karşımıza çıkıyor. Günümüzün Oppenheimer davası, Vietnam savaşı, Başkan Kennedy’nin

öldürülüşü veya Küba buhranı gibi konulara el atılıyor.

Belgesel tiyatro bize büsbütün yabancı bir tiyatro anlayışı sayılmamalı. Meşrutiyet

tiyatrosu hemen her günlük olayı, olayla ilgili belgeler, gerçek kişilerle oyun yapıp sıcağı

sıcağına seyircinin karşısına çıkarıyordu. Tiyatro tekniği bakımından yetersiz olan bu

oyunlar günün ihtiyaçlarına uygun düşüyor, belirli görevleri yerine getiriyordu. Özellikle

yenilgi gibi, başarısızlık gibi durumlarda halkın üzüntüsünü azaltmak, ona destek olmak

onu avutmak gibi görevi vardı. Bir yandan da bir gazete gibi halka bilgi veriyor, halkı olay

üzerine aydınlatıyordu. Bu yazımda bu çeşit tiyatroya Meşrutiyetten bir örnek vermek

istiyorum. Oyunlara konu olan olay 1911 ve 1912 Osmanlı-İtalyan Savaşı’dır. Bu savaş

üzerine savaşın olduğu yıllarda en azından üç oyun yazılmış olduğunu biliyoruz.

Bunlardan birincisinin metni elimizde bulunmadığı gibi kimin yazdığını da bilmiyoruz.

İstanbul’da yayınlanan Levant Herald gazetesi 11 Aralık 1911 tarihli sayısında

Mınakyan’ın Osmanlı Dram Kumpanyası’nın Beyoğlunda Odeon Tiyatrosunda 5 perdelik

ulusal oyun Trablusgarb’ı oynadığını haber vermektedir. Aynı gazete oyunun beş perdeye

bölünüşünü de kısaca özetlemektedir: Birinci ve ikinci perdeler Trablusgarb’da eski

durumu, üçüncü perde İtalyan ültimatomundan 25 gün öncesi 4. perde ültimatom’un ilk

188

günü. 5. perde ise bombardımanın ilk gününde geçmektedir.

Aynı olayla ilgili iki oyunun da elimizde basılı metni bulunuyor. Bunlardan

birincisi Mehmet Raif’in İzmir’de 1327 de basılmış 4 perde 5 tabloluk oyunudur. Adı

Osmanlı-İtalya Trablusgarb Muharebesi yahut Osmanlı Muzafferiyeti’dir. Oyunun başında

ödev dağıtımında oynayanların adları verildiğine göre oyun oynanmıştır. Bu oyuncular

arasında Cevdet, Kemal, Necati, Lütfi Şemsi, Süren Seyfi, Sami Ali Nedim, Ali Rıza

Efendilerin, Kemal ve Celal beylerin ve Madam Agobyan’ın adlarını buluyoruz. Oyunun

birinci perdesinde vali yardımcısı defterdar Besim beye İtalyan savaş gemisinden gelen bir

subay ve İtalyan Konsolosu General Canova’nın ültimatomunu getirirler. Trablus yirmidört

saat içinde boşaltılacak yoksa savaş olacaktır. Besim bey fikirlerine başvurmak için,

komutan yardımcısı Albay Neşet beyi, jandarma komutanını. Belediye Başkanı Hasune

Paşayı ve Polis müdürünü yanına çağırır, onlara ültimatomu okur, düşüncelerini sorar.

Neşet bey Trablus’un verilemeyeceğini, üstlerine düşen ödevin savaş açmak olduğunu

bildirir, Hasune Paşa ise İtalyanlar Trablusu ele geçirirlerse kendisini vali yapacakları için

asker, tüfek olmadığını, kentin yanıp yıkılacağını söyler, çıkar yolu teslimde bulur.

Ötekiler ona öfkelenirler, sonunda hepsi İstanbul’a çekilecek telgrafa imzalarını atarlar.

Ötekiler Belediye Başkanından kuşkulanırlar. İkinci perde hurma dallarından yapılmış bir

kulübede geçer. Bombalanma sürüp gitmektedir. Ahmet adında bir Arap delikanlısı Fatma

adında sevgilisiyle konuşmaktadır. İkisi de vatanları için çarpışmaya can atmaktadırlar. Bir

Osmanlı savaşa gitmekten korkmaz diye düşünürler. Burada birinci tabloda halk bir

meydanda toplanır, Albay Neşet yüksek bir yerden halka bir söylev verir. Onlara durumu

anlatır. Düşman gemilerden ateş etmektedir, bunun için çöllere çekilip düşmanın karaya

çıkmasını sağlayacaklardır; cihadı mukaddes ilân edilir. Hepsi bu uğurda ölmeye hazırdır.

Bunu izleyen ikinci tabloda bir bölük İtalyan askeri gelir, hükümet konağı önünde durur,

Belediye Başkanı onlara hoş geldiniz diyerek Osmanlı sancağını indirerek İtalyan

bayrağım çeker. Üçüncü perde hükümet meydanında geçer. General Canova elleri ayakları

bağlı bir kaç Arabı sorguya çeker, onları Osmanlı askerlerine casusluk etmekle suçlar.

Onlar ise başkaldırırlar ve orada kurşuna dizilirler. Bu arada bir çocuklu kadın da kurşuna

dizilir. General ve yanındaki subay durumdan kaygulanırlar. Bir kavası da kurşuna

dizerler, bununla başa çıkamayacaklarını anlayıp genel olarak kadın, çocuk yaşlı herkesin

öldürülmesine karar verirler. Bunu izleyen tabloda silah sesleri, çocuk kadın ölüleri

arasında Times gazetesinin muhabiri ile bir Fransız gazetesinin muhabiri konuşmaktadır.

İki gazeteci ölülerin resimlerini çekerler. Durumu kınarlar ve vahşiliği bütün dünyaya

189

duyuracaklarını söylerler. Dördüncü perde Osmanlı ordugâhında geçer. Albay Neşet, Şeyh

ve subaylar savaş düzenini tartışırlar. Bir baskın hazırlamaktadırlar. Paris ataşesi Fethi Bey

de arap kılığında gelir o da onlara katılır. Erkek kılığındaki arap kızı da sevgilisiyle

baskına katılacak gönüllüler arasındadır. Saldırıya geçilir. Bunu izleyen tabloda gönüllüler

Fethi beyin işaretiyle saldırıya geçerler İtalyanlar çok ölü vererek çekilirler. Ahmet şehit

olur, nişanlısı Fatma onun elindeki sancağı kapıp kalenin üzerine diker. “Yaşasın vatan var

olsun Osmanlı ordusu!” sesleriyle perde kapanır.

Bu savaş üzerine ikinci oyun 1328’e Trabzon’da basılmış Abdurrahman Ali’nin

Devleti Aliyyelfalya muharebesi yahut General Canova’nın nedameti’dir Bu oyunun

birinci perdesinde İtalyan bakanları durumu konuşmaktadırlar. Kral, Dış İşleri bakanı

Savunma Bakanı Trablus’u almanın hayali içindedirler. Babıalinin cevap notası okunur.

Sonunda savaşa karar verilir. Üç günde savaşın kazanılacağına inanmaktadırlar. General

Canova komutasında otuzbin askerle birinci filoyu Trablus’u göndermeye karar verirler.

İkinci perdede Trablus kalesinde Albay Neşet askerlere durumunu açıklayan bir konuşma

yapar Sünusi şeyhi ve araplar da katılırlar. Teslim olmayı kimse kabul etmez, sonuna kadar

savaşacaklardır. Amiral’e kesin cevap verilir, ayrıca Trablus’u İtalyanlara satmak isteyen

Belediye başkanının da kafasını kesip İtalyanlara göndereceklerdir. Amiral ayrılmak

zorunda kalır. Saldırıya geçilir. Üçüncü perde Trablus’ta Cebeligarb tepesinde bir arap

genci, Said bin Halid ile sevgilisini buluruz. Adı Said olan bu gencin dedesi Plevne’de,

babası Girid savaşında şehit olmuş, o da savaşa gideceği için sevinçlidir. Sevgilisi de erkek

kılığına girip savaşa katılmak ister. Said bunu doğru bulmaz, kızın bütün direnişine rağmen

onu almadan gider. Kız da eline silah alıp, erkek gibi giyinir, annesine mektup yazıp o da

savaşa gider. Dördüncü perdede Aziziye Osmanlı karargahı. Karşı tepeye İtalyan bayrağı

çekilmiştir. Enver bey askerlere bir konuşma yapar, İtalyanların Arnavut ayaklanmasından

beri amaçlarını açıklar. İtalyanlar kadınları ve çocukları öldürüp, yaralılara işkence

yaparlar. Erkek kılığındaki arap kızı da konuşur. Bir arap belediye başkanının kesik başını

getirir. Bingazi mebusu Yusuf Şetvan Bey de gelir. Bingazi’den, Tobruk’tan ve

İstanbul’dan haberler getirir. İtalyanlar Türk uyruklulara baskı yaptıkları halde Türkiye’de

bulunan İtalyan uyruklarına biri şey yapılmamıştır. Baskına geçilir, arap kızı elindeki

bayrağı kaleye diker. Bu sırada fesi düşer uzun saçları meydana çıkar. Beşinci perdede

İtalyanlar kıyıda hazırlık yapmaktadırlar. General Canova üzgün ve kaygılıdır. Türklerden

gözü korkmaya, bu işin yanlış bir adım olduğunu anlamaya başlamıştır. Araplar bile hiç

askerlik eğitimi görmedikleri halde kendi askerlerinden daha iyi döğüşmektedir. Bu sırada

190

başarısızlık göstererek pek çok İtalyan askerlerinin ölümünden sorumlu General Grialdi’yi

getirirler. Giraldi kendini Canova’ya karşı savunur. Soruşturma yapılması için General

Geraldi Roma’ya gönderilir. Bu sırada Türkler saldırıya geçmiştir. Canova askerlerine öğüt

verir. Bazı askerler bu haksız savaşta körü körüne ölmek istememektedir, bazısı kaçmaya

kalkışır. On dakika savaş seslerinden sonra Osmanlılar kaleye sancaklarını dikerler. Bunu

izleyen kapanış tablosunda Arap kızı bu kez kadın kılığında ve Meşrutiyet kurdelalarıyla

süslenmiş olarak elinde bayrak tutmaktadır. Sağ yanında Albay Neşet, sol yanında Sünusi-

Şeyhi, ve Enver bey ile Yusuf Şetvan beyler ve nişanlısı bulunur. Herkes hep bir ağızdan

Trablus şarkısı söyler. “Yaşasın Osmanlılar, Kahrolsun İtalyanlar” sesleriyle oyun sona

erer.

Her iki oyun da tiyatro tekniği yönünden kusurlu, zayıf oyunlar olmakla birlikte

çağların da yaratabilecekleri coşkunluk, verebilecekleri güç bakımından önemli belgeler

sayılabilirler. Her iki oyun daha çok Osmanlılığın ve İslâm birliğinin savunmasını

yapmaktadır. Bu arada Meşrutiyet’te en gözde oyun olan Vatan yahut Silistre’de olduğu

gibi kadının erkek kılığına girip savaş yerine gidişini her iki oyunda da buluyoruz.

Hisar, Sayı:40 (115), Nisan 1967, s.14-15

DEVLET TİYATROSUNDA YENİ OYUNLAR

Ömer ATİLÂ

Devlet Tiyatrosunda ikinci dönem oyunları epeyce gecikti bu mevsim. Bu, ilk

dönem oyunlarının tutulmasından çok, başka nedenlere dayanıyor. Çünkü, ilk dönemin tu-

tunan oyunları hâlâ devam ediyor. Bunlar Üçüncü Tiyatro’nun “Kaktüs Çiçeği” ile

Altındağ’da oynanan “İstanbul Efendisi”. Başkentin öbür salonlarında oynanan oyunlar bir

süredir yarı yarıya boş salonlara oynanmaktaydı. İkinci Döneme alınan oyunlar arasında

dikkati çeken çevirilerin çokluğu. Başkentteki oyunlar içinde sadece tek oyun bir Türk

yazarının imzasını taşıyor: Menevşe Yaprağından İncinen Kız. Buna bir de Bursa’da

oynanmakta olan Aydın Arıt’ın “Aya Bir Yolcu”su eklenebilir. Bunun yanında çevirilerin

sayısının onu bulduğu düşünülürse, bu mevsim Devlet Tiyatrosunda yazarlarımıza geçen

mevsimlere oranla daha az yer verildiği görülür. Bu, Devlet Tiyatrosu hesabına

övünülebilecek bir durum sayılamaz.

Bunun tartışmasını ileriye bırakıp, şimdi yeni oyunlardan ikisine bir göz atalım.

191

MENEVŞE YAPRAĞINDAN İNCİNEN KIZ

Tiyatroseverlerin başarılı bir çevirmen olarak tanıdıkları Sevgi Sanlı’nın sahneye

çıkan ilk oyunu bu. Büyükler için bir masal-oyun denemesi.

Sanlı tiyatro dergisine yazdığı tanıtma yazısında “ağır işlerde çalışan kişiler

tiyatroda da kendi katı dünyalarını seyretmekten yoruluyorlar bazen. Onlara ara sıra bir

peri masalı sunabilmeği isterdim” düşüncesinden yola çıktığını belirtiyor. Mitologya ya da

ulusal masallar birçok çağdaş yazarı çekmiş kendine. Sanlı, bu gözlemlerini, Türk

folklorunun zenginliğiyle de birleştirince kafasında bir masal oyun yazma düşüncesi iyice

belirlenmiş. Oysa günümüz seyircisi büyükler için masal deyince James Bond hikâyelerini,

ya da “Kaktüs Çiçeği” gibi bulvar komedilerini tercih ediyor. Masallar dramatik şiire

soyutlamaya daha çok olanak sağladığı için, yazarlarca seviliyor. Bunun için de çok

dikkatli bir çalışma, şiirli bir dil ve teatral yeteneklere eklenmiş güçlü bir bileşim gücü

gerekiyor. Burada Orhan Asena’nın “Tanrılar ve İnsanlar-Gılgameş” ve Güngör Dilmen’in

“Midasın Kulakları” çalışmalarını örnek gösterebiliriz.

Yoksa, malzeme olarak masal, kusurları daha belirli olarak ortaya vuruyor.

Sanlı’nın “Menevşe”si yaşamasına anlam ariyan bir dram kişisi olarak işlenmek istemiş.

Bu çaba bir masal kişisini çağdaş bir perspektive de oturtuyor. Fakat Sanlı’nın bu

denemede olumlu bir sonuca vardığını kabul etmek çok güç. Akça Bey’in taç giymesi

olarak başlayan, Menevşe’nin öyküsü olarak sürdürülüp giden oyun dağınıklıktan

kurtulamıyor. Dramatik kuruluşundaki zayıflık yanında, duyulara yönelen teatral

yapısındaki yetersizlikler de eserin genel olarak başarısızlıkla nitelenmesine sebep oluyor.

Yazarın arı, duru dili, tek basma oyunu kurtarmaya yetmiyor.

Masal-oyunun sahneye konuşunda ve oynanışında da, gösteri bütününü kurtaracak,

çekici kılacak bir özellik yok.

GÖKTAŞI

Büyük Tiyatro’da “Ecinniler”in yerini, Çağdaş tiyatro’nun önemli yazarlarından

Friedrich Dürrenmatt’ın son komedisi aldı: Göktaşı.

Aslen İsviçreli olan Dürrenmatt, savaştan sonra yurttaşı Max Frisch’le birlikte önce

Almanca konuşan ülkelerde, sonra da bütün dünyada önem kazandılar. Devlet Tiyatrosu,

daha önce de yazarın en önemli oyunlarından ikisini dağarcığına almıştı.. “Fizikçiler” ve

“Yaşlı Kadının Ziyareti”.

192

Dürrenmatt’a göre “tiyatro, insanların seyirci için yarattığı bir evrendir. Ve hayatın

ta kendisidir”. Yirminci Yüzyıl insanının yaşayışından modern efsaneler kurmayı

denemiştir. Eserlerinin en belirgin özelliği derin ve ince alayıdır. İnsani ilişkilerin

entipüftenliği; en sağlam gözüken toplumsal müesseselerin zayıf bünyesi; aşk, servet, ün

gibi önemli gözüken değerlerin çağımızda uğradığı yozlaşma yazara üzerinde durulmaya

değer nitelikte gözükmüş. Yazdıklarıyla büyük üne erişmiş, servet edinmiş, nihayet Nobel

Ödülü kazanmış bir yazar düşünmüş Dürrenmatt. Ulusal bir kahramandır o. Ona “yok

yok”tur. Öleceğini hissedince, son saatlerini, gençliğinde oturduğu bir çatı arasında

geçirmeye geliyor. Gider ayak yaptıklarından bir kısmını yok etmeği deniyor. Hayatta tek

mutlak ve değişmez gerçek ölümdür çünkü. Bazı şeyleri de kendisiyle birlikte gömmeyi

deniyor.

