R O Z M A W I A R A F A Ł K S I Ę Ż Y K

Tomasz Stańko A U T O B I O G R A F I A

DESPERADO R O Z M A W I A R A F A Ł K S I Ę Ż Y K

Wydawnictwo Literackie

1. PODWÓJNIE URODZONY

Kiedy po raz pierwszy usłyszał pan dźwięk trąbki?

Trudno mi powiedzieć. Pamiętam, jak pierwszy raz zagrałem. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy byłem harcerzem. Jako jedyny chłopak w drużynie, który miał styczność z muzyką, zostałem wytypowany do gry na trąbce sygnałówce. To był mój pierwszy kontakt z in-strumentem. W szkole muzycznej uczyłem się grać na fortepianie i skrzypcach. Słuchałem już wtedy jazzu w amerykańskich audycjach radiowych Willisa Cono-vera. I kiedy po szkole zdecydowałem się na powrót do muzyki, wiedziałem, że to będzie trąbka. Ze względu na jazz.

Co pana pociągało w jazzie?

Wiele rzeczy. Dziś wydaje mi się, że po prostu mam skłonność do tego, co nieustabilizowane, anarchistycz-ne. Gdybym się urodził później, byłbym rockmanem albo hiphopowcem. To wszystko muzyka nonkonformi-styczna. Jazz był opozycją szkoły, stabilizacji i miesz-czaństwa, które dał mi rodzinny dom. Instynktownie czułem, że jazz najbardziej pomoże mi w pokonywaniu słabości, zmianie osobowości.

Zacznijmy od samego początku, czyli od rodzinnego domu. Zauważyłem, że określenia „miasto rodzinne" używa pan wobec dwóch miast: Rzeszowa i Krakowa.

Niewiele pamiętam z Rzeszowa. Wyjechałem stamtąd w wieku sześciu, siedmiu lat. Człowiek ma sentyment do miejsca, w którym się urodził, rodzaj geograficznego sentymentu. I dlatego cały czas mówię, że czuję się jak rzeszowiak. Zaglądałem kiedyś do wsi, w której urodziła się matka. Kiedyś to było pod Rzeszowem, dziś to już Rzeszów. Po koncercie wziąłem taksówkę i pojechałem tamtędy. Wydawało mi się, że coś nawet rozpoznałem. Ale to wszystko, co dotyczy Rzeszowa, jest raczej sym-boliczne.

Generalnie ja jestem z Krakowa. Kraków to cała moja młodość. Pamiętam, jak byłem w ulicznej bandzie. Chy-ba każdy z nas do takiej należał... Ja w każdym razie należałem. Do bandy z ulicy Sienkiewicza.

Trudno się dziwić, że pan nie pamięta Rzeszowa, bo tamten, w którym pan się urodził, przestał istnieć wraz z wojną. Galicja. Kresowy tygiel.

No tak. Dziadek był sierżantem w austriackiej armii.

Dziadek ze strony ojca?

Tak. Drugi był rolnikiem. Ze strony matki wieś. Ze strony ojca bardzo małomiasteczkowe mieszczaństwo. Ale ojciec miał talent. Nie wiem po kim. Od początku był zdeklarowany — miał iść do konserwatorium. System nerwowy go przyblokował. Zawodowi muzycy to dra-pieżne bestie, silni ludzie. A ojciec miał tremę, może był za wrażliwy. Zdawał do konserwatorium, ale w pewnym momencie się załamał. I poszedł na prawo.

• Tomasz Stańko w wieku 3 lat

To było we Lwowie czy w Krakowie?

Kraków. Tam przed wojną ojciec skończył prawo. W czasie wojny wrócił do Rzeszowa. Najpierw był ase-sorem. Egzamin sędziowski zrobił po wojnie i został sę-dzią. Matka była nauczycielką.

Cała rodzina pochodziła z Rzeszowa?

Matka spod Rzeszowa, ze Zwięczycy. Ojciec z samego Rzeszowa. Ale ich rodzice przybyli gdzieś z Przewor-ska, gdzieś z Przemyśla. Ze Wschodu. Babka ze strony ojca miała ukraińskie pochodzenie. I były gdzieś ży-dowskie korzenie. Był w rodzinie jakiś neofita. Bardzo jestem skundlony i pomieszany — jak to ludzie z takich regionów.

Interesował się pan bliżej swoimi korzeniami?

Niespecjalnie. Wiem o korzeniach ukraińskich i ży-dowskich zmieszanych z polskimi. Ale nie badałem — jak to dziś ludzie robią — swego rodowodu. Z przyjemno-ścią przeszedłbym za to testy DNA, które bezpośrednio dotyczą samych korzeni genetycznych. One odpowiada-ją na pytanie: skąd jestem? Czy może jestem potomkiem Czyngis-chana? Podobno spora część populacji azjatyc-kiej to potomkowie Czyngis-chana.

Robił pan sobie horoskop?

Nie lubię horoskopów. Nie znam nawet godziny swoich urodzin. I już się nie dowiem, bo nie mam kogo zapytać.

Czy wojna mocno dotknęła waszą rodzinę?

W zasadzie nie. Oczywiście zdarzały się różne sy-tuacje. Podobno esesman pogłaskał mnie po głowie. Po jakiejś akcji partyzanckiej Niemcy wpadli do domu. Roz-

broił ich fortepian. Jeden coś zagrał. Zdaje się, że wielu esesmanów lubiło muzykę, tak jak to pokazują w filmach. W każdym razie pograł na fortepianie, pogłaskał mnie po głowie i poszli sobie. Było to stresujące przeżycie.

Rodzice już nie żyją?

Nie żyją. Matka zmarła w latach dziewięćdziesiątych. Ojciec jeszcze w latach siedemdziesiątych.

Jaka byta relacja między nimi?

Jak to zwykle. Trochę się kłócili. Ojciec nie był czło-wiekiem łatwym. Matka była dosyć energiczna, zasadni-cza. Miała własne zdanie. Ale ich relacje były szlachet-ne, tradycyjne.

Można by powiedzieć, że to matka byta głową domu?

Można tak powiedzieć. W praktycznych sprawach matka decydowała i popychała ojca, żeby on to załatwił. Dbała o rozwój, ekspansję naszego domu.

W i e pan, jakie były przyczyny tej przeprowadzki rodziców z Rzeszowa do Krakowa?

Tak. Matka parła. Matka miała taką wewnętrzną siłę, która ją niosła przez cały czas, chciała poszerzać swo-je terytorium. Myślę, że Rzeszów był dla niej duszny, nie chciała tam przyschnąć. Ojciec był raczej statyczny, a ona była motorem. Miała ambicje. Załatwiała sprawy mieszkaniowe i dbała, żebyśmy ja i siostra poszli do szkoły muzycznej. Ona też siedziała w muzyce. Praco-wała w bibliotece szkoły muzycznej, tej samej, do któ-rej chodziłem ja i siostra. To była jedna z pierwszych szkół, gdzie podstawówkę łączono ze szkołą muzyczną. Chodziłem tam od drugiej klasy, bo wcześniej tej szko-

• W wieku 4 lat

ły po prostu nie było. Przed wojną matka skończyła se-minarium nauczycielskie. Potem przez pewien czas nie pracowała. Widać, były potrzebne pieniądze, bo zdała egzamin, żeby wrócić do zawodu, ale nie chciała uczyć, wolała pracować w bibliotece.

Jak pan wspomina swoje dzieciństwo?

Miałem refleksyjne dzieciństwo. Różne dziwne stany.

Na czym te stany polegały? Byłem specyficzny. Byłem dość samotny.

Dziecko wrażliwe i raczej introwertyczne? Tak jest. W tym kierunku. A z drugiej strony byłem

w bandzie ulicznej. Ja się nie biłem, jak inni chłopcy. Szczerze mówiąc, nigdy w życiu się nie biłem. W ban-dzie musiałem się wykazać i pierwsza rzecz, jaka mi wpadła do głowy — walnąłem cegłą w samochód. Po tym stałem się kolegą herszta. Jakoś tak miałem załatwio-ne, że nic już nie musiałem, byłem pod jego parasolem ochronnym.

Szyba poszła?

Że szyba poszła... Gonił mnie koleś tak, że chyba by mnie zabił, jakby złapał. W tamtych czasach samochód to był luksus.

To było w czasach podstawówki?

Bardzo wczesna podstawówka. Miałem siedem, osiem lat.

I co dalej z bandą?

Potem wszystko się rozmyło. Przeprowadziłem się na inną ulicę. I tam już nie miałem kolegów. To był ciemna-

wy okres w moim życiu, depresyjny. Byłem zagubiony i rozdarty. Chodziłem do szkoły muzycznej, a nie by-łem przekonany, czy będę dalej zajmował się muzyką. Nieśmiałość dystansowała mnie od kontaktów towarzy-skich. Zostało mi tak na dobrych parę lat, siedem, osiem, aż zacząłem grać jazz. Używki pomogły mi w nawiązy-waniu kontaktów. Myślę, że to bardzo prozaiczne.

Na tym polega popularność używek.

Naturalnie. Myślę, że to w ogóle podstawa. Używki są niczym innym jak lekarstwem. O różnych zastoso-waniach. Wyrównują nadpobudliwość albo nieśmiałość. Stymulują organizm.

Zanim pojawił się jazz, było coś, w co się pan mocniej za-angażował?

Harcerstwo. Byłem zagorzałym i takim stuprocento-wym skautem. Ojciec mnie zapisał. Z drużyną wyjecha-łem pierwszy raz za granicę. No i w harcerstwie miałem pierwszy kontakt z trąbą. W związku z tym chodziłem na lekcje do profesora Lutaka, który później uczył mnie na akademii. To był kolega ojca.

A wyjazd za granicę?

W czasach ogólniaka pojechaliśmy do Jugosławii na zlot skautów. Pamiętam, jak byłem oburzony na starszych kolegów, którzy palili papierosy, że to takie nieharcer-skie. Byłem wtedy jak purytanin. Przez jakiś czas har-cerstwo bardzo mnie wciągało.

Był pan też ministrantem.

Byłem. Tak. W tym ciemnawym okresie. Późna pod-stawówka, jeszcze przed muzyką. Byłem wtedy bar-

dzo wierzący. Pamiętam, jak się załamałem, kiedy po-jechałem na pielgrzymkę do Częstochowy i widziałem naokoło grzech. Flacha, wie pan. Ludzie święci nie są. Wśród ministrantów też mnie to odstraszyło. Myślałem, że to wszystko będzie wzniosłe, a w kościele głównie chlało się wino mszalne i paliło papierosy. Machnąłem ręką.

Moje życie idzie od idealizmu i w tej chwili odbiłem się od tego, bo nie istnieją ideały. Ale zawsze miałem mistyczne zacięcie.

W domu religia odgrywała ważną rolę?

Niespecjalnie. Ojciec był dosyć religijny. Matka — tak jak to polscy katolicy. Modlili się. Ale pomysł, żeby zo-stać ministrantem, to była moja inicjatywa.

Później nie ciągnęło pana do religii?

Nie. Tak całkiem naturalnie. Zainteresowałem się fi-lozofią i to wyrabiało mój światopogląd. Wydaje mi się, że jestem człowiekiem o skłonnościach do religijności. Moje mistyczne skłonności sprawdziły się w ewolucjo-nizmie. Ja wierzę w ewolucję. To, co wydawać się może zimnymi prawami, dla mnie wcale takie nie jest. To prze-piękne i bogate. Przez miliony lat życie rozwija się od jednego atomu, rozszerza się i komplikuje. Formą życia jest myśl. Dźwięk, który gram na trąbie. Wytwory żywe-go, węglowego mózgu.

Czy są jakieś opowieści i anegdoty z pana dzieciństwa, które przetrwały w rodzinie?

Nie pamiętam. Poza tą jedną z esesmanem. W domu nie mówiliśmy za dużo.

A historie o członkach rodziny, które mogły dziecku utkwić w pamięci?

Nie ma takich. Żyliśmy dosyć osobno. Cała rodzina uprawiała taką pojedynczość. Może stąd moje skłonno-ści do monadyzmu Witkacego. Lubię mówić, że jestem IP, Istnienie Poszczególne.

Nie miewał pan wielu kontaktów z dalszą rodziną?

Przez kilka lat, jeszcze przed szkołą, jeździłem w wa-kacje do babek. Mam w pamięci jakieś strzępki z tego okresu. Pamiętam ogród babci od strony ojca. Może stąd mój sentyment do Rzeszowa. Mieli piękny ogród w sa-mym centrum miasta. Dziś już go nie ma.

Kilka razy jeździłem do Zwięczycy. Pamiętam taki moment: stałem z chłopakami i czułem rodzaj wstrętu, bo oni rzucali kamieniami w kijanki. Jak trafiali, one się rozpryskiwały. Stałem z tyłu, za nimi, i brało mnie obrzy-dzenie. Może to mnie wycofało z chłopięcych zabaw.

Pamiętam różne wyjazdy, kolonie. Zawsze byłem tro-chę z boku. Aczkolwiek nie miałem problemów w kon-taktach z ludźmi, tylko wolałem stać z boku. Patrzyłem na całość sytuacji. Kiedy było trzeba, zawsze załatwiałem sobie z rówieśnikami to, co chciałem. Przecież ten herszt bandy to był mój najlepszy kolega. Ostro szedł, zdaje się, że nawet w więzieniu wylądował. Pamiętam jego ojca, był krawcem i szył ściborki, takie polskie dżinsy.

Mówił pan, że w rodzinie uprawialiście pojedynczość.

Wszyscy żyliśmy osobno. Ojciec lubił ciszę i spokój. Matka spędzała czas w domu. Każdy z nas miał swój po-kój. Mieliśmy trzy pokoje i piękną, dużą kuchnię. Matka spała w kuchni albo u ojca, różnie, ale ja i siostra mieli-śmy własne pokoje.

• Pierwsza Komunia

- Z siostrą Jadwigą

Nie było burzliwych emocji na zewnątrz? Nie. Ojciec tego nie lubił. Nie stosował żadnych uży-

wek. Czasami napił się symbolicznie. Nienawidził imie-nin. Jak była w domu wódka, to z kolegami wyciągałem strzykawką i wlewałem do butelki wodę. W pewnym momencie, na imieninach, ojciec bierze do ust tę roz-wodnioną wódkę. Goście nic nie mówili, dopiero matka: „Przecież tu jest sama woda... Tomek!". Byliśmy spokoj-ną, zamkniętą w sobie mieszczańską rodziną. Z tym, że ojciec kochał muzykę, znał się na niej i był bardzo to-lerancyjny. Gdy zacząłem grać jazz, nigdy mi nie prze-szkadzał, odwrotnie — wspierał mnie. On był całkowicie pochłonięty muzyką i jako niespełniony muzyk cały czas czuł się chory.

Ojciec miał podobne jak pan zacięcie introwertyczno-depre-syjne?

Był człowiekiem podobnego typu. Zdecydowanie. W tamtych czasach warunki pracy sędziego były nieciekawe,

jeśli chodzi o klimat polityczny. Przecież ojciec zaczynał pracować jako urzędnik państwowy w epoce stalinizmu.

Zdecydowanie musiał lawirować. Ale nie było tak źle. Pamiętam, że już później zadałem mu pytanie, czy się nie męczył. Powiedział, że tak, ale też dodał, że kwestia pre-sji na sędziów była chytrze rozwiązana. Po prostu prezes sądu rozdzielał sprawy tak, jak uznawał za stosowne, a zawsze było pełne spektrum sędziów: jedni bardziej karierowicze, inni mniej. Ojciec prowadził sprawy karne.

Był komunistą? Nie. Był socjalistą i automatycznie musiał przejść do

PZPR. Do PPS zapisał się jeszcze przed wojną, jako po-stępowy student. Komunistą ojciec nie był, ale nie był

też człowiekiem manifestacyjnie walczącym. Wujek trzy lata siedział w więzieniu za dowcip o Stalinie. To było normalne środowisko, tak jak przeciętni ludzie w tam-tych czasach, nie wychylali się specjalnie.

Dużo było muzyki w domu?

Dużo. Zdecydowanie. Ojciec cały czas trzymał skrzyp-ce pod ręką, w widocznym miejscu.

Miał jakieś ulubione style, kompozytorów?

Nie. Grał na skrzypcach i po prostu bardzo dobrze znał się na muzyce.

Słuchał muzyki z płyt?

Wtedy nie mieliśmy płyt. Było radio. Dopiero po wy-jeździe z Komedą kupiłem pierwszy magnetofon.

Nie gramofon?

Nie. Płyt było mało. Magnetofon miał większą war-tość, przegrywało się duże taśmoteki.

Na fortepianie też ojciec grywał?

Na fortepianie ćwiczyła siostra. Bardzo dużo. Przez ćwiczenia siostry znam masę literatury fortepianowej, bez nazwisk, tytułów, motywy zapamiętane z dawnych czasów, jakieś nokturny Chopina.

W podstawówce uczył się pan grać na fortepianie?

Od tego zacząłem. Klasyczna edukacja. Potem ojciec namówił mnie na skrzypce. Dyplom w szkole podsta-wowej zdawałem na skrzypcach, ale nie bardzo mnie to wciągało.

Od początku i ja, i siostra byliśmy ukierunkowani

i czynnie grał. Również kiedy był sędzią, miał profesjo-nalne angaże. Grał w operze pod dyrekcją Korda. Kord go cenił, ojciec miał bardzo dobrą reputację w krakowskim środowisku muzycznym.

Chodził na próby orkiestry?

Pracował na dwóch etatach. Z sądu szedł do opery. A moja siostra Jadwiga, trzy lata młodsza, była takim cudownym dzieckiem. Jeszcze gdy chodziła do szkoły podstawowej, uczyła się u profesora Zbigniewa Drze-wieckiego z warszawskiej Akademii Muzycznej. Skoń-czyła akademię, miała kursy mistrzowskie. Maksymiuk grał z nią dyplom w Białymstoku: dyrygował, ona grała. Jako pianistka była wysoko oceniana, ale wyjść nie wy-szła na scenę. Nerwy ją zablokowały.

Stres po ojcu? Po ojcu. Tak. Poszła w normalne życie, wyszła za mąż

w Szwecji. Uczyła muzyki w szkole. To katastrofa. Jest niespełniona i źle się czuje. Nie jesteśmy do tego stwo-rzeni. Trzeba trafić na siebie w życiu.

Ja trafiłem na siebie. Choć nie od razu. Dopiero w ogólniaku, kiedy z Jackiem Ostaszewskim zaintere-sowałem się sztuką, zacząłem odżywać. Bo wcześniej nie miałem żadnego punktu odniesienia. Nic mi się spe-cjalnie nie podobało. Nie bawiłem się tak jak inni chłop-cy, nie używałem siły fizycznej. Jestem drobny, może dlatego nie ciągnęło mnie do sportu. To dosyć natural-ne, instynktownie czułem, że nie miałbym tam żadnych osiągnięć. Nieśmiałość źle mi się przysłużyła, w szkole mi nie poszło. Natomiast jak zacząłem grać jazz, to był początek mojego życia, jak nowe narodziny. Trafiłem na moją wewnętrzną pasję, predyspozycję.

2 . PIERWSZY PAPIEROS, PIERWSZA FLASZKA

Kiedy zaczynał pan grać, też pojawił się problem z tym rodzin-nym stresem?

Jazz sprawił, że łatwiej mi było się przełamać. Jazz. Pierwsza flaszka. Bo pierwszy raz grałem na jakiejś zaba-wie. Wacek, kolega z podstawówki, grał z kolegami i za-prosili mnie. Pamiętam, tak... Pierwszy papieros, prawie paczkę sportów wtedy wypaliłem. Pierwsze wino, wypi-łem flaszkę wina. I graliśmy jazz. Był z nimi taki czło-wiek... Nie pamiętam, jak się nazywał. Wiem, że miał ksywkę „Wąż". Grał na trąbce. Wziąłem jego trąbkę. Usta już miałem ograne i na tej zabawie mogłem wykrztusić kilka dźwięków. To był październik, listopad. Wcześniej grałem z pół roku w domu, po tym, jak ojciec załatwił mi trąbę. Zeby mnie przyjęli do średniej szkoły muzycznej, musiałem grać etiudy. Zagrałem na trąbce. To była dzie-siąta klasa ogólniaka. Pięćdziesiąty ósmy rok. Miałem siedemnaście lat.

Szybko to idzie, bo potem zaraz był koncert Brubecka. Słyszałem go na żywo w krakowskiej „Rotundzie". Po-ważna sprawa. Słuchałem wtedy dużo jazzu, audycji Willisa Conovera w Głosie Ameryki. Słuchałem Cheta Bakera, Milesa oczywiście, Modern Jazz Quartet. To by-

• W Krakowie, początek lat sześćdziesiątych

ty czasy cool jazzu. Pamiętam nawet moment, kiedy się przełamałem. Stałem, nie wiedziałem, co robić, miałem straszliwą tremę i trudno mi było wyjść na jam. To był jakiś sześćdziesiąty, sześćdziesiąty pierwszy rok. Coś się we mnie przełamało, pchnąłem, wszedłem na scenę i zagrałem. Żeby się wbić w muzykę, zacząłem grywać na jamach.

A któż to byt ten Wacek?

Wacek Kisielewski. Ze szkoły podstawowej przypomi-nam sobie od razu interesujący tandem: jego i Kowala, Romka Kowala, późniejszego profesora akademii mu-zycznej i dziennikarza.

To ten sam Kowal, który napisat książkę o historii polskiego jazzu?

Ten sam. A Wacek Kisielewski wyjechał potem do Warszawy, skończył tam studia i grał w duecie Marek i Wacek. Kowal i Kisielewski poszli do liceum muzycz-nego. A ja zrezygnowałem z muzyki. Nie chciałem grać na skrzypcach ani na fortepianie muzyki klasycznej. Aż pojawiła się harcerska sygnałówka. Przez chwilę grałem na niej jakiś quasi-jazz, podczas pochodu pierwszoma-jowego, na ciężarówce z kolegą ze szkoły, który grał na bębenkach. I już wtedy miałem skłonności do ekscen-trycznych ubiorów. Pamiętam, matka przerabiała mi z ciuchów różne swetry, dżinsy. Namówiłem ojca, żeby kupił mi normalną trąbę. Wróciłem do szkoły muzycznej na ten instrument. Wujek ze strony matki przywiózł mi z Anglii trąbę, używaną, z metryczką. Wcześniej należała do Humphreya Lytteltona, angielskiego trębacza trady-cyjnego. Mam ją do tej pory.

Kiedy znalazł się pan w średniej szkole muzycznej, to już była poważna deklaracja?

Wtedy zacząłem interesować się muzyką zawodowo. W stosunku do Kowala i Kisielewskiego byłem opóźnio-ny dwa, trzy lata, ale wszystko nadrobiłem i poszedłem do wyższej szkoły. Ja raptownie się zmieniłem, jak zaczą-łem grać jazz. Repetowałem wtedy dziesiątą klasę i prze-niosłem się do nowego ogólniaka, z Kochanowskiego do Sobieskiego. I była szkoła muzyczna. Nie dosyć, że mia-łem dwie szkoły, to jeszcze zacząłem się dobrze uczyć. Myślę, że psychicznie się rozluźniłem.

Znalazłem w pana archiwum świadectwo z Kochanowskiego, mocą którego nie otrzymał pan promocji do jedenastej klasy.

Same niedostateczne?

Nie było tak źle. Niedostateczne głównie z przedmiotów huma-nistycznych. I co zaskakujące: sprawowanie wzorowe. U tych, co nie zdają, to chyba raczej rzadkość.

No tak, ja byłem spokojnym człowiekiem, tylko nic się nie uczyłem. Dopiero kiedy zmieniłem liceum i równo-cześnie zdałem egzamin do średniej szkoły muzycznej... W listopadzie spotkałem Kisielewskiego, była impreza, na której zacząłem grać jazz. I ciągnąłem dwie szkoły na-raz. Miałem trudniej i zacząłem ostro żyć. Pamiętam, że ostro piłem, a potem zostawiałem szkolne książki w re-stauracji „Dworek". Bardzo szybko zacząłem prowadzić nocne życie. Z Kisielewskim i Kowalem chodziliśmy do Piwnicy pod Baranami. Ojciec wyciągnął mnie stamtąd przed maturą. Nikogo już do Piwnicy nie wpuszczali, przed drzwiami stały zbite tłumy. Ojciec rozepchnął

się i stanął przed tym cieciem, co nawet ministrów nie wpuszczał: „Po syna idę!". Wszedł i wyciągnął mnie. Po-trafił być silnym człowiekiem.

To był okres formowania wrażliwości i pierwszych ważnych przyjaźni. Poza Kowalem i Kisielewskim pojawił się wtedy jeszcze Jacek Ostaszewski.

Wtedy wszedłem w sztukę, filozofię, Kafkę, egzy-stencjalizm. Chodziliśmy z Jackiem na słynne wykłady z historii sztuki profesora Hodysa. Malownicza postać, bywał na grobie van Gogha. Miał wykłady dla studentów akademii sztuk pięknych, a my chodziliśmy jako wolni słuchacze. Chodziliśmy też z Jackiem na konkursy recy-tatorskie. Sztuka zaczęła się tam, w ogólniaku. A rów-nocześnie zaczęła mnie rozpierać anarchistyczność, buntowniczość. Nie chciało mi się uczyć. Nie chciało mi się siedzieć w szkole i kuć. Wolałem sobie chodzić z kolegami. Nawet kiedy jeszcze używki niespecjalnie wchodziły w rachubę. Ja dosyć późno zacząłem. Dopiero na tej zabawie, kiedy spotkałem Kisielewskiego i Kowala, napiłem się wina.

Najważniejsze inspiracje tamtych lat?

Ciemne. Kafka. Kafka. Kafka. Egzystencjalizm. Od po-czątku jestem ciemny człowiek. Inność, wyobcowanie, na to zwracałem uwagę. Pamiętam z tamtych czasów mo-ment, że widziałem w pociągu mężczyznę, który płacze. Powiedziałem: „Kurrrwa. Jak on może płakać". Tak samo jak z tymi kijankami, poczułem rodzaj wstrętu, chęć od-sunięcia się i pogardę dla tego kolesia. Czy nawet nie dla niego, nie, pogardę dla faktu, że on tak reaguje na życie.

Czyli to outsiderstwo wcale nie było typowym płaczliwym wy-obcowaniem nastolatka? Z tej odrębności miała brać się siła?

Siła w odrębności. Tak. Lubię odrębność. Co nie przeszkadza, że czuję się członkiem stada, przecież sta-do przerzedza się i ktoś zostaje z boku. Za nim nic już nie ma.

Fascynacja sztuką najwyraźniej pobudziła własne próby arty-styczne. Kiedy przeglądaliśmy prywatne archiwum, to pospiesznie ukrył pan jakiś stary zeszyt. Czyżby powieść?

Przeraźliwa grafomania. Pisałem w jakiejś ósmej kla-sie, pod wpływem Kafki. Kompletny bełkot. Już po roku o tym wiedziałem. Tak samo przez krótki czas malowa-łem. Potem stwierdziłem, że bardziej interesuje mnie historia sztuki.

Klimat kulturalny Krakowa lat pięćdziesiątych też był ciemny?

Tak było wtedy na świecie. Młodzi ludzie, którzy tworzyli kulturę, byli pokoleniem wojny. Aczkolwiek pojawili się też bikiniarze w kolorowych skarpetkach. Pamiętam, że na noc zawijałem włosy w ołówek i obwią-zywałem głowę. Wykonywałem bardzo skomplikowane operacje, żeby mieć ten bikiniarski lok, tę falkę. Bardzo zwracałem na to uwagę. Bikiniarze mieli swój styl. Jak później hippisi, hiphopersi.

Element niepokorny.

Jazz. Jazz. Bikiniarze i jazz to było oczywiste skojarze-nie. Tyrmand o tym pisał.

Jazz był w Polsce czasów stalinowskich napiętnowany jako wrogi duchowi socjalizmu produkt zgniłego Zachodu i oficjał-

nie zakazany aż do odwilży w 1956 roku. Miało to na pana jakiś wpływ?

Tamte czasy mniej pamiętam. Ale fakt, że jazz był zakazanym owocem, miał znaczenie. Przecież słucha-łem jazzu w Głosie Ameryki. „This is Jazz Hour" i głos Conovera zapowiadający muzykę. Pamiętam, jak siedzia-łem w nocy przy radiu. Cichutko, bo rodzice już spali. Włączałem radio w kuchni i siedziałem z uchem przy głośniku. I wtedy: Jazz Messengers, Chet Baker, Jimmy Giuffre. Od razu nowoczesny jazz. Conover był prawdzi-wym jazzfanem. Puszczał wszystko. Często pojawiały się nowości. Ornette Coleman był u niego bardzo szybko. Na tyle szybko, że od razu wiedzieliśmy o nim. Razem z Ostaszewskim prosiliśmy o płyty kolegę, który miał ro-dzinę w Stanach. Nagrania Colemana z pięćdziesiątego ósmego roku mieliśmy w sześćdziesiątym drugim, może nawet w sześćdziesiątym pierwszym roku. A jeszcze o tej muzyce opowiedział nam Amerykanin polskiego pocho-dzenia, który przyjechał do Krakowa. Był też Jacek Boro-wiec, fan muzyki jeszcze z czasów Byrczka i pierwszych jazz clubów. Przychodziliśmy do niego z Jackiem i on nam przegrywał wszystkie swoje płyty. Miał tony płyt. Taśmy kupowałem okazyjnie, pamiętam, w radiu. Mieli-śmy na taśmach masę muzyki. Ornette'a, Milesa, Trane'a.

Zdarzało się też panu spisywać ze słuchu nuty utworów gra-nych przez Conovera?

Spisywałem muzykę, ale to powszechna rzecz. Do tej pory mam gdzieś nuty Coltrane'a, które spisywałem. Samo spisywanie jest poznawaniem. Kiedy grane są nie-pełne nuty i zastanawia się pan, jak to idzie, poznaje pan logikę improwizatora.

Trudno uchwycić jazzowe improwizacje w zapisie nutowym.

Oczywiście. Uściśla się. Ale można przy tym przeko-nać się, jak podczas improwizacji pewne rzeczy wycho-dzą niechcący, jak ten muzyk chciał zagrać i co mu nie wyszło, jak nagle zaczął korzystać z błędu, iść brzmie-niem. To dlatego brzmienie jest tak bardzo interesujące w jazzie. Brzmienie rodzi się z błędów.

Na jazzowej scenie Krakowa królowali wtedy ojcowie założy-ciele nowoczesnego polskiego jazzu: Krzysztof Komeda, Andrzej Trzaskowski, Andrzej Kurylewicz.

Komeda, Trzaskowski, „Gucio" Dyląg wyjechali już wtedy do Warszawy. Kurylewicz mieszkał jeszcze w Kra-kowie. Moje czasy to Staszek „Drążek" Kalwiński, Wojtek Karolak, Andrzej Dąbrowski. Krakowscy muzycy. Był ta-ki trębacz Stanczew, Bułgar, który tu studiował i ożenił się. Potem chyba wrócił do siebie.

Karolaka nazwał pan kiedyś arbitrem elegancji.

Pamiętam, że jako młody chłopak szedłem za Karo-lakiem po Krakowie i przyglądałem się, jak doskonale jest ubrany. Podobała mi się elegancja jazzmanów. Potem kupowałem od niego garnitury. Regularnie! Wyszukiwa-liśmy też ubrania na ciuchach, na bazarach, gdzie obok starzyzny ludzie mieli przysyłane w paczkach ciuchy ze Stanów. Tam bywał cały polski film i teatr, artyści, którzy czuli się śmietanką towarzystwa.

Silna była wtedy w Krakowie scena muzyków inspirowanych jazzem tradycyjnym.

Dla mnie to byli bardziej klezmerzy, chałturnicy, w najlepszym tych słów znaczeniu. Byliśmy prawie

w tym samym wieku, ale należeliśmy do innych pokoleń artystycznych. Nawet się lubiliśmy, ale oni byli tradycyj-ni, my nowocześni. Jazz się odświeżył, kiedy Byrczek odnowił jazz club. Zaczęła tam przychodzić Piwnica. Wiesiek Dymny siedział non stop, on zresztą zrobił tam rysunki na ścianach.

To był „Helikon" przy św. Marka 15? Pierwszy ważny klub, do którego pan chodził?

Tak. Pierwszy mój główny klub. Pierwszy raz siedzia-łem tam z Kisielewskim i słuchaliśmy Komedy, grał na fortepianie. To był jego ostatni dzień w Krakowie, tuż przed wyjazdem do Warszawy. Jasiu Byrczek wrócił z Francji, gdzie był z Komedą, nie chciał grać na kontra-basie, miał jakieś problemy z ręką. Wynalazł to miejsce i adaptował. Siedziałem tam non stop. Tam się siedziało! Obok była restauracja „Dworek", po drugiej stronie Ryn-ku Piwnica pod Baranami.

Wszędzie było blisko, jak to w Krakowie?

Wszędzie na piechotę. Koledzy, wyższa szkoła mu-zyczna, klub. Mieszkałem na ulicy Pawlikowskiego, od Grabowskiego szło się do Karmelickiej. A po drodze, pa-rę metrów dalej mieszkał Kisielewski, obok Domu Lite-ratów. Kowal z innej strony miasta, ale też blisko.

Do „Helikonu" przyciągała pana muzyka czy środowisko?

Środowisko, no feeling. Tam bywali ostro idący lu-dzie. Piwniczanie, artyści. Bohema.

Jak się miał wtedy „Helikon" do Piwnicy pod Baranami?

Piwnica to był kabaret. A tu był klub muzyczny. Jazz club. Tam się nie grało zresztą tak dużo. To było bardzo

małe miejsce. Na salę wchodziło ze dwadzieścia osób, a na jej środku stał olbrzymi słup, filar, który rozbijał dźwięk i trudno było słuchać muzyki. Ale ludzie z Piw-nicy tam przychodzili. A Piwnica była wtedy najbardziej charyzmatycznym miejscem w Krakowie, miejscem spo-tkań najbardziej interesujących ludzi, artystów, profeso-rów uniwersyteckich, opozycjonistów. Były też „Krzysz-tofory", gdzie działał Kantor. Wiele było interesujących miejsc. W klubie „Pod Jaszczurami" przez miesiąc grał New York Jazz Quartet Idrisa Sullimana, pierwszy nowo-czesny czarny zespół w Krakowie. I tam też się grało jamy.

Jakie postacie najbardziej pan zapamiętał z tamtych miejsc?

Krzysztof Niemczyk — już nieżyjący — często prze-siadywał w jazz clubie. Dziwny człowiek. Trochę pisarz, trochę malarz. Jeszcze przed okresem hippisowskim no-sił przyczepione na ramionach skrzydełka. Niedawno wyszła książka o nim. Znałem go tylko z widzenia. Wszy-scy się po Krakowie kręciliśmy. Był taki George Tysz, Amerykanin polskiego pochodzenia, który przyjechał do Krakowa z dziewczyną. On nas zaraził free jazzem, Ornette'em Colemanem.

Pierwsze pana publiczne występy to byty zabawy taneczne?

Mój pierwszy profesjonalny angaż to był sylwester „U Plastyków" z „Drążkiem" Kalwińskim. Ale na zaba-wach grałem niewiele, parę razy. I było tak: „O Boże, Stańko jest. Koniec zabawy". Bo ja na przykład zapo-wiadałem: „Na specjalne zamówienie Round Midnight", a tego nikt nie zamawiał, tylko ja chciałem grać jazz. Mieliśmy takie triki z Kisielewskim i z Kowalem, bo

głównie grywaliśmy w trójeczkę. Szybko przestałem grać na zabawach, właściwie miałem kiepską reputację. Mu-zycy z krakowskiego jazz clubu mówili, że nie swinguję. Potem miałem przełomowy jam w „Jaszczurach", gdzie był Kuryl, Drążek, basistą był Lewicki. Grałem z nimi i wtedy raptownie wszystko się zmieniło. Kuryl chciał mi coś poprawić przy trąbce i zapytał barmankę: „Czy ma pani może cążki, bo chciałbym mojemu młodszemu koledze...". Jakby na mnie złoto spłynęło. Ten „młodszy kolega" to były dla mnie święte słowa. Zacząłem się z ni-mi znać. Potem Dąbrowski bardzo mnie cenił. Grałem z Karolakiem. Ustabilizowałem się w krakowskim środo-wisku. I miałem zespoły. W pierwszym Jacek Ostaszew-ski grał na basie, na bębnach był Witek Pelermuter, emi-grant z Rosji. Nie. To jeszcze nie był Jacek. Nie pamiętam tego pierwszego basisty. Czarnecki? Jeden z lokalnych muzyków, którzy grywali na zabawach i grali też jazz.

Muzycy z knajpy, którzy mieli ambicje?

Ambicje i talenty, żeby sobie poradzić z trudniejszy-mi, co tu dużo mówić, utworami jazzowymi. Tylko Osta-szewski — jak ja — od początku chciał grać jazz. I był świetny.

Ci muzycy wtedy nie mieli jeszcze płyt, tras koncertowych. Żyli z tego, co zarobili w knajpie?

Żyli z chałtury. Grywali w lokalach, na zabawach, na balach. Kurylewicz nie, on miał koncerty za granicą. Ci najlepsi muzycy pisali muzykę do filmów. Ja również bardzo szybko zacząłem żyć z nagrań do filmu. W War-szawie na zabawach grałem tylko w „Dziekance". Grywa-liśmy jazz, Mercy, Mercy Adderleya, Blue Note.

Koncertów stricte jazzowych nie było wcale tak wiele? W tamtych czasach w ogóle mało się grało koncertów.

Pamiętam sześćdziesiąty ósmy rok. Miałem już kwin-tet i zagraliśmy wtedy trzy koncerty. Z Komedą grałem dwa, trzy koncerty rocznie. Dużo nagrywaliśmy, żyło się z nagrań do filmu. I jeździłem już za granicę. Naj-pierw z Trzaskowskim, na workshopy do Niemiec. Potem jeździłem tam z kwintetem.

Pierwszy pana ważny zespół. Jazz Darings, powstał w 1962 ro-ku, kiedy dołączyli Ostaszewski i Adam Makowicz.

Makowicz, który wtedy nazywał się Matyszkowicz, pojawił się szybko. Przyszedł do klubu z takim basistą, Wellsem. Aha! Pelermuter ich skombinował i mieliśmy z nimi kwartet. A potem dołączył Jacek Ostaszewski. Wcześniej przez rok grał w knajpie w Zakopanem, chyba nawet z Muniakiem. Jacek wrócił i graliśmy razem.

Skąd się wziął Makowicz? On pochodzi z Cieszyna.

Rzucił szkołę. Uciekł z domu. W Krakowie spał na węglu w jakiejś piwnicy, potem przeprowadził się do jazz clubu. Mieszkał tam w czasie największych mrozów. „Helikon" to był jego dom, spał na fortepianie. Dopiero jak się rozchorował, tak że umierał, poznał dziewczynę, która wzięła go do siebie. Ożenił się z nią później.

Tak ciężko się przeziębił?

Wie pan, jak była zima stulecia, a on dostał anginy, to mogła być i śmierć. On był bardzo zdeterminowanym muzykiem. Od samego początku wiedział, czego chce. Wtedy chciał grać z nami, bo ja i Ostaszewski mieliśmy już reputację ludzi bezkompromisowych. Tylko muzyka się liczyła. Jazz.

Jak się starły w Jazz Darings wasze indywidualności?

Razem liderowaliśmy zespołowi, ale nasza kooperacja trwała krótko.

Wspominał pan, że kluczowe było dla was wtedy spotkanie z muzyką Ornette'a Colemana. Co pana w niej wtedy ujęło?

Inność brzmieniowa, nowatorskie podejście. Linie bez harmonii. Do czasów Ornette'a jazzmani improwi-zowali na kanwie schematów harmonicznych — ja cały czas to stosuję, bo dobrze mi się w ten sposób buduje napięcia — ale Ornette z tego zrezygnował. Grał czysty rytm, nieokreślalny harmonicznie. Bez centrum harmo-nicznego.

A trębacz z kwartetu Colemana, Don Cherry?

Cherry z tym brudnym, ale bardzo rytmicznym gra-niem bardzo się w tę muzykę wpasował. On był u pod-staw mojej awangardowej edukacji. Spotkałem go, kiedy grałem z Komedą w Kopenhadze. To musiał być jakiś sześćdziesiąty czwarty rok. Cherry tam mieszkał i przy-chodził do nas na koncerty. Polubił muzykę Komedy, świetnie mu się grało Svantetic. Fascynująca postać. Ko-rzenie jego grania są związane z jazzem tradycyjnym. Miał specyficzną, brudną technikę, która płynie z Nowe-go Orleanu, i bardzo hippisowskie podejście do życia.

W dziejach Jazz Darings najważniejszy był festiwal z finałem w krakowskiej filharmonii na początku 1963 roku. To się nazywało Wielki Konkurs Amatorskich Wykonawców Polski Południowej.

Dostałem pierwsze miejsce jako solista. Makowicz drugie. Zespół dostał pierwsze miejsce. To był festiwal Byrczka, prowadził „Helikon" i wiedział, co gra się w klu-bie. Byliśmy takimi młodymi lwami.

Często grywaliście wtedy w „Helikonie"?

Codziennie. Tam mieliśmy próby. To był drugi dom. Mówiłem, że idę się uczyć, a szedłem do jazz clubu. Do-brze się złożyło, że miałem dwie szkoły, ogólniak i mu-zyczną, w jednej mówiłem, że mam zajęcia w drugiej, i odwrotnie. Przez tę chytrość udawało mi się to wszyst-ko ciągnąć. Graliśmy razem, aż Jacka wziął Trzaskowski, mnie wziął Komeda, a Makowicza Kurylewicz. Tak nas rozebrano do Warszawy. Potem, jak tworzyłem w Kra-kowie nowe Jazz Darings, które szybko przerodziło się w mój kwintet, grali ze mną Muniak i młodsi już ludzie, kolejna fala, Stefański, Seifert. Już wtedy miałem skłon-ności do młodych muzyków.

Co z Krakowa swoich lat licealnych zapamiętał pan naj-bardziej?

Najbardziej ten czas z Jackiem Ostaszewskim. No i filmy, Nóż w wodzie, włoski neorealizm. Lubiłem sam chodzić do kina. Samotnie oglądałem Złodziei rowerów, filmy z Anną Magnani. Chodziłem też do Piwnicy, ale kabaret mniej mnie interesował, bardziej mocne, ostre życie.

3 . KOMEDA

Gdzie pana usłyszał Krzysztof Komeda?

To nie tak było. Jemu opowiedział o mnie Michał Urbaniak. Wiosną sześćdziesiątego trzeciego roku grałem z Urbaniakiem. Jazzowy Konkurs Polski Południowej był w lutym. Tak że szybko się to toczyło. Urbaniak był już słynny w środowisku. Grał w zespole Zbyszka Namy-słowskiego, grywał z Adamem Jędrzejowskim, perkusistą z zespołu Trzaskowskiego. O mnie też szła fama. Jędrze-jowski i Urbaniak chcieli ze mną zrobić zespół. Skład wyszedł bardzo ciekawy, kwintet z basistą Wójcikiem i gitarzystą Krawczykiem. Mieliśmy tournee po Śląsku, cztery, pięć koncertów. To była moja pierwsza trasa.

Co pan zapamiętał z tej trasy?

Pamiętam Rybnik, tam graliśmy. Graliśmy w domach kultury. Pamiętam, jak Urbaniak wkręcał żarówkę, tak mu się ręce trzęsły, że nie mógł tą żarówką trafić. Ostro szliśmy. Michał świetnie wtedy grał. Lepiej pamiętam muzykę niż miejsca. Graliśmy trudną, nowoczesną, post-coltrane'owską muzykę. Dziwne kompozycje. Ale to była jedna taka trasa. Potem nie udało się tego powtórzyć. Jędrzejowski miał swoje kontrakty. Jakoś zniknął potem

Krawczyk. To kolega Michała z Łodzi, nieśmiały cat. Wójcik po jednej złej recenzji Borkowskiego nie wyrobił i pojechał grać do knajpy. A tu trzeba być twardym.

Komeda zainteresował się panem po relacji Urbaniaka?

0 mnie poszła fama, że jestem nowoczesnym tręba-czem, który gra mad muzykę. A w tym czasie ci starzy lide-rzy, Komeda, Trzaskowski, Kurylewicz, byli już na to du-chowo przygotowani, chcieli nadążać i być nowocześni.

1 chcieli mieć w zespole młodych, kreatywnych muzyków? Ta sama procedura, co u Davisa.

Dokładnie ta sama procedura. Bardzo prosta recepta, żeby iść naprzód.

Znał pan wtedy muzykę Komedy?

Słyszałem, jak grał solo w „Helikonie". Byłem w Kra-kowie na jego koncercie na Zaduszkach, gdzie grał sek-stet. Znałem Nóż w wodzie. Wielokrotnie chodziłem na ten film, ta muzyka słuchana razem z nim była fascy-nująca. Muzyka i obraz wspaniale współgrały, łącznie miały działanie czysto artystyczne. I była mała płytka z muzyką z filmu: Ballad for Bernt, Cherry, Crazy Girl. Komeda stał się wtedy dla mnie najważniejszym czło-wiekiem w polskim jazzie.

Z takim bagażem pan się z nim spotkał?

Stanąłem przed Komedą i powiedziałem: „Dzień do-bry panu, nazywam się Tomasz Stańko". On mnie szukał podczas Jazz Jamboree, a ja po prostu przyjechałem na festiwal. Ktoś mi powiedział, jakiś muzyk: „Stary, Ko-meda cię szuka", ja na to: „A co ty mówisz", ale potem drugi mówi to samo. No i zobaczyłem Komedę. Podszed-

łem. „Dzień dobry panu, nazywam się Tomasz Stańko". „A właśnie. Szukałem pana. Matka mówiła, że pan jest w Warszawie. Mamy koncert pojutrze. No, zapraszam pana. Nawalił mi zespół. Mamy jutro próbę". I poszło. Mieszkałem wtedy u Wacka Kisielewskiego. Pożyczyłem od niego spodnie, bo nie miałem garnituru. Kisielewski był wyższy i musiałem je związać sznurkiem, w czasie koncertu zaczęły mi spadać.

Pierwsze spotkanie z Komedą odbyło się w kuluarach Sali Kongresowej, na tym samym Jazz Jamboree 1963, na którym debiutował pan na scenie z zespołem?

Tak. Mieliśmy dwa dni na próby. Mieli z nim grać Duńczycy, ale nie dojechali.

Pan nie znał tej muzyki?

Nic nie znałem. Poza Crazy Girl. To były trudne do grania utwory, ciężkie kondycyjnie. Długie, skompliko-wane partie. Ale zagrałem. Grał oczywiście Urbaniak, na basie Suzin, no i sensacyjny młody perkusista, „Mały" Bartkowski. On był z zespołu Namysłowskiego, który miał wtedy świetny okres. W Anglii mieli sukces z płytą Lola. Namysłowski grał Piątawkę, Siódmawkę, te metra, o których jeszcze wtedy nie śniło się McLaughlinowi. Kwartet Namysłowskiego był genialny. Gulgowski, Wój-cik i Mały. Nikt wtedy nie grał tak jak oni.

Komeda miał nowy program?

To już była kompletnie inna muzyka. Nowoczesna.

Pamięta pan ten koncert?

Nie pamiętam. Pamiętam, że nas dobrze przyjęli. Le-piej pamiętam próby. Na rogu Kruczej i Hożej była kiedyś

organizacja SPAM, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków. Tam był fortepian i tam ćwiczyliśmy. Przy Grandzie, po tej stronie co Grand, w kierunku Mokoto-wa, tam, gdzie ta stalinowska architektura. Prowadził to Tadek Górny, taki człowiek, który kiedyś grał na flecie, a teraz pisuje o książkach. W SPAM-ie potem sypiał Ma-kowicz, jak przyjechał do Warszawy.

Po tym koncercie od razu było wiadomo, że będziecie dalej grali razem? Miat pan jakiś sygnat od Komedy?

Od razu było wiadomo. Od razu złapaliśmy więź. Stałem się nadwornym trębaczem Komedy, brał mnie wszędzie. Nagrywałem jego filmy, wyjeżdżaliśmy na festiwale. W tamtych czasach ludzie, którzy intereso-wali się jazzem, mieli kreatywne natury. Wyszli z jaz-zu tradycyjnego, ale szybko wciągnęły ich nowoczesne poszukiwania. Taka była tendencja. W sześćdziesiątym trzecim roku zacząłem grywać również z Trzaskowskim. Pojechaliśmy do Antwerpii. Zośka [Komedowa] zaczęła się oburzać, że gram z nimi dwoma.

Jaki miat pan stosunek do tych starszych liderów, Komedy i Trzaskowskiego?

Szacunek. Dla mnie zaproszenie od Komedy i Trza-skowskiego to była nobilitacja i nowe możliwości. Z nimi zacząłem jeździć za granicę. W sześćdziesiątym czwartym roku byłem z Komedą na festiwalach w Bied, w Kongs-bergu i w Pradze. Pamiętam podróż z Trzaskowskim do Hamburga, na międzynarodowy workshop, z przesiadką w Berlinie. Do Hamburga przyjeżdżał kwiat europejskich muzyków. Tam spotkałem pierwszy raz Tony'ego Oxleya. A z Hamburga jechałem do Kopenhagi grać z Komedą

w „Montmartrze". To był styczeń sześćdziesiątego pią-tego roku. W lutym mieliśmy angaż w „Gyllene Cirkeln" w Sztokholmie.

Jak pan wspomina te pierwsze zagraniczne wyjazdy?

Fantastycznie. Pierwszy był duży festiwal w Antwer-pii. Sześćdziesiąty czwarty rok. Nie pamiętam, kto tam jeszcze grał. Pojechałem z Jackiem Ostaszewskim w ze-spole Trzaskowskiego, w kwintecie. Byli z nami Muniak i Nahorny. Włodek Nahorny był z Trójmiasta, ale grał w Warszawie. Miał swoje trio, świetnie grał na alcie. To była nowoczesna muzyka, na fortepianie bardziej się zro-mantycznił. W Antwerpii pierwszy raz w życiu zapali-łem fajkę. I powiedziałem: „To jest, kurwa, cóś dla mnie. Będę palił do końca życia". Potem, jak wyjeżdżałem z Ko-medą, pierwsza rzecz, to od razu szedłem do naszego perkusisty Runego pytać, czy ma coś do palenia. A Ko-meda mnie wypychał, ciekaw był, jak się po tym gra...

Komeda chciał z pana zrobić królika doświadczalnego?

Chciał, żebym zagrał. Chciał się dowiedzieć, jak to jest zagrać po fajce. Ale ja nie chciałem grać, bo wtedy paliłem tylko po graniu. W „Montmartrze" skończyliśmy grać, zapaliłem, po nas na estradę wszedł Don Cherry czy jacyś Duńczycy, a Komeda do mnie: „Idź zagraj! Idź zagraj!". „Nie mogę. Nie jestem w stanie się ruszyć. Odwal się".

On nie próbował?

Nie. Nie chciał. Tak samo Trzaskowski. W tamtych czasach powszechna opinia była taka, że ci wszyscy nar-komani od razu umierają. Nie rozróżniano haszyszu od

heroiny. Romek Kowal opowiadał, że Bernt Rosengren, kiedy przyjechał grać z Komedą, coś palił, czegoś uży-wał, gdzieś tam grzebał, coś wyciągał, ale nikt nie wie-dział dokładnie, co to było. Komeda nic nie wiedział, ale już Surman... O, Surman, ten duuużo wiedział!

Spotkaliśmy go w Niemczech, na początku lat sie-demdziesiątych. Grałem wtedy z moim kwintetem. Sur-man miał wtedy słynne trio. Na perkusji grał z nim Stu Martin, Amerykanin. On był guru naszego kwintetu. Był jeszcze basista, Barre Phillips. Wszyscy palacze. My też tak chcieliśmy żyć i tak żyliśmy. Znani byliśmy z tego, że się nie opierdalamy, idziemy mocno, tak jak wszyscy jazzmani. Jak szli zawsze i jak idą.

Wcześniej jeszcze pamiętam workshopy w Hamburgu. Były dwie frakcje: polscy muzycy siedzieli z Trzaskow-skim w pokoju na dole i pili, a inni siedzieli na górze i palili hasz. Z Polaków paliłem tylko ja. Jak schodziłem do polskiego pokoju, rozmowy się urywały... „Boże, jaki ty blady jesteś, wywrócisz się". Oni się bali. To było inne. To jednak były narkotyki. Oni woleli tradycyjnie, nasz polski sprawdzony ogłupiacz. A ja szedłem całkowicie stereo. Alkohol i haszysz. W niczym mi to nie przeszka-dzało. Szybko odkryłem uroki połączenia. Uroki stereo.

Alkohol byt wtedy wszechobecny w środowisku jazzowym?

Wódka lała się strumieniami. Od początku nam to-warzyszyła. W Krakowie mówiło się, że dobrzy muzycy na jam sessions nie grają, tylko piją, gorsi muzycy grają. No to ja piłem. Jazz i alkohol to była podstawa. Całe śro-dowisko ostro piło. Grało się oczywiście, ale w oparach alkoholu. Teraz tak się nie pije. Zycie wolniej płynęło, człowiek był mniej odpowiedzialny. W komunizmie się

piło, bo co robić? Komeda i Trzaskowski umieli ostro wypić, ale mieli nad tym kontrolę, przecież nie da się inaczej pracować. Tak samo ja, całe życie miałem nad używkami kontrolę, większą lub mniejszą, większą, jak miałem co robić. Dlaczego Red Hot Chili Peppers wyszli z heroiny? Bo mają co robić.

Wasze ówczesne wyjazdy zagraniczne odbywały się za pośred-nictwem państwowej agencji koncertowej PAGART?

Zawsze wyjeżdżaliśmy przez PAGART. Nie było innej drogi. Przez PAGART dostawaliśmy paszporty. Nie mia-łem z tym żadnych kłopotów. Ścieżka przetarta przez Komedę i Trzaskowskiego. Ja grałem wtedy głównie z Komedą. Lubiłem grać z Trzaskowskim, bó to była bar-dzo ciekawa muzyka, ale z Komedą czułem się bardziej związany.

Z kwintetem Trzaskowskiego grywał pan też na Jazz Jamboree. W 1964 roku zagraliście pańską kompozycję Kwinty.

Kwinty. Przypominam sobie, jak mi pan powiedział, ale nie pamiętam tej kompozycji. To musiała być inicja-tywa Trzaskowskiego.

Z Komedą nie grał pan swoich rzeczy.

Nie grałem. Trzaskowski był bardziej otwarty.

Swoją pierwszą sesję nagraniową też miał pan z Trzaskow-skim, w styczniu 1965 roku. Powstał wtedy jego pierwszy album Andrzej Trzaskowski Ouintet, prawie rok przed stymymAstigmatic. Koncepcje tych albumów były podobne — poematy dźwiękowe na kwintet jazzowy.

Oczywiście, koncepcje podobne, tylko że Komeda miał swoją spójną muzykę. Kompozycje Trzaskowskiego

były dobre, takie poetyckie konstrukcje, bardzo ładne. Dobrze mi się je grało, ale rzeczy Komedy były pewne.

Czy to nie były wówczas dwa konkurencyjne zespoły?

Było napięcie, ale Komeda i Trzaskowski byli ludźmi wysokiej klasy. Tak samo Kuryl. Trzej liderzy pierwszej klasy, którzy konkurowali ze sobą. Ale nie było szma-ciarstwa w tej konkurencji, bardziej ich kobiety dawa-ły w dupę. Zośka mówiła do mnie: „Ty z Trzaskowskim grasz. Jak możesz?". Ale nie było dużych ansów, teraz w takiej sytuacji byłyby większe. Bo przecież na tamtym rynku byłem jedynym dostępnym trębaczem, który grał nowoczesną muzykę, i to dalece nowoczesną.

Jak by pan porównał tych trzech liderów?

Kurylewicz był najbardziej mainstreamowy. Trzas-kowski bardzo intelektualny. Najbardziej kreatywny był Komeda. Miał najpewniejszą muzykę, najlepsze kompo-zycje. Jego muzyka została. Czas całkowicie wszystko zweryfikował. Komeda miał z nich najsilniejszą osobo-wość. Od początku wiedział, o co mu chodzi w muzyce. On prawie nic nie mówił na próbach, ale muzyka była taka silna, że grało się łatwo.

Jazzowi towarzyszyła wtedy intelektualna otoczka.

Oczywiście. Jazz i egzystencjalizm, Jean-Paul Sartre i Miles Davis. To wszystko szło razem i się zazębiało. Jazz miał pozycję na całym świecie. Dopiero potem był rock and roli. W Polsce interesowali się jazzem Tyrmand, Kisiel, Eile. Jazzmani mieli pozycję, którą moja genera-cja przestawała mieć. My byliśmy już tylko muzykami. A Komeda, Trzaskower, Kuryl to byli artyści. Z nimi li-czyli się wszyscy filmowcy. Potem, kiedy pojawili się

Czerwono-Czarni, jazz stał się niszowy. Można było za to prawdziwiej zająć się muzyką.

Komeda to dziś postać zmitologizowana. Jak go pan wspomina z bezpośrednich kontaktów?

Mimo że był ode mnie starszy ledwie dziesięć lat, czułem olbrzymią różnicę między nim a sobą. Nie przy-szłoby mi do głowy, żeby z nim dyskutować. Był jak gu-ru. Czułem dystans.

To Komeda stwarzał dystans?

Nie. On nie stwarzał dystansu. Mówiliśmy sobie na ty. To ja czułem dystans.

Pan często nocował u Komedy, tworzył się rodzaj rodzinnej atmosfery?

Zdecydowanie, zdecydowanie. Jak przyjeżdżałem do Warszawy, często siedziałem u niego na Wojska Polskie-go, przy placu Inwalidów. Ja byłem trochę jak syn, takie dziecko, można powiedzieć. Nie wiem dlaczego, nie było przecież aż tak dużej różnicy wieku. Przecież Urbaniak był w moim wieku, ale Urbaniak był stary ryp, już dawno grał z Namysłowskim, był znany w środowisku i mówiło się, że jak miał dwanaście lat, pił wódkę z węglarzami. Dziecinny byłem przy nich.

Legenda Komedy przypisuje mu rys dziecięcej wrażliwości.

Nie był dziecinny, tylko cichy, spokojny. Delikatny koleś. Zośka była drapieżniejsza.

Miał jakieś dziwactwa, charakterystyczne zachowania?

Dziwactwa — nie. Sylwetkę miał charakterystyczną, lekko pochyloną, jakby zamyśloną.

Żył w swoim świecie?

Tak można by powiedzieć. Dlatego dobrze razem się czuliśmy, bo miałem podobne usposobienie. Jeśli w ogóle rozmawialiśmy, to rozmawialiśmy o muzyce. Pamiętam jak dzisiaj, tuż przed jego wyjazdem do Stanów chodzi-liśmy po parku na Żoliborzu i rozmawialiśmy o muzyce.

Powiedział pan „jeśli w ogóle rozmawialiśmy", to znaczy, że Komeda w ogóle nie był rozmowny?

Ja panu powiem: on miał taki talent, że nic nie mówił, a wszystko było wiadome. Przekazywał głębię przeżyć. Może to kwestia charyzmy. Ja właściwie nie wiem, co to jest charyzma. Wydaje mi się, że charyzma to pewien typ głębokiego przeżywania, wrażliwości, przeżywania rze-czy w taki sposób, że to aż udziela się innym. Tak było przy Komedzie. On przekazywał ten swój rodzaj inten-sywnego przeżywania i to się ludziom udzielało. Wydaje mi się, że to głównie dzięki temu tak wiele przy nim sko-rzystałem, bo muzycznie szedłem trochę innym krokiem.

Jak zachowywał się Komeda w roli lidera grupy? Był bardzo spokojny. Zośka trzymała zespół. Ona była

numerem jeden. Rządziła. Lubiła skandale. Ale układy towarzyskie były bardzo miłe. Dużo wódki oczywiście. Chociaż mnie już ciągnęło do innych rzeczy.

Pierwszym momentem, kiedy mogliście się rzeczywiście do-trzeć jako zespół, był pobyt w Danii i Szwecji, gdzie na początku 1965 roku mieliście serię angaży w sławnych klubach „Mont-martre" i „Gyllene Cirkeln".

W Kopenhadze spędziliśmy miesiąc. Mieszkaliśmy nie w hotelu, ale prywatnie. Ja mieszkałem u polskiego malarza Krzysztofa Leśniaka. W Kopenhadze było też

spotkanie z Polańskim. Jeszcze przedpremierowo ogląda-liśmy Repulsion. Tylko wtedy spotkałem się z Polańskim, potem już nie było okazji.

W „Montmartrze" graliśmy z Urbaniakiem, ale on był już jedną nogą w innym towarzystwie. Kiedy pojechał grać w knajpie, został w Szwecji na parę lat. Urbaniak był wtedy świeżo po ślubie z Ulką, obracał się w kręgu polskich muzyków, bo wielu jazzmanów wyjechało grać w knajpach. To był jedyny kontakt z Zachodem. Tam grał też brat Urszuli, Lech, znakomity bębniarz. On świetnie grał z Komedą na płycie z Noża w wodzie, bardzo delikat-nie i bardzo swingująco. A potem wyjechał. Miał dobry kontrakt, spełniał się w tym. Tak jak pianista Zbyszka Namysłowskiego, Gulgowski. To samo bracia Markiewi-czowie. Dzimek Markiewicz był bardzo dobrym puzo-nistą. Oni mieszkali w Malmó.

Często widywaliśmy się z tym towarzystwem. To była warszawska sitwa z dawnych czasów. Zośka i Krzysztof znali się z nimi bardzo dobrze. Trzymaliśmy się z sobą jak prowincjusze, nie mieliśmy od razu międzynarodo-wych kontaktów. Przyczyny były prozaiczne, ale z dru-giej strony to były bardzo miłe czasy.

Jak się panu podobała Skandynawia?

Bomba. No bomba. Mieliśmy te kompleksy Polaków na Zachodzie. Na tle siermiężnej Polski bogactwo, które było w Szwecji i Danii, wydawało się fascynujące. Ubie-rałem się tam za pieniądze z jobów. Kupowałem wtedy koszule w kwiaty, buty beatlesówki, sztyblety. W Kopen-hadze kupiłem wspaniały magnetofon Tadberg, Komeda zresztą też miał taki. Płyt w Polsce nie było, a nagrania zawsze można było zdobyć. Taśmy przywoziło się z Za-

chodu. Miałem całą taśmotekę. Długi czas miałem ten magnetofon.

W latach sześćdziesiątych wielu spośród najbardziej kreatyw-nych czarnych jazzmanów ze Stanów i z Afryki żyło w Europie. W Kopenhadze byli szczególnie aktywni.

Kopenhaga była miastem pełnym jazzu. Tak jak Paryż. Dope był tani. Kenny Drew tam mieszkał. Don Cherry. W „Montmartrze", na górze, miał pokój Dollar Brand. Muzyków było tam jak psów, mieli dobre oferty grania. A kiedy jest czego słuchać, ludziom chce się słuchać.

Poznał pan wtedy Dona Cherry'ego.

Cherry'emu podobała się moja trąbka. Bo ja grałem niby free, ale nie całkiem. Wcześniej był podział: tręba-cze normalni i free, tacy jak Cherry, Donald Ayler, Bill Dixon. Oni grali tylko free, nieklasyczną techniką, a ja łączyłem te rzeczy, miałem trochę klasycznej techniki i grałem też free. To się Cherry'emu podobało. Od cza-sów Kopenhagi nasza znajomość rosła.

Spotykał się pan też z afrykańskimi jazzmanami, którzy żyli wtedy w Kopenhadze?

To byli modele! Johnny Dyani opalał sobie zapalnicz-ką opuszki palców, żeby mu się lepiej grało na kontraba-sie. On i Dollar Brand pochodzili z Afryki Południowej. Dyani brzmiał inaczej niż wszyscy. O muzyce Afryki jeszcze usłyszymy.

Ornette Coleman był wtedy największą pana inspiracją. Jaki miał do niego stosunek Komeda?

Mniej go słuchał, ale wszyscy cenili Ornette'a, bo to była oryginalna i spójna muzyka. Dla Komedy liczyli się raczej Davis, Coltrane. On też lubił pop. Pisał piosenki

do filmów i, jak go znam, podchodził do tego nie jak do chałtury, ale poważnie. On do wszystkich rzeczy pod-chodził bardzo poważnie. Komeda zwrócił mi uwagę na Beatlesów i przede wszystkim na Hendriksa, którego wi-dział na żywo w Malmó. Był nim zafascynowany.

Jak funkcjonował kwintet Komedy? Bo stały trzon stanowili-ście on i pan, a reszta składu zmieniała się.

Nie było zespołu. Był Komeda i ja. Urbaniak żył już osobno, dołączał do zespołu czasami. Czasami grał z na-mi Namysłowski. Na bębnach grał Runę Carlsson albo Mały, na basie Bo Stief. Grywali polscy basiści — Suzin, Kozłowski. Najlepszy był „Gucio" Dyląg. W tej ostatniej fazie, od sześćdziesiątego trzeciego, Komeda i ja tworzy-liśmy trzon. On mi to wręcz mówił: „Zespół nasz w tej chwili to jesteśmy my, we dwójkę". Miałem dobre relacje z Komedą. Muzycznie porozumiewaliśmy się bardzo do-brze. Czułem każdą jego myśl i realizowałem te rzeczy, o które mu chodziło. A jemu zależało na pewnego typu wyobraźni.

Wcześniej miał w kwartecie Jana „Ptaszyna" Wrób-lewskiego, grali piękną kompozycję Alea, którą pamię-tam i przez długi czas chciałem ją zagrać. Później grał w kwartecie z Urbaniakiem. A potem powstał kwintet. Jak Komeda mnie znalazł, to miał człowieka, którego szukał. W kwintecie robiłem te rzeczy, które robię przez cały czas do tej pory — bardzo melodyjne, proste moty-wy grałem brudnym tonem i chropowatą techniką, co pogłębiało tę muzykę, odcukierkowywało melodyjność, która wtedy mogła być już zbyt tradycyjna. Myślę, że moja rola polegała na tym, że ja odbrązawiałem trady-cyjność kwintetu. Bardzo mi to odpowiadało. To dlatego

nie robiłem wtedy zespołu, chociaż od początku lubiłem być liderem.

Praca z Komedą zupełnie mnie satysfakcjonowała, jakbym grał swoją muzykę. Ciągle gram kompozycje Komedy, bo mi pasują. Komeda miał tę nieprawdopo-dobną łatwość pisania przebojów. Ja nie muszę mieć ta-kich zgrabnych motywów, wystarczy głębia, posępność. A Komeda miał taką mozartowską lekkość: czego by nie skomponował — świetnie się słuchało, świetnie się gra-ło. Było to piękne, radosne, takie ludzkie. Ale to też chy-ba dzięki temu, że tak dobrze się dopełnialiśmy.

Podobno Komeda przywoływał pana, kiedy zapominał nut pod-czas koncertów?

Może tak było. Mogę tego nie pamiętać.

Stałym mocnym punktem wielu koncertów i nagrań kwintetu była sekcja rytmiczna złożona z Romana „Gucia" Dyląga i Szweda Runego Carlssona. To jedyny muzyk spoza Polski, który pojawia się na wszystkich sesjach nagraniowych kwintetu.

Runę zawsze nagrywał z Komedą. Słynna była sekcja Runę i Gucio. Oni grali razem z Ejem Thelinem, a je-go kwintet to był wtedy europejski zespół numer jeden. Thelin już nie żyje. To był świetny puzonista. Szwed. Kiedy w Polsce miał trasę ze Szwajcarem George'em Gruntzem, wszyscy na ich punkcie oszaleli, całe polskie środowisko. Oni poznali wtedy Gucia i od razu wzięli go do zespołu. Gucio był wielkim basistą. Z Runem stwo-rzyli sekcję, która w Europie była numerem jeden. Ze-spół Thelina to był nowoczesny kwintet — tenor, puzon i sekcja rytmiczna z fortepianem.

Manfred do dziś ich wspomina jako charyzmatyczny band. Manfred chciał też nagrać w ECM Komedę. Dla-

czego? Bo cała Europa wiedziała, że nikt tak nie gra na bębnach jak Rune. Gdy Runę zaczął grać z Komedą, to było tak jak w Ameryce, kiedy Miles wziął Anthony'ego Williamsa. W Polsce zamiast Runego grywał z nami Ma-ły, bardzo dobrze grał. Rune często był zajęty. W Sztok-holmie graliśmy razem przez dwa tygodnie w „Gyllene Cirkeln". Tam, pamiętam, Gucio powiedział do mnie: „Ty, stary, Rune chce z tobą rozmawiać". „Coś ty zwariował, przecież ja nie mówię po angielsku". „Idź, idź, porozu-miecie się". A Rune wiedział, bo mu Gucio wspominał, że mam takie inklinacje, że lubię sobie zapalić. Wyszli-śmy z klubu, szło się ulicą pod górkę. Wyciągnął jointa. Tak się poznałem z Runem. Potem było z nim jeszcze parę grań, nie tak dużo. Kwintet w ogóle nie grał wielu koncertów. Ale właśnie z Komedą Rune najbardziej się rozkręcił, bo Komeda dawał mu miejsce. Thelin miał bardziej tradycyjną muzykę, a tu mógł pędzić, jak chciał, było miejsce do kreatywnego grania. Myślę, że Requiem to był najlepszy moment Runego. Mistrz!

Co się potem stało z Runem?

On nadal gra dobrze, ale coś się zmieniło. Przestał przypierdalać. Coś mu w głowie trzasło. Zaczął śpiewać. Artystycznie zmalał. Nie chce mu się. No, zmieniło się. Ożenił się, śpiewa standardy. Wydaje mi się, że jak on się w latach sześćdziesiątych rozkręcił, to muzyka do-prowadzała go do szaleństwa. Poleciał na całość i mózg mu się zaczął giąć. Zrezygnował z tego, przestraszył się takiego życia i przestał tak żyć.

A „Gucio" Dyląg?

Gucio też był mistrzem, grał wszystko. Rewelacyjnie grywał kompozycje Komedy, ale też bardzo lubił swin-

gujące, rasowe jazzowe granie. Słynna była sekcja Phila Woodsa z Danielem Humairem i „Guciem" Dylągiem. Phil Woods & The European Rhythm Machinę. Gucio grywał z najlepszymi ludźmi. Miał bardzo dobrą opinię. Grywał w big-bandach. Mieszkał w Szwecji, a potem się przeniósł do Szwajcarii, gdzie mieszka do dziś. Cały czas gra rewelacyjnie.

Ksywa „Gucio" sugeruje poczciwca.

Tak wyglądał. I faktycznie był poczciwy. Nie prowa-dził jazzowego trybu życia, tylko dbał o siebie. Wśród tych jazzmanów pijaków, którzy wtedy zaludniali ten kraj, faktycznie był poczciwcem. Lubił ciastka.

Jaki miał pan wtedy kontakt z Michałem Urbaniakiem?

Urbaniak zaangażował mnie pierwszy i potem cały czas się spotykaliśmy. Po graniu z Komedą dłuższy czas siedział w Skandynawii, a ja sformowałem kwintet. Po-wiedział potem, że pozazdrościł mi tego kwintetu. Razem się podpuszczaliśmy. Wrócił do Polski i jako energiczny człowiek zrobił swój kwintet, bardzo ciekawy, z Karo-lakiem i Makowiczem. Zdobył nagrodę na konkursie w Szwajcarii, w Montreux, i wyjechał do Stanów. Tam się osiedlił, ale mieliśmy wspólnych agentów w Szwaj-carii, potem w Niemczech. A kiedy byłem w Stanach, spotykaliśmy się codziennie. I właściwie cały czas się spotykamy.

Do wspólnego grania, po tym okresie z Komedą, już was nie ciągnęło?

Po śmierci Komedy zrobiliśmy projekt dla Berendta, ale ja miałem swój band, on swój.

• Z kwinte tem Krzysztofa Komedy na Jazz Jamboree 1964 (od lewej: Tomasz Stańko, Michał Urbaniak, Czesław Bartkowski, Krzysztof Komeda, Janusz Kozłowski)

Rozmawialiśmy o koncertach kwintetu Komedy na Zachodzie. A przecież byty też wyjazdy do ówczesnych krajów socjalistycz-nych. Festiwale w Jugosławii i Pradze. Trasy po NRD i Bułgarii.

Bułgarii nie pamiętam. Mogło coś takiego być. Moż-liwe. W Niemczech graliśmy w Lipsku i w Berlinie. Był jeszcze festiwal w Norwegii, w Kongsberg, sześćdziesiąty czwarty rok. Jak niedawno byłem w Kongsberg, to jesz-cze pamiętali ten job.

Po festiwalu w Pradze, w 1965 roku, ukazała się płyta Jazz Greetings From East, składanka zespołów z Czech, Węgier, Jugo-sławii i Polski.

Nie pamiętam tej płyty. Pamiętam, że koncert był do-bry. Nagrania były krótko przed koncertem. Później zro-bili z tego składankę zespołów z festiwalu.

Pan przypomina sobie muzyków z tego festiwalu? Tam grał na przykład Kareł Velebny, czeski freejazzowiec, który zasłynął wkrót-ce później albumem wydanym przez legendarną wytwórnię nowo-jorskiego undergroundu, ESR która wydawała Aylera i Sun Ra.

Możliwe. Nie pamiętam tych muzyków. Velebny to znane nazwisko, wibrafonista. Z festiwalu zapamięta-łem, że Jacek Ostaszewski świetnie grał na basie. Bar-dziej pamiętam hinduskie papierosy, lekko opiumowa-ne, które można było kupić w Pradze.

Zauważył pan jakieś różnice w odbiorze waszej muzyki w ów-czesnych krajach socjalistycznych i na Zachodzie?

Wszędzie byliśmy świetnie przyjmowani. Proszę pa-miętać, że w 1965 roku na Jazz Jamboree grał Cecil Tay-lor i miał standing ovation. Grał Don Ellis. Nowoczesna muzyka była bardzo dobrze przyjmowana. Z Komedą

wszędzie mieliśmy świetne przyjęcie, bo to była muzyka nowoczesna, a zarazem melodyjna.