Aydınlatmayan, ısıtmayan bir ışıktır yazarımız. Gökyüzünde ışıktan bir iz bırakarak

kaymakta, ölümün karanlığına gömülmek için düşmektedir. Tıpkı bir göktaşı gibi. Fakat

ölememektedir de. Üstelik neye dokunsa, kurutmakta, yok etmektedir. İşte bu dokunuşlar,

bize değerli gibi gözüken şeylere oluyor. Yazar kendi merceğinden geçiriyor bütün o

değerli gibi gözüken şeyleri. Gülünçleştiren, biçimini bozan bir mercek bu. Tabii aynı

zamanda teatral bir görünüm veren. Yazar Schwitter, her şeyin dokunuşlarıyla

mahvolduğunu gördüğü halde ölememektedir. Perde, onun çığlığı ile iner: “Ne zaman

gebereceğim ben”.

Göktaşı, Dürrenmatt’ın özelliklerini taşıyor. Fakat oyunun akışında bir ağırlık,

genel görünüşünde de bir zorlama havası var. Sanki, tam olgunlaşmadan doğmuş. Ya da,

yazarın yaratıcılığından değil de sadece hünerinden nasiplenmiş gibi bir hali var. Yine de,

büyük bir yazarın elinden çıkmış.

Göktaşı’nı Şahap Akalın sahneye koymuş. Bütüniyle doğru yolda bir yorum ve

özenli bir sahne düzeni çalışması bu. Oyunun başkişisini Tekin Akmansoy oynuyor.

Akmansoy’un sanatçı kişiliğine biraz uzak gibi gözüken bu rolde gösterdiği başarı övgüye

değer. Ölçülü ve denetli bir oynayış çıkarıyor Akmansoy. Schwitter’i çevreleyen oyun

kişilerinde başta Muammer Esi olmak üzere, Ejder Akışık, Aktan Günalp, Tülay Artuk,

Nurşen Girginkoç, Zafer Ergin, Baykal Saran ve Gülseren Morgan da paylarına düşeni

yapıyorlar.

Özdemir Nutku’nun çevirisi hem dilinin arılığı, hem de sahneye elverişliliği

bakımından övgüye değer.

193

Refik Eren’in dekorları ile Hale Eren’in kostümleri de başarılı.

Hisar, Sayı:40 (115), Nisan 1967, s.16-17

“AYAKTA DURMAK İSTİYORUM” ALMANYA’DA

Özcan TUNA

MÜNİH:

Tarık Buğra’nın, konusunu 1956 Macar kurtuluş savaşından alan “Ayakta Durmak

İstiyorum” adlı oyunu, Münih’te, Dışişleri Bakanlığının da yardımıyla, İstanbul

Üniversitesi Tiyatro Birliği tarafından oynanmıştır.

Temsilde Münih’teki Türk konsolosluğunun bir üyesi de hazır bulunmuştur. Münih

konsolosumuz, etkili konuşmasında Macar kardeş ulusunun kurtuluş savaşına değinmiştir.

Münih’teki Macarlardan, Öğrenci Birliği Başkanı Tivadar Filotas, Macar yazarları

ve Kurtuluş Savaşçıları Birliği, başlarında yazar ve ozan Dr. Tibor Tollas temsilde

bulunmuşlardır.

Dr. Tibor Tollas ile Tivadar Filotas, Türk Üniversite Tiyatro Birliği’ne ayrı ayrı

teşekkür etmişler; bundan sonra üniversitelilere 1956 İhtilâli hâtırası olan gümüş madalya

ile bununla ilgili belgeyi ve 1956 Macar İhtilâli’nin onuncu yılı dolayısıyla yayınlanmış

olan, içinde Türk ozanlarının güzel şiirleri de bulunan “Gloria Victis” adlı antolojiyi

sunmuşlardır.

Temsili izleyen Macarlarla Münih’teki Türk öğrencileri, Türk işçileri yan yana

oturmuşlar, kol kola girmişler, zaman zaman kucaklaşmışlardır.

Komünizme karşı savaş ve Türk Macar gerçek kültür çalışmaları alanlarında, bu

olay, olağanüstü bir işbirliği halinde görünmüştür.

Yiğit Macar ulusu, bu temsilde olduğu kadar, ruhen ve bedenen hiçbir zaman

kardeş Türk ulusuna bunca yakın düşmemişti. Yalnız kardeş Türk ve Macarlar değil, orada

bulunan Almanlar ve yabancılar da, Macarların dünya tarihine mal olmuş trajedilerini,

1956 yılının yaslı hâtırasını birlikte yaşamış, sarsılmış, gözyaşları dökmüşlerdir.

Kanada’da (Montreal ve Toronto’da) bulunan iki büyük Macar tiyatrosu da Tarık

Buğra’nın bu değerli trajedisini repertuvarlarına almışlardır.

Buradaki Macarların kanaatince; büyük Macar ozanı İmre Madach’ın “İnsanın

194

Tragedesi” adlı ölmez eserinin: “İnsan, savaş ve inan!” ilkesi ne ise, Tarık Buğra’nın

“Ayakta Durmak İstiyorum” adlı trajedisi de dünya çapında bir unutulmaz eser olarak aynı

değerdedir ve Türk Macar kardeşliğinin ebedî belgesidir.

Prof. Imre TOTH

FRANKFURT:

Günlerden Cumartesi. Kurban bayramının beşinci günü.

Duyan, duymayana söylüyor, koca şehirde. Tramvayın biri akşam saatlerinde

Türkleri taşıyor tiyatroya... İstanbul Üniversitesi Gençlik Tiyatrosuna.. “Ayakta Durmak

İstiyorum” a...

“Giymediği, bilmediği, görmediği

Yağmurlu bir sel yatağında

Sırtında duvak

Kumru papuçları ayağında

Kursun yarası, hançer yarası

Yatıyordu simdi boylu boyuna

Samanyolunda”

Bu ses, seneler öncesinden geliyor gibi. “Hür dünyanın insanları, Hürriyetimiz için

yardımınızı bekliyoruz!” diyen kimselerin sesleri gibi. Şair Petöfi’nin heyecan dolu

mısraları gibi,.

Eserin başarılı oyuncusu Hülya Dedik (Helen) rahat konuşması, hareketlerindeki

tabiîlikle bize Molotov kokteyllerini fırlatan Macar kızını getiriyor. Altan Akışık (Tökil)

büyük bir serbestlik içinde rolünü fevkalâde başarıyor. Komik hareketleriyle gülerken, ya-

lın sözleriyle düşünüyor ve onu severek alkışlıyoruz. Eserin ağırlığını taşıyanlardan biri

olan Erin rolünü Tuncer Erten başarıyla oynuyor. ‘ Bilhassa kuru, fikrî konuşmalara kaçan

sözlerini dinleyicileri sıkmadan aktarabiliyor. Yansı’yı oynayan Ahmet Özgür’ün

hareketleri başlangıçta biraz yapmacıkta görünse, son perdelerde bundan kurtulabildi ve

şair tipini vermeye muvaffak oldu.

Diğer rolleri alanlar da, bütünüyle bize iyi bir oyun gösterdiler. Yalnız Ali Demirtaş

(Müdür) son perdede duyulmayan sesini iyi ayarlayabilmelidir. Rejisör Yalçın Akçay’ı

195

tebrik ederiz.

Tarık Buğra bu eseriyle ne kadar öğünse yeridir. İlk perde de biraz durgun geçen

olaylar, daha sonraları hızlanmakta ve eser boyunca seyircinin ilgisini toplayabilmektedir.

Bunun yanında, yazar seneler öncesini seneler sonrasına iletecek ve eskimeyecek

bir eser sunmaktadır.

Hisar, Sayı:41, Mayıs 1967, s.13

OKULDA TİYATRO

Mehmet KAPLAN

Ahmet Haşim ve Yakup Kadri’nin gençlik arkadaşları Şahabettin Süleyman, büyük

eserini veremeden öldüğü için adı çabuk unutulmuş bir yazardır. Fakat tenkidi makalele-

rinden anlıyoruz ki, o yaşamış olsaydı Türk edebiyatının en kudretli tenkitçilerinden biri

olabilirdi. Ağır Osmanlıca ifadesine rağmen bugün bile istifade edilebilecek fikirleri var.

Bu talebemin tez yapmak için topladığı makalelerini zevkle okuyorum. Rahat bir dille

bugünkü Türkçeye çevrilse pek fakir olan tenkit kütüphanemize zenginleştirdi.

Bunlardan birinde, (o zaman) bizde tiyatronun neden gelişmediğini izah ederken

üzerinde düşünülecek ve derinleştirilecek bir fikir ileri sürüyor: Tiyatro ortak bir zevke,

ortak bir duyguya düşünceye dayanır. Tiyatro geliştirmek için sosyal bir çevre ister. Biz içe

kapalı, ferdiyetçi bir milletiz. Bizde cemiyet ve salon hayatı bulunmadığı için, bütün

gayretlere rağmen tiyatro gelişememiştir.

Tiyatro sanatının mahiyetine uygun böyle makul bir izah tarzına, kendi hesabıma

ben, Türk tenkit tarihinde ilk defa rastlıyorum. Gerçekten de tiyatro mahiyeti bakımından

en sosyal sanattır ve sosyal bir çevreyi, sosyal duyguları gerektirir. Diğer edebi neviler,

şiir, hikâye, roman, tâbir caizse “inziva sanatları”dır. Onları tatmak için ferdin bir köşeye

çekilmesi, yalnız kalması lazımdır. Tanıdığım hassas bir kadın, Yahya Kemal’in şiirlerinin

kalabalıkta okunmasına üzülüyordu: “Bunlar mahrem duygulardır; ancak tek başına veya

çok sevdiğimiz birisi ile beraber okunabilir.” Tiyatro, tam tersine kalabalığı şart koşar.

Eskilerin “orta oyunu” tâbiri bu bakımdan da çok mânalıdır. Tiyatro bir “orta”, bir “çevre”

oyunudur.

Şahabettin Süleyman’ın bu makaleyi yazdığı II. Meşrutiyet devrinden sonra

Türkiye’de sosyal hayat değişti. Milli edebiyat “ortak” dili, “ortak” duyguları geliştirdi.

196

Cumhuriyet devrinde kadının sosyal hayata karışması hayatımıza büyük bir değişiklik

getirdi. Yüzyıllar boyunca duvar, kafes, peçe, taassup arkasında “içe dönük”, dünyaya

küskün bir hayat süren şark, güneşe çıktı, yaşamanın tadını tattı. Tıbbi tamamıyla değil!

Hâlâ denize açılmaktan korkuyoruz. Enerjilerimiz içimizde hapsediyoruz birbirimize baskı

yapıyoruz. Anadolu’da nice evler bir kale veya hapishaneden farksızdır. Fakat değişecek,

Tanrı’nın güneşi bütün köşe bucağa, kalbe ve kafaya girecek ve bu işi okul yapacaktır.

Okul, en güzel, en tabii, en iyi sosyal çevredir. Çocuk orada ailenin dar, fizyolojik

ve psikolojik çemberinden kurtularak sosyal bir varlık haline gelir. Okulda “ortak” dil,

“ortak” duygu, “ortak” düşünce öğrenilir. Çocuğun kalbi, zekâsı, şahsiyeti okulda gelişir.

Bundan dolayı okul “sosyal değişme”nin en mühim mekanizması ve merkezidir.

Bu şartlar okulun tiyatro zevk ve sanatı için en elverişli çevre olduğunu gösterir.

Tiyatroyu temsil edilen piyeslerin konusundan çok, çevreye ışık, sıcaklık, duygu yayıcı bir

ocak olduğu, bizi “dar benliğimizin çerçevesinden kurtardığı, yüzümüze ayna tuttuğu,

beraber güldürdüğü, “ağlattığı ve düşündürdüğü için birinci sınıf bir “sosyal terbiye”

vasıtası telâkki ediyorum. Yüzyıllarca “içe kapalı”, ferdi hayat yaşayan bir millet için

bunun ne kadar mühim olduğu besbellidir.

Yalnız okulda tiyatroyu bugün yapıldığı gibi öğrencilerin yılda bir kere oynadıkları

zevksiz ve kalitesiz bir faaliyet olarak düşünmüyorum. Bunun çocukları beraber çalışmaya

alıştırmak, bir eseri anlamak, ortak heyecan duymak bakımından faydalı olduğu inkâr

olunamaz. Fakat yılda bir kere seyredilen bir okul temsili ile tiyatro zevki kazanılamaz.

Tiyatroyu, hakiki tiyatroyu okula daimi bir sosyal terbiye vasıtası olarak sokmak lâzımdır.

Okul öğrencileri tiyatro için en iyi seyirci olabilir. Onlarla beraber aile de tiyatroya gelir ve

alışır.

Bir okul, hele Türkiye’de, bin, iki bin öğrenci demektir. Bir vilâyet veya kasabada

birkaç okul vardır. İşte size kalabalık, canlı bir seyirci kitlesi! Yetişmekte olan nesillere en

güzel, en kuvvetli eserleri vermelidir. O çocuklar için yazılmış iptidai şiirler kadar

terbiyeye aykırı bir şey olamaz. Çocukların ve gençlerin hafızları tazedir. Öğrendikleri iyi

ve kötü şey kafalarında ömür boyu kalır. Onlara öyle şeyler öğretmeli ve göstermeli ki,

hatırladıkça, radyum gibi, ruhlarına kuvvet, neşe ve irâde versin.

Bugün her vilâyet veya kasaba için kaliteli bir tiyatro kuramayız. Bu ulaşılması

gereken bir ideal olmalıdır. Fakat vilâyet ve kasabaları muntazam olarak dolaşan üstün

kaliteli tiyatrolar teşkil edebiliriz. Beş-on tiyatro trupu ile, her vilâyet yılda beş-on kaliteli

197

piyes seyredebilir. Güzel bir repertuvar, muntazam bir program bütün Türkiye’ye tiyatro

zevkini kısa bir zamanda aşılayabilir.

Bu repertuvara girecek eserler mutlak surette dünya şaheserleri olmalıdır. Kültür ve

medeniyet aşağıdan değil yukarıdan başlar. Milli veya sosyal diye saçma sapan eserleri

sahneye çıkarmakla ileri gidemeyiz. Sanatı her şeyden önce sanat olarak ele almak

lâzımdır. Korkunç bir âdileşmeye giden kültür seviyemizi ancak şaheserlerle

yükseltebiliriz. Bugün olduğu gibi tiyatroyu bir siyasi propaganda sahnesi haline getirmek

sanata en büyük ihanettir. Hele okullar için böyle bir tiyatro zehirdir.

Hisar, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.6-7

BİZİM TİYATROMUZ

ERGUN SAV

Birçok vesileyle yazdığım ve söylediğim bir inanışım var: Türk Tiyatrosunda üç

aşama vardır: Şinasi’nin batılı anlamda ilk yazılı oyunumuz olan “Şair Evlenmesi”ni

yazması (1859), Antonine’in, kısa süre bulunmasına rağmen Darülbedayi’e yön vermesi

(1914) ve Devlet Tiyatrosu’nun kurulması (1947).

En önemlisi Devlet Tiyatrosunun kurulmasıdır. Çünkü, Devlet eliyle, geniş

imkânlar, zengin bir kadroyla yürütülen bu tiyatro, yazar, düzenleyici, oyuncu, hatta

eleştirmeci yetiştirmenin yanısıra Türk Tiyatrosuna en gerekli unsuru katmıştır: Seviyeli

seyirci. Bugünün zevkli, güçbeğenir, iyiyi kötüden ayırmanın şuuruna varmış Ankara

seyircisini Devlet Tiyatrosu yetiştirmiştir. Başkent seyircisi artık, kendine ne sunulursa

seven, “mütevekkil” edayla beğeniveren seyirci değildir. Bu çeşit seyirci de Tiyatronun

gelişmesi için en gerekli unsurdur. Bunu da Devlet Tiyatrosunun kurulması sağlamıştır.

Bu sözleri tekrarlamamın sebebi şu: Son zamanlarda bazı oyun yazarlarımızda

Devlet Tiyatrosuna bir kırgınlık, bir küs küskünlük hissediliyor. Hissediliyor da değil

açıkça söylüyorlar bunu. Mesela, bugünkü oyun yazarlarımızın ilk sırasında yeri olan,

Hisar okuyucularının da gayet iyi tanıdığı Turgut Özakman, Küçük Komedi Tiyatrosu

program dergisine yazdığı bir yazıda bir zamandır. Devlet Tiyatrosuna oyun vermediğini,

yeni oyunlarını özel tiyatrolara vermeyi tercih ettiğini söylüyor. “Artık vermeyeceğini”

belirtmiyor ve niye oyun vermediğini de yazmıyor ama, Özakman’ın Devlet Tiyatrosuna

oyun vermeyişinin bir sebebi olduğunu sanmıyorum. Aslında, ciddi sebepleri de olsa bir

veya birkaç kişin tutumuyla ilgili olabilir. Başka yazarlarımızda da aynı serzeniş var. O

198

zaman mesele daha önemli bir durum kazanıyor.

Devlet Tiyatrosu kimin malıdır? Bu soruya cevap verdik mi, meseleyi çözeceğiz

demektir. Ve bunun cevabı da çok açık: Devlet Tiyatrosu, milletin, devlet yönetimine vergi

vererek katılan bütün Türklerin malıdır. Benim, sizin, olduğu kadar Özakman’ın ve öbür

yazarların da kendi malı. O halde? İnsan kendi müessesesine kızar, sırt çevirir mi? Ayrıca

şu da var: Oyun verilmediği için Devlet Tiyatrosunun bugünkü yöneticilerinin bu oyunlar

hakkında yargıları nasıl bilinebilir?

Ankara’da iyi özel tiyatroların kurulduğunu, bunun için Devlet Tiyatrosunun

devrini tamamladığını söyleyen aydınlarımıza da rastladım. Olmaz böyle şey. İyi özel

tiyatroların gelişmesine ben de her tiyatrosever kadar sevinirim. Ama Devlet Tiyatrosu,

devrini tamamlamaz. Devlet tiyatrosunun yaptığını hiçbir özel kurum yapamaz. Devlet var

oldukça, bu kurumun görevi ve varlığı sürecektir. Daha doğrusu, inşallah sürecektir

diyelim.

Avrupa’da yaşayan, yahut belirli devrelerde yabancı ülkeler gitmeden edemeyen

tatlısu frenklerimiz vardır. Bu, Türk ve Türkiye meselelerini de halletmeye pek meraklı

sevimli vatandaşların bir de kolay yargısı vardır. İki yabancı oyun seyrettikten sonra

yargıya varıverirler: “Türkiye’de tiyatro yok”. Bu lâfın ciddiye alınacak yanı kalmadı artık

tabii. Ama gene de mide bulandırıyor. Bu ukalâların “Canım yazarlar bile Devlet

Tiyatrosuna oyun vermiyorlar” diyebilmelerine kızıyorum.

Bu yazıyı Turgut’u Devlet Tiyatrosuna oyun vermeye ikna için yazmadım.

Yazarlığına olduğu kadar arkadaşlığına da güvendiğim için şahsi plânda hallederdik bu işi.

Fakat Devlet Tiyatrosunun önemini, gerekliliğini bir kere daha belirtmeye fırsat olduğu

için yazdım. Tiyatro, sanatların en karmaşığı, en çok paraya ve teşkilâta dayanandır.

Tatbikatta da görülüyor. Bu işi bizde de başka ülkelerde de en iyi devlet yürütüyor. Türk

tiyatrosunun gelişmesinin sürmesini istiyorsak kendi tiyatromuzu desteklemeliyiz.

Eksiklikler, yetersizlikler görüyorsak düzeltmeye çalışırız. Ama ona küsmemeliyiz. İnsan

kendine küser mi?

Hisar, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.8

199

YUSUF ZİYA ORTAÇ VE TİYATRO

Metin AND

Çok kısa bir süre önce aramızdan ayrılan değerli şair ve yazar Yusuf Ziya Ortaç

çeşitli alanlardaki eserlerinin yanısıra tiyatro alanında da eserler vermiştir. Yazdığı

oyunların ve bir çevirisinin yanısıra Ortaç aynı zamanda Akşam, Alemdar, Zaman

gazetelerinde, Temaşa, Türk Yurdu dergilerinde tiyatro eleştirileri de yapmıştır.

Ortaç’ın en önemli tiyatro eseri üç perdelik manzum Binnaz’dır. Eserden bazı

parçalar 1918 yılında Temaşa dergisinin 8. sayısında, gene aynı yıl tümü kitap olarak

yayınlanmış, daha sonra 1941 yılında yeni harflerle Akbaba Kütüphanesi yayınları

arasında çıkmıştır. Binnaz Darülbedayi topluluğunca 17 Nisan 1919’da Varyete

Tiyatrosunda oynanmıştır. Oyun olumlu karşılanmış, Fuat Köprülü Büyük Mecmua’da, M.

imzalı yazar, gene Büyük Mecmua’da, İbrahim Necmi Dilmen Vakit gazetesinde, Güzide

Osman Nedim dergisinde Binnaz üzerine eleştiri yazmışlardır. Fuat Köprülü daha sonra

Bugünkü Edebiyat adlı kitabına aldığı yazısında Binnaz için “yeni vezin ile ilk piyesi

yazmak şerefi Yusuf Ziya beye nasip oldu” diyor. Köprülü oyunda kişilerin

davranışlarında bazı tutarsızlıklar bulmuştur. Binnaz’ın Hamza ile ilişkisi iyi anla-

şılmamaktadır, eğer onu Ahmet’i kurtarması için sevmiş gözüktüyse niye sırdaşı Faike’ye

Hamza’yı sevdiğini söylemektedir? Hamza’nın da Binnaz’a kulaktan âşık olması da

böyledir. En iyi çizilmiş kişi Faike’dir. Bir ufak yaralama için Efe Ahmet’in ölümü neden

istenir? Bir rastlantı ile o sırada İstanbul’da olan dedesiyle Hamza’nın padişaha çıkması,

kimse kavgayı, yaralamayı duyurmadığı halde Karakullukçular’ın haber alıp gelmeleri

inandırıcı değildir. Ahmed’in kahvede söylediği şarkı değil türküdür. İşte bu takılmalara

rağmen Köprülü Binnaz’ı beğenmiştir. Çağın eleştirileri genel olarak oyunu, özellikle di-

lini beğenmişlerdir. Vakit gazetesi kişilerin söyleşmelerinin ve dilinin çağına uymadığını,

Zaman gazetesiyse oyunu tarihe uygun görmekle beraber, biçim bakımından oyunda bir

facia havası bulamıyor. Bir başkası bunu Victor Hugo’nun Marion Delorme’una

benzetiyor. Eserin ikinci perdesi çok kısa kalmış, temsil dekorlar da çok yoksuldur.

Özellikle Binnaz rolünde Eliza Binemeciyan beğenilmiştir. Binnaz’ın konusu şöyledir:

Lâle devrinde Binnaz adında kalpler yakan genç, güzel bir yosma arkadaşı aynı

yolun yolcusu Faike ile oturmaktadır. Binnaz kendisine bütün varlıklarını önüne dökecek

paşaları, vezirleri bir yana bırakmış, Efe Ahmet adında bir yeniçeriye gönül vermiştir.

Faike ise bu aşktan vazgeçmesini Binnaz’a öğütlüyor. Hizmetçi Hamza adında bir gencin

200

Binnaz’ı görmek istediğini haber verir. Hamza Binnaz’a görmeden âşık olmuş, Tuna’dan

gelmiş Tuna beylerinden bir paşanın oğludur. Binnaz’ı çiftliğine çağırır. Yolda gelirken

üzerine birkaç kişi saldırmış, onlarla çarpışıp artık canı elden gidecekken adını bilmediği

bir yeniçeri gelip kendisini kurtarmış, Hamza da adını öğrenemediği bu yiğit kurtarıcıya

elmaslı hançerini armağan etmiştir. Bu sırada Binnaz’ın sabırsızlıkla beklediği sevgilisi

Efe Ahmet’in geldiği duyulur. Hamza’nın görünmeden gitmesi gerekmektedir. Hamza

Binnaz’ın bir öpücüğüne karşılık Faike ile gitmeyi kabul eder. Efe Ahmet’in

anlattıklarından anlarız, Hamza’yı kurtaran kendisidir. Efe Ahmet önce bir başka erkeğin

varlığından kuşkulanırsa da sonra yatışıp Binnaz’la içmeye başlar.

İkinci perde yeniçerilerin çokça geldiği bir kahvede geçer. Yeniçeriler Lâle

devrinin savurganlığını tartışmakta, milletin parasının nasıl harcandığını acı acı

konuşmaktadırlar. Daha sonra oraya gelen Hamza’nın Binnaz’a olan sevgisinden söz açar-

lar, İstanbul’un kadınları üzerine düşüncelerim belirtirler. Efe Ahmet de elinde sazıyla gelir

bir türkü okur. Binnaz’ın adı geçince Hamza kendini tutamayıp Efe Ahmet’e para atıp bir

de Binnaz için çalmasını ister. Efe Ahmet öfkelenir, kendisine Hamza’nın verdiği hançerle

Hamza’yı kolundan yaralar. Ahmet, Hamza’nın kimliğini hemen anlarsa da özür

dileyemeden Karakullukçular gelip kendisini götürürler.

Üçüncü perde gene Binnaz’ın evinde, üç gün sonra geçer. Efe Ahmet tutuklanmış,

zindandadır. Binnaz Hamza’ya Efe Ahmet’i ölümden kurtarması karşılığı kendini

bırakmıştır. Bu Faike’nin de işine gelmektedir. Efe Ahmet zindandan kaçarak gelir, artık

ölümü kesinleşmiştir. Hemen ardından Hamza gelir, dedesiyle padişaha çıkmış, Efe

Ahmet’i ölümden kurtaran fermanı elde etmiştir. Fakat Efe Ahmet bu fermanın neyin

karşılığı olduğunu sezinler, kendi kurtuluş fermanını kendi eliyle mum ışığında yaktıktan

sonra cellâtlara teslim olur, çıkarken de kinle “efe ölür şerefi kalır” der. Binnaz da kendini

Hamza’ya bırakır.

Ortaç’ın ikinci uzun oyunu 1920’de kitap olarak yayınlanmış Kördüğüm adlı üç

perdelik oyunudur. Manzum olmayan bu oyun 1919’da Türk Dünyası dergisinde de

yayınlanmıştır. Oynanıp oynanmadığını bilmiyoruz. Yazar bu oyununda Batı Avrupa

tiyatrosunun Romantik çağındaki modern dram konularından biri olan düşük kadının aşkla

yüceltilmesi, erdemliliği, toplumun düşük kadın karşısındaki sorumluluğu ve davranışını

cesaretle ele almaktadır. Kördüğüm’ün konusu şöyledir:

Birinci perde Ruhiye hanınım Kadıköy’ündeki buluşma birleşme evinde geçer. Şair

201

olan Yakup Kemal, eğlence arkadaşları Fikret, Nuri ve Kayseri milletvekili Himmet içip

eğlenmektedirler. Yakup Kemal bu evdeki sermayelerden Nigâr adında duygun, ince bir

kadınla tanışır, onu öteki düşük kadınlardan çok ayrı bulur. Nigâr’ın da edebiyattan

anlaması ve hoşlanması şairi genç kadına büsbütün yaklaştırır. Nigâr kötümser ve kırık bir

kadındır. Nigâr Yakup Kemal’e nasıl düştüğünü anlatır. Zengin bir ailenin, bir paşanın

kızıyken küçük yaşta annesi ve babası ölmüş, ilk karşılaştığı erkek kendisini aldatmış,

sonra her karşılaştığı erkekten hayal kırıklığına uğramış, parasını, her şeyini yitirmiş,

yalnız sevgiye susamış kalbi kalmıştır. Nigâr bir aile ocağını özlemektedir. Yakup Kemal

onu eski yaşayışına ve mutluluğa kavuşturacaktır.

İkinci perde Yakup Kemal’in evi.Yakup Kemal Nigâr’la evlenmiş, bu evde annesi

Melâhat, bir de Cemil adında zengin, çapkın bir miras yediyle evli olan hoppa kızkardeşi

Nihal’le oturmaktadır. Annesi ve kızkardeşi Yakup Kemal’in bir düşük kadınla

evlenmesini bir türlü sindiremez, boyuna genç kadını çekiştirmektedirler. Ayrıca Yakup

Kemal’in annesi oğlunun şairliğini de beğenmez, durmadan bunu ayıpmış gibi söz konusu

etmektedir. Gerek kaynanası, gerek görümcesi durmadan Nigâr’ın geçmişini yüzüne

vururlar. Nigâr bir ay önce kurduğu tatlı hayallerde yaşattığı aile ocağını bulamamıştır.

Nihal de zengin diye Cemil’le evlendirilmiş, oysa kocasını hiç sevmez, akrabalarından

Fikret adında genç ve parasız bir hariciyeciyle sevişmektedir. Fikret’te Nigâr’ın soy-

luluğuna, ruhunun yüksekliğine inanmış, onu savunmaktadır. Fikret ile Nihal gizlice bir

odada sevişirlerken apansız içeri giren Nigâr onları görür.

Üçüncü perdede Nigâr ile Nihal arasında bu olaydan sonra bir sırdaşlık ve yakınlık

doğmuştur. Artık Nihal de Nigâr’ı annesine karşı savunmaktadır. Yakup Kemal’in yeni

yazdığı oyunun ilk temsili büyük başarıya ulaşmıştır. Nihal’e Fikret’ten gelen mektubu

Yakup Kemal ile annesi görürler, okumak isterler, Nigâr Nihal’i zor durumdan kurtarmak

için mektubun kendisine geldiğini söyler. Yakup Kemal kuşkulanır, mektubu görmekte

direnir, mektubun Nigâr’ın eski âşıklarından birinden geldiğini sanır, genç kadının

geçmişini yüzüne vurarak ona hakaret eder ve Nigâr’ı tartaklar. Nigâr’ın bayılması üzerine

mektubun kızkardeşine yazılmış olduğunu anlar, kördüğüm çözülmüştür, hıçkırarak

masum olan karısının üzerine kapanır. Ortaç’ın birer perdelik iki güldürüsü de vardır.

Bunlardan Şüphe adlısı 1336 yılında kitap olarak yayınlanmıştır. Oyun emekli memur Said

Beyin İzmit’teki evinde geçer. Edebiyat öğretmeni olan Said beyin kızı İclâl duygun bir

genç kadındır. Kerim adında bir paşanın cahil av meraklısı oğluyla evlendirilmiştir. Oysa

202

İclâl amcasının edebiyat öğretmeni oğlu Necib’le sevişmektedir. Necip İstanbul’da iyi bir

okulda öğretmen iken İclâl’e sevgisinden İzmit’e gelmiş, bir sığıntı gibi amcasının evinin

bahçesindeki yıkık bir eve yerleşmiştir. Geceleri gizlice İclâl ile buluşmaktadır. Kerim her

ikisinin edebiyata sevgisini, eve kapanmalarını anlamaz, kaba, fizik kuvvete önem veren

birisidir. Rum hizmetçiden onların gizlice gece buluştuklarını öğrenir ve bir haftalığına ava

gitmek üzere ayrılır. İclâl’in babası ve annesi de oyun oynamaya dışarı gidince Necip

gizlice İclâl’in odasına girer. İclâl bu gece bir şeyler olacağını sezinlemektedir. Bu sezişine

dayanarak bu gecelik beraber olmamalarını söylerse de Necip dinlemez. Biraz sonra

yolların buzlu olmasından İdârin babasıyla annesi erken dönerler, ayrıca ava gitmek üzere

çıkmış olan Kerim de dönmüş, İclâl’in penceresinin altına pusu kurmuştur. Kocasının

pencerenin altında ayak sesini duyan İclâl çifteyle dışarıda gördüğü karaltıya ateş eder,

Necip’i de bir kapıdan dışarı çıkarır. Kerim kendi kurduğu pusuya kendisi düşmüş,

kolundan yaralanmıştır. Gürültüye koşan ev halkına Kerim karısına bir şaka yapmak

istediğini söyler, kendi kendine de kuşkudan kurtulduğuna sevinir.

Ortaç’ın ikinci bir perdelik oyunu manzum Name ilk olarak 1335’de kitap olarak

yayınlanmış, daha sonra Eski Mektup adıyla 1923’de Nikâhta Keramet adlı şiirlerinin ve

manzum söyleşmelerinin bulunduğu kitapta yer almış, 1938’de yeni harflerle yayınlanmış

olan Bir Selvi Gölgesinde adlı şiir kitabına da alınmıştır. Name 17 Nisan 1919’da Binnaz

ile birlikte Darülbedayi topluluğunca oynanmıştır. Name veya Eski Mektup görücüyle ev-

lenme üzerine bir güldürüdür. Genç bir kızı yaşlı bir paşayla evlendirmek için görücüler

gelir, damadın resmini de getirirler. Kız resmi beğenmez, bu sırada kızın annesiyle babası

kızın dikiş kutusundan düşen bir aşk mektubu bulurlar, yazıyı tanıyacak gibi olurlar, oysa

bu kızın babasının gençliğinde kızın annesine yazdığı aşk mektubudur.