Jedną rzecz Komeda miał genialną — kontrolę nad formą. Jazz dlatego siada, że wszyscy kurczowo trzy-mamy się improwizacji. Improwizacja to nasza piękna cecha, bardzo jazzowa i dająca nam wielką satysfakcję w graniu, ale przez to nie mamy kontroli nad formą i wszystko się rozłazi. Granie może być genialne, może też być koszmarne. A Komeda, pierdolony, od początku to instynktownie wiedział.

Okazuje się przecież — a ja jestem tego dowodem — że jego muzykę cały czas gra się rewelacyjnie. For-ma wcale nie ogranicza grania, sola mogą być raz takie, raz inne; widzę, jak różnie grają tę muzykę saksofoni-ści. Kompletnie inaczej grał Billy Harper, kompletnie inaczej Rosengren, Milder, Pierończyk. Każdy Komedę gra inaczej. I to nie zależy od talentu. Kompozycja ży-je dalej, bo to skomponowana dramaturgia, zamknięta forma, w której jest miejsce dla solistów. Masa miejsca, można grać różnorako. Ja też muszę poważnie nad tym popracować. Kontrola nad formą. Niby ją mam, ale nie do końca. Mało kto ją ma... Ornette! On gra tylko swoje rzeczy i to wszystko jest określona forma. Komeda też tak miał. Trochę przez przypadek, trochę przez film. On był kompozytorem filmowym i chciał tę swoją wiedzę dającą mu olbrzymią satysfakcję, swój system komponowania przenieść na muzykę koncertową.

Pan twierdzi, że praca nad muzyką filmową ukształtowała kom-pozytorskie koncepcje Komedy?

Zdecydowanie. Choćby nieregularność odcinków czasowych, która pojawia się w muzyce filmowej. Jazz

był bardzo symetryczny, a Komeda niekiedy przedłużał frazę o jeden takt, żeby zsynchronizować muzykę z obra-zem, i wtedy okazywało się, że cała wewnętrzna drama-turgia melodyki robi się inna. Stosował to później, gdy komponował muzykę na scenę. Wiele takich drobiazgów miało wpływ na Komedę. Tym bardziej że film trakto-wał bardzo poważnie. Większość kompozytorów, którzy piszą do filmu, traktuje film po macoszemu, a Komeda nie, nigdy. On się angażował duchowo i przez to mógł kreatywnie analizować swoje pomysły. Muzyka Komedy podobała się i podoba, bo jest zwarta, ma pewną drama-turgię i piękne melodie.

f l . POEZJA I JAZZ

Kiedy właściwie została nagrana najsłynniejsza płyta Komedy, Astigmatic? Najpoważniejszy pośród nielicznych historyków pol-skiego jazzu, pański szkolny kolega Roman Kowal, ubolewał, że jednej z najlepszych sesji polskiego jazzu towarzyszą takie nieja-sności. Na okładce albumu widnieje data nagrania: grudzień 1965, a tymczasem Komeda opowiadał Kowalowi, że na Jazz Jamboree porwał z zespołu Alberta Mangelsdorffa sekcję rytmiczną: Giin-thera Lenza i Runego Carlssona i spieszył się, by po koncertach nagrać z nimi tę płytę. To by znaczyło, że Astigmatic nagraliście podczas Jazz Jamboree, czyli w październiku.

Nagrywaliśmy w czasie Jamboree. Oczywiście, że tak było. Grał z nami Namysłowski.

Skąd ten grudzień na okładce? Może wtedy muzyka była zmiksowana.

Kiedy Komeda wpadł na pomysł sekcji rytmicznej: Carlsson i Lenz?

Gucia nie było, miał inny job, chyba w Szwecji, a Ko-meda chciał nagrać płytę.

Niemieckiego basistę z tej sesji, Giinthera Lenza, znał Komeda wcześniej?

Nie sądzę. Był problem z basistami. Komeda chciał mieć najlepszego muzyka, jaki był w zasięgu.

Czyli że — tak jak w przypadku pana pierwszego angażu — ostateczny skład zespołu zawiązał się ad hoc w kuluarach Jazz Jamboree. Sesja odbywała się w sali koncertowej Filharmonii Narodowej. Nagrywaliście zaraz po festiwalowych koncertach?

Tak. Nagrywaliśmy w nocy. Wtedy Jamboree odbywa-ło się w filharmonii. Na tej samej dużej sali były nagra-nia. Zostaliśmy po koncertach. Ludzie wyszli, wyciszyło się i wróciliśmy. Nagranie trwało całą noc.

Na tym samym Jazz Jamboree Komeda grał na koncercie ma-teriał z Astigmatic. W innym składzie. Bo to był kwartet, bez sak-sofonu. Komeda, pan, a w sekcji Rune i na basie Janusz Kozłowski z zespołu Namysłowskiego. Uderzyło mnie, że grał kwartet bez saksofonu.

Urbaniaka nie było, nie mógł przyjechać ze Szwecji. Zbyszek miał swój koncert. Zagraliśmy w kwartecie. Na-granie na płytę było już z Namysłowskim. Kozłowski nie grał na sesji. Komeda bardzo dbał o to, żeby mieć najlep-szych dostępnych muzyków i wziął Lenza.

Pan na Astigmatic zagrał nie na trąbce, ale na fliigelhornie.

Grałem na fliigelhornie ze względów prozaicznych. Muzyka Komedy wymagała morderczej kondycji. Na fliigelhornie grało mi się lżej. Z tym, że używałem ust-nika trąbki. Ustnik decydował, że brzmiało to bardziej jak trąba, nie było tego cienkiego, miękkiego brzmienia. Mogłem uzyskać drapieżniejsze brzmienie, łagodzone przez specyfikę dźwięku samego instrumentu. Uzyska-łem barwę, która fantastycznie sprawdzała się w muzyce Komedy. Również Requiem w sześćdziesiątym siódmym roku nagrywałem na fliigelhornie. Poza tym cały czas grałem na trąbie. Niespecjalnie lubię flugelhorn.

Pamięta pan dobrze sesję Astigmatic?

Pamiętam jej atmosferę. Tę dużą, opustoszałą salę, kiedy wróciliśmy do filharmonii. Pamiętam spokój pły-nący z tej sesji. Uśmiechniętego Giinthera Lenza.

W notce z okładki Astigmatic Adam Sławiński napisał a pro-pos muzyki Komedy o „liryzmie i patosie, o sile ekstatycznego przeżycia mistycznego". Czy pan przeżywał w ten sposób granie tych utworów?

Tak i nie. Jednocześnie. My muzycy przeżywamy zu-pełnie inaczej. Jeśli nawet gra się bardzo wzniosłe rze-czy, to się je przez cały czas kontroluje. Zeby grać, mu-siałem mieć bardzo zwyczajne podejście, a jednocześnie czułem, że muzyka jest porywająca. Wiedziałem o tym od samego początku, kiedy Komeda przyniósł kompo-zycje. Kiedy grałem, podobało mi się: jak to jest chy-trze napisane! Ta chytra logika Astigmatic, gdzie motyw nieustannie tak dziwnie faluje. Ta rytmiczność kierunku melodii. Motyw jest najprostszy, jak się da — całość po-lega na rytmie ruchów tej melodii, która wznosi się i opa-da. To jest klasyczny Komeda. On tymi dwoma ruchami — wznoszącym i opadającym — w zasadzie układał całą kompozycję — rytmicznie. I wydaje mi się, że Komeda dlatego mnie cenił, bo od razu naturalnie wychwytywa-łem te ruchy kompozycji.

Jak gram z moimi muzykami, muszę im zawsze na takie rzeczy zwracać uwagę i zazwyczaj przyjmują to nijako. Ja u Komedy czułem to od razu: „Haj"! Kiedy w Svanteticu, a szczególnie w Astigmatic rozpoznawałem logikę kompozycji, dawała mi niezwykły raje. Mogłem wpadać w trans wykonawczy, „mistyczny", jakby to na-zwał Sławiński.

Takie interpretacje muzyki Komedy wpisują go do tradycji ro-mantycznej.

Myślę, że to jest związane z melodyką jego muzyki. Nie wiem, czy to romantyzm. Astigmatic — bardzo pre-cyzyjnie wymyślił ten tytuł: astygmatyzm, wada wzro-ku, błąd w widzeniu. Motyw romantyczny. Ale ten błąd w widzeniu zestawiony jest z „pathetic": „Astigmatic". Nie wiem, czy to jest romantyczne. Dla mnie to raczej schizoidalne. Kojarzy mi się z utykaniem Komedy, które mu zostało po chorobie Heinego-Medina, z jego pew-nego rodzaju brakiem, wybrakowaniem. Błąd w patrze-niu to skręt, mutacja, inność. Tak bym powiedział. Ale skąd ten patetyzm? Astigmatic, Svantetic — cały czas ten „pathetic". Nie wiem skąd. Patetyzm kojarzy się z pompą, koturnem, a u Komedy nie ma nic takiego. Odwrotnie.

Jak się skończyło nagrywanie Astigmatic, czuliście, że to prze-łomowa płyta?

Nie czuliśmy. Teraz wiem, że to jest mistrzowska płyta.

Swego czasu o jazzie Komedy mówiło się w kontekście „trze-ciego nurtu". Dziś o trzecim nurcie, mającym być wypadkową jaz-zu i muzyki klasycznej, już się nie pamięta, a Komedę przypomina się nieustannie.

Wtedy tak się mówiło o zakomponowanych formach. Trzeci nurt, wykorzystując jazz, swingujące melodie, formy do improwizowania, stworzył kompozycje w sys-temie klasycznym jako formę zamkniętą. Siła jazzu pole-gała na tym, że forma była otwarta i nieokreślona, można było zagrać dziesięć chorusów albo pięć. Prosta forma wariacji, bo wtedy — zanim Ornette otworzył drogę — grało się chorusy, obowiązywał cykl: temat, improwi-

ę ó l Krzysztofa Komedy w drodze do Baden-Baden. ija „Poezja & jazz" (z lewej od góry: Tomasz Stańko, rian „Gucio" Dyląg, Zbigniew Namysłowski, ysztof Komeda; z prawej od góry: Roman „Gucio" Dyląg, Tasz Stańko, Zbigniew Namysłowski, Krzysztof Komeda).

zacja, temat. Wszystko było otwarte. Komeda zamknął formę. On czuł się kompozytorem, myślał tradycyjnie. Ale to działało.

Dopiero teraz widzę to wyraźnie i doceniam, kiedy wiem, jakie mam trudności w kontrolowaniu zespołu, gdy daję całkowitą wolność. Raz idzie za długo, raz za krótko. A Komeda na początku założył formę. I to jest droga. Niebezpieczeństwo tej drogi dla jazzmanów jest takie, że ich muzyka się ujednolici, zamknie i obumrze. A tu się okazuje, że ta muzyka żyje, jeżeli jest jazzowo napisana, jak to jest jazz z ducha. Zamknięcie daje kon-trolę nad dramaturgią, która jest słabym punktem jazzu.

U Komedy w ramach formy można wydłużać lub skracać odcinki improwizacji. W środku forma żyje swo-im życiem. Szczególnie Requiem jest tak napisane. Mu-zyka pisana jest bardzo specyficznym typem sztuki, to czysta sztuka. Abstrakcyjna rzecz, która nie ma żadnych odnośników. Powinna być czysta, żeby była szlachetna. Dodekafonia, Strawiński przewrócił muzykę i zrobiła się ona bardzo wysublimowaną formą działalności kompo-zytorskiej. U Komedy bywa tak, że wszystko jest zbudo-wane z typowych zagrywek balladowych, ale te klocki są inaczej poukładane, dziwnie poskręcane. I już jest niepowtarzalna forma — Krzysztof Komeda. Nawet jak słyszę Rosemary's Baby, to zawsze mnie zadziwia, że tam są dodane dwa takty.

Trzeci nurt łączący klasykę i jazz szybko okazał się jednak ścież-ką donikąd.

Ścieżka donikąd. Po co łączyć jazz i klasykę na si-łę? Lepiej niech przenikają się inaczej. Ja ładuję swoje wnętrze muzyką klasyczną, klasyczną estetyką. Jak ona

potem będzie szukała ujścia w mojej muzyce, to już zo-stawiam biegowi rzeczy. Adagia Mahlera czy na przykład Intermezzo: Moderato z Four Orchestral Pieces Bartoka na pewno wniknęły we mnie tak głęboko, że rzutują na moje komponowanie. To jak mieszanie kolorów na pale-cie: chce pan uzyskać odcień, światło, miesza pan kolo-ry, a ich proporcje zależą od pana intuicji. Kiedy przez pewien czas zachwycam się jakąś muzyką, mam mózg naładowany jej pięknem. Im bardziej działa na mnie to piękno, tym trwalej wpisuje się w mózg. Już jestem inny! Mogę tym sobie wręcz sterować. Mogę słuchać, czego chcę i ładować się tym. Można w ten sposób sterować sobą, jeśli się wierzy w swoją siłę wewnętrzną, że rów-nież ma się coś do powiedzenia.

To jak wgrywanie programów do mózgu. Programy, które sobie we mnie mutują.

Z Komedą niewiele graliście na żywo. Czy było tak, że kwintet miał więcej pracy w studiu niż koncertów?

Tak. Głównie pracowałem z nim w studiu. Mieliśmy przecież wiele nagrań filmowych.

Pamięta pan sesje filmowe?

Mało. Polegały głównie na tym, że siedziało się z ko-legami w kanciapie i biło pianę w oczekiwaniu na na-granie. Przegrywaliśmy odcinek, a potem były nagrania. „Numer 5"! Gramy numer 5. Muzyki słuchało się do-piero przy zgraniach. Wtedy zawsze zdumiewała mnie i zachwycała praca motywiczna Komedy. To, jak on pisał swoje leitmotywy i przerabiał je — zmieniał tonację albo dodawał takt. Grając te rzeczy i patrząc, jak on to robi, dużo się nauczyłem.

Nagrywaliście w studiach filmowych? Nie. W Warszawie. Na samym początku jeździłem do

Lodzi. Ale tam były kiepskie studia. W Warszawie najlep-sze były studia radiowe. Nagrywaliśmy głównie na Mal-czewskiego, trochę na Myśliwieckiej. Komeda miał czas i pieniądze. Zawsze mieliśmy studio wynajęte na dwa, trzy dni i najlepszego inżyniera. Praca była uporządko-wana. Potem jeździł nagrywać do Londynu, Paryża i miał lokalnych muzyków. Związki zawodowe były tam silne.

Czy praca nad muzyką do eksperymentalnych animacji różniła się od tej związanej z filmami fabularnymi? Myślę o nagraniach Komedy do Klatek, Wiklinowego kosza i Laterna magica.

Filmy Kijowicza. Krótki metraż. Ja tych filmów nie pamiętam. Pamiętam Ręce do góry Skolimowskiego. Klub profesora Tutki Kondratiuka.

Nagrywał pan też z Komedą jego muzykę teatralną do Śniada-nia u Tiffany'ego.

Nie czułem różnicy, że to teatralna muzyka. Nie pa-miętam tych sesji.

Po Astigmatic ukazały się słynne soundtracki do Matni Polań-skiego i Startu Skolimowskiego, a kolejnym albumem Kwintetu Komedy była płyta Meine siisse Europaische Heimat — Dichtung 8 Jazz aus Polen nagrana w 1967 roku.

To było słynne nagranie. Niedługo przed wyjazdem Komedy do Stanów. Świetny skład z Guciem, Runem, Namysłowskim. Sesja była w Baden-Baden.

Na tym albumie Komeda skomponował muzykę puentującą re-cytację wierszy. Czy połączenie jazzu z poezją to była inicjatywa Joachima Berendta, producenta płyty?

Oni razem wybrali poezję. I Komeda napisał rewela-cyjną muzykę. Pamiętam kompozycję Dirge for Europę.

Włączyłem ją do repertuaru mojego nowego kwintetu. Zagrałbym jeszcze The Witch.

Nagrywaliście ten materiał równocześnie — recytacja poezji i zespół?

Recytacje były dogrywane potem.

Znał pan te wiersze? Tam był interesujący przegląd polskiej poezji. Szymborska, Miłosz, Czechowicz, Wierzyński, Gałczyński, Grochowiak, Bieńkowski, Herbert.

Nie. Nie było potrzeby. Komeda znał te wiersze.

Płytę otwiera temat The Trumpet Player Is Innocent. W tym tytule kryje się jakiś związek z pana rolą w zespole Komedy?

Nie sądzę. To było chyba związane z wierszem.

Pochodzące z Dichtung 8 Jazz aus Polen tematy The Witch i Don Kichot nagraliście ponownie podczas tej słynnej, ostatniej polskiej sesji radiowej, na której zarejestrowane zostało Requiem.

Tak. Bardzo dobra sesja, w M-l, tym dużym studio na Myśliwieckiej. Grali Zbyszek, Gucio i Rune.

Nightime, Daytime Requiem to potężny utwór, pierwsza edycja płytowa była podcięta z dwudziestu ośmiu na dwadzieścia cztery minuty. Dopiero Power Bros wydał to w całości.

Tyle się ten utwór grało. Trzy części. Musi to wszyst-ko wybrzmieć. Było jeszcze nagranie z Jamboree. Sesja radiowa była najpierw. Dlatego nam się tak dobrze grało na festiwalu.

Requiem to hołd Komedy dla Coltrane'a, utwór stworzony tuż po jego śmierci. Komeda fascynował się Coltrane'em?

Przecież Coltrane to był geniusz. Znał jego muzykę. Davis i Coltrane byli wtedy numerem jeden. A Kome-

da ze swoją formą i melodyką wszedł w główny nurt jazzu.

To Requiem dla Coltrane'a okazało się Requiem dla samego Komedy. Nagraliście ten utwór jesienią 1967 roku, a rok później zdarzył się wypadek, który doprowadził do jego śmierci.

Rozmawialiśmy o tym, że pojadę do niego do Stanów. Szybko się to potoczyło. Ja panu powiem — taki los, ta-kie było jego życie, taką miał karmę. Nie ma sprawiedli-wości w życiu, jest tylko szczęście. On miał pecha. Zośka miała fart. Co jakiś czas śni mi się teraz, że Komeda żyje, że się z nim widziałem.

Komeda jest taki sam jak wtedy, gdy razem graliście?

Nie. Zupełnie inny człowiek. Robi coś innego. Niby zajmuje się muzyką, ale jakąś taką zwyczajną. Tak jak to było z Rimbaudem, jakby przestał być Komedą. Mam te sny co jakiś czas, bardzo realistyczne, jak na jawie. Wiem, że to sen, mówię: „Przecież Komeda nie żyje", a tu nie: „Popatrz, jednak żyje".

Były plany, że pan dołączy do niego w Stanach?

Były takie plany, że jak on tam się osadzi, to mnie ściągnie i będziemy grali razem z amerykańskimi muzy-kami. Komeda chciał się ustabilizować. Mieć nazwisko. I jak go znam, na pewno ciągnąłby jazz.

Gdyby nie ta tragiczna śmierć, jak potoczyłaby się kariera Komedy?

Myślę, że zostałby kompozytorem filmowym. Nie grał-by muzyki koncertowej, z filmów miałby większą satys-fakcję. W hollywoodzkim systemie produkcji czułby się jak ryba w wodzie. Miałby najlepszych wykonawców.

Dla pana jednym z następstw grania w kwintecie Komedy była przeprowadzka do Warszawy na stałe.

Pomieszkiwałem w Warszawie od sześćdziesiątego piątego roku. Na stałe przeniosłem się chyba w sześć-dziesiątym ósmym. Właściwie wszyscy ważniejsi mu-zycy, oprócz Karolaka, wynieśli się wtedy z Krakowa. Byrczek zrobił w Warszawie PSJ.

Jakie było środowisko muzyków w Warszawie?

Bardziej cwane. Dużo ludzi grywało w restauracjach za granicą, mieli pieniądze. Taka sama różnica jak teraz. Większy był ruch.

Przed wyjazdem do Stanów Komeda rozpoczął pracę nad muzy-ką do serialu Kondratiuka Klub profesora Tutki i panu pozostawił jej dokończenie. Od tego zaczęło się pana komponowanie dla filmu?

Zaczęło się od Klubu profesora Tutki, ale — jak się okazało — ja nie jestem kompozytorem filmowym. Chęt-nie pisuję do filmu, jeśli ktoś chce mieć mój mood, mój nastrój. Mimo że dobrze znałem i podziwiałem techni-kę pisania Komedy, nie naśladuję tego, co on robił. Nie wciągam się tak głęboko jak on. Do napisania kompozycji wystarcza mi pretekst, on się zagłębiał.

W czasie pracy z Komedą nawiązał pan własne kontakty ze środowiskiem filmowym?

Niewiele z nim miałem do czynienia. Ja byłem jazz-manem. Wydaje mi się, że byłem pierwszym rasowym polskim jazzmanem. Takim, który żyje jazzowo, ma swo-ją pozycję jako jazzman i nie uczestniczy w ogólnym życiu towarzyskim, tak jak to było za czasów Komedy i Trzaskowskiego. W kwintecie byliśmy pierwszymi pol-

skimi jazzmanami, którzy żyli tylko ze swojej muzyki. Nie musieliśmy nagrywać do filmów ani brać grania w knajpach. Po wyjeździe Komedy cały czas nagrywałem do filmów, angażowali mnie Nahorny, Trzaskowski, chy-ba też Kuryl, ale zasadniczo żyłem z rynku w Europie. Zacząłem wtedy wszędzie grać, żeby wyżyć ze swojej niszowej muzyki.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczest-niczył pan też w kilku popowych sesjach.

Grałem z Novi Singers. Ale to byli jazzmani. Z Dżam-blami, bo tam mój kolega pisał teksty. Reszta to były chałtury.

A jak przebiegała współpraca z formacją Nurt? Oni byli w ó w -czas jedną z najciekawszych grup polskiego rocka.

Raz czy dwa z nimi grałem. Z rockowych zespołów dłużej pracowałem z SBB, ale to w połowie lat siedem-dziesiątych.

Za to bardzo owocna była pana współpraca ze Studiem Jazzo-w y m Polskiego Radia.

To był zespół „Ptaka" Wróblewskiego. On miał zawsze szczególną rolę, trochę outsiderską. Był młodszy od Ko-medy, od Trzaskowera i miał taką jazzową tendencję, że interesowały go nowe trendy, nowi muzycy. W pewnym momencie zgromadził najlepszych w Polsce muzyków w jeden skład: Studio Jazzowe PR. Głównie sam pisał muzykę, ale też bardzo dużo kompozycji zamawiał — co jest dla niego bardzo chwalebne — u innych arty-stów o różnym profilu. W związku z tym był to zespół niezwykły. Dziwi mnie, że Studio Jazzowe PR nie ma ta-kiego miejsca w naszej historii jazzu, jaką powinno mieć.

To był bardzo poważny okres: siedemdziesiąty pierwszy, drugi, trzeci rok. Świetne sesje, ciekawe spotkania. Słu-cham teraz czasami tamtych nagrań — to jest kamień milowy. Ten skład łączył najlepszych improwizatorów z najlepszymi radiowymi muzykami bigbandowymi. Ze-spół operował na bazie dwóch młodych składów, mojego kwintetu i kwartetu Namysłowskiego, a do tego radiowcy — pierwsza trąba, Mizeracki, radiowi puzoniści. Sekcja rytmiczna była z kwintetu albo od Namysłowskiego.

Na jakiej zasadzie działał ten zespół? To była studyjna forma-cja? Big-band, którego skład zmieniał się na kolejnych sesjach?

Tak. Takie było założenie. Rodzaj workshopu. Muzyka była pisana, ale z miejscem na improwizacje. Sesje były organizowane w radiowym studiu, w Ml. Tam się spo-tykaliśmy. A wcześniej Ptak zamawiał utwory. Sesje, jak do filmu. Pełne zawodowstwo, szybko przegrywaliśmy kompozycje już w trakcie sesji i nagrywaliśmy.

Pan kiedyś w wywiadzie mówił wręcz, że to był etat w Polskim Radiu.

Bo to było jak etat. Bardzo dobra rzecz dla muzyków. Radio za to wszystko dobrze płaciło, a sesje odbywały się dosyć regularnie. Miłe towarzysko spotkania, satysfakcja z grania, dobra muzyka.

Pan napisał sporo kompozycji dla Studia Jazzowego PR.

Trochę pisałem. Na zamówienie, pod konkretnie określone składy, na konkretną sekcję rytmiczną.

Grał pan potem te kompozycje z własnymi zespołami?

Nie, pisałem tylko na duży skład. Te kompozycje nie bardzo by się nadawały dla kwintetu.

Jak się panu podobały tamte kompozycje Ptaszyna?

Ptak był kreatywnym artystą, lubił tradycję, ale po-trafił również pisać bardzo nowocześnie. Pamiętam taki utwór, pamiętam nawet melodię, który graliśmy w kwar-tecie, bez fortepianu. Muzyka jak u Ornette'a. Może bardziej jak Sonny Rollins z Donem Cherrym, był taki skład.

Kiedy pan grał z Ptaszynem po raz pierwszy?

Już w Warszawie. Jeszcze zanim powstał kwintet. A! To było Jazz Jamboree, sześćdziesiąty ósmy rok. W śro-dowisku była taka niepisana zasada, że jak ktoś nie gra na Jamboree, to jest źle; że każdy liczący się artysta musi tam grać. Potem ja tę zasadę specjalnie łamałem, robi-łem sobie przerwy. Ale pamiętam, jak po ostatnim graniu z Komedą pierwszy raz miałem nie grać na festiwalu. Myślałem, że zwariuję. Myślałem, że stres mnie zabije. Ja to pamiętam. Pamiętam ten moment, że nie gram, że nie mam składu. „Boże! Co to będzie!" W końcu zagra-łem z Ptakiem, w kwartecie. Miałem szczęście, bo to był bardzo ciekawy projekt. Ten skład uszedł uwagi. Ptak jest doceniony, ale za co innego. On tyle zrobił dla jaz-zu, co ci najwięksi: Trzaskowski, Kuryl, Namysłowski, Urbaniak. Niewielu ich było. O Komedzie nie mówię. Ten kwartet szybko przestał istnieć. Rozpłynął się. Każdy miał swoje sprawy. W sekcji grali Bednarek i Gierłowski. Bardzo dobra sekcja. Miałem z nimi potem grać, jeszcze z Cieślakiem na puzonie. Miał być taki zespół, jeszcze przed kwintetem. Były próby, ale wszystko się rozpłynę-ło. Jak sięgam pamięcią, graliśmy świetne rzeczy, włas-ną muzykę. Tak samo świetna była muzyka w kwintecie

z Urbaniakiem, jeszcze przed Komedą. Ten skład też się rozpłynął. Z Ptaszynem grałem potem głównie sesje radiowe.

W pańskim archiwum widziałem firmowaną przez studia fil-mowe i Polskie Radio korespondencję urzędową. Jakże charak-terystyczną dla epoki socjalizmu. Zaświadczenia, które dołączał pan do pism w sprawie zameldowania i o przyznanie mieszkania w Warszawie. Instytucje te w oficjalnych pismach informowały, że jest pan ich ważnym współpracownikiem, w związku z czym pożądana jest pana obecność w Warszawie.

Starałem się o mieszkanie, ale nie dostałem. Nigdy. Meldunku też nie miałem, a nie będąc zameldowanym, nie mogłem nawet zapisać się do spółdzielni mieszka-niowej. Mnie komunizm mógł wykończyć. Nie narze-kam na ten system, ale nie miałem z niego zupełnie nic. A ludzie dostawali przydziały na mieszkania. Dobrze się czuję, kiedy sam, swoim talentem sobie radzę. A wtedy wszyscy mieli jednakowe stawki: czy geniusz, czy buc, dostawali to samo. Buc miał nawet lepiej, bo łatwiej mu się lizało dupę urzędnikom. Ja tego nie lubiłem robić. Całe życie wynajmowałem mieszkania. Wynajmowałem u Danusi Kwiecińskiej na Skrzetuskiego, na Kruczej, potem u Jurka Bartza na Żoliborzu. Trzy, cztery miesz-kania. Jerzy Bartz to był perkusista, jeszcze z dawnych czasów, który jeździł grać na statkach i kupił dom na Żoliborzu. Tam w piwnicy było świetne mieszkanko. Z tamtego mieszkania wyprowadziłem się do żony na Górnośląską. Jak się wyprowadziłem od żony, mieszka-łem w hotelach, kanciapach, u matki w Krakowie. Po śmierci ojca matka wyjechała z Krakowa i przeniosła się

do Warszawy. Połączyliśmy siły i kupiliśmy mieszkanie na Rozbrat. Wcześniej sam nie byłem w stanie kupić. Nie grałem w knajpach, a jazzmani mogli zarobić takie sumy tylko w knajpie. Na jazzie tyle nie zarobiłem. Mog-łem sobie fajnie żyć, nigdy nie miałem problemów fi-nansowych, ale na mieszkanie nie było mnie stać. Przez pewien czas razem z matką mieszkaliśmy na Rozbrat. A potem, kiedy już lepiej stałem finansowo, kupiłem jej mieszkanie w Krakowie.

5 . STAŃKOMANIE

Pierwszy pana angaż na zabawie sylwestrowej „U Plastyków" w 1959 roku i od razu zdjęcie, choć jeszcze bez nazwiska, znalazło się w lokalnym dzienniku. Od samego początku miał pan dobrą prasę.

To prawda. Na tym to polega. Dlatego zawsze pytam muzyków: jak wcześnie zaczynali i jak dobrze są znani. Od razu powinno się atakować. Tak jak Marcin Wasilew-ski i muzycy z kwartetu, ledwo mieli osiemnaście lat, już grali ze mną. Na początku miałem taki moment, że byłem najgorszy. Byłem postrachem jamów. Krążyła opinia, że jestem złym jazzmanem, bo nie umiem swingować. Ale szybko był przełomowy jam z Kurylem i większymi mu-zykami. Może musiałem mieć lepszych muzyków koło siebie? Od tych gorszych nie mogłem się odbić, a ci dali mi impuls. Jak zacząłem grać z Kurylem, od razu poczu-łem się dowartościowany. Od tego czasu idę tylko w górę.

Już pięć lat później można było przeczytać zdumiewająco owacyjną relację z festiwalu jazzowego w Antwerpii. To był pana pierwszy zagraniczny występ z kwintetem Trzaskowskiego. Ro-man Waschko w „Sztandarze Młodych" donosił, że zespół nie tyl-ko zdobył owacje publiczności, ale też, że przerobiona przez Trzas-kowskiego melodia ludowa Hej, tam u boru stała się przebojem

śpiewanym na ulicach Antwerpii. Pan kojarzy taką sytuację? Czy ta relacja to tylko entuzjazm na miarę organu ZSMP?

Możliwe, że tak było. Nie pamiętam takich detali. Pa-miętam, że mieliśmy zawsze dobre przyjęcia i rewelacyj-ne recenzje. Kiedy zacząłem wyjeżdżać z Polski, od razu byłem w czołówce muzyków europejskich, jako dwu-dziestoparoletni koleś. Zaczęło się od opinii Rolfa Kiih-na. Byli wtedy w Niemczech bracia Kuhnowie, Joachim, pianista, i Rolf, który grał na klarnecie. Grali na Jazz Jam-boree, Rolf rozgłosił na niemieckiej scenie, że jestem bar-dzo ciekawym trębaczem. Berendt też tak o mnie pisał.

W Polsce, właściwie zaraz po nagrodzie na Amatorskim Festi-walu Polski Południowej, zaczęto pisać o panu „pierwsza trąbka".

Tak de facto było. Bo kto wtedy u nas grał na trąbie? Tylko Musiał. I właściwie długo nikogo. Jak zacząłem grać z Komedą, trafiłem na pierwsze miejsce.

Pojawił się efekt bijącej do mózgu sodowy? Przecież miał pan wtedy dwadzieścia lat.

Sodowa? Co za sodowa, kiedy od razu byłem na za-chodnim rynku i musiałem walczyć. Poza tym — jakoś nie. Miałem o sobie dobre mniemanie, ale ze względu na moje muzyczne pretensje byłem dla siebie też niezwykle krytyczny. Nigdy nie lubiłem słuchać swoich nagrań, bo nie podobałem się sobie. Do dzisiaj nie lubię.

Stawiał pan sobie wciąż wyższe wymagania?

Tak. Zdecydowanie tak. To wręcz moja genetyczna cecha.

I pewnie z tym ma związek fakt, że już podczas współpracy z Komedą poszedł pan do wyższej szkoły muzycznej. A przecież

dzięki koncertowi na Jazz Jamboree 1963 zdobył pan profesjonal-ny szlif i tytuł pierwszej trąbki w kieszeni. Wielu muzyków już by sobie odpuściło studia.

Po co szkoła? Dostałem papier. Szkoła to szkoła. Lepiej ją mieć, niż nie. A poza tym, powiem szczerze, mieliśmy taki klub... International Lesser Club, klub leserów. Prze-wodniczącym był koleś, który codziennie przychodził do szkoły, był oficjalnie na piątym roku i nie miał żadnego zaliczenia. Ja byłem wiceprzewodniczącym, bo w ogóle nie było mnie w szkole, a miałem wszystkie zaliczenia. Przychodziłem tam głównie do klubu. Jazz miał wtedy renomę, profesorowie zaczęli mnie cenić. Dzięki temu udawało mi się na uczelni. Z angielskim było wręcz hu-morystycznie, bo profesorka mówiła: „Muszę dać panu «dobrze», przecież pan musi znać język, bo pan jest jazz-manem, jeździ po świecie i nie muszę nawet pana spraw-dzać". Granie z Komedą dawało mi pozycję i wykorzy-stywałem ją. Na początku, kiedy musiałem się zwalniać na granie, miałem kłopoty. Raz repetowałem. Ale już na egzaminie dyplomowym grałem utwory jazzowe. Część klasyczną i część jazzową.

Co pan zagrał? Grałem Koncert gotycki Panufnika.

Współczesna muzyka.

Literatura na trąbkę nie jest duża. Z klasyki grywa się głównie koncert Haydna.

Bywa, iż jazzmani narzekają, że szkoła muzyczna nakłada klapki na uszy.

Nie myślałem w ten sposób. Nikt mi w szkole nie przeszkadzał.

Czy szkoła miała duży wpływ na pana myślenie o kompozycji? Bo przecież już wcześniej pan komponował.

Nie miała wpływu, bo pisałem jazz. Pisałem dla Jazz Darings. Ale też jeszcze wcześniej, razem z Jackiem Ostaszewskim. Zawsze komponowałem. Zaczęliśmy od grania Ornette'a, ale potem pisałem swoją muzykę.

Wracając do dobrej prasy, najsilniejsze wsparcie dla pana światowej stawy dał na starcie wielce wpływowy niemiecki kry-tyk, producent i jazzowy działacz Joachim Ernst Berendt.

Berendt miał poważną pozycję i pisał, że Jazz Darings był jednym z pierwszych zespołów grających free jazz w Europie.

0 panu też tak pisał: pierwszy europejski trębacz, który grał free.

Tak pisał. Aczkolwiek to dziwne, bo był przecież w Niemczech Manfred Schoof. Wydaje mi się, że Schoof grał tak wcześniej ode mnie. Widocznie różnice były w miesiącach. A może ja grałem nowocześniej? Trudno mi powiedzieć. Faktycznie, bardzo wcześnie grałem nowo-czesną muzykę. Dlatego zaangażował mnie Komeda.

Berendta spotkał pan w Niemczech?

Berendt pojawił się w Polsce. On wcześnie miał kon-takt z Polską. Wydaje mi się, że był już na pierwszym fe-stiwalu jazzowym w Sopocie. A na pewno w latach sześć-dziesiątych przyjeżdżał na Jazz Jamboree. W 1970 roku zaprosił mnie z kwintetem na festiwal, który organizo-wał w Berlinie Zachodnim.

Berliner Jazztage. To był przełomowy koncert dla pana kariery.

Pomógł nam trochę przypadek. Graliśmy jako pierwsi po przerwie. Tam były zespoły kobyły: sekstet Mingusa,

big-band 01ivera Nelsona, George Russell, chyba z okte-tem. No kurwa! Co za zespoły! I mieliśmy standing ova-tion. Szybko skończyliśmy granie. To był zwarty, krótki koncert, niewiele ponad pół godziny z dobrą dramatur-gią. Ukłoniliśmy się. Zszedłem ze sceny. Kisielewski za-łatwił mi jakiś materiał. Pamiętam, bardzo się spieszy-łem, żeby zapalić ten haszysz...

Ale skąd tam Kisielewski?

Wacek Kisielewski mieszkał wtedy w Berlinie. W ko-munie z hippisami. Z pięknymi hippiskami. Czekałem na dostawcę, który miał od niego przyjść. Poszedłem do garderoby. Po chwili wracam. Po dłuższej chwili. Sły-szę oklaski. Nie mogli mnie znaleźć: „Ludzie klaszczą, musicie wyjść, jeszcze zagrać". Ludzie klaskali ze dwa-dzieścia minut. Nie chcieli wpuścić na scenę Nelsona. Zrobiło się straszne zamieszanie wśród dziennikarzy. Może pomagało nam, że byliśmy zespołem ze Wscho-du, ale też fakt, że to publiczność nas wyróżniła na koncercie w takim towarzystwie. Po prostu sensacyjne przyjęcie. I to był właściwie początek mojej poważnej kariery.

Wśród tych pierwszych głosów prasy na pana temat jest jeden tekst, który się wyróżnia, bo jest przewrotnie złośliwy. Napisał go Jerzy Radliński.

On był złośliwy.

Radliński naigrawa się z ludzi, którzy „ponad muzykę kocha-ją jazz, a ponad jazz — nowoczesność". Ale, paradoksalnie, przy okazji tych złośliwości, opisuje taką sytuację, jakby wręcz zapa-nował wtedy w Polsce rodzaj Stańkomanii. To tekst z periodyku

„Dookoła Świata" z 1972 roku, zakończony przesłaniem: „Stańko na Księżyc".

No bo kwintet był wtedy u szczytu kariery. Z Niemiec wracaliśmy jak królowie. W Polsce zaczął się czas hip-pisowski. A my byliśmy bardzo nowocześni. Nie tylko muzycznie. Byliśmy pierwszymi jazzmanami, którzy już nie nosili garniturów, ale ubierali się jak hippisi. Krążyły opinie, że nie bałem się eksperymentów narkotycznych. Paliłem haszysz. Była wokół nas otoczka zespołu kul-towego. No i mieliśmy prawdziwe sukcesy za granicą. W latach siedemdziesiątych grałem z kwintetem więcej niż kiedyś z Komedą i Trzaskowskim. Na największych festiwalach byliśmy traktowani na równi ze światowymi zespołami. Top europejski.

Ale uwagi Radlińskiego śledzą tę Stańkomanię w bardziej — jak byśmy to dziś powiedzieli — popkulturowym wymiarze. On tam wspomina, jak jakaś modna panienka dzwoni do koleżanki i mówi: „Widziałaś Stańkę? Cudowny! Już nadałam staremu, że muszę mieć taki kożuszek".

[śmiech) No tak. Miałem taki kożuszek. Hippisowski styl. Zdecydowanie byliśmy ekstrawaganccy. Myślę, że to głównie nasz wygląd, nasz styl sprawiał, że ta muzyka tak się podobała. Ja już wtedy korzystałem z popkultury. Dokładnie wczoraj widziałem się z Kubą Wojewódzkim, który tu blisko mieszka. On kiedyś napisał — czym mnie bardzo ujął — że jazz jest formą popkultury. Jestem bar-dzo zadowolony z takiego stwierdzenia. Tak jest.

To, że gram muzykę niszową, to inna rzecz. Moje albumy nie sprzedają się w nakładzie większym niż czterdzieści parę tysięcy. Czasami zdarzają się w jazzie

z Janusz Muniak i Tomasz Stańko w słynnym kożuszku podczas koncertu kwintetu, początek lat siedemdziesiątych

bestsellery — tak jak Kind of Blue, osiem milionów — przeważnie jednak sprzedaż płyt określa stopień trudno-ści muzyki. Ale jestem częścią popkultury. Popkultura tworzy pewną całość, w której jest miejsce dla wszystkie-go, również dla bardzo wyrafinowanej muzyki. Ludzie popkultury mają szczególną strategię działania, która wynika z tego, że są znani. Mogą nie słuchać mojej mu-zyki i — powiem panu szczerze — mało kto jej słucha, ale mnie znają. A to, że ludzie mnie znają i szanują,

P O P K U L U T R A I U Ż Y W K I

• Na koncercie z kwinte tem Andrzeja Trzaskowskiego, koniec lat sześćdziesiątych

pomaga mi grać moją niszową muzykę. Dbanie o swój image, istnienie w mediach są elementami popkultury i rodzajem szacunku dla publiczności. Ci, co zadziera-ją nosa, mówią: „ci są głupi, a ci mądrzy", prezentują podejście starożytne, podział: inteligent — chłop. Już tak nie ma na świecie! Image pomagał mi od początku, korzystałem z niego może instynktownie, ale zgodnie z moją naturą. Witek Rek opowiadał mi, że jak kwintet grał w Krakowie, stał pod „Krzysztoforami" i ciężko mu

było przebić się przez tłum, który chciał wejść do klubu. Potem nie było takich bandów.

Co do Wojewódzkiego i ubiorów. On pana namawia, żeby pan wypuścił T-shirty ze swoją podobizną.

On cały czas mówi mi o tych T-shirtach. Nie wiem dlaczego. On oczywiście ma swoje koszulki. Chcesz być znanym? Załatwiaj to sobie. Jak? Twoja sprawa. Trzeba istnieć. Trzeba nad tym pracować. A nie: „Jestem po-nad to".

Są już pirackie T-shirty z pana postacią, na bazie okładki Musie 81.

Nie? Gdzie?

Widziałem kiedyś, jak przed koncertem w kuluarach Kongre-sowej sprzedawali. Obok Parkera i Coltrane'a, był wybór w kilku kolorach.

Muszę powiedzieć córce, żeby to sprawdziła.

Na koncertach z Komedą grywał pan jeszcze w garniturze. Kie-dy pojawił się ten nowy styl ubierania?

Pierwszy krawat w kwiatki i koszulę w kwiatki ku-piłem w Wiedniu. Szpanowałem, kiedy graliśmy z Ko-medą. Po koncercie z kwintetem w Malmó kupiłem beatlesówki, wysokie buty, z cholewką i gumkami. Moda hippisowska bardzo mi się podobała. W tym czasie Miles tak samo się nosił. Pamiętam ten kożuszek, taki bez rę-kawów. W kwintecie mieliśmy płaszcze maxi, sięgające do samych stóp, przywiozłem je z Hamburga. A do tego nosiliśmy falujące kapelusze o dużych rondach, kwia-ty we włosach. Byliśmy modnymi artystami. W Polsce był wtedy kiepski rock and roli. Choć grał już Breakout,

Nahorny z nimi grywał. Ale jazz miał wciąż wysoką pozycję.

Wasze ekstrawagancje musiały też drażnić.

Zdecydowanie drażniły. W komunistycznej szarzyź-nie nie było tak jak teraz, że ludzie na ulicy różnią się od siebie. Wszyscy w beretach i ortalionie. Kiedy widział pan obok faceta, który szedł w płaszczu maxi i kape-luszu, to on zdecydowanie kłuł w oczy. Wzbudzaliśmy sensację na ulicach.

Były jakieś awantury?

No tak. Pamiętam, że jak szedłem ze swoją dziew-czyną, a ona była w minispódniczce, to podleciała jakaś baba i jej ściągnęła tę spódniczkę. „Diabły!", krzyczała.

Robiliście duże wrażenie na dziewczynach?

Zdecydowanie. Mieliśmy parę wiernych groupies. Nikt z polskich jazzmanów nie żył tak rockandrollowo jak my.

Gdy Chet Baker zdobył stawę w kwartecie Mulligana, kiedy grali w Los Angeles w latach pięćdziesiątych, non stop palił jointy, a w przerwach między setami kochał się z dziewczynami w za-parkowanym przed klubem samochodzie. W naszych realiach też tak bywało?

Zdarzało się. Groupies kręciły się wokół nas na wszystkich festiwalach. Seks, drugs & jazz. Potem był rock and roli, ale jazzmani byli pierwsi. Jeszcze przed okresem hippisowskim rockmani wzorowali się na stro-jach jazzmanów. Jazzmani zawsze byli ekstrawagancko ubrani. To przecież od bebopu zaczęły się te wszystkie stylowe trendy, które potem podchwycił rock. Już na-zwa wskazuje, że bebop to jak hiphop. Kto miał wtedy

taki szyk jak Dizzy Gillespie, który nosił paryskie berety? Sam pamiętam, jak kiedyś razem z Cecilem Taylorem jechaliśmy w Nowym Jorku taksówką, kierowca spojrzał na nas i uśmiechnął się: „Jazzmani!".

Jazzmani lat czterdziestych i pięćdziesiątych byli ostrzejsi niż późniejsi rockowi straceńcy.

Ostrzejsi. Zdecydowanie ostrzejsi.

Niedawno wydano antologię nagrań Joe Maniego — zapo-mnianego saksofonisty z lat pięćdziesiątych. Widziano w nim następcę Charlie Parkera, ale zmarł w wieku trzydziestu czterech lat. Walił heroinę, lecz przyczyna śmierci była inna. Zastrzelił się podczas partyjki rosyjskiej ruletki.

Tak się żyło. To jest życie desperados. Na granicy. Tuż przy śmierci. Inny jest wtedy trip. Inaczej się myśli.

Pan lubi tak o sobie mówić: desperado, a przecież za czasów harcerskich żył pan jak purytanin. Kontakt z jazzem i używkami przeciągnął pana na jakąś drugą stronę?

Przerzuciłem się w ułamku sekundy. Przełożyłem na drugą stronę rodzinną nieśmiałość, tremę i niewiarę w siebie. Kontrast! No mówię panu, to był jeden dzień. Ta jedna zabawa, gdzie zagrałem z Kisielewskim i Ko-walem. Papierosy, wino i jazz. Jednym ciosem wszystko poszło. Zacząłem przychodzić do domu późno w nocy. Jak to mówił Witkacy — jest schyzoid i pyknik. Ja byłem bardziej schyzoid. Schizoidalny typ o pewnym rozdwoje-niu. Wciąż taki jestem. To był powód, że wybrałem życie desperado. Wielu było takich ludzi. Choćby Modigliani. Delikatny, wrażliwy młody człowiek, chory na gruźlicę. Już miał umierać, ale przyjechał do Paryża, zmienił się o sto osiemdziesiąt stopni i jeszcze zdążył sporo przeżyć.

Łatwo jest zmieniać bieguny. Z purytanina desperado. Ja korzystam ze skrajności. Jedna z profesorek zajmujących się psychozą maniakalno-depresyjną (sama ją ma) na-pisała, że by się z nikim nie zamieniła. Ja to rozumiem. Ja też to mam i też bym się nie zamienił. Te stany ma-niakalne są tak przyjemne. Mój ojciec dbał o siebie i był hipochondrykiem. A ja odwrotnie. Kompletnie, zupeł-nie, no, totalnie poszedłem, tak że — właściwie można powiedzieć: to cud, że przeżyłem.

0 jakie zdarzenia panu chodzi?

Był taki ciężki okres, kiedy krążyłem pośród hero-inistów na Krakowskim Przedmieściu. Na Krakowskim miałem zapaść. Koniec lat osiemdziesiątych, początek dziewięćdziesiątych. Naprzeciwko Bristolu była taka ła-weczka, gdzie siedzieli ci najgorsi. No i chodziłem tam czasami. Żeby się dobić. Miałem takie momenty, po pa-rotygodniowych alkoholowych szaleństwach. Nigdy nie brałem heroiny ciągowo. Raczej sporadycznie. Tak jak ta rosyjska ruletka. Wtedy pojawił się już AIDS.

Pan często podkreśla, że narkotyków używał pan jako uśmie-rzacza bólu.

Zdecydowanie tak to postrzegam. Nie jako środek poszerzający świadomość, lecz środek znieczulający. Szczególnego rodzaju. Ma pan większą euforię, ale też większy stan dołu. Chodzi o kontrast.

A te psychodeliczne używki, jak haszysz, marihuana, były dla pana źródłem natchnienia?

Absolutnie nie. Sztuka idzie swoim torem. Pomysł, że jeśli zapalę fajkę, to moja sztuka będzie genialna, za-

wsze wydawał mi się absurdalny. Może to mnie potem odsuwało od hippisów, że oni z tego oszołomienia ro-bili filozofię. Ja nie robiłem z haszyszu psychodelicz-nego zjawiska. Bliżej mi było do filozofii czarnych, dla których to po prostu party time. Dla mnie to była sub-stancja odurzająca, która dawała pewną przyjemność. Używałem jej na tej samej zasadzie jak dobrych ubrań. Zastanawiało mnie kiedyś: „Jak to, przecież pięć minut temu czułem się bogiem, to ja jestem bogiem?". Nie. To niemożliwie. Brałem poprawkę. Momentalnie starałem się wziąć poprawkę na swoje granie, żeby mieć kontrolę muzyczną. Subiektywność tego stanu wyrównywałem intelektem i techniką. Wielu ludzi wierzy, że dope roz-budza talent, ale trzeźwość daje większą precyzję. Tacy ludzie jak Parker to byli nałogowcy. On dopiero jak był „w stanie", to był normalny. Dokładnie odwrotnie, niż ludzie myślą.

To jak sztandarowy rockowy desperado, Lou Reed — pyta-ny o narkotyki twierdził, że żyjąc w erze technologii, w wielkim mieście bierze nie po to, by dostać kopa, tylko, żeby się poczuć normalnie.

Mamy dziś bardzo nienaturalny stan. Nastąpił skok cywilizacyjny. Nie ma zagrożeń takich jak kiedyś, że dra-by z maczugami napadały na wioskę; żyje się łagodnie, ale przetrwanie w codzienności to koszmarny stres. Trze-ba wyczuć siebie — jak żyć. A kiedy ludzie nie potra-fią sobie poradzić, sięgają po dope, żeby się znieczulić. W dzisiejszych czasach anestezjologia jest bardzo ważną gałęzią medycyny, bo od dawki, którą da anestezjolog, zależy powodzenie operacji.

Jest też potężny rynek środków antydepresyjnych na receptę.

To jest to samo. Tylko wiele gorsze. Bo narkotyki to środki, z którymi ludzie mają doświadczenia od cza-sów Sumerów albo i dłużej. Nawet heroina pochodzi z opium. Antydepresanty to nowe produkty przemysłu chemicznego.

Miles Davis kiedyś nawet w tytule płyty umieścił hasło „Dark Magus". Ani biała magia, ani czarna, tylko ciemna magia. By-li też inni, którzy ją stosowali: Fela Kuti czy Serge Gainsbourg — pierwszy Francuz, który tak mocno zasymilował czarną muzykę. Wszyscy oni byli desperados. Wszyscy zapuszczali się w ryzykow-ne rejony, by z tej ciemnej, chaotycznej rubieży swej osobowości czerpać energię przemienianą potem w kreację. Na tym bazowała ich sztuka. Na tym polega ciemna magia.

To jest tryb życia desperado. Wtedy człowiek jest blisko tak zwanej iluminacji. Poważne zagrożenie życia zmienia wszystko. Ma się olśnienie. Skrót wiedzy, myśli, wrażeń. Wszystkiego.

Czyli jednak w grę wchodzi poszerzenie świadomości?

To są biologiczne mechanizmy, które my, ludzie ja-ko gatunek, cały czas podkręcamy. My jesteśmy prze-cież de facto automatami. Cały nasz system myślenia to „tak" i „nie", „plus" i „minus". Zapis w mózgu. To, co my teraz dopiero zaczynamy robić z komputerami, w naturze istnieje od dawna. Każdy z nas wszystko ma zapisane w mózgu, potrzebne są tylko programy. Myślę, że mamy w mózgu programy pierwszych bakterii. Jest takie pierwotne doświadczenie, że w momencie zagroże-nia śmiercią organizm czuje popęd, żeby żyć. To bardzo prymitywny mechanizm, który ewoluuje — na przykład

przechodzi w olśnienia. Podniosły, wyjątkowy stan, któ-ry ewoluował z jasności umysłu służącej obronie, łączy się z przyjemnościami. Trudno, żeby artyści z tego nie korzystali. Sztuka używa szaleństwa. Wie pan, ludzie robią takie rzeczy... Ci, co lubią ekstremalny seks, pod-duszają się, żeby orgazm był mocniejszy. I jeszcze się dorżną heroiną, żeby mieć orgazm na fuli. Ludzie bawią się w takie rzeczy. Bam! Wzmocnić!

Jazzmani mieli speedball. Mieszali heroinę z kokainą. Ja stosowałem dope zdecydowanie po swojemu — alko-hol, haszysz i amfetamina. Wielu ludzi tak ma. Kiedyś mówiło się, że jedni narkomani biorą to, inni tamto... No, tak może było. Sto lat temu. Dziś się wszystko łączy. Kombinuje, koktajluje.

6 . BOKSER CZYTA PROUSTA

Właśnie zamieszkał pan w Nowym Jorku, na Manhattanie, przy Central Parku.

Kilka przecznic za domem Milesa, w kierunku Har-lemu.

To spełnienie marzeń?

Ludzie pytają mnie, o czym marzę. Czy marzę, z kim chciałbym zagrać. Ja nie marzę w ten sposób. Gram, szczerze mówiąc, z kim chcę. Muzycznie robię to, co chcę. Muszę się liczyć z realiami, ale każdy musi. Nawet jeśli jest się Milesem, trzeba się liczyć z realiami. Nie miewam marzeń, ale jeśli już, to tylko takie, żeby na przykład przez jakiś czas być nowojorczykiem. Zawsze lubiłem czytać książki historyczne, monografie o cywi-lizacjach, epokach i ludach. Tak jak Rzym był miastem numer jeden i centrum świata, tak jak wyobrażałem sobie tętniący życiem starożytny Ur, to w dzisiejszych czasach takim miastem jest Nowy Jork. Ze swymi uli-cami — Pięćdziesiątą Trzecią, Sto Dwudziestą Piątą, gdzie zapisana jest historia jazzu. Stoją kluby. „Village Vanguard", „Birdland". Miejsca, które kochałem jako fan jazzu. I te, które oglądałem w amerykańskich filmach.

Tego chciałem. I jest. Tam dokładnie mieszkam. Moja jest Osiemdziesiąta Szósta ulica. Na wysokości środka Central Parku, między Harlemem a dołem Manhattanu. Kiedy pierwszy raz byłem w Nowym Jorku, trzydzieści lat temu, mieszkałem przy Sześćdziesiątej Trzeciej, tuż na początku Central Parku. Pojechałem zobaczyć Nowy Jork. Byrczek tam był. Makowicz, Urbaniak. Miałem parę grań. W klubie u Breckera był koncert pamięci Seiferta. Przez miesiąc mieszkałem w YMCE. A potem, z Vesalą, zatrzymaliśmy się na Columbus Circle, w hotelu, gdzie puszczali na Czterdziestą Drugą dope i kurwy. Miesz-kaliśmy tam z tymi gangsterami. Jak człowiek siedzi w hotelu i słyszy huk Manhattanu, to jest to zaraźliwe. Wszyscy za tym później tęsknią. Chcą wracać. Cały czas myślałem o tym, żeby tam zamieszkać. Moja żona ży-ła w Nowym Jorku. Ma obywatelstwo amerykańskie. Urbaniak cały czas tam wraca. Znów siedzi w Nowym Jorku.

Tylko żyj pan tam. W tym diable, który jest okrutny i tak jak jest piękny, to może pana zadusić gołymi ręka-mi. Depresje pana zadepczą. Te tłumy ludzi. Wśród nich kręcą się ci, co zwariowali, co nie wytrzymali naporu. Tam jest naprawdę ciężka walka o byt.

Zamierza pan przeprowadzić się do Nowego Jorku?

Nie będę tam dużo mieszkał. Już teraz widzę, że na Nowy Jork wykroję sobie ledwo parę miesięcy w roku. Muszę jeździć po całym świecie, żeby zarabiać. Wszy-scy jeżdżą. Jeden Paul Motian nie wyjeżdża z Nowego Jorku. To jest sensacja, że jazzowy muzyk tak może, bo mu „Village Vanguard" i inne miejsca dają dużo grania. Motian ma siedemdziesiąt sześć lat i gra tylko w Nowym

Jorku. Wszyscy mu zazdroszczą, że nie musi wyjeżdżać z Miasta. Każdy jeździ, mniej lub więcej. Wielu muzy-ków uczy. Reggie Workman, Billy Harper, Joe Lovano.

Jakie ma pan oczekiwania jako nowojorczyk?

Nie mam żadnych oczekiwań. No, mam tam ECM, mam agentów. Głównie chodzi mi o to, żeby poznawać muzyków i mieć nogę opartą na największej i najważniej-szej scenie jazzowej świata. Wielu tamtejszych muzyków już poznałem na koncertach i wiem, na kogo zwrócić uwagę. Tak było z Craigiem Tabornem. Zaproponowałem mu granie, a ponieważ on mieszka na Brooklynie, będę się go pytał o nowojorskich muzyków. W Ameryce cały czas jest podział na czarnych i białych muzyków. A ja się będę kręcił między nimi, tylko względy muzyczne zde-cydują, co mi będzie pasowało. No nie wiem, na co liczę. Chcę sobie pomieszkać w wielkim mieście. Ile ja gram w Warszawie w ciągu roku? Raz, dwa. Trzy maksimum. Czy ja muszę w Nowym Jorku grać więcej? Nie. Jestem wolnym człowiekiem. Całe życie byłem sam i wolny. W związku z tym, dlaczego mam nie korzystać ze swojej wolności.

Świat jest dzisiaj jeden. Zawsze mnie to interesowa-ło. Kosmopolityzm, mieszanie gatunków, to, że wszyscy jesteśmy podobni. Trudno mi nie jechać do tego miasta, gdzie makabrycznie mnie kręci, jak na ulicy, w metrze widzę tak pomieszanych ludzi. Inne typy urody, inne sposoby ubierania. Różne kultury. Po to też jadę, żeby podszlifować język. Najbardziej leniwy ze sposobów. Po to, żeby poczytać Faulknera w oryginale. Kocham go. Narracja Faulknera jest tak piękna, taka jazzowa, jakby się trochę kiwała. My jazzmani też mamy narracje, jako

improwizatorzy właściwie idziemy linią. Ja swoją narra-cję transformuję w muzykę, w inny sposób, nie racjonal-ny, tylko irracjonalny, bardziej intuicyjny.

Życie w mieście, które jest kolebką nowoczesnego jazzu, awangardy, sprawia wrażenie ostatecznego wyzwania dla jazz-mana z Europy.

Nie traktuję tego jako wyzwanie, lecz jako konsek-wencję mojej drogi, z której jestem coraz bardziej zado-wolony, mimo że szła po grudach. Wydawałoby się, że jest mi łatwo. Nie, było mi ciężko. Cały czas musiałem walczyć z przeciwnościami losu. Ale generalnie — idę. Idę. Nie rezygnuję. Idę jednostajnie, pewnie. Najpierw poprzez ECM dotarłem na scenę światową. Miałem duży sukces. I w tej chwili się liczę. Mam światową pozycję. To piąty czy szósty raz pod rząd, kiedy jako trębacz je-stem między piątą a ósmą pozycją w ankiecie „Down-beatu". Pojawiłem się też jako kompozytor, co bardzo mi odpowiada. To ankieta krytyków, czyli ludzi, którzy wiedzą.

W jakim towarzystwie się znalazłem! Przede mną Hargrove, Blanchard, Marsalis, Douglas. Enrico Rava też jest, jedyny obok mnie z Europy, ale on mieszkał w Sta-nach piętnaście lat, jest tam bardzo znany. Niewątpliwie jeden z najciekawszych dzisiaj trębaczy. Dlatego ja się nie śpieszę, chciałbym nagrać teraz płytę z kwintetem, a potem sprawdzę nowojorskich ludzi. Wydaje mi się, że będę tam aklimatyzował się z rok czasu i dopiero wtedy ruszę, kurwa, ostatni raz w życiu. Nie będę się śpieszył. Chcę sobie żyć komfortowo, bez żadnego naporu. Cho-dzić po muzeach, galeriach, do opery, słuchać koncer-tów, i żyć życiem naprawdę wielkiego miasta.

Czy ten wyjazd to także sposób na nowy etap w pana karierze? Przecież zakończył pan pracę z kwartetem, z którym grywał pan przeszło dziesięć lat.

Zdecydowanie. Ja wyszedłem z awangardy, ale idę w kierunku upraszczania. Jak z powrotem zacząłem pra-cować z Manfredem w latach dziewięćdziesiątych, kiedy nagrywałem Litanię, to, pamiętam, najbardziej cieszy-łem się z Ballady i motywu Rosemary's Baby. Bo były proste. Na swoich płytach nie miewałem takich rzeczy. Ale tendencje do prostoty mam od zawsze. Kiedy spo-tkałem kwartet, bardzo się ucieszyłem, że mam muzy-ków, którzy wyszli z mainstreamowej, bardziej komuni-katywnej muzyki, i będę ich uczył free, żebyśmy mogli grać wszystko, różne rzeczy. Miałem z nimi długi okres. Nie chciałbym grać muzyki całkowicie komunikatywnej, nazywanej „komercyjną". Ale będę do tego dążył, abym był komunikatywny coraz bardziej. Nie wiem dlaczego. Dla swojej własnej przyjemności. Z tego powodu, że lu-bię też czasami słuchać takiej muzyki. Mam w domu i fado, i Caetana Veloso. Nie mam już Prince'a i Stinga, ale miałem jakiś krótki czas. Z przyjemnością zaglądam do MTV. Nawet ostatnie produkcje Madonny były cie-kawe. Bardzo lubię Nową Czarną Popkulturę, jej image. Lubię patrzeć. Mam duży rozrzut. I uważam, że muzy-ka bardzo nowoczesna, free — jest do słuchania przede wszystkim live, na koncertach, bo to jest pewnego typu misterium.

Cecila Taylora wolę widzieć na koncertach, bo z płytą to tak, jakby pan oglądał teatr zapisany na wideo. A kie-dy Cecil wychodzi na scenę, stwarza głębię, mistyczną, tajemną głębię. Jego artyzm ma inne wartości. Żeby je

poznać, konieczne jest partycypowanie w tym projekcie. Bo to są bardzo poważne rzeczy. To są improwizacje, pewne niesłychanie skomplikowane struktury, skom-plikowane, a jednocześnie piękne i głębokie, tak jak to może być w teatrze.

Otarłem się o teatr Warlikowskiego. Pracowałem z nim jakiś czas i bardzo go cenię. Cenię również jego aktyw-ność: że jest energiczny, że ma świetną artystyczną strate-gię, wie, co przyjąć, co robić. Dzisiejszy artysta powinien mieć to wszystko. Powinien, bo świat jest coraz bardziej skomplikowany i wszyscy musimy być coraz doskonalsi, w różnych dziedzinach. Wydaje mi się, że kiedyś dojdzie do tego, że jak będzie dwóch bokserów tak dobrych jak Tyson, to jeśli jeden będzie czytał Prousta, a drugi nie, zwycięży ten, który czytał Prousta.

Cały świat rozwija się w tym kierunku. Od artystów wymaga się coraz więcej. Dlatego ja stawiam na dwois-tość. Przy moich skłonnościach do odlotów, całkowicie odległych od środka kultury, mam również tendencję, żeby grać zwyczajnie. Dość skrajne podejście, ale lubię to. Lubię proste melodie. Ta moja dwoistość często kłóci się z opiniami artystycznych purystów, ale ja idę twardo i również przez tych purystów bywam ceniony. Tony Oxley powiedział mi wręcz, że on nie lubi takich kom-binacji, jakie ja gram, nie lubi grać timingu i z nikim tak nie gra. Ze mną grał. Bo mu się dobrze grało. On pierwszy mówił o moich kompozycjach, o Maldorofs War Song: „To nie jest taki prosty rytmiczny numer. Tam w środku wszystko jest pogięte". Było pogięte.

Teraz pracuję nad nowymi kompozycjami i zacząłem od prostoty. Ale prostota szybko się dewaluuje i muszę

coś dodać, skręcić, skomplikować. Często komponuję w ten sposób, że zaczynam od bardzo prostych struk-tur i potem je komplikuję. Wydawałoby się, że to trochę nienaturalna droga. Tak, ona jest nienaturalna, ale daje mi pewne możliwości... Kiedy mam jakąś skomplikowa-ną rzecz, choćby jeden taki akord w prostej kompozy-cji, pozwala mi to grać w tym momencie ekspresyjnie. Krzykami, barwami, nie ładną melodią czy funkcjami. W prostej bossa novie, którą napiszę, mogę zagrać: „Uułłłu ułłłu, ułłaaa! Aaaaa! Aaaaach!". Jakbym krzy-czał. Abstrakcyjna rzecz, której nie było w muzyce, bo obowiązywał czysty dźwięk. Od tego wyszła muzyka, krzyk był w przyrodzie.

W nowoczesnej muzyce awangardowej to krzyk, a nie czysty dźwięk byt w centrum zainteresowania. Chciałbym pana zapytać o nowoczesność. Pan wspominał, że w Krakowie początku lat sześćdziesiątych panował rozdźwięk pomiędzy środowiskami tra-dycyjnego a nowoczesnego jazzu. A pan od początku ewidentnie opowiadał się po stronie jazzu nowoczesnego.

Tak. Celowo to robiłem. Wiedziałem, że jeśli chcę mieć swój styl, to muszę mieć swój sound. Na początku miałem sound podobny do Dona Ellisa. Ellis mi się nie podobał, ale miał swój sound. Ja też dbałem o sound. Nie to, żebym ćwiczył, bo tego się nie da wyćwiczyć. Po prostu chciałem mieć swoje brzmienie. Nie wiedziałem dokładnie jakie. Swoje. Zgodne z moim duchem, moim wnętrzem. Wiedziałem, że im bardziej nowoczesną mu-zykę będę grał, tym łatwiej mi będzie stworzyć swój styl. Nie będę musiał kopiować. Łatwiej mi będzie w nowym materiale, który jeszcze do końca nie został ukształtowa-ny. Wszystko to było świadomym wyborem.

Było w tym wyborze pragnienie, żeby przekroczyć, zabić swo-ich mistrzów?

Nie. Nie, żeby zabić. Żeby z nimi nie konkurować. Żeby iść poza to, dalej, podejmować tylko wątek.

Uciec spod wpływu?

Tak robił Makowicz. Ja chciałem po prostu nie tracić czasu. Chciałem mieć skrót. Starszej muzyki słuchałem jako meloman. Makowicz ostentacyjnie wręcz nie słu-chał standardów. Dla mnie to trochę mechaniczny spo-sób — nie słuchać mistrzów.

To właśnie pańska nowoczesność wzbudziła entuzjazm Be-rendta. On fascynował się nowoczesnym graniem, za którego esencję uznawał w tamtym czasie free jazz z brzmieniami, które były brudne i zdeformowane, od formy przechodziły ku abstrakcji i spazmom energii. A dla pana, co znaczy nowoczesność?

Ja mam skłonności do rzeczy rzadkich. W populacji zawsze są odmieńcy, do tych malowanych ptaków za-wsze miałem skłonności. Pewno też takim jestem. Nigdy nie grałem tradycyjnego jazzu. Nie interesowała mnie jego radosność i wesołość, wolałem raczej rzeczy, które były brudniejsze, mniej scholastyczne. Muzyka klasycz-na kojarzyła mi się z czystością, dokładnością i ustabi-lizowaniem. Brudny, czarny jazz — taki jak muzyka Theloniousa Mońka — zawsze kojarzył mi się bardziej z prawdą, pewną ludzką prawdą. Dalej tak myślę.

Próbowano opisać specyfikę nowoczesności jako świadomość nieciągłości czasu. Dawny czas religijnych społeczeństw i kosmicz-nego poczucia czasu zanika na rzecz poszarpanych doświadczeń epoki przemysłowej, szoku wielkomiejskiego życia, który przecież

zrodził również jazz. To się wiąże z tym, co o jazzie pisał Berendt, który w nowoczesności dostrzegał chaos.

Ciekawe. Jest masę spojrzeń na te rzeczy. I wciąż dokładamy nowe. Oczywiście, nowoczesność to nasza genetyczna tendencja do osiągania tego, czego nie ma w przyrodzie. Nie ma takiego porządku w przyrodzie jak to, co namalował Picasso, Panny z Avignon. Obrazy nie są odzwierciedleniem naturalnego widoku. Eksponuje-my to, co my chcemy.

Jak Rembrandt patrzy na operację? W rzeczywistości światło tak nie pada. Ale jest to pewien punkt widzenia, który ma psychologiczne uzasadnienie. Doktor, który operuje, tak to widzi — jasności w tej plamie ludzkiego ciała, a dookoła czerń.

Sztuka cały czas przynosi coraz nowsze spojrzenia. Poszerza pewne zjawiska, tak jak życie było poszerze-niem pewnego związku aminokwasów. Wcześniej nie było tego w przyrodzie. I stąd dążenie do nowoczesno-ści, respektowania jej, mimo że jest niezgodna z naszymi przyzwyczajeniami. Wszystko idzie dalej. Dalej. Dalej.

Chodzi też o przekraczanie siebie?

Wieczne przekraczanie siebie. Nie zdajemy sobie sprawy, jak bogaty i olbrzymi jest czas. To wręcz mi-styczne zjawisko. Skoro teraz, kiedy rozmawiamy, tyle możemy sobie powiedzieć przez trzy kwadranse, to ile rzeczy by się zdarzyło, gdybyśmy mogli rozmawiać mi-lion lat. A istniejemy parę miliardów.

Wychodzą z pana mistyczne skłonności.

Mistyczność, bo czuję wielkość i głębię procesu ewo-lucji. A z drugiej strony jest ten jej prozaiczny, prymi-

tywny mechanizm, tylko że mnożony przez nieskończo-ność. Liczba i czas wyzwalają tę mistyczność.

Ma pan poczucie tego, co nadprzyrodzone bez konkretnego obiektu sacrum, w samej oczywistości faktu życia?

Tak. Bez sacrum. To wynika z samej oczywistości ma-tematycznego faktu ilości i czasu.

Ta perspektywa milionów lat i praw ewolucji nie jest nie-pokojąca?

Jest. Często daje mi w kość. Daje i nie daje, bo ja dobrze się z tym czuję. Wydaje mi się, że nasze bogac-two i bogactwo życia w ogóle bierze się z genetycznych niuansów. Dzisiejsze czasy pozwalają się nad tym za-stanawiać. Miliardy genów i dwa inne w pewnej grupie — no, to jest różnica, musi być, choć bywa niewidoczna. U psa to bez znaczenia, że jeden włos ma siwawy. Ludz-kie zdolności abstrakcyjnego myślenia mogły zacząć się na tej zasadzie, co ten siwawy włos — to była pewnego typu ułomność, wada genetyczna. Nie potrzeba nam było takiej zdolności. To przypadkowa mutacja, która okazała się niezwykle korzystna. Abstrakcyjne myślenie, czyli liczby, matematyka, stworzyły całą naszą cywilizację. Ci, którzy potrafili liczyć do dziesięciu, nie do dwóch, ci, co myśleli, przeżyli. Jesteśmy dziećmi ewolucji. Wszystko się tym tłumaczy.

W.S. Burroughs, którego lubi pan z wczesnych książek, głów-nym hasłem swej późnej twórczości uczynił przesłanie: „Człowiek jest artefaktem przeznaczonym do podróży w kosmos". Gdy prosili go o konkrety, wskazywał, że sny przygotowują nas do podróży w kosmos, bo nie ma w nich ani wagi, ani czasu. Wyszło na to, że to wiara w potęgą wyobraźni.

Bardzo literacko ujęte.

A pan przywiązuje wagę do snów?

Długie lata nic mi się nie śniło, bo jak regularnie pali się haszysz, człowiek przestaje mieć sny. Teraz mam sny. Przywiązuję do nich wagę w tym sensie, że działają na mnie, ale fanatykiem nie jestem. Wydaje mi się, że są bezładne, są wypadkową naszych stanów, ale nie mają istotnego wpływu na nasze życie. To raczej wpływ re-laksacyjny. Pozwalają się odprężyć i wyregulować ten dziwny twór, jakim jest nasza osobowość. Naturalny sposób balansowania naszej jaźni. Ja w ogóle łapię się na tym, że pewnych rzeczy, które były niewygodne, nie pamiętam. Powinienem tak ważne rzeczy pamiętać, ale zostały zapomniane.

Dlatego niektórzy chodzą na psychoanalizę, rebirthing, hipnozę, żeby sobie takie rzeczy przypominać.

Niespecjalnie ciągnie mnie do tego. Dobrze, że umysł to zapomniał.

Optymistyczny jest ten pański ewolucjonizm.

Zdecydowanie optymistyczny. Niby mam melancho-lijną naturę, ale uważam, że wszystko, co robimy, każde zjawisko, nawet najgorsze, jest w gruncie rzeczy opty-mistyczne, bo tak po prostu być musi, taka jest droga. Zło też ma w tym udział. Gnostycyzm do mnie nie prze-mawia. Tak ma być. Pożary są dla lasów błogosławień-stwem. Może katastrofy są podstawą naszej egzystencji jako gatunku.

W jakim stopniu muzyka okazata się dla pana nauką życia, sztuką życia?

Muzyka to pewien porządek ułożony przez nas w dźwięku, który nie istnieje w przyrodzie. Nie istnie-

je tak ułożony zbiór fal, musieliśmy dopiero zbudować instrumenty, żeby go stworzyć. Ta abstrakcyjność naj-bardziej odpowiada mi w muzyce. Moje przemyślenia filozoficzne mogą być bardzo prywatne i bardzo błahe. I to ważne, że one są błahe. Dla mnie te wielkie bytowe pytania, pytania, które pozostają bez odpowiedzi, nie są istotne. Jestem częścią jakiejś maszynerii, która żyje i idzie do przodu. Czuję instynktownie, że te egzysten-cjalne pytania, które gdzieś tam są we mnie silne, mogą mnie niszczyć. Wielka siła zwyklactwa i przeciętności polega na tym, że człowiek nie zastanawia się nad tym, tylko żyje i cieszy się chwilą, rodzi dzieci. Dlatego mu-zyka jest mi tak bardzo bliska. Ona z natury rzeczy jest oddalona od tej przeciętności, a ponieważ jest dla mnie najważniejsza, to również odbija mnie od tych podsta-wowych pytań. W ten sposób nadaje balans mojemu życiu.

Dzięki muzyce można odpowiadać bez słów na te podstawowe pytania bez odpowiedzi?

Muzyka nie odpowiada. Zajmuje się tym samym po-rządkiem w inny, naturalny sposób. Nie potrzebuje py-tań, ani słów, ani konkluzji.

Muzyka ważna jest dla pana jako ucieczka od rzeczywistości czy raczej kreacja nowych światów?

Kreacja nowych światów i piękno. Pewien porządek, który objawia się tym pięknem i wprawia mnie w okre-ślony stan. Stan, który jest i mistyczny, i głęboki, a rów-nocześnie obchodzi się bez stawiania tych wielkich py-tań bez odpowiedzi.

Tym, co określa szczególną ekspresję jazzu, przede wszystkim na tle europejskiej tradycji muzyki klasycznej, jest rytm i impro-wizacja.

Rytm i pulsacja wprowadza w trans, który jest bardzo stary i wciąż silny. Ten trans jest istotny.

To rytm, a czy sztuka improwizacji przekłada się na życiową praktykę?

Całkowicie. To ważne pytanie. Bo ja właściwie wszę-dzie stosuję technikę improwizacji. Ja nie lubię walczyć, a muszę walczyć. Długo nad tym myślałem. Wszyscy walczą, rywalizacja jest podstawą człowieczeństwa, nie wartościuję tego. Można sądzić, że ta walka to najważ-niejsza rzecz, jaka dotyczy życia; Istniejemy, bo ona nas selekcjonuje, dzięki niej jesteśmy coraz szybsi, coraz lep-si. Jak trzeba, to biorę siekierę i napierdalam na prawo i lewo, ale nie lubię tego. Usuwam się z konkurencji. Dlatego może nie lubię się ścigać, nie używam sportu. Kultywuję w sobie tę niechęć, bo to moja cecha, to je-stem ja. W inny sposób osiągam swoje cele — dzięki improwizacji. Ja nie atakuję, tylko obchodzę. Korzystam z przypadku, który prowadzi mnie to tu, to tam. Jeśli coś stoi na mojej drodze, o tak, na środku, dzięki im-prowizacji mogę wymyślić, jak to ominąć. Nigdy bym na to nie wpadł, gdybym walczył. A tak szukam innych rozwiązań. I zwykle je znajduję. Na przykład wykorzy-stanie błędu.

Improwizacja polega na tym, że gdy robi pan błąd, nie stara się pan go korygować, bo już nie ma czasu. Gdyby pan komponował, to by pan ten błąd naprawił, a tutaj on już jest w czasie rzeczywistym. W związku z tym musi go pan uzasadnić.

Przypomina mi się, co Hancock opowiadał o graniu z Milesem. On wspominał, jak Miles walnął jakąś nutę, kompletnie złą. Wytrzymał ten błąd. Wzmocnił. I mu-zyka dogoniła tę nutę. Wokół tej dziwnej nuty powsta-ło zawirowanie. I całość skoczyła taaak! Coś się zrobiło z ekspresją i napięciem! Zakotłowało niewiarygodnie. Na tym polegają odkrycia improwizacji. To, co grał Miles, to były błędy, tylko że błędy akceptowane. Siła charakteru i wiary w siebie sprawiała, że Miles reagował tak in-stynktownie. Nie to, że skręcał czy próbował naprawić. Trzyyymał! I życie dogoniło błąd! I uzasadniło go. Poja-wiła się rzecz, która bez błędu by nie powstała. Są takie nagrania. Ekspresja rośnie. Całość zmienia się w magicz-ny sposób, nie jest płaska, dokładna. Przecież dzięki błę-dom w kopiowaniu DNA jesteśmy my, ludzie.

Jak sztuka może tego nie akceptować?! Kreatywność bierze się z pomyłek. W przypadku improwizacji, żeby sztuka miała siłę, trzeba też umieć nic nie grać, tak jak Miles. Wie pan, jak się gra obok Coltrane'a, który ma genialne sola, to trzeba być Milesem, żeby kierować tą orkiestrą i mieć miejsce dla siebie. Trzeba być ponad to, żeby nic nie zagrać. Po jednym wielkim solo nie może być drugiego. Po co? Musi być cisza. Miles miał nieludz-kie podejście do materii. Bo człowieczym odruchem jest pochwalić się obok. Szczególnie jak to jego zespół.

Zośka mi kiedyś powiedziała: „Dlaczego ty jesteś taki? To takie szlachetne, że jak na Litanii jest Ballad for Bernt, to ty nie zagrałeś sola". No jasne, że nie zagrałem. To była Ballad for Bernt. Tego dotyczy moja wiara w Milesa, raczej jego filozofii niż jego muzyki. Zastanawiam się czasami, dlaczego jestem tak ceniony, mimo tylu ułom-

ności i błędów, które mam. Być może dlatego. Ludzie strasznie cenią technikę, widzi pan, jak są cenieni Chick Corea czy — na naszym podwórku — Leszek Możdżer. Ceni się kunszt, ale też to, że ludzie są ponad te rzeczy. Kunszt jest piękną rzeczą, ale również ceni się Mońka, który nie miał nic z techniki pianistycznej. W ułomno-ściach jest też siła i wielkość. No bo ułomność też jest podstawą naszego człowieczeństwa. Ewolucja nie robi tego, co najlepsze, tylko to, co wyjdzie. Coś się bezładnie kleci i zupełnie niechcący z improwizowanych działań wychodzą pewne rzeczy. Nie to, co najlepsze. Nie.

Improwizacja i btąd są dla pana nierozdzielne?

Chodzi o świeżość wynikającą z zaskoczenia błędem. To bardzo szlachetna technika. Wszystko, co wartościo-we, bierze się z improwizacji. Mozart. Chopin. Oni też improwizowali. Albo Lautreamont, w literaturze. Pieśni Maldorora — on improwizował. I w dodatku walił klas-try na fortepianie. Nie akordy. Klastry! I to inspirowało te jego wariackie teksty.

A czy improwizacja ma też zastosowanie wobec tych wielkich bytowych pytań pozostających bez odpowiedzi?

Pomaga. Od dawna już nie ma „tak" i „nie". Wszystko jest pomiędzy. „Tak" i „nie" to byłoby za łatwo. A nie ma łatwo.

W Rewolucji dnia codziennego, kultowym dziełku z czasów paryskiej wiosny sześćdziesiątego ósmego roku, Raoul Vaneigem zestawia jazzową improwizację i sztukę życia. Z rebeliancką pasją stwierdza, że improwizacja pozwala żyć teraźniejszością, wymknąć się wszelkim rygorom cywilizacyjnym. Pisze: „styl im-prowizacji dnia codziennego w swych najlepszych momentach

daje się porównać z improwizacją jazzową". A dalej Vaneigem wspomina też o afrykańskim rozumieniu rytmu, które polega na „wprowadzaniu nieciągłości do statycznej równowagi wyznaczo-nej przez rytm i metrum".

Ta nieciągłość wynika z prostej przyczyny, że całe afrykańskie granie to jest dwa na trzy. Tam nigdy nie ma ciągłości, przecież ten rytm to połączenie parzystego z nieparzystym. Nigdy nie jest równy. Zawsze jest pewna niewiadoma. Cały czas coś pozostaje matematycznie nie-dodane. Stąd ten stan niepokoju. Cały jazz, cały swing z tego wynika. Niepewność. Nie można dwa podzielić przez trzy, bo to niepodzielne. A jest. Ta ich nieakcento-wana synkopa. Stąd płynność, wprowadzenie w trans, w pewien stan magii.

Trans jako odpowiedź na ten niepokój?

Dokładnie. Wydaje mi się, że to jest to. Ta niepodziel-ność wprowadza w stały trans. To jest zjawisko skom-plikowane filozoficznie: połączenie parzystego z niepa-rzystym. Matematyka, filozofia, wysokie stadia nauki próbują to tłumaczyć. A tu wszystko samo się artystycz-nie rozwiązuje. Grając, człowiek wprowadza się w stan niepokoju, no i w wyższy stan.

7 . „BYŁEM MARLENA DIETRICH"

102

Pański kwintet z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesią-tych słabo dziś się pamięta. Album Musie forK, z którym głównie jest kojarzony, daje niewielkie pojęcie o improwizatorskim cha-rakterze tego składu. A czy nie jest tak, że to właśnie kwintet był pana najważniejszą grupą?

Trudno powiedzieć, że był najważniejszy. Niewątpli-wie jednak pierwszy zespół jest jak pierwsza kobieta, pierwsza kochanka. Najwięcej się pamięta. A kwintet był de facto moim pierwszym zespołem. Te poprzednie niby były moje, ale ten był taki prawdziwy. Formowa-łem go, kiedy już pomieszkiwałem w Warszawie. Nie pamiętam, który to był rok, miałem wtedy grać z Cie-ślakiem na puzonie, Bednarkiem na basie i Gierłow-skim na perkusji. Czekałem na próby, które miały być w Krynicy Morskiej, ale nie doszły do skutku. Jakoś się to rozpłynęło. W związku z tym przycisnąłem w Krakowie i tam znalazłem muzyków. W sekcji rytmicznej Stefański i Gonciarczyk, ludzie parę lat ode mnie młodsi, z kwar-tetu Zbyszka Seiferta, który wtedy grywał tylko na alcie. Wyklarował się nowy skład — Stefański, Gonciarczyk, Seifert, Muniak — i przerodził w kwintet. Potem Seifert zaczął grać na skrzypcach i tylko czasami brał alt. Grał

na skrzypcach bardzo interesująco, po coltrane'owsku. Muniak grywał na tenorze i instrumentach perkusyj-nych. I w sumie zrobił się bardzo ciekawy brzmienio-wo zespół. Rolę Gonciarczyka szybko przejął Suchanek, który był świeżą krwią i na tamte czasy grywał bardzo ciekawie. Miał artystyczne zacięcie, szerokie horyzonty. Interesował się sztuką. Stworzyliśmy team.

Ponoć początki kwintetu to były pana kilkumiesięczne próby ze Stefańskim, bębny plus trąbka.

Dużo graliśmy w duecie w krakowskim jazz clubie, żeby się rozegrać. Lubiłem rozgrywać bębniarzy. Tak sa-mo robiłem z Edwardem Vesalą. Duet, żeby mieć tylko czas, rytm i trąbę.

W swojej słynnej Jazzbuch, na której wychowało się kilka po-koleń jazzfanów, Joachim Ernst Berendt wspomina o kwintecie raz, w bardzo szczególnym kontekście. Kiedy pisze o zespołach — to tak smaczne, że zacytuję — „w których izolację swobodnie wypowiadającej się jednostki (do tej izolacji musi z konieczności doprowadzić muzyka nie znająca żadnych harmonicznych czy for-malnych czynników porządkujących) zastępuje się tym silniejszą i intensywniejszą łącznością między członkami zespołu". A jako przykłady takich zespołów wspomina między innymi o grupach Alberta Aylera, Archie'ego Sheppa, Petera Brótzmanna, Johna Stevensa i pańskiej. Rzeczywiście tak żyliście?

Żyliśmy jak jeden organizm. Hippisowskie czasy. Przyjaźniłem się głównie z Bronkiem Suchankiem. Ale i z Seifertem, i Januszem Stefańskim. Wspólnie spędza-liśmy czas. Stefański kupił samochód i razem jeździli-śmy na trasy. Niechętnie zabieraliśmy kobiety, żony czy dziewczyny. Na trasach zespół jest zawsze razem, a my byliśmy bardzo zgrani. Podczas podróży głównie słucha

się muzyki. A po koncertach w samochodzie cały czas ko-mentuje się poprzednie granie. O muzyce mówi się non stop. Można powiedzieć — wieczna edukacja, szczegól-nie w muzyce free. Jak się nie rozmawia, to też się mówi, bo milczenie w jakiś sposób komentuje. Pamiętam takie grania kwintetu, kiedy były niepowtarzalne uniesienia.

Przypomina pan sobie jakieś konkretne wydarzenia, anegdoty, które by oddawały tamtą waszą zażyłość?

Mieliśmy zespołowe ksywki. Muniak był „Marleną". Od Marleny Dietrich. Może przez te długie włosy. Cze-mu? Nie wiem. To były abstrakcyjne skojarzenia, z drogi. Taki angielski humor połączony z hajem, nie wiadomo z czym. Logika była ulotna. Seifert był „Golda Meir". To była premier państwa izraelskiego. Może przez urodę nam się tak skojarzyło? Miała podobne okulary. Sucha-nek był „Sofią Loren". Stefański chyba nie miał ksywki. I ja byłem... Zaraz! Przepraszam. Ja byłem „Marlena". Muniak był „Greta Garbo". W pewnym momencie mówi-liśmy na niego „Greta". Muniak był trochę inny. Zanim doszedł do zespołu, był już żonaty. Żona była bardzo mi-ła, nie wtrącała się w muzykę. Byliśmy jeszcze w szkole, kiedy on, jak miał siedemnaście, osiemnaście lat, grywał w knajpach i zarabiał pieniądze. Musiał utrzymać dom. W knajpie grywał w bardzo dobrych orkiestrach.

A Seifert?

On przede wszystkim był pasjonatem muzyki. Kochał ją nad życie.

Przygotowanie miat klasyczne.

Klasyczne. Mój ojciec gdzieś go słyszał i wyrobił mi o nim opinię: „Fantastyczny skrzypek". W szkole Seifert

należał do najlepszych skrzypków. Jego profesor nie mógł odżałować, że nie gra solistycznie. Do orkiestry idą ci średni skrzypkowie, a Seifert ze swoim zacięciem od razu nadawał się na środek sceny. Ale wciągnął go jazz. Głównie Coltrane.

Nie było między wami zgrzytu estetycznego, skoro pan był wcześniej na etapie Ornette'a Colemana?

Dużo słuchałem Coltrane'a. To był top awangardy. Nowoczesny muzyk. Przecież nagrywał nie tylko słynne kwartety, ale też potężne improwizacje w duetach.

Słuchał pan tych wielkich manifestów coltrane'owskiego free: Ascension, Om, Meditationsl

Tak, tak, tak. Już zaczynało to wchodzić.

A jaki był Seifert w osobistych kontaktach?

To był bardzo miły człowiek. Taki spokojny. On był zawsze słaby, delikatny.

Od początku czuł swoje problemy ze zdrowiem?

Od początku można to było wyczuć. Ale potrafił być też twardy cat. Nie pamiętam dokładnie, jak on ciągnął swój kwartet ze Stefańskim i Gonciarczykiem.

Potem, w 1976 roku Seifert nagrał w Niemczech słynną au-torską płytę Men of Light, z Joachimem Kiihnem, Cecilem McBee i Billym Hartem.

To już było dużo później, bo rozstaliśmy się w sie-demdziesiątym trzecim roku. Pamiętam go tylko jako mojego muzyka z kwintetu. Kiedy kwintet się rozwią-zał, wróciliśmy z Darmstadtu do Polski, a Seifert został w Niemczech na stałe.

. , „ l h e g i o o l o s l s U - p m e — : »

. b i g - b o n d 0 1 l h " "

) a i i W 9 B - P o , i i h " T ; S ioAko w f t h his O u i n i e . - Th,s -

m u , i e o c a d e m y g r o d u a l e

„ n u s u a l l y « « o l h i g h ~

o spcc i f i c style r e m i n d i u l of = »

n a t i o n o l c h a r o c t e r . "

SAA8BRUD3:

"Ihis a l b u m h a s jus l b e e n • - • : a

Ihe tive b e s t j o n r e c o r d s o f V t ® « (

E u r o p e a n Jazz F e d e r a t i o n . 1 - —

w i l h t h e EJF; b u l I w o u l d a l s o

p e r s o n n e l r e p r e s e n t f i v e o l I h e

i n s l r u m e n l a l i s t s i n E u r o p ę t o ć : ~ * m

i h o l they a l l c o m e f r o m P o l o . - ; -

for Ihe Po l i sh j a z z s c e n e .

T o g e t h e r , they r e p r e s e n t o very - z r r M

j a z z g r o u p - o n d i n Ihis a g e : « • i

jazz m o v e m e n t it is o l l e n h c - r : (

o c l o s e l y knit g r o u p (...)

S u c h a n e k , w h o w a s 20 w h e n ih : ; - a m

d e d , i s o r e m o r k a b l e b a s s p!c>» - w i

o g e , i s o u t s l a n d i n g - a l m o s l i - rw M

G a r r i s o n a n d M i n g u s - y e s M i r ; . - m

lon. Then Ihere i s S t e f a ń s k i w - : s m

d r u m m i n g must m o k e h i m the i - t «

p e o n d r u m m e r .

The Iwo h o m p l a y e r s , S e i f e r t a - : • • , ,

a r e g o o d l e c h n i c i a n s o n I h e - n a

a n d i m p r o v i s e w e l i , I h e y o r c -.mą

slightly 0 v e r s h a d 0 w e d by t h e : «

l i o n c e o f T o m a s z S i o n k o - o - t J

>s o h e o d of a n y t rumpet in =

o n d the p u n i s I r t f rnt lono l l

. . Som» TU luj i ' f v o n t g a i d e w h i c h , io a corta - ^

B u l i , w n b«> M o y o d b y l h o « J "01 l u n e d - i n t o , h e ' • w o y . o u r

S o m c e n t ó i p i i s i n . . B.:„.,. łhtoM ,«Mw recoitf •

WttKLY i

• Folder promocyjny Tomasz Stańko Ouintet przygotowany przez PAGART, 1972

Jak bardzo free była muzyka kwintetu?

Był cały okres, jakiś sześćdzie-siąty siódmy, ósmy rok, w warszaw-skich „Hybrydach", gdy graliśmy całkowicie improwizowaną muzy-kę. Niektóre koncerty były genialne. Pamiętam taki, gdzie grało się jak jeden mąż. Nie został nagrany, nie-stety. Świetne były grania na ber-lińskim workshopie, w Chodzieży. Z improwizowaną muzyką jest tak, że w pewnym momencie wymyka się spod kontroli, nie wiadomo właś-ciwie dlaczego. Trudniej pamiętać stare rzeczy, muzyka idzie swoim torem. Jeśli nie ma się założeń ta-kich jak Cecil Taylor — u którego nie ma dramaturgii, jest energia, rwący strumień energii — to strasz-nie trudno kontrolować granie. Poza tym moje skłonności do liryzmu ka-zały mi komponować pewne rzeczy, które były przerywnikami w total-nych improwizacjach.

I równocześnie w czasach kwintetu wykrystalizował pan też swoje koncepcje kompozytorskie?

Ja zawsze pisałem. Zawsze, dla-tego że przeczytałem jakiś wywiad z Coltrane'em, gdzie mówił, że pi-

J A N U S Z M U N I A K

S o p r o n o o n d tenor j c u o p h o i i ł i , flule

Took But p l a c e in Ihe " J o n " monthly m o g o i i n e ' s poll in Ihe

t o p r a n o a n d tenor t a s o p h o n e e a t e g o r i e ł .

H a i worked wilh oi l l e o d i n g Poll ih j a n groupt .

O n e o l the f i n t t o play free j a u . H a j pertormed in Y u g o s t a n a ,

W e s t Berlin, W e s t Germany , Denmark , C r e c h o i l o ł o k i o , ODR

the USSR.

Z B I G N I E * S U l E R T Plays a l l o l a i c - - zm C o m p o i e j . G r c r . - . Cracow S t a t e - ? • M u j f ó W o r t e i r -hi» o w n quort<. : ylolinHti in E t : : - m j u t .

Currently c o l i o : : Internotionol B i . . « 9">up-H a i performee • • Hungary, Wei ! 5-GDR.

Part l t lpated i i :--International J c =

B R O N I S Ł A W S U C H A N E K

Bast Graduote o l Ihc K a t o n i c e Higher School o l Musie Cons idered lo b e Ihe b e n j o n b o s s player i n Poland. Very m u c h In lo»e wilh

c l a u i e a l musie . Treati h i s instrument wilh g r e o l b r e o d l h ;

o d o p U o n d o d d s oll new o c h l e i e m e n t j in musie .

H a s a c c o m p a n i e d many Połisb o n d fore ign music ions .

P e r l o i m o n e e s in O e c h o s t o » a k i o , GDR, Denmark , W e s t Bei l in

o n d GFR. Port ic ipo led in J o n W e e k '71 In H u n g o i y o n d the

Bl l i en J o n Festi«ol in Belgium.

J A N U S Z S T E F A Ń S K I

Higher S c h o o l ot Musie, Plays wilh t h e Polish Rodio J o n Studio a n d witb l e a d i n g Polish J a n groups. Also plays conlemporory mulic. H a s pe / l ormod in Ciechos lorakla ,

GDR, Bułgario, GFR, N o m a y , W e s l Berlin, Denmork, P a . l i c i p a l c d in the Bil ien J o n

Fesi l*al In Be lg ium.

_ —

tóst

s t o l e J§§? Musie. a j

ish Radio W B ith l e a d i n g B V

nporory musie. W " i c c h o s l e ł o k i o , , y

sanie bardzo kształtuje osobowość. Kiedy gra się swo-ją muzykę, łatwiej tworzy się swój styl. Faktycznie tak jest. Pisanie tworzy człowieka, tworzy brzmienie. Nie zawsze, ale pomaga.

Od razu dostat pan nagrodę za kompozycję na Jazz Jamboree 1969. Za Musie for K.

Możliwe. Nie pamiętam. Prawdopodobnie był jakiś konkurs.

Płyta, Musie for K, nagrana w serii „Polish Jazz" — pański debiut w roli lidera — była następstwem tej nagrody?

Zdecydowanie. Ale ta płyta wynikała z jeszcze wcześ-niejszych wydarzeń. W 1967 roku napisałem w Krakowie Mszę jazzową. Gdzieś musi być jej telewizyjne nagranie. Koncert kręciła telewizja holenderska. To zamówienie miało na mnie duży wpływ. Zrobiło ze mnie kompo-zytora. Na Musie for K są utwory pochodzące właśnie z Mszy jazzowej. To było zamówienie ojców domini-kanów z Krakowa, koncert odbywał się w ich kościele. Już nie pamiętam, jak dostałem tę propozycję. Oni byli postępowi, chcieli mieć młodzież w kościołach i prze-szedł taki projekt. Ze studentów akademii muzycznej zrobiłem rodzaj chóru, który śpiewał Kyrie i inne czę-ści. Skład był na bazie kwintetu. Seifert, Gonciarczyk, Muniak.

Czytałem w jakiejś recenzji, że potem na jednym koncercie kwintet grał obok siebie fragment z Mszy, Kyrie i utwór Psycho-delia.

No tak. Psychodelia. Styl życia i ubierania hippisów bardzo nam się podobały.

Nawiązaliście bliższe związki ze środowiskiem hippisowskim?

Oni byli młodsi od nas. Wydawali mi się dziećmi, które tylko mówią, że tak żyją. Najbardziej interesowa-ło mnie ostre życie. To lubiłem — często być w innych stanach świadomości. Powiem panu, co mnie intereso-wało w tych czasach. O! Przypomniałem sobie! Był taki moment, gdy wynajmowałem świetne mieszkanko na Kruczej. Spotkałem takiego matematyka, Obtułowicza. To jest znana postać. On też interesował się muzyką. Był fanem free jazzu, chociaż nie tylko. Chodziliśmy do niego z kwintetem słuchać muzyki mnichów tybetań-skich. Ta muzyka nami wstrząsnęła. Mnisi tybetańscy bardzo, ale to bardzo zainspirowali nasze improwizacje i nasze brzmienie. To były nagrania z trąbami, talerzami. Stąd Muniak miał pomysł na instrumenty perkusyjne. Naprawdę działało to na nas niewiarygodnie. Paliłem wtedy mocny materiał.

Był taki koleś, pewien Austriak. Któregoś dnia, na Kruczej, dzwonek, otwieram, stoi facet, normalnie wy-glądający młody koleś. „Ja z polecenia Leszka z Wiednia. Jestem teraz w Polsce, pracuję przy komputerach, jestem programistą. Wiem, że jesteś palaczem, ja też jestem pa-laczem. Przyszedłem z fajką". Od razu przyniósł mate-riał. Chciał poznać się z muzykami, z artystami w mie-ście, w którym ma robotę. Miał niewiarygodnie mocny haszysz. Opowiadał, że przedtem trochę dilował, a teraz programuje. Dziwny koleś. On pracował dla jakiejś komi-sji planowania gospodarki. Programował im komputery. Bardzo ważna funkcja.

Pracował na rządowe zlecenie?

Tak. Fachowiec. Był bardzo pewny siebie. I dużo palił.

Przypomniał mi się wymowny tytuł jednego z rozdziałów Trze-ciej fali Tofflera: Komputer i marihuana.

No bo to idzie razem. Cała Dolina Krzemowa paliła. Dla tego Austriaka to było zupełnie naturalne. Tylko ten jego wygląd, przeciętny taki. No przecież pracował w mi-nisterstwie. Przesiadywał tam po nocach. Często szedł z imprezy u mnie do pracy.

Wróćmy do mnichów tybetańskich. W ich muzyce musiała was po prostu urzec potęga czystego brzmienia.

Dla nas to była czysta improwizacja. Aczkolwiek to była muzyka religijna, nie improwizowana. Ale jej brzmienie było zupełnie nietypowe. Przez wiele lat pamiętałem szok, jaki we mnie wywołała. W tamtych czasach, to był początek lat siedemdziesiątych, słucha-liśmy razem muzyki. Ale innej niż ta, którą graliśmy. Graliśmy wtedy free, a słuchaliśmy muzyki konwen-cjonalnej. Głównie wczesnych płyt ECM. Jarrett, Facing You, Chick Corea, Return to Forever, wczesny Garbarek. Zawsze mieliśmy w sobie muzykę tonalną, tylko w no-woczesnej formie wyrazu. Oczywiście liczył się Ornette, George Russell, Coltrane i Miles. Zawsze był Miles. Plus ta przedziwna muzyka mnichów buddyjskich. To nas budowało. A ja lubiłem w tamtym czasie słuchać też Gilberta Becaud. Zawsze ta lżejsza muzyka kręciła się gdzieś wokół mnie.

Wartościowaliście okresy Milesa? Bo w latach siedemdziesią-tych on już przecież grał zupełnie inaczej, elektrycznie i funky.

Wszystko dobre. Każdy Miles. Przekonałem się już, że jak teraz nie podoba mi się coś z Milesa, to na pewno za jakiś czas się spodoba. Tak było z On the Corner. Długi

czas mi się nie podobało. A teraz ostatnio. Ach! Genialna muzyka.

Wydali teraz cały box z sesji On the Corner. Wszystkie na-grania.

Lubię słychać tych wersji. Niektóre są tak nieporad-ne, że słychać, w jakich bólach rodziła się ich muzyka. Niełatwo to idzie.

A jak pan wspomina nagrywanie Musie for K? Nagrywaliście przecież w wielkiej sali Filharmonii Narodowej. Ta przestrzeń mu-siała robić wrażenie.

Atmosfera była bardzo fajna. Nie pamiętam, kto nas nagrywał. Filharmoniczna ekipa. Szybko nagraliśmy, w dwa dni. Maksimum. Lubiłem już wtedy grać ballady. Lubiłem Cry. Nawet niedawno myślałem, żeby zagrać ten utwór. Bardziej pamiętam sesję TWET. Musie for K trochę mi ulatuje z pamięci. TWET nagrałem w wyższej szkole muzycznej. A na Długiej Musie 81 i Lady Go.

Musie for K wciąż zaskakuje ładunkiem wielkiej furii. W tam-tym czasie w Polsce tak się nie grało, chyba tylko Nahorny. Je-go trio z Ostaszewskim nagrało dla „Polish Jazzu" album Heart. Tam też nie brak ognia. Zupełnie inna jest następna studyjna płyta kwintetu, Purple Sun. Mimo że dzielą je raptem trzy lata, jest prze-paść między nimi.

Jest przepaść. Musie for Kto początek.

Ja to odbieram w taki sposób, że furia łączy się z klaustrofo-bią. Napięcie sprawia, że muzyka jest bardziej wertykalna; granie ciągnie w hymniczne tony. A Purple Sun to muzyka horyzontalna. Tam też jest furia, ale muzyka jest bardziej otwarta, motoryczna, rwie do przodu i w ten sposób rozładowujecie napięcie.

• Plakat koncertu w Niemczech, początek lat siedemdziesiątych

To chodzi o ten początek. Na Musie for K jestem nie-jako spięty. Kompozycje nas tak jakby ustawiały. A na Purple Sun muzyka rozszerza się i rozlewa.

Jakie znaczenie dla brzmienia kwintetu miat fakt, że Seifert przerzucił się na skrzypce?

Podłączył do skrzypiec kaczkę i brzmiały jak gitara, również jakby rodzaj keyborda.

Purple Sun można odnieść do Davisowskich nagrań z początku lat siedemdziesiątych. Gracie free, ale funkowo i z jazzrockowym wykopem.

Nasza muzyka ewoluowała. Oczywiście. Miles był geniuszem. Wszystkie jego funky albumy to była impro-wizowana muzyka. Ta energia! Jest groove, to muzyka nie stanie. Bardzo bym chciał mieć możliwość zrobienia swojej muzyki na takich groove'ach. Ale nie mam takich ludzi.

Stąd pana wyczulenie na perkusistów?

No tak. Mało jest ludzi, którzy interesująco grają groove. Bardzo dobrze się czuję z Joeyem Baronem. On gra różnorako, przerwami. Geniuszem jest Brian Blade, ten, który gra z Shorterem. To najlepsza dla mnie dro-ga. Blade gra dziury. On nie akompaniuje, on reaguje na dźwięki, gra figury, czasami robi przerwy. Gra melodią, melodią rytmiczną. Nie gra za dużo transu, który do tej pory obowiązywał w jazzie.

Dlaczego Suchanek nie grat na Purple Sun?

Tam były ciężkie rytmiczne rzeczy i wziąłem innego basistę, żeby udźwignął sesję. Szwajcarski basista, tylko

na tę jedną sesję. Nie grał tak precyzyjne, jak się okazało, ale jakoś tam grał. Żałuję tej decyzji.

Rock miał wpływ na kwintet?

Wtedy mało słuchałem rocka. Rocka zacząłem słu-chać dużo później, jak się ożeniłem. Moja żona słuchała dużo dobrego rocka. Była młodą hippiską. W domu po-jawił się Zappa i przede wszystkim Marley.

Po tym przełomowym koncercie na Berliner Jazztage w 1970 roku graliście z kwintetem więcej w Niemczech niż w Polsce.

Zdecydowanie więcej. W ogóle nie ma porówna-nia. Graliśmy bardzo dużo, cały czas byliśmy w tra-sach. W początku lat siedemdziesiątych braliśmy rocz-ne wizy. W przerwach między jobami mieszkaliśmy w Niemczech. Pamiętam, jakiś czas mieszkaliśmy razem w hippisowskiej komunie w Wiirtzburgu. Przyjęli nas, żebyśmy mogli w Niemczech czekać na joby. Dali nam pokój czy dwa. Była tam piwniczka z winami, z której korzystaliśmy. Ze zdobyczy zaradnej niemieckiej komu-ny. Wszyscy byli z bogatych rodzin. Potem mieszkaliśmy w Darmstadcie. Muniak z żoną, a my w takiej ruderze. To były piękne czasy. Haszysz i wino. Dokładnie, można powiedzieć, Baudelaire.

W Polsce graliśmy okazjonalnie. Tam nie było rynku. Grało się pojedyncze koncerty. W Olsztynie, w Krakowie w „Krzysztoforach", w „Hybrydach" w Warszawie. Na festiwalach. Jazz Jamboree, Jazz nad Odrą. Polskie kon-certy były charyzmatyczne. Kwintet jeździł na warszta-ty muzyczne w Chodzieży. Dwie, trzy wczesne edycje. Uczyli się wtedy muzycy Laboratorium. Mieliśmy zaję-cia z muzykami i grywaliśmy przedziwne koncerty. Był

koncert w hali fabrycznej, w przerwach, gdy wyłączali maszyny. Kompletnie free muzyka. Robotnicy trochę słuchali, trochę nie. W Poznaniu graliśmy w jakimś klu-bie... Mieszkaliśmy przez tydzień, pamiętam, w hotelu „Bazar". Jak się ten klub nazywał? Hotel pamiętam. Klub mniej. Widzi pan — tak się spędzało czas z kwintetem. W Poznaniu Stefański poznał wtedy swoją przyszłą żo-nę. Było trochę tych koncertów.

Ale zdecydowanie więcej grywaliśmy w Niemczech. W Danii graliśmy wspólny koncert z Dianą Black. Z jej baletem graliśmy potem na Jazz Jamboree.

To był Jazz Jamboree 71. Kwintet występował wtedy przed Ornette'em Colemanem. Pamięta pan ten koncert? Występ przed jednym z mistrzów.

Wie pan, że nie pamiętam koncertu Ornette'a, widocz-nie byłem zaabsorbowany swoim. On wtedy chyba grał z Edem Blackwellem. Z Redmanem. Zawsze chciałem go spotkać. Myślę, że chyba wtedy pierwszy raz z nim rozmawiałem. Zawsze mu dawałem do zrozumienia, że był ojcem mojej muzyki. Potem z Vesalą złożyliśmy mu wizytę w Nowym Jorku. Ornette będzie grał na moim festiwalu w Bielsku.

A skąd ten szczególny program na Jazz Jamboree 71 — kon-cert i balet?

Wcześniej graliśmy na takim dużym artystycznym fe-stiwalu Aarhus, który odbywa się w Danii do dziś. Tam poznaliśmy tancerkę, która chciała tańczyć improwi-zowaną muzykę. Zapytała, czy może z nami coś zaim-prowizować. Diana Black. Amerykanka z młodej trupy baletowej. Diana Black Dance Theatre.

Programm

auf burg 2 6 . jur* 7 1

Beginns 1 5 . 0 0 Uhr im Innenhof der Burg Altena Ansages H e i n 2 Werner Wunderlioh ASSOOIATION' Pierre Courbois Jasper van't Ho? Toto Blankę S1ggi Busch

PETER BR0T2MANN TRIO Peter Br8tzmann Fred van Hove Han Bennink

- Schlagzeug - Klektr. Piano - GJ tarre

- Tenorsaxophon - Piano - Peroussion

A1AN SKIDMORE OUIKTETT & GUEST Alan Skidmore Malcolm Griffith John Taylor Chris Lawrenoe' Tony Łevin Mike Osborne

NEW JAZZ EMSEMBŁE '71 a) Wolfgang Dauner b) Wolfgang Dauner

Karin Krog e) Manfred Schoof

Gerd Dudek Peter Trunk Cees See Karin Krog

Tenorsaxophon Posaune Piano BaS Schlagzeug Altsaxophon

- Synthesizer ? 5 ~ - Klavinett,

Elektr. Melodie* - Vocal - FlUgelhorn - Tenorsajcophon - BaB - Schlagzeug - Yooal

THOMASZ STAHKO OUIHTETT Thomasz Stańko Janusz Muniak Zbigniew Seifert Bronisław Suchanek Janusz Stefański

- Trompete - Tenorsaxophon - Altsaxophon - BaB - Schlagzeug

ALBĘRT__MAMGEŁSDORFF OUARTBT? S THE T g " Albert Mangeladorff - Posaune John Surman — Saxoohone Heinz Sauer - Saxophone Barre Phillips _ Bafi GUnter Lenz - BaB Ralf Hubner - Schlagzeug Stu Martin _ Schlagzeug

PAVE PIKĘ SET Dave Pike Volker Kriegel Hans Rettenbacher Peter Baumei3ter

Ende: gegen 22.00 Uhr

- Vibraphon - Gitarre - BaS - Schlagzeug

Program fest iwalu w Altenie, na którym wystąpi ł Tomasz Stańko z kwintetem, 1971

Czarnoskóra?

Biała. Potem ja ją zaprosiłem na festiwal i improwi-zowała z zespołem w czasie naszego koncertu na sce-nie Kongresowej. Zadedykowałem jej kompozycje Piece for Diana. Kiedy graliśmy z nią pierwszy raz w Danii, poleciało genialnie. W Warszawie poszło ciężko. Bo to jest improwizacja. Nie ma kontroli nad improwizacją. Szczególnie w tańcu jest trudno. Miałem potem kontakt z tancerką Lilianą Alvarado. Występowaliśmy razem w Lipsku i w Berlinie. Grałem solo, ona tańczyła. Ona właściwie mogłaby tańczyć bez muzyki, ja dorabiałem muzykę, bo widziałem jej ruchy i mogłem robić synchro-ny. Czasami wychodziło genialnie, ale to bardzo trudne. Ciężkie kondycyjnie. I dla mnie, i dla niej.

Utwór Piece for Diana znalazł się na pierwszej niemieckiej pły-cie kwintetu, Jazzmessage aus Poland.

To te czasy. Graliśmy go też w Altenie, na starym zamku.

Widziałem zdjęcia z tego festiwalu. Hippisowska publiczność.

To były festiwale open air, gdzie przychodzili młodzi ludzie.

W Altenie grał też zespół Johna Surmana. Tam pan ich poznał?

Wcześniej ich poznałem. Byli w Polsce. Ale potem grywaliśmy razem na festiwalach.

Wspominał pan, że to był ważny kontakt.

Zdecydowanie ważny kontakt. Trio Surmana miało duży wpływ na muzykę kwintetu. Grali bardzo free. Była też taka orkiestra, cztery basy — Dave Holland, Barre

Phillips, Barry Guy i J.F. Jenny-Clark. Nagrali wspólną płytę. Ten materiał został chyba nie wydany. Mieliśmy taśmę od Surmana. Słuchaliśmy tej muzyki non stop.

Z perkusistą tria, Stu Martinem, w 1973 roku nagrał pan płytę dla klubu płytowego PSJ.

Tak. Fish Face. Ściągnąłem go do Polski i graliśmy kon-certy w duecie. No, miał jeszcze syntezator. Stu był też na warsztatach w Chodzieży. Pojechałem też do niego do Brukseli. Tam spędziłem jakiś tydzień. To był genialny czas. Śniadania wyglądały w ten sposób, że zrywaliśmy owoce prosto z drzewa. A do tego szampan i haszysz. Stu żył hippisowsko. Nawet nie wiedziałem, że on już wtedy grzał heroinę.

W Polsce budził sensację. Lubił prowokować. Pa-miętam, w Poznaniu byliśmy w kinie. Stu wyszedł taki nabuzowany po filmie — już nie pamiętam, co to by-ło — zatrzymał się przed komendą milicji i z całej siły zaczął kopać w jakiś blaszany śmietnik. Jak milicjanci zobaczyli tego malutkiego długowłosego, to ruszyli z pa-łami. Z uśmiechem na ustach, że tak dokładnie ich spro-wokował. I w tym momencie, jak już go zaczynali bić, on krzyczy: „American composer!". Wiedział, co robi. Wzięli go na izbę. Lekarka im mówi: „Proszę panów, on nie jest pijany". Nic mu nie zrobili. Wściekli, musieli go wypuścić. Spisali go na jego nowojorski adres.

A ta płyta Fish Face? Tam grał jeszcze Stefański.

Wziąłem jeszcze drugiego bębniarza. Do tego trąbka i syntezator. Free muzyka. Całkowicie improwizowana. Potem, jeszcze w latach siedemdziesiątych, ściągnąłem Stu na festiwal do nowych „Hybryd". Graliśmy w due-

i M S B B

w i s

• Program fes t iwa lu w klubie „ M o n t m a r t r e " w Kopenhadze

jskowS

pwiaj^ n d J T t u n by przed siebie. Iroga. wykuta w

k a n i o m

Po-chwlŁ̂? mH iner j s z z

sge 70 ree Musik Vor ' WS shop Berlin 70 _ ^ * terna tional Wew ja B «eetine Altena 71 _ J l t l Kusi= Festivsl Ho. 5ns 71 - International

~ a t j ł - Ł u e - -0 n t a 0 t E ! « £ E SC .Zwycięska"!. t"

• „Sei fer tk i " , czyli ulotki promujące koncerty kwin te tu , zapro jektowane wedtug pomysfu Zbigniewa Seiferta

T O M A S Z S T A Ń K O ł P

Z B I G N I E W SEIFERT v io l J A N U S Z M U N I A K ts, f i, s s

B R O N I S Ł A W S U C H A N E K b

Bur-H -

„PAGART" V/a a,™ p! Zwy - 9 „f 0? 95 Tehgram: PAGART ' Tehy.: 81-36-39

H H H H H H I B B H B H H B I

cie. Widywaliśmy się jeszcze w Nowym Jorku, kiedy na-grywałem z Vesalą płytę Heavy Life. Z nim i z Peterem Warrenem, bo to były jedne kręgi. To od Martina wyna-jęliśmy loft na próby z zespołem.

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych pan dość ostro pod-sumowywał kwintet. W jednym z wywiadów mówił pan: „Zagra-liśmy dwa razy rewelacyjnie, ale nie zostało to nagrane".

W tamtych czasach byłem nastawiony do siebie bar-dzo krytycznie. Teraz zaczyna mi to wolno mijać. Gdy wracam do tamtych nagrań, mówię: „Boże, to była bar-dzo dobra muzyka". I jestem usatysfakcjonowany. Szcze-gólnie Purple Sun. Ta płyta kiedyś bardzo mi się nie po-dobała. Myślę, że to wiąże się z tym, że tamte nagrania odnosiłem do muzyki, która była dookoła. Teraz niejako uzasadniłem artystycznie te rzeczy swoją twórczością i życiem. Nabrały dla mnie innego sensu. Jest takie na-granie kwintetu z Hamburga. Radiowe nagranie koncer-tu. Nie zostało wydane, ale piraci mają, bo krąży. Fan ze Stanów dał mi to nagranie. Mamy tam rewelacyjny dialog z Seifertem, nieprawdopodobny. Najlepsze granie kwintetu.

Seifert nie żyje. Muniak prowadzi klub w Krakowie. Co się dzie-je z resztą kwintetu?

Suchanek mieszka w Stanach, w Bostonie, i cały czas gra. Bez przerwy. Jest wziętym basistą, żyje z muzyki. Stefański tak samo. Mieszka w Niemczech. Ma bardzo dobrą reputację. Jest charakterystycznym bębniarzem o własnym języku. Często grywa z amerykańskimi mu-zykami. Brali go między innymi Woody Shaw i Miroslav Yitous.

W Niemczech grywał pan jeszcze z zespołem Jazzpol, gdzie obok Stefańskiego był keyboardzista, Władysław Sendecki.

To było dużo później, po kwintecie. Był to projekt na trasę, mieliśmy parę koncertów, niedużo. Adzik Sendec-ki był wtedy jednym z najlepszych polskich keyboardzi-stów. Grał z Sun Ship. Teraz gra w hamburskim radiu. Od czasu do czasu miewam z nim ciekawe duety. Nie-długo znowu zagramy. Czasami dołącza do nas Leszek Żądło, krakowski saksofonista, który dawno temu wy-jechał i zrobił karierę w Niemczech. Na basie gra Witek Rek albo Paweł Jarzębski, stary basista Namysłowskiego, który mieszka teraz w Szwajcarii. Świetny basista.

A pana nie ciągnęło wtedy, żeby zostać w Niemczech na stałe?

Nie bardzo mi się chciało. Ja byłem dosyć leniwy. Nie bardzo miałem tam perspektywy. W Polsce mia-łem lepsze możliwości. Wtedy bardziej mnie ciągnęło do Brukseli. Myślałem o graniu z Martinem. Spędziłem z nim tam piękny czas. Pamiętam, jak podobało mi się u niego w mieszkaniu, że cały czas pulsował syntezator. On miał taką angielską maszynę, jedną z pierwszych, bez klawiatury z wtyczkami, Synthi AKS. Bardzo żałuję, że ta maszyna wyszła z użycia i została zapomniana.' W Polsce Niemen ją miał, no i przede wszystkim Sudnik używał jej we Freelectronic. Cały czas myślę, żeby sobie coś takiego kupić. U Stu syntezator był włączony non stop i on od czasu do czasu włączał się z bębnami w tę pulsację. Można powiedzieć, że cały czas szedł utwór. Bomba! Ja też cały czas mam pod ręką trąbę, otwarte pianino. W moim domu wszystko jest podporządkowane muzyce. W Nowym Jorku też mam zamiar tak zrobić. Takie prowadzę życie.

8 . JAZZ ZAGŁĘBIA RUHRY

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych dużo grywał pan w Niemczech również poza kwintetem, w międzynarodowych składach. Najsłynniejszy jest występ z Krzysztofem Pendereckim na Donaueschingen Festival w 1971 roku.

Ten festiwal pamiętam dokładnie. Pamiętam nawet, że profesor Penderecki, żeby się nie wyróżniać, kupił sobie dżinsowy strój, bo orkiestra była malownicza. Pań-stwo Pendereccy zaprosili mnie na obiad jako jedynego polskiego wykonawcę. Po nas grało Soft Machinę. A po-tem było party na zamku. Towarzystwo ubrane we fraki, damy z society, a obok jazzmani i Soft Machinę. Nasz zespół to była cała freejazzowa orkiestra poważnych lu-dzi. Kenny Wheeler, Manfred Schoof, Peter Brótzmann, Han Bennink. Duży skład.

Ten wieczór zaczął się od tego, że graliście z Donem Cherrym.

Rozłożył dywanik na środku sceny. Biegał tam pies czy dwa psy, był Baaba Dżi, jego guru z Danii, w tybetańskiej szacie, z przymrużonym okiem. Jego żona. Neneh Cher-ry, córka. Kręcił się malutki Eagle-Eye Cherry, syn. Cała grupa hippisów. Wszyscy byli na scenie. Jakaś śliczna młoda dziewczyna śpiewała. A Don w orientalnych sza-

tach grał na trąbie, na fortepianie. Staliśmy naokoło niego i powtarzaliśmy jego frazy. Napisał nam proste melodie.

Mocno osadzone w muzyce etnicznej, jak słychać na płycie Actions pochodzącej z tamtego koncertu.

Etniczne, ale to wszystko były jego kompozycje, wszystko przefiltrowane przez jego osobowość.

Orkiestra dostała od niego zapis kompozycji? On zwykle miał nuty, nie tak jak Cecil. To były ta-

kie motywiki, z których Don budował całą kompozycję w trakcie koncertu.

A zaraz potem European Free Jazz Orchestra, jak nazywał się wasz zespół, grała na tej samej scenie z Pendereckim.

Tam były dokładnie rozpisane nuty. Penderecki dy-rygował.

Ale co z przestrzenią na improwizację? Przecież ten utwór, Ac-tions, nazywał się Koncert na orkiestrę freejazzową.

Prawie w ogóle nie było przestrzeni na improwizację. Tylko, niestety, nie wszyscy czytaliśmy dobrze te kwity. I w związku z tym w naturalny sposób improwizacja przejęła kontrolę. Wydaje mi się, że Penderecki nie był zadowolony z tego występu. Nie miał takiej kontroli, ja-kiej oczekiwał. On jest kompozytorem, który chce mieć całkowitą kontrolę nad swoją muzyką, a tu wszystko się wymknęło. Tam grali nierzadko muzycy o specyficznym brzmieniu, o dosyć swobodnym podejściu do notacji. Ja też nie jestem mistrzem czytania. Nikt z nas nie jest mi-strzem czytania. Z takimi wyjątkami jak Kenny Wheeler. Bardziej byliśmy przyzwyczajeni do zapisu graficzne-go. A tu były trudne nuty. I jeszcze niesforni, muzyczni anarchiści. Pamiętam taki moment, że miało być krótkie

solo bębnów Hana Benninka. Bennink na próbie słuchał, jak go Penderecki wypuszczał na kilkanaście sekund, całkowicie szedł za jego ręką, ale na koncercie bezczelnie odwrócił głowę i sobie pograł. Anarchia free jazzmanów wzięła górę. Ale brzmienie mieliśmy ciekawe. Bardzo owacyjne przyjęcie.

Penderecki nie bardzo się teraz tym Actions chwali. A to był przecież jego debiut w roli dyrygenta.

Wydaje mi się, że on tego nie lubi. Już pan wie dla-czego.

Skąd w ogóle taki śmiały pomysł, żeby powołać European Free Jazz Orchestra do grania z tak bardzo różnymi twórcami jak Cherry i Penderecki.

Berendt to zamówił. On produkował w Donaueschin-gen swój dzień. Berendt sformował European Free Jazz Orchestra. Zamówił dla niej utwór u Pendereckiego. Te-go dnia była jeszcze muzyka hinduska, jacyś wykonawcy z południowych Indii. To był bardzo otwarty i różnorod-ny festiwal.

W jakiejś recenzji BBC wyczytałem, że ta kompozycja Pende-reckiego, Actions, była inspirowana utworem Globe Unity Orche-stra z 1967 roku o tym samym tytule.

Nie sądzę. Ja zacząłem grać ze Schlippenbachem do-piero w siedemdziesiątym roku.

Globe Unity, zespół Alexandra von Schlippenbacha, to byt wte-dy największy i najważniejszy freejazzowy big-band w Europie. On zaprosił pana do składu po Berliner Jazztage?

Tak. Myślę, że Berendt był dla niego inspiracją. Gra-łem z Globe Unity na Baden Baden Jazz Meeting, innym

jeszcze cyklu robionym przez Berendta. Tam grywały większe składy. Grywałem tam z Benninkiem i Albertem Mangelsdorffem.

Globe Unity była tak dużym składem, że na trasy się nie nada-wała, i to były chyba tylko pojedyncze występy?

Oczywiście. Tylko pojedyncze koncerty. Dojeżdżałem do nich na jeden job. Zagrałem z nimi w sumie kilka-naście koncertów.

Czym się różniła praca ze Schlippenbachem od tej z Pende-reckim?

To było dość podobne, jak pamiętam. Bo Pendereckie-go nie czytaliśmy tak dobrze, jak powinniśmy, a u Schlip-penbacha był przeważnie zapis graficzny, choć muzyka była improwizowana.

Graficzne zapisy dla improwizacji robił też wtedy Cornelius Car-dew, który łączył muzyków wykształconych z amatorami. Z jego kręgu wyszli tacy mistrzowie brytyjskiej improwizacji jak Eddie Prevost czy Keith Rowe związani z A M M .

Z nimi miałem mało do czynienia.

W takich zespołach jak Globe Unity czy European Free Jazz Orchestra przewijała się istna międzynarodówka freejazzowa. Po-znał pan wtedy czołówkę europejskich muzyków.

Wielu ludzi się przewijało. Znałem ich jeszcze z Free Musie Workshop z Berlina, gdzie graliśmy z kwintetem. Jost Gebers cały czas organizuje ten cykl. On prowadzi też wytwórnię Free Musie Production. Tam spotykałem się z Holendrami, Anglikami. Anglików przyjeżdżało najwięcej.

Z Globe Unity grywali też tacy giganci jak Anthony Braxton czy Steve Lacy.

Wiem. Braxton mniej mnie interesował. On był bar-dziej intelektualny. Ja szedłem raczej w kierunku Or-nette'a i Art Ensemble. Pewien rodzaj ludowości, który był u nich, odpowiadał mi bardziej niż intelektualne teorie Braxtona. Z Lacym się znałem. Często graliśmy razem. Bardzo się szanowaliśmy.

Nawiązał pan jakieś bliższe kontakty z którymś z tych muzyków? Różnie. Zawsze zawiązują się towarzyskie przyjaź-

nie na zasadzie instynktu, intuicji albo przez przypadek. Pamiętam taki workshop organizowany przez ECM w la-tach siedemdziesiątych. To się nazywało Trumpet Plus. Byli tam Eddie Gomez, Lester Bowie, Kenny Wheeler, Garbarek, Jack Dejohnette. Zaprzyjaźniłem się wtedy z Eddie Gomezem. Jakoś zawsze przyjaźniłem się z sek-cjami rytmicznymi.

Nie kusiło pana, żeby pograć w duecie z Hanem Benninkiem? On grywał wtedy totalne solowe show na bębny.

Nie. Jak on grał solo, to zostawało mało miejsca. Jego występy były czymś pomiędzy szamanizmem a perfor-mance'em.

Desant z Holandii był wtedy silny na europejskiej scenie: Ben-nink, Breuker, van Hove. Było coś szczególnego, co różniło muzy-ków z poszczególnych nacji?

Holendrzy trzymali się razem. Z nimi miałem mniej-szy kontakt. Większy z Anglikami. Tony Oxley, Paul Rutherford. On był zażartym komunistą.

Rutherford miał przecież zespół Iskra 1912 nazwany na cześć gazetki Lenina! Znakomity zresztą. Ale pan przecież przybywał do nich z kraju realnego socjalizmu. Co się w związku z tym działo?

Kłóciliśmy się. Ja mówiłem, że to wszystko do dupy. Mieszkam w komunizmie i wiem. A oni na to: „Bo wy źle

to realizujecie". Fakty ich nie interesowały. Nie chcieli wierzyć.

Tony Oxley też był wtedy lewakiem?

Oczywiście. On przez jakiś czas mieszkał w NRD. Nie mógł tam długo wytrzymać, ale nie chce się do tego przyznać. Idealista. Ewolucja wykształciła coś takiego, że część ludzi ma takie romantyczno-anarchizujące cią-goty. U tych, którzy oprócz idealizmu, mają dużą dozę sadyzmu, dochodzi do głosu czyste okrucieństwo. Lenin, Stalin, Che Guevara, Mao to byli okrutnicy. A freejaz-zowcy byli romantykami, artystami, którzy bawili się ideą rewolucji i nie bardzo chcieli wiedzieć, co w niej jest złe. To piękna sprawa — być w Anglii komunistą, mieć zespół Iskra 1912. Pamiętam, jak Charlie Haden na-grywał Song for Che. Che był dla nich synonimem idei, a to przecież sadysta, jak giermkowie, którzy dobijali rannych rycerzy mizerykordią.

Szczególną postacią pośród freejazzowych lewaków tamtych czasów był Niemiec Peter Brótzmann.

Brótzmann... On wyszedł z malarstwa. Freejazzowi artyści to byli przeważnie plastycy, którzy mieli dużo wspólnego z performance'ami. Często się z nim spotyka-łem, razem graliśmy z Globe Unity i z Pendereckim. Ale Brótzmann nie chciał mówić o komunizmie. „A co wy tam wiecie. U was już inni rządzą". Miał rację, bo rządzili wtedy urzędnicy, tacy, co chcieli tylko własnej korzyści.

A opowiadał o swoich sympatiach dla Frakcji Armii Czerwonej, RAF-u? Przecież w tamtych czasach Brótzmann nagrywał dedy-kowane im płyty.

Nagrywał, bo miał poczucie niezwykłości tej sytuacji, że oni walczą o słuszną sprawę z burżujami, których

nie mógł znieść. Cynizm, hipokryzja normalnego śro-dowiska każdego w młodości napawa wstrętem. Muszą istnieć ci idealiści i ci wariaci, sadyści. Muszą być rewo-lucje. Co jakiś czas pożar społeczeństw. To jest straszne, ale tak jest i tak będzie. Z tego wyewoluowaliśmy i jako dla całości gatunku, tak jest dla nas lepiej. Dlatego są tacy ludzie jak Brótzmann. Artyści, których nowa wła-dza potem wyżyna. Jak Majakowskiego. Oni by pierwsi poszli na stos — Brótzmann, Rutherford, Evan Parker... To był największy z nich komunista. Parker miał silne kontakty z włoską partią komunistyczną.

Rutherford zmarł w 2007 roku.

Ja mu współczuję. Jeszcze za jego życia wszystko, w co wierzył, kompletnie się zdewaluowało.

Czy podczas spotkań z Brótzmannem, Rutherfordem czy Parke-rem miał pan poczucie jakiejś agitki z ich strony?

Nie, nie, nie. Z boku widziałem malowniczy aspekt tego zjawiska. Generalnie byliśmy zawodowymi mu-zykami, każdy miał swoje brzmienie. Brótzmann grał świetnie. Jego trio Brótzmann, Van Hove, Bennink — to był śwwwieeetny band. Ich estetyka nie przemawiała do mnie, ale sami w sobie tworzyli niezwykle kolorową formację. Świetnie się ich słuchało. Bo to była czysta forma.

Skoro, jak pan mówi, nie bardzo panu pasowało to mocne brzmienie niemieckiego free, jak ujął to Berendt: „brzmienie Za-głębia Ruhry", jak się pan czuł, grywając choćby w Globe Unity, która należała do bardziej radykalnych zespołów tej sceny?

Czułem się trochę dziwnie. Moja romantyczna melo-dyczność jak gdyby wyobcowywała mnie we freejazzo-

wym środowisku. Ale byłem ceniony ze względu na po-ziom, własne brzmienie.

Dziwne musiało być też to, że jadąc z Polski do Niemiec, prze-kraczał pan magiczną podówczas granicę Zachodu i trafiał wśród ludzi, którzy ten świat Zachodu zajadle krytykowali.

Dla mnie to szybko stało się oczywiste. Sprzeczności i paradoksy. Najbardziej ciekawymi ludźmi na Zachodzie byli ci, którzy mieli skłonności lewackie. Zawsze byli moimi najlepszymi kolegami i najbardziej wartościowy-mi ludźmi, inteligentni i otwarci, tolerancyjni i bardzo nowocześni artystycznie. To byli lewacy. Do tej pory tak jest. Prawica, szczególnie w branżach artystycznych, jest dla mnie nierozłącznie związana z klapą, z kompromi-tacją, przede wszystkim z beztalenciem. To są jak gdyby najmniej utalentowani ludzie w naszych branżach. Może to się zmieni któregoś dnia. Ale do tej pory cały czas tak jest. Zna pan jednego dobrego prawicowego artystę? Ja nie znam ani jednego.

Europejscy muzycy z ówczesnej sceny free mieli silną tenden-cję, żeby odcinać się od tradycji amerykańskiego jazzu, manife-stować coś zupełnie nowego.

Tak. Ja to czułem, ale troszeczkę mnie to dziwiło. Bo przecież oni wywodzili się z amerykańskiego jazzu. Bez Aylera nie byłoby Brótzmanna ani Anglików. Jazz był sztuką amerykańską. I najwięksi artyści byli z Ameryki. Generalnie tu chodzi o ruch, o tradycję, edukację, pewne zasady. W Stanach są ciężkie warunki, które tworzyły wielkich artystów. Z drugiej strony... Ayler to zapocząt-kował, ale oni, w Europie, grali kompletnie inaczej. Inna była ideologia. W Stanach nie narodziłby się taki zespół jak trio Brótzmanna.

Na czym polega ta różnica?

W Stanach jazz wynikał z czarnej muzyki, ze swin-gu, i w związku z tym miał innego typu ekspresję, inny liryzm. W Europie to była bardziej sztuka odwołująca się do różnych koncepcji estetycznych, wyrafinowana intelektualnie. Dużą rolę odgrywał performance, jakaś teatralność, malowniczość tego zjawiska. Trudno to okre-ślić słowami, ale czuję wyraźną różnicę. Była to również kwestia osobowości. Tacy byli Brótzmann, Van Hoven, Bennink i to jest ich styl. Niewątpliwie poziom ich mu-zyki był równie wysoki jak amerykański.

Schlippenbach napisał w tamtych czasach manifest Free jazz, gdzie jako inspirację przywoływał poezję Georga Trakla i malarstwo Paula Klee, a muzycznie odwoływał się do Weberna i Schónberga. Czuć było w tym środowisku ten modernistyczny etos?

Tak. On promieniował. To było zdecydowanie ar-tystyczne zjawisko. I bardzo silne. Bardzo wielu mło-dych Niemców zaangażowało się we free jazz. To był rodzaj undergroundu. To samo, co dzisiaj nowoczesne produkcje hiphopowe. Ale jazz lat siedemdziesiątych to dla mnie przede wszystkim festiwalowa muzyka. Już po latach spotkałem taksówkarza, który w młodości cho-dził na koncerty free. On mnie rozpoznał. Miał wielki sentyment do tamtych festiwali. Tak jak teraz młodzież jeździ na offowe festiwale, gdzie jest rock i lepszy pop. Liczył się i wygląd muzyków, i ekspresja muzyki, rodzaj performance'u. Nie przypadkiem wśród freejazzowych muzyków tak wielu było plastyków, jak Brótzmann. Da-lej tak idzie. Trzaska jest też przecież plastykiem. Plasty-cy słuchają free muzyki. Marek Kijewski wiedział bardzo dużo o Mangelsdorffie, o free jazzie.

Free jazz zostat podchwycony w Niemczech jako wyraz poko-leniowego buntu?

Pokoleniowy bunt. Tak, właśnie przez lewackość.

Zanurzenie w chaos muzyki free było odreagowaniem wojen-nej traumy?

Nie wiem. Nie sądzę. Ja nic takiego nie wyczuwałem.

Kontrkultura lat sześćdziesiątych też miała wpływ na total-ne wyzwolenie jazzu. Koncerty free zrywały z uporządkowanym czasem epoki przemysłowej, wzniecały chaos w konsumpcyjnej cywilizacji.

Też. Teraz mniej jest ludzi tak nastawionych, panuje konsumpcjonizm.

Bodaj Wynton Marsalis powiedział kiedyś, że w latach czter-dziestych i pięćdziesiątych najzdolniejsi czarni artyści szli do jazzu, bo to była przestrzeń, w której mogli zaistnieć. A teraz dopływ najlepszych do jazzu się ograniczył.

Zdecydowanie tak jest.

Z muzyką improwizowaną eksperymentował wtedy w Niem-czech również Karl Heinz Stockhausen. Ciekawe, bo mówiąc o swoim sztandarowym improwizowanym utworze, Aus den Sie-ben Tagen, używał określenia „muzyka intuitywna", a pan swego czasu nazywał dokonania kwintetu muzyką intuicyjną.

Tak było. Ale on nazywał muzyką intuitywną bardziej wyrafinowane rzeczy.

Aus den Sieben Tagen nie ma zapisu. To w zasadzie instruk-cje dla wykonawców. Stockhausen wymyślił je podczas kilku dni postów i medytacji. Wykonawca musiał się w ten sam sposób przygotowywać do grania, oczyszczając umysł i ciało przez trzy

dni, a potem miat po prostu grać pojedyncze dźwięki, nie myśląc 0 tym, co gra. Takie były zalecenia. Stockhausen nagrywał to z re-żyserki i miksował.

Sceptycznie podchodziłem do tego typu działań. To były dla mnie rzeczy mniej związane z czystą muzyką, a raczej z pewnymi spekulacjami filozoficznymi, które może i mają sens, a może i nie. Ja wolałem jazz z jego ludowością.

Ale ten problem, który dotyczył i Stockhausena, i Schlippen-bacha, i Pendereckiego, w pewien sposób przerabiał pan na włas-nej skórze. Chodzi mi o relacje pomiędzy kompozycją a improwi-zacją. Jak się te dwa wymiary miały do siebie choćby w praktyce kwintetu? I na pańskiej własnej ścieżce?

Podczas grania w kwintecie wyłączaliśmy się. Kom-pletnie się wyłączaliśmy. Wszystko szło na zasadzie wza-jemnego intuicyjnego słuchania się. Byliśmy wrażliwi na delikatne niuanse, które dawały jakieś zaczepy formy. Pamiętam jak dzisiaj koncert w „Hybrydach", gdzie by-ły niesłychanie interesujące duety smyczkowe Seiferta z Suchankiem. Wyłaniały się całe struktury, tworzyła się jakaś symfonia. Ale jest problem z improwizacją. To najlepsza muzyka — jeśli wychodzi. Tylko że niestety improwizacja jest poza kontrolą i nie zawsze wychodzi. Wielokrotnie miałem w życiu niesamowite freejazzowe loty.

Pamiętam takie joby z Adamem Makowiczem, że im-prowizując, mieliśmy kompletną kontrolę nad formą, 1 wiem po reakcji publiczności, że to były wartościowe rzeczy. Tylko nie udaje się stale utrzymywać tej kontroli. Dlatego się pisze i dlatego się ustala. Dlatego w kwintecie zaczęliśmy coraz bardziej ustalać pewne sprawy. Mówi-

liśmy: „Grajmy teraz tak" i to „grajmy teraz tak" stawało się czymś w rodzaju kompozycji.

We Fleur na Purple Sun pewne rzeczy są ustalone, a one powinny być całkowicie improwizowane. Ale jak przegraliśmy je wcześniej, to już coś się ustalało, zapa-miętywaliśmy pewne rzeczy. Free jazz to dziwne zjawi-sko. Stamtąd się wywodzę i tego typu granie daje mi najwięcej satysfakcji. Nie komponowanie, tylko impro-wizacja jest moją ekspresją. Rozmyślam o free jazzie całe życie i zacząłem go przyrównywać do idei.

Idea to rzecz wspaniała. Bez idealizmu nie istniałoby człowieczeństwo, ale równocześnie to idealizm dał światu fundamentalizm i inkwizycję, Hitlera i Stalina. Idealizm potrafi szybko kompletnie się zdegenerować i przecho-dzić w największe okrucieństwo, w największe odczło-wieczenie. Widocznie jest coś takiego w idealizmie, że nie możemy mieć nad nim kontroli. Może dlatego tak go szanujemy i tak go chcemy, bo tak się nie da... Wracamy do zwykłej człowieczej drogi. W przypadku muzyki — do komponowania. Free jazz to idea tak pojęta, że najlepiej jest w ogóle jej nie grać. Trzeba wiedzieć o niej i coraz bardziej szanować jako koncepcję. Padać czołem przed Cecilem Taylorem, nawet nie słuchając go, tylko dlatego, że on tak gra, że się odważa, bo to niezwykłe i wspania-łe. Ale jak się za dużo używa free jazzu, to jest niebez-piecznie. Muzyka bez kontroli może stać się nudna i zła. Najlepiej bardziej ją kochać czy szanować, a mniej grać.

W takim razie, co robić z idealizmem?

Każdy sam powinien to wiedzieć, intuicyjnie, w za-leżności od sytuacji. I uważać! Bo mamy tendencję do zezwierzęcania. Nie można nie być idealistą, suchy prag-

matyzm to zubożenie, ale trzeba być czujnym... Dlate-go na gruncie sztuki dobrze być weryfikowanym przez publiczność, czy przyjdzie na koncert, czy kupi płytę. Kiedy się myśli, że jest się niezrozumianym geniuszem, to jest to niebezpieczne i może skończyć się muzycznym zwyrodnieniem.

Na każdym kroku mówi pan z uznaniem o bezkompromisowo-ści Cecila Taylora, a przecież jego można uznać za takiego geniu-sza, którego większość do dziś nie rozumie...

Cały czas niezwykle go cenię. I nie wiem, gdzie prze-biega ta granica, za którą sztuka staje się genialna. To jest jej tajemnica. Nie ma żadnych reguł. Żadna wiedza nie gwarantuje nam zrozumienia. Co pozostaje? Trzeba być ciągle otwartym. Nie zasklepiać się w pewności siebie. Cieszę się, że miałem momenty kompletnie free i cały czas ponawiam takie próby. Tylko że doświadczenie mó-wi mi, że te najlepsze momenty free są właściwie nie do powtórzenia.

To właśnie ulotność w dużej mierze określa urok improwizacji.

Na tym polega urok. Dlatego strasznie cieszę się na job, który urządzam sobie teraz z Maseckim. Nie mam kompozycji, nic nie mam, i jestem zmuszony tak urzą-dzić ten job, żeby on szedł sam. Umawiam się, zadzwo-nię do Maseckiego, coś mu powiem, czegoś nie powiem. Chłopcy — bo gra jeszcze sekcja rytmiczna Pinka Freuda — będą jakby trochę stremowani, my z Maseckim damy sobie pewną wolność, bo on muzycznie jest wyrafinowa-nym artystą. A ci młodzi mają energię, świeżość i grają ciekawy groove. Układam to sobie w głowie, tak się sta-ram skoncentrować, żeby w momencie koncertu — jak to chciał zakomponować Stockhausen z postem — wpro-

wadzić się w pewną ekscytację. To jest to samo, chodzi o to, żeby mózg nagle przeszedł na inne fale. A nuż znów wydrze się piękno, to niezwykłe coś, rzadko powtarza-jący się zbiór porządków. O to chyba chodzi. Tak jak w skalach, co jakiś czas powtarzają się pewne porządki. Pamięta pan? Nicolas Slonimsky — krewny naszego An-toniego Słonimskiego — napisał taką książkę...

W Polsce ukazały się tylko jego wspomnienia, Słuch absolutny. Kapitalne zresztą.

Chodzi mi o Thesourus. Zbiór skal. Mam go. Slonim-sky rozwija skale wedle matematycznych zasad. I co jakiś czas pojawia się skala niesamowita, tajemna i nie-ziemsko piękna. A to są czysto matematyczne struktury powtórzeń. Dźwięk do góry, dźwięk do dołu. On opraco-wał matematycznie ileś tam możliwych kombinacji mię-dzy dźwiękami oktawy. Niektóre mają takie melodyki, że buty lecą. Coltrane to odkrył i ćwiczył jak wprawki.

Ta książka Słonimskiego została niedostrzeżona, aż do mo-mentu, gdy odkryli ją i podchwycili jazzmani, również Dolphy ćwi-czył te skale.

Slonimsky śmiał się z tego. Ale niektóre z tych rzeczy są nieprawdopodobne. To naturalna zasada — w chaosie co jakiś czas pojawia się piękno. Wszyscy chcemy zna-leźć jego zasadę i ją powtarzać. Ja cały czas o tym marzę. Ale to się nie udaje. Ponawiamy więc te próby.

W tym niemieckim okresie początku lat siedemdziesiątych brał pan również udział w takiej osobliwej sesji We Remember Komeda.

Organizował ją Berendt. Nagrywaliśmy we Frank-furcie. Siedemdziesiąty drugi rok. Jeszcze teraz mam w oczach to studio. Niektóre rzeczy zostają mi w oku,

ale to jest bardzo wybiórcze. Pewnie to zależy od palenia. [śmiech) Jak mniej paliłem, to wtedy więcej pamiętam. Tamtą sesję pamiętam dokładnie. Na instrumentach per-kusyjnych grał taki mały gruziński koleś, Armen Halbu-rian. Przyjechał ze Stanów. Był oczywiście Gucio. Widzę go jak dziś z Gigerem, który grał na tym swoim olbrzy-mim zestawie bębnów. Byli Michał Urbaniak, Seifert, Atilla Zoller na gitarze. Ja. Ula Dudziak śpiewała. Parę dni produkcji. Muzyka Komedy. Berendt przecież nagry-wał „Jazz i poezję" i miał prawa do tych rzeczy. A to były piękne kompozycje i je głównie zagraliśmy.

Muzyka z tej płyty sprawia wrażenie hippisowsko-psycho-delicznych interpretacji Komedy. Choćby elektrycznie rozwibro-wana Crazy Girl.

Komeda jest podany troszeczkę w urbaniakowskim duchu. Ja wolałem te wcześniejsze nagrania z Berend-tem. Ale każdy na kanwie Komedy robi swoje. Graliśmy też utwory z czasów Noża w wodzie — i to była ukochana muzyka Michała. Z tamtych utworów jedynie Ballad for Bernt jest mi bliski. Próbowałem parokrotnie grać i Cher-ry, i Crazy Girl, ale nie... Wolę późniejsze kompozycje.

Podczas tej sesji z Urbaniakiem pan gra na fortepianie. To chy-ba jedyny raz podczas sesji nagraniowych tak się zdarzyło?

Nieee.

Tak jest w notce na płycie. W Dirge for Europę. Słychać tam fortepian.

Może jeden dźwięk zagrałem, jak była potrzeba.

W tym niemieckim okresie pojawił się też zespół Unit. To był świetny zespół. Z Makowiczem. Tuż po kwin-

tecie, równocześnie jak grałem z Yesalą. Był nawet je-

• Podczas koncertu z grupą Unit

den wspólny koncert z Vesalą i z Makowiczem w Oslo. Graliśmy wiele standardów. Coltrane. Parę moich ballad. Było trochę muzyki free, ale trzon to standardy. Adam wyszedł z muzyki tradycyjnej, ja z nowoczesnej. I tak się spotkaliśmy.

W dziesięć lat po Jazz Darings.

Tak. Unit to był fajny skład. Makowicz grał na ba-sowym fortepianie Fendera, miał dwa fendery, jeden basowy i jeden klasyczny. Grał tę muzykę dziwnie, cha-rakterystycznie. Mały na bębnach. Nie mieliśmy nagrań w tym składzie. Jedno, na składance z hamburskiego fe-stiwalu, jest naprawdę świetne.

Była płyta Unit dla klubu płytowego PSJ, nagrana w 1975 roku. W kwartecie z Pawłem Jarzębskim na basie w dwóch utworach.

Ale to nie było tak, jak graliśmy.

Jeszcze wcześniej w „Polish Jazzie", w 1973 roku, ukazał się album Unit, ale jako duet Makowicz-Bartkowski.

0 tym nie wiem. Możliwe. Oni zaczynali w duecie. I ja dołączyłem. W trio graliśmy duże trasy.

Głównie w Niemczech?

Tylko w Niemczech. Koncerty załatwiała agencja z Ge-tyngi, którą znałem jeszcze z czasów kwintetu. Mieliśmy naprawdę dużo grań. Ze dwa lata graliśmy razem, sie-demdziesiąty czwarty i piąty rok.

W jednym z wywiadów z końca lat siedemdziesiątych wspo-minał pan, że Makowicz był trudny we współpracy.

No nie, nie, nie. On miał już wtedy dobrą pozycję. To już było po graniu z Urbaniakiem. Miał swoją chary-zmę. Adam był w tym czasie bardzo mieszczański i miał gwiazdorskie zacięcie, ale świetnie nam się grało. Grał już wtedy ragtime'y, ale nie ze mną. Razem graliśmy bar-dzo nowoczesną muzykę. Dobry band. Bardzo dobry.

Zaskakujące, że po graniu free z kwintetem sięgnął pan wtedy po standardy.

To nie jest taki zaskakujący pomysł. Z Adamem w daw-nych czasach grywaliśmy właśnie standardy. W tym pierwszym Jazz Darings. A potem zawsze kręciłem się wokół standardów w nowoczesnym wydaniu.

Wariacje wokół tematów były odległe?

1 tak, i nie. Graliśmy po funkcjach, tylko po prostu moje brzmienie i mój sposób grania jest inny, brudny.