Yusuf Ziya Ortaç’ın bir de Aşk Mektebi adında üç perdelik bir opereti vardır.

Müziğini Muhlis Sabahattin’in bestelediği Aşk Mektebi Şehir Tiyatrosu topluluğunca 16

Ocak 1937’de oynanmıştır. Ayrıca Celâl Sahir ile birlikte Eugene Brieux’nun Simone adlı

oyununu Ceza adıyla uyarlamışlar, bu oyunun bir yazması kitaplığımda bulunmaktadır.

Ortaç’ın bir de manzum sahneler manzum mükâlemeler adını verdiği, veya nesirle

yazılmış çok kısa söyleşmeleri bulunmaktadır. Görünüşüyle tiyatro oyununa benzeyen bu

söyleşmeleri kısalıklarından ve teknikleri yönünden bir tiyatro türü sayamayız. Bunlardan

on dokuzu Nikâhta Keramet adlı kitabında yer almıştır. Çoğu aşk üzerine kısa parçalardır.

Adları sırayla: Nikâhta Keramet, Arkadaş Hatırı İçin, Çingene Çadırında, Sadık Uşak, Eski

203

Hâtıra, Kadın-Şiir-Aşk, Vesika, Talâkı selâse, Ev Kirası, Behic’in Nişanlısı, Kırk Lira,

Maske, Geç mi erken mi? Tedavi ücreti, Hırsız, Koca ile Âşık, Kadın, Kadıköy vapurunda,

Dayak, Bıraktığı gibi bulmuş, İlk prova, Sıcak yatak, adlarını taşıyorlar. Ayrıca Lâtife adlı

1919’da yayınlanmış manzum hikâyeler kitabında Mahkemede adlı kısa oyunu, Temaşa

dergisinde yayınlanmış Tavla, Şair dergisinde yayınlanmış Düğünden Sonra, Tavus

dergisinde yayınlanmış Erkek Evlât, Yeni Dünya dergisinde yayınlanmış Tatlı Ölüm (bu

kitaplığımda ayrıca kitap olarak bulunmaktadır), bu türden oyunlarıdır.

Görülüyor ki Yusuf Ziya Ortaç’ın sahne ile oldukça sıkı bir ilişkisi olmuştur.

Hisar, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.12-13

AYA BİR YOLCU VEYA BİR UZAY KAZASI

ÖMER ATİLA

Devlet Tiyatrosu, bu mevsim Türk oyun yazarlarına yeterince yer ayırmadı

repertuvarında. Bu yıl oynanan Türk yazarlarının eserleri nitelik yönünden de, nicelik

yönünden de doyurucu sayılamaz. Bu yıla gelinciye kadar Devlet Tiyatrosu repertuvarında,

Türk yazarlarının eserlerinin, oynanan oyunların aşağı yukarı yarısını tuttuğu düşünülürse

nicelik yönünden gerileme ortaya çıkar. Öte yandan oynanan oyunların dramatik

değerlendirmesinde gelecek için umut verecek yönleri bulunmadığı gibi, bugün

bakımından da uzun boylu tartışma konusu olmadıkları düşünülünce nitelik açısından

söylediklerimizin de haksız sayılamayacağı görülür. Bu mevsimde oynanan oyunları

düşündüğümüzde akla gelen tek oyun Ozansoy’un Medea denemesi oluyor. Sonra? Sonrası

“Pusuda”nın, “Memetler”in soluklu yazarı Atay’ın da bir oyunu vardı diyoruz. Neydi o?

Bir de mevsimin bitmesine kısa bir süre kala Üçüncü Tiyatro’da yer doldurma görevi

yüklenen bir oyunla, Menevşe’nin talihsiz öyküsü. Geçen mevsimin en önemli oyunu

bence Oda Tiyatrosunda oynanan bir tek perdelikti: Bal Sineği. Gerçekten “Bal Sineği”

kısa fakat özlü bir oyundu. Tiyatroyu bilen ve kendine özgü bir renk getiren bir kalemden

çıkmıştı. Yazarın sahneye çıkan ilk oyunu olduğu halde Aydın Arıt’ın “Absürde Tiyatro”

alanında epey görgüsü, bilgisi olduğunu ortaya kovuyordu. “Absürde Tiyatro”nun,

günümüz tiyatrosu açısından değeri ve önemi yanında, bu alanda şimdilik hiçbir

yazarımızın emek harcamadığı düşünülürse, Ant’ın yapmak istediği işin önemi daha da

ortaya çıkar.

İşte mevsim sonunda Üçüncü Tiyatro’da Kaktüs Çiçeği’nin yerini doldurma görevi

204

yüklenen Aya Bir Yolcu bu yazarın kaleminden çıkıyordu. Bu bakımdan oyuna umutla,

heyecanla gittim.

Fakat bu defa Arıt büsbütün başka bir yöne doğru yol almış. Ya da “Absürde

Tiyatro”nun özündeki bunalımı, psikolojik açıdan değerlendirmek yanlışına düştüğü için

kendini başka bir yerde bulmuş. Arıt’ın unutmaması gerekirdi ki, Absürde Tiyatro

yazarlarını ilgilendiren XX. Yüzyıl insanının bunalımının temelindeki ontolojik (varlık-

bilimsel) sorundur. Varlık filozoflarının getirdiği bir bakış açısından yaşama sorunlarına

bakan günümüz insanı önce “varlığı”nın sebeplerini araştırmaktadır. Günümüz insanının

bunalımının temelinde bu sorunun karşılığından çıkardığı karamsar sonuçlar yatmaktadır.

Yoksa kişisel psikolojik sıkıntılar, aile baskıları bütünüyle bu bunalımı yaratan sebepler

diye ele alınamaz. Bunlar belki bunalımı yoğunlaştıran şeylerdir. Ya da kişisel sıkıntılardır.

Bunları metafizik bir bunalımla karıştırmak yanlış bir tanımlama olur. Günümüz insanının

genel durumunu anlatmak yerine, bir kişinin duygusal, ruhsal açıklamasını vermek olur.

Bu da oyunun önemini ve değerini çok azaltır.

Arıt bize günümüz insanını ilgilendiren en önemli sorunları yeni ve özgün bir

teknikle, biçimle veren bir oyun yazacağı yerde, annesinin baskısı altında bunalmış, içine

kapanık bir gencin şizofreni’ye doğru gelişen psikopatolojik çizgisini çiziyor. Böyle olunca

oyunu ruhsal bir çözümleme olarak ele almak ve değerlendirmek gerekiyor. Bu bakımdan

ne dramatik yapıda ne de kişilendirmede yeterli derinlik ve yoğunluk var. Arıt bu yolda

yürüyecekse Absürde yazarları değil, Pirandello’yu izlemeliydi. Tek ve kişisel bir şizof-

reni olayını ele alınca, hiç değilse Gogol’un yüzyıl önce yazdığı “Bir Delinin Hatıra

Defteri”ndeki ruhsal derinliği ve yoğunluğu tutturmalıydı.

Yalnızca Ali’nin ruhsal çözümlemesi niteliğini kazanan oyunun dramatik işlenişi de

bu türdeki oyunlara uygun sayılamaz. Dram kişilerinin yüzeyde kalan işlenişi; oyun

kişilerinin ilişkilerinde, davranışlarında psikolojik sebeplerin yeterince belirmemesi kusur

sayılır. Ali’nin ruhsal sıkıntısını anlatırken yazar toplumsal çevreye de kısaca dokunuyor.

Günümüz insanının bir kısım sorunlarına değiniyor. Fakat onları işlemiyor sebepleri

üzerinde durmuyor. Sanki yazar için önemli olan bu sorunlar değil de, bunların Ali’sinin

ruhsal bütünlüğü üzerinde bıraktığı etkilerdir. Bu etkiler, Ali’nin Şizofreni’ye doğru

gelişen ruhsal eğrisini dikleştiriyor. O kadar! Üstelik bu belirtilere dokunma çabası, oyuna

bir dağınıklık havası veriyor. Bu dağınıklık da ruhsal ve dramatik yoğunluğun

yitirilmesinin sebeplerinden biri oluyor.

205

“Aya Bir Yolcu”, Arıt’ın yazarlık çizgisinde olumlu sayılamayacak bir adım olarak

gözüküyor. Oysa, ben Arıt’ın “Absurde Tiyatro” yolunda yürürse Tiyatromuzun önemli bir

yazar kazanacağına inanıyorum.

Oyunun sahneye konuşu da, “Aya Bir Yolcu”nun kusurlarını gidermek, oyunu

değerlendirmek bakımından olumlu sonuç vermemiş. Rejisör Rağıp Haykır, eseri gerçekçi

bir dram gibi ele almış. Ali’nin saçmalamaları ön plâna alınınca, yazarın eksik bıraktığını

tamamlamak olanağı büsbütün kalkıyor ortadan. Oyun bütünüyle seyirciye sıkıntıdan

başka birşey vermeyen bir hale giriyor.

Sonuç olarak Aydın Arıt’ın oyununu “Ay Yolculuğu” projesinde bir uzay kazası

diye niteleyebiliriz. Atmosferden çıkamadan toprağa çakılan bir ay yolcusunun acıklı

serüvenini gördük.

Hisar, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.16-17

ANADOLU KADINININ DRAMI

Ömer ATİLÂ

Başkent tiyatrolarının perdelerini kapatmasından sonra başkente konuk topluluklar

ardarda gelmeye başladılar. Bunların en önemlisi şüphesiz Kent Oyuncuları’dır. Her yıl

düzenli olarak gelen bu topluluk, Devlet Tiyatrosundaki çalışmalarından beri Ankara seyir

çisinin sevgilisi olan Kenter Kardeşlerle birlikte tutarlı, üslûb sahibi özel tiyatrolarımızdan

biridir. Bu yıl gezilerine üç oyunla çıkan Kent Oyuncularının iki oyunu Türk Yazarlarının.

Fakat başkentte, bunlardan birini, salonu elde etmek için oynayamamak zorunda kaldılar.

Oysa, Turan Oflazoğlu’nun “Deli İbrahim”ini Müşfik Kenter’in yorumiyle görmek

isterdik. Bu yüzden Kent Oyuncularının sundukları arasında önemli olarak Orhan

Asena’nın Fadik Kız’ı kaldı.

Aynı günlerde bir başka topluluk daha (Gülriz Sururi-Engin Cezzar Topluluğu)

başkentin bir başka sahnesinde Türk Tiyatrosu açısından önemli bir oyun sundu: Güngör

Dilmen Kalyoncu’nun “Kurban”ı aralarında bazı benzerlikler bulunan bu iki önemli tiyatro

olayından birini öne alıp, ötekini geride bırakmamak için ikisini birlikte incelemeği tercih

ettim. Aslında, Türk Tiyatrosu’nun en iyi yazarları arasında saydığım Asena ile Dilmen’in

çıkış noktaları da bakış açılan da çok ayrı. Fakat konuları aynı: Anadolu Kadını. İki usta

yazarımızın işledikleri ortak konuda yazdıklarının bir ortak yönü de, yorumcularının

tiyatromuzun en usta kadın sanatçılarından ikisi oluşu.

206

Orhan Asena, Anadolu kadınının iktisadî değeri olan bir “mal” sayılmaktan öteye

geçip, “insanî” bir varlık olamayışını ele alıyor. Akömerler Köyünün kırk örüklü Fadik

Kız’ı, Altındağ’ın Fadime Kan’sı, Hizmetçi Fatma, genel ev sermayesi Fatoş. Birbirinden

çok değişik çevrelerde de aynı kalan Anadolu Kadını’dır. Sırtından geçinen, onu kullanan

çevreye rağmen, kişiliğini değiştiremeyen; yaşama-serüvenine başkaldıramayan; böyle bir

başkaldırmayı düşünmüyor kadını Anadolu’nun.

Buna karşılık, Güngör Dilmen’in “Zehra”sı, Antik Yunan Tragedya’nın

“Medea”sına bir paralel çiziyor. Dilmen, toplumcu Asena’nın tersine, daha bireyci bir

açıdan bakıyor. İnsanoğlu’nun yaşantısının bin yıllar içinde de değişmeyen yönlerini

yakalıyor. “Kurban” bazılarının sandığı gibi, kökü başka bir toplumda bulunan bir

“Medea” benzetisi değil. Zehra, çevresini yadırgayan, ortamını bulamamış ekzotik bir

yaratık değil. Anadolu toprağından fışkırmış bir varlık. “Kuma” her Anadolu kadını gibi,

o’nun da sorunudur. Ancak o, Fadik Kız’ın tersine erkeklerin koyduğu yasaya; toplumun

ona çizmek istediği alınyazısına karşı çıkacak kadar yüreklidir. “Aşığını, ocağını paylaşır

herkesle; fazla paylaşmaz erkeğini” Zehra. Dilmen, bugünün insanının tragedyasını, ikibin

beş yüz yıl önceki tragedya anlayışına benzetmekle yetinmiyor. Aradan geçen çağlar,

şartları değiştirmiştir. Antik Yunan Tragedyasında tanrılarla çarpışan insan, Çağımızın

insanı değildir. Çağımızın insanı başka güç’lerle çarpışıyor bugün. Dilmen’in Zehra’sı

toplumun, yanlış ve kötü biçimlenmiş yasalarının, törelerinin “kurban”ıdır. Onlara

başkaldırır; savaşır onlarla... Ve yeniliri Tragedyanın kaçınılmaz yenilgisi bu sondadır

sadece. Zehra yürekli, fakat çaresizdir.

Asena da, Dilmen de konularına, temalarına uygun biçimi başka başka türlerde,

anlayışlarda bulmuşlar. Ayrı yollardan giderek özle biçimi ustaca kaynaştırmışlar. Ne

Dilmen’i biçimcilikle; ne de Asena’yı biçimi öze ezdirme, melodrama düşmekle

suçlayanlar haklı bulunabilir. Dilmen bir tragedya kalıbı bulup, ona öz yakıştırmış bir

yazar değil. “Kurban” özle biçimin birlikte oluştuğunu kabul ettirecek güçte ve

tutarlılıktadır. Yazarın eserini bütün ince-ayrımlarıyla ustaca işlediğini kabul ediyor;

özellikle son bölümün kuruluş ve gelişimindeki güce teslim oluyoruz. Dil ise Dilmen’in

yazarlığının öteden beri en güçlü, en olumlu yönüdür.

Asena ise biçim olarak daha değişik bir teknikle çalışmış. Fadik Kız’ın öyküsünün

özelliği değişen çevreye rağmen, değişmeyen kişilik ve çatışma. Bunu daha iyi vermek için

Asena özellikle ikinci bölümde, daha önce “Tohum ve Toprak”ta da denediği “göstermeci

207

tiyatro”dan yararlanmış. Anlatı’ya başvurmuş daha çok. Oynanışta, ikinci bölümün biraz

duygu dramına yönelir gözükmesi, yazarın kusuru olmaktan çok sahneye konuşta ve

dekorda yapılan kusurlardan ileri geliyor. Bazı bölümlerdeki yanlış budamalar, ikinci bölü-

mün gelişimini hızlandırıyor; atlamalara sebep oluyor.

Her iki oyunun bir ortak yönü de, baş kadın rollerinin Tiyatromuzun en iyi ve usta-

sanatçılarından ikisince yorumlanması demiştim. Yıldız Kenter, değişen çevreye rağmen,

değişmeyen ezik ve suskun Fadik Kız’ı; Cülriz Sururi, törelere başkaldıran Zehra’yı büyük

başarıyla oynuyorlar. İki oynanış bütünü arasında kıyaslama yapılırsa, Fadik Kız’ın

oynanış bütünü bakımından, daha tutarlı bir topluluk elinde olduğunu kabul ediyoruz.

“Kurban”da ise Engin Cezzar’ın başarılı sahne çalışması oyuncuların görgü ve yetenek

eksikliğini kapatıyor.

Her iki oyunun dekorlarını da Metin Deniz yapmış. Fadik Kız’ın ilk perdesi için

hazırladığı dekor ile Kurban için yaptıklarını başarılı; Fadik Kız’ın ikinci bölümü için

yaptığını başarısız sayıyoruz.