Potem grałem standardy w trio z Vesalą i Reggie Workma-nem. Jormin mówił, że pierwszy raz usłyszał mnie z tym składem w Góteborgu, czego ja już nie pamiętam. Zwró-cił uwagę, że to, jak zagraliśmy Stella by Starlight, było dla góteborskich muzyków szokiem. Nowatorstwo.

Na czym polegało to nowatorstwo?

Zawsze grałem standardy tym samym niekonwencjo-nalnym językiem, którym grywałem free jazz. Grałem po funkcjach glissami czy brudnymi frazami, krzykami. A jednocześnie byłem osłuchany w muzyce standardo-wej, wiedziałem, gdzie jestem, czułem harmonię. Stąd się to wzięło, ze słuchania. Niedawno, kiedy grałem z Abercrombiem, okazało się, że on nie zna tylu stan-dardów co ja. Byłem zdziwiony. Lubię czasami zagrać standard, jeśli jest dobry skład. Nudzi mnie, jeśli gra-nie nie jest kreatywne, muszę więc mieć dobrych ludzi. Z Adamem grało mi się świetnie. Nie schodziliśmy do ta-kiego typowego walkingu, gdzie wszystko siada. To mnie po pewnym czasie blokuje. A jak miałem taką sekcję jak Vesala i Workman, gdzie Workman gra standardy orygi-nalnie, a Vesala leci free, to miałem inspirację. Mogłem zachowywać schemat harmoniczny, ale nie musiałem, mogłem odchodzić od schematu, grać tylko pewne strzę-py tematu.

Moje granie free wymaga doskonałych muzyków, ale nie takich jak Brótzmann czy scena yassowa, bo to lu-dzie, którzy grają swoje określone rzeczy i nie mają tak uniwersalnej wyobraźni. Przedwczoraj miałem próbę z Maseckim. Ten by zagrał wszystko, bo on jest człowie-kiem, który ma technikę i otwarty łeb. Skręca w takie kierunki, że naprawdę gra się z nim ciekawie.

A z Bartkowskim jak się wtedy grało?

Za czasów Komedy w sześćdziesiątym trzecim roku Bartkowski był jednym z większych perkusistów w Eu-ropie. To, jak on grał Svantetic, to nawet Runę nie grał tak dobrze. Namysłowski go wynalazł i jak zaczęli grać, Bartkowski okazał się geniuszem. Miał wszystko. Kon-cepcję, brzmienie, swing. Rasowy sukinsyn. Coś mu się potem stało. Nie wiem. On był w wojsku w czasie in-wazji na Czechosłowację i chyba głęboko to przeżył. To musiało być straszne dla normalnego człowieka, a cóż dopiero dla takiego wrażliwego artysty.

A jaki to był człowiek?

Miły cat. Dobrze żyłem z muzykami, z którymi gra-łem. Każdy mnie szanował jako artystę. Jeśli artystycznie jesteśmy jednością na scenie, to nie obchodzi mnie, ja-ki kto jest. Kompletnie. Mogę grać z dobrymi, ze złymi, z ludźmi religijnymi lub agnostykami. Nie zależy mi.

W czasach kwintetu to chyba miało znaczenie.

No, miało znaczenie, ale wydaje mi się, że w mo-im wypadku takie relacje nie promieniują na muzykę. W jazzie zawsze podobało mi się to, że stoi księgowy obok wariata i razem czują się świetnie, bo im dobrze się grało. To mnie pociągało w jazzie, jego różnorodność i tolerancyjność, i szaleństwo płynące z tego zestawie-nia. Taki kontrast był mi bardzo przydatny.

A pan jaką miał opinię wśród muzyków. Bardziej ten wariat?

Nie. Ja miałem opinię... najgorszą. No, ostry człowiek. Jak mi potem młodzi muzycy powtarzali, czego od rodzi-ców się dowiadują...

Unit w Warszawie, mostek nad Książęcą, 1975 (od lewej: Tomasz Stańko, Czesław Bartkowski, Adam Makowicz) * *

Którzy to rodzice opowiadali dzieciom o panu?

Miśkiewicz. Michał wiedział wszystko od Henryka.

Ojciec go ostrzegał?

Ostrzegać nie ostrzegał, był bardzo zadowolony, że zaproponowałem granie jego synowi. Granie ze mną jest pewnego typu nobilitacją. Bro i Christensen mówią mi, że są dumni, że ich wziąłem do zespołu. Niezależnie od tego, jak żyłem, jako artysta zawsze miałem bardzo dobrą reputację. Nie pamiętam, żeby ktokolwiek mnie ochrza-niał. Ludzie, którzy nienawidzili jazzu, też mnie cenili.

9 . „JAKA PIĘKNA KATASTROFA"!

W początku lat siedemdziesiątych żył pan ciągle w rozjazdach. Jak wyglądało w tamtym okresie pana życie osobiste?

Podczas Mszy jazzowej spotkałem pierwszą miłość mojego życia, Urszulę, już nieżyjącą. Bardzo młoda dziewczyna, z którą miałem naprawdę burzliwy okres. Trwał właściwie aż do mojego małżeństwa. Kłóciliśmy się, biliśmy się i potem wracaliśmy do siebie.

Biliście się?

No tak, bo ona nie mogła znieść, że zajmuję się mu-zyką. Urszula była bardzo zaborcza. Jak wyjechałem do Warszawy, o to też była kłótnia. Chodziło też o haszysz. Kobiety nie lubią haszyszu, bo on oddala. Człowiek za-myka się i jest obcy, nie ma się na niego wpływu. Chyba że się idzie razem, wtedy co innego. Z Joaśką, moją żo-ną, tak było. A z Urszulą to była burzliwa młodzieńcza miłość. Tam, na Mszy wszystko się zaczęło. Pamiętam, jak ona przyszła... Zaprosiłem ją tak trochę z ulicy. Nie. Ona przyszła sama. Jak ja ją poznałem? Ona tam skądś się pojawiła.

Ona mnie poderwała! To kobiety mnie głównie pod-rywały.

Muzyka najpierw przyciągała kobiety, a potem stawały się 0 nią zazdrosne?

Zawsze. Zawsze były złe. Wszystkie. Właściwie tylko moja żona była zadowolona, ale od początku tworzyli-śmy luźny, artystyczny związek.

A pierwsza miłość?

Pamiętam ją jak dzisiaj na tej Mszy. Cały czas mam przed oczami, taka śliczna młoda dziewczyna. Stała w krótkiej spódniczce. Ulka znała się z młodą żoną Osta-szewskiego, a ja z Jackiem byliśmy wtedy bardzo poważ-nymi kolegami. Na poważnie zaczęło się z Ulką dokład-nie wtedy, gdy miałem robić nowy zespół z Bednarkiem 1 Cieślakiem. Czekałem na nich nad morzem, w Krynicy, oni nie przyjechali, ona przyjechała. W związku z tym machnąłem ręką na skład. Potem nocowałem z Ulką u Komedy, on wyjechał i zostawił nam klucze do swojego mieszkania. Byliśmy z matką Zośki. Piękne czasy. Stali-śmy się parą. Byłem już wtedy jedną nogą w Warszawie, jakiś sześćdziesiąty siódmy rok, grywałem w „Dziekan-ce". Z „Dziekanki" pamiętała ją moja żona.

W Warszawie mieszkałem u Danusi Kwiecińskiej, był taki domek za Dworcem Południowym, na ulicy Skrzetu-skiego. Wtedy to był koniec miasta. Danusia bardzo lu-biła muzyków, jej córka pracowała w Federacji Jazzowej, może stąd się wzięły kontakty. Najpierw wynajmował u niej pokój Nahorny, potem ja. Z Nahornym miałem bardzo dobre relacje. Przez pewien czas mieszkał tuż obok, przesiadywałem u niego całymi dniami. A kiedy Nahorny się wyprowadził, Stefański wynajął ten pokój. Długi czas mieszkałem u Danusi, również z Ulką. Ona wprawdzie nie pozwalała na kobiety, nie lubiła obcych

suk w domu, ale jakoś w nocy zawsze udało się prze-mycić dziewczynę. Przymykała oczy. Parę razy miałem problemy, bo bywały dziewczyny, które po prostu miały w dupie to, że ona ich nie lubi. Specjalnie przychodziły do niej o coś się pytać. Miała wtedy straszliwą pianę.

Ulka była bardzo młoda, chodziła jeszcze do szkoły. Miałem bardzo dobry kontakt z jej rodzicami. Ojciec był profesorem medycyny, znanym pediatrą, a ona nie uczy-ła się najlepiej. W związku z tym cały czas były proble-my z wyjazdami, mimo że rodzice puszczali ją ze mną. I często kłóciliśmy się. Nie mogliśmy ze sobą wytrzymać. Ona była naprawdę zaborcza, bardzo zaborcza kobieta. Rozstaliśmy się definitywnie. Pamiętam ten moment, po-wiedziałem sobie: „Znów, kurwa, wolny!".

Pan mówił, że pana podrywały kobiety. Może właśnie dlatego, że były zaborcze?

Wydaje mi się właśnie, że tak mogło być. No bo głów-nie to mnie dziewczyny podrywały, ja się łaskawie zga-dzałem. Ale Joaśka nie była zaborcza. Po Ulce byłem z Lechną. To też była wielka miłość. Początek lat sie-demdziesiątych. Piękna dziewczyna. Bardzo ją kocha-łem. Ale byłem skurwysyn, wie pan — haszysz, wódka i miałem wszystko w dupie. Nie liczyłem się z niczyim zdaniem i ciężko było ze mną wytrzymać, nie uznawa-łem żadnych kompromisów. Wszystko było podporząd-kowane muzyce. Dziewczyna mogła stać z tyłu. Kobiety tego nie lubią. A to zwykle były silne suki, bo nie lubię słabych kobiet. Kobiety, z którymi byłem, to były silne indywidualności. Nie chciały się podporządkować, a jak miała być bitwa... Nie chciało mi się bić. Nie chciałem tracić siły na tego typu działania.

Był pan przekonany, że ten świat relacji damsko-męskich to odrębna sprawa, a muzyka stała na pierwszym miejscu?

Muzyka jest obok. Zupełnie inna rzecz. To też jest kobieta. Nawet nazywa się Muzyka. Dla mnie spełniała funkcję towarzyszki życia. Najbardziej jestem związa-ny z muzyką, tak mam ustawione życie. Lubię mieszkać sam, bo nikt mi nie przeszkadza w tym, że mogę grać, kiedy chcę. Gdybym na początku spotkał taką dziewczy-nę, jak niektórzy kompozytorzy, która jak wierny pies u stóp zgaduje życzenia... Ale ja tak nie miałem, ska-kałem z kwiatka na kwiatek. Miewałem miłości, które trwały jakiś czas, bardzo intensywne.

Pamiętam, jeszcze w Krakowie, zawsze zawoziłem swoje kobiety do Lanckorony, do pensjonatu Lorenza. Zawsze zaczynałem od tego. Niektóre już odgadły, że nie po raz pierwszy tam jestem. To było malownicze miejsce. Wjeżdżało się tunelem z drzew. Pensjonat był w starym drewnianym domu. W jadalni wisiał portret Piłsudskie-go. Właściciel, przedwojenny koleś, dobre domowe je-dzenie. Tam właściwie nic się nie robiło. W Lanckoronie nie było niczego ciekawego, poza pięknym ryneczkiem, do którego z pensjonatu szło się w dwie minuty. Wygod-ne miejsce na spędzanie czasu z ukochaną.

Okazuje się, że miał pan uwodzicielską żyłkę. Nie komentowałbym tego w ten sposób. Nie byłem

specjalnie kobieciarzem jak niektórzy koledzy. Ale za-wsze kręciły się wokół mnie kobiety. Muzyka przyciąga. Jej malowniczość, energia.

Przywołał pan typ kobiety, która jak wierny pies opiekuje się muzykiem.

Ze mną to by się nie udało. Jestem dosyć apodyktyczny.

A były takie w jazzie? Trzaskower. Trzaskowski miał taką żonę. Urbaniak

z Ulką dłuższy czas byli jednością, bo grali razem. Ka-rolak też na początku miał taką dziewczynę. Są kobiety, które działają perfekt. Żona Stu Martina, słynna Lee. Lu-cia Enrica Ravy. Żona Mońka. Gato Barbieri miał słynną żonę. Najsłynniejsza była żona Elvina Jonesa, maleńka Japonka, która rozkładała mu bębny, a Elvin jedynie z nią się liczył.

Słynne z czego? Z tego, że były przy muzykach cały czas. Cały czas

i nie przeszkadzały.

Na czym to polegało, że nie przeszkadzały?

Polegało to na tym, że one żyły jak muzycy i czuły hie-rarchię. Wie pan, my jazzmani mamy hierarchię — jak kto gra. Ta hierarchia obowiązuje w sposób naturalny. Jeśli ktoś — kto według mnie nie ma żadnego prawa, by o tym mówić — powie mi: „No dzisiaj coś nie najlepsze było granie" — wtedy kotłuje się we mnie. Nie wolno robić takich rzeczy, jak to czasami kobiety komentują po koncercie, żeby tylko coś powiedzieć.

A jaka była Zofia Komedowa? Z tego, co można o tamtych czasach poczytać, wynikałoby, że ona była trochę takim psem łańcuchowym Komedy.

Zośka była dyktatorem. Pilnowała Komedy jak lwica, jak tyran. On się bał. Raz miał jakąś dziewczynę, a Dudek Matuszkiewicz chciał wejść do jego pokoju. Komeda prze-straszył się, że on może powie Zośce. „Dudek, nie mogę ci otworzyć, bo jestem w pidżamie". (śmiech) Rozumie pan. To była rzadka sprawa, żeby Komeda zdradzał Zoś-

kę. Kiedyś Zośka przy Komedzie weszła mi do łóżka. Ja taki zawstydzony, nie wiedziałem, co robić. „Krzysiu! Stanął mu! Stanął!". Zośka była skandalistka. Seks był ważny w jej życiu. Komedy nie obchodziło to specjal-nie, głównie zajmował się muzyką. A ona mu pomagała, w organizacyjny sposób, żeby mógł pisać muzykę bez żadnych problemów. Po prostu wygodnie mu było z Zoś-ką. Ona mu wszystko załatwiała i żyła po swojemu.

Wspominał pan, że w czasach kwintetu dziewczyny nie jeździły z wami w trasy.

Na trasy nie zabierało się kobiet. Słynne były kłopoty kwartetu Garbarka, do tej pory Bobo o tym opowiada. Garbarek z żoną jeździli osobno, tak samo jak Seifert. Garbarek nie palił ani nie pił, chodził trzeźwy, więc z Pa-lem, Jonem i Bobo ciężko mu było wytrzymać. Kobiety przeszkadzają na trasie. Wpierdalają się, oceniają, jaki był koncert, rozumie pan. Zabierają głos w sprawie, któ-ra dla nas muzyków jest święta. Amator, można powie-dzieć, wtrąca się w muzykę. No tylko pierdolnąć. A nie można pierdolnąć, bo to czyjaś żona.

Zespół na trasie to jak w wojsku?

W kwintecie żyliśmy razem jako band i mieliśmy swoje kobiety, które się zmieniały. Opowieści o seksie były wszechobecne na trasach. Rubaszne opowieści, takie koszarowe. Wie pan, pięciu samców. Dziewczy-ny nie lubiły, jak się tak o nich mówiło, i były złe. Ale niewątpliwie komentowaliśmy urodę dziewczyn, które kręciły się wokół zespołu, zdobycze. Zawsze były pięk-ne dziewczyny. Miles powiedział, że jeśli na koncertach nie ma pięknych dziewczyn, to lepiej przestać grać. I to

jest prawda. Zawsze koło sztuki kręcą się piękne kobiety. Zawsze. Młode i piękne. Cały czas. [śmiech]

Powiem panu, że niektórzy zabraniają muzykom ze swoich zespołów jeździć z dziewczynami. Ostatnio tak się dzieje. Zdaje się Pierończyk nie toleruje, żeby kobiety jeździły. W bandzie jest inna atmosfera, kiedy jesteśmy sami, więcej czasu spędzamy ze sobą. Możemy rozma-wiać o muzyce. Kiedy są kobiety, wszystko się rozcho-dzi. Na trasy kwartetu kobiety nigdy z nami nie jeździły. Czasami żony przyjeżdżały na jeden job, żona Sławka czy żona Michała, jeszcze za czasów narzeczeństwa. Ale w naturalny sposób tak się ułożyło, że to było rzadkie.

Kiedy z kwintetem trafiliście do niemieckiej komuny, spotkali-ście się z ucieleśnieniem hippisowskiej idei wolnej miłości?

W praktyce to tak nie wyglądało. Tam mieszkały pary. Z tym, że to nie były czysto hippisowskie komuny, to były komuny studenckie. Nigdy nie mieszkałem w ko-munie hippisowskiej. Nie znałem bliżej hippisów. Joaśka była z tego środowiska.

Jak pan poznał przyszłą żonę, Joannę? Też pana poderwała?

Nie, to nie Joanna mnie zdobyła. W tym wypadku ini-cjatywa była wspólna. Joaśkę znałem od lat. Kiedy zaczą-łem grywać w Warszawie, spotkałem ją w „Dziekance". Były dwie siostry Renkówny, znane wtedy w klubach. Jej siostra była bardzo ostrą panienką i kręciła się wszę-dzie. Jak ja Joaśkę poderwałem? Cały czas ocieraliśmy się o siebie. Te środowiska są małe. A to była piękna kobieta. Przez pewien czas była z tym Austriakiem, o którym pa-nu opowiadałem. A! Pamiętam. Chodziliśmy razem do klubów i któregoś dnia, pamiętam, on przyszedł z Joaśką.

Ja byłem wtedy z Lechną, ale ona już nie wyrabiała ze mną. Straszne to było, już nie chcę mówić. Mam olbrzy-mie wyrzuty sumienia z jej powodu. Ona chyba nie chce mnie znać. Nie wiem. Nawet jej nie szukam. Dobrze żyję ze wszystkimi kobietami, z którymi byłem, a z nią nie rozmawiałem, odkąd rozstaliśmy się z hukiem. Chodzi-łem wtedy pijany. Zaraz potem spotkałem Joaśkę, wtedy zaczęliśmy ze sobą.

Mówił pan o swoim apodyktycznym podejściu, muzyka była na pierwszym planie. To co takiego było w Joannie, że zauroczyła pana na tyle, że wzięliście ślub?

Ona mi zaimponowała. Wiedziała, jak być z muzy-kiem. Nigdy się nie wpierdalała. Była artystką. Malowa-ła. Zawsze słuchała dobrej muzyki. To też mnie w niej ujęło. Pamiętam, jak pierwszy raz słuchaliśmy Art En-semble of Chicago, którejś z ECM-owskich płyt... Fuli Force. Joaśka nie słuchała jazzu, a na tej muzyce poznała się od razu. Początek naszego związku to był czas, kie-dy pierwszy raz przyjechał do Polski Vesala. Przypłynął statkiem. Razem z Joaśką pojechałem po niego do Gdań-ska. Tam zaczynaliśmy koncerty. Przyjechał i przywiózł ze sobą świetny materiał. I wtedy ujęła mnie również tym — muszę szczerze powiedzieć — że paliła równo z nami, zawsze. A my byliśmy naprawdę poważni starzy palacze, nie jak hippisi.

Wspomniał pan o związkach Joanny z hippisami.

Ona była z polskich hippisów. Milo, Prorok, Kora. Oni wszyscy byli młodsi ode mnie. Podchodziłem do nich trochę protekcjonalnie. Pamiętam, któregoś dnia, u mnie na Kruczej paliliśmy fajkę i któryś z nich krzyczy:

„Łłłeeeeeee!!! Boże!!!! Co się dzieje!!! Doktora!". Ja miałem silne materiały. Mówię: „Stary, opamiętaj się! — W plecy go walnąłem. — Spokojnie! Weź parę wde-chów". Tak że się opamiętał.

Moja Ulka kolegowała się z Korą. Ja poznałem Ko-rę później, u Jacka Ostaszewskiego. Jacek miał wtedy hippisowski okres. Wszystko się kręci w jednej sitwie. Ostaszewski grał razem z Jackowskim w Anawa u Gre-chuty. Kora kręciła się obok. Właśnie destruowała Ana-wa. I powstał Osjan. Ona była inspiratorką i wzięli ją do zespołu. Wtedy nie miała nic wspólnego z muzyką. Zaistniała bardzo poważnie dopiero z Manaamem.

Pan nagrywał z Manaamem, dwukrotnie, pierwszy raz jeszcze w początku lat osiemdziesiątych na sesji albumu 0 ! .

Pamiętam! Oni mnie zaprosili. A ja szedłem wtedy bardzo ostro. Sam początek stanu wojennego, Kraków. Mieszkałem w hotelu „Europejskim", byłem z piękną młodą tancerką, Buszką. I tam był horror. Pamiętam, że pokój był biały od zapałek. Po każdym podpaleniu fajki rzucałem zapałkę, ot tak, za siebie, specjalnie, żeby pokój zapełniał się zapałkami. Pokój zrobił się biały jak śnieg. I w pewnym momencie, w nocy „puk, puk". Ci w hełmach przyszli. Ta milicja w hełmach, chyba ZOMO. Przyjąłem ich nago, pamiętam. Założyłem płaszcz na gołe ciało. Buszka w łóżku, kuli się ze strachu. Ona wcześniej nago zeszła kupić zapałki. Bardzo lubiła skandale. I zjechała nago windą. Piękna młoda dupa. Wyobraża pan sobie, w windzie, w środku dnia, w tej siermiężnej Polsce.

No i wywalili mnie z hotelu. Przez parę lat miałem zakaz w „Europejskim", chociaż na recepcji bardzo mnie lubili. Milicjant mówi wtedy do mnie: „Jakbyśmy tu za-

częli szukać, to byśmy znaleźli". Ja mówię: „Zapewne". Nie wiedzieli dokładnie, o co chodzi, ale domyślali się chyba, że coś brałem. Oni wtedy raczej szukali bibuły.

A co z sesją Manaamu? Zagrałem ledwo czterdzieści sekund. Dlatego taki

krótki jest ten utwór. Nie zepsułem przez to jednorod-ności muzyki.

Jak pan dojrzał do decyzji o małżeństwie? Był moment, że dobrze się poczuliśmy razem. Chcie-

liśmy się po prostu ustabilizować. Joaśka też miała swoje burzliwe życie. Dokładnie w dniu ślubu zaszła w ciążę. Po tym wszystkim, co w życiu wyprawialiśmy, z dziec-kiem było tak, jak Bóg przykazał. Ślub wzięliśmy bardzo nietypowo. Ojciec szukał po Krakowie, bo nie powie-działem, gdzie będzie ślub. Nie chciałem tam ludzi. Nie zniósłbym tej ceremonii. Tacy byliśmy oboje. Więc nikt nie wiedział o niczym, tylko najbliżsi znajomi, którzy by-li świadkami. Zamieszkaliśmy w „Europejskim", moim ulubionym hotelu, kupiliśmy skrzynkę szampana i paląc jointa przeszliśmy na piechotę z hotelu do urzędu sta-nu cywilnego. Tam powiedzieliśmy: „Tak", „Tak". Potem dopiero dzwoniłem do wszystkich: „Jesteśmy po ślubie, zapraszamy na szampana do hotelu".

Pana świadkiem był jakiś muzyk?

Nie, mój przyjaciel Zdzisław, jubiler i historyk sztuki, z którym znam się od lat.

Ślub wzięliście w Krakowie, ale mieszkaliście w Warszawie. Przeniosłem się do mieszkania Joaśki na Górnośląską.

Urodziła się Ania. Bardzo szybko zaczęło się życie ro-dzinne. Dosyć krótko trwało, trzy lata.

• Z córką Anną i żoną Joanną, Warszawa 1978

• Z Anią na weselu Piotra Młodożeńca, 1981

Nie wytrzymał pan takiego wyzwania?

Ona nie wytrzymała. Bo ja nie zmieniłem swego trybu życia i byłem niebezpieczny. Nie chciałem się naginać. Ale bardzo przeżyłem to rozstanie, bo byłem głęboko związany z Anią. Miałem ciężki stan. Pamiętam, że dłu-go musiałem się zbierać. Wiele, wiele miesięcy.

Żona pana wyrzuciła?

No, nie wyrzuciła, ale dała znać, że nie chce mnie w domu. Jeszcze potem wracaliśmy do siebie, ale nie szło nam. Ja zresztą też nie chciałem być w domu, bo w tamtym okresie miałem ciągi. Czułem, że otwieram jak gdyby jakieś drzwi i wchodzę do innego wymiaru, w kompletnie inne realia, w zupełnie inny świat.

Staje się pan innym człowiekiem?

Byłem upierdolony non stop. Czułem, że to nadcho-dzi i zaczynałem pić. Szaleństwo mnie ogarniało. Do kie-szeni wrzucałem, pamiętam, grudy haszyszu — luzem, fajki, amfetaminę, pastylki też luzem. Flaszkę. Wszystkie środki miałem w kieszeni. Zakładałem chustkę na głowę. Wiązałem pod szyją, jak wiejska baba. Na to kapelusz, tak jak kładły peruwiańskie kobiety. Byłem Peruwian-ką. Tak mówiłem: „Peruwianka jestem"! Wtedy mogłem zrobić wszystko. I tak dwa tygodnie mogłem sobie iść. Te ciągi zaczęły się na Górnośląskiej i w końcu wynaj-mowałem hotel — „Solec", był taki — żeby nie wracać do domu. Nie wiadomo, co mi mogło strzelić do głowy. Nie miałem żadnych hamulców. Czułem wyraźnie, że wchodzę do szalonej krainy, gdzie jest inaczej, panują inne prawa, nie wiedziałem, jakie, i niespecjalnie mnie to interesowało.

Co w tym innym świecie pana pociągało?

Szaleństwo. Szaleństwo. No pierdolec! Odlot! Lu-biłem w „Remoncie" stać koło głośnika, tak blisko, że dźwięk mnie popychał. Pamiętam, że miałem kłopoty z bramką. Szefowie klubu mnie bronili i bramkarze nie mogli mi nic zrobić, a ja ich prowokowałem. Żeby wywo-ływać niebezpieczeństwo. No lot. Lot! Nie wiem wszyst-kiego, co wtedy wyrabiałem. Potem tego się nie pamię-ta. Jeden handlarz mówił, że parę razy widział mnie na Pradze z tak niebezpiecznymi ludźmi, że łatwo mogliby mnie zabić.

Pamiętam jedną taką historię z Bolesławca. Ocknąłem się, pamiętam, gdzieś na polach... Idę polami. I jakieś takie bydlaki, takie chłopy, razem sobie idziemy. Nie wiem, gdzie jestem... Aaa! Idę za nimi, bo mają flaszkę, a ja chcę się napić. Siadamy. Jeden tą łapą jak bochen bierze mnie za rękę. „O! Pokaż to". Miałem złoty pier-ścionek. Wziął i schował. Wyczułem, że jest groźnie. Ze-rwałem się na nogi. „A, pierdolę was!" Nie chciało im się za mną lecieć. Innych rzeczy nie pamiętam. Możliwe, że robiłem tak samo. Instynkt mnie ratował. W jakiś chytry sposób unikałem niebezpieczeństwa. Tak chodziłem po tej szalonej krainie. Nosiłem ze sobą tasaki. Nóż wysta-wał mi z kieszeni. Raz wyszedłem z dzidą...

Ale skąd dzida?

Matka mieszkała wtedy ze mną na Rozbrat i miała taki bambus. Ładnie wyglądał. Brałem bambus jako dzi-dę. I ta chustka na głowę. Na chustce kapelusz. Miałem wtedy borsalino. Pamiętam, jak wyszedłem z tą dzidą i chciałem dostać się do „Remontu". Próbowałem wziąć taksówkę, wtedy nie można było zamówić przez telefon.

Wyszedłem na Wisłostradę. Pomyślałem sobie tak: „Jak nagle wejdę w ten sznur samochodów, ale nagle, żeby mi nikt nie przeszkodził, to muszą się zatrzymać". I, kurwa, tak zrobiłem. Oczywiście mało mnie nie zabiło. Na doda-tek na drodze zrobił się karambol. Moment, jak przyszła milicja. Stoję z flaszką w ręce i mówię: „Jaka piękna kata-strofa!". A tam jeden samochód skasowany. Milicja była dla mnie nawet całkiem miła. Poznali mnie. Spisali i puś-cili: „Nie będziemy pana trzymać, panie Stańko. Mamy tylko prośbę, niech pan wyrzuci te noże, idzie do domu i położy się spać. Widzi pan, co się dzieje". Poważnie to powiedzieli. Widzi pan, jakie miałem zabawy. Trudno, żeby żona wytrzymała z takim kolesiem.

Na tym się skończyło?

Miałem rozprawę. Wybronił mnie znajomy adwokat. Mówię mu: „Maciek, ja ci wszystko podpiszę, nie chcę tam być". Nie byłem na rozprawie. Powiedział, że cudem mnie wybronił, bo mógłbym siedzieć. Spowodowałem poważną katastrofę z zagrożeniem życia. Do tej pory Ma-ciek mi to wypomina. „W coś ty mnie wrobił! Co ja się za ciebie nasłuchałem! Boże święty!" Ale mnie wybronił. Raz tylko miałem taką sytuację.

Jak Cheta Bakera posadzili we Włoszech za przemyt narkoty-ków, słynna później Oriana Fallaci broniła go, pisząc w płomien-nym artykule o cierpiącym za miliony wrażliwym artyście. Myśli pan, że argumenty obrony w pana przypadku były podobne?

[śmiech) A on był normalny doper. Demoniczny cat. Maciek pewnie musiał mówić w tym stylu. Powiedział mi, że to był horror. Jakiś facet miał skasowany samo-chód. No i zagrożenie życia.

Pan już wtedy używał środków mocniejszych niż marihuana czy haszysz?

Brałem speed. Podkręcał mnie.

To już była ta złowieszczo słynna polska amfetamina?

Nie. Jeden kompociarz sprzedał mi oryginalny ma-teriał. Ściągał ze Szwecji, ale, mówił: „Będzie niedługo nasz towar". No i pojawiła się polska amfetamina. Wy-jątkowo dobry materiał. Ja kupowałem. Przy tego rodzaju specyfikach rośnie tolerancja organizmu. Jest pan dalej trzeźwy, tylko bardziej haj.

Ale w czasach małżeństwa głównie dużo paliłem. Musiało to Joaśkę irytować. Ta polska trawa był za słaba i robiłem z niej olej destylowany. Całe mieszkanie było pełne słoiczków ze zmieloną trawą namoczoną w spi-rytusie. Droga technologia, za droga, ale ten olej był do palenia dużo mocniejszy. Kiedyś, pamiętam, nie zdąży-łem oddestylować oleju, wziąłem na trasę słoik, miałem solowe koncerty. Gdzieś w Kielcach wypiłem pięćdzie-siątkę. Siła jak sto jointów! Koncentrat. Pazerny byłem na haj. W trakcie koncertu mnie wzięło... Jak szarpnęło! Musiałem przerwać granie. Nie dało rady grać. Dlatego, wie pan, jak pan pyta o małżeństwo... Trudno było.

Urodzenie dziecka nie wstrząsnęło panem?

Bardzo kochałem Anię. Ale nie zmieniłem trybu ży-cia. Zarabiałem pieniądze, utrzymywałem rodzinę. Taki zawód.

Muzyka dużo daje, dużo odbiera.

No tak. Z Anią większy kontakt nawiązałem dopiero, jak miała piętnaście, szesnaście lat. Wtedy mogłem mieć

z nią głębszy kontakt i od tamtej pory mam coraz głębszą relację.

Po tych wszystkich przejściach nie czut się pan po prostu sa-motny?

Nie czuję się samotny. Jestem Istnienie Poszczególne. IP. Bardzo mi odpowiada to określenie Witkacego. Żaden związek, ani grupa, ani też patriotyzm, tylko IP. Jestem Polakiem, tu się urodziłem, takim mówię językiem, je-stem głęboko związany z tą ziemią, ale generalnie najbar-dziej czuję, że jestem Tomasz Stańko. Istnienie Poszcze-gólne. Jestem niepowtarzalnym zbiorem atomów, nie ma takiego drugiego na świecie, w kosmosie. Idę. Przylepiają się do mnie różni ludzie, różne kobiety, różne sytuacje, znajomi. Powiem panu szczerze, przyjaciół miewam nie za dużo. Mam znajomych. Był Romek Kowal. Dobrze znam się z Andrzejem Tyszko, z Tomkiem Tłuczkiewi-czem. Najbliżej czuję się związany z ludźmi, z którymi gram w danym momencie. Z nimi czuję się związany koleżeńsko. Mija granie, to przechodzi. Z Vesalą miałem niewiarygodnie głębokie relacje, byliśmy we dwójkę jak bracia. Nawet na zdjęciach tak wyglądamy. Mam całe tony tych zdjęć. Ale jak przestaliśmy grać, jeśli nawet się spotkaliśmy, to już nie było tak jak kiedyś.

1 0 . ZIELONA TWARZ

W kwietniu 1974 roku nagrał pan TWET. Moim zdaniem to pana najlepsza płyta.

Bardzo lubię TWET. Wyjątkowo mi odpowiada ten album, naprawdę piękne nagranie. Na początku trochę się zdenerwowałem, bo profesor Urbański, który tę pły-tę nagrywał, miał opinię człowieka gardzącego jazzem. On był profesorem w wyższej szkole muzycznej na wy-dziale reżyserii dźwięku. Bardzo tradycyjny koleś, który nie tolerował nawet muzyki współczesnej, a co dopiero jazz. Podobno załatwiał studentów za to, że interesują się jazzem. A ja tu dowiaduję się, że on wziął to nagranie. Myślę: „O kurwa!".

A pan po prostu wynajął na nagrania studio wyższej szkoły muzycznej?

To nie ja wynająłem studio, ale Polskie Nagrania. Urbański niejako był przydzielony, bo to było jego stu-dio. Tragedia. Co robić? No dobrze, zadzwoniłem do niego i z niezwykłym szacunkiem mówię: „Panie pro-fesorze! Mam mieć u pana nagranie, międzynarodowy skład, ze sławnym amerykańskim kontrabasistą i bardzo znanym, nowoczesnym fińskim perkusistą. Czy mógł-

bym się z panem profesorem spotkać, żeby ewentualnie porozmawiać na temat tej sesji, ustalić szczegóły? Ja ja-ko lider zespołu, pan jako kierownik sesji...". Dałem do zrozumienia, że on jest szefem całości, piątym w zespole współtwórcą naszej produkcji; był bardzo zadowolony z tego powodu. Spotkałem się z nim i było bardzo miło, zaskoczył na to, że mamy poważny trip w międzynaro-dowym składzie, nie jakiś tam jazz, knajpa, tylko nowo-czesna muzyka. Nagrał nas mistrzowsko!

Podczas sesji Urbański siedział z tyłu, słuchał. Atmo-sfera była świetna, zagwarantował nam skupienie, głęb-sze, bardziej mistyczne podejście do nagrań. Tak się od zawsze robi u Manfreda w ECM, ale w Polsce to była rzadkość. W studiach radiowych było siedzenie, papie-rosy, bicie piany i nagle — nagranie.

Rozmawialiśmy już o tym, że Musie for K i Purple Sun dzieli estetyczna przepaść: od furii do otwarcia. Kolejna przepaść dzieli Purple Sun i TWET. TWET wnosi przestrzenność, w dużej mierze za sprawą Vesali wyrąbuje całkiem nową przestrzeń.

Ja piszę dosyć podobną muzykę, ale bez przerwy po-szerzam krajobrazy naokoło mnie. Te feelingi harmoni-cze w Cry — już wtedy złapałem swój język. Na Purple Sun jest on rozwinięty we Fleur, kompozycji, którą gra-łem też jako Quintet's Time. Lubię zmieniać tytuły do tych samych kompozycji, to wszystko należy do jedności mojej osoby. Moja sfera dźwiękowa to moje ulubione li-nie melodyczne, dwugłosy i układy harmoniczne. Linia, dwugłos prowadzą do skomplikowanego harmonicznie szyfru. Lubię mówić na swoje kompozycje szyfry albo programy, one dają mi możliwość różnorodnego impro-

wizowania, w zależności od składu. Tak że te płyty są bardzo różnorodne, chociaż mają wspólny pień.

TWET brzmi kompletnie inaczej, bo inny jest skład, inne czasy, inny sposób improwizowania. Prowadzi do Balladyny, gdzie jest już napisana muzyka.

Na TWET nagraliście wyłącznie improwizacje?

To była całkowicie improwizowana muzyka. Odjaz-dowa. Ten młodziusieńki Szukalski, który grał rewela-cyjnie. I Peter Warren. Basista, z którym poznałem się u Stu Martina, Czech z Ameryki. On miał brzmienie!

Nagrywaliście na sali koncertowej wyższej szkoły muzycznej.

Weszliśmy na scenę i graliśmy sety, wersje. Graliśmy dla siebie, tak jak gra się w studiu, bo nie było publicz-ności. Patrzyliśmy na siebie, byliśmy ustawieni w koło, chyba nawet bębny nie były zastawione. Mieliśmy więk-szy kontakt. Chwila skupienia. Granie. Wersja przyjęta. Ja dlatego rozmawiałem z profesorem, żeby nie było tak: „Panowie! Jeszcze raz, bo bębny mi tam nie zagrały". To jest koszmar, a tak działo się nagminnie wśród polskich reżyserów dźwięku. Profesor dzięki swemu autorytetowi tak krótko trzymał swoich pomagierów, że ten styl został złamany. Rzetelnie przygotowali się do nagrania i nic już nie mogli zepsuć. Nie było tej niechlujności reżyse-rów dźwięku, którzy wychodzą z założenia, że wszystko można powtórzyć. Nic nie można powtórzyć! Muzyki się nie powtarza. A oni nauczyli się, że można wcisnąć guzik stop, wyciąć, przesunąć. Nic nie można wyciąć! To jest muzyka improwizowana! I dzięki profesorowi Urbańskiemu uzyskałem styl, który potem stosowałem zawsze.

Nagrywaliście jeden dzień, ale powstało chyba więcej ma-teriału?

Tak, nagrywaliśmy z zapasem. Potem wybraliśmy wersje na płytę.

A reszta materiału? Jak się grało tak dobrze, to ciekawie by było usłyszeć, co jeszcze na tej sesji powstało.

Wie pan, że nie wiem. Dobrze, że mi pan przypomniał. Chociaż nie sądzę, żeby to jeszcze trzymali. Trzydzieści pięć lat minęło: Profesor Urbański od dawna już nie żyje. Mogli to zmazać, taśm używało się wielokrotnie.

Jaka była wtedy recepcja TWET? Świetna. Grunt przygotowałem z kwintetem. Nawet

ci starsi muzycy, jak Karolak, którzy nie lubili free, re-spektowali moją muzykę. A potem nagminne stało się granie free. Dzisiaj młodzi muzycy, wszyscy, czy umieją, czy nie, chętnie grają free. Im mniej umieją, tym chęt-niej. Kiedy się pytam, czy gra free, od razu słyszę: „Sure, surę" i widzę taki błysk w oku, że ma chęć. Oczywiście nie każdy z tym sobie dobrze radzi.

Po nagraniu Musie for K kwintet nie miał propozycji kolejnej płyty dla „Polish Jazzu"?

Nie. Wydaliśmy dwie płyty w Niemczech. A wydanie TWET to była pana inicjatywa? Tak. Chciałem mieć nową płytę w Polsce. Wydaje mi

się, że Polskie Nagrania nie chciały już wtedy wydawać za dużo jazzu. Nie było łatwo załatwić płytę. Ja załatwiłem TWET, ponieważ był to międzynarodowy skład — taki był argument. Najpierw zrobiłem z tym składem tournee. Ściągnąłem do Polski Vesalę i Warrena. Pamiętam, że gra-liśmy we Wrocławiu na festiwalu Jazz nad Odrą.

p Kwartet TWET, 1974 (od lewej: Peter Warren, Tomasz Szukalski, Tomasz Stańko, Edward Vesala)

W Polsce do nowego zespotu znalazł pan Tomasza Szukalskiego.

On już jako młody cat miał opinię bardzo dobrego saksofonisty. To się od razu wie, jak ktoś dobrze gra, wystarczy raz usłyszeć. Kiedy go spotkałem, był jeszcze dzieckiem, miał ze dwadzieścia lat, kręcił się w „Dzie-kance". Nawet dokładnie sobie nie przypominam, kiedy go wziąłem do zespołu, ale wziąłem, bo było oczywiste, że świetnie gra. Od początku grał dobrze.

Tak mają ci najlepsi muzycy. Skowron, Kurkiewicz, Wasilewski czy młody Miśkiewicz od początku byli do-brzy, kiedykolwiek z nimi grałem, zawsze byłem zaska-kiwany. Masecki też jest taki.

T W E T , Y E S A L A

Wtedy, w polowie lat siedemdziesiątych, Szukalski grał i u pa-na, i u Namystowskiego. Nie było między wami konkurencji?

Nie sądzę. Ja zawsze miałem dużo pracy, granie ze mną było bardzo prestiżowe, bo Komeda i kwintet da-li mi pozycję. Nie miałem problemów z angażowaniem muzyków, rzucali wszystko, żeby ze mną zagrać. Nie po-debrałem Namysłowskiemu Szukalskiego.

Po tym, jak Namysłowski wydał w 1973 roku Winobranie, na polskim rynku byliście obaj w czołówce nowoczesnego jazzu.

Namysłowski od początku miał silną opinię, szcze-gólnie u dziennikarzy, jako cudowne dziecko. On jako dziecko fantastycznie grał na puzonie jazz tradycyjny, potem założył słynny band Rockers z Urbaniakiem. I był jego kwartet, naprawdę sławny zespół. Lola, Piątawka — toż to potężne grania. A jeszcze Winobranie. Czy ja mogłem być zazdrosny? Jak mnie z nim porównywali, mogłem być tylko zadowolony. A później sam sobie wy-walczyłem silną pozycję. Przecież kwintet był pierwszym polskim zespołem, który grał poważne międzynarodowe festiwale, miał agentów w Niemczech. Może dziennika-rze wywoływali takie emocje, ale nie sądzę, żeby istnia-ła między nami konkurencja. Myśmy zresztą grywali ze sobą, z kwartetem Zbyszka grałem w Genewie.

A jak się panu podobało Winobranie?

Bardzo mi się podobało. Ja zawsze ceniłem Zbyszka. Kiedy słyszę takie granie, to mogę powiedzieć: Piękna muzyka.

Kilka lat temu ogłoszono ankietę „Jazz Forum" — „10 najlep-szych płyt polskiego jazzu". Pierwsza trójka to: Astigmatie, Litania i Winobranie. W dziesiątce są jeszcze dwie pana płyty: Musie

for K i Suspended Night. Zaskoczyło mnie, że nie było ani TWET, ani Balladyny.

Mogą ludzie nie pamiętać.

TWET i Balladyna to nagrania kwartetu, w którym drugim obok pana filarem był fiński perkusista Edward Vesala. Pan się z nim spotkał w Niemczech?

Jak TWET nagrywaliśmy w kwietniu, to ja go pozna-łem rok wcześniej, też wiosną, w Niemczech. Vesala grał z Garbarkiem w „Jazzkellerze". Śmieszne, bo obok w kanciapie siedział Trilok Gurtu, który mieszkał wtedy w Niemczech i usiłował się przebić. Wydaje mi się, że tam poznałem nie tylko Vesalę, ale też Triloka. Garba-rek zaprosił mnie do tria Triptykon. Graliśmy z Arildem Andersenem i Edwardem. Świetnie się grało. Garbarek zdecydowanie grał wtedy free.

Ten młody Garbarek grał też na słynnej płycie jednego z pana ulubieńców, Georgea Russella, Electronic Sonata forSouls Loved by Naturę.

Garbarek dla Russella nauczył się czytać nuty. Był amatorem i nuty do grania jazzu nie były mu potrzebne. A kiedy dostał propozycję od Russella, w ciągu paru mie-sięcy nauczył się i z łatwością czytał trudne kompozycje Russella. Rozumie pan? Garbarek to tego typu koleś. Jest utalentowany i ma wrodzoną łatwość do muzyki.

To ciekawe nagranie, Russell pod koniec lat sześćdziesiątych miał koncepcje jak Davis kilka lat później, bo to granie free fusion, z elektroniką i transowymi rytmami.

Nie znam tych nagrań. U Russella interesowały mnie skale lidyjskie i jego kompozycje na nich oparte. Swiet-

ne. Jak pan mi o tym przypomniał, myślę, że i teraz jesz-cze chciałbym je sobie pograć.

To w zespole Garbarka złapał pan kontakt z Vesalą?

Podobało mi się, jak on gra, bo grał nietypowo. Ina-czej. Szeroko, barwowo. Nikt tak nie grał na perkusji jak Edward. On grał melodycznie. Grał pewnego typu melodię i świetnie kontrapunktował mój liryczny język. Nie mieliśmy tylko basistów, którzy by nas interesowali. Oprócz Dave'a Hollanda, który zagrał na Balladynie.

Fascynacja grą Vesali przerodziła się w przyjaźń. To się przerodziło w głęboką przyjaźń. Zaprosiłem

Edwarda na trasę w Polsce. Graliśmy z Peterem Warre-nem. I tu się nawiązała między nami więź. Potem on za-prosił mnie do Finlandii, gdzie mieliśmy świetny skład z fińskim saksofonistą Juhanim Aaltonenem i Arildem Andersenem, norweskim basistą z tria Garbarka. Zaczęli-śmy razem kombinować. Później stałe miejsce w zespole zajął Tomek Szukalski. On był bardzo kreatywny w tym bandzie, najbardziej odpowiadało nam jego brzmienie, ekspresja. Ale zawsze mieliśmy kłopoty z basistami. Czasami grywaliśmy z Pawłem Jarzębskim albo z Wege-hauptem, z nim też miewaliśmy tria. Z Dave'em Hollan-dem nie było koncertów, tylko nagranie Balladyny. Długi czas grał z nami fiński basista Antti Hytti. Grał ciekawie, oszczędnie. Z nim mieliśmy duże trasy w Niemczech i we Włoszech. Nagraliśmy wtedy taśmę Live in Paler-mo, która cały czas czeka na wydanie. Były też koncerty w Finlandii i w Polsce.

Finlandia to dość egzotyczne miejsce na granie jazzu.

Świetne miejsce. Zawsze po koncertach Edward za-łatwiał saunę. Nie było tam prężnej sceny jazzowej, trzy

osoby na krzyż przychodziły na koncerty. W małych mia-steczkach występowaliśmy w restauracjach albo w do-mach kultury. W Polsce, kiedy grywaliśmy z kwintetem w małych miasteczkach, były podobne warunki, tyle że w Finlandii koncerty można było też grać w knajpach, nie organizowano wtedy tańców. Edward miał tam po-zycję podobną do mojej w Polsce — nowatorski muzyk w tradycyjnie myślącym kraju. Miał kontakty towarzy-skie z najciekawszymi filmowcami, artystami, kreatyw-nymi ludźmi z różnych dziedzin. Nowoczesny jazz liczył się wtedy w Finlandii, tak jak w Polsce za czasów Ko-medy i Trzaskowskiego. Chociaż Edward był troszeczkę tłamszony przez kołtuński sposób myślenia, przez tych średnich muzyków, którzy mówili, że nie umie grać, bo grał tylko free. A to był człowiek o niezwykłej wyobraźni i naprawdę charyzmatycznej osobowości.

Edward i ja bez przerwy kręciliśmy się koło siebie. Byliśmy przyjaciółmi. Całkowicie. Za czasów swojego pierwszego małżeństwa Edward mieszkał w Hakunila na przedmieściach Helsinek. Jak przyjeżdżałem do Finlan-dii, córki szły spać do rodziców, a ja nocowałem w ich dziecinnym pokoju. Cały czas byliśmy razem. I bez przerwy paliliśmy faję, od rana do wieczora.

Vesala nosił się po hippisowsku?

Zdecydowanie hippisowski sposób życia, wygląd. To-warzystwo też miał hippisowskie. Handlarze, półświatek, można powiedzieć: desperados, aktorzy... Różni ludzie. Spotkałem syna słynnego fińskiego kompozytora, który był handlarzem dope'u. Mieliśmy z nim fajny kontakt, miły cat, często z nim przebywaliśmy. W Helsinkach Yesala miał studio, taką pakamerę, gdzie ćwiczyliśmy.

Graliśmy całymi dniami, wychodziliśmy tylko spotkać się ze znajomymi. A potem zawsze jeździliśmy w trasy. To trwało wiele lat.

Potem, już w latach osiemdziesiątych, mieliśmy trio z Reggiem Workmanem. Graliśmy trasę przez dwa i pół miesiąca. Dużo graliśmy w duecie. Były też trasy w du-ecie, przeważnie w Finlandii — Edward je załatwiał. Piękny czas. Piękna, malownicza muzyka. Bardzo haj. Są świetne taśmy, do tej pory niewydane. Mieliśmy też większe projekty, był taki skład: Edward, ja, Charlie Ma-riano, Garbarek, J.F. Jenny-Clark, orkiestrowi muzycy z Finlandii, Iro.

• Z Edwardem, Mintu (z lewej) i Marią Vesala na wakacjach w Finlandii, koniec lat siedemdziesiątych

Edward w tym czasie ożenił się po raz drugi z mło-dą pianistką i harfistką Iro Haarla. Garbarek bardzo ją cenił. To był genialny skład. Iro grała na harfie, Char-lie Mariano na alcie. A Jenny-Clark to był jedyny basi-sta, który kochał granie z Edwardem. Basiści nie lubili Edwarda, bo ciężko im się z nim grało, zwalniał tępa. Ten wirtuozerski rys w graniu Jenny-Clarka świetnie się jed-nak kleił z łukowatym, adlibidowym pulsem Edwarda. Wspaniale się razem czuli i stworzyli rewelacyjną sekcję rytmiczną. Sesja była już po Satu, a przed Heavy Life. Taśma leży gdzieś w archiwum, szkoda by było, gdyby pozostała niewydana.

A wasze kolaboracje w duecie? Też nie zostały wydane. Są nagrania studyjne czy koncertowe?

Edward wynajął studio. Jest taśma matka, świetnej jakości. Edward miał całe tony taśm, wiele było niewy-danych. Nie ma nawet wznowień płyt już kiedyś wyda-nych. Edward miał Leo Records i nie wiadomo, kto ma prawa do tych płyt.

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dwie pańskie i kilka wspólnych płyt ukazały się właśnie w Leo i w innej fińskiej wytwórni, Love.

Love to była hippisowska wytwórnia prowadzona przez nowoczesnych ludzi z niekomercyjnym podej-ściem. A Leo to wytwórnia Edwarda.

Dla Leo w 1978 roku nagrał pan autorską płytę Almost Green. Z Vesalą, Szukalskim i Pallem Danielssonem na basie.

Nagrywaliśmy w Szwecji, w Sztokholmie. To ta linia co Balladyna, tylko dalej.

Te zielone motywy, temat From The Green Hill, potem powróciły po przeszło dwudziestu latach na albumie dla ECM.

Ta melodia wróciła.

Skąd ta zieloność. Skandynawska natura?

Twarz zielona [śmiech], zielona z palenia. Almost Green — prawie że zielona, niewąt-pliwe dużo paliliśmy. Vesala miał przecież kłopoty, złapali go i jakiś czas siedział w wię-zieniu.

W Finlandii aresztowali go za palenie marihuany?

Wie pan, jak on kupił kilo i połowę rzu-cił do rozprowadzenia, żeby drugie pół mieć za darmo... I tak się wymigał. Siedział parę miesięcy. Wozili go do kościoła, żeby grał na organach. W celi miał bębny.

Na innej z pana płyt dla Leo, solowym Taj Mahal, jest z kolei temat prawie czarny, Almost Black.

Tak sobie grupowałem te tytuły. Ale tytuły są dla mnie abstrakcyjne. Właściwie nic nie znaczą i nie mają nic znaczyć. Tylko tyle, żeby wiedzieć, co jest co.

Wśród kompozycji z tego okresu jest też taka, która nosi tytuł Daada.

Tu nie chodzi o dadaizm. Moja córka tak na mnie mówiła, tak wtedy gaworzyła.

Ale do tej muzyki dadaizm pasuje znakomicie. Do tych z lekka jakby zgniecionych melodycznych figur.

To prawda. Wiem, jak teraz na to patrzę.

• W Finlandii, podczas wizyty u Vesa!i, koniec lat siedemdziesiątych

O jeszcze jeden szczególny tytuł z tamtego okresu muszę zapy-tać. Na Rodinie z 1976 roku, pierwszej z całej serii autorskich płyt Vesali, gdzie pan się pojawia, jest wasz duet zatytułowany Dady i Komba. To sprawia wrażenie, jakbyście mieli takie ksywki.

Komba. Komba — Gąba. Śmiałem się, że Edward jest jak gąbka. Pali tyle, wchłania ten dym jak gąbka. I on nazwał się „Komba". A ja byłem „Dady", bo tata, Ania się wtedy urodziła.

T W E T, V E S A L A

Był też temat Komba. I to powtórzony w kilku nagraniach. Choćby na wydanym w Polsce Live at Remont z 1976, gdzie gra-cie z Szukalskim i Anttim Hyttim.

Kombę ja mu robiłem. To ja aranżowałem, bo Vesala nie pisał muzyki. On gwizdał, gwizdał pewne rzeczy i po-tem musiałem mu to układać w kompozycję. Aprobowa-łem ten sposób, bo Edward działał swoją siłą i charyzmą.

A to ciekawe, bo przecież na swoich autorskich płytach od potowy lat siedemdziesiątych Vesala angażował coraz większe składy. Sound and Fury, jego zespół z lat osiemdziesiątych to byt big-band. A tu się okazuje, że nie potrafił zapisać tej muzyki?

Edward zawsze miał inklinacje do big-bandów. I za-wsze miał swoich ludzi, którzy mu spisywali muzykę. Nie pamiętam już, kto to robił. Potem, na duże składy pisała Iro. On jej gwizdał. Mówię panu, zadziwiające. Jak to zapisywać? A Vesala upierał się przy swoich roz-wiązaniach i ta muzyka była bardzo dziwnie skonstru-owana. Dziwną drogą, zupełnie niekompozytorską, nie-tradycyjną. Dziwną, fińską drogą. Te tuby, te kombinacje instrumentów, składy — to wszystko były jego pomysły. Iro musiała zapisywać tę bardzo nietypową orkiestra-cję, połączyć amatorkę i haj Edwarda, i tę jego siłę, tę żywotność. Pisała dziwne instrumentacje i stworzyła styl, który Manfred z lubością nagrywał, bo to było coś zupełnie innego.

Z ECM-owskich płyt Vesali pan zagrał na Satu, pierwszej z nich z 1976 roku. Szukalski też tam gra. Można powiedzieć, że to album z orbity Balladyny.

Troszeczkę tak. Ale generalnie to była muzyka Edwar-da. Ciekawa muzyka. Ja mu tam napisałem jeden aranż.

Z Balladyną może kojarzyć się aura melodyczna Satu, taka śpiewna, hymniczna. Podobnie cała seria waszych wspólnych płyt z końca lat siedemdziesiątych: Almost Green, Rodina. Myśli pan, że Balladyna miała wpływ na Vesalę?

To wszystko była nasza kolaboracja, siedzieliśmy nad tym razem. Edward podjął tę melodyjność, zdecydowa-nie. To, co potem nagrywaliśmy, to wszystko zaczęło się na Balladynie.

1 1 . C O INNEGO JEST PIĘKNEM

Balladyna, nagrana w 1975 roku dla ECM, to najważniejsze pana nagranie z Vesalą i Szukalskim.

To dziwne. Ta płyta była bardzo poważnie potrak-towana przez amerykańskich muzyków. Z tego, co mi mówił Jim Black i wielu Amerykanów, to była dla nich szokująco odkrywcza muzyka. Moje światowe nazwisko zostało zbudowane na Balladynie.

Podczas swoich podróży miał pan spotkania z fanami Balladyny? Masę, masę. Już nie pamiętam nazwisk, ale od wielu

muzyków słyszałem, że Balladyna była dla nich w mło-dości najbardziej inspirującą płytą. Tak jak ja mówię o George'u Russellu czy Ornetcie Colemanie, tak ludzie traktowali Balladynę. To było granie innego typu, niż oni znali, coś, co zaczęło się w Europie, a czego w Stanach nie było. Połączenie grania melodyjnego i free.

Balladyna wyznaczyła pewien styl, który właściwie kontynuuję do dzisiaj. Dosyć specyficzny typ skal i spe-cyficzne rozwiązania dwugłosów — bo ja głównie opie-rałem się na dwugłosach — określiły mój charaktery-styczny język. Ten język nie tyle jest oparty na skalach, co na pewnej melodyjnej atonalności. Muzyka melodyj-na, prosto brzmiąca, ale z pewną atonalnością, bo cały

czas działa kontrapunkt drugiego głosu i uabstrakcyjnia całość. Taka jest moja koncepcja. Z jednej strony coś niesłychanie prostego, naturalnego, wręcz siermiężnego w swojej idei, a z drugiej strony podkreślona linia kon-trapunktująca. Chcę, dbam o to i w taki sposób staram się komponować, żeby ta linia była nie tyle udziwniona, co jak najbardziej odległa od tego prostego piękna. Nie że brzydka. Inna, bardzo nietypowa. Chodzi o inność, gdzie nie ma praw, gdzie nie ma skali, która by miała decydujące znaczenie.

Tylko moja estetyka dyktuje tę inność i każe ją podkreś-lać. Wprowadzam się w rejon piękna, piękna uznanego przez całą historię muzyki, a równocześnie rozbijam to całkowicie, żeby znaleźć się w jakimś kompletnie innym świecie, w którym co innego jest pięknem. I to jest cała moja muzyka.

Wszystkie kompozycje i ballady stosują bardzo proste rozwiązania, ale czasami pojawia się kontrapunkt tak po-myślany, żeby to wszystko wywrócić. Tego się niby nie słyszy, kiedy się skupia na tym pięknie, ale to działa pod spodem. Ta druga linia pozwala mi grać, co chcę, jako soliście daje mi prawo zachować się kompletnie free, po-służyć się dowolnym językiem. Nie muszę być w tonacji. Potrzebuję tylko świetnych muzyków, którzy tę drugą linię interpretują i wiedzą, jak skręcać. Nie wszyscy skrę-cają, Vesala opanował wszelakie skręty. To było bardzo bliskie jego estetyce.

Balladyna to pierwsza płyta nagrana dla niemieckiej wytwórni ECM. Jak doszło do nawiązania kontaktów z jej szefem Manfre-dem Eicherem?

Edward nagrywał dla ECM w zespole Garbarka i znał Manfreda. On zaczął rozmowy, a Manfred od razu wszedł

w deal. Sesja była zorganizowana bardzo szybko, w Lu-dwigsburgu pod Stuttgartem. Tam przyjechał Dave Hol-land. W dwa dni nagraliśmy wszystko.

Skąd się wziął Dave Holland?

Eicher go ściągnął. Powiedzieliśmy, że nie mamy ba-sisty. Teraz Manfred już tak nie robi, ale to stało się mod-ne wśród lokalnych muzyków — zapraszają nazwiska i łatwiej załatwiają grania. Manfred pierwszy wymyślił takie zestawienia, zawsze dołączał do grupy jakieś duże nazwisko. W przypadku Balladyny było to mistrzowskim posunięciem, bo Dave grał wszystko, a jednocześnie pięknie grał free.

Holland był wtedy znany jako muzyk Milesa Davisa.

Tak. Wielki koleś. Pierwszy raz grałem z muzykiem tej klasy. Pamiętam, jak wszedł do studia, pewny siebie, wziął nuty, dałem mu prymki. Wziął motyw First Song, przegrał sobie raz skalę i już się znalazł, wychwycił ruch melodii, jej najbardziej charakterystyczne momenty do-bre dla walkingu basu. Widziałem, jak błyskawicznie to zrobił, i słyszałem, jak od razu utwór zaczął brzmieć. On wiedział! Wyczuł nuty charakterystyczne dla tej muzyki, te skręty melodyczne, stosował je w różnych konfigura-cjach, różnych przetworzeniach, intuicyjnie. I poszło! Nie miałem wymyślonego rytmu w First Song i była dyskusja, jakim rytmem zacząć. Holland go wykreował razem z Edwardem, współtworzyli aranżację.

Jak pan wspomina pierwsze spotkanie z Eicherem?

Dobrze. Miło. On miał opinię ostrego, ciężkiego ko-lesia. A tu okazał się sympatyczny. Nigdy nie miałem spięć z Eicherem.

Jaki był udział Eichera w tej sesji?

Eicher jest zawsze obecny, staje się członkiem zespo-łu. Współtworzy brzmienie. Sugeruje. Ingeruje. Wydaje mi się, że to Eicher zasugerował zmianę rytmu w First Song. Chodziło mu o to, żeby granie free połączyć z bar-dziej tradycyjnym czasem. I Dave rozpoczął ten riff, osti-nato, Edward wszedł na to i razem skleili się w dziwny podkład, na którym w naturalny sposób urytmizowali-śmy kompozycję.

Eicher oglądał wcześniej nuty?

Nie, to się działo już w czasie grania. Eicher nie zmie-nia nut. Nie może zmieniać, bo nie jest muzykiem. Pełni rolę katalizatora. Poddaje pewną ideę. Mówi o zmianach i popiera to swoim autorytetem. Swoim autorytetem po-trafi wymusić na muzykach, żeby zechciało się im stwo-rzyć coś innego. Praktyczny sposób, który działa zawsze. Ale jak działa? Tego nikt do końca nie wie.

Pytać o to, to jak pytać Ornette'a o system harmolo-dyczny. Starać się dociec, co to harmolodic, to idiotyzm. To jest system harmolodyczny. A co to jest? Nieważne, wręcz złe jest dociekanie. To jest harmolodic! Nie wiem, czy pan wie, ale ja dokładnie wiem, co to jest. To jest kwintesencja muzyki Ornette'a Colemana. Ale jak to działa? Co to jest? — to złe pytania. Nie ma czegoś ta-kiego jak harmolodic. (śmiech) Jest harmolodic wtedy, jak mówi to Ornette.

Muzyka jest formą abstrakcyjną. Dodatkową informa-cją a propos muzyki jest właśnie coś abstrakcyjnego. Nie definicja, tylko inne pojęcie. Jakie? Właśnie takie słowo jak harmolodic określa to najlepiej, bo określa rzecz, któ-rej nie ma. A jest! Jest zdecydowanie. Samo brzmienie

• Z Edwardem Vesalą, koniec lat siedemdziesiątych

słowa harmolodic najlepiej oddaje muzykę Ornette'a, kojarzy się z jego dziwnymi melodiami.

Panu harmolodic skojarzył się też z Eicherem. Nie można dokładnie określić, w jaki sposób działa

Manfred. Faktem jest, że wpływa stymulująco, człowiek nagrywając z nim, wydobywa z siebie rzeczy, których normalnie by nie wydobył. Eicher działa swoją osobą, swoją pozycją i swoją charyzmą, tak jak działał Miles.

Starczyło, że Miles stał na scenie, a inni muzycy za-chowywali się inaczej niż zwykle. Miles brał muzyków i albo uśmiechem, albo pogardą, albo obojętnością tak ich, kurwa, ustawiał w zespole, że grali mu odpowiednio mocno. Widziałem job Milesa, gdzie grał tylko z Keithem Jarrettem, a Gary Bartz stał i nie wiedział, co robić. Miles ot tak, na moment, wpuszczał go na solo, a z Keithem szli razem; Keith robił, co chciał. Ale nie może każdy w zespole robić, co chce. Właśnie odwrotnie, jak jest taki jeden, który robi, co chce, to wszyscy inni muszą jak psy, kurwa, siedzieć i bać się. Gdyby Bartz bardziej wyszedł do przodu, zmieniłby proporcje, a to Keith okre-ślał całość tym swoim haj graniem. Dlatego bardzo lubię pracować z Manfredem, on robi tak samo.

Wspominał pan, że Balladyna to był album napisany. Miał pan chyba same motywy melodyczne?

Same motywy były napisane, ale one dużo organizują.

Jeśli TWET otwierał nową przestrzeń w pana muzyce, to Bal-ladyna w tej przestrzeni osadza melodię. I na tym polega jej nie-zwykłość.

Tak, to naturalna droga. Przecież wyszedłem od free. Na początku free otwiera mnie, w szybkim procesie

samodzielnie tworzę nową jakość, którą potem stabili-zuję. Na Purple Sun i TWET nie ma jeszcze instrumen-tów harmonicznych. Na Balladynie też nie ma, ale tutaj mogłem określić pewne centrum harmoniczne liniami melodycznymi. Może to było raczej pewne wrażenie har-moniczne, które potem skonkretyzowałem w kwartetach z fortepianem.

Na Balladynie to właśnie melodie robią największe wrażenie. Skąd one do pana przyszły?

To są takie linie. Trudno powiedzieć, skąd się biorą. Tak jak trudno powiedzieć, skąd Veronese miał swoją zieleń. To jestem ja. Te melodie to wykwit mojego mózgu, mojego IP, Istnienia Poszczególnego. To moja linia melo-dyczna, którą lubię. Lubię szukać prostych elementów, takich, które trafiają do większej rzeszy ludzi, przez swoją typowość i piękno — choćby nawet ocierało się o kicz, bo z drugiej strony mogę to wszystko kontrapunktować i po-głębiać jakimś wyrafinowanym pomysłem, jakimś dru-gim głosem. To pozwala na zupełnie nowe prowadzenie melodii, zwijanie jej, zakręcanie, żeby zupełnie nieocze-kiwanie rozbijała się jej prostota i kiczowatość. Z takiej kombinacji mogę tworzyć zadziwiającą linię, która zbli-ża mnie do tego, co lubię najbardziej — do czegoś pomię-dzy najprostszym i najtrudniejszym. Wtedy mam te dwie rzeczy naraz, obok siebie. To głęboko przemyślana rzecz, że równie ważne jest wzruszenie prostej baby, jak i napi-sanie „ta ta ta ta" Beethovena. Bo to jest człowieczeństwo. Bardzo szeroki pogląd na piękno i na funkcję artysty.

Melodie z Balladyny mają hymniczną aurę, wręcz wzniosłą.

Może tak, ale to jest dla mnie mniej ważne. Ważna jest ta moja nuta, która tam wpada. To „tu tu ti tu ta daaaaa"!

Zupełnie inna! Kompletnie! Ta nuta jest moja. Stanowi kontrapunkt. I już jesteśmy w innej tonacji. Ta „daaaaa" bardzo mi pomogła. Nawet nie wiem, czy ona przypad-kowo nie wychodzi. Puszczam improwizację i nagle... znajduję. Tak jak w skalach, nawet jeśli przetwarza się je matematycznie, co jakiś czas wychodzi to coś, coś inne-go. Najczęściej, kiedy trafia się przypadkowo, to się nie trafia na taką tajemną nutę, ale czasami się trafia. I wtedy mam zaczep na kompozycję, i już wiem, jak dalej kom-ponować. Kiedy przystępuję do komponowania, wiem, czego chcę. W skali, gdzie obowiązują matematyczne na-stępstwa dźwięku, są zwykłe typowe kombinacje, tak jak gama, ale co jakiś czas ta struktura staje się wyjątkową rzeczą, jakąś czarną dziurą, punktem węzłowym. Ciągle szukam tego typu rzeczy, we wszystkich kombinacjach. W muzyce harmonicznej szukam tego skrętu, tej jednej nuty, „daaaaaa"! A reszta, typowo: obracamy się w zna-nych nam wartościach czy estetykach.

Ta jedna nuta, ten skręt, sprawia wrażenie, jakby miała speł-niać dla pana rolę jakiegoś wyjścia, wyjścia poza...

Gdzie indziej. Mamy skręt. Może to te węzły, o których w fizyce mówią struny. Raptownie znajdujemy się w in-nym wszechświecie oddalonym o miliardy lat świetlnych. Właśnie w tym punkcie są jakieś węzły w tkance prze-strzeni. Przez nie człowiek trafia w inne wymiary, bardzo daleko i bardzo głęboko, nie wiadomo gdzie. Może inter-pretuję to literacko, ale są w matematyce dziwne kom-binacje następujące co jakiś czas w ciągach liczbowych. Ja na to reaguję intuicyjnie. Tak komponuję, używając przy tym normalnych elementów, bardzo prostych, ocie-rających się o kicz, o tę makatkę, jelenia na rykowisku.

Myśli pan o elementach muzyki ludowej?

Nie. To nie jest z ludowej muzyki. Ja nie czerpię z lu-dowej muzyki.

Może intuicyjnie, nieświadomie takie motywy się pojawiają.

Może. Ale to nie jest ważne. Ważne, by trafić w ten punkt, ten węzeł.

W tych melodiach można by się doszukać wschodnich ech. Może to odzywa się galicyjski żywioł?

Pewnie to kwestia małej tercji. Żydowska i wschodnia melodyka często używają połączeń małych interwałów. Nie szukałbym jednak w galicyjskich korzeniach.

Pamiętam, że krytyk z „Tygodnika Powszechnego" usłyszał w melodiach z Balladyny echa Bogurodzicy. Oni tam lubią pisać o pana muzyce: partia trąbki jak modlitwa.

No nie. Tak nie jest. Ja gram bardzo realistycznie. Mu-szę być przyziemny, żeby mieć kontrolę nad materią. Na-wet wtedy jak paliłem dużo haszyszu, przy pierwszym dotknięciu ustnika trąbki w ułamku sekundy wracała mi czystość umysłu. Musi być kontrola nad tym, co się gra, inaczej wszystko się rozpadnie. Miewam czasami takie stany, że mi się świetnie gra i jestem w pewnego rodzaju euforii. Raptem odświeżają mi się pewne odległe wra-żenia, jeden dźwięk przypomina jakiś inny. Ja to wtedy gram, ciągnę ten feeling jak w transie. Ale nie sądzę, żeby to było zauważalne. W trans wprowadza mnie do-kładność grania, satysfakcja z tego, że gram jak najle-piej. Słuchacz może oczywiście odbierać moją muzykę bardzo różnie. I zdecydowanie zgadzam się z tym, że moja muzyka jest duchowa. Ale duchowość nie musi być

ir.tgsrgcia-:!

religijna. Ja nie jestem religijny. Duchowość jest formą wyrafinowania życia. To oznaka bogactwa, skompliko-wania. Bóg jest naturalną częścią naszej świadomości, wyrazem skomplikowania rozwoju mózgu. Mózg niejako wytwarza Boga, na pewnym etapie złożoności specyfiką mózgu jest wiara.

Jak pan komponuje swoje motywy melodyczne? One biorą się z grania czy pan siada i pisze?

Siadam i piszę. Siadam. Najczęściej za fortepianem. Balladynę napisałem w hotelu, bez fortepianu. Grałem na trąbce. Pamiętam jak dziś, to było w Niemczech, na trasie z Makowiczem. Miałem wolne dwa dni i myślę: „Teraz trzeba będzie napisać muzykę". Nie miałem cza-su, sesja była ustalona. Zamknąłem się w takim małym hoteliku i pisałem. Wtedy powstały trzy główne kompo-zycje: First Song, Last Song i Balladyna.

Czy podczas pisania ma znaczenie to, co pan sobie przypomina z wcześniejszych improwizacji?

Nie. Staram się komponować od początku. Staram się skomponować pewien program, szyfr, który potem będę improwizował. Często też piszę — tak jak w muzyce tra-dycyjnej — funkcje harmoniczne. Tak było z kwartetem. Najlepiej mi się pisze, kiedy mam konkretny powód al-bo zamówienie na film czy płytę. Łatwiej mi się wtedy pracuje. Ale ja sobie popuszczam z lenistwem, może po to, by dłużej być kreatywnym. Nie chcę się wyprztykać. Piszę długo. Córka mnie popędza. A mi się nie chce.

Mój nowy kwintet, z gitarą, jest dla mnie wielce inte-resujący, niezwykle interesujący... Mam melodyjny for-tepian i gitarę do drugiego głosu. Mogę mieć trzy głosy. Mam dwie gitary, niską i normalną. Mogę z nimi grywać

melodie unisono, tak jak z saksofonem. Nie chcę teraz grać z saksofonem, powiem szczerze, i zadowolony je-stem z tego nowego składu.

Grywał pan jednak ostatnio z saksofonistą. I to program Nowej Balladyny.

Grywałem, bo Maciej Obara jest bardzo dobrym sak-sofonistą. Bardzo ciekawy młody cat.

Kompozycje z Balladyny pojawiły się też na albumie Lontano i na January, drugim ECM-owskim albumie tria Marcina Wasi-lewskiego.

To są świetne, bardzo intensywne kompozycje. Wciąż jestem z nich zadowolony. A kompozycje jazzowe żyją krótko. Ludzie cały czas piszą nowe rzeczy. Ja lubię grać stare rzeczy. Takie jak muzyka Komedy, która tyle lat świetnie brzmi. Pamiętam, jak graliśmy Kattornę w Lip-sku, z Abercrombiem. Bębniarz od Marsalisa pamiętał ten motyw ze Stanów z wykonań Urbaniaka i pyta: „Co to? Jakaś polska melodia?". Czyli to charakterystyczna muzyka, którą się zapamiętuje od razu.

A skąd w ogóle pomysł na kwartet Nowa Balladyna?

Często decydują zwykłe przypadki. Dostałem zamó-wienie z Kopenhagi. Grałem tam już z kwartetem i chcie-li inny skład. Miałem duńskiego perkusistę Pasborga i za-stanawiałem się, co dalej. Ponieważ w tamtych okolicach był również Tim Berne, pomyślałem, że może by zrobić kwartet z saksofonem, zagrać utwory z Balladyny, dodać kilka nowych. Na basie grał Jormin. Przyjęcie w Kopen-hadze było rewelacyjne. Na dużym festiwalu w Tivoli, na dużej sali. To było trzy lata temu. Potem, jak zauważy-łem, że Obara gra ciekawie, ma dobre brzmienie, pomy-

siałem sobie, że jeśli mam z nim zagrać, to automatycz-nie ten program, bo przecież to jest alt. Zagraliśmy dwa koncerty. Nie gramy często, ale gra nam się dobrze.

W latach siedemdziesiątych przygotowywał pan drugą płytę dla ECM, ale nie została nagrana.