Fadik Kız da, Kurban da Tiyatromuz açısından 1967 mevsiminin en önemli

gösterileri arasında sayılmak gerekiyor. Gerek oyun, gerekse oynanış seviyesi bakımından

İstanbullu iki özel topluluğun Türk Tiyatrosuna, yazarlarımız açısından Devlet

Tiyatrosu’ndan daha olumlu yolda hizmet etmekte olduğunu ortaya koyuyor. Devlet

Tiyatrosu, Türk yazarlarına karşı olumsuz tutumunu değiştirmezse, Türk Tiyatrosu’nun

ağırlığının başkentten İstanbul’a kaydığını görebiliriz yakın bir gelecekte.

Hisar, Sayı:43 (118), Temmuz 1967, s.16-17

CUMHURİYETTEN ÖNCE DÂRÜLBEDAYİ’İN OYUN DAĞARCIĞI

Metin AND

Şehir Tiyatrosu hanidir Ankara’ya gelmiyordu. Geçtiğimiz mevsimin ilkbaharında

geldi ve iki oyun sundu. Hele bunlardan İbnirrefik Ahmet Nuri Sekizinci’nin Hissei Şayia

adlı oyunu büyük ilgi topladı. İşte bu ilginin isteklendirmesiyle bu elli yılı aşkın ömrü atan

emekli tiyatromuzun oyun dağarcığının bir bilânçosunu çıkarmanın yararlı olabileceğini

düşündüm. Dağınık yazılarda yer alacak bu konunun ilk yazısında Cumhuriyet’e, yani

1923 yılına kadar, Darülbedayi’in oyun dağarcığına bir göz atalım. Şehir Tiyatrosu’nun

1930’dan beri yayınlanan dergisi Türk Tiyatrosu bu dönemin bir listesini 1 Şubat 1939

tarihli ve 99. sayısında yayınlamıştı, fakat bu eksiklikler, yanlışlarla doluydu. Şimdi gene

208

aynı derginin son sayılarında bu liste yeniden ele alınmış, fakat eksik ve yanlışlardan gene

de tam kurtulmuş değildir.

Darülbedayi’in ilk oynadığı oyun Hüseyin Suat’ın Emile Fabre’ın La Maison

d’Argile (20 Ocak 1916) adlı oyunundan çevirdiği Çürük Temel ile İbnirrefik Ahmet

Nuri’nin Daniel Riche’in Le Pretexte’inden uyarladığı Hissei Şayia olmuştur. Bunlardan

Hissei Şayia daha önce Donanma Cemeyeti Temsiliyesinde de yer almıştı.

Bunu böylece belirttikten sonra önce yerli eserleri görelim. Darülbedayide ilk

yerli yaratış İbnirrefik’in Kısmet Değilmiş adlı bir perdelik oyunudur, ilk defa 17 Ocak

1917’de oynanmıştır. Gerçi İbnirrefik’in oyunlarının çoğu Fransız oyunlarından

uyarlamadır ve çoğunlukla bunların uyarlama olduğu da belirtilmez, bu bakımdan ola ki bu

da bir uyarlamadır. Kısmet Değilmiş Numaralı Kitapların ikincisinde Şubat 1336 da

yayınlanmıştır. Konusu kısaca şöyledir: Erenköy’de doktorluk yapan Dr. Nedim karısından

gizli bir Rum kadınıyla karnaval balosunda geceyi geçirebilmek için süt kardeşi Salih’e,

İstanbul’dan kendisine telefon edip, yaşlı bir milletvekilinin ağır hastalığı için acele

çağırması işini veriyor. Böylece geç vakit vapur olmayacağı için İstanbul’da bütün bir

geceyi Rum sevgilisiyle geçirebilecektir. Oysa beklenen telefon bir türlü gelmez, onun

yerine ipe sapa gelmez bir takım telefon konuşmaları Dr. Nedim’i iyice çileden çıkarır.

Sonunda süt kardeşi Salih çıkagelir. Anlarız ki onun başından karakolluk bir olay geçtiği

için telefon edememiş, onun yerine Rum kadının gönlünü alıp, bu gece buluşmayı sağlamış

ve bunun için gene ağır hasta olan milletvekilinden bir telgraf çekmiş, telgraf neredeyse

gelecektir. Nitekim telgraf gelir, doktor Nedim işi sağlama bağlamak için telgrafı karısı

İsmet’e açtırıp okutturur, gitmemek konusunda sözde isteksizlik de gösterir, artık beklediği

olacaktır. Fakat tam bu sırada İsmet elinde bir gazeteyle gelir ve hasta olan milletvekilinin

ölmüş ve cenazesinin bile kalkmış olduğunu okur.

Bu konuyu andıran gene bu dönemin bir perdelik oyunlarından biri de Hüseyin

Suat’ın Çifteli Mikroplar adlı oyunudur. 29 Ocak 1920’de oynanmış olan Çifteli

Mikroplar’da Numaralı Kitapların üçüncüsünde Mart 1336 da yayınlanmıştır. Karısından

kaçamak karısının rum hizmetçisi Kalyopi ile Beyoğlu’nda bir otelin özel odasında

buluşan Merdüm Bey şampanyalı, mayonezli bir yemek yerken konuşma konusu hep o

sırada salgın olan kolera üzerine dönüp dolaşır. Kalyopi fazla atıştırdığı için yemekten

fenalaşır, bunu gören garson bunun bir kolera vak’ası olduğunu sanarak durumu haber

verir, doktor, polis gelir, Merdüm beyin evine haber gider, ikisi bu odada kordon altında on

209

gün kalacaklardır. Merdüm beyin karısı Şehnaz gelir, az sonra bunun kolera olmadığı belli

olur. Gerek Kalyopi gerek Merdüm bey Şehnaz’dan bir hayli dayak yerler.

Bunlardan başka bu dönemde şu yazarlarımızın oyunları (yanlarında oynanış

tarihiyle) oynanmıştır: Halit Fahri Ozansoy’un Baykuşu (2 Mart 1917), Halit Ziya

Uşaklıgil’in Kâbus’u, (20 Haziran 1918), Hüseyin Suat’ın Yamalar’ı (3 Nisan 1919),

Yusuf Ziya Ortaç’ın bir perdelik Name ile manzum Binnaz’ı (17 Nisan 1919), Reşat

Nuri Güntekin’in Hançer’i (25 Mayıs 1920) Eski Rüya’sı (27 Mayıs 1921) Taş Parçası (15

Ocak 1923), Gönül’ü (24 Nisan 1923), Hüseyin Suat’ın Sanat Vesikaları (9 Aralık 1920),

gene Hüseyin Suat’ın Cenap Şehabettin ile birlikte yazdıkları Küçük Beyler’i (9 Haziran

1920). Ayrıca Temaşa dergisinden öğrendiğimize göre Ömer Seyfettin’in İhtiyar olsam da,

Sait Hikmet’in Hıçkırıklar, Hüseyin Suat’ın Çantada Keklik ile Ballı Baba adlı oyunları

Edebi Heyet’e verilmiş fakat çeşitli sebeplerle oynanmamıştır.

Şimdi de uyarlama ve çeviri oyunlara bir göz atalım. Tahsin Nahit’in R. de Flers ile

G. A. Cavillavet’nın La Belle Aventure’ünden uyarladığı Bir çiçek iki böcek (25 Ocak

1917), Ertuğrul Muhsin’in H. Kistaemakers’in La Flambee’sinden uyarladığı Uçurum (26

Haziran 1917), Suat Yalçın’ın Andre Sylvane’ın La Layette’inden uyarladığı Kundak

Takımları, (30 Haziran 1917), Mehmet Rauf’un Octave Feuillet’nin Charybde et Scylla

adlı bir perdelik oyunundan çevirdiği Yağmurdan Doluya (8 Temmuz 1917), Halit Ziya

Uşaklıgil’in A. Dumas fils’in Franclllon’undan uyarladığı Füruzan (17 Şubat 1918), Münir

Nigâr ile Hüseyin Suat’ın Frantz Fonson ile Fernand Wicheler’in Le Mariage de Mile

Beulemans’ından uyarladıkları Kayseri Gülleri (26 Şubat 1918), Halit Ziya Uşaklıgil’in E.

Pailleron’nun La Sourie’sinden çevirdiği Fare (13 Haziran 1918), Hüseyin Suat’ın Albin

Valabregue ile Maurice Henneqin’nin Carolie et Cie’den uyarladığı Kirli Çamaşırlar, (26

Haziran 1918), İbnirrefik’in Tristan Bernard’ın Le Poulailler’sinden uyarladığı Dört Cihar

(22 Haziran 1918), gene İbnirrefik’in Guy de Maupassant ile Jacques Normand’nın

Musotte’undan uyarladığı Odalık (27 Haziran 1918), Halit Fahri Ozansoy’un Paul

Hervieu’nün Connaistoi’sından uyarladığı Kendini Bil (12 Haziran 1919), İbnirrefik’in H.

Bernstein’in Le Bsreail’ından uyarladığı Belkıs (16 Haziran 1919), Tahsin Nahit’in H.

Kistmaekers’in La Rivale’inden uyarladığı Rakibe (23 Haziran 1919), İ. Galib’in H.

Bernstein’in La Rafale’inden uyarladığı Bora (20 Ekim 1919), Reşat Rıdvan’ın P.

VVolff’un Le Secret de Polichinelle’inden uyarladığı Tatlı Sır (30 Ekim 1919), Ahmet

Muvahit’in Lucien Nepoty’nın Les Petits’sinden uyarladığı Üvey Kardeşler (11 Mart

210

1927), İbnirrefik Ahmet Nuri’nin Maurice Hennequin ile Pierre Veber’in Vingt Jours a

l’Ombre’dan uyarladığı Ceza Kanunu (5 Haziran 1920, İsmail Müştak’ın R. de Flers ve G.

A. Caillavet’nin L’Amour Veille’inden uyarladığı Aşk Uyumaz (2 Aralık 1920), Mahmut

Yesari’nin R.de Flers ve G. A. Caillavet’nin Papa’sından uyarladığı Kalbin Gençliği (10

Aralık 1920), Reşat Nuri’nin Georges Feydeau’nun Le Bourgeon’undan uyarladığı Bahar

Hastalığı (13 Aralık 1920), Mahmut Yesari’nin Emile Fabre’ın La maison sous

l’orage’ından uyarladığı Harap Yurt (31 Mart 1921), Reşat Nuri’nin Paul Lindau’nun

eserinden Henry de Gorsse ile Louis Forest’nin sahneye uyarladıkları Le Procureur

Hallers’inden uyarladığı Karanlık Kuyu (15 Mayıs 1921), İbnirrefik’in Albert Carre’nin Le

Docteur Jojo’sundan uyarladığı Lokman Zade (17 Mayıs 1921), Selamı İzzet Sedes’in

Maurice Hennequin’in Mon Bebe’sinden uyarladığı Üçüzler (27 Mayıs 1921), Selâmi İzzet

Sedes’in R. da Flers ve G. A. Caillavet’nin Miquette et sa mere’inden uyarladığı Naili ile

Annesi (27 Mayıs 1921), Arapzade Cevdet’in H. Bernstein’in Le Detour’undan uyarladığı

İnhiraf (11 Temmuz 1921), Mehmet Rauf’un Octave Feuilet’nin

Rue Pigalle’inden uyarladığı Pembe Köşk (25 Ekim 1921), Reşat Nuri’nin Pierre

Wolff ile Gaston Leroux’nun Le Lys’sinden uyarladığı Sevmek Hakkı (10 Mayıs 1922),

Ibnirrefik’in Alfred Savoir’in Julie’sinden uyarladığı Yegâne (16 Mayıs 1922),

Ibnirrefik’in Alfred Savoir’in La Huitieme Femme de Barbe-Bleue’sinden uyarladığı

Sekizinci (17 Mayıs 1922) Reşat Nuri’nin Mehmet Ferid imzasıyla Alfred Savoir’in

Compartement des Dammes Seules’ünden uyarladığı Bir Donanma Gecesi (23 Mayıs

1922), Besime Rauf’un Paul Gavault’nun Mon bon oncle’undan uyarladığı Amca Bey (29

Eylül 1922), Halit Fahir Ozansoy’un Hartley Manners’den Yves Mirande ve Maurice

Vaucaire’in birlikte uyarladıkları Peg de mon coeur’ünden uyarladığı Baş tacı (22 Kasım

1922), Mahmut Yesari’nin Gaston Leroux ile Lucien Camille’in Alsace’ından uyarladığı

İzmir (30 Kasım 1922), Muvahhit ile Bedia’nın Paul Gavault ile Robert Charvay’ın

Mademoiselle Josette ma Femme’ından uyarladıkları Sevda Hanım Zevcem (23 Şubat

1923), Halit Fahri ile Mahmut Yesari’nin Alexandre Bisson ve Antony Mars’ın birlikte

yazdıkları Les Surprises du divorce’un uyarladıkları Kaynanam (24 Nisan 1923),

İbnirrefik’in Felix Caudera’nın A tout coeur’ünden uyarladığı Dokuzuncu, Ertuğrul

Muhsin’in H. Kistamekers’in L’Exkillee’sinden uyarladığı Kasırga (5 Temmuz 1923),

Reşat Nuri’nin Tristan Bernard’ın Le Petit Cafe’sinden uyarladığı Karaman Kahvesi (9

Nisan 1923), Mahmut Yesari’nin Henry Bordeaux’nun Un Medetin de Campagne’nından

uyarladığı Köy Hekimi (23 Nisan 1923).

211

Bu arada iki tane de birer perdelik oyun vardır. Bunlardan biri telif diye gösterilmiş,

ötekinin yazarının adı yanlış yazılmıştır. Bunlardan tek yazması kitaplığımda bulunan

Reşat Nuri’nin R.de Flers ile G. A. Caillavet’nin Le coeur a ses raisons’undan uyarladığı

Sevda Politikası (25 Ocak 1923) ile Münir Nigar’ın Max Maurey’nin La Lettre de

Recommandation’undan uyarladığı Tavsiyename’dir (10 Temmuz 1917). Böylece

Cumhuriyet’e kadar olan oyun dağarcığını görmüş oluyoruz. Bu listede şimdiye dek hep

telif diye gösterilmiş olan birçok oyunların uyarlama olduğu ve gerçek yazarları, uyarlama

oldukları bilinip de yazarlarının adları yanlış veya eksik yazılmış olanlar düzeltilerek

gösterilmiştir. Bu oyunlardan bazıları basılıp yayınlanmıştır, bazıları ise yazma olarak ya

Şehir Tiyatrosu ya da Metin And kitaplığında bulunmaktadır. Bu arada ne baskısı ne

yazması olanlar da vardır. Bu çeviri veya uyarlamalar için önemli değildir, ancak Reşat

Nuri Güntekin’in Gönül’ünün metninin yok olmuş olması çok üzülünecek bir durumdur.

Başka yazılarımızda Darülbedayi’in oyun dağarcığını başka dönemlerde inceleyeceğiz.

Hisar, Sayı:43 (118), Temmuz 1967, s.20-22

A. KUTSİ TECER VE TİYATRO

METİN AND

Bu yaz hem Uluslar arası Türk Sanatları Kongresi’ne katılmak, hem başkaca

çalışmalarım için İngiltere’de bulunuyordum. Dönüşümde beni bekleyen birikmiş gazete,

dergi tomarları arasında ilk karşılaştığım, büyük insan ve dost Ahmet Kutsi Tecer’in kara

haberi oldu. Üzüntümle birlikte büyük bir eziklik ve boşluk duydum. Türk kültürünün ve

sanatının ona olan borçları bir yana, kendi hesabıma ondan neler öğrendiğimi, ona neler

borçlu olduğumu düşündükçe bu boşluk ve eziklik duygusu da arttı. Avrupa’ya gitmeden

birkaç gün kalacağım İstanbul’da kendisini arayacağımı söylemiştim. Fakat yolculuğun

hayhuyu için de fırsatını bulamamış, dönüşte ararım diye düşünmüştüm, oysa artık onu bir

daha görememek varmış.