Długo przygotowywałem drugą płytę. Mieliśmy na-wet pewne ustalenia, było spotkanie z Manfredem na sesji z Peacockiem, tuż przed stanem wojennym. Jednak te trudności z komunikowaniem się z Polski... Manfred mnie cenił, ale też sam nic nie pchał. Miał tysiące pro-jektów. Odniósł wtedy sukces z Jarrettem, Garbarkiem, Methenym. Decydował przypadek, jeśli artysta nie pil-nował swego.

Myślę, że rozwój ECM jest improwizowany. Eicher nie ma specjalnych planów, a w każdym razie plany są różnorakie i mogą się zmieniać. Masa rzeczy go interesu-je, to jest jego największą siłą i sprawia, że ECM po tylu latach cały czas idzie do przodu.

Na nagraniu z Peacockiem nawet wymyśliliśmy skład. Pamiętam, że Billy Hart miał być na bębnach, ale potem nie udało mi się skomunikować z Manfredem. Być może byłem za wolny, w tamtym czasie żyłem dosyć ostro. Poważnie podziałało na mnie zamknięcie Polski w stanie wojennym. Bardzo mi to przeszkadzało. Nie było faksów, trudno było się dodzwonić. A złapać Manfreda przez te-lefon to jest sztuka. On jest non stop zajęty, bo wszystkie-go sam dogląda. Słynny jest przypadek Tony'ego Oxleya, który dzwonił do Manfreda przez lata. „Manfred is in the meeting" — to jest słynne zdanie Helgi, jego sekretarki. I ja się zniechęcałem. A rozmowę z Monachium mu-siałem zamawiać na poczcie. Przy oczywistym pechu

zajęłoby mi to dwadzieścia lat, aby znowu porozmawiać z Manfredem.

Materiał na tę drugą płytę wykorzystał pan gdzieś indziej?

Nic nie było napisane. Ja nie pisałem, dopóki nie było umówionej sesji.

Podobno Werner X. Uehlinger, szef szwajcarskiego Hat Hut Records, opowiadał, że chciał wydawać Stańkę w latach siedem-dziesiątych, ale obawiał się, że Eicher się na niego obrazi. On wy-dawał wtedy dużo free muzyki z ówczesnej pierwszej ligi: Dave Murray z AndrewCyri l leem, Oliver Lake, Joe McPhee.

Mogło tak być, ale nie pamiętam kontaktów z nim. Widzi pan, co znaczy przypadek. W tej chwili szukam bębniarzy. I teraz sobie przypomniałem o Cyrille'u, bo on gra rytmiczną muzykę i jest free. Ja go niedawno sły-szałem w składzie z Murrayem, tu, w Warszawie. Mu-simy się spotkać w Nowym Jorku. Myślę też o pianiście Craigu Tabornie. Chciałbym zagrać swoje ballady — tę delikatną, neurotyczną, europejską muzykę w męskim, szorstkim wykonaniu. Chciałbym to sprawdzić z nowo-jorskimi muzykami, żeby zagrali te harmonie nie roman-tycznie, ale twardo. Jest jeszcze taki nowy basista, Tho-mas Morgan. Słyszałem, jak grał z Paulem Motianem. Dziwnie grał, interesująco.

Jeszcze w okresie współpracy z Vesalą nagrał pan album w Nowym Jorku z kwiatem tamtejszych muzyków.

To był cały trip. Jakiś osiemdziesiąty rok. Napraw-dę ciekawa historia. Ja i Vesala pojechaliśmy z walizką pieniędzy. Zamieszkaliśmy w takim junkie hotelu, któ-ry jeszcze Byrczek polecał. Tam był punkt przerzutowy handlarzy na Czterdziestą Drugą ulicę. Jak później Ce-

cii Taylor dowiedział się, że ja tam mieszkałem, to sta-nął, zbladł, poszarzała mu skóra. „Boże — mówi — ja bym nawet na dwadzieścia metrów od tego hotelu nie przeszedł. To jedno z najniebezpieczniejszych miejsc w Nowym Jorku". Bo to było środowisko tych średnich handlarzy, gdzie trup ściele się gęsto. Mieszkaliśmy tam przez miesiąc, na dodatek dwa razy zapomnieliśmy za-mknąć pokój i drzwi zostały uchylone. Mieliśmy w wa-lizce piętnaście tysięcy papierów, cały sprzęt, wszystko. A tam po korytarzach chodziły kurwy, które puszczali na Czterdziestą Drugą. I ci średni handlarze narkotyków, czyli najgorsi. Ale hotel był najtańszy i nie baliśmy się. Paliliśmy, a oni nas szanowali jako artystów. W żadnym wypadku nic złego by nam nie zrobili. Nikt przecież tam, gdzie siedzi, nie robi takich rzeczy. Ogoliliby faceta na ulicy, ale nie w swoim domu. Nawet nie weszli do tego otwartego pokoju. Bardzo uroczo wspominam ten pobyt.

Jak się nazywał ten hotel?

Jak się nazywał? Zaraz... Żebym to ja sobie przypo-mniał. Obok była knajpa „Śnieżynka", czeska knajpa, czynna całą dobę, ale non stop serwowali śniadania. Tylko i wyłącznie śniadania. Widziałem ludzi, którzy 0 piątej po południu przychodzili, leciutko zaspani, na śniadanie. Blisko było na Broadway, stamtąd przychodzi-li artyści. Bomba miejsce. To było na Columbus Circle, tam gdzie teraz jest Lincoln Center. Wyburzyli wszystko 1 zbudowali ten gigantyczny biurowiec z biurami i skle-pami i salą koncertową, gdzie grywa Marsalis. Tamta ru-dera oczywiście nie istnieje. O! To był hotel „Apollo".

A próby mieliśmy u Stu Martina. Peter Warren ze swo-ją dziewczyną też się tam kręcił. To było tuż przed śmier-

cią Stu. On już wtedy wrócił do Nowego Jorku, rozstał się z Lee, ona została w Paryżu. Miał swój loft, tam się grało. Kręciły się tam różne dziewczyny. Poznałem jedną fajną, która nawet teraz, niedawno przyszła w Nowym Jorku na mój koncert. Starsza pani do mnie podeszła, a wtedy to była śliczna, młoda dziewczyna.

Co się wtedy dziato muzycznie ? Przede wszystkim szukanie muzyków. Ustawianie

składu. Wszystko ustalaliśmy na miejscu. Wybierali-śmy, dzwoniliśmy, chodziliśmy, paliliśmy fajkę, bywali-śmy w klubach. Cały czas działał na nas ten Nowy Jork. Wspaniałe czasy.

Chcieliście nagrać w Nowym Jorku płytę, ale nie było zapla-nowanego składu? Taki był pomysł Vesali: pojechać całkiem na wariata?

Pojechać! Wziąć pieniądze, instrumenty. Wyszukać ludzi. Wynająć studio. I nagrać tam płytę. Miał napisane już swoje linie, kompozycje. Miał parę namiarów. Dzwo-niliśmy do Reggie'ego Workmana, do Jamesa Spauldinga, Boba Stewarta. Tubista Bob Stewart pomógł nam znaleźć Joe Daleya na drugą tubę i Howarda Johnsona na bary-ton. Ktoś polecił Chica Freemana na tenor.

Każdy z tych ludzi to inna tradycja. Wielka tradycja. Workman grał i z Jazz Messengers Arta Blakeya, i z Coltraneem.

On gra wszystko. A z Woody Shawem grał free muzy-kę. I chciał grać free.

A James Spaulding? Zaczynał u Sun Ra, a potem zaliczył szereg słynnych sesji Blue Note.

Tak. A to zwykły alcista, typowy. Ale, wie pan, skład mieliśmy dobrany bardzo chytrze. Ci ludzie byli świetni.

Wszyscy zawodowcy. Genialnie się grało ze Spauldin-giem. Muszę się z nim teraz zobaczyć w Nowym Jorku. Uroczy człowiek. (śmiech)

Spaulding wspominał coś o graniu z Sun Ra? U niego przecież dopiero były skręty i zawirowania bigbandowej tradycji.

Nie przypominam sobie. Myśmy mieli kontakt de facto tylko muzyczny, w czasie nagrania. Nie było kie-dy rozmawiać. Czuło się jego siłę. Wydaje mi się, że to wszystko polega na zawodowstwie, a biografia dodawała im głębi. Jeśli całe życie pracuje pan z najlepszymi, to jest pan konglomeratem zbudowanym z samych szla-chetnych materiałów.

Najtrwalszy okazał się kontakt z Workmanem, z którym potem koncertowaliście w trio.

Workman to już w tej chwili mój serdeczny przyjaciel. On wtedy bardzo chciał grać europejski, nierytmiczny free jazz. To najbardziej w tym czasie cenił, jemu bardzo pasowały eksperymenty. Mówił, że ciężko mu się gra-ło z Edwardem, ale jak spotykają się duże osobowości, pewne trudności bywają bardzo kreatywne. Workman pięknie zagrał. To fajna płyta. Heavy Life.

Vesala był zadowolony z plonów tej wariackiej wyprawy?

Nie wiem. Potem, jak z tą orkiestrą graliśmy w War-szawie na Jazz Jamboree, poszło niedobrze, nie mieliśmy sukcesu. Spaulding w ostatniej chwili nie przyjechał, czy to był Chico Freeman? Miał być Rosengren, ale nie dotarł. Mieliśmy polskich muzyków — był Miśkiewicz, na puzonie Cieślak, a na tubie Piernik, który grał słabo. Jakoś nie poszedł ten skład. Polscy muzycy nie lubili Yesali. Dla muzyków konwencjonalnie wykształconych

Edward był nieukiem. To jest ta sama zasada, jak z mu-zykami z kręgu szkoły w Katowicach, którzy nie cenią dzisiaj muzyków typu Olesiowie czy yassowcy. Taka jest normalna tendencja. I dlatego Edwardowi czasami pew-ne rzeczy nie wychodziły.

Pana bliska współpraca z Vesalą trwała od połowy lat siedem-dziesiątych do początku lat osiemdziesiątych. A potem, kiedy obaj mieliście już własne zespoły, jak wyglądały wasze kontakty?

Do końca, aż do śmierci Edwarda, byłem z nim zwią-zany, mniej lub bardziej. Już jak grałem z Oxleyem, spo-tkałem się z nim w Szwecji. Zawsze mieliśmy kontakt. W latach osiemdziesiątych wielokrotnie grywałem z jego orkiestrami jako solista. Pamiętam, że kiedy kupowałem mieszkanie dla mamy, on mi pomógł, pożyczył pienią-dze, które miałem oddać z tras. Często razem jeździli-śmy, dobrze się czuliśmy. Grałem w orkiestrze Sound & Fury i w trio z J. F. Jenny-Clarkiem.

Vesala zmarł w 1999 roku.

Umarł na serce. Miał zapaść, był sam w domu... Całe życie szedł ostro, a na stare lata zaczął nadużywać alko-holu. On, totalny abstynent, który nigdy nie wypił nawet kropelki alkoholu, w pewnym momencie zaczął pić. Nie umiał pić, od początku zaczął pić za dużo. Opowiadał mi kiedyś o swoim ojcu, który dużo pił i umarł na za-wał. Pewnie po nim miał skłonności zawałowe. Edward był depresyjnym człowiekiem, któremu depresja szła w agresję, a skłonności do agresji zmieniały się w auto-agresję. Może zaczął pić na zasadzie przekory. Może to fatum nad nim krążyło.

1 2 . GWIŻDŻĄC W ŚWIĄTYNI

Najbardziej niezwykłym epizodem pańskiej przyjaźni z Vesa-lą była wspólna wyprawa do Indii, gdzie w 1980 roku nagrywał pan sola trąbki w świątyni Taj Mahal i grotach Karla. Skąd taki pomysł?

Vesala miał kolegów freaków, którzy weszli w nocy do Taj Mahal przez jakąś dziurę w murze, rozumie pan, i grali sobie na flecie. Opowiadali, że bez problemu. No to mówimy: „Jedziemy!". Na miejscu zobaczyliśmy, że tam jest normalnie Watykan. Tłumy ludzi, nie ma czasu. Świątynia czynna jest do jedenastej w nocy, a potem, po dwunastej, religia zabrania jakichkolwiek hałasów. Ale byliśmy już na miejscu. Mieliśmy hinduskiego roadie Kifa Gangę i kierowcę, który nas przywiózł. Na początku chcieliśmy załatwić pozwolenie na nagrania. Poszliśmy do hinduskiej administracji, ale jak zobaczyliśmy tych urzędników w zarękawkach i jak zaczyna iść ta proce-dura... Od razu zrezygnowaliśmy. Załatwiania na dwa, trzy lata.

Ale Vesala to był człowiek, który lubił różnego rodzaju lewe drogi. Czuł się jak ryba w wodzie, kiedy musiał za-łatwić coś na lewo, trochę bokiem, trochę posmarować. Zaczął kombinować z ochroną. Tam były dwie grupy

strażników, państwowe security na zewnątrz, a w środ-ku religijne, muzułmańskie. Patrzę, szybko wraca i mó-wi: „Stary, dużo im musiałem zapłacić, ale wchodzimy". Edward powiedział, że jestem muzykiem i badamy aku-stykę tego sławnego miejsca, a oni chcieli mnie spraw-dzić. Musiałem pokazać, że umiem grać. Miałem dużą tremę, bo nie wiedziałem, co zagrać dla tych strażników, żeby na sekundę przyłożyć trąbkę do ust i żeby wiedzie-li, że umiem grać. Spróbowałem ładnym tonem, z euro-pejska, melodyjnie, żeby wywnioskowali, że instrument mam opanowany. Przekonałem ich. Umówiliśmy się, że mamy przyjść za dwa dni.

Zatrzymaliśmy się w pięknym, starym hotelu w an-gielskim kolonialnym stylu, przy drodze do Akry. Ol-brzymie, wysokie pokoje. Ptaki zaglądały przez okna. Jeździliśmy rikszą po haszysz. Tam były rządowe skle-py, gdzie można było legalnie kupić haszysz. Codziennie nowy materiał.

Przez te dwa dni chodziłem do Taj Mahal bez trąby, sprawdzać akustykę. Akustyka była nieziemska. Szcze-gólnie jak przechodziły tłumy ludzi. Tam był straszny ludzki huk potęgowany przez pogłos. Bo to duży, pięt-nasto-, szesnastosekundowy pogłos. To bardzo dużo. Za-uważyłem, że w tym huku, jak tylko zaczynam leciutko, cichusieńko gwizdać, to najpierw przez ten huk nic nie słyszę, ale po chwili zaczynam słyszeć swój dźwięk i jest tak selektywny, że słyszę go perfekcyjnie, każdy niuans. W tym huku. Niesłychana selektywność. Starałem się wyczuć tę salę.

No a potem, już od jedenastej czekaliśmy na zamknię-cie, bo czas mieliśmy do północy. Przejęło nas muzuł-mańskie security. Ludzie już wyszli i od razu ruszyliśmy

z nagraniem. Niestety Kif Ganga był trochę zaprawiony. On się z nami dobrze czuł, był naszym roadie i rządził szoferem, bo tam jest silna hierarchia. Okazało się zresz-tą, że był kolegą Triloka Gurtu. Nosił się z europejska, znał angielski, znał tamtejsze zwyczaje i był naszym tłu-maczem. Ale był też niestety bossem kierowcy i wysyłał go po LSD. Zaprawił się tuż przed nagraniami. Widzimy, że ledwie trzyma się na nogach, bełkocze, więc go od-stawiliśmy, i Edward sam zaczął rozkładać sprzęt. A to wszystko w świetle latarek muzułmańskiej security, bo cały czas nas pilnowali.

Nagrywaliśmy długo, prawie do wpół do pierwszej, mieliśmy godzinę czystej muzyki. Pamiętam, jak w nocy wróciłem z tego nagrania. Nie mogłem spać. O czwartej rano obudził mnie donośny śpiew ptaków. Ktoś przyniósł fajkę. Dokonanie rzeczy prawie niemożliwej dało mi ol-brzymi relaks. Czułem się wspaniale. Nagrałem nawet odgłosy tego poranka. Owady, ptaki, intensywność przy-rody. Pamiętam to pachnące powietrze. A potem były kolejne nagrania. Edward zaangażował hinduski zespół. Chciał nagrać płytę z ich marszową muzyką. Świetna ludowa, miejska muzyka.

To uliczne zespoły, niczym z Nowego Orleanu. Sekcję dętą prze-jęli z angielskich orkiestr wojskowych.

Tak jest. I dołożyli swoją muzykę. Grali bardzo dziw-nie. Ja z nimi nie grałem, to miała być płyta Edwarda. Potem wróciliśmy do Bombaju i nagraliśmy jeszcze jeden wspaniały materiał w grotach Karla. To słynne z akustyki stare buddyjskie miejsce w środku góry. Mu-sieliśmy wziąć tragarzy. Tam jest ogólna sala modlitewna otoczona przez celki, gdzie mieszkali mnisi. Dziś już za-

Musie from Taj Mahal and Karla Caves

bytek, pusto, tylko zwiedzający. Mogliśmy nagrywać, ile chcieliśmy, tragarze łatwo nam załatwili, że zostaliśmy

na nagrania po zmierzchu. Mieliśmy drugą część mojej płyty i nagrywaliśmy z Edwardem w duecie.

Jaka była ta słynna akustyka?

Bardzo dziwna. Te wykute w skałach malutkie celki działały jak pudełka re-

zonansowe. Ściany były grube. Pogłos nie był za długi, krótki wręcz, ale

brzmienie było niesłychanie tłuste. Te pudełka wzmacniały, dodawa-ły nie pogłosu, tylko alikwotów. Dźwięk był grubszy. Dobre na-granie.

Z tych hinduskich nagrań wydany został tylko pana solowy album Taj Mahal & Karla Caves. Vesala wydał

tę płytę pod szyldem własnej wytwór-ni Leo.

Reszty nie zdążył wydać. On zostawił po sobie miliony taśm.

Nagrywał wszystko. Teraz jego dzie-ci i żona się o to biją. Nigdy to nie

będzie wydane, bo im chodzi o pienią-dze, a przecież z tego nie będzie zysku.

Wiemy, co się dzieje na rynku.

Warto by wznowić Taj Mahal, bo to jakby trąbka Stańki pod mikroskopem. Esencja pana stylu, melodii, tych

skrętów. A w dodatku niewiele przecież powstało albumów na trąbkę solo. Te najlepsze, Leo Smitha i Billa Dixona, bazują jednak

203

W Y P R A W A DO INDII

na przetwarzaniu brzmienia, wykorzystują efekty albo, jak u Hugh Ragina, wyśrubowaną, akademicką technikę. A na Taj Maf ia / jest czysta trąbka.

Liczy się akustyka. Ja operowałem pogłosem. Miałem trzy mikrofony. Dwa typy pogłosu.

W Taj Mahal nie miał pan trzech mikrofonów.

Nie. Tam był naturalny pogłos. Ale lubię operować pogłosami. W Taj Mahal operowałem systemem dmucha-nia. W tym pięknym naturalnym pogłosie, jak pan zagra ciszej, pogłos jest krótszy, mocniej pan dmuchnie, jest dłuższy. Dzięki temu to wszystko nie jest takie mecha-niczne. Trzeba wyczuć przestrzeń, akustykę otoczenia. I można tym wiele wygrać, regulować długość pogłosu. Jestem zadowolony z tego nagrania. Świetnie szła ta pły-ta. Wszędzie była w sklepach.

Jak przebiegała cała indyjska podróż?

Byliśmy w Indiach prawie miesiąc. Pojechaliśmy na festiwal jazzowy. Nie graliśmy tam, ale jechała ca-ła polska grupa i dołączyliśmy do wycieczki. Taki był punkt wyjścia. Duży bardzo jazzowy festiwal w Bomba-ju, Jazz Yatra, gdzie PSJ było partycypantem. Zapłacili nam za bilety, tak jakoś załatwili, że bilety lotnicze mie-liśmy za półdarmo. Myślę, że ten festiwal odbywa się do tej pory. Stenson, Danielsson opowiadali mi o nim. Nie pamiętam, kto z naszych wtedy grał, chyba Kulpo-wicz, jakiś zespół tradycyjny. Do Taj Mahal podróżo-waliśmy na własną rękę. Przylecieliśmy do Bombaju, stamtąd do New Delhi jechaliśmy sleepingiem, a potem wynajętym samochodem do Akry. Prawie dwa dni się jedzie. Pół kontynentu. Siedzieliśmy w wagonie z lo-

kalnymi ludźmi. Jadaliśmy w ich knajpach. I wracali-śmy znów na ten wspólny bilet z polską ekipą. Przez Dubaj.

Byt to dla pana rodzaj hippisowskiej podróży na Wschód?

Był to pewnego rodzaju hippisowski trip, gdzie ha-szysz i wschodni feeling miały swoje działanie. Cel mia-łem jednak głównie muzyczny.

Zwracał pan wcześniej uwagę na orientalne inspiracje w no-woczesnej muzyce?

Krążyło wtedy dużo muzyki hinduskiej — popularny był Ravi Shankar — odwoływali się do niej Coltrane, Beatlesi, ale na mnie mniej oddziałała. Słuchałem mni-chów tybetańskich, ale u nich fascynowało mnie brzmie-nie, sam dźwięk.

Mistyczny pierwiastek raczej w wymiarze dźwięku, ale bez filozofii?

Zdecydowanie tak.

Album Taj Mahal & Karla Caves okazał się zwieńczeniem pań-skich eksperymentów z trąbką solo. Takie muzyczne robinsonady są rzadkie wśród jazzowych trębaczy. W jakich okolicznościach zaczął pan grać na trąbce solo? Skąd w ogóle taki pomysł?

To było dosyć dawno...

Z moich ustaleń wynika, że w 1978 roku.

Pewnie tak. Po rozwiązaniu kwintetu grałem z Ma-kowiczem, ale to w Niemczech. W Polsce nie miałem bandu. Nie miałem tu sekcji. Jak się mieszka w Europie, zawsze są kłopoty z sekcją rytmiczną. Od czasów Gucia Dyląga następnym basistą był dopiero Sławek Kurkie-

wicz. Na litość boską! Ile trzeba było czekać, aby pojawił się kolejny wysokiej klasy człowiek. Mówię o światowym poziomie. Pierwsze słowa, jakie słyszę od innych muzy-ków: „You have a good band. Bass player! Bass player!". Zawsze! Jim Black ostatnio mi tak mówił. Sławek gra piekielnie pewnie i stabilnie.

Tak że nie miałem sekcji rytmicznej. Na początku myślałem, żeby spróbować z jakimiś elektronicznymi przetwornikami. Miałem echokamerę, żeby robić powtó-rzenia, pętle, ale w pewnym momencie... Ja bardzo lubię elektronikę, ale nie mam łatwości w obsługiwaniu naraz wszystkich tych urządzeń, linii, a jeśli jej nie mam, jest to dla mnie za wolne. W związku z tym ustawiałem sobie trzy mikrofony. Dwa o różnych wydłużonych pogłosach i jeden normalny. Tych dwóch z pogłosami używałem trochę jak przytrzymujących nutę pedałów w fortepia-nie, żeby mieć wybrzmienie.

Eksperymenty z elektroniką nie wciągnęły pana?

Nie. Zrezygnowałem z tego. Zostały tylko różne pogło-sy, brzmienie poszerzone pogłosem. No i kondycja... si-ła, żeby przede wszystkim wytrzymać psychicznie. Żeby mieć co grać przez godzinny set i żeby grać interesująco. Pisałem wtedy kompozycje. Przez cały ten okres. Almost Black jest z tego czasu. Pamiętam, że ojciec przyszedł na mój solowy koncert w Krakowie, do „Rotundy". A on przecież nie był fanem jazzu. I po koncercie powiedział: „Czapki z głowy. To jest piekielnie trudna rzecz. Bardzo ci gratuluję. Nie przypuszczałem, że ty jesteś taki wielki muzyk". To było dla mnie bardzo poważne potwierdze-nie, jeden z ważniejszych komplementów, jakie dosta-łem. Najlepsza recenzja.

Jako solista grat pan na koncertach wiele standardów. Monk, Coltrane, Silver.

Grywałem. Oczywiście. Łatwo było. Wyjątkowo kom-fortowo gra się pojedynczym instrumentem. Niby trudno jest na trąbie jedną linią zagrać kompozycję, ale za to miałem swobodę. Mogłem grać naprawdę free, a równo-cześnie bardzo melodycznie. Różne rzeczy, różne barwy. Niczym nie byłem krępowany, realizowałem moją pre-dyspozycję do jazzowej tradycji. Grałem program Davi-sa. Bluesy Coltrane'a z czasów Blue Train, Giant Steps. Grywałem je też z Adamem.

A co wybrał pan z kompozycji Mońka?

Mońka grałem StraightNo Chaser i przede wszystkim Weil, You Needrit.

Kapryśne tematy!

No tak, ale mogłem je sobie ciąć, przerywać, zatrzy-mywać się na temacie i ruszać w jakieś czarne dziury. Lubiłem traktować standardy w ten sposób — łamałem budowę chorusową, w którymś momencie stawałem z utworem i szedłem w swoim kierunku, potem wraca-łem do utworu byle gdzie. Decydowała chwila, kunszt improwizacji.

Zapytałem o Mońka, bo przecież z namysłu nad Monkiem zro-dziła się artystyczna indywidualność Steve'a Lacy'ego. W latach siedemdziesiątych, prawie równocześnie z panem, zaczął w Euro-pie grać solo Lacy, tyle że na saksofonie sopranowym. I uchodzi dziś za symbol jazzowej robinsonady tamtej epoki.

Możliwe. Ja tego nie słuchałem. Lacy dużo grał. Kon-dycyjnie miał łatwiej. Kondycja jest bardzo ważna.

Evan Parker, inny saksofonista słynący z solowych improwi-zacji, którego spotkał pan w Globe Unity, pracował z oddechem cyrkulacyjnym.

Ćwiczyłem te rzeczy, ale nie o to chodzi. Z oddechem zawsze można sobie poradzić. Zawsze wystarczy miejsca na krótki oddech. To nie przeszkadza. Natomiast skąd różnica z saksofonem — że na trąbce pysk wysiada. Mię-śnie ust wysiadają, cała góra. Trzeba mieć chwilę odpo-czynku. W big-bandach trębacze zawsze mają przerwy. Przecież trąba to nie jest instrument, gdzie się gryzie, tu się ciśnie. W pewnym momencie trzeba mieć przerwę. A w solowym graniu minuta to bardzo dużo. Potrzebo-wałem chociaż trochę przerwy, więc dawały mi ją pogło-sy. Później widziałem solowe koncerty Mike'a Breckera. Długo mówił między utworami, bo to jednak psychicz-nie człowiek odpoczywa, utwór się kończy, głowa się relaksuje. A ja nie lubię przemawiać, w związku z tym musiałem kombinować inaczej. Kombinowałem z eks-presją i barwą. Musiałem mieć dobrze rozegrane usta. Zdarzało mi się wytrzymać godzinę piętnaście. Wtedy, jak mnie ojciec słuchał, tak było. Muszą też być dobre warunki akustyczne. „Rotunda" dawała taki naturalny pogłos. To mi pomagało. Wie pan, cisza też może być, ale to jest dopiero sztuka, tak ustawić dramaturgię, żeby cisza zagrała. Trzeba mieć też dobrze rozegraną głowę, przygotowane utwory. Tak powstały kompozycje, które potem nagrałem na Taj Mahal. Chromatica Song. To była dziwna kompozycja! Chorus oparty na całym kole kwin-towym. Przez cały czas schodził w dół o pół tonu. Tak że było właściwie dwanaście chorusów do całego utworu. Lubiłem wtedy bawić się w taką mistyczną matematy-

kę. Miałem pracownię w „Remoncie". Siedziałem sam w niewielkim, prostym pokoju, odcięty od świata.

To ograniczenie było inspirujące? Zwracał się pan do wnętrza?

Tylko do wewnątrz.

Wspominał pan o wydłużaniu dźwięku za sprawą pogłosów i alikwotów. W nowojorskiej awangardzie lat sześćdziesiątych powstała cała szkoła, nazwana „minimal musie", która te techniki połączyła z odkryciami muzyki Indii. Jej twórca, La Monte Young, studiował sakralny śpiew hinduski, sposoby pracy z oddechem i jego ekonomię przekładał na kompozycje bazujące na dronach i minimalnych zmianach w relacji alikwotów. To byt też rodzaj mi-stycznej matematyki.

Nie zetknąłem się z tą muzyką. Ale jak słyszę, u niego była solidna teoria, nie jak w harmolodic.

La Monte Young w gruncie rzeczy komponował, operując czę-stotliwościami dźwięku, i jego muzyka to psychoaktywny trans. Paradoks — matematyczna ścisłość kompozycji oddziałuje na nieświadomość, zmysłowa potęga brzmienia przekłada się na do-znania duchowe.

Ta moja matematyka była, można powiedzieć, poetyc-ka. Bardziej poezja niż ścisłe wyliczenia. Jakieś figury, numerologia. Sama ekscytacja liczbą, tak jak w dawnych czasach, gdy liczba miała znaczenie magiczne. W tym kierunku, z tym że magię traktowałem z przymruże-niem oka. To mi pomagało podjąć decyzję przy organi-zacji kompozycji, ale nie tworzyłem z tego systemów. Jestem jednak przekonany, że miałem cały intensywny i bardzo ciekawy okres muzyczny, który wynikał z grania solo. Granie solo promieniowało na nagrania z Yesalą,

rozwinęło mnie samego. Do tej pory lubię sobie zagrać kawałeczek solo.

Nagrywał pan którąś z tych kompozycji w zespołowych kon-figuracjach?

Niespecjalnie je nagrywałem, na Taj Mahal są tylko strzępki z tego. Dużo powstało takich linii. Linii melo-dycznych, w których zawarta była harmonia. Można po-wiedzieć, że one były rodzajem pracy nad sobą. Chroma-tica nigdy nie została nagrana. Natka...

Natkę grał pan z kwartetem z Kulpowiczem. I znalazła się na płycie Musie 81.

Tak. Grałem, ale mało. Bo to jest dosyć trudna i ako-mercyjna kompozycja, szczerze mówiąc — sama dla siebie. Potem, kiedy nagrałem płytę w duecie ze Skow-ronem, też tam były utwory na trąbę solo, ale inne. To był ostatni taki okres, kiedy po przerwie znów grałem solo, tuż po transformacji, na początku lat dziewięćdzie-siątych.

W 1979 roku zagrał pan solo na Jazz Jamboree.

To było dosyć intrygujące. Miałem ciekawy kolor i wytrzymałem kondycyjnie. Chyba grał też wtedy Or-nette. Lepiej pamiętam inne koncerty solowe. Taką małą salkę w Krakowie. Świetny był koncert. Pamiętam kon-cert w „Rotundzie". Miałem pełne sale na koncertach. Grywałem też solo w Finlandii, często otwierałem kon-certy zespołu Edwarda.

Jako solista wystąpił pan też przed Art Ensemble of Chicago.

To było tuż po Jazz Jamboree na Zaduszkach Jazzo-wych w Krakowie. Potem dobrze się z nimi poznałem.

Trudne wyzwanie, bo Art Ensemble byt wtedy jednym z bar-dziej charyzmatycznych zespołów koncertowych.

No tak, ale przecież oni z kolei nie mogli znaleźć lep-szego supportu. Mieli free granie, człowieka, który był im bliski duchowo. Piękny był koncert. Z Jarmanem wi-dywałem się potem w Finlandii, gdzie grał w orkiestrze, dla której pisywał też Edward. UMMO Orchestra. Do tej pory istnieją, grywałem z nimi w latach dziewięćdzie-siątych. Mieli projekt z muzyką Milesa. Ja grałem z nimi Sketches of Spain, a Tim Hagans, amerykański trębacz, Porgy and Bess. Hagans zaaranżował potem na duży skład moją muzykę z kwartetu. Wykonywał to szwedzki big-band, a ja grałem sola. Było kilka koncertów.

Koncepcja jazzu Art Ensemble w latach siedemdziesiątych by-ła dalece bardziej świeża niż modne wówczas fusion, a opierała się na zespołowej improwizacji, mającej za swe główne parame-try przestrzeń i brzmienie. TWET jest przecież utrzymany w tym duchu.

Nie słuchałem tego specjalnie. Coraz mniej intere-sowały mnie teoretyczne opisy sztuki. To, co mówili Art Ensemble, było dla mnie jak harmolodic Ornette'a. Muzyka jest formą abstrakcyjną. Ja szanuję takie teorię, ale specjalnie ich nie badam. Liczyło się brzmienie Art Ensemble i ta magiczna atmosfera, najpiękniejsza na płycie People in Sorrow. Na ich koncertach atmosferę tworzyło połączenie magii z techniką. Pewien perfor-mance. Roscoe Mitchell był u mnie na festiwalu w Biel-sku i też stworzył misterium, które wydobywało całość jego sztuki. Podczas takiego koncertu ludzie są inaczej skupieni.

Art Ensemble to byli wariaci czy superprofesjonaliści?

Profesjonaliści. Zdecydowanie wszyscy profesjona-liści. Powiedziałbym wręcz, że kultywowali w sobie tę normalność | zawodowych muzyków, otwartych i to-lerancyjnych.

Dużo grywał pan solo w Europie?

Były jakieś koncerty. Specjalnie sobie nie przypo-minam. W sumie ja tych koncertów solo nie zagrałem wiele. Co tu dużo mówić, Polska była wtedy zamknięta. I chociaż stale grałem za granicą, to nie non stop, tylko pojedyncze grania. Często, regularnie można powiedzieć, grałem na organizowanym przez Berendta Baden-Baden Free Jazz Meeting. Tam grałem solo. Był tam raz dziwny skład: muzycy z trio Surmana, czyli Surman, Stu Mar-tin i Barre Phillips, Albert Mangelsdorff, Johnny Griffin i ja. Bardzo dziwy skład. Były koncerty w Baden-Baden i w Mainz, a wcześniej nagrania.

Nic się z tych nagrań nie ukazało.

Bo to były nagrania radiowe. West Deutsche Rund-funk był zaangażowany w festiwal w Baden-Baden. Gdzieś w archiwach są pewnie te taśmy.

Miał pan też solowy koncert w telewizyjnym Studiu 2 Telewizji Polskiej.

Był taki koncert. W gnieździe. Włożyli mnie do gniaz-da i tam grałem solowy koncert.

To był czołowy program rozrywkowy czasów późnego Gierka. I pan tam wkroczył z niełatwą muzyką.

Zaprosili mnie do programu... Fani jazzu byli zawsze. W ostatnich czasach pozycja jazzu znowu rośnie. To

można poznać po tym, jakim szacunkiem darzą nas rock-mani. Nie wszyscy, bo na przykład Sting mówi, że lubi grać z jazzmanami, ale jazzu nie słucha. Szacunkiem darzą, choć nie słuchają, może to działa w ten sposób.

Jak pan postrzega obecne trendy na festiwalach jazzowych?

Teraz na tych festiwalach gra Patti Smith. Niewiele jest tam jazzu, chyba że te lekkie zespoły, takie jak grupa nieżyjącego już Esbjórna Svenssona. Ludziom się to po-doba, bo się dobrze bawią. Ludzie chcą się bawić. Inna jest dziś forma zabawy. Może tamto wróci. A może ten nowoczesny jazz związany był z chaosem, z wojną. Mo-że free jazz tak był odbierany, bo byliśmy pokoleniem urodzonym w czasie wojny.

Pan często wspomina o sytuacjach hajowych, a tymczasem równocześnie dużo pan pracował. Pan nawet powiedział przed chwilą, że te linie komponowane podczas grania solo były rodza-jem pracy na sobą. Sprawia pan wrażenie człowieka, który dużo nad sobą pracuje.

No, zdecydowanie. Wiedziałem od samego początku, że jak się przełamię, wyjdę na scenę i zagram, to będę sil-niejszy stokrotnie. Cały czas tak robię. Teraz ten wyjazd do Nowego Jorku — to samo, bo to pewnego typu utrud-nienie. Znów muszę walczyć o pewne drobiazgi, niby niemuzyczne, ale takie, które odciągają mnie od muzyki.

Jak bardzo istotna była dla pana praca nad sobą?

Cały czas chciałbym się rozwijać. Aczkolwiek, po-wiem panu, przekonuję się coraz bardziej, że nie ma rozwoju. Od początku grałem dobrze. Tu nie chodzi o rozwój, tylko o przeżywanie życia poprzez poszuki-

wania. To nie rozwój, tylko penetracja. Człowiek bar-dzo wcześnie, w młodości ujawnia swą naturalną siłę, i później już tak bardzo się nie rozwija. Tak jak Rimbaud. Pozostaje penetracja różnych dziedzin. Same poszukiwa-nia są bardzo kreatywne.

W 1 9 7 9 roku, w niezwykle ciekawym wywiadzie z Wiesławem Królikowskim, powiedział pan: „Jeśli ktoś ma talent, a nie umie samemu pracować nad sobą, nie będzie artystą jazzowym, będzie kopistą, takim z orkiestry w knajpie".

Oczywiście. My sami się kształtujemy. Musi pan wiedzieć, czego pan szuka. Solo granie? Proste. Dźwięk. Byłem kiedyś z kwintetem w Monachium i na tym sa-mym koncercie grał Jeremy Steig, chyba z Joachimem Kilimem. I on śpiewał. Ja to zobaczyłem, myślę; „Jakie to świetne!". Zafascynowało mnie jego śpiewanie. Fleciści często to robią, ale on inne linie grał, inne śpiewał. Ob-ficie używał głosu. Na jednym z koncertów kwintetu na początku lat siedemdziesiątych ja też zacząłem śpiewać.

Chodzi o abstrakcyjne wokalizy, jak Dudziak, śpiewanie seatem?

Nie, śpiewa się jednocześnie, w trakcie grania.

Wprost do ustnika?

Tak. Albert Mangelsdorff też śpiewał. Grał na puzo-nie dwugłosami. To jest w ogóle technika waltorniowa, stosują ją waltorniści w muzyce klasycznej. Gra się trój-dźwięki. Alikwoty odzywają się w odpowiednim mo-mencie i brzmią bardzo pięknie. A ja zacząłem to robić na trąbie, chociaż na trąbie słabo słychać trójdźwięki. Na puzonie wydobywają się odpowiednie alikwoty, dźwięk jest pełniejszy. Trąbka jest za słaba.

• W czeskim swetrze, pocztówka reklamowa Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, druga polowa lat siedemdziesiątych

Podczas grania solo też pan śpiewał?

Oczywiście, śpiewałem i grałem trójdźwiękami. Daw-no już nie stosowałem śpiewania, ale cały czas podświa-domie z tego korzystam, dodaję nutę. Jak zacząłem kom-binować, to po pewnym czasie zauważyłem, że mniej mi chodzi o śpiewanie, że to chodzi o dwugłosy. Jak się śpiewa razem z trąbą, unisono, albo w interwale, dźwięk jest inny, bo jest dublowany. Dźwięk się wzbogaca.

1 3 . BIAŁY MURZYN W PRL-U

218 Pan był wręcz dekadenckim hedonistą czasów PRL-u.

W pewien sposób tak. Lubiliśmy pięknie zaczynać dzień. Życie prowadziło się rozwiązłe. W „Europej-skim" mieliśmy na śniadanie francuskie wina i haszysz. Albo u Stu Martina — na śniadanie owoce z drzewa, a głównie piło się i paliło fajkę. Dopiero na obiad coś się jadło.

Pamiętam, jak poszedłem raz do Wacka Kisielew-skiego pożyczyć pieniędzy, bo brakło mi chleba. Wacek, kiedy się rozszedł z żoną, przez pewien czas mieszkał w Warszawie z jedną młodą panienką. Rezydował w „Vic-torii". Przychodzę na recepcję, a on do mnie przez tele-fon: „Czekaj, czekaj, ja właśnie schodzę na śniadanie". Zszedł ze swoją dziewczyną do kawiarni. I ledwo siadł przy stoliku, podszedł kelner i bez słowa dał mu koniak. Tak zaczynał dzień.

Marek i Wacek byli gwiazdami estrady. Za czasów PRL-u poja-wiali się w telewizji częściej niż dziś Madonna w MTV.

Pop, pop. Oni byli w branży rozrywkowej i brali kupę szmalu. Mieli koncerty z Marleną Dietrich. Marlena się w Wacku zadurzyła.

Marlena Dietrich?

Marlena Dietrich. Ona cały czas śpiewała. Jak już by-ła starsza, mieszkała w Paryżu i czasami koncertowała. Z nimi też występowała. Tego typu laski zawsze, dopóki mogą sobie na to pozwolić, interesują się młodymi kole-siami. A zwykle długo są atrakcyjne.

Klimat hotelowego życia odpowiadał panu?

Wyjątkowo. Hotelowe życie. Trasy. Przez pewien czas, po rozstaniu z żoną, ciuchy miałem w Krakowie, a jak wracałem do Warszawy, siedziałem w „Forum". Tam jadałem. Znałem już recepcję i nawet jeśli zadzwoni-łem dzień wcześniej, zawsze mieli dla mnie jakiś pokój. W hotelu „Heweliusz", w Gdańsku, miałem dość dziw-ną przygodę z taką śliczną młodą dziewczyną, Lady Go, której potem poświęciłem płytę.

Co to za historia?

To była bardzo młoda dziewczyna. Siedemnastka. Chodziła do szkoły. Poznałem ją na jakimś festiwalu. Spała u mnie w pokoju i zginął mi malutki magnetofon. Wydawało mi się, że to ona... Niezręczna sytuacja. Wy-jechała zawstydzona, ale wiedziała, że następnego dnia mam wracać do Warszawy. Ona też była z Warszawy, wróciła autostopem. Sytuacja była głupia, bo ja z ko-lei zorientowałem się, że ten hotel znany jest z tego, że w pokojach nie zatrzaskują się drzwi i trzeba przekręcić klucz. Złodzieje perfekt to znają i w ten sposób nad ra-nem kradną, bo wiele osób zapomina przekręcić klucz. Ja też zapomniałem, a magnetofon stał na wierzchu. Sto procent, że ktoś wszedł, zobaczył cenną rzecz i ukradł. „Boże, jaka to niewinna dziewczyna — pomyślałem.

Za kulisami sceny na Jazz Jamboree 1980 (od lewej: Tomasz Stańko. Stu Mart in i niezidentyfikowani słuchacze)

— Powinienem ją spotkać i powiedzieć, że to nie jej wi-na, że się wszystko wyjaśniło".

I ona czekała na mnie na lotnisku w Warszawie. Taka nieśmiała, nie wiedziała, co powiedzieć. Wyjaśniło się. Byliśmy z sobą przez jakiś czas. Jak zwykle zabrałem ją do Lanckorony. Mama ją lubiła, przychodziła do nas. To była miłość. Pisała takie dziecinne, urocze listy.

Ale dlaczego Lady Go?

Miała na imię Gośka.

Musie 81 otwiera utwór Bushka. To dedykacja dla tej dziew-czyny, z którą rozrabialiście w krakowskim hotelu?

Tak, ona była moją drugą dużą miłością z lat osiem-dziesiątych. Tuż przed Lady Go. Parę lat byliśmy razem. Poznałem ją w Krakowie na jakimś party. I zaskoczyli-śmy. Jej chłopak przyłapał nas w hotelu. Otworzyłem mu drzwi w płaszczu narzuconym na nagie ciało, Buszka w łóżku, drżąca. Głupia sytuacja.

Ona była tancerką, tańczyła w zespole, który działa w Krakowie, przy AGH. Odradzałem jej sztukę, mówiłem, żeby raczej skończyła studia. Miałem takie moralizator-skie zapędy, sam żyłem jak zwierzę, ale nie chciałem innych wciągać. Dziewczynom nigdy nie dawałem nic do palenia. Żyłem jak diabeł, ale nikomu takiego życia nie radziłem. Niestety jednak sam byłem przykładem, że świetnie z tym sobie radzę. Bushka chciała tańczyć. Ja ją namawiałem na bezpieczne życie. Dobrze, że mnie nie posłuchała. Zdecydowanie nie miałem racji. Zajmuje się tańcem cały czas, wyjechała do Stanów i tam robi cho-reografię. Taniec nowoczesny. Wyszła za Amerykanina, też artystę, i mieszka w Portland. I z Bushką, i z Lady Go

cały czas się spotykam. Gosia ma stabilne życie. Wyszła za dziennikarza. Mają dzieci. Pracuje jako dziennikarka. A Bushka to bardzo dobra kompozycja.

Wspominał pan, że podczas grania z Komedą haszysz palił pan dopiero po graniu. A później, jak to było z paleniem i graniem?

Zawsze grałem po haszyszu. Alkoholu nie piłem przed graniem, ale nie pamiętam, kiedy bym nie grał bez haszyszu. Na samym początku nie grałem w kwintecie po fajce, bo haszysz działał za mocno, ale potem, wie pan, tolerancja rośnie i materiał działa słabiej.

Był taki przełomowy koncert kwintetu na Free Musie Workshop w Berlinie. Wacek Kisielewski załatwił nam świetny materiał, przyniósł go jeden bębniarz. Nabił fa-ję. Myślałem, że zagraliśmy dwa sety i granie już skoń-czone, a tu przychodzą: „Jeszcze jeden set". Wróciliśmy na scenę. Byłem kompletnie stoned. „Boże, przecież my w ogóle nie zagramy..." I w tym momencie, jakbyśmy do-stali nadsiły, bo zagraliśmy rewelacyjny koncert. Ludzie mówili, że to był koncert niezwykły. Od tej pory paliłem już cały czas. I potem całe życie paliłem przed graniem. Z Vesalą zawsze.

Podczas sesji TWET też?

Oczywiście.

Jak profesor Urbański nie widział?

Oczywiście. Ja, Edward i Peter szliśmy non stop.

U Eichera, na sesji Balladyny też?

Chyba też leciutko poszedłem. Wszędzie przez dope miałem kontakty z najlepszymi muzykami. Amerykanie zawsze palili i zawsze wiedzieli, kto pali. Pamiętam, jak

Don Pullen podchodził do mnie w czasie koncertu: „To-masz chodź". I szliśmy wziąć kokę. A w dawnych cza-sach, jeszcze w latach sześćdziesiątych, na workshopie szlajałem się razem z Jean-Luc Ponty'm, ale Ponty był czysty. Pamiętam też taki koncert Trumpet Plus w Ham-burgu, gdzie trącałem kokę. Nigdy nie brałem dużo koki, ale próbowałem wszystkiego.

To mi przypomniało słynną historię Mezza Mezzrowa.

Był taki. Klarnecista.

On był biały — syn rosyjskich Żydów, którzy wyemigrowali do Stanów — i miał kompleks, bo gdy zaczynał, w latach dwudzie-stych, jazz grali tylko czarni, więc czuł się gorszy. Okrzyknął się Ochotniczym Murzynem, zaczął palić, ożenił się z czarną kobietą i dilował w Harlemie marihuanę ściąganą z Meksyku. Nagle zaczęli go brać do najlepszych składów.

No tak, kochali go, bo miał dobry materiał. To się czę-sto zdarza, ale on był dobrym klarnecistą. Mezz Mez-zrow. Znam to nazwisko znakomicie, choć nigdy nie miałem z nim kontaktu.

Skończyło się na tym, że został menedżerem Louisa Armstron-ga, który, jak wiadomo, palił codziennie, nawet pisał listy do pre-zydenta w sprawie legalizacji ziela.

Ja paliłem całe życie. Ale był okres, gdy zacząłem hamować. Miałem wtedy duet z Szukalskim. Był taki projekt, przez krótki czas. Środek lat osiemdziesiątych, po graniu z Vesalą. Graliśmy koncerty w Berlinie, we Francji, dwa joby na Węgrzech i mieliśmy krótką trasę w Polsce. Na początku grał z nami Milo na instrumen-tach perkusyjnych. Ale bardzo szybko ten skład stał się duetem.

Na Węgry pojechałem razem z Szukalskim. I nie wzią-łem ze sobą materiału. „Tam nie kupię — myślę. — Cie-kawe, jak się gra bez palenia?" Po pierwszym dniu by-łem rozbity, ale poznałem, że bez palenia też jest dobrze. I byłem nawet wściekły, że grało mi się bardzo dobrze. Nawet jeszcze lepiej. Tylko nie mogłem spać. Potem zo-rientowałem się, że tu chodzi o coś innego.

Dowcip polega na tym, że po paleniu człowiek dobrze się czuje, bo znieczula wszystkie układy. A potem jest uzależnienie, przyjemność płynąca z faktu zaspokojenia uzależnienia. Wiadomo, że to stymuluje wydzielanie do-paminy, która zarządza naszym systemem nagród. Tyle. Prosta sprawa. Prymitywna. Jednocześnie ma uboczne działanie, takie przede wszystkim, że znieczula. No to wie pan, dzisiaj, gdy jesteśmy coraz bardziej skompli-kowanymi istotami, znieczulenie stanów psychicznych jest równie istotne jak znieczulanie bólu fizycznego. Ból psychiczny, stres wszędzie jest olbrzymi.

A takie skutki uboczne palenia jak utrata orientacji, zapomina-nie. Nie miał pan w trasach przygód z tym związanych?

Długi czas było tak, że jak zaczynaliśmy grać, to przez pierwszą sekundę nie wiedziałem, jak się zaczyna mo-ja własna kompozycja. Ale dziwnie jakoś zawsze potem było „pam!" i w tym momencie już wiedziałem. No, za-pomina się, wielokrotnie zapominałem podczas grania. Zapomina się małe rzeczy typu pierwsza nuta. Nuty w ogóle. Ale wszystko zależy od wprawy. Ja czytałem nuty. Grałem z Ptakiem Wróblewskim w Studiu Jazzo-wym Polskiego Radia i miałem dobry trening. Mogłem spokojnie palić i bez problemu czytać nuty. Ale potem, jak przez dłuższy czas nie czytałem nut, były takie kon-

certy, kiedy byłem stoned i nic nie mogłem przeczytać. Byłem zdekoncentrowany i nie dawałem rady.

Ale do wszystkiego człowiek się przyzwyczaja. Można nauczyć się grać nawet po pijaku. Tyle że jak się jest bar-dzo pijanym, to człowiek leży i bełkocze, bo system ner-wowy jest sparaliżowany. Po narkotykach nie. Po narko-tykach gra się normalnie, a przy stałym użyciu człowiek się przyzwyczaja. W hotelach niczego nie zapominałem. Jedyny raz w życiu zostawiłem trąbkę w pociągu już po tym, jak przestałem palić. Jechałem do Krakowa, wysiad-łem, nie wziąłem trąbki. Cud boski, wróciłem, wagon jeszcze stał na bocznicy, bo część składu odjechała do Przemyśla. Byłaby katastrofa i to na trzeźwo.

„Pod wpływem" nigdy nie przydarzyły się panu takie rzeczy?

Nigdy. Człowiek się bardziej pilnuje.

Pan chyba w ogóle się pilnuje. Pracuje nad sobą. Chciałbym jeszcze wrócić do tego wywiadu z drugiej połowy lat siedem-dziesiątych, gdzie pan mówi: „Jeśli ktoś ma talent, a nie umie pracować nad sobą, to nie będzie artystą. Będzie kopistą, takim do orkiestry w knajpie". Dalej pan dodaje: „Bo będzie brakowało w jego grze tego nieoczekiwanego. Tego, że w pewnej chwili może zagrać inaczej".

No tak. To nieoczekiwane... Ja zawsze powtarzam, że sztuka jest porządkiem, który nie istnieje w przyrodzie. Flet buddyjski może naśladować wiatr, ale takie kompo-zycje nie istnieją w naturze. To są wszystko inne struk-tury — wymyślone przez człowieka. Tak jak ze sztukami plastycznymi: najpierw chodzi o odkrywcze pokazanie światła, a potem sztuka staje się coraz bardziej abstrak-cyjna. Cały czas to idzie w tym kierunku.

Novum jest istotne. Ja je lubię. Mam skłonności do rzeczy, które nie istnieją. I dbam o to. Dobrze mieć te dwie rzeczy naraz — technikę i nowatorskość.

A czy taki pościg za nieoczekiwanym w muzyce prowokuje do poznawania siebie?

Oczywiście, że tak. Człowiek może bardziej rozpo-znać swoją osobę, dowiedzieć się, kim jest. Kiedyś ludzie zaczną pewnie sprawdzać to przez badania swego geno-typu. Będą mogli poznać swoje predyspozycje i ułomno-ści. Gdybym ja wiedział, że mam predyspozycje do miaż-dżycy, nadciśnienia, to żyłbym inaczej. Dietetycznie.

Ale czuje się pan zdrowo?

Czuję się zdrowo, ale muszę uważać.

Było takie nieoczekiwane odkrycie, którego pan dokonał w so-bie samym dzięki muzyce?

Miałem momenty, kiedy wydawało mi się, że faktycz-nie są takie rzeczy — podczas improwizacji. Improwiza-cja jest piękną rzeczą, ale moje postępowanie jest raczej wynikiem przemyśleń, mojego światopoglądu, który niejako przenoszę na sztukę. To nie umiejętności tech-niczne są moją siłą. Przenoszę na dźwięk intuicję, uwagę i wrażliwość. Staram się odzwierciedlić przeżycia. Moje kompozycje to takie szyfry, w których istotne są prze-ciwności i przemyślenia, których nie chcę werbalizować ani nawet uzewnętrzniać. Te przemyślenia służą tylko i wyłącznie mnie, często to są fałszywe teorie.

Był kiedyś malarz Seurat, który malował punkcikami i był pewien, że wymyślił genialną teorię. A on dlatego tak malował, bo był Seuratem. Nie dlatego, że wymyślił

te punkciki. Teoria, patent sam w sobie nie ma żadnej wartości. Wartość ma tylko to — że on był Seuratem. Piękne płótna. Widziałem je niedawno w oryginale. Kur-wa! Toż to działa makabrycznie! Te punkciki. Ale nie punkciki same w sobie. Działa to, że Seurat tak widział świat, że tak zobaczył światło i tak pokazał.

Pan mówił kiedyś: „Artysta to słowo wydumane, mam swoją osobowość i potrafię ją przełożyć na język muzyki".

Może tak powiedziałem. Ale ja lubię słowo „artysta". Osobowość jest najważniejsza.

Wraz z jazzem pan zmienił swoją osobowość.

Osobowość ciężko jest zmienić. U mnie zmieniły się detale. Ja już mówiłem, że łatwo jest przechodzić ze skrajności w skrajność. Jak ktoś był nieśmiały, łatwo może stać się bardzo pewny siebie. Trudniej jest zostać w środku, osiągnąć stabilność psychiczną.

W pana przypadku najpierw był grzeczny, ale zły uczeń, a potem chłopak niegrzeczny, ale sprytny, dający sobie radę w szkole.

Dokładnie miałem takie cięcie. Wraz ze zmianą szkoły. Ale to nie jest zmiana charakteru, to przeciwieństwo, ob-rót o sto osiemdziesiąt stopni. Z jednej skrajności wsze-dłem w drugą, ale byłem takim samym człowiekiem.

Pan się zmienił w takiego wrażliwego twardziela?

Tak. Chyba tak. Myślę, że to trochę typowe.

Typowe dla artysty?

Zawsze czułem, że w dzisiejszych czasach artysta musi być również twardy, zaradny. Nieśmiały też może być. Pamięta pan tę sentencję? O aktorach hollywoodz-

kich mówią, że muszą być z puchu i z żelaza, tak deli-katni i tak odporni na ciosy.

Pan często mówi o kontrastach.

Mam w sobie kontrasty.

Ten wrażliwy, nieśmiały i ten ostry, twardziel?

Dokładnie tak. To stąd idzie. Jest ta druga strona, zła. Myślę, że tak było od samego początku. To ja. Mówiłem już, że w jakimś czwartym, piątym roku życia stałem i patrzyłem, jak chłopaki rzucają kamieniami w kijanki. Pamiętam mój wstręt, ale też trochę fascynację tym złem, bo dla mnie to było zło. Nie pamiętam, czy ja rzucałem. Wydaje mi się, że nie. Zawsze stałem z boku takich sytu-acji. A oni inaczej — patrzyli, jak kijanki się rozpryskują. Rzadko miewam takie uczucia jak wtedy: rodzaj obrzy-dzenia, strachu i równocześnie fascynacji. Zło czasami mnie zaciekawia.

Zastanawia mnie czasami, jakimi ludźmi byli gno-stycy. Nie rozpatruję świata tak bardzo negatywnie jak oni. Zło istnieje, jest w mniejszości, ale jak wszystko, ma tendencję do rozwoju. Ewolucja polega na przy-padku. Musiał być taki rybi mutant, który wyrzucony na ląd potrafił, pierdolony, przeżyć. Dzięki temu życie potoczyło się naprzód. Taki mutant niejako miał prawo być skurwysynem, żeby mógł przetrwać. Był wściekły i zły. Akceptuję, że tak jest, że to produkt uboczny ca-łego pięknego życia. I teraz, co zrobić z tym produktem ubocznym? Nie mogę akceptować zła, ale ma być, tak jak jest. Zło bywa korzystne, bo pomaga nam załatwić pewne egoistyczne sprawy. Ale lepsze jest dobro. Zło to rodzaj atawizmu.

Faktem jest, że nieszczęścia utwardzają człowieka, że kiedy jest okrutnikiem, to jest twardszy, odporniejszy na trudności życia. Stąd satanistyczne zapędy niektórych rockmanów.

Jest taki słynny tekst Normana Mailera z lat pięćdziesią-tych, White Negro. On pisał o mutacji poprzez jazz. Pod posta-cią hipstera opisywał generację białych chłopaków, którzy we-szli w jazz po drugiej wojnie światowej. Zaczyna od wizji krachu cywilizacji. Był Żydem, walczył na Pacyfiku. A w White Negro pisał o hipsterze. Kojarzył jazz z ekstazą — cywilizacja zbankru-towała, trzeba uciekać od historii, skoczyć w teraźniejszość. Tak robi hipster, Biały Murzyn, który chwyta jazz, marihuanę, ener-getyczne pobudzenie. Mailer pisze też, że w miejskiej dżungli paranoja jest naturalnym stanem przystosowania. Hipster to błyskotliwy psychopata, biały, który zmienia system nerwowy; pada wręcz określenie, że „wchłania egzystencjalne synapsy Mu-rzyna". To jak mutacja białego chłopaka, który wchodzi w jazz.

Na tym to polega. To wszystko jest bardzo jednorodne. Jazz kojarzył mi się z ekstazą, wolnością, innością. Ja się nad tym zastanawiałem — skąd ta inność? Każdy z nas chce być przewodnikiem stada, a gdy są miliony ludzi, coraz trudniej zostać przewodnikiem. I ta tendencja mo-że się przeradzać w inność. Być innym. Odróżniać się od innych, jeśli nie można im przewodzić.

Był pan spiętym chłopaczkiem z mieszczańskiego Krakowa, a potem został Białym Murzynem. Czyżby właśnie przebudowa układu nerwowego? Mezz Mezzrow, o którym dziś rozmawialiśmy, też tak się zmienił i mawiał o sobie: Ochotniczy Murzyn.

Może. Może. Ale myślę, że gdzieś w głębi duszy zo-stałem ten sam. Wbrew pozorom, każdy może łatwo żyć.

Nawet jeśli jest się chorobliwie nieśmiałym, można sobie świetnie radzić, jeżeli potrafi się tę nieśmiałość wyko-rzystać.

Kiedyś rozmawiałem z kolegą, mówię, że nie jestem pewny siebie, nie mam określonego zdania. A on na to: „Stary, ty masz lepiej niż ja, bo ja idę prosto pewny sie-bie (faktycznie on nie podawał niczego w wątpliwość) i jak przede mną jest mur, to się wpierdolę i potrzaskam. A ty sto razy obiegniesz ten mur dookoła i w końcu znaj-dziesz dziurę albo przeskoczysz czy przeczołgasz się". No fakt. Zdaję sobie z tego sprawę.

Ważne, żeby człowiek poznał, jaki jest, i oceniał siebie bez kompleksów. Skoro przeżyliśmy jako gatunek do tej chwili, to znaczy, że jesteśmy niezwykle silni. Przecież mamy ciągłość przez miliardy lat, od bakterii i tych ma-lutkich ssaczków, które się szwendały przy dinozaurach. Skoro do tej pory żyjemy, rozmnażamy się, to jaki pro-blem? Jesteśmy niezwykli. Najbardziej może nam prze-szkadzać brak wiary w siebie. Szczęście czy jego brak? Ważne jest wierzyć w siebie. To mnie budowało.

A czy pan sam nie stał się przez jazz mutantem?

W jakiś sposób tak. Wie pan, przy takim życiu w ja-kiś sposób otwierają się pewne klapki. Człowiek myśli elastyczniej.

Wielce wpływowi wśród inteligenckiej młodzieży epoki techno francuscy myśliciele Felix Guattari i Gilles Deleuze pisali, że lepszy wałęsający się schizofrenik niż rozpostarty na kozetce paranoik. To samo wynika z White Negro Mailera.

Tak. Dobre skojarzenie. Niewątpliwe, co by tu dużo mówić, my rodzinnie byliśmy nerwowi, zestresowani.

A ja, pamiętam jak dziś, napiłem się wina, zapaliłem papierosa, wszedłem na scenę i grałem. I gram do tej po-ry. Siostra nie weszła na scenę. Ojciec też nie. Te środki sprawiają, że człowiek myśli, że może więcej, a ponie-waż my często źle się oceniamy, nie doceniamy samych siebie, to może okazać się, że faktycznie pewne rzeczy potrafimy robić.

Choć są i takie wypadki, że ci, co walili crack, chcieli zatrzymać ciężarówkę, bo wydawało im się, że są tacy silni. Tak jak ja na Trasie Łazienkowskiej, kiedy wołałem: „Jaka piękna katastrofa!".

Na samym początku, kiedy wchodził pan w jazz, jakie znacze-nie miał fakt, że to była murzyńska muzyka?

Duże. Bardzo duże. Murzyńskość w muzyce to dla mnie czysta wartość. Czarni artyści mają specyficzne podejście do czasu. Ich czas jest kołyszący. To była dla mnie priorytetowa wiedza, jeśli chodzi o jazz. Bo cóż to jest pulsująca muzyka? To kwestia percepcji czasu, która polega na falowaniu, regularności. Myślenie europejskie, klasyczne jest inne.

Jeszcze jeden słynny Biały Murzyn, Boris Vian, francuski pi-sarz, który chciał być trębaczem jazzowym, twierdził, że biały w najlepszym razie może zagrać jak „Murzyn 37 kategorii". Pan też miał taki kompleks?

Jest w tym trochę racji. Miałem takie poczucie. Ale w jakiś dziwny sposób człowiek zapomina o tym, grając. Przynajmniej ja zapominałem. Nie oceniałem tego, co ro-bię. Nie myślałem o swoim miejscu w jazzie. Teraz patrzę bez kompleksów. Paru białych potrafiło zagrać po swo-jemu i dali przeciwwagę dla czarnego brzmienia. Gerry

Mulligan, Lee Konitz, Bill Evans, Scott LaFaio poprzez tę swoją miękkość dołożyli własną cegiełkę do jazzu. Ist-nieje przecież estetyczna odmienność między czarnymi a Europejczykami. Przede wszystkim rytmiczna.

Czarni mają również swój męski, szorstki liryzm, któ-ry podkreśla płynącą z ich kultury rytmiczność, niesły-chanie precyzyjną rytmiczność. Cały swing to nic innego jak niezwykle precyzyjna rytmiczność. Granie z opóź-nieniem jest tu dokładnie wyliczałne i określalne, przy czym są to określenia slangowe typu: uderzenie „tuż za", „tuż tuż", „całkiem za", „pod", „obok". Slang podkreśla i skaluje ciężar tych określeń. Bardzo praktyczne. Ma-tematyczne wyliczenie nie powtórzy tego tak dokład-nie. Intuicja owszem. Afrykańska kultura nie narodziła się z liczenia, ale z tańca. Jack Dejohnette powiedział mi kiedyś, że ten kołyszący rytm bierze się z dancing feeling, to rytm ciężkiego, tańczącego ciała. I z tego tańca wychodzi rytm bębnów. Ciężar ciała wprawia je w ruch i rytm też jest ciężki, inny niż stukanie i tupanie w ku-jawiaku. To jak z ustnikiem do trąbki. Maszyna wytacza jego kształt bardzo dokładnie, ale usta czują go sto razy lepiej. Ciało ma niezwykle precyzyjne zdolności badaw-cze. Chodzi o ten zmysłowy, ludzki element poznania.

W czarnej muzyce najistotniejsza byta dla pana ta odmienność rytmu?

To prawda. Jako freejazzowy muzyk, szczególnie eu-ropejski muzyk freejazzowy, w początkowych latach wychodziłem z rytmicznego ad libitum, właściwego dla Europy. Te zwalniania, przyspieszania tempa, dokładnie ad libitum. W moim kwintecie było to ulubione podej-ście, szczególnie przy graniu ballad, tak samo z Yesalą.

To był specyficzny typ rytmu, nie taki, jak grają Afro-amerykanie: czarny, twardy rytm, grany niemetrycznie. Mój rytm wychodził z łukowatego, obłego, można powie-dzieć, traktowania czasu.

Ale timing zawsze mnie interesował. Zawsze uważa-łem, że najlepiej grałoby mi się, gdybym miał dwie linie, dwa transportery — jak to sobie wyobrażałem — gdzie na jednym czas liczony jest metodą łukową, ad libitową, jakby mierzony stoperem, a na drugim pulsem, odliczany równymi, pulsującymi okresami. A ja przeskakuję z jed-nego transportera na drugi, z jednego czasu w drugi.

Przecież muzyka jest sztuką w czasie. Musi odliczać czas, w którym trwa. Czas pulsujący liczony jest metodą wywodzącą się z Afryki. On dlatego tak pulsuje, bo rytm jest niepodzielny, bo to rytm dwa na trzy. Jego podziel-ność jest nieskończona. Dlatego w tym pulsującym, ko-łyszącym rytmie jest jakaś magia. On potrafi wprowadzić w trans, pozwala komunikować się z odbiorcą w sposób intuicyjny, bardzo biologiczny i naturalny. Kiedyś to by-ło dla mnie najważniejsze. Dziś wiem, że trzeba znać też inne formy używania czasu. To wzbogaca muzykę.

1 4 . W „REMONCIE

Nie ma środowiska jazzowego bez klubów. W Krakowie naj-ważniejszy był dla pana „Helikon". A w Warszawie?

Najpierw grywało się w starych „Hybrydach", na Mokotowskiej. Tam mieliśmy koncert kwintetu, o któ-rym panu wspominałem, że Seifert z Suchankiem grali genialne smykowe otwarcia. Była taka niewiarygodnie kreatywna część koncertu. Ja chodziłem do „Hybryd". Tam się widywałem z Milem, w „Hybrydach" załatwia-łem jakieś palenia. A potem oczywiście Piwnica Kuryla. Kultowe miejsce. Cały polski jazz tam się zjawiał, wszy-scy siedzieli. To było w świetnym miejscu, dokładnie na samym rynku Starego Miasta. Tuż obok, na Piwnej chyba, wynajmował mieszkanko na parterze Nahorny. Zawsze jak się przechodziło, to było widać, czy Włodziu jest w domu. „Puk, puk" — albo się zostawało, albo się szło do Kuryla. Nahorny siedział u Kuryla cały czas, grali razem w kwintecie.

Tam panował klimat podobny do tego w „Helikonie"?

Inny, inny. To był jak gdyby prywatny klub Kuryla. Tam głównie grywał Kuryl. On dostał klub od miasta. W daw-nych czasach jego żona, Warska, śpiewała, Kuryl grywał

z kwintetem. Taki klub był wtedy w Polsce ewenemen-tem. Wanda to załatwiła. Miała do tego talent. Potrafiła porozumieć się z władzami. Gdzieś komuś zaśpiewała, wojsko jej pomagało. W każdym razie udało jej się zała-twić rzecz, która była wtedy niemożliwa. Prywatny klub.

Skoro grywał tam głównie Kurylewicz, to dla środowiska liczył się raczej towarzyski aspekt tego miejsca niż granie?

Absolutnie towarzyski aspekt. To było miejsce, w którym wszyscy się widywali. I Trzaskower, i filmow-cy, trio Nahornego. Chodziłem tam, jak tylko przyjeżdża-łem do Warszawy, sześćdziesiąty piąty, szósty, siódmy rok. Pokazywałem się w nowych ciuchach. A potem co-raz mniej chodziłem, miałem koncerty, wyjazdy z kwin-tetem. Czas może by się i znalazł, ale spotykaliśmy się razem w kwintecie i nie potrzebowaliśmy takiego ży-cia towarzyskiego. Gdzie indziej się chodziło. Na jamy w „Medyku", do „Hybryd". W „Medyku" działał doktor Mosakowski, który organizował koncerty. To były kluby studenckie, ale tam się grało jamy.

Kto przychodził na te jamy? Wszyscy byli. Wszyscy ważniejsi ludzie w Warszawie.

Tak samo w „Hybrydach". Tam zaczynał Namysłower. Kiedy Urbaniak wrócił ze Szwecji, to prawie zamiesz-kał w „Hybrydach". Jakiś sześćdziesiąty ósmy, dziewiąty rok. Z nim też się spotykaliśmy. Chodziliśmy do Władka Jagiełły. On miał wtedy trio. U niego się paliło, miał du-żo materiału. W czasach kwintetu najpierw wpadałem do Władiego zapalić fajkę i stamtąd szliśmy razem na piechotę na jam do „Medyka". Jagiełło grał wcześniej w knajpie w Skandynawii razem z jakimś czarnym or-ganistą. Zaczął palić i przywiózł dużo materiału.

A klub „Riviera Remont"?

To już później. Druga połowa lat siedemdziesiątych. Tam były koncerty. Waldek Dąbrowski, późniejszy mini-ster kultury, zaczynał w „Remoncie" jako studencki ani-mator. Szefem klubu był Waldek Deska, który regularnie organizował koncerty. „Remont" opiekował się nie tylko jazzem, ale też muzyką punkową.

Tam się dużo więcej działo niż w „Hybrydach" i „Medyku".

Najwięcej. Totalnie. Bardzo dużo. „Hybrydy" prze-niosły się wtedy do śródmieścia, tam niby były jeszcze koncerty, ale to już nie było to. W ogóle całe koncertowe życie jazzowe przeniosło się do klubów studenckich. By-ła jeszcze „Stodoła", tam też się chodziło, ale w „Stodole" grali jazz tradycyjny.

W „Remoncie" miał pan salę prób.

Dostałem taką pakamerę na pracownię, bo próby zwy-kle robiło się na scenie na sali koncertowej.

Spotykał się pan wówczas z Helmutem Nadolskim, Andrzejem Przybielskim? Oni byli wtedy najważniejszymi postaciami nowej generacji muzyki free. I też grywali w „Remoncie".

Mało, mało się z nimi spotykałem. Ale powiem panu, że Przybielski bardzo mi się podobał. Ceniłem go, bo po-trafił świetnie zagrać. Nierówny był, ale czasami grywał mistrzowsko, wyjątkowo. Dlatego wziąłem go na Peyotl. Przybielski ma swoje zahamowania i czasami nic nie za-gra, ale potrafi zagrać jak nikt. Zaczynał w Piwnicy War-skiej, jeszcze z Kurylem. Zawsze grał free. I był jedynym polskim muzykiem free, który miał bardzo dużą, intu-icyjną wiedzę o starym jazzie, o wszystkim, o jazzowości.

Przybielski był bardzo jazzy. Wiedział. Czuł to, sukinsyn. On wiedział takie rzeczy, o których mówi się w rozmo-wach między muzykami i są naprawdę wysokiej miary.

Do legendy przeszły dziwne zachowania Przybielskiego.

No bo on jest, jak by powiedział Witkacy, schizoid. Po prostu. Ale w ogóle mu to nie przeszkadzało. W niczym. Przynajmniej ja to tak odbierałem. Po prostu taki czło-wiek. Tak się zachowywał. Ok. Jego sprawa.

A Nadolski?

On był rodzajem guru, ale to Przybielski miał dla mnie tę dziwną, niesłychanie interesującą wiedzę.

Ich dwóch wziął wtedy do zespołu Niemen, kiedy skręcił w jazz.

Tak. Grali też z Jagiełłą. Ja miałem swój kwintet. Mnie interesowała muzyka jazzowa sensu stricto. A Niemen chciał mieć własny zespół do grania tras.

W „Remoncie" Przybielski i Nadolski grali w zespole, który na-zywał się Supergrupa Bez Fałszywej Skromności.

Było coś takiego. Kto tam z nimi grał?

Janusz Trzciński i Andrzej Bieżan.

Bieżan. On już nie żyje. Kompozytor, pianista z rejo-nów muzyki współczesnej o predyspozycji do jazzma-nów. Potem koło niego kręcił się Sudnik. Bieżan miał bardzo dobrą opinię, człowiek o szerokich artystycznych horyzontach. Z jazzmanami, z Nadolskim, Przybielskim spotykał się na gruncie improwizacji. Mieliśmy dla siebie duży szacunek, ale nie grywaliśmy razem. A Trzciński to był perkusista jeszcze z czasów Andrzeja Trzaskowskie-

go, z jego sekstetu. Trzcinka. Potem prowadził kawiarnię na Krakowskim Przedmieściu.

Ostra ekipa?

Ostra ekipa. Całkowicie free muzyka. Nie wszyscy pa-lili. Nektórzy nie palili za dużo, trochę palili, delikatnie. Mieszkali po klubach. To była bohema.

W środowisku „Remontu" bardzo aktywny był też Andrzej Mitan.

Był. Trochę performer, trochę plastyk, dziwny śpie-wak o donośnym głosie. Mitan grywa cały czas. Spo-tkałem się z nim niedawno, kiedy organizował festiwal jazzowy w Radomiu. On pracuje w różnych dziwnych miejscach. A to dom kultury, a to Ministerstwo Kultury.

Nie ciągnęło pana do grania z nimi?

Nie, trzymałem się z boku. Grałem poważniejszą muzykę, profesjonalną, aż tak nie improwizowałem. Oni byli dla mnie za bardzo free. Grali bardzo nowocze-sną muzykę, ale mnie to specjalnie nie interesowało, bo miałem swoje rzeczy. A gust miałem ściśle określony. Przebierałem w muzykach. Jak rozwalał się kwintet, to celowałem raczej w kierunku Vesali, Makowicza. Potrze-bowałem ludzi, którzy mieli większe umiejętności mu-zyczne. Brałem czasami Przybielskiego, ale on był nie-obliczalny. Słynne były jego zachowania, że jak dostał nuty, trącał nogą stojak, żeby spadły i żeby nie musiał ich czytać. Zacząłem wtedy grywać ze Sławkiem Kulpo-wiczem bardziej rytmiczną muzykę.