Ahmet Kutsi Tecer çok yönlü bir kültür adamıydı. Başka Tecer dostları onun

şairliği, folklorculuğu, insanlığı, eğitimciliği veya güzel sanatlar alanlarındaki çeşitli

yönleri üzerinde durdular ve duracaklar. Ben bu yazımda kısaca Tecer’in iki kesimde

toplanabilecek tiyatro çalışmalarını ele alacağım. Ancak baştan şurasını önemle belirtmek

gerekir ki Ahmet Kutsi Tecer hangi alanda olursa olsun Türk kültürünün çeşitli kesimlerini

çok iyi tanımış, sindirmiş değerlerini iyi anlamıştı. İster köylü kültürü olsun, ister Osmanlı

212

kültürü olsun, ister Batı eğilimli Türk kültürü olsun Tecer bunlardan uyumlu bir bileşime,

bu kültürleri birbirine kaynaştıran sonuçlara varmasını iyi biler, bir kültür adamıydı. Oyun

yazarı Tecer’in en önemli eseri Köşebaşı’dır. Türk tiyatrosu için artık bir çeşit klasik

sayılan bu oyun üzerine çok yazıldığı için durmayacağım Köşebaşı 1947’de kitap olarak

yayınlanmış. Devlet Tiyatrosu’nda 1947’de, 1952’de ve 1966’da olmak üzere üç defa

sahneye kondu. Yazar yukarda da belirttiğim gibi her bakımdan kültür kaynaklarımıza sıkı

sıkıya bağlı olduğu için Köşebaşı’nda biçim ve kişileştirme bakımından orta oyunu

gibisinden eski geleneksel, göstermeci teknikten yararlandığı gibi, bir mahallenin yirmi

dört saatlik yaşayışını, insanlarını, inandırıcı, seyirciye yaklaştırıcı, sıcak bir biçimde

verebilmiş, bu kısa yaşam diliminde kendine özgü havaya bir yanda “yabancı”yı sokarak

ona duygu yüklemiş, bir yandan da “hopbala kız”la da mahalle geleneklerinin kırılışını

değişimini, yabancılaşmasını ustaca verebilmiştir.

Tecer’in gene orta oyunundan esinlendiği bir oyunu daha vardır: Bir Pazar Günü.

İlk defa 1957’de Teknik Üniversite Tiyatrosunun sahneye koyduğu, 1959’da ise Genç

Oyuncular’ın oynadığı ve ayrıca gene bu topluluğun yayınları arasında kitap olarak çıkan

bu oyun dekorsuz, donanımsız, göstermeci tiyatronun olanakları içinde, gücünü

söyleşmelerden alan modern bir orta oyunu örneğidir. Birbirine dost iki evli çiftin kâğıt

oynayarak geçirdikleri bir pazar günü, varlıklı bir çift ile oynaş üçgeninin katılmasıyla

renklenişi, bu üç aile yanında çalışan ve pazar izinlerinde bu ailenin içyüzünü tartışan üç

hizmetçin konuşmalarıyla Bir Pazar Günü oyunluğu ağır basan bir oyun. Oyun ayrıca

yaşayışımıza yeni giren iğreti, özenti, yüze gülücü, maddeye fazla yer veren, değerlerin

kadın-erkek ve aile ilişkilerinde çıkarlarla, paranın önem kazanışını keyifli bir gülüş

arkasından gösteriyor.

Toplumda kültür değişmesiyle yaşayışımıza sokulan, katılan yalancı, yapmacık

kapmaca değerleri daha buruk bir biçimde Tecer Satılık Ev adlı oyununda gösteriyor. 1961

de Şehir Tiyatrosu’nda oynanan Satılık Ev’de iki bir konakta yaşayan bir ailenin erkeği

Fatih Kaya yorgunluktan hastalanıp, bilincini yitirir. Hastalığın sürdüğü bir yılda darda

kalan ailenin dış etkenlerle dirliği, düzeni sarsılır, ailenin kişileri yepyeni bir kalıba girer.

Bu değişimi bir yıl sonra iyileşip, bilincini bulan Fatih Kaya yadırgar, bu Amerikan

özentisi, gününü gün ederek eğlenen, sevgi, sevgi bağlarını hiçe sayan, bencil, gürültücü,

kolay para kazanmanın yolunu arayan sevgisiz insanların arasındaki bu düzene ayak

uydurmakta güçlük çeker.

213

Ahmet Kutsi Tecer’in Köşebaşı’sından sonra en önemli oyunu Köroğlu’dur. Devlet

Tiyatrosu bu oyunu ilkin 1949, İkinci defa 1901 de oynamış, oyun 1341’de Ülkü

dergisinde yayınlanmıştır. Köroğlu halk öykülerine, halk türkülerine, halk oyunlarına, halk

özdeyişlerine, halk resmine konu olmuş, yurdun her köşesinde halkın gönlüne yerleşmiş

bir destan kahramanıdır. Onunla tanışıklığımızsa neden çok önce. Bu yüzden iyi tanıdı-

ğımız fakat hiç bir zaman yeterince tanıyamayacağımız bir destan kahramanını sahne

ışıklarının karşısına çıkarmak bir yazar için büyük yüreklilik istiyor. Tecer konuya öylesine

tutulmuş olmalı ki eseri üzerinde bazı değişiklikler yaparak onu yeniden karşımıza

çıkarmıştır. Oyunun eksen kişisi Köroğlu, oyun boyunca üç ana çatışmanın kavşak

noktasıdır. Bunlardan birincisi Köroğlu ile öncesiz amansız düşmanı Bolu Beyi arasın-

dadır. İkincisi Köroğlu’nun önderi olduğu kendi takımı, köylülerle, dağlı obalılarla olan

çatışmasıdır. Halkın Bolu Beyine olan hancını, taşkın kinini düzenleyip ona biçim, amaç,

yön verecek halk önderinin yığınlarla alışverişidir. En son olarak her büyük kişi, her önder

gibi yalnız bir insan olan Köroğlu’nun kendisiyle olan çatışmasıdır. Kendi özel kinini, oğul

sevgisini, dost acısını büyük esirgemezlikle yığınların mutluluğu için değiştirmek zorunda

olanın kendisiyle hesaplaşmasıdır. İşte Köroğlu’nu bir destan kişiliğinden alıp bir tragedya

kahramanı yapacak olanakları da burada aranmalı destanlardaki dış çatışmalar,

içerileştikçe, çatışma kahramanın kendi iç çatışmasına döndükçe dramatik, özellikle trajik

alana daha bir yaklaşıyoruz. Yazar bu çatışmaların her birine eşit önem vermiş. Gerçi

destanın olaylar örgüsünü önümüze iyi bir sahne anlayışıyla sermesini bilmiş, fakat bize

hep teleskopun ters ucuyla göstermiştir. Bir yirminci yüzyıl yazarı gibi belli bir yorum,

gereçleri belirli bir konuyu yoğunlaştırmak ezenle ezilenin çatışmasını, kişide toplum için

sorumluluk duygusunun gelişmesini seçim yapacak, vurgulayacak, ilgimizi bu sorunlar

üzerine toplaştıracak yerde kendini destanın ayrıntılarının büyüsüne kaptırmış, dağılmış,

yayılmış, toparlanması için de bir temsil süresi yetmemiş. Ancak Tecer’in özentisiz şiirli

dili esere çok şey kazandırıyor. Oyunun yerini, doğaüstü unsurlarla kişilerin ilişkisini

destansı bir hava içinde iyi kurmuştur.

Tecer’in Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesince 1947 de oynanan bir perdelik

Yazılan Bozulmaz köyde geçer. Altın yazısının köylünün sert yaşayışının oyunun

kahramanı çileli Emine’ye ettiklerinin son umudu olan kocasının kardeşinin de

öldürülmesiyle bütün kurtuluş kapılarının yüzüne kapandığı yazılanın bozulmayacağını

gösteren küçük bir tragedya denemesi. Tecer’in bu oynanmış oyunları yanında başka

oyunları olduğunu biliyoruz. İlk gençlik denemelerini saymazsak Didonlar, Avşarlar,

214

Yüzük Oyunu bunun arasında sayılabilir. Kendisinden Ankara’ya geldikçe bu oyunları

okumak için hep istemiş, göndereceğini söylemiş, hep gelecek diye beklemiştim. Belki

unutuyordu, belki de kendine vergi titizliği, kılıkırk yararlığıyla bu oyunların kendince

vakti gelindikçe ortaya çıkmasını istemiyordu. Bu sebeple bu oyunları tanımıyorum, ancak

yakın dostu Profesör Bedrettin Tuncel’in Tecer üzerine yazdığı bir yazıdan Didonlar’ın beş

perdelik bir töreler komedyası olduğunu, Kırım savaşı sonlarında İstanbul’da Tanzimat

paşalarından birinin yalısında geçtiğini, çağın eğilimlerini gösterdiğini öğreniyoruz.

Yazımın başında Tecer’in tiyatro çalışmalarının iki kesimde toplandığın

söylemiştim. Oyunlarından başka Tecer seyirlik oyunlarımızın tarihi üzerinde

çalışmalarıy1a yepyeni ufuklar açmıştır. Onun en önem1i çalışması seyirlik köylü

oyunlarımız üzerine yaptığımız Köylü Temsilleri adlı incelemedir. Birkaç defa yayınlanan

bu incelemenin büyük yankıları olmuş, bu satırların sarıyla birlikte birçok incelemeciyi bu

alanda araştırma yapmaya isteklendirmişti. Öyle ki İstanbul Üniversitesinde Tecer

öğrencilerinden birisine Burdur’un oyunları üzerine bir bitirme tezi hazırlatmış, onun

değerli yol göstericiliğiyle bu öğrenci oldukça başarılı bir çalışma yapmıştır. Tecer dans

tarihimiz bakımından çok önemli bir on beşinci yüzyıl yazmasını bulup çıkarmış ve bunu

Türk Folklor Araştırmaları dergisinde yayınlamıştır. Bu risalenin bulunuşunun da benim

bu konudaki çalışmalarıma büyük yardımı o1muş, nitekim Amerika’da yayınlanan bir

kitabımda Tecer’in adı altında onun bu buluşundan uzun boylu söz etmiştim. Bu

şaştırmasını Tecer genişletip ayrı bir kitap olarak yayınlamak istiyordu, umarım onun

notlarından yararlanarak babasının yolunda çalışan genç Tecer babasının bu isteğini yerine

getirir. Tecer’in eski seyirlik oyunlarımız üzerine, özellikle orta oyunu üzerine İstanbul

dergisinde yayınlanan yazıları da bilinmeyen pek çok noktaları aydınlatıp ortaya

çıkarmıştı. Daha sonra gene bu konudan iki incelemesini bana vermiş, o zamanlar

sorumlusu bulunduğum Forum dergisinde yayınlamıştım. İki önemli yazısını daha anmak

isterim. Bunlardan biri benim dahi sonra belgelerini fotoğraflarıyla yayınladığım Güllü

Agob’un imtiyaz sözleşmesi, öteki ise Andre Antoine’ın aslı Tecer’de bulunan bir

mektubudur. Bu arada seyirlik oyunlarımızla ilgili olarak Saya Gezme töresi üzerine

çalışmalarını derinleştirip bunu da bir kitap olarak yayınlamak istiyordu. Eğer bu değerli

dostun, bu çevresine ışık tutuna yol göstericinin, bu seçkin kültür adamının ille de bir

kusurunu göstermek gerekirse, bunun aşırı ağır çalışma temposu olduğunu belirtmek

zorundayım. Ölüm onu bir ömür boyu çalışmalarının olgun sonuçlarını tam vereceği sırada

aramızdan aldı. Öyle sanıyorum böyle erken ayrılmasaydı, Türk kültürünün, bu birikmiş

215

çalışmaların sonuçlarından yararı büyük olacaktı.

Hisar, Sayı:45 (120), Aralık 1967, s.9-10

DELİ İBRAHİM

Ömer ATİLÂ

Devlet Tiyatrosu başkentte altı sahnede birden mevsime girdi. Bu altı sahneden

üçünde Türk yazarlarının oyunları oynanıyor. Geçen mevsim. Devlet Tiyatrosu’nun Türk

yazarlarına karşı takındığı olumsuz tavır düşünülürse, bu mevsim başındaki gelişmeye

daha çok sevinmek gerek. Üç Türk yazarının yanı sıra seçilen öbür oyunlar da, bu mevsim

başında repertuvarın titizlikle hazırlandığını ortaya koyuyor. Yeni Sahne’de Bernard

Shaw’un “Candida”sı ile Oda Tiyatrosu’nda Strindberg’in ünlü “Miss Julie”si yerini bulan

oyunlar. Belki zihinlerde soru yaratan oyun Üçüncü Tiyatro’da sahneye konan

Feydeau’dur. Fakat bu tiyatro’nun öteden beri ille de eğlendirici yönü ağır basan oyunlara

ayrıldığı düşünülürse, hiç değilse bu türün klasiği sayılabilecek bir yazarın oyununu

seçmek daha uygundur.

Mevsim başının asıl önemli olayı, üç Türk yazarının birden oyunlarının sahneye

konmasıdır demiştik. Bu üç oyun içinden de, çeşitli özellikleri bakımından biri ötekilere

göre ağır basıyor: Deli İbrahim. Belki Güngör Dilmen Kalyoncu’nun eseri de en az Deli

İbrahim kadar önemli. Fakat, gerek oyun, gerek sahneye konuş ve oynanış bakımından

bütüniyle Deli İbrahim daha ağır basıyor.

Turhan Oflazoğlu güç bir denemeye girişmiş. Tarihî oyun gerçekten dram sanatının

en güç türlerinden biri. Bazı yazarların tarihe eğilmesi daha çok, bir kısım seyircinin bu

konudaki merakından yararlanmaktır. Buna karşılık bazı yazarlar tarihi salt model almak

ve ona bakarak oyun yazmaktan çok başka amaçlarla kullanıyorlar. Bu türden yazarlar için

tarihi olaylar ve kişiler insanoğlu’nun çağlar ve ülkeler içindeki yaşantısının

değişikliklerine rağmen; değişmez yönlerini göstermek için elverişli malzeme olarak

gözüküyor. Şüphesiz “bu türden yazarların da en büyüklerinden biri Shakespeare.

Oflazoğlu da bu büyük tiyatro dehâsının etkisinde gidiyor. Bir yazarın türlü etkilere açık

olması olağandır. Bu etkilerin olumlu yönde olması yazarın değerini ortaya koyar.

Oflazoğlu, tarihe bağlı kalmak savında değil. Tarihi, dram malzemesi olarak kullanırken

bazı değişiklikler, yorum sapmaları yapıyor. Bu da oyunun değerini azaltmıyor, tersine

arttırıyor. Geçen mevsim İstanbul’da oynandığında oyuna yöneltilen eleştirilerin çoğu,

216

konuyu bu yanlış açıdan ele almışlardı. Nasıl elmayı ikonu alarak resim yapan ressam onu

kendi sanatçı kişiliğinden geçirerek bir resim haline getiriyorsa; dram yazan da tarihi kendi

sanatçı kişiliğinden geçirmektedir. Ortadaki bir dramatik eserdir artık, tarihin kendisi değil.

Onun için, bazı tarihçilerin sırf kendi uzmanlıkları açısından yaptıkları değerlendirmeler

bir noktadan öteye yanlış eleştiri oluyor. Tıpkı çizmeden öteye resim eleştirmesi yapan

çizmeci gibi.

Gelelim Oflazoğlu’nun eserlerinin dramatik değerlendirmesine.

Oflazoğlu’nun oyunu, Osmanlı İmparatorluğunun onsekizinci Padişahı olan Sultan

İbrahim’in cinsel güçsüzlük ile politik güç arasındaki dengeyi kurma çabalarını; bu

çabaların yarattığı ruhsal bunalmadan doğan delilikle savaşını işliyor. İbrahim, uzun yıllar

bir hücrede, ölüm korkusuyla yaşamaktan ötürü hem cinsel güçten, hem politik güçten

yoksundur tahta çıktığında. Devletin yönetimini bütüniyle Sadrazam Kara Mustafa Paşa’ya

bırakmıştır. Oğlunun ruhsal bunalımlarının düğümünü çözmek için Valide Sultan Kösem,

ona cinsel gücünü kazandıracak kişiyi buldurur: Cinci Hoca. Cinsel güçle birlikte

Padişahlığını da hatırlayan Sultan İbrahim bundan sonra politik gücü de kendisi kullanır.

Fakat cinsel güç, hep ikincisinin zararına gelişir. Bir yandan Cinci Hoca, bütün başarısı

Padişaha kuvvet macunları hazırlamak olduğu halde, büyük güç edinir; öte yandan

Padişah, yönetmeyle ilgili görevlerini Haremdeki zevklerine feda eder. (Meselâ Donanma

Girit’e sefere çıkarken, Padişah Haremi Hümayuna sefer eder.)

Öte yandan Padişah, ruhsal bunalımlarının bir deliliğe doğru geliştiğini

sezmektedir. Bununla savaş için bulduğu yol, bilinçli çılgınlıklar yapmaktır. Oflazoğlu,

İbrahim’in en sevdiği insan olan Silâhtan Yusuf’u da, en saydığı kimse olan Sadrazam

Mustafa Paşa’yı da öldürtmesini böyle yorumlamaktadır.

Padişah, Girit’i fetheden Yusuf Paşa’yı bir kılıç gibi görmektedir. Onun ölümünü

buyurduktan sonra. Cinci Hoca’nın aşk silâhlarıyla donanarak Hareme yollanır. Padişahın

cinsel işleri, devlet işlerine karışır. Gözdesi Hümaşahın sarayını tamamlatmak için

Hazineyi gidere boğması; sonunu bekleyenler için bir işaret oluyor. Kösem Valide Sultan,

yeniden sahnededir. İbrahim’in cinnetinin işareti sayılan davranışlar ardarda gelince

Şeyhülislâmdan istenen fetva alınarak, tahttan indirilir: “Akıl dengesi yerinde olmayan

ergin kişinin saltanatı dinimize aykırıdır, ama akıl dengesi yerinde olan çocuğunki

uygundur.” Bu fetvayla yedi yaşındaki Şehzade Mehmet tahta çıkarılır.

Oflazoğlu, elindeki malzemenin zenginliğinden bol bol yararlanıyor. Tarihe mal

217

olmuş, katılaşmış kişilerin onun elinde birer dram kişisi niteliğini kazandıklarını,

canlandıklarını görüyoruz. Özellikle Deli İbrahim Kara Mustafa Paşa Kösem Sultan üçlüsü

yanında Silâhtar Yusuf, Cinci Hoca hatta Hümaşah, Turhan gibi kişiler de dramda birinci

derecede yer alan kişiler oluyor. Tarihten alınan bu kişiler yanında oyunun gelişimini

sağlamak için yazarın yarattığı İstanbullular ve Güldürücübaşı gibi yardımcı kişiler de var.

Böylece dramın Saray içinde ve halk içinde gelişen yönleri yeterli bir karşılıklı ilişki

örgüsüyle işleniyor.

Oflazoğlu dramını işlerken ana temayı yan temalarla, eksen kişileri yardımcı

kişilerle zenginleştirdiği gibi; uzun olduğu halde sürekli bir duygusal gelişim ve gerilim

yaratarak oyunun seyirciden kopmamasını da sağlıyor. Kişiler arası ilişkiler inandırıcı,

olayların gelişimi dengeli.

Oflazoğlu’nun diline gelince... Tarihi bir oyun için şiiri denemek yerinde bir seçme

sayılır. Hatta dilin, oyunun çağının diline uygunluğu da gerekli değil. Bu açıdan bakınca

yazarın arı bir Türkçe kullanması da yadırganmaz. Yeter ki, yukarıda da biraz belirtmeye

çalıştığımız dramatik gerçeği, tarihî gerçeğe benzer kılacak birkaç anahtar…

Hisar, Sayı:47 (122), Kasım 1967, s.17-18

TİYATROYU BEKLEYEN TEHLİKE

M. Necmettin HACIEMİNOĞLU

Edebî neviler içinde hiç biri tiyatro kadar çok yönlü değildir. Tiyatro, önce edebî

eser olarak, sonra sahne tekniği bakımından, daha sonra da yorum, dekor ve oyun

noktalarından ayrı ayrı ele alınır ve değerlendirilir. Bütün bunlar tam bir bütünlük meydana

getirir. Onun için de ancak bunların hepsi bir araya geldikten sonra mükemmel bir tiyatro

ortaya çıkar. Unsurlardan biri eksik olursa bütünlük kaybolur. Husûsiyle seyircinin eser

hakkında doğru bir hükme varabilmesi için bütün unsurların yerli yerinde olması lâzımdır.

Bunlardan biri, payına düşen vazifeyi aşarsa yahut tam yapamazsa tiyatronun dengesi

bozulur. Eser güdükleşir, anormalleşir.

İşte bu sebepledir ki bir ülkede tiyatronun mükemmelliğe ulaşabilmesi kolay

değildir. Meselâ yalnız başarılı tiyatro yazarlarının veya usta oyuncuların bulunması, o

ülkede tiyatro san’atının kurulup gelişmesi için yetmez. Diğer unsurların da tam olması

lâzımdır. Tabii bunların tamamlanması işi de kendi kendine olmaz. Maddi ve teknik

unsurların tamamlanması için meseleyi devlet ele almalıdır. Çeşitli derecelerde okullar

218

açarak, tiyatronun bütün kollarını ve yardımcı unsurlarını “mektepleştirmek” gerekir.

Sahnelerin ihtiyaç duyduğu her eleman, yazardan rejisöre, başoyuncudan ışıkçıya kadar her

tiyatro adamı, mutlaka okuldan yetişmelidir. Çünkü bu san’at artık sadece hevesli

amatörlerin yürüteceği bir iş değildir. Kabiliyetin yanında ilme ve eğitime de büyük ihtiyaç

vardır.

Ancak, bir ülkede tiyatro san’atının gelişmesi yalnız bu maddi unsurların

tamamlanmasına bağlı değildir. Daha birçok şartların da tam olması icabeder. Husûsiyle,

ülkede bir tiyatro umûmî efkârı bulunmalıdır. Tiyatro zevki belli bir seviyeye ulaşmalı,

şuurlu bir tiyatro seyircisi teşekkül etmelidir. Sahne san’atının ilerlemesi için, zevki

gelişmiş şuurlu bir seyirciden daha tesirli bir kuvvet yoktur. Seyirci, yazar ve oyuncu kadar

mühimdir; tiyatronun üçüncü kuvvetidir. Ancak böyle bir kitlenin teşekkül etmesi de önce

zamana bağlıdır. Sonra da iyi tenkitçilerin, iyi yorumcuların bulunmasına. Tiyatrodan

anlayan, tiyatroyu ciddiye alan, ona saygı duyan seçkin bir aydın zümresi olmazsa, bir

ülkede elbette kaliteli seyirci de “yetişmez.”

Acaba, Türkiye’de tiyatro san’atı bugün ne durumdadır? Hangi seviyededir?

Üzülerek belirtmek zorundayız ki, bugün, birçok sahada olduğu gibi tiyatro

sahasında da batı ülkelerine göre hâlâ çok geriyiz. Çünkü onlar bu san’atın zirvesine

ulaştıkları sırada biz henüz deniz seviyesinde idik. Böyle olduğu halde, bir yandan milli ve

tarihi tiyatromuz sayılan Karagöz ve Ortaoyunu’nu terk ettik, bir yandan da Tanzimat’la

beraber önce edebiyatımıza, sonra cemiyet hayatına giren tiyatro san’atını yeteri kadar

geliştiremedik. Gelişmesi için çalışmadık üzerine düşmedik. Cumhuriyet devrinde kurulan

Devlet Tiyatrosu ve Operası yıllarca, siyaset sosyetesinden başka kimsenin gitmediği bir

göstermelik olarak kalmıştır. Üstelik de simokin giyip her akşam operada boy gösteren

hükümet erkânı bile uzun müddet bunu bir mecburiyet veya özenti olarak yapmıştır.

Devrin Cumhurbaşkanı gidiyor diye bütün devlet erkânı oraya koşmuştur. Fakat içlerinden

hiç biri sahne san’atının medeni milletler için vazgeçilmez bir ihtiyaç olduğunu görmemiş

ve düşünmemiştir. Yeni bir kültür çevresine girmeğe çalışan, yönünü tamamiyle batıya

çeviren Türk cemiyeti için tiyatronun önemini kimse takdir edememiştir. Milli Eğitim

Bakanlığının açtığı Konservatuvar bile, bir özenti olmaktan öteye geçememiştir. Nitekim

sahnelerimizin şöhretleri, son yıllara kadar, kendi kendine yetişmiş kabiliyetlerdi.

Ancak son altıyedi yıldan beridir ki sahnelerimizde belli bir canlılık, gözle görülür

bir gelişme vardır. Türk tiyatrosu, adetâ bir sıçrama hareketi yapmaktadır. Günümüzün

219

deyimi ile tam bir “oluşum” içindedir. İyi veya kötü, sayısız telif eser sahnelerimizi

süslemektedir. Başarı derecesi mahdut da olsa, birçok Türk yazarı tiyatro denemesi

yapmaktadır. Gazeteler sahne san’atı için hususi sayfalar ayırmakta, dergiler tiyatro

tenkitlerine büyük yer vermektedir. Yalnız Ankara ve İstanbul’da değil birçok vilâyetlerde

halkımız akın akın tiyatroya koşmaktadır. Artık, Ahmet Vefik Paşa’nın bir asır önce

Bursa’da yaptığını şimdi de yapmak isteyen vilâyet ve belediye idarecileri çoğalmaktadır.

Aydınlarımız tiyatronun halk için de bir ihtiyaç olduğunu anlayabilmişlerdir.

Acaba, altı yıl içindeki bu sıçrayışın sebebi nedir? Türkiye sahneleri nasıl birden

bire canlılık kazanmış zenginleşmiştir? Şehirlerimiz büyüklü küçüklü hususi tiyatrolarla

dolmuştur? Cumhuriyet’ten bu yana, kırk yıl içinde bir adım bile ilerleyememiş olan Türk

tiyatrosu, 1960’dan sonra hemen gelişip serpilmiştir?

Yalnız tiyatro sahasında değil, cemiyetimizin her kesiminde görülen bu gelişmenin

başlıca sebebi bizce demokrasi ve hür düşüncedir.

Bilindiği gibi yurdumuzda gerçek demokrasiye doğru ilk adım 1950 de atılmıştı.

Fakat batıdaki örneklerine uygun demokratik anlayış ancak 27 Mayıstan sonra gerçekleşti.

Her vatandaş düşünmeğe ve konuşmağa başladı. Ferdi teşebbüse imkân verildi.

İşte, hürriyete en çok muhtaç olan sahne san’atı da, bu havadan faydalanarak birden

bire serpildi. Fakat endişe ile görüyoruz ki henüz fidan halindeki Türk tiyatrosunu büyük

bir tehlike tehdit etmektedir. Bu da, san’atın can düşmanı olan sol ideolojidir. İhtiyaç

duyduğu hürriyet ortamını tam bulduğu bir sırada tiyatromuzun böyle kendi kendini demir

çember içine sokması üzücü olduğu kadar hayret vericidir de. Eğer Türkiye’de gerçekten

tiyatro sever aydınlar varsa, tiyatronun ne olduğunu bilen tenkitçiler yetişmişse, bu gidişe

mâni olmalıdırlar. Sahne san’atını, kazıkla çakılmış bir dolap beygiri gibi hep olduğu yerde

dönmekten kurtarmak, biraz da bu aydınların elindedir. Aksi takdirde, aradan yıllar da

geçse gene yerimizde sayarız. Milletimize yazık olur. Eldeki hürriyetin kıymetini bilelim.

Hisar, Sayı:48, Aralık 1967, s.9-10

ÖKÜZÜN KADINLARI

Halit Fahri OZANSOY

Bundan evvelki yazımda Audiberti’nin (Quoat Quoat) isimli piyesinden

bahsetmiştim. Bu defa onun bir perdelik çok orijinal bir fars olan (Öküzün kadınları)nı kısa

220

da olsa anlatmağı faydalı görüyorum. Konunun özetinden sonra piyesten bir parçayı da

çevireceğim.

Bir kasabada zengin, çok zengin bir kasap var. Öküzleri sürü sürü. Evi kadın dolu.

Sanki bir han. Karısı, kızları, kız kardeşleri, başka yakınları ve üstelik çat kapı gelip,

parasız pulsuz, sayısız odalara yerleşen misafir kadınlar. Posta memuresi bu evde, kadın

öğretmen bu evde, Paris’ten gelen ressam kadın, flüt çalan dilsiz kadın ve daha başkaları.

Bir de köpek var. Konuşmalarında bir Madam Gontran ile bir Amelie hepsinin sayılarını

yirmi dokuza çıkarıyorlar, ama Amelie’nin bu sayıya köpeği de ilâve etmesi ile hesap

toparlaklaşıyor: tam 30.

Bütün bu hayırseverliğine karşı kasaba verilen isim de Baba Öküz.

Baba Öküzün bir oğlu var, fakat evde oturmaz, dağda çobanlık eder, babasının

davarlarını güder. Açık hava, yükseklikler ve yıldızlı geceler onun dünyası. Başka dünya

istemiyor. Kadınlar da sıra ile hep ona gidiyorlar dağda! Baba Öküz bu deli oğlanı bir türlü

eve sokamadığı için dertli. Nihayet onunla başa çıkamayınca, kendisi de, evi, serveti, her

şeyi ve gedikli misafirlerini bırakıp gideceğini söylüyor.

Oğul. - Baba... Babacığım...

Öküz. - Benden bonsuvar... Ben gidiyorum. Zayıflayacağım. Damlar altında

talihimi deneyeceğim. Türküler de düzeceğim belki kim bilir?

Oğul. - Vergi kâğıtlarını, boynuzlu hayvanları terketmeyeceksin.

Bu konuşmanın sonunda perde kapanır.

Şimdi bu komediden su parçayı tam olarak çeviriyorum.

(Dilsiz kadının flütünün nağmeleri ile kesilen kadın sesleri çınlar.)

Öküz. - (Daha evvelki sözlerine devamla.)... Fakat ne oluyor? Ne oluyor yahu?

Oğul burada Ben artık okuluma gitmeliyim. Bekleyemem. Şimdi sırası değil... M. Lafede

pek öfkeli. Beni dinleyin çete... Önce, hırsımdan köpüre köpüre size söylüyorum. Siz bir

çetesiniz, bir şey çetesi... bir şey... bir şey...

Parisli kadının sesi. - Fakat pardon... Ne oluyorsunuz? Ben buna tahammül

edemem.

Öküz. - Siz, Parisli karı, benim evimdesiniz, fakat hani aramızda söylüyorum,

221

şimdiye kadar paranızın rengini görmedim. Bunu başınıza kakmıyorum. Fakat

katlanacağınıza katlanacaksınız. Burada, her şeyim ben. O halde... genç bayanlar... ihtiyar

kadınlar... esmerler... ötekiler... Hattâ dişi köpek, eh! Geçen ay, iki kere yanımdan

kaybolan Roussjoie... o halde ... dağın yolunu tutmak ha! Oraya gidiyordunuz. Anlıyorum,

şimdi... Anlıyorum... Daima birisi eksiliyor... Sen, okul öğretmeni. Saklanma

arkadaşlarının arkasına. Dağda idin sen, ha!

Sesler. - Öyle lâzımdı. Bir ot koleksiyonu yapıyordum. Bu, programda var.

Öküz. - Ya sen, posta memuresi. Cevap ver!

Ses. - Geçen çarşamba günü... Eh! işte canım... müvezziin ayağı burkulmuştu.

Quatre Rouvres çiftliği için taahhütlü bir mektup vardı. Bunun üzerine yola koyuldum.

Öküz. - Parisli bayan, bundan bahsetmeyelim. Onun güneş batmaları varken her

türlü mazeretleri de vardır. Ya siz, muhasebeci bayan? Ses. - Geçen pazar, âdetim üzere,

bulutları saya saya!... Öyle bir hale geldim ki...

Öküz. - Peki! Anlaşıldı... Ya sen, dikişçi bayan?...

Ses. - Rüzgâr beni kamçıladı.

Öküz. - Ya seni, Maria?

Ses. - Yağmur...

Öküz. - Ya seni, Nathalle?

Ses. - Bir düşünce.

Öküz. - Ya seni? Evet, seni, seni? Domuz sucukçusu bayanım? Seni ne dürttü? Şu

domuz sucuğu gibi kollarınla?

Ses. - Otlar, çiçekler... Centiyaneler... Beyaz papatyalar...

Öküz. - Ya seni?

Ses. - Bir hülya...

Öküz. - Ya seni?

Üç flüt nağmesi...

Öküz. - Peki sen? Gitmedin mi?

Ses. - Belki...

222

Öküz. - Ya sen?

Ses. - Dört kere...

Öküz. - Dört kere mi? Ya sen?

Ses. - Unutmak için...

Öküz. - Ya sen?

Ses. - Her gece...

Öküz. - Ya seni dürten ne idi, ütücü Fanny? Hayır, cevap verme. Haydi, hepiniz,

girin. Kendi içinize, nemli karınlarınızın içine. (Amelie’ye) Haydi git sen de, küçük,

pınardaki taşın da beraber. (Madam Gontran’a) Siz de, nanemolla hanım, çekilin.

Madam Gontraıt. - Herhalde bu kaçıkların cıvıltılarına kızmazsınız, bu zirzopun

görüşüne de. Gaston, yemin edin bana, hiçbir fenalık yapmazsınız ya bu zirzopa.

Öküz. - Müsterih olun. Ona hiçbir şey yapacak değilim. (Oğlu ile yalnız kalır.)