Z Kulpowiczem stworzył pan nowy zespół.

Ten zespół wyszedł właśnie z „Remontu". Spotkałem wtedy dziewczynę, Alicję, menedżerkę. Mówię: „To co,

jedziemy na trasę?". Tak się ten zespół narodził, w cza-sach, kiedy mieszkałem w „Remoncie".

Pan mieszkał w „Remoncie"?

Pomieszkiwałem tam, kiedy rozstałem się z żoną i wyprowadziłem z Górnośląskiej. Po powrocie z Indii, siedemdziesiąty dziewiąty, osiemdziesiąty rok. A potem wróciłem do Krakowa. W Krakowie mieszkałem z mat-ką. Ojciec umarł. Przeprowadziliśmy się do Warszawy. Dłuższy czas mieszkałem z matką, już tutaj, jak kupi-łem mieszkanie na Rozbrat. Parę lat. A wcześniej, jak wracałem do Warszawy, wynajmowałem zawsze hotel „Forum". Wracałem z koncertów od razu do „Forum". Blisko miał pracownię Andrzej Tyszko. Zaprzyjaźniłem się z nim wtedy. Tam przychodził też Marek Piekarczyk z TSA. On zawsze był uważny, rozsądny.

Spodobał się panu wtedy rock?

Rock mi się spodobał, gdy poznałem z płyt jego mi-strzów. A wcześniej podobał mi się za image. TSA świet-nie wyglądali. Mieli dobry image, który jazzmani zaczę-li już tracić. Jazz wtedy szkolniał i nie było już w nim image'u.

Do rocka odpłynęła młoda publiczność.

Oczywiście.

A co to znaczy, że jazz szkolniał?

Panowało grzeczne, wyćwiczone granie. Bez chary-zmy, bez jakiegoś brudnego ciosu. To mi się najmniej podobało. Już kwintet był w opozycji do tego. Nawet nasze ubiory.

Cała ta epoka przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesią-tych również na świecie była dla jazzu mało ciekawa, bo to był czas muzyki fusion.

Jazzmani grali w tym czasie kopie funky, taką trochę knajpę. Wszystko mieszczaniało. A teraz o mnie mówią „mieszczanin". Yassowcy tak mówią.

Rocka zaczął pan słuchać dzięki żonie? To przy okazji, bo płyty pojawiły się w domu. Ja po-

tem kupowałem też bardziej popowe płyty. Sting, Prince, Red Hot Chili Peppers, Roni Size, Wu Tang Clan. Ale raczej słuchałem tego u znajomych. A wtedy, dzięki Jo-annie, byli Stonesi, Zappa i Marley. Marley! Zacząłem dużo słuchać reggae. Poznałem się z ludźmi z polskiej sceny reggae. W „Remoncie" miałem kanciapę pod sce-ną, a oni gdzieś z boku. Byli w tym budynku na prawo, wejście od akademika, a ja w środku, blisko sceny. Cały czas się widywaliśmy. Dobrze się z nimi znałem, bo ra-zem paliliśmy.

Zanim Darek Malejonek nawrócił się i został centralną posta-cią sceny katolickiego rocka, to z zespołem Kultura miał przebój festiwalowy: „Ziele dobre na pylicę, ziele dobre na gruźlicę, ziele wyzwoleniem narodu".

No tak, oczywista sprawa. Wtedy paliłem więcej od nich. Słyszałem taką opinię, że mózg mam już zupełnie rozpuszczony od marihuany. (śmiech)

Potem, już pod szyldem Izrael, wydali album Nabij faję z wień-cami marihuany na okładce. Nagrali ją z jazzowym pianistą Woj-ciechem Konikiewiczem, który też bywał w „Remoncie".

Ale to dużo później. Ja pamiętam jeszcze Brygadę Kryzys. Potem był Izrael. Kelner tam się pojawiał. Pyza.

Brylewski. Malejonek. Tam się kręciła duża grupa łudzi. 0 większości nie wiem, co się z nimi dzieje. Był taki bębniarz, kultowy koleś, który potem umarł w Holandii. Jak on się nazywał?

Luter.

Luter! Tak, tak. Świetnie mi się z nimi przebywało. Bo to byli ostrawi młodzi kolesie.

Wtedy w rocku dokonał się punkowo-nowofalowy przełom. A w Polsce właśnie ci ludzie byli za niego odpowiedzialni. Pan to zauważył?

Zdecydowanie to dostrzegałem. I bardzo mi się po-dobało. Oni byli kreatywni. Ja szanowałem wszystkich muzyków, ale wtedy najciekawsi byli ci punkowcy, reg-gae'owcy. Oni byli haj. Szli, tak jak ja szedłem w młodo-ści. Duch był dla mnie zawsze istotniejszy niż warsztat. Miałem z nimi bardziej duchowy kontakt. Podobał mi się ich image. Ich życie.

Nie kusiło pana, żeby zagrać wtedy z Brylewskim, Malejonkiem 1 resztą?

Ja ich bardzo cenię. Wtedy i teraz. Ale wtedy, jak oni grali reggae, to myślałem o Marleyu i czułem jego wiel-kość. U Marleya najbardziej mi imponowała perfekcja muzyczna. Jego muzyka dlatego była taka piękna, bo by-ła niewiarygodnie perfekcyjna rytmicznie. Ten bas! Jak on szedł! Ja się nad tym zastanawiałem, dlaczego basista gra takie dziwne linie. Pytałem się ludzi, ale nikt wtedy tego nie kąsał. A dlatego grał takie linie, bo grał na basó-wie takim chwytem, jakby to były bębny. Palcami dawał jak na kongach. To bez różnicy, czy pan trafi na tę kongę, czy na tamtą. Ważniejsze jest prawo rytmu. Tu pan trafi,

to pan się lepiej odbije rytmicznie, bo uzyska takie, a nie inne uderzenie.

Ten sposób grania to pana zdaniem kwestia techniki czy intuicji? Kwestia techniki. To bębnowa technika. Nie jest waż-

na wysokość dźwięku. Nieistotne, jak wysoko brzmi bę-ben, ważne, że jest w tym właśnie miejscu, że tu pier-dolnie uderzeniem „bam", a tam może uderzyć bardziej „baaam". Chodzi o typ uderzenia, czyli akcent, a nie 0 wysokość. Jaki to dźwięk — to bez znaczenia. Akcent się liczy. Akcent! „Bdą bdaam da ta bdą da da ta". Jak oni grali na basówach! Myślę: „Kurwa, dlaczego ten dźwięk wybierają?". A oni sobie ułożyli place w chwyt i w ogó-le ich nie ruszali. Wisi im, jaka to jest wysokość, tylko uderzają w struny, idą rytmem.

Nie rozmawialiśmy jeszcze o kolejnym ważnym warszawskim klubie jazzowym, „Akwarium".

Byłem związany z „Akwarium". Byłem i jestem fanem Adamiaka. Lubię ludzi drapieżnych, którzy kochają mu-zykę. Nie jestem fanem estetyki Adamiaka, ale cenię jego miłość do muzyki. Szanuję takich ludzi. Dawniej często grywałem w jego klubie. Zawsze był otwarty na wszystko 1 dawał mi taką możliwość.

Kiedy pan najaktywniej działał w „Akwarium"?

Nie pamiętam dokładnie. Lata osiemdziesiąte, zaraz po tym, jak Adamiak objął klub. PSJ wynalazło to miej-sce, Adamiak niejako wydzierżawił od nich, a potem załatwił sobie z miastem, że to był jego klub. I oni cały czas walczyli o „Akwarium". Mówili, że ukradł im klub. Tylko że wcześniej tam nic nie robili, a on działał. Niech sobie będzie taka organizacja jak PSJ, bo ona pomaga tym

najbiedniejszym muzykom. Nie chcę ich oceniać. Ale to organizacja typu „dla działaczy".

To byfo dobre miejsce do grania? Absolutnie. To było też miejsce spotkań. Spędziłem

tam sporą część życia. To w „Akwarium" postanowili-śmy być razem z moją przyszłą żoną. No i koncerty. Tam się działo masę rzeczy. Po Jamboree zawsze były spotka-nia w „Akwarium". Tam miałem premierę składu Bluish i składu z Oxleyem, tuż przed Bosonossą. Cały polski jazz tam grał. „Akwarium" Adamiaka było taką kuźnią, dużo ważniejszą niż teraz „Tygmont". Wbrew pozorom, „Tygmont" ma bardziej komercyjne podejście. Mogą mó-wić, że nie, ale tak jest. Jaka tam jest scena dla muzyków? Jakie nagłośnienie? Ludzie rozmawiają, jedzą dookoła. W „Akwarium" też się jadało, ale tam to było wszystko lepiej rozdzielone, siedziało się na dole, na górze słucha-ło się muzyki.

Jak zniknęło „Akwarium", to już nie było ważnego klubu jazzo-wego w Warszawie?

Wydaje mi się, że od tego czasu nie było. „Akwarium" to był jedyny jazzowy klub z prawdziwego zdarzenia, tak jak dawno temu krakowski jazz club.

A jazzowa scena klubowa w latach dziewięćdziesiątych mocno się według pana zmieniła?

Wie pan, ja niespecjalnie grywałem w tych klubach. Miałem raczej duże koncerty. W klubach jest inna at-mosfera. Nie byłem ich wielkim fanem. Podobały mi się te duże jak „Birdland" w Nowym Jorku, „New Morning" w Paryżu, „Club Seven" w Oslo. Tam jest show, koncer-towa atmosfera.

• Na Jazz Jamboree 1981, z Sławomirem Kulpowiczem

Wróćmy do „Remontu". Pan wspominał, że to tam zawiązał się kwartet z Kulpowiczem na fortepianie i sekcją Rek/Bartkowski.

To był polski skład pomiędzy kwintetem a kwartetem. Dużo graliśmy.

Wcześniej, w końcu lat siedemdziesiątych, przez pewien czas pan w ogóle nie miał zespołu, a potem zaczęło się od tego, że był zespół Kulpowicza, In Formation.

Sławek tak to sobie nazwał. On poskładał ten zespół. Wziął Małego i Witka. Ja ich znałem. Witek grał w Sun Ship. Bardzo dobry basista. Zaakceptowałem ich, zaczą-łem pisać muzykę na ten skład i graliśmy.

Witold Szczurek, który potem zmienił nazwisko na Rek, był muzykiem, który należał już do generacji pana fanów.

No tak. Szczurek i Kulpowicz to już była generacja moich fanów. Nagraliśmy razem dwie płyty. Graliśmy dużo koncertów. Tylko w Polsce. Dopiero potem, za cza-sów Freelectronic, dużo grałem z Witoldem w Europie. Witold dobrze trzymał rytm. Silny, stabilny basista. Czę-sto spotykaliśmy się też prywatnie, chociaż kontakt był głównie muzyczny. Muzyka była wszechobecna w moim życiu. Wszystkie znajomości i układy towarzyskie szły głównie poprzez muzykę.

Te dwie płyty, Musie 81 oraz A i J powstały na przestrzeni dwóch miesięcy, między latem a jesienią 1981 roku.

Nagrałem te płyty praktycznie w tym samym czasie, w tym samym studiu na Długiej. Troszeczkę inne kom-pozycje. Zrobiłem produkcję i sprzedałem taśmy. Jedną płytę do Polskich Nagrań, drugą do Pol jazzu.

W ogóle z tych dwóch albumów Musie 81 lepiej się broni. A iJ jest dość rozwichrzony, ciężkie kompozycje. A Musie 81 to rzecz groove'owa, chwilami grana wręcz z latynoską werwą.

Możliwe. 81 jest bardziej uporządkowany.

Melodie są tam wyraziste, ale załamane jakimś grymasem, wręcz groteskowym.

One są brudne. Tak właśnie chciałem grać, brudzić te ładne melodyjki. Tak jak z Bushką: kazałem jej być porządną, a sam byłem diabłem. Tylko że Kulpowicz grał tradycyjnie. Ten zespół był dla mnie za normalny. Dlatego trwał krótko. Towarzysko żyliśmy dobrze. By-łem wtedy po rozstaniu z żoną. Mieliśmy duże trasy po Polsce. Często grywaliśmy we Wrocławiu, w „Rurze". Pomieszkiwaliśmy w dobrych hotelach. Bomba. Fajne czasy. Później byłem z Basią, ona też robiła koncerty. A jeszcze później Viola. Dwie kobiety, z którymi wtedy byłem, były moimi menedżerkami. Z Basią utrzymuję kontakt do teraz. Często do siebie dzwonimy. Jest mi bardzo bliska.

Dzięki tym kobietom zaczął pan więcej grywać w Polsce?

Ciężko było wtedy wyjeżdżać na Zachód, bo były po-trzebne wizy. Przedtem miałem roczną wizę niemiecką, potem ciężko było coś takiego załatwić.

Do Finlandii też miał pan roczną wizę?

Do Austrii, Finlandii, Szwecji nie były potrzebne wi-zy. Do Norwegii były potrzebne, ale jak graliśmy w Skan-dynawii, to wjeżdżaliśmy bez problemu. Przez zamknię-cie Polski trochę byłem na uboczu. A poza tym żyłem groźnie i nie nadawałem się do interesów.

1 5 . FIOLETOWY LIQUOR

Kiedy przeglądaliśmy pańskie archiwum, wypadła ulotka z kon-certów z Cecilem Taylorem, „Musie From Two Continents". Pan, jak to zobaczył, powiedział: „To były ciężkie czasy. Osiemdziesiąty czwarty rok".

Wie pan, ja wtedy żyłem bardzo ostro.

A muzycznie, jaki to był okres? Pustawy trochę. Mniej wtedy grałem. W stanie wojen-

nym Polska była zamknięta.

W latach siedemdziesiątych było inaczej?

Byliśmy jak królowie. Puste samoloty. Ludzie mało wyjeżdżali, a nam wszystko załatwiał PAGART. W tam-tym układzie PAGART funkcjonował bardzo dobrze. Pła-ciło im się dziesięć procent i oni wszystko załatwiali. Nie miałem kontaktu z wizami, z niczym. Przychodziłem do PAGARTU, trochę wcześniej piłem sobie koniaczek w „Europejskim", paliłem po drodze jointa i na zupełnym relalcsie wchodziłem do biur, gdzie pracowali sami zna-jomi. Najpierw pokoje menedżerskie. Andrzej Marzec, Andrzej Kapkowski. Potem bardzo sympatyczna Danka, która załatwiała mi wszystkie przeloty. Każdy. I to za złotówki. Mniej przyjemne były pokoje z paszportami,

bo tam siedzieli wojskowi, ale też znajomi. Byli jeszcze gońcy, którzy przynosili wizy.

W dobie polowań na tajnych współpracowników muszę zapy-tać: czy ci sympatyczni panowie w mundurach nie robili jakichś sympatycznych propozycji?

Jeśli nawet byli tam ludzie związani z rządowymi służbami, to traktowali mnie miło. Jazz szedł bokiem i po prostu niewiele ich obchodził. Kapusie nigdy mnie nie zaczepiali, żebym coś donosił.

W latach osiemdziesiątych dużo zmieniło się w PAGARCIE?

Nie. Ludzie byli ci sami. Warunki się zmieniły. Trze-ba było dłużej czekać na wizy. Parę razy nie pojecha-łem grać ze względu na kłopoty wizowe, zbyt duże były opóźnienia.

Tamten okres w swoim graniu wspominał pan kiedyś jako bez-perkusyjny.

Freelectronic grał bez perkusji. W C.O.C.X.-ie na po-czątku był Torres na instrumentach perkusyjnych, ale potem Lakis grał na bębnach. W tamtym czasie dobrze się czułem z Lakisem Apostolisem. Znałem go od cza-sów SBB, a jak SBB się rozpadło, to się zakolegowaliśmy. Z SBB zgadałem się właśnie przez Lakisa. Spotkałem go na egzaminie. Musiałem być w tej komisji jazzmanów, którzy byli jeszcze bardziej scholastyczni i szkolni niż szkoły, których nie pokończyli.

Chodzi panu o niesławne weryfikacje, egzaminy, które musieli zdawać przed starszymi kolegami muzycy amatorzy?

Dokładnie. Ja tam się biłem o Lakisa i ledwo dostał weryfikację. A to był świetny muzyk. Niechętnie siedzia-

łem w tych komisjach. Nienawidziłem tego, bo jeszcze wczoraj byliśmy w tej samej sytuacji, jak ci, których eg-zaminujemy. Pamiętam, jak Muniak walczył z knajpia-rzami, kiedy mu mówili: „Nut nie znasz, jesteś nic!". A w tych komisjach tak samo, wyżywali się na biednych muzykach rockowych, co to nie znali nut. Pytali ich o ty-powe szkolne rzeczy. To mnie rozśmieszało. A dostać weryfikację to była bardzo ważna sprawa, bo chodziło 0 pieniądze. Jak się nie miało weryfikacji, muzyk miał status amatorski i dostawał najniższe stawki.

Jak się grało z SBB?

Oni potrafili improwizować. I Lakis, i Skrzek przede wszystkim. Doświadczeni muzycy o dużej charyzmie. Wcześniej grali z Niemenem. Grywałem z nimi w poło-wie lat siedemdziesiątych. Miałem całą trasę z SBB. To był ten sam rok, kiedy Don Cherry był na warsztatach w Chodzieży. Mieliśmy zajęcia, a potem jednym busem jechaliśmy na Jazz Jantar, gdzie grałem z SBB. Don miał wtedy hippisowski okres. Wszędzie jeździł z Baaba Dżi, swoim guru, z dziećmi, psami, dywanikami. W Polsce kupił sobie kosę. Po drodze do Szczecina zatrzymali-śmy się w wiejskim sklepie przemysłowym. Don w tych orientalnych szatach wysiadł z busa, Baaba Dżi za nim 1 poszliśmy kupić kosę. Cała wieś się zleciała. Bardzo malowniczo wyglądali.

Po co mu była kosa?

Żeby w swoim ogrodzie kosić kosą. Nie maszyną, a prawdziwą chłopską kosą. Z Donem miałem silny duchowy kontakt, zawsze, od czasów Kopenhagi. Nie-wiarygodny cat. Ostatni raz widziałem go w Anglii na

Bracknell Festival. Osiemdziesiąty pierwszy rok. Ja gra-łem w międzynarodowej orkiestrze, a on, razem z Ne-neh, w zespole Rip Rig & Panic. A Don ostro już wtedy szedł. Myślałem: „Kurwa, jak on tak idzie, to ja mogę robić wszystko, co chcę". Na moich oczach wciągnął grudę kokainy, wypił duszkiem pół litra koniaku i był zupełnie trzeźwy.

Na Bracknell Festival pan grat w Hoarded Dreams, big-bandzie Grahama Colliera. Dwa lata temu ukazała się nawet płyta z tego koncertu.

Tak. I to wydali? Nie wiedziałem. Kto grał w tej orkie-strze? Pamiętam, że to był duży skład.

Collier miał w zespole mocną sekcję trąbek: pan, Manfred Schoof, Kenny Wheeler, Henry Lowther i Ted Curson.

Curson to kolega jeszcze z dawnych czasów. Nagry-wał z Trzaskowskim. Miły cat. Strasznie miły cat. Spoty-kaliśmy się też w Finlandii, często tam bywał.

Collier cieszy się sławą jednego z najważniejszych brytyjskich bandleaderów. Wheeler i Surman byli niejako jego wychowanka-mi, w latach sześćdziesiątych wyszli z jego zespołu.

Możliwe. To była dobra muzyka. Formuła bigbando-wa, ale to był raczej rodzaj workshopu. Najpierw mie-liśmy trasę w Niemczech. A stamtąd pojechaliśmy do Anglii, na ten jeden koncert na festiwalu. Byliśmy już bardzo dobrze rozegrani. Niewiele z tego czasu pamię-tam. Trochę, jak mi ktoś przypomni. Strasznie dużo wte-dy paliłem. Po tym, jak się rozstałem z żoną, przypier-dalałem jak zwierzę. Myślę, że dlatego też tak szedłem, bo w Polsce można było wtedy żyć bez żadnej odpo-

wiedzialności. Nie musiałem codziennie dbać o pracę. Jak przywiozłem z Bracknell dwa tysiące papierów czy tysiąc piećset, to miałem na dwa miesiące życia, takiego, że na nic mi nie brakowało.

Miało to swój urok.

Ja pierdolę taki urok, ledwo przeżyłem.

Powołał pan wtedy zespół C.0.C.X. To było zaraz po rozwiąza-niu kwartetu z Kulpowiczem?

Tuż po tym. Kolegowałem się wtedy ze znajomym Lakisa, Wojtkiem. On był filmowcem, robił etiudę stu-dencką i to był film o mnie. Dziwny film, kręcony w Kra-kowie, w oranżerii. Tam powstawała koncepcja płyty Lady Go, która wyniknęła z C.O.C.X.-u. Wojtek zrobił tę dziwną okładkę do Lady Go. C.O.C.X. — to była jego nazwa. „Nazwij to C.O.C.X.!" Koks, wiadomo, ale pisa-ne inaczej. Od razu narobiło się symboli, bo to jak po rosyjsku SOS.

C.O.C.X. w ogóle wyszedł z projektu rockowego. Dziw-nie to szło. Zaczęło się od koncertów, które załatwiała Baśka, moja nowa menedżerka. Lakis, na gitarze, był główną postacią. Na bębnach grał najpierw Piotrowski.

A film?

Etiuda szkolna. Bardzo abstrakcyjny film, w którym brała też udział moja ówczesna narzeczona Marta. Zu-pełnie oderwane scenki, sceny w oranżerii. Jakieś kwia-ty, jakieś węże. Marta stoi naga w wodzie. Surrealistycz-ne obrazy.

Psychodeliczny klimat?

Zdecydowanie psychodeliczny trip.

Wojtek kręcił później jakieś filmy?

Wyjechał do Niemiec. Widuję go czasami. On chyba teraz pracuje w niemieckiej telewizji.

Skład C.0.C.X.-u to jakby SBB z trąbką zamiast klawiszy.

Muzycy z SBB. Mieliśmy załatwioną trasę na Śląsku. I ja nie mogłem zagrać tych koncertów. Piotrowski od-szedł, bo zagrałem pięć minut i zrezygnowałem. Drugi job, zagrałem piętnaście. Nie dałem rady. Zerwałem trasę. Wyhamowałem dopiero we Wrocławiu, u Baśki. Potem, w Warszawie, był job w „Akwarium". Grałem z Ryszką, na basówie grał Rusek, Lakis i ja. To też był rockowy skład. W „Akwarium" napisałem dwie czy trzy kompo-zycje. Fioletowy liąuor. I to się przerodziło w C.O.C.X.

Ale dlaczego pan nie mógł grać?

Pijany byłem. Naprany całkowicie. Nie miałem wy-myślonej muzyki. Nie wiedziałem specjalnie, co grać. Niespecjalnie też się tym przejmowałem.

Tytuł Fioletowy Liquor dotyczy tego ostrego życia?

Ewidentnie ostre życie, bo to denaturat. Właśnie wtedy pojawił się ten fioletowy liąuor. U Baśki wypiłem flaszkę denaturatu.

Przez chleb się ponoć filtrowało.

Nie filtrowałem przez chleb. Zobaczyłem flaszkę z trupią czaszką. Wypiłem całą, ale kryształowym kie-liszkiem.

Ta trupia czaszka tak się panu spodobała?

Bardzo. (śmiech) Wie pan, szedłem wtedy desperac-kim tripem. Nie przejmowałem się niczym. Napisałem

Fioletowy liąuor i ruszyłem z C.O.C.X.-em. Zacząłem pi-sać muzykę. I jak już napisałem parę rzeczy, wziąłem Jose Torresa, żeby nie mieć w zespole bębnów.

Dlaczego bez bębnów?

Bo bębny, te rockowe, były dla mnie za mocne i nie-ciekawe. Torres na swoim latynoskim rytmie bardziej przykręcił.

Skąd się wziął Jose Torres w roli perkusjonalisty?

Kręcił się. No, ktoś go wynalazł.

Wcześniej grał z Johnem Porterem.

Z Porterem. Możliwe, że go wynalazł Witold. On się znał z Porterem.

Skąd pomysł na te rytmy latino, rytmy afrokaraibskie, które pojawiają się w muzyce C.0.C.X.-u?

Pomysł to trochę taka bossa nova.

A reggae? C.0.C.X. grał nawet utwór Babylon samba.

No przecież pan wie, że słuchałem Marleya. I miałem próby w „Remoncie", gdzie koło mnie kręcił się Izrael.

Skoro jesteśmy przy tytułach, na płycie C.0.C.X. znalazł się też temat z dedykacją dla kobiety, Mademoiselle K.

Była taka dziewczyna.

A kto to taki „Mister DD" z innego tytułu?

Mister Degenerat. To mnie osobiście dotyczy.

Tak się złożyło, że znów miał pan muzyków cudzoziemców. Lakis Grek. Torres Kubańczyk. To przypadek?

Przypadek. To byli dobrzy muzycy. Wtedy zaczyna-łem też grywać ze Skowronem, jeszcze przed Freelectro-

nic miałem skład z Torresem i ze Skowronem. Graliśmy trasę po Śląsku.

Wraz z C.0.C.X.-em skręcił pan z jazzowej drogi. Ale to szcze-gólny projekt. Ani do końca jazz, ani pop, ale w gruncie rzeczy prze-bojowy materiał z latynoskim beatem, elektryczną gitarą i chwytli-wymi melodiami. Nie było zarzutów, że to komercjalizacja?

Przyjęcie było dobre, chociaż projekt kontrowersyjny. Różnie mówili. No, to był taki free pop. Ja wiem? Wte-dy inaczej do tego podchodziłem. Bo to była haj muzy-ka. Żyłem haj. Nie robiłem płyty po to, żeby mieć pop i łatwiej sprzedać. Pomysł był inny, bardzo precyzyjny: żeby, jak jestem z kobietami, zamiast muzyki Marleya, puszczać swoją. Lekki staf. Do łóżka. Teraz widzę, że to były moje typowe skłonności do muzyki komunikatyw-nej, wtedy znalazły takie ujście.

To był dziwny stan, te lata osiemdziesiąte. Mniej prze-bywałem z Vesalą, chociaż cały czas grywaliśmy — tria, duety. Grałem trasy z jego Sound & Fury i spotykaliśmy się w orkiestrze UMMO. Dużo siedziałem w Finlandii. Grywałem w duecie z Szukalskim i w duecie ze Skow-ronem, on grał na rolandzie. Był też program telewizyj-ny, kręcony w Wieliczce, gdzie grałem solo. W Teatrze STU miałem projekt ze składem, który rozwinął się w Lady Go. Grałem z Hołujem, na basie Witold i był z nami Czesio. Miałem takiego kolegę. Czesio trochę był trębaczem, trochę plastykiem, performerem, trochę użytkownikiem dope'u, artystą. Nie miał określonego zadania na tym koncercie. Miał bardzo szeroką funkcję. Miał grać rolę czarodzieja, trochę kuglarza, robić swój performance.

Album C.O.C.X. nagrat pan w 1983 roku z Lakisem, Torresem i Witoldem Rekiem. Ale był jeszcze inny skład zespołu C.0.C.X. — z Ryszardem Styłą na gitarze, Rekiem i dwoma kongistami: Torresem i Zbigniewem Brysiakiem.

Grałem z Brysiakiem. Soyka mi go chyba polecał.

W tym składzie wystąpiliście na Rób Reggae. To był jeden z naj-ważniejszych w Polsce lat osiemdziesiątych festiwali rockowej nowej fali; wbrew nazwie, grali tam nie tylko reggae, ale i punk.

Pamiętam ten job. W Warszawie, w namiocie. To się chyba nazywało „Intersalto". Tam byli Brysiak i Jose. Granie Jose było trochę zbyt latynoskie, w taki wąski sposób, więc chciałem je rozszerzyć i Brysiak pasował do tego świetnie. Brysiak jest specjalistą od rozszerzania, od nietypowych rzeczy.

Zagraliście przed kompletnie niejazzową publicznością.

Publiczność kompletnie niejazzowa, ale byliśmy świetnie przyjęci.

Kto grał obok C.0.C.X.-u?

Lipińscy, Brylewscy, Malejonki, wtedy jeszcze nie święte, tylko mocno przybrukane. Nazw nie pamiętam, bo nie słuchałem tych zespołów. Kręciłem się po zaple-czu. W tamtych czasach czułem się tam lepiej niż na scenie jazzowej, bo miałem podobny do nich styl i tryb życia. Ja tam byłem takim trochę ojcem. (śmiech)

W tym składzie C.0.C.X.-u graliście też jam z legendą krakow-skiego rockowego undergroundu, zespołem Dupą.

Aaaa! Mieliśmy spotkanie. To Witold miał kontakt z Piotrem Markiem. Marek potem popełnił samobójstwo. Wykręcił się psychicznie. Grałem na festiwalu w „Hybry-

dach", gdzie występował Marek tuż przed swoją śmier-cią. Grałem wtedy w duecie ze Stu Martinem, a Marek grał solo na gitarze. Dziwiłem się, że ma taki stres. Tremę miał olbrzymią. Dziwny koleś. Podobały mi się jego obra-zy. I żona. Obrazy były depresyjne, ale realistyczne. Póź-niej jego zespół nazywał się Pudelsi. To jest ta krakowska grupa, z którą występował Maleńczuk. No widzi pan, zawsze kręcili mnie desperados, lubiłem ich i umiałem się wśród nich poruszać.

Brysiak to z kolei środowisko częstochowskie. Bardzo mocne wówczas, jeśli chodzi o offowy jazz. Brysiak grywał ze sztandaro-w y m tamtejszym zespołem Tie Break.

Tie Break. Z nimi też się dobrze czułem. Dobrze trzy-maliśmy z Ziutem Gralakiem.

0 nich się wtedy mówiło „punk jazz". Zresztą Gralak grał na trąbce z punkowcami i rastamanami z Gliwic. Były takie kapitalne zespoły Śmierć Kliniczna i RAR

Tie Breakowców poznałem na koncercie. Grałem z Kul-powiczem w Częstochowie i Ziut do nas podszedł.

Z muzykami Tie Breaku współpracował też Stanisław Soyka, który stał się pana dobrym kumplem.

Kolegowałem się z Soyką, ale dużo później, na po-czątku nowych czasów. Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. On wtedy żył podobnie jak ja. Polubiliśmy się wzajemnie. Czuliśmy się ze sobą dosko-nale, łączyło nas zrozumienie. Spotykaliśmy się często, chociaż nie grywałem z nim tak dużo. Kilka razy zapra-szał mnie na swoje koncerty i grałem z nim. Cały czas cenię Soykę za głos, podejście do sztuki i do życia. Od

początku był rasowym muzykiem, skrystalizowanym, od razu wiedział, o co mu chodzi.

Jeszcze jedna barwna postać off jazzu przewinęła się przez Tie Break, grał z nimi Włodzimierz Kiniorski.

To już później, ale Kiniorskiego poznałem bardzo wcześnie. On jeździł na warsztaty do Chodzieży. Mia-łem dużo znajomości z tych warsztatów. Potem razem z Kiniorem nagrywałem muzykę do filmu Agnieszki Hol-land. To była jej etiuda studencka.

Kinior od początku grał free?

Zdecydowanie. On od początku szedł free.

Tie Break i Kiniorski to przykłady, że nie cały polski jazz wtedy szkolniał. Młodzi, nowocześni muzycy pojawili się też w Szcze-cinie, w Warszawie, na Śląsku. Potem ci muzycy połączyli siły z Tie Breakiem i pod wodzą Wojciecha Czajkowskiego powstało Free Cooperation — zespół będący manifestacją tego nowego środowiska.

Z nimi mniej się znałem. We Free Cooperation znalazł się jeszcze inny nurt, bo grał z nimi Przybielski. A Przy-bielskiego, jak już pan wie, zawsze bardzo ceniłem.

Z tego offowego kręgu wyłonił się zaraz potem zespół, który wstrząsnął polskim mainstreamem i zaistniał na europejskich fe-stiwalach. Young Power.

A tak. Koniec lat osiemdziesiątych.

Pan grał z nimi na albumie Man of Tra. Było więcej wspólnych spotkań?

Nie. Ja lubiłem ten zespół. Oni byli bardzo dobrzy. Wojtasik tam przecież grał. Ale spotkania z nimi miałem sporadyczne.

Na polskiej scenie offowej współpracował pan jeszcze z Os-janem.

Z Osjanem, no bo to zespół Jacka Ostaszewskiego. A Jacek to kolega, pierwszy muzyk, z którym grałem. Wie pan, Jacek chyba nie ma takiego sentymentu do na-szego wspólnego grania, naszej przyjaźni, jak ja mam. Wciąż pamiętam, jak graliśmy nasze pierwsze kompozy-cje. Cenię Jacka jako artystę, charyzmatyczny człowiek. Nigdy nie szedł na kompromis. No i z Milem Kurtisem bardzo dobrze się znałem. Z Milem miałem prywatny, głęboki kontakt. Cały Osjan uważam za bardzo ciekawą muzyczną grupę. Oni byli przecież prekursorami tego, co teraz się nazywa muzyka świata. I nie odmówiłbym im nigdy.

W 1978 roku zagrał pan na płycie Osjana. Jak się pan odnaj-dywał w ich orientalnym klimacie?

Przyszedłem na ich sesję. Ta muzyka nie była tak od-legła. Pamięta pan, że słuchałem mnichów tybetańskich. Miałem bardzo duży rozrzut. Interesowały mnie różne rzeczy. Wiele lat później z dużą przyjemnością grałem z Osjanem program Tribute to Don Cherry.

Jeszcze a propos ówczesnych flirtów z rockiem. Widziałem zdjęcie w Internecie, bo nigdy bym w to nie uwierzył. Pan na sce-nie z zespołem Mech.

Był taki zespół Mech. Co to za ludzie byli?

Bluffmania, Tasmania. Takie płyty wydali. Warszawska grupa. Wąsaty basista — frontman, Maciej Januszko. I klawiszowiec, Robert Milewski. Szykował ciekawą płytę autorską, ale nigdy się nie ukazała. Wyjechał do Stanów i chyba wciąż tam siedzi.

Tak, tak, tak. Wiem prawdopodobnie, dlaczego ja z ni-mi grałem. Siedziałem w „Remoncie" i oni też tam ćwi-czyli. Gdzie pan to zdjęcie widział?

Pracownia 52, mają świetne zdjęcia z tamtej epoki.

Makowski to robił.

Mirek Makowski. Mocno kumplował się z Krzakiem, ówczesną sceną bluesową, która w tamtych czasach była w Polsce silna jak nigdy później.

Tak, tak. Lakis się z nimi znał. Przez niego poznałem Kawalca. Grywałem czasami z Krzakiem. Bardzo spora-dycznie.

Ze środowiska rockowego najbardziej zbliży! się pan z Lakisem?

Z nim i z Krzakiem.

Jeśli chodzi o stricte jazzowe wydarzenia z pierwszej poło-wy lat osiemdziesiątych, to najważniejsza musiała być dla pana współpraca z Cecilem Taylorem. Granie z Cecilem traktował pan jako rodzaj namaszczenia? Przecież to jeden z ojców założycieli muzyki free, gigant nowoczesnego jazzu.

Tak, to było niewiarygodne namaszczenie. Poważna sprawa. Pozycja rosła mi cały czas. Najpierw Orchestra of Two Continents, jesień osiemdziesiąty czwarty rok. Pojechałem na próbę do Pragi. Tam zaczynaliśmy kon-certy. Świetny skład. Karen Borca na oboju, w tamtym czasie żona Jimmy'ego Lyonsa, Lyons na alcie, John Tchi-cai na alcie, nieżyjący już Frank Wright na tenorze, Gun-ter Hampel na barytonie, Enrico Rava i ja na trąbach. No i duża sekcja rytmiczna. Andre Martinez i Rashid Bakr na bębnach, William Parker na basie.

Skład skrzyknięty był na europejską trasę Taylora?

Tak, na trasę. To była dosyć duża trasa. Graliśmy w Pradze, w Warszawie na Jazz Jamboree, na festiwalu w Paryżu. Niemcy, Szwajcaria, Włochy. Jest płyta tego projektu nagrana w Mediolanie dla Soul Note.

Jak się to stało, że Taylor powołał pana do tego składu?

Nie wiem dokładnie jak. Nie mam pojęcia. Ja już mia-łem markę. Jeszcze w kwintecie grywaliśmy obok Han-cocka.

Wcześniej pan się z nim nie spotkał?

Nie. Miałem telefon od agentki, Gabi Kleinschmidt, która robiła tę trasę. Spotkaliśmy się w Pradze. Cecil mó-wił mi potem, że nasze pierwsze spotkanie zapadło mu w pamięć. Wszedł, taki ruchliwy, granie mu się podo-bało. Zaprosił mnie potem na następny job, w Berlinie. Free Musie Production urządziło mu wtedy wielodniowy festiwal. Lato osiemdziesiątego ósmego roku. Jest płyta z tego festiwalu, cały box. Grałem w dużym składzie, European Orchestra. Na basklarnecie grał z nami mło-dziutki Sclavis. Był też Enrico, Han Bennink.

A jaki był Taylor prywatnie?

Świetny. Ja się z nim czułem świetnie. Bardzo mi odpowiadało jego szaleństwo, podejście do komercji. Ja manifestuję sympatię do różnych gatunków. Lubię poszerzać spektrum mojej wrażliwości artystycznej, że-by nie popełnić błędu, który popełnił Witkacy, gardząc jazzem. Taka pogarda to błąd. Sztuka nie ma żadnych granic i rozwija się w różnych kierunkach. Dlatego, cał-kiem odwrotnie niż ludzie z kręgu free jazzu, lubię rze-

Montag, 15. Oktober 1984,20.00 Uhr

CECIL TAYLOR SEGMENTS

MUSIC FROM TWO CONTINENTS

CECIL TAYLOR, piano J IMMYIYONS, sax

KAREN IYONS, bassoon FRANK WRK3HT, reeds BRENDA BAKAR, vocal WILLIAM RARKER. bass

RASHID BAKAR, d rums&perc ANDRES MART1NEZ, drums & perc

ENRKX) RAWA, trurnpet TOMASZ STAŃKO, trumpet

JOHN TCHICAI , sax ' GUNTER HAMPEL, bass-cłarin«ł

• Z a p r o s z e n i e na k o n c e r t Cec i la Taylora z u d z i a ł e m T o m a s z a S t a ń k i w Koloni i , 1 9 8 4

czy komercyjne. Oni tym niejako gardzą, ja potrafię się rozdzielić jako muzyk i konsument, fan. Imponują mi również — i niezwykle ich cenię — ludzie, którzy są kompletnie akomercyjni.

Cecil jest taki i zaimponował mi niewiarygodnie. On miał przepiękne kompozycje. Womb Wateń Boże, jak mi się ona podobała! Zgubiłem zapis i potem zapytałem Cecila o tę kompozycję. On jej nie pamiętał. Podchodził do tego niedbale, jakby sypał perły z rękawa. Rozrzucał kompozycje i nikły gdzieś w powietrzu. To było dla mnie bardzo szlachetne, taka postawa artysty. Cecil żyje jak

B U R Z L I W E L A T A O S I E M D Z I E S I Ą T E , C . O . C . X . , C E C I L T A Y L O R

artysta, on jest improwizatorem. Jego muzyka żyje w tym momencie, gdy on ją gra. Raz wychodzi lepiej, raz gorzej, ale dla niego to bez znaczenia.

W pewien sposób robię to samo. Cały czas gram, robię nagrania, a czy to zostanie? Myślę, że nie, bo życie jest teraz zbyt szybkie. Przez jakiś krótki czas coś tam zosta-nie, ale wydaje mi się, że to bez znaczenia. Ta chwila, w której jestem, w której żyję jako improwizator i daję z siebie wszystko, oddziaływuje na moje życie.

U Cecila cenię też jednorodność, całkowitą jednorod-ność w jego strukturze pianistycznej. Bardzo chcę go za-prosić na festiwal do Bielska. Poproszę go, dobrze zapła-cę, ale żeby zagrał recital solo, taki jak na Jazz Jamboree w 1965 roku. O tym marzę. Wielka, olbrzymia postać. Bardzo cenię Milesa, ale dla niego ten rodzaj muzyki był nie do chwycenia. Dla artysty zawsze istnieje bariera, poza którą nie pójdzie, a sztuka nie ma barier. Miles nie kąsał muzyki Cecila ani Ornette'a.

Taylor jako artysta właściwie cały czas jest taki sam.

Taki sam od sześćdziesiątego piątego roku. On ma pewnego typu stałe struktury, takie, gdzie gra energię. Cały czas to gra.

W tym big-bandzie, Orchestra of Two Continents, Taylor nie tylko grał, ale też pisał kompozycje.

Cecil pisał linie. On ma swoje linearne struktury, pewnego typu liniowe przebiegi, które lubi. Podejrze-wam, że zwalnia w mózgu swoją improwizację i zapi-suje. Na trasie robił to tak, że dyktował nam te linie, takie „linie-węże". Mówił: „C up to D", „D down to C". Pokazywał, że linia idzie do góry lub w dół, musieliśmy

błyskawicznie zapisywać. Pisał nie nutami, tylko sym-bolami, C, D, E, bez różnicy jaka oktawa. Przeważnie w ramach jednej oktawy. Jak pokazywał ręką tak, to było ponad oktawę. Nie mówił wszystkiego dokładnie. Ryt-micznie wszystko było ustalane na próbach. A po próbie on to zmieniał. W Warszawie podał nam kolejność utwo-rów, tuż przed wyjściem zmienił tę kolejność, a już na scenie zaczął grać w innych tonacjach. Czuliśmy się zu-pełnie niepewnie. I dzięki temu graliśmy trochę rzadziej. Wie pan, każdy chciał się z Cecilem pokazać, grać coraz dłuższe sola. Chaos, jaki się wtedy robił, był trudny do opanowania. Ale on to jakoś kontrolował.

Czy takie trzymanie zespołu w niepewności nie prowadzi do konfliktów?

Tchicai chciał być pewny. W którymś momencie się wkurzył. Niepewność była w zespole cały czas. Wydaje mi się, że Cecil celowo to robił. I to ta niepewność za-pewniała kontrolę nad dramaturgią. Inaczej byłby per-manentny chaos. Być może interpretuję to po swojemu, ale taka niepewność przy dużej liczbie dobrych muzy-ków wnosi do struktury pewną oszczędność. Kto wie, czy to nie jest moje zdanie na temat pewnych technik. Być może Cecil nie stosował tego tak świadomie, jak ja to sobie wyobrażałem.

Cecil jakoś sterował zespołem na scenie?

Cecil nie sterował niczym, raczej Parker, który był je-go prawą ręką, pomagał mu zapisywać te węże. Graliśmy wspólnie, nie było dużo miejsca na sola. Można powie-dzieć, że to była wspólna improwizacja. Rodzaj chaosu, który się zazębiał.

• Odnaleziona partytura do Womb Water Cecila Taylora

William Parker wyrósł teraz na jednego z największych aktywi-stów nowojorskiej sceny improwizatorskiej. Nagrywa stosy płyt: od przeróbek songów Curtisa Mayfielda po pieśni tantryczne.

Guru. Na mnie wtedy nie zrobił aż takiego wrażenia. Byłem zdziwiony, że jest prawą ręką Taylora. Cecil miał specyficzne podejście do muzyki. On grał. Siadał i grał. Jego osobowość, jego ekspresja — to działało. Nawet jego wyjście spod fortepianu, gdy mieliśmy wspólny koncert z Art Ensemble of Chicago. Wyszedł spod fortepianu i za-czął tańczyć. Myśmy stali po jednej stronie sceny, Art Ensemble po drugiej. Cecil pomiędzy tym się miksował.

Two Continents i Art Ensemble of Chicago na jednej scenie?

Tak. Małośmy się nie pobili.

Dlaczego?

Cecil był wkurwiony. Nie lubił za bardzo Art Ensem-ble. Był zazdrosny. A musieliśmy razem być na scenie, bo tak nas ustawili na paryskim festiwalu. Martinez kiero-wał wtedy grupą. Byliśmy silni i zwarci, ale nie graliśmy, i Lester Bowie przyszedł spytać, o co chodzi. Cecil nie chciał z nimi grać, ale zatańczył w czasie ich koncertu.

Na czym polega szaleństwo Taylora, o którym pan wspominał?

Wie pan, on jest słynny z hang out.

Utrzymuje stan ciągłej ekscytacji?

Ciągła ekscytacja. Otacza się sztuką. Kiedy go od-wiedzałem w Nowym Jorku, mieszkanie miał zawalone książkami, obrazami. Kosińskiego miał na półce. Kla-syczny nowojorski intelektualista. Wszystko wie o sztu-ce. Fascynuje go literatura, opera, balet.

Taylor jest gejem. 0 ile w muzyce pop ostatnimi czasy artyści robią z tego atut, to o gejach w jazzie się nie mówi.

No bo o czym mówić? Cecil nigdy z tym się nie krył.

Czy bycie gejem w jazzie jest związane z outsiderstwem? Tak by mogła sugerować radykalna muzyka Taylora.

Nie wiem. Miles śmiał się, że przestraszył Billa Evan-sa, gdy zaczynali razem grać: „Jak grasz z zespołem, to musisz nam wszystkim dać dupy". I Evans się przestra-szył: „Wszystko zrobię, ale tego nie da rady". A oni go w konia robili. Cecil od początku był twardym, zdekla-rowanym gejem. Kochał mężczyzn. A przy tym był bar-

dzo męski. Na trasie był zdenerwowany, bo go rzucił kochanek. Vesałę ciągnął za warkoczyki. Raz nawet mnie za dupę chwytał, w taksówce. Mówię: „Cecil! Men! I'm old cat, take care". On taki był. Trick polega na tym, że to jest nieistotne. Jeśli ktoś jest odmienny, to ma inny system działania, co jest atutem dla całej populacji. Geje mają w sobie mądrość dwu płci jednocześnie. To może brzmieć sensacyjnie, ale jak będzie wśród nas coraz wię-cej ludzi, którzy naturalnie, a nie ostentacyjnie, pokazują swoją orientację, to spowoduje, że populacja przyzwy-czai się, że jakiś jej procent jest taki, i będzie bardziej tolerancyjna. Dla mnie ludzie to są Francuz, Zośka, gej, blondyn, Bawarczyk, pirat, doper... Tak opisuję ludzi.

Nawiązat pan jakieś bliższe kontakty z muzykami Two Con-tinents?

Kręciłem się z Frankiem Wrightem. Lubiłem też Andre Martineza.

Wtedy spotkał się pan po raz pierwszy z Enrico Ravą?

Ravę znam od dawna. On grał na festiwalu w Beld, gdzie byłem z Komedą. A potem widywaliśmy się na różnych festiwalach. Zawsze mieliśmy dobry kontakt.

On idzie ścieżką podobną do pana. Zaczynał w kraju europej-skim, który się z jazzem nie kojarzył. Grywał free, a potem stał się gwiazdą ECM.

Gdzie on grał free?

Choćby ze Steve'em Lacym w początku lat siedemdziesiątych.

Wydaje mi się, że Rava od początku grał, tak jak gra, ale lubił różne rzeczy i różnych próbował, z różnymi ludźmi. Taki był. Przecież on długo mieszkał w Argenty-

nie. Grał z Gato Barbierim. Długi czas siedział w Stanach. Miał zieloną kartę. Cecil go znał. Wszyscy go znali.

A jakie było to drugie granie z Taylorem, w Berlinie?

W Berlinie był workshop. Różne składy, różne kom-binacje, Cecil grał też solo. Dla mnie to był ciężki okres. Dopowałem wtedy mocno, byłem bardzo haj. Ale miło było w tym Berlinie.

W Berlinie spotkał pan starą niemiecką załogę z festiwali free z lat siedemdziesiątych. Tam grali Brótzmann, Peter Kowald, no i Evan Parker.

Widywałem się z nimi cały czas gdzieś po drodze. Bez przerwy. Szczególnie lubiłem Brótzmanna. Cały czas byłem w kontakcie z niemiecką sceną, grywałem z Mangelsdorffem, z Joachimem Kuhnem. Z Cecilem też cały czas utrzymuję kontakt. Często się z nim widuję. Ta znajomość rosła również przez Oxleya, który z nim stale grywał.

Co okazało się najistotniejsze podczas grania z Taylorem?

Samo obcowanie z nim było bardzo poważne. Nie-zwykły oryginał, który żyje w swoim wyimaginowanym, dziwnym świecie. Faktycznie, używał środków odurza-jących, ale cały czas miał kontrolę nad sobą. Rano robił jakieś magiczne szamańskie gimnastyki. Pracował nad sobą, żeby wyjść z niebytu, ale lubił wiecznie być pobu-dzony. Nigdy nie był na takim haju, żeby nie było z nim kontaktu. Może pod koniec wieczoru na chwilę się wyłą-czał i od razu wstawał, wymyślał coś, szedł swoim tripem.

Artysta, który żyje w swoim świecie i to z niego wychodzi do rzeczywistości?

Rzadko wychodzi. Nie lubi.

IB. HAMULCZYKI, NAMULCZYKI, AMULCZYKI

2 7 0

W połowie lat osiemdziesiątych zainteresowały pana brzmie-nia elektrycznego jazzu.

Zawsze kręcił mnie elektryczny Miles, ale nie lubiłem fusion. Fusion to była bardzo prosta muzyka, nie znajdo-wałem w niej nic interesującego, poza Weather Report, gdzie grali wspaniali muzycy.

Wciągnął się pan głębiej w muzykę elektroniczną? Choćby śla-dem Milesa, który twierdził, że inspiruje go Stockhausen.

Może Miles studiował Stockhausena, ja nie słuchałem muzyki elektronicznej. Słuchałem elektrycznego Milesa. Sudnik, jak go poznałem, siedział w klasycznej elektro-nice. Do mnie elektronika przemawiała, powiedziałbym, intuicyjnie, jako nowa paleta barw.

Kiedy miał pan Sudnika, speca od elektroniki, i Skowrona, jazzowego pianistę, który postawił na elektryczne brzmienie, to pojawił się Freelectronic. Skład bez bębnów, z dwoma klawi-szowcami.

Sudnik grał bez klawiatury, na potencjometrach. Śmia-łem się, że gra na radiu, cały czas kręcił gałkami.

Skąd taki nietuzinkowy pomysł, aby zestawić Sudnika i Skow-rona?

Zagraliśmy razem przez przypadek i oni wyjątkowo dobrze dopełniali się brzmieniowo. Dzięki temu, co wnosił Sudnik, przestałem mieć problem perkusji. Po C.O.C.X.-ie nie chciałem już grać latynoskiego rytmu. Witold grał bardzo rytmicznie, Skowron też jest dosko-nałym rytmikiem, a Sudnik dawał to, co dają bębny — przestrzeń. Bębny wypełniają dźwięki, talerze tym swoim szumem nie tylko dają rytm, ale również napeł-niają przestrzeń pewną swoją masą. Motoryka staje się transowa. We Freelectronic takie brzmienia dała mi elektronika Sudnika, która była bardzo nowoczes-na i nierytmiczna. W połączeniu z transowością Witolda i z ąuasi-akustyczną resztą przyniosło to ciekawy efekt, bo Skowron z kolei swoje elektroniczne instrumenty traktował akustycznie, a Witold grywał na przemian na kontrabasie i na basówce.

Witold Rek okazał się dla pana najważniejszym muzycznym partnerem w latach osiemdziesiątych. Przewija się przez wszyst-kie pana zespoły z tamtego okresu, od kwartetu z Kulpowiczem po Freelectronic.

On i Skowron.

Co takiego w nim było, że tak długo razem graliście?

Witold był bardzo dobrym basistą. Pewnie grał rytm, mocno. Był również sam kompozytorem i liderem, co dodawało mocy jego graniu.

A Janusz Skowron? Też decydował poziom grania. Musiałem grać z bar-

dzo dobrymi ludźmi, a w Polsce niewielu takich było.

• Partytura Freelectronic

Szukalski, Szczurek, Skowron. Pojedyncze egzemplarze. Zobaczyłem Skowrona, jak grał ze String Connection i spodobał mi się. Dużo z nim grałem, i do tej pory gry-wamy razem. Sporo graliśmy w duecie. To jeden z naj-ciekawszych artystów, z jakimi pracowałem. Dojrzały, silny pianista. I keyboardzista. Najbardziej go lubię na klawiszach. Ma swoje bardzo charakterystyczne brzmie-nie. Gra we wszystkich moich ostatnich filmowych pro-dukcjach. Bardzo lubię płytę, którą zrobiliśmy razem, Opowiadania dla 12-letniej dziewczynki.

0 brzmieniu Freelectronic decydował też fakt, że Sudnik używał swoich własnych elektronicznych konstrukcji.

Sudnik najlepiej grał na syntezatorze AKS. Grał rzad-ko i ostrożnie, robił mi przestrzenie i pobudzał wyobraź-nię Skowrona. Być może to był skład na dwie, trzy płyty, nie byłoby więcej interesującego materiału.

Ale to z Freelectronic nagrał pan płytę, o której pan mawiał, że to ukochane dzieło. Album Peyotl powstawał w latach 1984-86 . Powoli i precyzyjnie pan go przygotowywał.

Powoli, bardzo powoli, powiedziałbym. Nie użyłbym słowa „precyzyjnie", bo pracowałem dość chaotycznie, różnorako. Peyotl narastał długo. Robiłem pętle, dokła-daliśmy partie, na przykład pojawił się pomysł, żeby do-grać Andrzeja Przybielskiego. Razem ze Sudnikiem bar-dzo długo pracowałem w studiu na taśmach. Istotne było ułożenie tekstu, to wymagało precyzji. Z muzyki zrobili-śmy najpierw pętlę, do której dokładałem poszczególne instrumenty i głos Walczewskiego. Trąbę dołożyłem na samym końcu.

Najpierw powstała pętla rytmiczna?

Tak, pętla rytmiczna oparta właściwie na trzech ma-essienowskich skalach.

Jak wypadło nagranie z Andrzejem Przybielskim?

Mówiłem już panu, że cenię Przybielskiego. Zaprosi-łem go na nagranie Peyotlu, żeby go mieć choć na jeden kawałeczek, i wypadł rewelacyjnie. Na sesji nic prawie nie grał, stał nieruchomo. I nagle zrywał się, na sekundę:

WITKACY PEYOTL/ FREELECTRONIC

„Prrr rrrrwwrr prr". Koniec. Ale o to mi chodziło. Zare-jestrowałem jego estetykę, jego postać. Świetny artysta. Świetny.

Peyotl pośród wszystkich pana albumów ma najmocniejszy funkowy groove.

Bo to jest funkowy materiał. To kulminacja mojego groove'owego grania.

Skąd ten funk?

Interesował mnie taki typ funku. No, Miles inspiro-wał do takich rzeczy. Ja do tej pory myślę o takim graniu. Bardzo. Coraz bardziej. Tylko muzycy są mi potrzebni, dobra sekcja. Może ją znajdę w Nowym Jorku.

Na Peyotlu wielkie wrażenie robi narracja Marka Walczewskie-go. Jaką on ma ekspresją!

Szaleniec. On się w tym czuł jak ryba w wodzie. On to kochał. Te „namulczyki", ten „potworny negr". Jak on to mówił! „Potworrny negrr". On to kochał mówić. Wcześniej miałem spotkanie z Zakrzeńskim. Tutaj sie-dział u mnie, przyszedł na Rozbrat. Jak zobaczył tekst, mówi: „Wie pan, trochę wariactwo". Trochę się śmiał i przestraszył się tego tekstu, bo to jest przecież rzecz bez pardonu. A Walczewski, jak zobaczył, widzę od razu po minie, to się ucieszył.

Ten tekst, który czyta Walczewski, pochodzi oczywiście z Nar-kotyków Witkacego, ale to pan robił redakcję?

Ja. Ale nic nie zmieniałem, tylko wycinałem fragmen-ty tekstu. Jak zrobiłem wybór, Walczewski przeczytał ca-łość, a potem ciąłem i montowałem taśmy z nagraniem jego głosu.

Podczas czytania Walczewski miat włączoną muzykę?

Miał pętle, mógł czytać, jak chciał, ale w związku z tym czytał rytmicznie. Pamiętam tę sesję. Siedziałem z Sudnikiem, dobrze wprowadziliśmy się w nastrój. Przyszedł Walczewski. „Proszę się nie przejmować, jak się pan pomyli, proszę czytać dalej". Bardzo miło to wspominam i często się zastanawiam, czy mając taśmy z głosem Walczewskiego, nie powinienem nagrać Peyotlu jeszcze raz. Mam wszystkie te taśmy, gdzie są bardzo in-teresujące pomyłki Walczewskiego. No fantastyczne, on zamiast „hamulczyki", czasami mówił „namulczyki". Jak się pomylił, to jeszcze to utrwalił, trzy razy powtórzył: „namulczyki", „amulczyki". Totalny improwizator. Sesja była krótka. Wszedł do studia, nagrał raz, drugi, trzeci. Koniec.

Skąd w ogóle pomysł na album z recytacją?

Myślałem o rapie. Rap się wtedy pojawił. Ale już wcześniej były takie próby. Był Jon Hendricks, New York, New York.

Chodzi o recytacje z płyty George'a Russella? Impulse wydał ją w 1958 roku.

Genialna płyta. Ona mnie inspirowała, to rytmiczne mówienie Hendricksa. Przecież on tam rapuje. Nie ma nic bez przyczyny. Rap wyszedł z jazzu.

Ale koniec końców, zdecydował się pan na zawodowego aktora.

Na początku myślałem, żeby może wziąć Korę albo wykorzystać jakiś mechaniczny głos, puszczony przez syntezator. A potem zobaczyłem, że trzeba wziąć aktora, nagrać i pociąć. Ja go będę rytmizował! Będę wsadzał

słowa w pewne określone frazy. Tą drogą. I faktycznie nagrałem Walczewskiego, i ciąłem taśmę. Bardzo długo nad tym pracowałem.

Pod względem zrytmizowania sfowa najbardziej niesamowi-ty jest finał Peyotlu, „Mycie się, śniadanie". Walczewski z tych dwóch słów robi cały teatr. Zastanawiam się teraz, w jakim stop-niu to kwestia montażu?

Montaż. Ja to montowałem. Już były pętle i taśmy z głosem. Najpierw wszystko nagraliśmy, potem monto-waliśmy. Cały czas pracowałem z Sudnikiem.

Jaka była rola Sudnika?

On był głównie realizatorem dźwięku. Pracował w Studiu Eksperymentalnym w Polskim Radiu. Miał swoją kanciapę. Tam pracowaliśmy, tam cięliśmy taśmy.

Na płycie nie ma informacji, że to Studio Eksperymentalne PR.

Tam był tylko montaż. Zrobiłem też jeden utwór dla Studia Eksperymentalnego. Mają go w archiwum studia.

Utwór elektroniczny?

Elektroniczny. Muzyka konkretna, złożona z dźwię-ków naturalnych, nagrań z otoczenia. Jakieś burze, jakieś piski, cykady i efekty.

Jak to nagrywaliście?

Na taśmę. To była kompozycja na taśmę. Bez trąbki. A może nakładałem jakieś improwizacje? Pracowaliśmy we dwóch: kompozytor i realizator. Korzystałem z biblio-teki dźwięków Sudnika. On mi przedstawiał pewne wa-rianty, a ja budowałem z tego tworzywa utwór na taśmę. Tak się komponuje na taśmę, jak z klocków. Ten utwór

• Partytura kompozycji dla Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia

był zamówiony przez Studio Eksperymentalne. Nawet wysłali go na festiwal do Bourges.

Kiedy to było?

W czasach Peyotlu.

Czym się pan kierował przy tak otwartej formule? Brzmieniem?

Tylko brzmieniem. Ta forma nie ma żadnych reguł.

Dziś w jazzie częste są elektroniczne preparacje dźwięku trąbki. Co pan o tym sądzi? Pan przecież nigdy nie korzystał nawet z tra-dycyjnych metod preparacji.

Muzykom wszystko wolno. Ale ja sam nie preparu-ję trąbki, nawet z tłumikiem nie gram. Tylko na swoim

WITKACY PEYOTLi FREELECTRONIC

dźwięku. To naturalna decyzja. Nie chcę tracić charak-teru swojego tonu.

Współpracował pan też z kilkoma kompozytorami muzyki elek-tronicznej wyrastającymi z kręgów akademickich, z Włodzimierzem Kotońskim, Krzysztofem Knittlem i Markiem Chołoniewskim.

Z Kotońskim spotkałem się na samym początku, jeszcze jak grałem z Komedą. Był taki utwór na pięciu solistów improwizujących. Kotoński napisał to dla jazz-manów. Nie pamiętam, kto tam grał. Urbaniak? Może Namysłowski.

Chodziliście?

Kompozycja polegała na działaniach parateatralnych. Graliśmy ją chyba w czasie Warszawskiej Jesieni, ale nie jestem pewien. Później grałem sporo kompozycji Knittla. Grałem Sonatę na taśmę i trąbkę. Z Knittlem pracowa-łem najwięcej. Pod koniec lat osiemdziesiątych często grywałem z nim w Pociągu Towarowym. I przez Knit-tla poznałem się z Chołoniewskim. Z Chołoniewskim i z Kiniorem grywałem na żywo soundtracki do filmów. Graliśmy Nosferatu Murnaua.

Kiniorski nagrał z Sudnikiem w latach osiemdziesiątych bar-dzo ciekawy montaż, Nang Pa. Ponoć materiał kupiła wytwórnia PSJ, płyty nie wydała i taśma matka zaginęła. W tym nagraniu Sudnik szalał o wiele więcej niż na płytach Freelectronic.

Sudnik to jest dziwna postać. Niby on był inżynierem dźwięku, ale to bardziej artysta.

Majsterkowicz, jak to bywa z twórcami muzyki elektronicznej?

Majsterkowicz. O! To jest najlepsze określenie. Kla-syczny majsterkowicz. Gdzieś ma jakąś taśmę, gdzieś coś

przesterowane, tu się coś pali, tam się kręci. Wszystko rozgrzebane. Biblioteki dźwięków. Teraz ma studio w do-mu. Nic nie jest skończone. Długo trzymaliśmy ze sobą. Długo powstawał Peyotl.

Byta też druga sesja Peyotlu. Dla potrzeb programu tele-wizyjnego.

Ta druga sesja jest cały czas niewydana. Mam trac-ki z tego nagrania. Skład był wtedy inny, bardzo fajny. Jackson i Brysiak na instrumentach perkusyjnych, Iwań-ski, Marcin Pospieszalski i mój młody kwartet, bo to już były lata dziewięćdziesiąte. Podkłady były nagrywane osobno, zostało miejsce dla trąby i tekstów. Cały czas myślę, czy by nie wykorzystać tych podkładów. Mo-gę na nie nałożyć sola i tekst Walczewskiego z pierw-szego nagrania, bo nagranie telewizyjne mniej mi się podobało.

W telewizyjnej wersji Peyotlu obok Walczewskiego pojawia się też Wojciech Pszoniak.

Chciałem mieć ten tekst w innych językach, a Pszo-niak, nawet jak dobrze nie znał języka, to bez komplek-sów szedł na całość, operował brzmieniem.

Pszoniak urządza istne glosolalia.

Tak, tak, coś tam chrzanił, nie bardzo wiadomo, co. Jego brzmienie. On jest utalentowany cat, jak zobaczył Walczewskiego, który w naturalny sposób mistrzowsko mówił ten tekst, to poszedł w innym kierunku. Bardzo ciekawie. Improwizował. Nina Terentiew, która była pro-ducentem, matką tego programu, pomogła mi go ściąg-nąć. Chciała go mieć.

i ' , T>*» ~UIT°QO jounonntejo

L * W fzelcW/J< gggg fóu tiMWfi, JTfrinia. -

oTohfa . Mi tnę i o JoirZe t i kśwet . MU** i o

łijiko Mdetn JzćzcreĄe

zujct Sie bo. (f/zeao

kąpiel. ? Wit>j%'tp(*f**y t p f y ty ' wt&tfłei\zobre w jffiwić tiitój f/pic

Tisaq fosza K/dtni , uhie. 7

rybki' S/> **

• Notatki do Peyotlu. Wybór z tekstu Witkacego wykorzystany na płycie

Terentiew zamówiła u pana ten projekt dla TVP?

Tak, to Nina zamówiła, a potem była zła, że to trudna muzyka. W tym czasie już respektowała prawa komercji, za co ją szanuję, bo to jest jej siłą. Bardzo mądra kobie-ta. Muszę jej jeszcze raz podziękować za Peyotl, bo to była bardzo ciekawa produkcja. Droga rzecz, duża ekipa i trudna muzyka. Teraz już się takich programów nie robi.

Telewizyjny spektakl przerywany jest wypowiedziami akade-mickich specjalistek od Witkacego, profesorek Micińskiej i Jaki-mowicz, które oswajają ten dziki tekst. To był pana pomysł?

Nie pamiętam. Chyba reżyserki.

Ostatnio Peyotl doczekał się trzeciego wcielenia.

Smolik to zrobił. Mieliśmy razem podziałać i on się podpalił na Peyotl. Powiedział, że to jest płyta, na której się wychował. Zdaje się, że wielu młodych ludzi w tam-tym czasie sięgało po tę płytę. Ja mu dałem wszystkie nagrania, żeby robił z tym, co chce. Zrobił swoje aranża-cje. Świetnie. Ten Smolik to motherfucker. Mamy zespół z jego muzykami i gramy koncerty z tym materiałem.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych Freelectronic był pierwszym z pana polskich zespołów, z którym znów jeździł pan na prestiżowe europejskie festiwale.

Niedużo, ale graliśmy.

Zaczęło się w 1985 roku, gdy Freelectronic wystąpił we Wło-szech na festiwalu Rumori Mediterranei.

Graliśmy z Enrico Ravą.

On wtedy miał w zespole Tony'ego Oxleya.

Tak.

W ogóle na tym festiwalu byto wielu istotnych muzyków z włoskiej sceny. Chociażby Pino Minafra, Mario Schiano, Gianluigi Trovesi.

Trovesiego pamiętam jeszcze z innych festiwali. Zna-ny cat. Tak samo Pino Minafra. Schiano to freejazzowiec. Często spotykałem się z Włochami na trasach, na festi-walach. To jest odrębna, silna scena. Mało o niej wiem. Na południu Minafra, Trovese na północy i Enrico, który zawsze mieścił się pomiędzy nimi. To bardzo melodyj-na muzyka. Ale z tamtego festiwalu niewiele pamiętam. Byłem kompletnie zarąbany. Podobno porównywali nas, mnie i Ravę — mnie do sił nocy, a Enrica do słońca. Zdaje się, że to nawet nie było złe granie, aczkolwiek musiało być dziwne, bo naprawdę byłem stoned. Jak tam dojechaliśmy, to już mi opowiadał Witold; ja tego w ogó-le nie pamiętam. Lecieliśmy do Rzymu, a z Rzymu jecha-liśmy pociągiem na południe. I podczas przesiadki zgu-bił się Skowron. Przychodzimy na dworzec, zostawiamy Skowrona na ławeczce, pociąg ma odjechać za trzy kwa-dranse. Nagle nie ma Skowrona! Wpadliśmy w popłoch. Ludzie powiedzieli, że zabrali go do szpitala. Wzięliśmy taksówkę, na czuja wybraliśmy najbliższy szpital. Wla-tujemy tam nie zatrzymywani przez portierów i od razu do głównej sali. Patrzymy, pielęgniarka usiłuje położyć Skowrona na łóżku, a on ją łapie za cyce. Z tym swoim charakterystycznym uśmiechem. Mówimy, że musimy go zabrać na koncert. Jakoś go wyrwaliśmy i zdążyliśmy na pociąg. Co było potem, to już mi Witold niedawno opowiadał: „Przyjechaliśmy w nocy, rano spotykamy się na śniadaniu, a ty z uśmiechem wyciągasz rękę. Masz wielką bryłę haszyszu. Jak to załatwiłeś w ciągu kilku

• Freelectronic podczas koncertu z Sonny Sharrockiem w Austrii, 1987 (od lewej: Janusz Skowron, Sonny Sharrock, Tomasz Stańko, Wito ld Rek, Tadeusz Sudnik)

godzin, w nocy?". Gdzieś załatwiłem. Nie wiem. Musia-łem być mocno przyrąbany.

A czy pamięta pan koncert w Bochum, gdzie Freelectronic za-grało z gitarzystą Sonnym Sharrockiem?

Graliśmy w Bochum i jeszcze gdzieś w Austrii.

Bochum to był arcyciekawy festiwal. 1987 rok. Tam grali Blurt, Toshinori Kondo i Tristan Honsinger, Materiał i Alfred 23 Harth. Można powiedzieć: pełną gębą punk jazzowy festiwal, i ci artyści do dziś są esencją tamtej estetyki.

Może tak było, ja tego nie słuchałem. Zaprzyjaźni-liśmy się wtedy z Sharrockiem. Producent festiwalu

WITKACY PEYOTL/ FREELECTRONIC

stworzył taką sytuację, że zagraliśmy razem. Świetny cat. Miał swoje glissandowe brzmienie. Bardzo free.

Jakie to byto granie? Sharrock to przecież jedna z największych legend czarnego free jazzu.

Nie mieliśmy prób, był soundcheck i graliśmy. On grał, co chciał. Pamiętam bardzo przyjacielską atmosfe-rę. Byliśmy takimi samymi freakami. Nigdy nie miałem kompleksów wobec ludzi, z którymi pracowałem. Grali-śmy dobre joby, traktowałem ich jak równych sobie i tak też byłem przez nich traktowany. Miałem dobrą repu-tację i ten swój pierdolony język. Najbardziej cenili go Amerykanie, bo oni dobrze wiedzą, jakie to trudne mieć własny język. Do tej pory cały czas to mnie ustawia, ten osobisty język, inny.

Jeździł pan też do Francji, dwukrotnie na festiwal Le Mans, 1984, 1988 rok.

Jeździłem. Grałem z Michełem Portalem, a potem w duecie z Szukalskim i z Freelectronic.

Jak wypadło spotkanie z Portalem?

Bardzo ciekawe, dobrze je wspominam. To był kwartet z Humairem i Jenny-Clarkiem. Delikatna muzyka z fran-cuskim esprit. We Francji grywałem też w trio z Huma-irem i Texierem.

Na tym festiwalu musieli darzyć pana szczególną estymą, bo widziałem katalog podsumowujący dziesięciolecie Le Mans. Na okładce umieścili pana zdjęcia.

To były piękne festiwale, ale niewiele z nich pamię-tam. Ten okres pełen był czarnych dziur.

Te obłąkane zdjęcia doskonale to oddają. Widać tu także pana nowy image. Od końca lat siedemdziesiątych zaczął pan zmieniać styl ubierania się. To już nie były stroje hippisowskie, ale raczej taka nonszalancka elegancja w duchu findesieclowej bohemy. Wi -dać to choćby na okładce Musie 81.

Lubię dobrze się ubierać, dla własnej przyjemności. Hippisi się skończyli, ubiory się zmieniały, oczywista sprawa, ale to głównie kwestia fantazji. Przykładem Don Cherry, który w latach siedemdziesiątych lubił hippi-sowskie szaty i turbany, a kiedyś widziałem go na kon-cercie w tyrolskich pumpach i kapelusiku. Cecil nosił myśliwski kapelusik z przestrzelonym rondem. Patrzył przez tę dziurkę; specjalnie ją sobie wyciął, wie pan, taki trip. Paul Motin przez pewien czas występował w stroju alpinisty. A równocześnie są wśród nas muzycy, którzy wyglądają jak urzędnicy. W jazzie zawsze bardzo mi się podobało, że stoją obok siebie modele, jak Don Cherry i taki Kenny Wheeler — ubrany jak księgowy w sweter i marynarkę z zarękawkami. I ci ludzie świetnie się ze sobą czują, i rozumieją się artystycznie!

Ja długo nosiłem sweter, który kupiłem w Pradze w sklepie ze sztuką ludową, rodzaj wdzianka, zapinany na guziki, biały, wygodny, bardzo oryginalny. Z Vesalą nosiliśmy poncha, on odkrył w Niemczech peruwiański sklep, gdzie były naprawdę wyrafinowane. Vesala nosił olbrzymie białe, sięgające do ziemi.

Lubiłem kapelusze. Zawsze miałem dobre kapelusze. Stetsony, duże hiszpańskie ronda, używałem czasami kapeluszy i kaszkietów firmy Kangoo. Teraz odkryłem na Piątej Alei rewelacyjny sklep z kapeluszami. Kupiłem sobie malutki kapelusik, a teraz pójdę obejrzeć stetsony.

Na Houston Street mam jeszcze drugi sklep z ekstrawa-ganckimi kapeluszami. Znalazłem tam cylinderek, taki jak Clint Eastwood nosił w westernach, niższy cylinder, a wyższy kapelusz. Bomba! W Nowym Jorku z powrotem zaczynam się bawić w kapelusze.

Najsłynniejszy z koncertów Freelectronic to jednak nie Le Mans, ale występ w Montreux w 1987 roku, który został utrwa-lony na płycie Switzerland.

To był duży festiwal. Dobry koncert, chyba jeszcze Terje Rypdal tego wieczoru grał.

Na płycie jest fragment występu? To ledwie czterdzieści minut.

Myślę, że to cały koncert. Krótko graliśmy.

Daje to dobry obraz tego, jak Freelectronic grał na żywo?

Tak.

Niby Sudnik był realizatorem, a mało było pracy z Freelectronic w studiu.

Mieliśmy jeszcze dwie sesje w radiu. Zostały nagrania zrobione przez Rafała Paczkowskiego, jedne z naszych pierwszych grań. W ogóle nie graliśmy tak dużo.

To pan podjął decyzję o rozwiązaniu Freelectronic?

To się samo rozwiązało, tak jakoś automatycznie. Wy-graliśmy się. Witold wyjechał do Niemiec.

Już w nowym wieku doszło do reaktywacji Freelectronic. Gra-liście nawet na częstochowskim festiwalu Ziuta Gralaka, Garaż, w 2004 roku.