Sana hiçbir şey yapacak değilim. Ama sen bana yaptın. Ne ise, geçelim. E, demek şimdi

büyüdün. Erkek, kadının oğludur. Anası başlıyor, metresleri sonuçlandırıyor. Sen bir

erkeksin. Tam kıvamını bulmuş bir erkek.

Oğul. - Ben, dişlerinde bir çiçekle, bir dağ çobanıyım. Her şeyin sâf olduğu dağda

yıldızlarımın altına döneceğim.

Öküz. - Ya, sahi mi? Güldürme beni. Bu gülmeyi boğabilirim. Hele bekle biraz! Bir

fikrim var, oğlum... Bir öküz fikri.

Oğul. - Canım ne yaptım ben? Bakma bana böyle. Bu bıçakla bana ne yapacaksın?

Öküz. - Aç parmaklarını. Sık bıçağın sapını. Görüyorsun ya. Tutuyorsun onu.

Gücün yeter bunu yapmağa. Sana bir el kalıyor. Ben o ele bir anahtar koyuyorum. Bu

kasanın anahtarıdır. Bundan sonra, oğlum, terazinin ağırlığını taşıyacaksın.

Oğul. - Fakat benim için, hiçbir şey, hülyanın, tatlı huzurun yerini tutamaz.

Öküz. - Vay! vay! vay! vay! Beyaz ete dokunmuşsun. Terazi senindir, bıçak,

anahtar da. Artık kan içinde, kendi muhaseben içinde, rakamlar içinde didineceksin.

Boğazlanan domuzların ulumasını işitmeli bu oğlan. Sen beyaz ete ve kırmızı

yaprakçıklarına dokundun. Dibine kadar dokun ona. Muhasebeciliğe vurdun işi. Dal içine

muhasebenin. Domuzcu kızdan sonra domuzculuğu deşip oy. Hayır, hayır! Bu bıçak sende

223

kalsın. İstersen, onu, benim üzerimde deneyebilirsin.

Oğul. – Baba… babacığım.

Öküz. – Benden bonsuvar. Ben gidiyorum. Fakir olacağım.

(Ve böyle devam eden konuşma… Yukarıda bunun sondan evvelki pek az bir

parçasını naklettiğim için bu bahse burada kesiyorum. Eğer, Audiberti’nin tarzı hakkında

bir fikir daha verebildimse bahtiyarım. Başka avant-garde yazarlardan sonra, arasıra,

Audiberti’nin daha büyük eserlerini de tanıtmaya çalışırım.)

Hisar, Sayı:48, Aralık 1967, s.12-13

224

BİBLİYOGRAFYA

1950

GÖÇER, İstiklâl, “Devlet Tiyatrosunda Hamlet”, Hisar Dergisi, Sayı:8, Aralık 1950, s.8-9

1951

GÖKÇER, İstiklâl, “Satıcının Ölümü”, Hisar Dergisi, Sayı:13, Mayıs 1951, s.6-7

GÖÇER, İstiklâl, “İstanbul Şehir Tiyatroları Temsilleri”, Hisar Dergisi, Sayı:15 Temmuz

1951, s.12-13

M. BATAR, “Miras” ve “Kadının Fendi”, Hisar Dergisi, Sayı:19, Kasım 1951, s.4-5

1952

TANYOL, Cahit, “Bizde Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:22, Şubat 1952, s.4-5

OLCAY, Hamdi, “Öteye Doğru”, Hisar Dergisi, Sayı:22, Şubat 1952, s.8-9

M. BATAR, “Cyrano de Bergerac”, Hisar Dergisi, Sayı:24, Nisan 1952, s.8-9

OLCAY, Hamdi, “Ters Yüz”, Hisar Dergisi, Sayı:32, Aralık 1952, s.10-11

1953

ENGİN, Sabahattin, “Yanlış Yanlış Üstüne”, Hisar Dergisi, Sayı:33, Ocak 1953, s.16-17

SEVİN, Nurettin, “Seyirciye Saygı”, Hisar Dergisi, Sayı:34, Şubat 1953, s.4-5

ÖZAKMAN, Turgut, “Tiyatro ve Gençlik”, Hisar Dergisi, Sayı:35, Mart 1953, s.7

ENGİN, Sabahattin, “Vatan İsterse”, Hisar Dergisi, Sayı:35, Mart 1953, s.14-15

BATAR, M., “Ramak Kaldı”, Hisar Dergisi, Sayı:38, Haziran 1953, s.5

N. KULUGİL, “Çığ”, Hisar Dergisi, Sayı:38, Haziran 1953, s.16-17

DEMİRTAŞ, Faruk K., “Fatih” Piyesini Seyrederken, Hisar Dergisi, Sayı:39, Temmuz

1953, s.6-7

M. BATAR, “Maria Stuart”, Hisar Dergisi, Sayı:44, Aralık 1953, s.10-11

SEVİN, Nureddin, “Tiyatro Muharriri”, Hisar Dergisi, Sayı:44, Aralık 1953, s.8-9

1954

225

SEVİN, Nureddin, “Tiyatro Oyunu Yazmaya Başlamadan”, Hisar Dergisi, Sayı:45, Ocak

1954, s.4-5/17

SEVİN, Nureddin, “George Devine Devlet Konservatuvarında”, Hisar Dergisi, Sayı:47,

Mart 1954, s.4-5/18

SEVİN, Nureddin, “Tiyatro ve Türk Kostüm Tarihi”, Hisar Dergisi, Sayı:52, Ağustos

1954, s.6-7

AY, Lütfi, “Keçiler Adası”, Hisar Dergisi, Sayı:55, Kasım 1954, s.6-7

1955

SAV, Ergun, “Güneşte On Kişi”, Hisar Dergisi, Sayı:59, Mart 1955, s.10/18

SAV, Ergun, “Bir Ümit İçin”, Hisar Dergisi, Sayı:61, Mayıs 1955, s.8

SAV, Ergun, “Son Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:62, Haziran 1955, s.8-9

SAV, Ergun, “Modern Tiyatroda Yepyeni Bir Görüş ve Türk Sahneleri”, Hisar Dergisi,

Sayı:63, Ekim 1955, s.8

1956

SAV, Ergun, “Harput’ta Bir Amerikalı”, Hisar Dergisi, Sayı:64, Ocak 1956, s.18

İKESUS, Saadet, “Devlet Tiyatrosundan Notlar”, Hisar Dergisi, Sayı:65, Şubat 1956, s.11

KARABURÇAK, Yüksel, “Dördüncü Hanri”, Hisar Dergisi, Sayı:65, Şubat 1956, s.19-14

ATİLÂ, Ömer, “İmparotor Jones”, Hisar Dergisi, Sayı:65, Şubat 1956, s.22

GÜRAN-KARAKURÇAK-SAKOL, “Tiyatroda Oyun”, Hisar Dergisi, Sayı:66, Mart

1956, s.15

ATİLLÂ S. Ömer, “Dünkü Çocuk”, Hisar Dergisi, Sayı:66, Mart 1956, s.17-18

SAV, Ergun, “Son Durak”, Hisar Dergisi, Sayı:67, Nisan 1956, s.19

SAV, Ergun, “Haldun Dormen ve Cep Tiyatrosu Oyunları”, Hisar Dergisi, Sayı:68, Mayıs

1956, s.10-11

ATİLLÂ S. Ömer, “İki Yeni Oyun, Bir Yeni Tiyatro Anlayışı”, Hisar Dergisi, Sayı:69,

Haziran 1956, s.8-9/22

OZANSOY, Munis Faik, “Finten Devlet Tiyatrosunda”, Hisar Dergisi, Sayı:73, Kasım

1956, s.14

226

TUNÇTAN, Coşkun, “Kanada Tiyatrosu Hakkında”, Hisar Dergisi, Sayı:73, Kasım 1956,

s.17/22

ASENA, Orhan, “İstanbul Tiyatro Festivaline Dair”, Hisar Dergisi, Sayı:74, Aralık 1956,

s.4-5/22

TUNÇTAN, Coşkun, “Tiyatro Adaptasyonlarının Müşkülleri”, Hisar Dergisi, Sayı:74,

Aralık 1956, s.15-16

1957

SAV, Ergun, “Oda Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, sayı:75, Ocak 1957, s.14

1964

SAV, Ergun, “Epik Tiyatro” Saplantısı”, Hisar Dergisi, Sayı:77, Şubat 1964, s.4-5

SAV, Ergun, “Yeni Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:79, Nisan 1964, s.20-21

SAV, Ergun, “Şu Devlet Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, Sayı:80, Mayıs 1964, s.17

SAV, Ergun, “Mevsim Bitti”, Hisar Dergisi, Sayı:81, Haziran 1964, s.18

OZANSOY, Munis Faik, “Ergun Sav’ın “Tiyatro Yazıları”, Hisar Dergisi, Sayı:84, Eylül

1964, s.12-13

SAV, Ergun, “İrlanda Tiyatrosu ve O’casey”, Hisar Dergisi, Sayı:86, Kasım 1964, s.8-9

ATİLÂ, Ömer, “Türk Oyun Yazarlığının Dünü, Bugünü”, Hisar Dergisi, sayı:87, Aralık

1964, s.18-19

1965

KAPLAN, Mehmet, “Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:14, Şubat 1965, s.12

ATİLÂ, Ömer, “Tiyatro ve Seyirci”, Hisar Dergisi, Sayı:17 (92), Mayıs 1965, s.12-13

SEVİN, Nurettin, “Papuççu Ahmet Oyunu ve Theophıle Gautıer”, Hisar Dergisi, Sayı:18

(93), Haziran 1965, s.10-11

ATİLÂ, Ömer, “Pembe Kadın” Olayı”, Hisar Dergisi, Sayı:19 (94), Temmuz 1965, s.14-

15

TARTAN, Fikret, “Kapatılan Tiyatrolar”, Hisar Dergisi, Sayı:21 (96), Eylül 1965, s.14-15

ÖZBİR, Kâmuran, “Mevsime Girerken”, Hisar Dergisi, Sayı:2, Ekim 1965, s.2/25

ÖZBİR, Kâmuran, “Yeni Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:23 (98), Kasım 1965, s.10

227

ÖZBİR, Kâmuran, “İki Oyun, Bir Bale”, Hisar Dergisi, Sayı:24, Aralık 1965, s.18-19

1966

ÖZBİR, Kâmuran, “Kötü Başlangıç”, Hisar Dergisi, Sayı:26, Şubat 1966, s.18-19

ÖZBİR, Kâmuran, “Bir Ankara Bir İstanbul”, Hisar Dergisi, Sayı:27, Mart 1966, s.18-19

ÖZBİR, Kâmuran, “Acı Gerçek ve Brooklyn Köprüsü”, Hisar Dergisi, Sayı:29, Mayıs

1966, s.18-19

ORTAYLI, İlber, “Musahip Zade Celâl ve İstanbul Efendisi”, Hisar Dergisi, Sayı:29

(104), Mayıs 1966, s.19-20

ÖZAKMAN, Turgut, “Anadolu Tiyatroları”, Hisar Dergisi, Sayı:29 (104), Mayıs 1966,

s.10-11

OZANSOY, Halit Fahri, “Dünya Sahnelerinde Yeni Bir Teknikle Yazılmış Piyesler”,

Hisar Dergisi, Sayı:30 Haziran 1966, s.11

ÖZBİR, Kâmuran, “Ayakta Durmak İstiyorum” ve “Balayı”, Hisar Dergisi, Sayı:30

Haziran 1966, s.18-19

YALÇIN, Nevzat, “Kireçli Bahçe”, Hisar Dergisi, Sayı:30 Haziran 1966, s.18-19

ÖZBİR, Kâmuran, “Bir Sezonun Ardından”, Hisar Dergisi, Sayı:31 (106), Temmuz 1966,

s.18-19

ATİLÂ, Ömer, “Kent Oyuncuları Başkentte”, Hisar Dergisi, Sayı:31 (106), Temmuz

1966, s.19-20

SAV, Ergun, “Gerileyen Fransız Tiyatrosu”, Hisar Dergisi, Sayı:32 (107), Ağustos 1966,

s.16

OZANSOY, Halit Fahri, “Dünya Sahnelerinde Yeni Bir Teknikle Yazılmış Piyesler”,

Hisar Dergisi, Sayı: 32 (107), Ağustos 1966, s.16-18

OZANSOY, Halit Fahri, “Havada Yürüyen”, Hisar Dergisi, Sayı:33 (108), Eylül 1966,

s.14-15

YALÇIN, Nevzat, “Jül Sezar Rumeli Hisarı’nda”, Hisar Dergisi, Sayı:33 (108), Eylül

1966, s.16-17

ÖZBİR, Kâmuran, “Mevsime Girerken”, Hisar Dergisi, Sayı:34 (109), Ekim 1966, s.16-

17

228

SAV, Ergun, “Fransız, İngiliz ve Türk Aktörleri”, Hisar Dergisi, Sayı:35 (110), Kasım

1966, s.12-13

ÖZBİR, Kâmuran, “İlk Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı: 35 (110), Kasım 1966, s.16-17

SEPETÇİOĞLU, M.N., “Canavar Sofrası”, Hisar Dergisi, Sayı:35 (110), Kasım 1966,

s.17

SAV, Ergun, “Komedi – Fars”, Hisar Dergisi, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.16-17

ÂTİLA, Ömer, “Ecinniler”, Hisar Dergisi, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.18-19

SEPETÇİOĞLU, M. Necati, “Zavallı Marius”, Hisar Dergisi, Sayı:36, (111), Aralık 1966,

s.19-20

ORTAYLI, İlber, “Kaktüs Çiçeği”, Hisar Dergisi, Sayı:36 (111), Aralık 1966, s.20

1967

ATİLÂ, Ömer, “Özakman’ın Susuşu ve Dönüşü”, Hisar Dergisi, Sayı:37 (112), Ocak

1967, s.16-17

ORTAYLI, İlber, “Küskünler Kahvesi”, Hisar Dergisi, Sayı:37, Ocak 1967, s.19

OZANSOY, Halit Fahri, “Büyük Teşrifat”, Hisar Dergisi, Sayı:37 (112), Ocak 1967, s.21-

23

AND, Metin, “Meşrutiyet’te Tiyatro Seyircisi”, Hisar Dergisi, Sayı:38 (113), Şubat 1967,

s.21-22

ATİLÂ, Ömer, “Savunma”, Hisar Dergisi, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.20-21

SAV, Ergun, “Paris’ten Brecht’e Karşı”, Hisar Dergisi, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.11

OZANSOY, H.F., “Büyük Teşrifat”, Hisar Dergisi, Sayı:39 (114), Mart 1967, s.22-25

AND, Metin, “Darülbedayi’den Çıkan Tiyatro Toplulukları”, Hisar Dergisi, Sayı:39

(114), Mart 1967, s.12-13

AND, Metin, “Osmanlı-İtalyan Savaşı ve Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:40 (115), Nisan

1967, s.14-15

ATİLÂ, Ömer, “Devlet Tiyatrosunda Yeni Oyunlar”, Hisar Dergisi, Sayı:40 (115), Nisan

1967, s.16-17

TUNA, Özcan, “Ayakta Durmak İstiyorum” Almanya’da”, Hisar Dergisi, Sayı:41, Mayıs

1967, s.13

229

KAPLAN, Mehmet, “Okulda Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.6-7

SAV, Ergun, “Bizim Tiyatromuz”, Hisar Dergisi, Sayı:42 (117), Haziran 1967, s.8

Metin, AND, “Yusuf Ziya Ortaç ve Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:42 (117), Haziran 1967,

s.12-13

ATİLA, Ömer, “Aya Bir Yolcu Veya Bir Uzay Kazası”, Hisar Dergisi, Sayı:42 (117),

Haziran 1967, s.16-17

ATİLÂ, Ömer, “Anadolu Kadınının Dramı”, Hisar Dergisi, Sayı:43 (118), Temmuz 1967,

s.16-17

AND, Metin, “Cumhuriyetten Önce Dârülbedayi’in Oyun Dağarcığı”, Hisar Dergisi,

Sayı:43 (118), Temmuz 1967, s.20-22

AND, Metin, “A. Kutsi Tecer ve Tiyatro”, Hisar Dergisi, Sayı:45 (120), Aralık 1967, s.9-

10

ATİLÂ, Ömer, “Deli İbrahim”, Hisar Dergisi, Sayı:47 (122), Kasım 1967, s.17-18

HACIEMİNOĞLU, M. Necmettin, “Tiyatroyu Bekleyen Tehlike”, Hisar Dergisi, Sayı:48,

Aralık 1967, s.9-10

OZANSOY, Halit Fahri, “Öküzün Kadınları”, Hisar Dergisi, Sayı:48, Aralık 1967, s.12-

13