To było tylko kilka koncertów. Reka już nie było. W Częstochowie grał na basie Szabas. Potem grał Sła-

: Tomasz Stańko na oktadce katalogu wydanego z okazji dziesięciolecia francuskiego fest iwalu jazzowego Le Mans

wek Kurkiewicz. Sławek jest co najmniej tak dobry jak Witold, ale faktem jest, że Freelectronic opierał się na tym dziwnym, rytmicznym brzmieniu Witolda. Bardzo ceniłem Witolda jako basistę, miał poważną rolę w tym bandzie.

Zostańmy jeszcze w latach osiemdziesiątych, bo odbyło się wtedy jeszcze kilka ciekawych sesji. Najpierw nagranie albumu Voice from the Past—Paradigm z Garym Peacockiem.

Poznałem się z Peacockiem, kiedy byłem w Nowym Jorku z Vesalą. I potem zaprosił mnie na sesję w Oslo. Jedna próbka i graliśmy. Tydzień tam spędziłem. To by-ło lato, tuż przed stanem wojennym. Mieszkałem wtedy u Mila.

Zespół Peacocka to była ECM-owska supergrupa z Garbarkiem i Jackiem DeJohnette'em. Pan później miał własny projekt z De-Johnette'em.

Zagraliśmy razem na Jazz Jamboree w trio z Rufusem Reidem. Na początku lat osiemdziesiątych, kiedy Miles grał. Jack jest bardzo towarzyskim kolesiem. Otwarty cat. Pierwszy raz grałem z nim w projekcie Trumpet Plus. Eddie Gomez i Jack byli w sekcji. Jack grywał też z Pete-rem Warrenem.

A jak doszło do nagrań w duecie z Kurylewiczem?

Był to osiemdziesiąty drugi, trzeci rok. Wpadłem na ten pomysł, bo Kuryl mówił, że już nie gra jazzu. Spo-tkałem go kiedyś po powrocie z trasy w „Europejskim". „Andrzej — mówię — co ci szkodzi... Zorganizuję sesję. Może nagramy jakieś improwizacje w duecie?". „Oczy-wiście. Chętnie".

Kurylewicz wyciągnięty właściwie z jazzowego niebytu świet-nie sobie radzi.

O to mi chodziło, żeby go z tego niebytu wyciągnąć. Bo to był jeden z niewielu muzyków z dawnych cza-sów, którego bardzo ceniłem. Jeśli chodzi o tamte pły-ty, najbardziej ceniłem Nóż w wodzie Komedy, ale też kwartetowe nagrania Kuryla, i na trąbie, i szczególnie na fortepianie. To był wyjątkowo dobry pianista. No i nagraliśmy Korozje. To była moja produkcja. Wynego-cjowałem z nim cenę, wynająłem studio. Trzy, cztery godziny nagrań. Koncentracja, pach, nagranie. Koniec. Bez powtórek. Weszliśmy i wyszliśmy. Efekt wyjątkowo dobry. Dokonaliśmy wyboru. Kuryl nazwał to Korozjami — typowe jego nazewnictwo. To są korozje.

Korozje czego?

Dobrze brzmi. Korozje. Korozje to też typ interakcji.

Były koncerty z Kurylewiczem?

Nie, tylko studyjne granie.

Zdarzyła się jeszcze panu współpraca z Grzegorzem Ciechow-skim, w szczytowej formie. Zagrał pan na płycie Tak tak.

Ciechowski mnie o to poprosił. Zaangażował mnie, poszedłem do studia, zagrałem. To była tylko jedna sesja, żadnych koncertów. Takie zaproszenia przyjmuję na za-sadzie: jak mam ochotę. Ja raczej nie grywam jako side-man, czasami mam miły stan i daję się namówić. Wtedy namówiła mnie żona Ciechowskiego, Małgosia Potocka. Prawie że mnie wnieśli do studia. Na piętnaście minut wszedłem. Tak samo było z Korą, kiedy nagrywałem Zwierzę. Wszedłem na chwilę, zagrałem, wyszedłem. Na-grywałem też z Marylą Rodowicz, nie pamiętam już co.

Potem, już w ostatnich czasach, nagrywał pan z Anną Marią Jopek.

Grywałem głównie na koncertach, bo nagranie było jedno. Można powiedzieć, że to była praca, tylko że bar-dzo przyjemna praca. Ona pięknie śpiewa. Przyjemnie mi się grało jej rzeczy.

A czy pamięta pan taki barwny epizod z końca tamtej dekady, jak sesja w Atenach?

Nagrywałem Chameleon. Lakis znalazł producenta w Grecji. To było jakby przedłużenie C.O.C.X.-u. Lakis nagrywał bębny i gitary. Dużo było nakładek. Na klawi-szach grał Janusz Skowron.

Lakis mieszkał wtedy w Grecji? On długo mieszkał w Grecji, jeszcze za czasów

C.O.C.X.-u. Do Polski przeprowadził się dopiero nie-dawno.

Grecja to nietypowe miejsce na jazz.

Nasz producent i równocześnie wydawca był mu-zykiem. Nagrywał z Arildem Andersenem, Marcusem Stockhausenem. Może słyszał Freelectronic.

Album Chameleon pierwotnie ukazał się tylko w Grecji. Jechał pan tam, mając już studio i wydawcę?

Dokładnie. Producent miał własne studio pod Atena-mi. Była wiosna, piękna pogoda, olbrzymi ogród, dobre żarcie. Bomba!

Może z racji tych sielskich warunków to najbardziej popowy pana materiał. Szczególnie przez to lekkie, elektroniczne brzmienie.

Popowy, tak chciałem. Zawsze miałem popowe inkli-nacje. Dlatego gram teraz ze Smolikiem. Wtedy chciałem

nagrać coś takiego, była okazja, był producent, mieliśmy wiele dni studia.

Jak by pan podsumował swoje lata osiemdziesiąte?

Lata siedemdziesiąte skończyły się stanem wojennym. Miałem wtedy kwartet ze Sławkiem Kulpowiczem, była sesja z Garym Peacockiem i nagrania na O! Maanamu. Tuż przed stanem wojennym miałem jeszcze dużą ra-diową produkcję w Sztokholmie, mieszkałem tam przez tydzień z żoną i z Anią. Bossę Bromberg, trębacz, który równocześnie pracował w radiu, zamówił u mnie mu-zykę na big-band i nagrywałem ze szwedzką orkiestrą radiową. Stan wojenny ograniczył pewne rzeczy.

Potem były różne dziwne projekty, C.O.C.X., współ-praca z Sudnikiem, poszukiwania o bardzo dużym rozrzucie. Czułem się zamknięty w Polsce. Był to czas desperacki i dekadencki. Po stanie wojennym, prawdę mówiąc, rozłożyłem się. Najbardziej czarny, najbardziej destrukcyjny okres w moim życiu to były lata osiemdzie-siąte. A równocześnie miałem ciekawe projekty.

Ten okres skończył się dla mnie wraz z francuskimi jobami, potem wyhamowałem. Wiedziałem, że coś się dzieje, że trzeba coś zmienić. Grałem z Muthspielem, zrobiłem Bluish. Od Bluish zaczyna się nowa epoka. No-we czasy, które trwają do tej pory.

SKRÓT!

Podczas naszej rozmowy często pojawia się postać Witkacego. On zafascynował pana najpierw jako pisarz, filozof czy malarz?

Witkacy fascynował mnie przede wszystkim jako ma-larz. Był czas, że fascynowałem się sztuką, miałem swo-ich ukochanych malarzy. Na początku najważniejszy był van Gogh, potem Modigliani, Cezanne, Klee — ukochany kolorysta i niemieccy ekspresjoniści. Jeszcze z Jackiem Ostaszewskim oglądałem te reprodukcje.

Witkacy spodobał mi się niby jako malarz, ale nie cał-kiem. Mniej podobała mi się jego Czysta Forma, czyli rze-czy, do których przywiązywał wagę. Bardziej te obrazy, do których tak dużej wagi nie przywiązywał, to znaczy portrety, które traktował jako źródło zarobku. To pasuje do mojej koncepcji, że sztuka powinna być użyteczna, a artyści często nie doceniają tego, co przychodzi im od niechcenia, lekkim maźnięciem.

Sztuka ma jednak dziwną, tajemną przewrotność, że preferuje rzeczy zrobione od niechcenia. I stąd paradok-sy, jak ten, że orkiestracje Musorgskiego, kiedyś popra-wiane przez Rimskiego-Korsakowa jako nieudolne, teraz są docenione jako kreatywne. Taka jest istota sztuki. Bo sztuka polega na niewiadomym, na tworzeniu tego, cze-

go nie ma, a nie na postępowaniu według reguł. I dlatego zwróciłem uwagę na portrety Witkacego. Wciąż twier-dzę, że są najpiękniejsze, najbardziej jego, odkrywcze i świeże, niespotykane w historii sztuki.

Ceniłem też jego książki, które mało czytałem, ledwie liznąłem. Filozofia mniej mnie wciągnęła. Najbardziej jego monadyzm, ale monadyzm to rzecz bardziej ogól-na. Łatwo sięgnąłem po książeczkę Narkotyki. Niemyte dusze. I ze zdziwieniem zauważyłem, że Witkacy nie był żadnym doperem. Z lektury wynika, że prawie nic nie brał, głównie o tym pisał. Potwierdziła mi to profesor Micińska. On był hipochondrykiem. Kokainę wziął kilka razy w życiu.

Najciekawsze w tych studiach Witkacego było to, że tłumaczyły mi jego podejście do dyscypliny. Te maszyn-ki do golenia, rytuały gimnastyczne, system Mullera. Też mam maszynkę do golenia firmy Allegro, ojciec jej używał. Generalnie fascynowało mnie, że Witkacy był taki zdyscyplinowany. Pociągała mnie ta odwrotność wszystkich jego szaleństw i ten matematyczny pierdolec, wszystko pomieszane. On był kłębkiem sprzeczności! Dlatego podjąłem decyzję, aby zająć się wizjami peyotlo-wymi. Nie chodziło o same wizje, o sam tekst, tylko o wyobraźnię plastyczną, która tam się odzwierciedla, ten niewiarygodny mózg. Witkacy miał psychodeliczne wnętrze o niesłychanie plastycznej wyobraźni. Stąd mo-że te wykrzywienia jego obrazów. Taki miał typ wrażliwo-ści, który wynikał być może ze sprzeczności jego osoby. To mnie najbardziej urzekło. I melodyka, brzmienie tego tekstu, który Walczewski zinterpretował mistrzowsko: „Hamulczyki! Namulczyki!". To powtarzanie wyzwala

jakieś wewnętrzne brzmienie słowa, tak jakby brzmiało panu w mózgu.

Rozważania Witkacego o Tajemnicy Istnienia też robiły na panu wrażenie?

Zupełnie nie. Były dla mnie bez znaczenia. Wie pan, ja kiedyś chodziłem na wykłady z filozofii. Szybko mi przeszło zainteresowanie poważnymi sprawami, ten sposób myślenia. To wszystko wolę traktować niepo-ważnie.

Niepoważnie?

Są miliardy IP, no to trzeba podchodzić z pokorą. Kant nie ma racji. Wartościowy jest jego tok myślenia, nie stwierdzenia. Jedna osoba nie może wysnuć wiedzy uniwersalnej. Istotna jest droga, którą pokonuje, sposób myślenia. Tak samo u Witkacego.

Wedle Witkacego artysta balansuje na granicy szaleństwa i perwersji.

A do tego maszynka Allegro, gimnastyka. To są sprzeczności. Coraz bardziej jesteśmy popierdoleni. Co-raz więcej skrajności zachowujemy w sobie genetycznie. Skrajności nam pomagają, bo życie jest skomplikowane. Być jednocześnie i wariatem, i pedantem — to nam może świetnie organizować przeżycie w dzisiejszym świecie. Szaleństwo jest rodzajem slcrótów, wiedzą z Olśnień.

U Witkacego Istnienie Poszczególne łączyło się z przeciwsta-wieniem jednostki światu, ucieczką od męki pospolitości.

On sobie nie mógł wyobrazić, że jeśli istnieją tak skomplikowane istoty jak on, które myślą tak bogato, to oprócz tego jest też pospolitość. Ja z takim wyobra-

żeniem walczę i przestawiłem je w sobie. Bo jest tak, że nasze wewnętrzne bogactwo, ta piękna wyobraźnia, wszystko idzie w nicość. Liczba Istnień Poszczególnych o niepowtarzalnych przeżyciach idzie w miliardy mi-liardów. Nasza indywidualna niepowtarzalność wydaje nam się wielka, a ona jest niczym. Taka sama jak atom węgla, troszkę bardziej skomplikowana, ale też rozkłada się na atomy, a te na kwarki. Wszystko jest jednością. Witkacy nie chciał tego wiedzieć, on się z tym nie mógł pogodzić.

Niech się pan spróbuje pogodzić z tym, że jest pan niczym, nawet nie pyłkiem. Ile było takich IP w historii? Każdy pies jest IP. Kompletny bezsens, całkowite odarcie nas z wartości. Ale to jest tak okrutne, że aż metafizycz-ne. Oczywiście to pewien punkt widzenia. Mój punkt widzenia. Łatwiej mi z tym żyć.

Dla Witkacego nie mogło być tak, że jego uniesienia, kiedy pisze, maluje, patrzy na góry, są niczym. Ja myślę odwrotnie. Właśnie poczucie nicości jest do przejścia, ono daje mi napęd. Jest dla mnie metafizyczne i boskie.

Wedle Witkacego rozwój naszej cywilizacji przynosił upadek metafizyki.

Tak de facto jest. Romek Kowal opowiadał mi kiedyś o Walterze J. Ongu. Ong to amerykański uczony, jezu-ita, który zajmował się między innymi językiem, a Ko-wal korzystał z tych badań pod kątem jazzu. Dlaczego wiersz homerycki był tak piękny, rytmiczny i dlaczego później nie było już takiego bogactwa? Zabiło go pismo, bo rytmiczność służyła nie pięknu, ale zapamiętywaniu. Trudniej jest zapamiętać skomplikowaną frazę, ale jak już się zapamięta, to trudniej zapomnieć. Kiedy powstało

żeniem walczę i przestawiłem je w sobie. Bo jest tak, że nasze wewnętrzne bogactwo, ta piękna wyobraźnia, wszystko idzie w nicość. Liczba Istnień Poszczególnych o niepowtarzalnych przeżyciach idzie w miliardy mi-liardów. Nasza indywidualna niepowtarzalność wydaje nam się wielka, a ona jest niczym. Taka sama jak atom węgla, troszkę bardziej skomplikowana, ale też rozkłada się na atomy, a te na kwarki. Wszystko jest jednością. Witkacy nie chciał tego wiedzieć, on się z tym nie mógł pogodzić.

Niech się pan spróbuje pogodzić z tym, że jest pan niczym, nawet nie pyłkiem. Ile było takich IP w historii? Każdy pies jest IP. Kompletny bezsens, całkowite odarcie nas z wartości. Ale to jest tak okrutne, że aż metafizycz-ne. Oczywiście to pewien punkt widzenia. Mój punkt widzenia. Łatwiej mi z tym żyć.

Dla Witkacego nie mogło być tak, że jego uniesienia, kiedy pisze, maluje, patrzy na góry, są niczym. Ja myślę odwrotnie. Właśnie poczucie nicości jest do przejścia, ono daje mi napęd. Jest dla mnie metafizyczne i boskie.

Wedle Witkacego rozwój naszej cywilizacji przynosił upadek metafizyki.

Tak de facto jest. Romek Kowal opowiadał mi kiedyś o Walterze J. Ongu. Ong to amerykański uczony, jezu-ita, który zajmował się między innymi językiem, a Ko-wal korzystał z tych badań pod kątem jazzu. Dlaczego wiersz homerycki był tak piękny, rytmiczny i dlaczego później nie było już takiego bogactwa? Zabiło go pismo, bo rytmiczność służyła nie pięknu, ale zapamiętywaniu. Trudniej jest zapamiętać skomplikowaną frazę, ale jak już się zapamięta, to trudniej zapomnieć. Kiedy powstało

pismo, już nie było takiej potrzeby. A potem pojawił się druk. Rzeczy się trywializują, ale mają coraz większy zasięg. Za przeproszeniem, pierdolić wiersz, lepiej żeby było pismo. Więcej, szybciej się dzieje. Tak idzie cywi-lizacja. Witkacy miał własne konlduzje. Być może jego największą wartością było to, że był Witkacym, tak jak jest Jagger. Nie efekty jego działalności, nie jego pisma, ale to, jaką był osobowością. Najbardziej liczy się to, że jego IP było takie, a nie inne.

Ale co ma wspólnego wiersz homerycki z jazzem?

Kowal zestawił jazz i wiersz homerycki na tej zasa-dzie, że wiersz homerycki przekazywany był z pamięci, a jazz wywodzi się z muzyki nienotowanej. Zasada orga-nizowania jazzu była afrykańska, polegała na operowa-niu frazą rytmiczną. I nagle nastąpiła innowacja cywili-zacyjna, nastąpił skrót, bo ta muzyka zaczęła pojawiać się na płytach. Nienotowana muzyka była utrwalana na taśmie. Powstał dziwny konglomerat. To właśnie badał Kowal.

Samo nagranie stało się rodzajem notacji.

Na tym polega ten trick. Jazz jak gdyby przeskoczył cywilizację notacji nutowej.

Dla wielu czarnych to płyty, a nie koncerty, stały się okazją do usłyszenia jazzu, bo oni od razu podchwycili ten nośnik. Przecież pierwsza wytwórnia fonograficzna prowadzona przez czarnych, Black Swan, powstała w Harlemie już na początku lat dwudzie-stych minionego wieku!

I co ważne, w nagraniach jest utrwalone brzmienie, którego notacja nutowa nie oddaje.

• Plan dnia, polowa lat osiemdziesiątych

Z płyt można było uczyć się grać jazz.

Oczywiście. Brzmienie to w jazzie podstawowa spra-wa. Kiedy mówiło się wiersz homerycki, też pamiętało się o brzmieniu. A słowo pisane tego nie oddaje, zubaża.

Zastanawiam się, czy nie jest tak, że to słynne coolowe, jakby zduszone brzmienie trąbki Milesa nie wzięło się stąd, że w dzieciń-stwie słuchał jazzu z radia. Jak musiały brzmieć trąbki z big-bandu Ellingtona, słuchane z głośnika radia z lat trzydziestych!

Można sobie to tak tłumaczyć. Ale Miles nie miał zduszonego dźwięku. On miał inny dźwięk. Nie wiem,

jak Miles zdobył swój dźwięk. Ale był inny od trębaczy, którzy wtedy grali. I ten dźwięk mu rósł.

A jak pan w ogóle patrzy na malarstwo? Pan często przywołuje przykłady ze sztuk plastycznych.

Lubię malarstwo. Lubię patrzeć na piękne obrazy, gdzie ludzie tworzą nową rzeczywistość, której nie ma w przyrodzie. Malarze patrzą po swojemu, inaczej wi-dzą światło. Stażewski powiedział mi kiedyś: „Wie pan, abstrakcja. No patrzę się i widzę. Widzę! Skrót". Ja to zrozumiałem w ten sposób, że on w jednej chwili, w jed-

W I T K A C Y , S T A Ż E W S K I , K IJ E W S K I

nym wrażeniu chwyta zarys formy. Tak jakby przyciskał flesz. Ludzie bardzo różnie odbierają świat, patrzą przez pryzmat swego mózgu i swojego IP. Współczesna sztuka konceptualna też stwarza sytuacje, których nie ma. Tak jak obóz koncentracyjny z klocków Lego Libery. Kon-trast! Nic innego, jak zwykły kontrast. Dziecięce, nie-winne klocki i zbrodniczy, skurwysyński system. Kon-trast, ten rozrzut na mnie działa. Taki rozrzut mamy też w sobie, jesteśmy i łagodni, i okrutni. Dlaczego ja byłem taki pijak? Kochałem to, że jak miałem monstrualnego kaca i znów dużo wypiłem, raptownie szedłem z piekła do nieba.

A czy sztuka wideo, multimedialne instalacje wciągnęły pana?

Wciągają mnie, kiedy je oglądam. Tylko że tego jest takie mnóstwo... Podobał mi się Viola. Przypadkiem mia-łem z nim trip.

Lubię poddać się przypadkowi, bo przypadki działają na mnie mocno. Kiedy mieliśmy koncert w Londynie, poszedłem do Tate. Wśród tłumu obrazów, bardzo pomie-szanych, wypatrzyłem taki malutki obrazek z Prowansji. Cezanne. Momentalnie przypomina mi się Kraków. Bar-dzo się wzruszam, jestem w innym tripie. Zaczynam głę-boko wchodzić w pewną rzeczywistość. Kurator świetnie to ułożył. Zrozumiałem wtedy siłę kuratora: on włada, sukinsyn, sytuacją. Obok Cezanne'a Picasso, van Gogh. Stłoczenie gigantów. Cała moja młodość upływała przed tymi obrazami.

I nagle jakieś drzwi. Wchodzę i jestem w ciemnej sa-li. Jakieś ekrany i filmy Violi. To był tak niesamowity kontrast, że wyszedłem prawie zataczając się. Zrobiłem skrót w zupełnie inne rejony.

Pan miewał przyjaźnie z artystami z kręgu sztuk plastycznych. Zawsze miałem kolegów wśród malarzy. Wielu pozna-

łem przez Joaśkę. Bardzo się zaprzyjaźniłem z nieżyjącym już Markiem Kijewskim. To był wielki rzeźbiarz. Wydaje mi się, że byłaby to niesprawiedliwość, gdyby nie zaist-niał w historii sztuki. On zostanie, chociaż jego rzeczy są ulotne. Jak się robi rzeźby z cukierków albo niemate-rialne instalacje ze świateł, to ciężko, żeby przetrwały. Kiedyś chciałem kupić instalację ze świetlówek, jeden z jego hołdów dla Cage'a, żałuję teraz, że nie kupiłem, ale już wtedy się rozpadała. On o to nie dbał. Świetlówki podwieszone na suficie, poprzepalane. Jak to naprawiać? To już nie będzie jego. Zachowałem sobie trwałe rzeczy, mam w domu jego Kwadraty dedykowane Malewiczowi i stonogę — Tom 's Pet. Wypożyczyłem je teraz na wysta-wę. Warszawskie Centrum Sztuki Współczesnej zrobiło retrospektywę Kijewskiego. On też bardzo dobrze znał się na muzyce. Kochał muzykę, szczególnie europejski free jazz. Paliliśmy razem. Dobrze się razem czuliśmy.

Kijewski miał na swej ścieżce totalnie różne punkty odniesienia. Zaczynał w Neue Bieriemiennost, gdzie był też Bałka, od grotes-kowo-absurdalnych rzeczy, fascynowała go prawosławna mistyka koloru, potem flirtował z popkulturą, przedrzeźniał Warhola.

To prawda. A znał pan jego system twórczy SSS? Surfing, skanning, sam-

pling. Tłumaczył, że nasz umysł surfuje po świecie, w pewnym momencie skanuje to, co go interesuje, i sampluje sobie do mózgu.

Nie znałem. Ale tak jest. To dobry sposób, aby radzić sobie z komplikacją dzisiejszego świata. Nie da się wy-brać drogi logicznie. Żeby najbogaciej wykorzystać ofertę świata, żeby chłonąć jego różnorodność, to faktycznie

trzeba surfować i wybierać intuicyjnie. Pana osoba tak się kształtuje. Prawdę mówiąc, można stanąć byle gdzie, ale to pan musi stanąć. Pan staje i pan tworzy siebie. Tak jak kurator wystawy, może pan skomponować wystawę swojego życia własnymi skrótami.

Wypytuję o Kijewskiego, bo on pana wciągał do wspólnych działań.

Było trochę takich działań. Nagrałem dla niego kilka rzeczy, które były puszczone podczas wystaw. Teraz, tuż przed jego śmiercią, nagrałem Trójdźwięki i już nie zdą-żył tego odebrać.

Na wystawę Trzy tryptyki to on napisał kompozycję, którą miał pan zagrać.

Ja napisałem, co zamówił, i to właśnie były Trój-dźwięki. Dźwięk był odtwarzany losowo z trzech różnych źródeł, trzy dźwięki nakładały się i chodziły po sobie.

Jak się panu pracowało nad takim zamówieniem?

Świetnie, bo znałem wagę rzeczy i miałem swobodę. Mogłem wybrać te trzy linie, które miały się pętać i na-kładać.

Pojechał pan na plener w Orońsku, gdzie miała premierę ta muzyka?

Nie brałem w nim udziału. Wysłałem taśmę, ale nie została wykorzystana. Dopiero teraz, w Warszawie, po-jawi się ta muzyka.

W Orońsku był też projekt Bifurkacje, odwołujący się do teorii chaosu.

Wspominał o nim. To był ostatni jego okres, mniej już mieliśmy ze sobą do czynienia. My niewiele rozma-

wialiśmy o sztuce, raczej tak pieprzyliśmy trzy po trzy, między słowami coś padało.

Miał pan jakieś podobne zamówienia od innych artystów?

Nie. A zaraz... Współpracowałem ze Zbyszkiem War-pechowskim, performerem. W dawnych czasach robili-śmy wspólny performance i niedawno go powtórzyliśmy. Zrobiliśmy akcję bez publiczności, Zbyszek ją zarejestro-wał. To miała być dokumentacja jego akcji dla lubelskiej galerii. Czytał swoje teksty dotyczące sztuki, a skończył samopodpaleniem, ja też się podpaliłem.

Był jeszcze projekt z Mirosławem Bałką, Walking-Waking Up. Ciekawy film, gdzie pan budzi dźwiękiem trąbki pingwiny z koszy na śmieci. Były kiedyś takie kosze w kształcie zwierząt.

Bałka nagrał mi to wideo. Chciałem mieć jego rzecz na swoim festiwalu w „Fabryce Trzciny". Powiedział: „dobra" i zrobił mi to. Pomysł z pingwinami był jego, to jest, można powiedzieć, rzeźba wideo.

Był jeszcze Henryk Waniek, który robił okładki do albumów Freelectronic, Peyotlu i Switzerlandu.

Wańka poznałem przez Staszka Soykę. Bardzo intere-sująca postać, niezwykle bogata osobowość. Spotkania z nim były odświeżające, rozszerzające świadomość. On jest człowiekiem bardzo mistycznym, ogarniał szerokie spektrum.

Jakie mieliście wspólne tematy?

Nasze rozmowy były ogólne, o bardzo dużym roz-rzucie tematów. To ta nieokreśloność była najciekawsza, skręcaliśmy w różnych kierunkach.

• Struktury rytmiczne

Waniek współpracował z grupą Oneiron, gdzie prym wodził Andrzej Urbanowicz. W latach siedemdziesiątych to śląskie śro-dowisko artystyczne wiodło ponoć życie nie mniej hippisowskie niż pana ówczesny kwintet.

Tak. Psychodeliczne środowisko. Z nimi nie miałem kontaktu, tylko z Wańkiem, kiedy mieszkał w Warsza-wie. W czasach Peyotlu jeździłem do niego na Żoliborz. Zrobił mistrzowską okładkę do tego albumu, Switzerland też świetny.

Dawał mu pan wcześniej muzykę z tych płyt? Słuchał jej. Myślę, że podchodził do tego rzeczowo,

ale też realizował się w tych projektach. Dawałem mu zamówienie i mógł robić wszystko, co chciał. Kochałem jego obrazy. W tamtym czasie były dla mnie zbyt drogie. Mniej mi się podobała ich symbolika, bardziej kolorysty-ka. Śliczne kolory, bił z nich rodzaj spokojnego piękna.

A te obrazy, które ma pan obok siebie, w mieszkaniu? To są obrazy Joaśki. Uważam, że są świetne. Ona jest

kolorystką. To jest kolor, czysty kolor. Zdejmuję rzeczy, które mnie zaczynają irytować. Te wiszą od lat i są coraz lepsze. One rosną. Joaśka powinna dbać o swoje sprawy, rynek sztuki jest brutalny.

Jak pan współżyje z obrazami w domu? Dają mi uspokojenie, rodzaj energii. Chodzi o wpływ,

jaki mają na moją osobowość. Musi upłynąć trochę cza-su, żebym się z obrazem oswoił.

Wspominał pan przed chwilą o rozmowie z Henrykiem Sta-żewskim.

Jest taki facet, Krokodyl, Jacek Malicki. Stary hippis, bardzo ciekawa postać, sam artysta i od wielu lat kręci

się koło artystów. Obiecał poznać mnie ze Stażewskim. Chciałem kupić jakąś jego pracę, jeszcze wtedy było coś do kupienia, a te malutkie rzeczy były tanie. Krokodyl załatwił mi, że wszedłem do pracowni. Miałem okazję poznać się z mistrzem i zamienić parę słów. Stażewski był jednym z ostatnich żyjących artystów z tej przełomo-wej fali nowoczesnych malarzy, jak Picasso.

Kupiłem dwa obrazki. Rozmowa świetna, pytałem go 0 abstrakcję. „Co dla pana znaczy abstrakcja?" „Wie pan, abstrakcja, no patrzę się i widzę. Widzę! Skrót. Patrzę 1 skrót!" — pokazał, co ogarnia wzrokiem. Skrót. Jak pan zamknie oczy i nagle otworzy, najpierw zobaczy pan pe-wien zarys formy. On tak patrzył.

A potem powiedział mi ważną rzecz — Stażewski był wtedy w okresie matematycznym, przesuwanych fi-gur — i powiedział mi, kurwa, to, że na stare lata dodał szczyptę poezji... Pokazał na obrazie, który tu mam. O, te geometryczne figury i tutaj kolorowe paski — „szczypta poezji". Takie nie wiadomo co. Taki nie on. Ale on.

Zrozumiałem, że w życiu trzeba mieć kierunek, kon-sekwentny kierunek. Nie można krążyć. Zacząłem od free, ale zawsze miałem ochotę na granie muzyki ład-nej i realizowałem to w melodiach. Jeśli mam taką ten-dencję, trzeba iść w tym kierunku. Moja konsekwencja polega na tym, że upraszczam, muzyka staje się coraz bardziej melodyjna i komunikatywna. Nie jest istotne, w jakim kierunku idę, byle iść konsekwentnie, cały czas rozpoczynać coś nowego, nie za bardzo oglądając się za siebie. Tak zrozumiałem Stażewskiego.

1 8 . EMPATIA DLA DIABŁA

308 Czy lubi pan flirtować z dziennikarkami, które przeprowadzają

z panem wywiady?

Już wiem, co pan złapał. Był kiedyś taki artykuł, „Mo-je życie z Tomaszem Stańko". O tym pan myśli?

Nie.

Miałem raz bardzo dziwną historię. Była taka dziew-czyna, bardzo dziwna dziewczyna, Iwona. Przyszedłem do niej kompletnie zaprany, miałem ciężki okres, sam początek lat dziewięćdziesiątych; wtedy byłem najbar-dziej rozpędzony. Zobaczyłem na ulicy coś takiego: „Po-gotowie makowe", pomyślałem: „Może tam pójdę, może mi coś powiedzą?". Działałem instynktownie, nie szuka-łem specjalnie. Wszedłem do tego pogotowia ubrany jak zwykle ekstrawagancko, bo w sumie dobrze się czułem, byłem naprany, miałem w sobie i amfę, i haszysz, wiele różnych substancji, bardzo dobrze rozwodnionych alko-holem. Pod koniec tripu oprócz alkoholu lubiłem brać amfetaminę razem z barbituranami i oczywiście cały czas paliłem haszysz. Non stop, tak jak tytoń.

W pogotowiu spotkałem Iwonę, bardzo młodą, fajną dziewczynę. Powiedziała mi tak: „A ty jeszcze z tydzień

pożyjesz, może dwa. Nawet nie chcę z tobą rozmawiać, bo już nie masz najmniejszych szans". To mną wstrzą-snęło. Tak się poznałem z Iwoną. Byłem z nią jakiś czas. Napisałem o niej kompozycję Szurnięta szczeniara. Bal-lada skomponowana dla duetu ze Skowronem, którą gram do teraz. Shaky Chica — tak mi to Tomek Tłucz-kiewicz przetłumaczył, „Trzęsąca się kura". Piękny tytuł. I ona napisała, rozumie pan, dla pisma „Skandale" arty-kuł: Moje życie z Tomaszem Stańko. Wszystko opisała, że matka staruszka obok, jak my w tym mieszkaniu... Ona matkę też ujęła. Matka nienawidziła innych kobiet, ale ona klęknęła przed nią czy coś... Miała taki dar. Czasami się z nią jeszcze widuję. Myślałem, że o to pan pyta.

Nie, ale wyszła ciekawa historia. Pan się obraził po tym tekście? Na nią? Nie. Broń Boże. Chociaż skandal faktycznie

był. Ta gazeta to był kompletny brukowiec. Ona jakoś tam się znalazła. Była ostrą skandalistką. Najpierw sa-ma była kompociarą, raptownie przestała walić i zaczęła energicznie działać. Pisała bardzo piękne wiersze o opia-tach. Na mnie to zadziałało. Mieliśmy krótki romans, który opisała. Nawet nie byłem zły. Nie rozstaliśmy się z tego powodu. To trwało krótko, bo była dosyć duża różnica wieku. Szurnięta szczeniara. Ona sama tak o so-bie mówiła.

Ja chciałem zapytać o całkiem skromniutki wywiad, który odbył się gdzieś w Polsce przed koncertem. Odniosłem wrażenie, że pan podrywa dziennikarkę na Milesa Davisa. Bo pan tam prawie do-słownie cytuje z jego autobiografii Ja, Miles fragment, gdzie on mó-wi o swoim diable, który siedzi obok i czeka, aż go znów nakarmią.

A może, bo mówiliśmy kiedyś w zespole, że każdy ma swojego Józefa diabła. Siedzi, cały czas jest obok i pil-

nuje swoich interesów. Musi żyć, a jego jedzeniem są środki, tak w przenośni. Powiem panu, że wychodziłem z dope'u dzięki swojej wyobraźni. Sam na sobie robiłem terapię. Używałem przenośni, imaginacji, personifiko-wałem uzależnienia, bo było wtedy łatwiej, na przykład agresją, je niszczyć. Używałem sztuki, która jest moją specjalnością. Żeby mózg był odpowiednio przeprogra-mowany i żeby rozpoczął inną działalność.

Wydaje mi się, że uzależnienia to prymitywna rzecz. My o swojej świadomości mamy bardzo wysokie mnie-manie, a ja myślę, że w tym wypadku mózg działa bardzo prosto. On pierdoli moje zdrowie, chociaż jest moim mó-zgiem, zaznał raz przyjemności i euforii — i on ją, kurwa, chce mieć. A ponieważ jest skomplikowany, to wytwarza różne kusicielskie formy. Można je eliminować tą samą drogą, to znaczy ładować mózg inną informacją, fałszy-wą, która potrafi zmienić jego działalność. Silne głodowe mechanizmy można zniwelować chytrością i sprytem, dziwnymi metodami, poetyckimi, niekoniecznie tera-peutycznymi.

Czyli diabeł to personifikacja nałogu? Monstrum. Jak Maldoror. Miles, jazzmani w Stanach

mówili na to „małpa". Małpa opanowuje człowieka i człowiek głupi jak małpa sięga po dope.

Jackie McLean, który był kuplem Milesa od heroiny, na okładkę jednej ze swych płyt zrobił sobie zdjęcie z małpą. W przypływie czarnego humoru wyjaśniał, że to przyjaciel rodziny, Mr. Jones.

To jest to. Dope. Oni mówili „małpa". Ja mówiłem „diabeł". Czasami mówiliśmy „Józef".

Dlaczego Józef? No, Józek, tak popularnie, że taka zwykła postać.

Diabeł i muzyka to motyw, który stale przewija się w kulturze, a na gruncie jazzu szczególnie. Zaczyna się od opowieści o blues-manach, którzy na rozstajach obiecują diabłu duszę w zamian za talent muzyczny.

Mówili tak? Faust to samo. Ja panu powiem, ten dia-beł to jesteśmy my. Diabeł to de facto ja. Ciemna strona mojej osobowości, którą trzeba raczej tłamsić albo za-mykać. Ona jest czasami potrzebna, bo wywołuje agresję i w pewnych sytuacjach życiowych pomaga człowiekowi przetrwać. W czasach pierwotnych bez tego ani rusz, gdybyśmy nie byli okrutni, nie przetrwalibyśmy jako gatunek. Diabeł to synonim naszych ciemnych mocy, o których cały czas jest mowa i w bajkach, i w Star Wars. Wszyscy niby dążą do jasnej strony mocy, ale używa się tej ciemnej, jak sukinsyn.

A czy to nie jest tak, że artysta szczególnie potrzebuje używać tej ciemnej strony?

Wydaje mi się, skoro skręcamy na te tematy, że wszystkiego można używać, tylko trzeba znać proporcje. Ta ciemna strona mocy, czyli ciemna natura człowieka, jest atawizmem. Jest tym, co kiedyś było nam bardziej potrzebne, teraz już nie jest, ale wciąż w nas tkwi. Czy to nie okrucieństwo, gdy lew rozszarpuje młode lwiątka, a wtedy samice dostają cieczki, żeby mieć nowe młode? To leży w jego naturze, tak to ewolucja unormowała. My jesteśmy ssakami, więc w nas jest to samo, tyle że jako atawizm. Bardziej nowoczesny, trywialnie można powie-dzieć, jest altruizm, miłość, to, co proponują religie.

Diabelstwo w życiu artysty kojarzy się z jeszcze jednym aspek-tem. W napisanej przez Calvina Tomkinsa biografii Marcela Du-

champa wśród wspomnień o nim pojawia się też takie, że emano-wał z niego lucyferyczny chłód. Ta lucyferyczność odniesiona do życia artysty łączy się z egotyzmem i chłodem emocjonalnym, któ-re wynikają z faktu, że życie podporządkowane zostaje sztuce.

Egoizm jest prostszą formą dbania o siebie, altruizm wyższą. Orzeł, pies, którego mieliśmy z moją Małgosią, po prostu odsuwał łbem konkurenta i sam jadł z miski. Ludzie, żeby kogoś odsunąć, wymyślają mu winę. Skoro mamy w sobie tę ciemną stronę mocy, trudno, żeby ar-tyści nie byli nią zafascynowani, bo to tajemna i groźna rzecz w człowieku.

0 pewnym etapie swego życia pan wręcz mówi, że to był okres diabelski.

Tak. To taki skrót. Dope był wtedy wszechobecny w moim życiu. Dope wywołuje w człowieku mrok i agre-sję. Jak zaczynałem ostre picie, to czułem, że wchodzę do innej krainy, gdzie panują inne prawa, nie ma żad-nej pomocy, człowiek jest zdany na siebie i pozostaje egoizm. Superegoizm, okrutny, i pęd za przyjemnością. Dlatego lubiłem alkohol w różnych połączeniach. W tym najostrzejszym okresie koktajlowałem — amfetamina, haszysz, wódka, wszystko razem.

Jak długo trwał ten diabelski czas?

Długo. Kilkanaście lat. Od końca lat siedemdziesią-tych szedłem coraz ostrzej, lubiłem ciągi. Lubiłem tak, że idę na umór i nie robię nic innego. Kiedy grałem z Ve-salą, zetknąłem się z amfą, potem w Polsce w pewnym czasie amfa stała się królową, bardzo silna amfa. I wresz-cie ta ławka, gdzie siedziałem z kompociarzami. Tam też był handel amfą. Bardzo dobry towar, strasznie mocny,

łatwo dostępny, łączyło się go z barbituranami. Barbitu-rany mają straszną opinię, o tym się tak głośno nie mówi, bo są dostępne legalnie, na receptę, a one dają fizyczne uzależnienie, tak jak heroina. Kiedy człowiek odstawia barbiturany, musi mieć wiele dni kontroli lekarskiej.

Pan korzystał z jakichś lewych recept?

To były dość proste środki, jak valium. Szczególnie te starsze leki były dobre. Im starszy lek, tym lepszy. Luminal był świetny, reladon, którego już nie produkują, był najlepszy. To brali uliczni narkomani, bo wzmacniało działanie heroiny. Kupowało się na lewo albo przepisy-wali znajomi lekarze. Można było kłamać, że się bierze na kaca. „Niech pan zapisze trochę". I to trochę, co miało być na parę miesięcy, szło w dwa dni. Ale ja nie brałem barbituranów regularnie. Zacząłem ostro pić. Jak miałem czas, mogłem pić od rana. Picie też jest groźne. Jak pan wypije na czczo pół litra wódki, to działa jak heroina. Alkohol odstawiłem pierwszy, bo był najgroźniejszy. Nie. Najpierw odstawiłem amfetaminę, ale to było łatwiejsze, bo nie byłem aż tak uzależniony. Nigdy nie brałem dużo amfetaminy. Brałem okresowo, w ciągach. Amfetamina łączyła mi się z piciem i wiedziałem, że jak zacznę, to dwa, trzy tygodnie kompletnie wypadną mi z życia... Starałem się kombinować. Z amfetaminą było tak, że po prostu przestałem jeździć na Żoliborz i kupować. Z alko-holem skończyłem definitywnie w dziewięćdziesiątym drugim roku.

Dużo było tego alkoholu?

Picie było podstawą. Piłem całe życie. Zawsze się piło. Komeda pił, wszyscy muzycy pili. Z kwintetem

piłem. Z Vesałą nie. Wtedy miałem przerwę. On był abs-tynentem. Miałem taki okres, manifestacyjnie odwraca-łem kieliszek dnem do góry. Ale dowcip polega na tym, że jeśli do haszyszu dodać alkohol, to jest stereo. Alkohol ożywia, ma się bardziej towarzyski feeling, jak po koka-inie. Dla mnie takie stereo było bardzo przyjemne. Przez parę lat w ogóle nie miałem kaca. Żadnych problemów. Czułem się świetnie. Ale tolerancja organizmu wzrasta. Zacząłem brać silne środki. Pamiętam jak dziś, kiedy pierwszy raz kupiłem amfetaminę. Koło „Remontu" był taki handlarz, wrak już zupełny. Pomyślałem: „A może sobie kupię?". Kupiłem i bardzo mi smakowało. Dobry towar, jakiś oryginalny, fabryczny.

Burroughs pisał w Ćpunie, że narkotyki to nie haj, ale sposób na życie.

No bo to sposób na życie. Zdecydowanie. Oczywiście, że tak.

Kiedy pan opowiadał o początkach z haszyszem, to palenie miało dla pana aspekt relaksacyjny.

Haszysz był najmilszy.

Ale speedy, amfetamina to już stan skrajnie przeciwnego po-budzenia.

To było silniejsze, bo ja już wtedy dużo piłem. A kie-dy wziąłem amfetaminę, mogłem więcej wypić, nie mia-łem kaców. Silniejszy narkotyk przykrywa słabsze. To jest znana rzecz, że ludzie z Hollywood brali heroinę na kaca. U Chandlera można przeczytać, jak na zjazdy zapisywali opium i heroinę. Tylko że potem to wszystko plącze się razem i zaczyna się diabelskie koło.

A co z psychodelikami?

Parokrotnie bratem LSD i miałem takie typowe tripy. Raz nawet grałem po LSD, w „Remoncie". Ciężko było, bo trąba mi się wydłużała, nie miałem kontroli, dlatego niespecjalnie to lubiłem. Nie odpowiadała mi specyfika psychodelików, halucynacje, odkształcanie przestrzeni.

W Nowym Jorku wziąłem grzyby, szedłem z hotelu „Apollo" do Urbaniaka i miałem żółty odlot. Wszystko kręciło się w żółtym kolorze, ulice, gdzie samochody wjeżdżały pod górę i zjeżdżały w dół. Są tacy, którzy to lubią.

Zauważył pan ten moment, gdy poczuł się pan uzależniony?

Wie pan, ciężko mi było to zauważyć. Dlatego, że przyznawałem się do wszystkiego, nie byłem człowie-kiem, który ukrywał dope czy picie. Przed nikim się nie kryłem, nie zależało mi, czy będę miał taką opinie, czy inną. Miałem pieniądze, a zwykle ludzie kryją się przez pieniądze, żeby ich ktoś nie zmusił do handlowania, czy czegoś innego. Mnie nikt do niczego nigdy nie mógł zmusić. W związku z tym nie miałem też wytłumaczeń przed samym sobą. Ale czułem przez cały czas, że to stan przejściowy. Nie wiedziałem, jak to się stanie, ale wie-działem, że jak będę chciał, to z tym skończę. I w końcu nie miałem z tym specjalnego problemu.

Pamiętam jak dzisiaj ten moment, kiedy poczułem, że jestem uzależniony od alkoholu. Podczas trasy z Vesalą na Sycylii. Nie piłem wtedy w naturalny sposób, bo on nie pił. Miałem długą przerwę, ale nie czułem ani gło-dów, ani w ogóle żadnej chęci picia. Pamiętam salę na Sycylii: piękne, barokowe wnętrze z genialną akustyką; grało się tylko akustycznie, bez mikrofonów. Bas był wy-

ciągnięty w górę, a bębny w dół, rewelacyjna dynamika. To było słynne miejsce.

Ktoś przyniósł nam whisky, mówię: „Ja nie piję, dzię-kuję". Ale w trakcie koncertu zszedłem do garderoby zapalić papieroska, a tam stała otwarta butelka whisky. Odruchowo nalałem sobie z pół szklaneczki, wziąłem mały łyczek... I coś we mnie ruszyło. Wypiłem szklankę do końca. „Ja pierdolę! Co jest? Mam to samo, co alko-holicy! No, no". Dalej już nie piłem, ale poważnie się nad tym zastanowiłem. Wypiłem trochę, a zaczął się che-miczny proces, dał znać głód alkoholu. To był koniec lat siedemdziesiątych, ale już wcześniej to czułem. Lubiłem kupić butelkę wina do wypicia w samotności, podczas czytania, i zacząłem mieć tak, że nie mogłem się opano-wać: jak wypiłem kieliszek, lubiłem dalej.

Pan o tamtych czasach mówi też: podziemne życie.

Bo to był rodzaj podziemnego życia. Odbijała mi szajba, ogarniała straceńczość. Człowiek idzie na umór, bo jest blisko śmierci, a śmierć jest naszą głęboką towa-rzyszką. Na styku życia i śmierci pojawiają się ilumi-nacje. Przychodzi stan psychiczny nieosiągalny w innej sytuacji.

Podziemne życie to też środowisko dilerów i ćpunów. Tak. Bardzo je lubiłem. Handlarze, ćpuny, uliczni pi-

jaczkowie. Znałem wszystkich pijaczków z sąsiedztwa. Nigdy nie prowadziłem ich do domu, ale wychodziłem na ulicę i stawiałem flaszkę. Teraz już nikt z nich nie żyje.

Co pana do nich ciągnęło?

Jest coś takiego, że człowiek dobrze się czuje z takimi ludźmi. Wszyscy jesteśmy tacy sami. Nie ma między na-

mi dużych różnic. Między bydlakiem a geniuszem różni-ce są małe. Jest rodzaj człowieczego braterstwa.

Braterstwo na dnie.

Tak. Na dnie. Rano, na czczo się upijamy. Chuj z tego, że ja jestem wielki trębacz, a oni są nikim. Jesteśmy tacy sami! Mamy takie same cierpienia, takie same kace. Tak samo, jak pan czyta Ćpuna Burroughsa. On był wiel-kim pisarzem, a prowadzał się z ulicznymi kolesiami jak równy z równym. Był wśród nich taki jeden, którego największym marzeniem życia było, żeby mu dali mo-krą robotę. Takie miał marzenia, a że był kiepski, nikt mu nie dał mokrej roboty, bo by wpadł i wydał. Warhol robił filmy o takich ulicznych ludziach z Nowego Jor-ku. Tam dopiero są numery, tam dno jest prawdziwym dnem. Człowiek wyrodnieje, jest tak zwany zanik uczuć wyższych. Jest, a jednocześnie nie...

Ja to widziałem na Brzeskiej. Lubiłem zachodzić na Pragę na pierwsze parę łyków, na strasznym kacu pić w bramie z lokalnymi. Ryzykowałem, bo mogli mnie stuknąć dla pieniędzy. Był tam taki jeden, który zawsze mnie fascynował. Zupełne, kompletne dno, już nawet nie bardzo potrafił mówić, ale miał takiego małego pieska, ratlerka, którego musiał straaasznie kochać — niekiedy, bo niewątpliwie czasami bywał dla niego okrutny, prze-cież musiał wyładowywać gdzieś agresję. Ale zwierzę tego nie rozumie, pamięta tylko miłość.

Tak że wydaje mi się, że nie ma zaniku uczuć, jest rozproszenie. Pojawiają się stany ekstazy, euforii, a rów-nocześnie dochodzą do głosu najgorsze, najbardziej zwierzęce instynkty. Im większa różnica między tymi biegunami, tym większa świadomość tych stanów, tym

silniejsze przeżywanie. Im bardziej jest pan na dnie, tym bardziej intensywnie pan czuje. I jak się pan z tego dna odbija do euforii, jaki to jest kontrast! Stąd tendencja do nurzania się na dnie, żeby potem z piekła iść do nieba.

A narkotykowi dilerzy, z którymi miaf pan do czynienia?

Na początku w Polsce nie było prawdziwych handla-rzy. Oczywiście, tacy użytkownicy jak ja zawsze mieli dojścia. Kupowało się od ludzi, którzy hodowali marihu-anę. Pamiętam kolesia, który sprzedawał w woreczkach od mleka. Wtedy pakowali mleko w plastikowe woreczki, on je przycinał i miał cenę za taki pojemnik. Z polskimi konopiami nigdy nie było wiadomo, czy będą mocniej-sze, czy słabsze. Czasami mieli silny materiał. Jeden zna-jomy muzyk sam wysiał hektar konopii. Za pierwszym razem materiał nie był mocny, on to zaniedbał, konopie same się wysiały i z tej samosiejki następnego roku wy-rósł mu nowy hektar — mocarza. Wszyscy mówili, że ten materiał jest dołujący, że niedobry, bo mocny był jak diabeł. Miałem wory tego. Różnie bywało, ale generalnie handlarzy nie było. Łatwiej było czasami dostać amfeta-minę niż marihuanę, bo zaczęła się już polska produkcja i ludzie jeździli handlować na Zachód. Kompociarze też brali amfetaminę. Jak paliłem codziennie, to musiałem mieć materiał cały czas, dlatego przywoziłem też z za-granicy.

Nie bał się pan przemytniczego procederu?

No, bałem się, ale wie pan, przewoziło się. Są różne systemy. W pociągu rzuca się towar w toalecie, zawinię-ty w papier, gdzieś w brudzie. Jak złapią, nie moje. Ale nie łapali, przywoziłem. A potem pojawili się handla-

rze. To już był czas Balcerowicza, pieniądz wymienialny, opłacało się.

Krystian, o którym kiedyś pisali we „Wprost", jeden z pierwszych zaczął ściągać materiał z Holandii. Cena była rozsądna. Opowiadał dziennikarzom, że się u niego zaopatrywali Soyka, Kora i Stańko. Na mnie narzekał, że dzwoniłem do niego codziennie, bo nie chciałem ku-pować więcej. „Kup se więcej!" „Nie chcę więcej. Chcę mieć gram. Pierdol się. Nie chcesz, pójdę gdzie indziej". I dawał mi po gramie. We „Wprost" mówił, że musiał do mnie przyjeżdżać. Nie musiał, kutafon. Do handlarzy, niestety, zawsze ja musiałem przyjeżdżać. Wtedy, jak za-częli ściągać z Holandii, zrobił się normalny rynek.

Jacy byli ci handlarze?

Różni. Są wśród nich sukinsyny, wyjątkowo okrutni ludzie, zdemoralizowani. Spotykałem takich na Zacho-dzie. Łatwość zdobycia pieniędzy psuje ich człowieczeń-stwo. Handlarze haszyszu są przeważnie bardzo inte-resujący. Malownicze postacie. Był koleś, co miał węża boa. Wyrafinowanie się ubierają, w taki uliczny sposób oczywiście. Mają specyficzny gust, ale go mają. Tald nic nie robi, fajkę sobie pali i zarabia na tej fajce. Tego typu handlarze mają tylko na życie, to nie są handlarze na duże dile, sami biorą.

Jeden koleś mieszkał z babcią, która miała chyba alzheimera, bo nie wiedziała, o co chodzi, i bardzo się cieszyła, że tylu młodych ludzi siedzi u nich w domu. Rzeczywiście, tłumy się przewijały. Ja tam miałem dobrą pozycję, bo byłem bardzo stary cat wśród tych dzieci, co ze szkoły uciekły. Paliłem wśród nich najwięcej, jedynie handlarze też palili dużo.

Jak wypaliłem, byłem w euforii i świat naokoło wy-glądał pięknie. W związku z tym handlarz wyglądał wspaniale, jego otoczenie też było urocze i interesujące. Lubiłem handlarzy, lubiłem załatwić coś nielegalnie. Sama nielegalność bardzo mi odpowiadała, bo zawsze jakoś da się załatwić dope. Jest też pewien skrót, kiedy używa się tych środków. Dope uwypukla naturę czło-wieka. Skąpiec był superskąpcem, bydlę superbydlę-ciem, a dobry stawał się bardzo dobrym. Dla mnie to było piękne, bo lubię patrzeć na ludzi, obserwować róż-norodność. Wielu z tych handlarzy i pijaczków już nie żyje.

O! Był taki Czapa. Stoi pięciu pijaczków. Jeden wśród nich jest delikatniejszy i głupi też. Żebrze o wódkę. I naj-silniejszy z nich mówi: „Dam ci, Czapa, ale jak wypijesz pół litra duszkiem". A wie kutas, że jak się duszkiem wypije pół litra, można umrzeć. Wie o tym bydlę, ale mu daje. Sra na to. No i umarł ten Czapa. Wypił flaszkę, bo chciał za darmo. Mały był, może głodnawy, może ciut za szybko pił, bo są i uniki. Pazerny był i umarł. Takie tam panują prawa.

W tamtym podziemnym okresie żył pan w izolacji, tylko używki i muzyka?

Prowadziłem życie towarzyskie z kolegami, ale coraz mniej.

A realia stanu wojennego mocno pan przeżył?

To szło bokiem. Wtedy był za bardzo haj. Chociaż dopadały mnie konsekwencje, problemy z wizami albo najście milicji w krakowskim hotelu, kiedy nagrywałem dla Kory Zwierzę.

Czy w tamtym diabelskim czasie pojawiły się w pana życiu jakieś nowe mechanizmy, rutyny?

Były cały czas. Działałem ruty marsko, miałem wpra-wę. Wiedziałem, że mam za cztery dni koncert, jadę na Zachód, no więc muszę iść do PAGART-u po paszport. Wszystko miałem, tak jak przez mgłę, załatwione w po-przednich dniach. Wie pan, rano jest człowiek trzeźwy, trochę śmierdzi alkoholem, więc najpierw fajka, potem amfetamina i nic się nie czuje. Jest wtedy człowiek silny i wszystko załatwia. Ale potem musiałem wyhamować, bo nie mogłem grać po pijaku. Po pijaku nie dawałem rady, nie kontrolowałem, nie czułem. W związku z tym musiałem kompletnie zjechać z alkoholem i z amfetami-ną, bo w mózgu mi się łączyły. Mogłem jedynie palić.

Po amfetaminie też pan nie grywał? Grywałem, ale źle. Czasami grałem też po pijaku, ale

to też szło źle. No i nabrałem wprawy. Tu, na Rozbrat, zamykałem się w mieszkaniu. Na trzy dni, minimum, ale trzy dni mi wystarczały. Najlepiej mocno zacząć, to znaczy pierwszego dnia rzucić kompletnie wszystko — alkohol, tytoń, amfetaminę, haszysz, przestać jeść, przestać pić.

Sam pan sobie robił detoksy? Tak, tak, bardzo intensywne. W ogóle na nic sobie

nie pozwalałem. Nie spałem. Musiałem sobie zorganizo-wać fizyczny ruch, sprzątałem mieszkanie. Najlepiej jest się dużo ruszać, nie spać. Przez dwie doby nie spałem w ogóle, ale już po dwóch dniach mogłem, już byłem wy-czyszczony, czułem się oczyszczony psychicznie. Mia-łem wtedy taki system, żeby nie ruszyć dalej z piciem, nadgryzałem kawałeczek anticolu.

Anticol to środek taki jak esperal?

Coś takiego jak esperal, tylko że gorszy, bo doustny. Nigdy tego dużo nie używałem, nadgryzałem kawałek. Kolega, Milo, tak mi poradził, on tę technikę miał świet-nie opanowaną. Mały kawałeczek, żeby się nie truć, bo to straszna trucizna, a po dwóch dobach miałem jeszcze alkohol we krwi. Nadgryzałem lekko i wtedy czułem się zabezpieczony, czułem się pewniejszy, że mnie nie wciąg-nie, bo mogło mnie, kurwa, jeszcze gdzieś wciągnąć.

Po tym wszystkim mogłem zapalić małą fajkę. Małą, malutką, taką prawie nic, żeby być haj, żeby odwrócić ten dwudniowy koszmar, żeby mi mózg trochę odpoczął w stanie przyjemności. Wtedy często komponowałem. W tym stanie na pograniczu, gdzie było trochę euforii, trochę maligny, wychodziły mi bardzo dobre kompozy-cje. Trzeciego dnia przez cały czas ćwiczyłem, bardzo wolno rozgrywałem usta. I już w samolocie czułem się silny.

Ten domowy detoks to było w zasadzie przygotowanie do pracy.

Oczywiście. Dlatego mi to tak dobrze weszło w mózg.

Na trasach pan wracał do picia?

Do picia nie. Do palenia. A potem grałem już bez pa-lenia. Płyty dla ECM nagrywałem już bez fajki, bo pale-nie też zaczynało mi dawać w dupę. Ale jak wracałem z koncertów, z samolotu nie jechałem do domu, tylko do handlarza. Od razu. Liczyłem godziny, kiedy sobie kupię faję, duuużo materiału. I kupowałem. „Co masz dzisiaj?"... „10 gram!"

1 0 . PERUWIANKA I MAŁA SEKSTA

Zauważyłem szczególną relację pomiędzy pana muzyką a alko-holowo-narkotycznymi ciągami. Kiedy przy okazji Balladyny rozma-wialiśmy o specyfice pana melodyki, mówił pan o skrętach, nucie, która zakręca melodią i prowadzi w inne muzyczne światy, gdzie obowiązują inne prawa...

Tak, tak.

Opowiadał pan też o swoich ciągach, że gdy się zaczynały, przychodziło szaleństwo i wchodził pan do innej rzeczywistości...

Przez drzwi do innej krainy.

W obu tych przypadkach pojawia się inny świat.

To jest podobne.

Czy to ten sam świat?

To jest ten sam świat. Inny świat. Inny wymiar. To jest wymiar, nie świat. Inny wymiar, jak we śnie, może pan latać, robić różne rzeczy.

To bardzo niepokojąca sytuacja, że ten inny świat, za którym goni pan w muzyce, raptem materializuje się w rzeczywistości, ale za cenę grozy i szaleństwa.

Można by tak powiedzieć, ale ja za nim nie goniłem. Przeżywałem go. Zawsze miałem takie inklinacje, bo je-

stem mutant, mam w sobie inność, która odróżnia mnie od typowości stada. Ta inność ma różne przejawy. To nie jest typowo alkoholowe, że wchodzę do jakiegoś innego wymiaru.

Dlatego na haju lubiłem sięgać po książki popularno-naukowe, na przykład książki Lee Smolina, traktujące o teorii wielości wszechświatów. Nie za bardzo rozumia-łem jej aspekt poznawczy, ale na haju świetnie mi się czytało. Wyobraźnia dawała pole do popisu. Czułem to. Wydaje mi się, że fizycy, którzy potrafią wyobrazić sobie odkształconą przestrzeń na zasadzie literackiej czy po-etyckiej, dokonują ciekawszych spostrzeżeń. Mają rodzaj wyobraźni literackiej, połączonej z umysłem ścisłym. Ja nie mam umysłu ścisłego, nie rozumiem fizyki, ale mogę wyobrazić sobie te rzeczy artystycznie, poetycko i łączę je z różnymi muzycznymi skojarzeniami.

Na przykład mała seksta. Mała seksta jest małą sekstą, ale ma tyle odcieni melancholii, że wprowadza w ta-ki stan, który wręcz czuję całym ciałem. Piękny, ciężki stan, który mi się kojarzy z kacami czy hajem. Kiedy gram, mogę sobie wyobrażać jakieś pokrzywione, puste przestrzenie, kojarzące się z kosmosem. Kurwa! To jest, wydaje mi się, powodem, dlaczego szedłem tak ostro. Taki mam sposób przeżywania życia.

Podczas grania czy komponowania zdarza się panu wizualizo-wać jakieś obrazy?

Czasami. Bardzo mocno. Chociaż w zasadzie nie wi-zualizuję, to raczej kwestia intensywności przeżywania. Czasami przypominam sobie taki stan i nie wiem, czy on był we śnie, czy na jawie. Jak tu, na Rozbrat, leżałem na zjazdach, to czułem, jak zwalnia czas. Idzie jakaś dziwna

symfonia, zupełnie inaczej słyszałem dźwięki. Starałem się zapamiętać, ale nie było to możliwe; tylko intesyw-ność pamięta się bardzo mocno.

Dźwięki z zewnątrz czy w głowie?

Dźwięki, które dochodziły z zewnątrz. Ale to mózg je interpretuje. Na przykład tykanie zegara, mózg panu zwalnia i zamiast tykania słyszy pan jakieś dziwne „fur — fur". Kurwa! Kompletnie inny wymiar! Wszystko pan ciągnie w kompletnie innym czasie. Wszystko pozakłó-cane, miesza się, czasy się mieszają. Przecież my odbie-ramy interpretacje mózgu, mózg filtruje rzeczywistość pod względem tego, co dla nas przydatne.

Kiedy czytywałem książki popularnonaukowe, brałem z nich strzępki myśli. Najbardziej lubiłem to, co z punk-tu widzenia wiedzy jest bezwartościowe. Ale mam w du-pie wiedzę, chcę mieć wrażenia, intensywność przeżyć. W związku z tym interpretuję świat różnorako. Łączę pewne rzeczy na zasadzie skojarzeń, różnych, czasami nieoczywistych, takich, które w zasadzie nie powinny się kojarzyć, a dla mnie idą razem. Wiele razy miałem tak na scenie, że zagrałem jakieś dwa dźwięki, jakiś cytat, nie wiedziałem nawet jaki, który wywołał skojarzenie — w mózgu widocznie było zapisane — z jakimś stanem ducha, który gdzieś kiedyś miałem. Cytat tych dwóch dźwięków czy jakiejś frazy i od razu jestem w innym wymiarze.

Cały czas tak żyję. Pamiętam, jak zacząłem słuchać muzyki poza domem. Bardzo dużo słuchałem Milesa. Jak pojawiły się walkmany, słuchałem Tutu i płyt z tego okresu. W tych różnych stanach uwielbiałem chodzić z muzyką i przenosić muzyczną świadomość na wzrok,

chłonąć piękno płynące z otoczenia, z drzew, z krajo-brazu, z postaci. Euforia! Przecież jak pan widzi na ob-razie van Gogha postać, to pan ogląda nie tę postać, ale piękno obrazu. Podejrzewam, że to moja skłonność do samotniczego przeżywania rzeczywistości dawała mi wiele tego typu odkryć, w czym, co tu dużo mówić, dope pomaga.

Kontakt z tym innym światem koniec końców okazat się dla pana autodestrukcyjny.

Bo to jest łączne z autodestrukcją. Nie wiem zresztą, czy łączne, ja to tak połączyłem. Teraz myślę, że instynk-townie dążyłem do dna, żeby się, kurwa, odbić, pojechać z powrotem na górę i wrócić do rzeczywistości. Ale to są rzeczy, których człowiek nie cofnie. Nigdy już tych stanów nie zapomnę, będą na mnie wpływały. Jestem inny. Tak jak Burroughs był inny.

W końcu lat osiemdziesiątych sięgnął pan po heroinę.

Żeby się dobić.

Dlaczego dobić?

Żeby być już zupełnie na dnie, pójść do tych naj-gorszych, do tych kompociarzy z ławki na Krakowskim Przedmieściu.

Tam bywało wielu muzyków rockowych.

W „Remoncie" ich jeszcze poznałem. Wtedy strasz-nie dużo ciągnąłem, alkohol ze speedem. Ja się z nimi kręciłem, ale na Krakowskim nie spotykałem muzyków. Muzycy byli wśród kompociarzy taką trochę arystokra-cją. Ja spotykałem ostatnią ławkę. Nic nie mieli.

1996 rok

Jednego pamiętam. Siedzieliśmy razem na ławce, złodziej, chyba zaliczył kryminał, wyglądał zupełnie inaczej niż hippisi, a obok niego dziewczyna — taki typ jak kuchta z baru mlecznego. Siedzieliśmy sobie, rozma-wialiśmy, a on ją cały czas trąca, mówi, że jak zaśnie, to umrze. Taki tryb życia.

Innego pamiętam — wyglądał tak, że jak go kumpel zobaczył, to uciekł. Mówi do mnie: „Po co będziemy ku-powali. Chodź. Jedziemy na działki. Masz pieniądze? Bierz taksówkę!". Wiedział, gdzie znaleźć dobry mak. Bardzo miły, bardzo inteligentny cat.

Stałem na czatach, on tylko wskoczył na te działki i wrócił z naręczem maku. Taksówkarz patrzył się dziw-nie. Pojechaliśmy do mnie i on z makówek zrobił wywar. Technikę miał błyskawiczną. Jedynie mi kawę ukradł. Musiał coś ukraść.

Przy heroinie szybko powstaje fizyczne uzależnienie.

Wiele czasu musiałoby zająć, żebym się uzależnił. Ile lat musiałem pić, zanim się poczułem uzależniony.

Ale to po heroinie miat pan zapaść.

Miałem, bo przedawkowałem. Handlarz mówił mi: „Uważaj, stary, bo jest mocny materiał". Ja na to: „Do-bra, dobra". On mi wbił, bo ja sobie nie lubiłem robić zastrzyków. I ledwie wyszedłem z klatki, to się wypier-doliłem. To się nazywa zapaść? Wszystko wiedziałem, czułem, ale nie mogłem się ruszyć. Pogotowie mnie wzięło. I te chuje, sanitariusze, chcieli mnie obrabować. Nie mieli z czego i byli wściekli. W szpitalu poznali mnie. „Co pan brał, panie Stańko?" „Nic" — mówię. Prze-cież widzieli. Dali mi jakiś minus, specyfik na heroinę,

który ma odwrotne działanie, takie, żeby te środki się zniosły.

To byt sygnał ostrzegawczy?

Nie odebrałem tego jako sygnał ostrzegawczy. Po prostu wziąłem mocny materiał. Mnie wycofało z tej heroiny co innego — AIDS. Obliczałem prawdopodo-bieństwo. Najpierw czułem się bezpieczny, bo kupowa-łem świeże strzykawki i zawsze brałem pierwszy. Ale potem dowiedziałem się, że wszyscy korzystają z tej sa-mej strzykawki, mógł przede mną być człowiek z AIDS i zarażać. Procedura była taka, że mieli duże strzykawki i z nich sprzedawali ludziom do ich strzykawek. Mógł ktoś włożyć zarażoną igłę i chuj z tego, że mam swoją. Powiedziałem: „Pierdolę!".

Potem przestałem brać amfę. Zacząłem hamować. Długo hamowałem. Myślałem poważnie o rzuceniu al-koholu. Miałem coraz dłuższe przerwy. Chciałem tylko palić haszysz. Szedłem coraz bardziej bez kontroli. Ta Peruwianka. Ogarniało mnie szaleństwo. Budziłem się gdzieś na Pradze w niebezpiecznych miejscach, gdzie było złodziejstwo. Mogli mnie zabić. Rozum mi powie-dział, że takie życie jest niemożliwe. Za dużo piłem, za-cząłem mieć stany samobójcze.

Depresja?

Nie. Chciałem sobie żyły podciąć, bo myślałem, jakie to będzie miłe. „Co ja się będę pierdolił. Idę na całość. Wybuchnę". Nie, żeby mi było źle. Taki pomysł: pod-ciąć sobie żyły w wannie, jak Petroniusz. No, wariackie pomysły. Inne myślenie, krążące blisko śmierci. No nie

wiem, kurwa, skąd się wzięło. Później myślałem: „Boże święty, trzeba uważać. Trzeba przyhamować".

Mówi się, że nałóg to ucieczka.

Nie miałem od czego uciekać. Z muzyką wszystko szło mi dobrze.

Ale może jakaś zadawniona trauma?

Nie. Taki tryb życia. Po prostu. Zawsze mi się podobał taki tryb życia. Modigliani to co? Żył inaczej? A Miles?

Skoro nie ucieczka, to może pogoń? Jakiś głód?

To jest pogoń za pewnego typu iluminacją. Tak. Oczy-wiście, że to pogoń. Wtedy myśli się inaczej. Człowie-kowi jest przyjemnie, jest w euforii, myśli o różnych rzeczach, tworzy nowe kombinacje, łączy marzenia z muzyką, granie z przeżywaniem. W dawnych czasach, kiedy byłem haj i słuchałem muzyki mnichów tybetań-skich, to było to nieprawdopodobnym przeżyciem. Ta muzyka była kompletnie inna niż wszystko, czego wcze-śniej słuchałem. Jej kolorystyka, podkreślona przez ha-szysz, przywoływała zupełnie inny świat. To pogoń za innością. Za tym, czego nie ma. Dlatego jestem artystą, bo ciągnie mnie do tego, czego nie ma. Ten świat jest dla mnie nudny. Cały czas czegoś brakuje. Chcę być w tych innych światach. Przekraczać samego siebie.

Urządził pan sobie wtedy w mieszkaniu namiastkę tropików i zaczął zbierać egzotyczne ptaki.

Haj. Kompletny haj. Leciałem, kupowałem, bo mi się tak podobało. Na haju są inne pomysły. Fajka, leldka ba-nia, troszkę amfy, a tu piękne ptaki... I tak zarastałem. Oddałem im pokój w mieszkaniu. Ślicznie wyglądały.

Jakie to byty ptaki? Różne. Papużki, australijskie wróbelki, japońskie

przepiórki, jakiś kos. Któregoś dnia patrzę, mam już po-nad dwadzieścia ptaków.

Zaczęły się rozmnażać? Nie. Siedziały w klatkach. Kupowałem ich coraz wię-

cej. Brałem taksówkę, jeździłem do różnych sklepów. Taksówka czekała i woziłem klatki. Pokój zawieszony był klatkami. Były otwarte, ale ptaki lubiły tam siedzieć. Wylatywały, jak wchodziłem, żebym ich nie złapał. A ja uwielbiałem robić takie rzeczy, że na przykład lekko uchylałem drzwi i siedziałem w ciszy w wannie. Wie-działem, że po jakimś czasie zaczną wyłazić, na piechotę. Szczególnie lubiły to papugi, dreptały sprawdzić, co się dzieje. Mnie to cieszyło, jak one poznawały terytorium. Kiedy się wychylałem, już były gdzie indziej. Ciężko je było później złapać, siadały na kwiatach, wysoko.

I co pan z tymi ptakami zrobił? W pewnym momencie zacząłem je rozdawać.

Jest jeszcze coś, co się kojarzy z egzotycznymi ptakami. W pa-na archiwum widziałem kartkę, starannie dobrany kolorowy pa-pier, zapisany jakby kaligrafią. Pan starannie wypisywał całkiem surrealistyczny tekst, zapewne na haju?

Taki rodzaj grafiki. Kiedyś bardzo to lubiłem, właśnie na haju.

Te kaligrafie tak strasznie były dopieszczone, że za tym musiała kryć się jakaś mania.

Rodzaj hajowej manii. Tak. Robiłem takie rzeczy. Du-żo przy tym paliłem. Siadałem i improwizowałem, jak ręka niosła.

( | j / HolBl City, Bubwłtłefgpjaa 7 — i i - CH-3011 Bem. Tertlon 031/2263

Rlhwwwia WrocTa*23.Oif. f

'Muc J a m o .

To, co ja czytatem, było jakimś osobliwym przepi-sem kulinarnym.

Tak, tak. Bardzo róż-ne rzeczy, połączone, że-by całość dawała ładną formę, bardzo hajową.

Pana to uspokajało?

Nie nazwałbym tego uspokojeniem. Raczej sposób wyżycia się, eks-presji. Lubiłem to robić. Lubiłem też pisać pro-gramy. Do tej pory lubię ładnie pisać programy utworów na koncerty. Siadam w fotelu, mam

r , ładną kartkę papieru, Program koncertu Freelectronic, . , ; Filharmonia Wrocław, 1985 wyciągam ołowek i lubię

to sobie ładnie zapisać. Taki rodzaj kaligrafii. Łatwiej mi się układa muzyka. Kie-dyś nazywane to było „malarstwem konferencyjnym"; to zdaje się jest bardzo popularne wśród ludzi, którzy się nudzą. Robiłem dużo takich rzeczy przy zgraniach płyt. Jest wtedy dużo czasu, muzyki słucha się już piąty czy szósty raz, już się nie chce słuchać.

Jakie były pana ulubione płyty do słuchania na haju?

Różne. Dużo Milesa. Przeważnie Miles. Coltrane. Ale lubiłem też, sąsiedzi mniej, robić takie połączenia, że puszczałem na przemian, bardzo głośno Jamesa Browna

i Mszę h-moll Bacha, albo James Brown i Adagio Mahle-ra. Nawet zgrałem sobie takie taśmy, do tej pory je mam. Na haju lubiłem też słuchać Erica Satie.

Satie działa kojąco?

Kojąco? Trudno powiedzieć. Jest taki kwadratowy.

Pod koniec lat osiemdziesiątych rynek narkotykowy w Polsce się rozrósł. Pokus było więcej, a pan chciał wtedy wyhamowywać.

Szczerze mówiąc, to mi bardzo pomogło. Fakt, że byli handlarze, mogłem kupić, kiedy chciałem i ile chciałem, nie musiałem robić zapasów. Przedtem robiłem zapasy i więcej przez to paliłem.

Raz była okazja i kupiłem z ćwierć kilo silnego ha-szyszu. W trzy tygodnie poszedł cały. A jak mogłem co-dziennie chodzić do handlarza, bo wiedziałem, że jest materiał, to dzięki temu zmniejszałem dawkę. Wydaje mi się, że gdyby haszysz, marihuana były wszędzie zalega-lizowane, wtedy samo by się to wyhamowało. Z tego, co obserwuję, jest pewna określona grupa ludzi, która ma skłonności do dope'u i oni zawsze będą brać. Są wśród nich słabsi, to się wywrócą, ale jakby się nie wywró-cili, życie mieliby koszmarne, takie tuptanie, żadnych przyjemności. A innym dope pomaga przetrwać, tak jak środki odurzające pomagają przetrwać operację.

Nie byłoby współczesnej medycyny bez środków znieczulających, nie byłoby dziewięćdziesięciu procent operacji. Z narkotykami to samo — zwykłe znieczule-nie bólu, również bólu istnienia. Tylko strasznie łatwo przedawkować. Wiemy, jak trudną nauką jest anestezjo-logia, cała gałąź wiedzy o stosowaniu znieczulenia. No to jak może sobie z tym radzić amator, człowiek, który

SojoTa,'. CtbtiSa, ToYnido\'l

jeszcze kłamie sam przed sobą, bo jest mu przyjemnie, i znajdzie miliony powodów, żeby jak najczęściej stoso-wać te środki.

Myślę, że to nowa forma selekcji w ewolucji, która pozwoli człowiekowi przejść w inny wymiar. Wydaje mi się, że nałogi bardzo wzmocniły nasz gatunek. Za czasów Freuda kokainiści nie wychodzili z nałogów, a teraz, wi-dzi pan, co chwilę jakiś zespół rockowy rzuca dope i nie ma z tym specjalnych problemów, nawet przy heroinie.

Czytałem o ludziach z Hollywood, że w latach osiem-dziesiątych stała się wśród nich modna azjatycka dzie-więćdziesiątka czwórka, niewiarygodnie mocny materiał, prawie czysta heroina z trójkąta tajlandzkiego. W Holly-wood zeszło to w doły, brali fryzjerzy, charakteryzatorzy, animatorzy, tak sobie dodawali haju. To było tańsze niż pójście do knajpy w drogiej dzielnicy.

Po to, żeby brać, powstał cały system działania. Lu-dzie wiedzieli, że ten środek uzależnia i po dwóch, trzech miesiącach robili sobie odtrucie, trzy-, cztero-dniowe. Te dni mogły być monstrualnie ciężkie — ja to rozumiem. — Tak ciężkie, że musieli mieć systemy. Bogatsi szli do kliniki, a biedniejsi brali hotel, nikomu nie mówiąc, zamykali się i jeśli wyrobili tam trzy dni, byli już wystarczająco silni, żeby wyhamować. A co to jest trzy dni? Nic. Ja na pewno jestem lepszym człowie-kiem, niż byłem przed używaniem. Na sto procent. Mam więcej siły. Odpowiednio ściąłem sobie niepotrzebną nadwrażliwość, która tylko mi przeszkadzała w życiu. Wyrównałem pewne rzeczy.

Ale dokładnie na skutek czego pan to sobie wyrównał?

Na skutek używania trucizn.

rJ\Ąaęf\t'S time

!!

Pialoj r lyompeTtym

5. 01 o 0\0 k?ai'f

r j L

% lit ,

S. Duet p 5

e e

Tjłnt

TtNtl ' K '"

Program koncertu na fest iwalu Montreux, 1987

- 4 eon wee solo

W(

W j * . .^bJL- j^J- , /k «)KoKon jolo J • f Ó ł" -h-o^eJ' jfc*tA>«i» - u fn4e Oft"

i* 0 W ł ' P n S » l 0

H

fit)

Myśli pan, że pewne rzeczy w panu wytruły?

Tak. Samo trucie nawet mniej się liczy. Chodzi o od-stawienie, które jest niewiarygodnym wzmocnieniem. Ten nowy stan liczy się najbardziej.

A o co chodzi z tym ścięciem nadwrażliwości?

Nadwrażliwość jest niepotrzebna, bo powoduje zbyt duże tremy, lęki. Mówiłem panu, że to rodzinne. A jak wyszedłem wtedy na jam session, wypiłem wino, to czu-łem wyraźnie, jakby otworzyły się przede mną pewne drzwi. Te drzwi pozostały otwarte, klucz już wyrzucony, mogłem wchodzić, wychodzić, kiedy chciałem.

A co pan sądzi o tezie, że lekkie narkotyki prowadzą do ciężkich?

Znam masę ludzi, którzy palą tylko haszysz. Powie-działbym wręcz, że to nieprawda, bo ja na przykład bar-dzo lubiłem haszysz i stan po haszyszu, a nie intere-sowała mnie kokaina. Kokaina działa krótko, a haj jest normalny, co właśnie kokainiści cenią sobie najbardziej: nie mają zaburzeń jak po trawie, gdzie człowiek ma ten bardzo specyficzny stan, ni to halucynacje, ni to euforię. Po kokainie jest aktywność, trzeźwość myślenia, tylko wiele głębszy feeling, i nie działa za długo.

Ale równie dobrze może to być i prawda, że lekkie narkotyki prowadzą do ciężkich. Ja widzę innego typu zależność. To indywidualna sprawa i na pewno nie może być argumentem przeciwko legalizacji miękkich narko-tyków. Powiem szczerze: ja nie wiem, czy powinno się zabraniać, czy nie. Dlatego, że sam lubiłem nielegalność tego procederu. Trudno powiedzieć, co by było, gdyby te środki były w aptekach.

Wydaje mi się jednak, że ten okres narkomanii, który trwa teraz, będzie epizodem w historii ludzkości. Ja nic nikomu nie mogę radzić. Mogę powiedzieć jedną rzecz, to na pewno — że wolałbym, wolałem, żeby moja córka nie paliła. I to też był jeden z powodów mojego niepale-nia. Nie wiem, jaka jest siła tego argumentu. Jestem bar-dzo zadowolony, że córka nie pali. Nie powiem więcej, bo mógłbym zafałszować. To jedno, co teraz powiedzia-łem, jest pewne, i pewnym jest, że największą satysfak-cję ostatnio mam nie z powodu sukcesów artystycznych, tylko z czystości.

2 0 . WIDOK Z LINY

Ciężko było rzucić trucizny, którymi pan się przez tyle lat fa-szerował?

Wyszło prozaicznie. Nigdy nie miałem poczucia, że jest to dla mnie stały stan, myślałem: „Młody człowiek, to daje w dupę. Ale któregoś dnia trzeba będzie doro-snąć". Wszystko odbyło się dokładnie na tej zasadzie. Doszedłem do wniosku, że czas najwyższy ustatkować się, bo idą ciężkie czasy, już nie będzie można, tak jak w komunizmie, wracać z trasy i przez dwa miesiące być w dupę pijanym; kompletna niekojarzka. W tamtym ustroju nie pracowało się, wszyscy byli hippisami.

A teraz kończy się ten okres i czas najwyższy pilno-wać swoich interesów, bo nikt za mnie tego nie zrobi. Taki był najważniejszy powód. I poczucie mojej wolno-ści, że nie chciałem być od niczego zależny. Handlarze zaczęli mnie wkurzać. Nie wszyscy, ci pazerni. A wielu jest takich, bo ten proceder powiększa chciwość. To są przecież pieniądze zarobione leciutko, stale przychodzą klienci, najwyżej trochę ryzyka. Żadne zresztą ryzyko, bo płacą policji.

Przerażało mnie zniewolenie narkomanów. Raz han-dlarz mi mówi: „No co? Nie weźmiesz, jak podwyższę cenę? Przecież musisz wziąć". Jak mi tak bydlak powie-

dział, myślę: „Chuj ci w dupę! Nic nie kupię!". Maka-brycznie drażnił mnie ten brak wolności. Zawsze czułem się wolnym człowiekiem. A tu nie mogę robić, czego chcę. Tak jak mi ten kutafon powiedział: że muszę palić i muszę do niego chodzić, i czuć smród jego mieszka-nia. Prawdę mówiąc, również dzięki temu handlarzowi z Żoliborza przestałem brać. Mieszkał na Czarneckiego w takiej ruderze, zawsze jak do niego przyjeżdżałem, gotował kompot, bo brał i kompot, i speed. Handlował, żeby opłacić swój nałóg.

W pewnym momencie powiedział do mnie z podzi-wem: „Dużo bierzesz, stary. Dużo bierzesz". Ja myślę: „Jak on, taki wrak, mówi, że dużo biorę, to jest już bar-dzo niedobrze". Dla mnie był przykładem kompletnego wraka. Umarł niedawno.

Fakt, że pan sobie wyniszczał organizm, nie miał znaczenia?

Wie pan, że nawet nie. Niespecjalnie. Nawet inaczej: ja nie lubię, jak coś muszę. Wszystko rzucałem długo, odzwyczajałem się wolno, nie jednym uderzeniem, in-stynktownie tak mi pasowało, że zmniejszałem ilość.

Był taki moment z papierosami. Już byłem bliski rzu-cenia papierosów, dowiedziałem się, że mam nadciśnie-nie i nie mogę palić — a ja na przekór od razu wróciłem do papierosów. I zajęło mi kolejne parę lat, zanim znowu rzuciłem.

Pan dużo palił papierosów?

Zawsze paliłem. Papierosy rzuciłem na samym końcu. Papierosy były ostatnią substancją odurzającą, z jaką się rozstałem. Rzucałem uporczywie. Najtrudniej mi było z papierosami. Nawet dużo nie paliłem. Paczkę dziennie,

najmniej, czasami i trzy, ale to sporadycznie. Generalnie około paczki dziennie. Szczerze? Najbardziej lubiłem za-palić na czczo. Jak potem wyhamowywałem, długi czas zostawiałem sobie na czczo dwa papierosy, dwa camele bez filtra. Na czczo smakowały mi najbardziej, bo po przerwie miałem takie przyjemne uderzenie. Nikotyna tak samo daje jak wszystko inne.

Kiedy zaczął pan myśleć o rzuceniu?

Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Wtedy był najgorszy mój okres, zacząłem z heroiną. Dno. Pomyślałem: „Trzeba wyhamować". Trochę to trwało. Pa-miętam dokładnie, że w dziewięćdziesiątym drugim roku mocno zmieniło się moje życie. Znowu zacząłem jeździć na trasy. Zacząłem biegać. Myślałem o medytacjach, ale mój terapeuta, Adam Kłodecki, przysłał mi kolesia od jo-gi — jeszcze lepiej, bo to fizyczna sprawa. On też był nie-pijącym pijakiem, przychodził do mnie i miałem z nim zajęcia. Wciągnąłem się w jogę, ćwiczyłem codziennie. Kolega wprowadził mnie w makrobiotykę i równocześnie robił mi masaże shiatsu. No i biegałem. Tak, żeby coś zmienić, robić coś całkiem nowego. A kiedy jeździłem na trasy, coraz częściej nie brałem do pracy haszyszu. To była pierwsza rzecz, przestałem robić to, czego wszy-scy doperzy chcą najbardziej: palić do grania. Odwrot-nie, paliłem po graniu. Pomyślałem sobie, że lepiej nie być haj, bo samo granie jest haj. I faktycznie nie czułem się gorzej, przez jakiś czas miałem kłopoty ze spaniem.

Wspominał pan o lekarzu, terapeucie.

Jest taki doktor, Adam Kłodecki. Cały czas jestem z nim w kontakcie, lubię go. Polecił mi go Janga Tomaszewski.

Aktor, który grał na gitarze, przychodził do mnie i ja-koś mnie napuścił, żebym tam wpadł: „Co ci szkodzi?".

Pan się skarżył na problem z alkoholem?

Wszyscy wiedzieli, ja też, że jestem bardzo silnie uza-leżniony. No rzuca mną po ziemi, idę po równi pochyłej w dół. Już wtedy, jak się Ania urodziła, to czasami za-miast do baru, szybciej mi było iść do apteki. Kupowa-łem azulan. Bardzo był dobry, najmocniejszy. I bliżej. Ile ja miałem tych wszywek, esperali. Jak nasrał. Mam jeszcze parę otorbionych, nie wiadomo, czy to patyczki, czy oryginalne. Chodziłem do przychodni, w Krakowie, w Warszawie. Tylko że potem ulegałem i nie martwiłem się tym specjalnie. Takie mam podejście. Mogę się bać, jak mi mysz przebiegnie, jak światło nagle zgaśnie, ale tego, że alkohol mnie zniszczy — nie.

Podobno były sytuacje, że kiedy zamykał się pan w mieszkaniu, podawali panu alkohol przez wizjer.

Tak było z Himilsbachem. Nawet ja mu nosiłem alko-hol. Moja matka, która niby tak bardzo nie lubiła alko-holu, kiedy zadzwonił Himilsbach: „Ratunek, ratunek", żeby mu piwo przynieść, to od razu do mnie mówiła: „Idźżesz to piwo zanieś!". I zanosiłem.

Dobrze się znaliście?

Mało. Byliśmy sobie przedstawieni jeszcze przez Kon-dratiuka, ale rzadko się widywaliśmy. On wiedział, że ja blisko mieszkam i dlatego dzwonił.

Pan się nie zamykał?

Nie musiałem. Nie piłem codziennie, tylko okresowo, ale wiedziałem, że muszę rzucić to raz na zawsze. Wie-

działem, że jak nie rzucę, będę dalej pił. Wiedziałem, że muszę to sobie w głowie poustawiać, mieć silne posta-nowienie: „NIE!".

Raz miałem głupi pomysł: pojechałem gdzieś daleko, żeby nie pić. Męczyłem się i na drugi dzień drałowałem z powrotem piętnaście kilometrów. Może na innych lu-dzi to działa, ja mam inaczej. Muszę postanowić sam. To ja mam chcieć, nie że muszę, bo jak muszę, to nie będę musiał. Wtedy na pewno się nie uda. Ważne jest słowo „chcieć". Odmian systemu, dlaczego się nie bierze, jest bardzo wiele, każdy ma inne słowo. Bo z jednej strony jest to monstrualnie trudny problem, a z drugiej sprawa piekielnie łatwa.

Dla pana najważniejsze jest poprzestawiać sobie w głowie? Tylko to. Tak ustawiłem swoją terapię.

I pan znalazł sobie to słowo „nie chcę"? Znalazłem odpowiedni typ „nie chcę". Odpowiednio

ułożone, odpowiednio osadzone „nie chcę". To jest naj-ważniejsze. Samo odstawienie nie sprawia dużej trudno-ści, trudność sprawia dyscyplina, powstrzymywanie się przed mówieniem: „nie". Bo trzeba mówić w określony sposób. Nie w taki: „O Boże, nie mogę", bo to koszmar, męka. To się nazywa suchy kac; wszyscy mówią, że nie gwarantuje powodzenia i powrót jest pewny. Ja nie uży-wałem słów: „już nigdy", bo mają znaczenie negatywne, jakbym był jakimś kaleką. Ja po prostu powiedziałem: „NIE!". Bez żadnego argumentu, czy to źle, czy dobrze. Po prostu: „NIE!". Nie, że tak mogę, że tak chcę, ale że jeszcze z tego powodu się cieszę. Cieszę się, bo mam czystą korzyść. Mogę robić wszystko, co chcę, ale tego akurat już nie chcę. Chcę mieć tę samą przyjemność,

co z palenia fajki, w tym, że jestem czysty. Ten sam typ przyjemności, ten sam haj.

Jak to „NIE" działało w praktyce, tak zupełnie skutecznie, bez żadnych potknięć?

Pamiętam dokładnie, jak to było z alkoholem. Miałem jakiś job z Soyką i tam się poślizgnąłem. Kurwa, strasznie się poślizgnąłem. I znów to samo. Powiedziałem wtedy: „OK. Już to pierdolę. Tym razem skończyłem". I skoń-czyłem.

Potem miałem jeszcze jeden poślizg, po paru miesią-cach. Byłem w krakowskich „Jaszczurach" i tak klasycz-nie mnie wzięło, że coś mnie niby boli, że mam mdło-ści, że może się strułem i dobrze by mi zrobił kieliszek wódki. A wiedziałem, że nie mogę pić, bo na drugi dzień mam koncert. Dlatego wypiłem kieliszek, bo myślałem, że ta świadomość obroni mnie następnego dnia rano. Ale nie obroniła, nakupowałem piwa. Wieczorem byłem trzeźwy, ale wstałem o 5 czy 6 rano i od razu po piwo.

Zły byłem jak skurwysyn, ale piłem to piwo, stara-łem się jak najmniej, bo koncert. Złość, że złamałem po-stanowienie tak narastała we mnie w ciągu tego dnia, że zagrałem ten job i powiedziałem: „P-I-E-R-D-O-L-Ę". Jak grałem, już nie piłem, a potem wyrzuciłem wszystkie piwa i zadzwoniłem do mojego lekarza.

Nie miałem anticolu, bo bym nadgryzł starym zwy-czajem. „Doktorze, mam prośbę do pana, będę w War-szawie po dwudziestej trzeciej. Jeszcze pan będzie na nogach? Gdybym mógł się z panem umówić, jakby pan mi podrzucił jedną pastylkę anitcolu. Poślizgnęła mi się noga i nie mam jak ruchu zrobić". Przyjechał. Dał mi tę pastylkę, wziąłem. I to był koniec, od tej pory nie piję.

Kiedy to dokładnie było?

Dziewięćdziesiąty drugi rok. Pamiętam, dokładnie, bo wie pan, kiedy naprawdę poczułem, że wytrwałem? Kiedy wypadły mi zęby. W dziewięćdziesiątym drugim miałem katastrofę z zębami. Kurwa, to dopiero było! Wtedy zdarzyła się rzecz, która mnie tragicznie jak gdy-by ucieszyła, była straszliwie silnym, optymistycznym akcentem tej tragedii, chociaż jeszcze nie wiedziałem, jak to wszystko się skończy. Pewne było, że zęby mi się wywróciły, że jest po graniu. Wiedziałem to, ale jeszcze do końca się okłamywałem.

Pojechałem na koncert do Poznania. U l ż przed gra-niem zacząłem ćwiczyć. Widzę, że nie idzie. „Ni chuja. Nie da rady. Nie zagram". Musiałem odwołać granie. To miał być koncert tria Bluish, z Witoldem i Jonem. Stałem w klubie i myślałem: „Kurwa mać, to ja już do końca ży-cia nie zagram. Tragedia!". Wróciłem do pokoju. I gdzieś po godzinie myślę: „Boże. Panie Boże. Nie chciałem się napić!". To było dla mnie niewiarygodnie ważne. Wie pan, każdy pijak w takim nieszczęściu sięga po alkohol. To jest najgroźniejsza rzecz dla alkoholika, kiedy mu się życie wali.

Pierdolnęło mi życie, ale się nie napiłem. A to tylko pół roku minęło, odkąd przestałem. Powiedziałem: „Bar-dzo dobrze. Jak tak, to wzmocnię mięśnie i będę grał. Chuja! Jestem lotnik Mariesjew!". Przypomniała mi się taka książka...

Opowieść o prawdziwym człowieku?

Czytałem ją w młodości. Oczywiście to było komplet-ną nieprawdą. Ale chodzi o co innego, o siłę wiary. Nie wie pan jak, ale pan wierzy, że coś się stanie.

W tamtym momencie pożegnał się pan z używkami?

Zacząłem palić z powrotem, bo przez pewien czas już nie paliłem haszyszu. Zacząłem palić, bo siedziałem tu, w tym pierdolonym domu, i ćwiczyłem po dwanaście godzin na dobę. Żeby mieć jakąś przyjemność, paliłem. Nieczęsto, bo bez alkoholu. Jeszcze parę lat potem pali-łem, aż do Litanii.

Bardzo pomogło mi bieganie. Dowiedziałem się po-tem, że bieganie wyzwala endorfinę. To rzecz powszech-nie znana, ale wtedy tego nie wiedziałem. Fakt był taki, że po bieganiu miałem takie haje, że powstała wtedy jedna z moich najlepszych kompozycji, Morning Heavy Song. Naprawdę dobra kompozycja. Bobo kocha ją grać. Ona idzie przez całą skalę, jest ciekawa teoretycznie i ta-ka mroczna, ciężka, bardzo moja.

Giya Kancheli, kompozytor, który nagrywa dla ECM, mówił Manfredowi, że to ciekawa kompozycja. Napisa-łem ją na trzeźwo. Byłem haj po bieganiu. I pomyślałem: „Jak mam takie kompozycje, po chuja palić. To absurd". Ale wie pan, trzeba sobie to powiedzieć. W odpowiednim momencie, z prawdziwą chęcią powiedzenia i ugrunto-wania w mózgu. Nikt z nałogowców tego nie robi, bo podświadomie chce się nawalić.

Przełomem był moment, kiedy w tej tragedii uświa-domiłem sobie, że już nie potrzebuję pić. To dało mi ogromną siłę. Najpierw postanowiłem, żeby znów zacząć grać. I szybko to poszło. Koncert w Poznaniu, który od-wołałem, był w czerwcu. We wrześniu już nagrywałem Skazę dla Louisa Malle'a. A potem na Jazz Baltica grałem koncert z Dave'em Murrayem. Kiedy na początku lipca zadzwonił Preisner, myślałem: „Co ja mu powiem?". On, pierdolony, mówi: „Dla Malle'a nagrywał Davis, to teraz

ty musisz zagrać". Ja na to: „No nie wiem. Dam ci odpo-wiedź". Ta propozycja pomogła mi w determinacji.

W sierpniu zrobiłem koncert w „Akwarium", ze Skowronem i młodymi muzykami. Rozpaczliwie przy-gotowywałem się do wyjścia na scenę i pamiętam, że nic nie mogłem grać, nawet nie miałem kondycji, krew się lała. Skończyłem, wszyscy klaszczą, tak samo jak za-wsze. Pomyślałem wtedy: „No to mogę iść" i wziąłem tę Skazę. Musiałem się specjalnie przygotowywać. Ćwiczy-łem całymi dniami, żeby powoli rozgrywać usta, bardzo rozsądnie rozkładać siły. Przysłali mi utwór, przegrałem go parokrotnie. I poszło. Jak teraz słyszę to nagranie, nie czuję żadnej różnicy.

To była kompozycja Preisnera do filmu Louisa Malle'a? Tak. Bardzo dobra melodia. Cała muzyka była świet-

na. Preisner jest świetnym kompozytorem filmowym.

Czy utrata zębów miała związek z nałogami?

Nie. To po matce. Matka miała paradontozę. I potem zorientowaliśmy się, że straciła zęby w tym samym wie-ku co ja, prawie co do miesiąca. Jak silnie działają geny! Miałem osłabione zęby, ale nie czułem, że aż tak. Przez jakiś czas miałem złote zęby. Miałem, kurwa, cały przód złoty. Taka pijacka fantazja. Pamiętam, jak zobaczyła mnie córka Dona Cherry'ego, Neneh, wpadła w zachwyt: „Jakie piękne złote zęby!". Miałem włożoną w pysk uncję złota. Wszystko zaczęło mi słabnąć i musiałem wyrzucić.

Utrata zębów dla trębacza to tak jak dla pianisty złamanie palca? Gorzej. Chociaż trudno powiedzieć, jak się palec

zrośnie, może potem w ogóle nie grać. Aczkolwiek Bill Evans potrafił cały job grać jedną ręką. On brał heroinę.

i to musi być skoordynowane z palcami. To jest taka pre-cyzja, że przy minimalnym zakłóceniu, jak przy zmianie ustnika, traci się kontrolę.

Chciałbym wrócić do słów, które pan powtarzał za Milesem, że diabeł siedzi obok i czeka, aż się go nakarmi. Jest jakaś inna niż używki metoda karmienia diabła?

Nie ma innej metody. Trzeba mu dawać produkt, albo siedzi wkurwiony i cierpliwie czeka. On biedny wierzy, że mu się uda.

Czyli koniec końców, udane zerwanie z nałogami polega na tym, żeby żyć z tym smutnym diabłem?

Tylko to pozostaje. On umrze dopiero wtedy, kiedy ja. Cały czas jest we mnie, tylko coraz mniejszy. Co nie zna-czy, że słabszy. Odwrotnie. Wydaje mi się, że im dłuższa przerwa, tym jest niebezpieczniej. Taki jest mechanizm. Im dłuższa przerwa, tym człowiek musi być czujniej-szy. Na tym polega prawdopodobnie metaboliczny układ w organizmie. Czuję to wyraźnie. Jestem coraz bardziej zagrożony i coraz bardziej trzeźwy, a w tym permanent-nie rosnącym stanie zagrożenia potęguje się jasność umysłu.

Jasność umysłu to reakcja organizmu na zagrożenie? To dobre teoretyczne postawienie sprawy. Faktycz-

nie nie mogę sobie pozwolić na agresję, niemoralność, grzeszność, na różne rzeczy, które wcześniej mnie łapały i byłem wobec nich bezradny. Teraz nie mogę być bez-radny, to niebezpieczne. Idę po tej pierdolonej, cieniut-kiej linie i całe życie będę po niej szedł. Nie ma tak, że gdzieś dojdę. Nigdzie nie dojdę. Jest tylko ta droga. Ale naookoło jest nieziemsko przepiękny pejzaż, tak piękny,

Dużo. Gary Peacock opowiadał mi, że od heroiny spara-liżowało mu całą prawą rękę, a mieli dobry job. Nie mógł odmówić, bo by go z roboty wypierdolili. I cały job grał lewą ręką. Nikt nie poznał. Ludzie byli zachwyceni.

Problem z trąbką polega na tym, że ustnik opiera się na dolnej wardze. Nie ciśnie się dołem, ciśnie się górą, ale dolna warga jest podporą. Warga kładzie się na zę-bach i robi się taką poduszką, która precyzyjnie regulu-je strumień powietrza. A ja miałem problem z dołem. Teraz jest OK, ale na początku, kurwa, co ja przeżyłem. Naprawdę, horror. Przecież nawet jak zmienia się ustnik w trąbce, trudno jest znaleźć nowe ustawienie, przyzwy-czaić usta, zajmuje to wiele lat.

Dopiero w połowie grania z polskim kwartetem po-czułem się naturalnie i odzyskałem kondychę. Musiałem to przetrwać, był początek lat dziewięćdziesiątych, za-cząłem robić karierę, ECM odezwał się wtedy do mnie. Myślę, że gdybym nie był doperem w przeszłości, a trzeź-wym teraz, to bym tego nie przetrzymał, bo trzeba mieć wyrobioną pewnego typu odporność, tę masochistyczną odporność na ciosy, którą mają ludzie uzależnieni. I te-raz znów zmieniam ustnik. Czuję, że znów tracę kon-trolę. A z kolei na tym nowym ustniku dźwięk jest tak piękny, że żal by mi było go nie wziąć. Znów trzeba być twardym. Widocznie taki mój los, taka karma.

0 co chodzi z tymi zmianami ustnika?

Chodzi o kondycję, brakuje lekkości. Trudna jest ko-ordynacja. Granie na trąbce jest bardzo skomplikowane, to wynika z techniki. Musi pan mieć niesłychanie pre-cyzyjnie ustawioną w ustach małą dziurkę, przez nią wydobywa się strumień powietrza, który ustala dźwięk,

że aż dech zapiera. Pozostaje nauczyć się iść po tej linie i być uważnym, wtedy są same przyjemności i korzyści.

Co to za lina?

Używam metafory. Ludzie chodzą po linie, na wyso-kości, choć jest niebezpiecznie. Ale zawsze jest początek i koniec liny. W moim przypadku nie ma końca, ale ten cud, który jest naokoło, mogę zobaczyć tylko z tej wła-śnie liny. Cały czas trzeba po niej iść i cały czas bardzo uważać.

Odurzenie to ześlizgnięcie się z liny?

Odurzenie to klasyczne ześlizgnięcie się po to, żeby się zanurzyć w tym pięknie naokoło. Tych metafor moż-na robić nieskończenie wiele. Narkotyki to jednak błahe sprawy. W dzisiejszych czasach mówi się o nich tyle, bo sam temat pikantny. Ale to jak z brudnymi majtkami — nie pokazuje się tego, nie mówi o tym, bo to sprawa bez znaczenia.

Jak ludzie siedzieli w obozach koncentracyjnych, ła-grach, wychodzili i żyli, to co wobec tego znaczy hero-ina? Nic. Zycie bywa bardzo ciężkie. Ludzie miewają poważne zagrożenia. Narkotyki to przy tym prywatna sprawa, dotycząca indywidualnego wnętrza człowieka.

Ja opowiadam o tym, bo traktuję sprawę terapeutycz-nie — wyrzucam na zewnątrz pewne rzeczy i uzmys-ławiam sobie, że jestem silny. Pomaga mi to samemu się utwardzać. I co tu dużo mówić, jestem człowiekiem uzależnionym. Mówienie o tym przybliża mi ten fakt i te stany, które mam zapisane w mózgu na trwałe, jako mi-łe, ale stanu, który mam teraz — „czystego haju" — nie zamieniłbym na nic.

2 1 . FEMINISTA

352

Jak pan reaguje na hasło cool jazz? Wspominał pan kiedyś, że to muzyka pana młodości.

Tak było. Słuchałem cool jazzu, chociaż wolałem czar-ną muzykę. Słuchałem Jimmiego Giuffre'a, Lee Konitza, Gerry'ego Mulligana, no i Birth of the Cool Milesa. Naj-więcej słynnego kwartet Mulligana z Chetem Bakerem. Baryton Mulligana z trąbą Cheta dawały bardzo ciekawe brzmienie, wtedy to było nowoczesne, intrygujące granie.

A otoczka, jaka wytworzyła się wokół tamtej muzyki? Ten słyn-ny styl cool. To też robiło wrażenie?

Niby to był cool jazz, ale ja tego cool nie czułem. Dla mnie to było po prostu białe granie, inne brzmienie, de-likatniejsze, łagodniejsze. Nie było tak szorstkie, tak mę-skie jak czarne bebopowe czy hardbopowe frazy. Można to nazwać: „cool jazz". Wolałem słuchać Messengersów Arta Blakeya, Timmonsa i całej bluenotowskiej puli, Mingusa. Milesa też wolałem późniejszego, najbardziej lubiłem jego kwintet z Coltrane'em.

A co pan sądzi o Checie Bakerze? Niektórzy twierdzą, że był białym gogusiem, który ukradł brzmienie Milesowi.

Pierdolenie. Chet grał prawdziwą muzykę, taki miał styl. Jemu po prostu zazdrościli, bo był jak hollywoodzka gwiazda.

0 ile rebelianckość bopu była agresywna, w cool objawiała się obojętnością. Badacze ustalili, że ten jazzowy zwrot „cool" ma swe źródło w dworskiej kulturze Afryki piętnastego i szesnastego stulecia. Oznaczał tam poskromienie wylewności i odnosił się do kobiet. To się kojarzy z Milesem, który mawiał, że styl ma po mat-ce. U Milesa, w jego osobowości macho pojawia się rys kobiecy, właśnie w związku ze stylem. Pan się zastanawiał nad jakimiś kobiecymi rysami w swojej osobowości?

Nie zastanawiałem się, ale na pewno mam ich wiele.

Pan wiele zawdzięcza kobietom?

Trudno powiedzieć, czy wiele zawdzięczam, ale na pewno odegrały pewną rolę w moim życiu, zdecydo-wanie. Choćby nawet kobiece tytuły, które nadawałem wielu utworom.

Do tytułów trafiły te najważniejsze?

Nie wiem, czy najważniejsze. Czasami decydował przypadek, emocje. Jest taki utwór Sunia. Miałem sucz-kę, którą bardzo kochałem.

0 Buszce i Lady Go już pan opowiadał. Ale lista żeńskich okre-śleń jest długa. Musiałem sobie wynotować. Na p ł y c i e j iJ przy-kładowo Natka.

To nie jest imię. To nic nie znaczy. Słowo z dziecię-cego słownika Ani. Bardzo ciekawa kompozycja, którą mało grywałem, ale ją lubię. A i J z tytułu płyty to Ania i Joaśka, córka i żona.

Z C.O.C.X.-em nagrał pan Mademoiselle K.

Była taka jedna młódka po drodze — miłość tylko pla-toniczna.

Nie tak ważna jak Buszka i Lady Go?

Trudno powiedzieć, co jest ważniejsze, czy ulotna hi-storia, czy dłuższa znajomość.

Potem pojawia się płyta Matka Joanna.

Joaśka myślała, że to dla niej, a to jest Matka Joanna od Aniołów Kawalerowicza.

Celina z tej płyty to też postać z filmu?

Z filmu.

Do tytułu kolejnej płyty trafiła Leosia.

Matka. To nagranie było po śmierci matki. Zadedyko-wałem jej płytę.

Na Suspended Night pojawia się Sara.

Song For Sara, to dla Sary Humphries z ECM. Ona tam pracuje do tej pory. Była prawą ręką Manfreda w Mo-nachium, a teraz ciągnie nowojorski ECM. Sara wprowa-dzała na rynek Litanię. Kocha muzykę, jest żoną Tima Berne'a.

Na Lontano jest Piosenka dla Ani.

Dla córki.

Jak się układały pana relacje z córką?

Moje jedyne dziecko. Mam z nią silną relację. Był ta-ki moment, że przeniosła się do Krakowa, przez parę miesięcy mieszkała ze mną i z dziadkami. Potem, kiedy

• Z córką Anną, lata dziewięćdziesiąte

Joaśka wyjechała do Stanów, mieliśmy mieszkać razem. Ania miała wtedy siedemnaście lat. Mało się nie pobi-liśmy. Ania jest silną indywidualnością i nie za bardzo umie się naginać, ja jestem człowiekiem apodyktycz-nym, dość automatycznie narzucam swoją wolę. Skoro oboje nie chcieliśmy się naginać, doszliśmy do wniosku, że lepiej będzie, jeśli zamieszkamy oddzielnie. Chciałem kupić mieszkanie obok niej i kupiłem, ponieważ ja nie jestem typowym dobrym ojcem, chciałem ją mieć blisko. Zamieszkaliśmy osobno, ale codziennie gotowałem jej obiady, dbałem o nią. Z biegiem lat nasza bliskość się zagęszcza. Szczególnie, odkąd razem pracujemy, mamy

F E M I N I Z M , M A S K U L I N I Z M , C O O L J A Z Z . H O T J A Z Z

stały kontakt, taki, jakiego rodzice już nie mają z dziećmi w tym wieku. Ania skończyła trzydzieści lat.

Osobność wyniesiona z pana domu rodzinnego objawiła się w waszych relacjach?

To prawda.

Były jakieś burzliwe sytuacje w trudnym wieku dorastania, że musiał pan wyraźnie się określać na ojcowskiej pozycji?

Nie musiałem być ojcem w takim sensie. Z Anią nie miałem kłopotów wychowawczych. Dobrze się uczyła, była spokojna, a ja byłem tolerancyjny. Miałem fart, że nie musiałem się denerwować, że w naturalny sposób wszystko dobrze się rozwinęło. Myślę, że jak miała ro-dziców wariatów, to poszła na zasadzie kontrastu, a ja i Joaśka chętnie to kultywowaliśmy. Wyszumieliśmy się za nią.

Jak to się stało, że Ania została pana menedżerem?

Jakoś naturalnie tak wyszło. Ania skończyła socjolo-gię, a propozycje pracy, które mogła dostać, były niecieka-we. Już nawet nie pamiętam, kiedy i w jakich okoliczno-ściach pierwszy raz chciałem, aby mnie reprezentowała. Tak zostało. Ania była tym zainteresowana i sprawdziła się. Normalnie to chyba nie jest najlepszy układ z cór-ką, ale nam się sprawdza. Ania po prostu nadaje się do negocjacji. I jeszcze ma to coś — rodzaj nieokreślalnego, kreatywnego myślenia, które jest bezcenne i niezwykle rzadkie w tej branży. W biznesie muzycznym jest coraz więcej kobiet, bo one potrafią z jednej strony być twar-de, często twardsze niż mężczyźni, a jednocześnie są wiotkie i delikatne. Ta dwoistość powoduje, że łatwiej im się działa.

Kiedyś miat pan menedżerki, z którymi był pan w związku.

Były dwie, z którymi byłem w związku, krótko, ale byłem. Viola i przede wszystkim Basia.

Najpierw były menedżerkami, a potem pojawiały się między wami bliższe relacje czy odwrotnie?

Same chciały coś takiego robić. Wie pan, kobiety lu-bią mieć taką stajnię — czterech, pięciu samców w ze-spole, jej własność. To bardzo kobiece. Kobiety lubią szaleńców. I tak się to ciągnęło, raczej przy ich pomo-cy, bo przy moim desperackim sposobie życia bywało trudno.

Jako menedżerki sprawdzały się lepiej, niż to bywa w stricte biznesowych relacjach?

Nie sądzę. Ale było wygodnie, no bo byliśmy razem. Krótko to trwało, rok, półtora roku.

Potem miał pan długi, poważny związek.

Z Małgosią byłem grubo ponad piętnaście lat. Dłu-go. Byliśmy bardzo ze sobą związani. Ja przez jakiś czas mieszkałem z matką, już po raz drugi, bo w międzyczasie była u siostry, w Szwecji. Ciężko jest w takiej sytuacji, bo to nienaturalne. W związku z tym dosyć szybko kupiłem mamie mieszkanie w Krakowie, w pobliżu tego, gdzie mieszkała wcześniej, a tutaj, na Rozbrat, rozpocząłem inne życie.

Właśnie wtedy, w końcu lat osiemdziesiątych, zaczę-ło się z Małgośką. Znałem ją od dawna, poznałem, jak miała osiemnaście lat, potem była mężatką. Spotkaliśmy się ponownie, gdy była dojrzałą kobietą, rozchodziła się z mężem i zaczęliśmy być razem.

Skoro spotkali się dojrzali ludzie po przejściach, czy ten związek byt inny niż poprzednie?

Byłem z kilkoma kobietami, ale muzyka zawsze była nadrzędna, decydowała o wszystkim. Muzyka wymaga ćwiczenia w samotności, dlatego człowiek, przynajmniej ja, jest trochę inny... Z Gośką byłem bardzo związany, spędzaliśmy razem wiele czasu, ale potrzebowałem włas-nej przestrzeni i mieszkałem osobno. Nigdy z nikim za długo nie mieszkałem. Mieliśmy psa, rotweilera, który był trochę jak nasze dziecko. Nazywał się Orzeł. Ja go Gośce kupiłem. I tak, prawdę mówiąc, po śmierci Orła rozstaliśmy się. Razem doszliśmy do wniosku, że zaczęło się psuć między nami, a jak on umarł, nasza sytuacja rozluźniła się, tak jakby nam dziecko umarło. Przeżyli-śmy to głęboko.

Od tamtej pory nie mam stałych związków i bardzo tę samotność kultywuję. Mam kilka mieszkań, dużo po-dróżuję. Muszę teraz bardzo dużo pracować — im jestem starszy, tym więcej. Żeby utrzymać dobrą formę, jaką miałem przez całe życie, muszę coraz więcej pracować nad fizyczną stroną mojego zawodu. Muszę coraz więcej ćwiczyć, coraz bardziej, bez reszty poświęcać się muzy-ce, bo wiek robi swoje, jestem słabszy. Mogę utrzymać kondycję, ale muszę o to dbać. Samotność jest konse-kwencją mojego życia i stanem bardzo dla mnie natu-ralnym.

Tu, w mieszkaniu na Rozbrat, ma pan taką malutką salkę do grania. Można powiedzieć, że jeszcze bardziej się pan w niej odci-na od tej zewnętrznej przestrzeni.

Dokładnie. Znów przywołam Istnienie Poszczególne. Myślę, że im bardziej jesteśmy rozwinięci jako ludzie,

• Przed mieszkaniem w Warszawie, wczesne lata osiemdziesiąte

tym większa pojawia się u nas tolerancja samotności. Single w wielkich miastach to nie przypadek, są konse-kwencją rozwoju człowieka. Tu nie chodzi o taką nor-malną samotność, która może wynikać choćby z niemoż-ności znalezienia sobie partnera czy z nieśmiałości. To samotność innego typu, która wynika z konsekwencji życiowych wyborów i nigdy tak do końca nie jest sa-motnością.

Mam znajomych, jestem w drodze. To jaka samotność? Faktem jest, że lubię przebywać z zespołami, dobrze się czuję wśród muzyków, z którymi gram.

Zauważył pan, że stał się wręcz ulubieńcem ekskluzywnych pism kobiecych? Teksty o panu i wywiady pojawiały się niedawno w „Pani", „Zwierciadle", „Vivie".

Faktycznie. Jestem trochę zadziwiony. Niedawno mia-łem wywiad z panią Domagalik do „Pani". Bardzo cie-kawy. Ona jest bardzo interesującą kobietą. Mówiliśmy o różnych rzeczach, nawet tak w stylu pism kobiecych.

Domagalik próbowała pana podejść z feministycznej strony?

Troszeczkę, ale ja właściwie jestem feministą.

Feministą?

Ja myślę ewolucyjnie i wiem, że to niemożliwe, aby ewolucja na swym najwyższym szczeblu wymyśliła taki gatunek, w którym jedna płeć miałaby być gorsza od dru-giej. Kobiety są zdecydowanie inne od nas, ale to innego typu inteligencja. Cały trick przyrody polega na tym, że w tych wyższych formach ewolucyjnych płcie się uzu-pełniają i dopiero razem stanowią pełnię gatunku. Raz samcy byli mocniejsi, raz samice, ale wszystko jest tak

wyważone, żeby gatunek dobrze prosperował. Musi być i mądrość męska, i kobieca, po to, żeby były różnice, bo różnice powodują napęd.

Tam, gdzie w kulturze obcięto rolę kobiet, tam cywi-lizacja przegrywa. Muzułmanie w ogóle nie dopuszcza-ją kobiet do życia publicznego, no to im się spierdoliła cała cywilizacja. Gdyby nie nafta, cały czas siedzieliby w namiotach, bo oderwali sobie połowę mądrości. Z dru-giej strony, trudno się dziwić, pustynia to najtrudniejsze miejsce do przetrwania i wykształciła taki typ cywiliza-cji. Przy tak przeraźliwym zagrożeniu ze strony natury tylko mężczyźni, jako silniejsi fizycznie, gwarantowali przetrwanie.

Podczas naszych spotkań mówi pan jednak takie rzeczy, że już się pan naraził kobietom, choćby podkreślając swoją apodyk-tyczność.

Jestem apodyktyczny, ale mam silne poczucie toleran-cji, równości płci. Między innymi również stąd wynika moje odosobnienie. Wolę być sam, bo jak jest związek, to musi być szef. Ciężko być razem. Musi ktoś huk-nąć i przejąć władzę. A ja nie chcę tracić czasu na wal-kę i dominację. Musiałbym się cały czas bić, bo zwykle lubię silne kobiety, które też nie chcą się dać. Nie lubię walczyć i nie wstydzę się tego. Jestem przekonany, że nadchodzi era kobiet, bo w obecnych warunkach to one są silniejsze. Męska siła fizyczna nie jest już potrzeba do przetrwania, a kobiety mają odporniejszą psychikę. Nie ma już puszcz, są wielkie miasta oferujące łatwe życie, gdzie kobiety mogą same wychowywać dzieci, a męż-czyźni zaczynają być coraz słabsi. Były już kiedyś ma-triarchaty, teraz kobiety znów mają siłę i władzę. Co, one

nie wiedzą, że są odporniejsze w tych nowych czasach? Wiedzą o tym doskonale.

Kobiety są silne, a przy tym podupadły wzorce męskości.

To prawda. Zdewaluowały się i coraz trudniej je two-rzyć, szczególnie w bogatych społeczeństwach.

W głównym nurcie popkultury na pierwszym planie są silne kobiety, a mężczyzn reprezentują chłoptasie z seriali i przysłowiowi geje styliści, nawet gwiazdy muzyki tak się noszą. I może stąd właśnie to zainteresowanie prasy kobiecej wobec pana osoby, bo pan reprezentuje wzorzec męskości bardziej tradycyjnej.

Myśli pan?

A równocześnie, chociaż mówi pan o szacunku do kobiet, to z drugiej strony dodaje: zero kompromisu.

No tak, nie wiem, dlaczego zdobyłem popularność w pismach kobiecych. Pisma kobiece interesują się cie-kawymi ludźmi, jak im się wyczerpują celebrities, to czasami sięgają po innych. A jak człowiek długo żyje i jest aktywny, nazwisko ma coraz silniejsze. Znają moje nazwisko, chociaż nikt nie wie specjalnie, kim jestem. Cenię popkulturę i wiem, że kiedy jestem znany, to wte-dy łatwiej mi prowadzić artystyczne interesy.

Rozmawialiśmy o dedykacjach dla kobiet. Ale tytuły pańskich utworów bywają też dedykacjami literackimi. 0 Witkacym już roz-mawialiśmy. Opowiadał pan o Lautreamoncie, czyli Isidorze Du-casse, ale chciałbym jeszcze przypomnieć o temacie Die Weisheit von Isidore Ducasse. Cóż to za wiedza autora Pieśni Maldorora?

Ten tytuł był precyzyjnie przemyślany, miałem pod rę-ką książkę. W tych haj czasach zaskoczyło mnie wspólne wydanie pięknych lirycznych Poezji i okrutnego tekstu

Maldorora. Motto do Poezji uważam za skrót wiedzy tego szaleńca: „Zamienię melancholię w silę...". W tym kilku-wierszowym motcie mieści się mądrość Lautreamonta. Kompozycję nazwałem po niemiecku, bo tak mi dobrze brzmiało. „Weisheit" brzmi twardo, pojawia się pewien kontrast. Chodzi o sprzeczności, które są również pod-stawą mnie samego i wszystkich w ogóle. Można skorzy-stać z tej wiedzy o przeciwnościach. Złe, destrukcyjne cechy łatwo można zamienić w ich przeciwieństwa. Kie-dy człowiek dobrze się rozhuśta, łatwiej przechylić się na drugą stronę, niż znaleźć na środku. A ja najbardziej lubię kontrast między skrajnościami.

Kolejna literacka dedykacja to Pod wulkanem. Utożsamiał się pan z bohaterem powieści Malcolma Lowry'ego?

Słynna powieść tego pijaka Lowry'ego, bardzo bliska mojemu sercu, bo ja też jestem pijak. On pisał o rze-czach, które przeżywałem, te stany maniakalne, na wpół deliryczne, nie wiadomo jakie.

A utwór My W.S.B. Friend, czy chodzi o Williama S. Bur-roughsa?

Nie, to zupełnie co innego, White Smali Bali — „Moja biała przyjaciółeczka", chodzi o pastylki. Wiele miałem tych pastylek, speed. Burroughsowi nic nie poświęca-łem, ale chętnie bym poświęcił. Jego literatura jest dla mnie piękna. Szczególnie Ćpun, Pedał, śliczne, tam jest taki dziwnie szorstki liryzm. Nagi Lunch mniej mi się podoba, jest wykoncypowany. Lubię język Burroughsa, równocześnie prosty i opisujący skomplikowane sytua-cje. O głębokich, naprawdę cięęężkich przeżyciach pisał językiem suchym, można powiedzieć, i wygrywał kon-

• Partytura kompozycji My W.S.B. Friend

trast tego wszystkiego. Wie pan, co on musiał przeżywać po tej heroinie? Był jak Baudelaire, wyrafinowany cat, a kręcił się z ćpunami na samym dole społeczeństwa. Być ulicznym człowiekiem w Nowym Jorku to jeszcze jeszcze, ale w Tangerze to już kompletny dół. Silny był skurwysyn.

Burroughs pisał z pozycji człowieka, który przeszedł heroinowy nałóg, ale miał do tego specyficzne podejście, bo w nałogu fascy-nowały go zmiany metabolizmu, zmiany poczucia czasu, mutacja organizmu.

Tak się dzieje, to jest głębsze, niż się wydaje. Myślę, że byłbym innym człowiekiem, gdyby nie to, że brałem dope.

Książki to dla pana odpoczynek czy inspiracja?

Inspiracja. Najczęściej czytuję książki strzępkami, po kilka stron. Narracja Faulknera, na przykład, pomaga mi w mojej narracji. Improwizując, odlatuję sobie w bok, tak jak on odlatuje w zdaniach i w sensach. Tak samo z Joyce'em. Te chwiejące się frazy łączą mi się z gra-niem, z jazzem, z moimi klimatami. Bardzo lubię od-ległe skojarzenia. Kompletnie inne estetyki, nagle obok siebie, uwielbiałem, kiedy tak przeskakiwała mi per-cepcja. Znów kontrasty! Ja je lubię. One tłumaczą mi człowieczeństwo i dzięki temu chcę być tolerancyjny dla wszystkiego. Nawet jak nie jestem, to chcę, na siłę, bo wtedy jestem bogatszy. Nawet jeśli bym miał biologiczną niechęć do homoseksualistów, to pamiętam Burroughsa opisującego swoją miłość do młodych chłopców, jakie to było wzniosłe i piękne. Inność znaczy więcej, a ja chciałbym być cięższym, grubszym. Nie zależy mi na tym, żeby zrozumieć, objąć rozumem, ale żeby się zgru-bię. Używam tego słowa celowo, bo nie chodzi o polep-szenie siebie, tylko o to, aby powiększyć swoje spektrum wrażliwości, żeby było grubsze.

Szorstki liryzm — określenie, którego użył pan wobec prozy Burroughsa — doskonale przekłada się na pana brzmienie.

Może mniej się przekłada bezpośrednio na moje gra-nie, a bardziej na moje ideały artystyczne. Czarne granie ma ten męski, szorstki liryzm. Ballady Colemana Haw-kinsa, Bena Webstera czy Coltrane'a, albo akordy Mońka. Tam jest burroughsowski liryzm. Tego nie ma w muzyce europejskiej, nasz liryzm jest bardziej egzaltowany, taki och i ach. Mam w sobie to europejskie gówno, tę melo-dyjność, ale niewiarygodnie respektuję tamtą muzykę.

Moim marzeniem jest zagrać moje melodyjne kompo-zycje z czarnymi skurwysynami, którzy przeżywają ina-czej. Nie wiem, czy kiedykolwiek tak zagram, ale teraz, w Nowym Jorku chcę iść w tym kierunku.

Taborn powiedział mi, że James Carter nie jeździ do klubów na dół miasta, jeździ do Harlemu, muszę tam wpaść, zobaczyć muzyków. Może zaproszę ich do Biel-ska, żeby przedstawić publiczności to środowisko, Real Deal, jednorodną muzykę, podaną z czarnej strony. Oni grają ballady inaczej, ale głębokość wzruszenia jest ta sama. Inna jest metoda, bardziej męska. Człowiek nie płacze nad sobą, nie rozdziera szat, że jest mu źle, tylko znosi ten ból, twardo. Twardo, kurwa!

Mówiłem już, że kiedy byłem małym chłopcem, zoba-czyłem w pociągu faceta, który się rozpłakał. Poczułem do niego wstręt za takie uzewnętrznienie. Dla mnie to było ohydne, nie mogłem znieść takiego rozczulania się nad sobą. To jest moja pięta Achillesa. Człowiek powi-nien sam znosić nieszczęście, samotnie i silnie. Płakać nad swoim losem to wręcz nieczłowiecze, jakieś skun-dlone. Nawet nie mogę tego określić, nie chcę. Pamię-tam, że zwróciłem na to bardzo poważną uwagę i potem, nawet jak miałem łzy w oczach, nigdy nie chciałem tego pokazać. Wstydziłem się.

Jazz wydaje mi się silny. Dlatego tak kocham jazz. Te nieszczęścia heroinistów, narkotyczne głody objawiają się w tej muzyce inaczej, lirycznie, ale twardo. Ja gram jeszcze inaczej i podchodzę do tego bez kompleksów: taki jestem, jakiego mnie życie ukształtowało. Ale im-ponują mi pewnego typu postawy życiowe i szanuję je bardziej niż inne, dlatego Burroughs tak mi się podoba. Jak on, sukinsyn, znosił te głody, te kace. Twardy cat. To

ma wartość. Heroinowe ciągi na pewno miały w sobie pewnego rodzaju wartość, bo człowiek uczył się znosić wszystkie związane z nimi trudności i to go utwardzało. Burroughs z tego, co wiem, radził sobie jak nikt, przeżył życie pięknie, po swojemu.

Wspomniał pan o wielkich czarnych tenorzystach. Ciekaw je-stem, do których trębaczy najchętniej dziś pan wraca?

Woody Shaw zawsze mnie powalał. Clifford Brown, Booker Little, Fats Navarro, Don Cherry. Zawsze lubię słuchać Milesa. I nie chodzi tylko o sola, on nie ma kompleksów lidera, dla niego wartością nadrzędną by-ła czysta muzyka. Słucham wielu rzeczy, przeważnie starszych. Bill Evans, Jarrett, Coltrane, Mingus, Monk, Rollins.

Kiedyś grał pan program Mingusa.

Hamburskie radio Nord Deutsche Rundfunk zorgani-zowało produkcję z muzyką Mingusa. Grali Don Pullen, Danny Richmond, George Adams, ja plus cały hambur-ski big-band. Uważam, że muzyka Mingusa jest jeszcze nieodkryta. Ona ma dziwną nieregulamość, równocze-śnie jest typowa i dziwna. Pełno w niej bluesa, klasyczne mainstreamowe osiem taktów, a do tego dodane dwa czy jeden, i nagle jesteśmy w kompletnie innym rejonie. Cały czas mam ochotę wrócić do Mingusa i postudiować jego niewiarygodne kompozycje, to, jak on dziwnie przedłu-żał frazy.

Tak samo Monk: jego połączenia z muzyką nowo-orleańską i nagle jakiś dziwny skręt... Jestem wyczulony na takie inności. Słyszałem je w pochodach gitarzystów basowych reggae, u Marleya. Dwugłos, którego używam,

nie został przecież wymyślony przeze mnie. To podejście jest raczej wynikiem mojego studiowania jazzu.

Często wspomina pan Theloniousa Mońka.

Monk nie miał klasycznej techniki fortepianowej, a był w bebopie niezwykle szanowany, bo był po prostu Monkiem, wyjątkową indywidualnością. Jazz dopusz-cza tego typu rzeczy, co jest odświeżające. Czarni wie-dzą o tym być może dlatego, że są bardzo starą rasą. Na tym polega człowieczeństwo — dążymy do perfekcji, ale czym jest nasza perfekcja w porównaniu z budową ato-mu, perfekcją natury?

Niedoskonałość i dążenie do perfekcji — sztuka musi zbalansować te dwa bieguny. Sztuka karleje, gdy per-fekcja przeważa nad korzeniami, brudem i intuicją. Wy-daje mi się, że rozgrywanie tego balansu jest moją siłą, chciałbym, żeby było. Celowo angażuję teraz muzyków z typowo mainstreamowym sposobem grania, a ja z kolei daję brud, który był u podstawy mojej techniki. I ten ba-lans się sprawdza. Wierzę, iż tak zbalansowana muzyka jest pełniejsza.

A ten brud? To surowa ekspresja? —

Brudna technika, niekonwencjonalna, dopuszczająca szeroką barwę dźwięku. Davis nie miał wirtuozerii Gil-lespiego, ale po prostu inną technikę.

Pan słuchał Gillespiego?

Mniej. Z epoki bopu bardziej podobali mi się Clif-ford Brown, Kenny Dorham, Booker Little, Fats Navarro. Z hard bopu Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, a potem Charles Tolliver i Woody Shaw.

A co z głośnym niegdyś sporem o to, kto jest większym tręba-czem: Lester Bowie czy Wynton Marsalis?

Mądrzy wiedzą, że sporu nie ma, bo ważne są oba te bieguny. Ja zdecydowanie bardziej wolę Bowiego, ale Marsalisa też cenię za jego perfekcję. Kiedy Bowie grał z Art Ensemble, oni celowo przywoływali tradycję, No-wy Orlean, i wszystko to rozlewali. Stawiali na natural-ność, ale takim tonem, jaki miał Bowie, nie da się zagrać perełek, jakie gra Marsalis.

Zaczęliśmy od cool jazzu, a kończymy na brzmieniach hot. Był pan pod wrażeniem legendy bopu?

Na mnie legenda bopu mniej działała. Zacząłem od Davisa, Ornette'a Colemana i Coltrane'a. Ale niedawno usłyszałem opowieść o źródłach bopu, która mnie zafa-scynowała. Max Roach ją przypomniał w jednym z ostat-nich wywiadów. Całe zamieszanie było niewiarygodnie prostym, prymitywnym efektem podatku nałożonego podczas wojny na lokale z muzyką taneczną. Jazzma-ni z big-bandów byli angażowani do czysto użytkowej muzyki, ale kiedy pojawił się podatek, właściciele knajp powiedzieli: „To nie będziecie tańczyć". I pozwolili grać muzykom do słuchania. Stąd eksplozja bebopu. Stąd te dziwne tematy, poszarpane frazy. Buchnęła sztuka. Takie przypadki powodują jej rozkwity. Taka jest ludzka natu-ra, że potrzebuje impulsów. Czasami bardzo przyziem-nych, płytkich i komercyjnych.

Rewolucją było uwolnienie muzyki z wymiaru użytkowego. Rozwinęła się improwizacja. Kompozycje Charlie'ego

Parkera to nic innego jak wyimprowizowane frazy. Im-prowizacja i czas, swingujące poczucie czasu, które te frazy porządkuje.

Ale skoro na panu w latach sześćdziesiątych bop już nie robił takiego wrażenia, okazuje się, że szybko prysła słynna delirycz-ność tej muzyki.

Wszystko szybko się dziś rozwija. Przecież muzyka Parkera to jakby majaczenia heroinisty, a dziś ćwiczy je w szkole systematyczny uczeń. I ta deliryczność wchodzi w człowieczeństwo, w naszą kulturę pojmowania świata. Ale z drugiej strony, co to znaczy deliryczność geniusza? Układ, ekspresja, struktury tych melodii są niesłychanie wyrafinowane.

Zeszliśmy już tak głęboko do korzeni jazzu, że chciałbym iść aż do swingu i zapytać o pana doświadczenia z muzyką Duke'a El-lingtona. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych jako solista big-bandu Nord Deutsche Rundfunk grał pan program Ellingtonia.

Słabo to pamiętam. Grałem też utwory Ellingtona z Bobo Stensonem. Zaprosili nas na festiwal jego muzyki w Brukseli. Chyba właśnie po tym koncercie zawiązał się nasz duet. Graliśmy Ellingtona free, ad libitum, w bardzo nowoczesnej formule, i używaliśmy też swingowych ko-rzeni. Grało się rewelacyjnie, bo swing jest bliski free.

Free wywodzi się od Cecila, Ornette'a i Coltrane'a, ale cała grupa muzyków, począwszy od Aylera i Shep-pa, grała free, wychodząc wprost od swingu, od brzmie-nia swingowych saksofonistów jak Coleman Hawkins czy Don Byas. Słyszałem jamowe nagrania Byasa, które brzmiały jak free. Oni szli bez pardonu, ich nie intere-sowały wysokości dźwięku i skale, szli rytmem, czasem, grali tak, jakby grali na bębnach. Kiedy byli rozgrzani, wszystko tak się rozchwiewało, że łatwo było przejść do atonalnego grania. Swingowcy nawet ballad nie grali ładnym dźwiękiem, grali namiętnym dźwiękiem.

2 2 . SINAWY SZTUCZNY CZŁOWIEK

Początek nowej epoki w pana życiu zbiega się z burzliwym okresem polskiej transformacji.

Wtedy nadszedł Balcerowicz. Wiedziałem, że finan-sowo sprawy robią się skomplikowane. Ten okres prze-łomu był bardzo ciężki. I ze względu na moje podziem-ne życie, i ze względu na te zmiany. Ciemny czas. Nie miałem dużo pracy. Na początku lat dziewięćdziesiątych ocknąłem się w fatalnej kondycji psychicznej i kiepskiej sytuacji finansowej.

Zorientowałem się, jak daleko jestem w swoich uza-leżnieniach, byłem w punkcie zwrotnym. Jeszcze żyłem po staremu, ale wiedziałem, że coś trzeba z tym zrobić. Na rynku też wszystko się zmieniło; czułem, że młodzi się pchają, nowe układy, nowi ludzie. Skończył się dla mnie drogi dolar. W poprzedniej epoce przez całe lata moje życie ustawiał fakt, że mogłem w Polsce dobrze wymienić dolara. Na tym bazowałem. Za parę koncertów na Zachodzie mogłem żyć tutaj jak artysta, zajmować się tylko czystą sztuką. To było dla mnie ważne.

A wtedy to się skończyło i znalazłem się na rozdrożu. Nie miałem pracy. Ledwie mgliste perspektywy wyjazdu na profesurę do Linzu. Zagrałem wtedy pierwsze kon-

certy z Muthspielem. Potem był Jazz Baltica. Skokowo to szło. Zacząłem myśleć, żeby zdecydowanie się oczy-ścić. Jak to mi kiedyś powiedział Berendt: „urodzić się na nowo". Rozmawialiśmy niedługo przed jego śmiercią, przecież on widział, co się ze mną dzieje, powiedział, że najlepsze dla mnie wyjście, to urodzić się na nowo. Te słowa utkwiły mi w pamięci.

Po rozwiązaniu Freelectronic był pan wtedy bez stałego składu.

Grywałem solo i duety ze Skowronem, ale nie wiedzia-łem dokładnie, co robić. Cały czas były jeszcze potrzeb-ne wizy. W tym czasie dostałem propozycję z Wiednia od młodego muzyka Christiana Muthspiela. Nie znałem go. On pierwszy dał mi w tych nowych czasach profesjonal-ny angaż. Do dziś mam do niego sentyment. Muthspiel miał pomysł na skład z muzykami ze Wschodu, Octet Ost. Nawet nie wiedział dokładnie, kto ja jestem, dopiero po naszym spotkaniu dowiedział się, że pracowałem dla ECM. W zespole grali Vapirov z Bułgarii, Tarasov z Litwy, ale to Rosjanin oraz Słowacy. Mieliśmy próby i pojecha-liśmy na trasę. Bardzo miło ją wspominam.

Podniosło mnie to psychicznie i fizycznie, przede wszystkim psychicznie się podniosłem. W czasie długie-go tournee z Muthspielem rzuciłem haszysz, zacząłem biegać, odżywiałem się makrobiotycznie, brałem masaże shiatsu. Zacząłem przechodzić na drugą stronę światła. Wtedy też spotkałem kolegę, który był rektorem wydzia-łu jazzowego w Linzu i zaproponował mi tam pracę. Ale trzeba było zdać egzamin.

Chciał pan uczyć? Myślałem, żeby zostać profesorem w konserwato-

rium w Linzu. Kombinowałem, że jak będę mieszkał

w Austrii, łatwiej będzie brać wizy z Wiednia niż tutaj, w tym tłoku. Chciałem wynająć mieszkanie w Wiedniu i stamtąd dojeżdżać do Linzu. Praktyczne względy były bardzo istotne. To się rozwiązało samo. Miałem egzamin, nawet zapłacili mi za samolot, ale potem przyjęli inną osobę, amerykańską trębaczkę Ingrid Jensen. I zaraz po-tem bardzo się z tego cieszyłem, bo w Polsce były zmia-ny. Błyskawicznie okazało się, że nie potrzebujemy już wiz, szybko dobiliśmy do Europy. Zaczęły się zagranicz-ne joby, ECM, zaczął się nowy okres. Mocno ruszyłem wtedy, jak zrobiłem zespół z Bobo. W tym składzie dużo jeździliśmy. Francja, Hiszpania, Włochy, Szwecja. Dobre miejsca, festiwalowe grania.

Na czym polegał egzamin w Linzu?

Chcieli sprawdzić, jak uczę, musiałem prowadzić zajęcia. Powiem panu, że ten krok wymusiła na mnie konieczność, bo ja nienawidzę uczyć. Nie umiem uczyć i źle się czuję w roli nauczyciela. Nie mam w sobie takie-go szkolnego rysu, co być może trochę mnie zuboża.

Dzięki angażowi Muthspiela znów pan zaczął dużo jeździć na koncerty do Niemiec i Austrii.

W tym czasie, dziewięćdziesiąty pierwszy, drugi rok, grałem jako sideman. Z Octet Ost nagraliśmy trzy płyty, mieliśmy trasy w Austrii i we Włoszech. Pamiętam festi-wal Bolzano. Odnowiłem swoje kontakty. Grywałem też z Sigi Finkelem, niemieckim muzykiem, który mieszkał w Wiedniu. Potem Nicolas Simion — Rumun, którego poznałem u Muthspiela — proponował mi parę rzeczy. Nagrywałem z nimi płyty. Pracowałem z młodymi mu-zykami. Wiedeń był dla mnie w tamtym czasie punk-

tem wypadowym, oni wszyscy tam mieszkali. Od tego właściwie zaczął się nowy ruch w moim życiu. Do tej pory mam dobry kontakt z Austrią. Pierwszy dostałem wiedeńską nagrodę, Europejską Nagrodę Jazzową.

Jak pan wspomina Muthspiela?

Młody muzyk, puzonista, kompozytor. Interesująca postać, bardzo go lubiłem. Grał lekko, jak Albert Man-gelsdorff, muzykę nowoczesną, ale melodyjną. Jego brat, Wolfgang, gitarzysta, który skończył Berkeley, był znanym muzykiem. Christian w zasadzie chciał być kompozyto-rem, pisał też większe formy na klasyczne instrumenty, orkiestry symfoniczne. W Octet Ost tak się rozpisał, cała muzyka była zapisana, takie jak gdyby suity.

Octet Ost to był bardzo starannie wykoncypowany skład. Pełen wachlarz muzyków z Europy Wschodniej.

To był pomysł na monarchię austro-węgierską. No ja przecież jestem z Galicji. Muthspiel przezornie to wy-kombinował, wziął skądś pieniądze. Opowiadał mi kie-dyś, jak się u nich rozmawia z urzędnikami: „Mozartowi nie daliście, a teraz tyle na nim zarabiacie". I dawali.

Tam się spotkali naprawdę charyzmatyczni muzycy zza żelaznej kurtyny. Przecież Władimir Tarasov to legenda, kluczowy bębniarz undergroundowej muzyki free czasów radzieckich.

Znałem się z nim od dawna. W Ost był jeszcze wal-tornista z Moscow Art Trio, Arkady Shilkloper.

W pierwszej edycji Octetu śpiewała jeszcze jedna sławna po-stać z tamtej sceny, Sainkho Namtchylak.

Była. Charyzmatyczna osoba z Syberii. Śpiewała w ten charakterystyczny syberyjski sposób.

A jak pan wspomina płyty nagrane z Simionem i Finklem? Byto ich kilka.

Nie przywiązuję do nich większej wagi. Nie kładł-bym nacisku na tę część mojego życia. Ona była ważna przez to, że pozwoliła mi stanąć na nogi, wytrzeźwiałem, wyszedłem z bagna i zacząłem się wolno rozglądać, co robić dalej.

Na rynku niemieckim nagrał pan wtedy płytę Suitę Talk. W 1993 roku w trio z Manfredem Briindlem i Michaelem Riess-lerem. Wznowiono ją niedawno pod tytułem Too Pee.

A mi się wydaje, że to było tak dawno... Teraz wydali to w Niemczech pod moim nazwiskiem, kurwa mać, ale to nie moje. To Briindl mi zaproponował nagranie. Cały czas miałem jakąś robotę. Młodzi muzycy brali mnie na koncerty, a płyty były następstwem koncertów. Suitę Talk nagrywaliśmy w radiu we Frankfurcie. Z tym składem graliśmy dużą trasę w Ameryce Południowej. Goethe-In-stitut nam to załatwił, koncerty były w ich oddziałach. Zaczęliśmy w Wenezueli, w Caracas. Potem Bogota, Li-ma, La Paz, Guatemala, San Jose, kilka koncertów w Mek-syku. Skończyliśmy na Kubie.

Zdecydowanie najważniejszy pana album z tamtego okresu to Bluish nagrany w 1991 roku. Pan zresztą mówił, że od niego za-czyna się nowa epoka. Ale muzycznie ta płyta sprawia wrażenie, jakby pan brał w nawias te rockowe, etniczne i elektroniczne po-szukiwania z poprzedniej dekady i nagrał album, który jest właści-wie kontynuacją Balladyny. Powraca tu jej żywioł melodyczny.

Tak można by to określić. Powiem panu, jaka była sytuacja, chciałem po prostu wrócić do ECM.

W tamtych latach zmieniły się proporcje. Zacząłem grać na festiwalach Jazz Baltica. Jormin podpuszczał

mnie cały czas, żeby zrobić coś razem. Ja jeszcze nie wie-działem, co robić. Popek otworzył wtedy swoją wytwór-nię, chciał wyprodukować płytę. I wyszedł mi ten nowy skład. Z Arildem znałem się od lat, grałem z nim jeszcze w zespołach z Edwardem i podobał mi się jego dźwięk. Był Jon i w trio nagraliśmy Bluish. To był właściwie sesyjny zespół, od razu weszliśmy do studia. To miał być rodzaj demo dla Manfreda. Tak to traktowałem. Ale jako demo Bluish się nie sprawdził, bo, jak się okazało, Manfred nie słucha żadnych demo. Jego co innego interesuje. On po-dejmuje decyzje w inny sposób. Ale płyta wyszła świetnie, choć nie została podjęta. Nie było trasy po jej wydaniu.

Muzycy, z którymi pan nagrał Bluish, Arild Andersen i Jon Chri-stensen, to była w zasadzie sprawdzona, klasyczna ECM-owska sekcja rytmiczna.

Najlepiej znałem ludzi, którzy pracują dla ECM. I — co tu dużo mówić — są to przebrani ludzie. W Europie jest masa świetnych muzyków, ale o takim indywidu-alnym zacięciu niewielu. W południowej Europie grają głównie bebop albo bardzo tradycyjną, mainstreamową muzykę. We Francji mają słabość do muzyki klasycznej i grają coś między trzecim nurtem a jazzem. Najbliżej mi do estetyki muzyków skandynawskich, takich jak Palle Danielsson, jak dawno temu Rosengren czy niektórzy Duńczycy, jak Palle Mikkelborg, albo Norwegowie, po-cząwszy od tria Garbarka z Arildem i Jonem. Lubię też Anglików; Tony Oxley okazał mi się bardzo bliski. Angli-cy są świetni. Niemcy są za bardzo free i tacy jednakowi, przynajmniej dla mnie. Skandynawia cały czas pozostaje według mnie najciekawsza. Stąd ten mój nowy kwintet — dwóch Duńczyków, dwóch Finów.

Co wspólnego ma pana muzyka ze skandynawskim jazzem?

To bliska mi estetyka. Umiejętność poruszania się w tradycji szerszej niż bebop, czysty jazz i specyficznie melodyczne podejście do grania free.

Grywał pan z Norwegami, Duńczykami, Szwedami i Finami. Te poszczególne skandynawskie nacje mają różne podejście do jazzu?

Nie. To jest Skandynawia, po prostu. Oni zresztą ca-ły czas krążą między sobą, przeplatają się w różnych składach.

Pańska norweska sekcja z Bluish wyszła z tej pierwszej szkoły nowoczesnych skandynawskich muzyków, którzy formowali się, grając w big-bandach George'a Russella.

Zaczynali u George'a Russella. Grali też free. Przecież Arild z Edwardem nagrali z Garbarkiem Tryptikon.

Jak pan przygotowywał program Bluishl

Pisałem muzykę, jak zwykle. Są też stare kompozycje, dużo starych kompozycji, bo zawsze daję stare.

W tytułach sporo jest reminiscencji diabelskiego okresu w pa-na życiu. Choćby Pod wulkanem.

To stara kompozycja, nie jestem pewien, czy napisa-łem ją na Bluish. Ale graliśmy ją jeszcze potem w kwar-tecie. Dwie nowe kompozycje, które wtedy powstały, to Bossanetta i Bluish. Nie grałem ich od tamtej pory, jakoś nie chciało mi się już grać tej muzyki. Jest tam też kom-pozycja, którą bardzo lubię, My W.S.B. Fńend, czyli My White Smali Bali Fńend. Napisałem ją bardzo dawno te-mu, kiedy mieszkałem w „Remoncie". Pierwszy raz gra-łem ją z Wegehauptem, była napisana linia basu i bardzo dziwna melodia. Bardzo haj. Dziwna kompozycja, tak

naprawdę do tej pory całkiem jej nie rozumiem. Daada to również bardzo stara kompozycja, z czasów, kiedy Ania się urodziła. Grałem ją też ze Sławkiem Kulpowiczem.

Czemu właśnie te, a nie inne utwory, przywołał pan z prze-szłości?

Są pewne rzeczy, które żyją. Są kompozycje trwałe, te lepsze. Wtedy je grywam. Wracam cały czas do Ga-my, którą nagrałem dla potrzeb filmu Pożegnanie z Ma-rią, pod innym tytułem, ale to jest starsza kompozycja. Quintet Time grywam cały czas. Nagrałem ją na From The Green Hill, ale kompozycja jest z czasów kwinte-tu. Pewne kompozycje mi się nie starzeją. White Ballad i Green Sky to dwie bardzo stare kompozycje, które do tej pory gra mi się wyjątkowo dobrze. White Ballad gram od siedemdziesiątego piątego roku i mogę ją grać zawsze, w każdym składzie.

Sam tytuł albumu jest ciekawy: Bluish. Bluish — sinawy, tak to przetłumaczyłem, no bo miej-

sce sinawe. Jest w mózgu takie miejsce, które odpowiada za nałogi. Bardzo ładnie zostało nazwane: sinawe.

Bluish niektórym kojarzy się z bluesem, dlatego też tę nazwę zostawiłem. Miałem nawet firmę Bluish Produc-tion. Mam ją do tej pory, jest zarejestrowana, tylko zawie-szona. To była moja firma do organizacji koncertów.

Sesja Bluish odbywała się w Polsce, organizował ją Krzysztof Popek.

Popek załatwił studio. Najpierw zrobiliśmy koncert w „Akwarium", potem dopiero pojechaliśmy nagrywać do Wisły. Trzeba było wjechać na górę. Szybciutko na-graliśmy, jak zwykle. Jeden dzień nagrywanie, jeden

dzień zgranie i goodbye. Miło to wspominam. Tam było dużo dobrych rzeczy. Arild ma ten swój piękny zaśpiew na basie.

On tam też preparuje bas elektronicznie.

To rajcuje mnie najmniej. Arild gra prosto, silnie i prosto, ale ma piękny ton, taki swój ton, swoją barwę — i to jest jego największa siła.

A Jon Christensen? Znów mial pan w zespole jednego z najcie-kawszych europejskich bębniarzy.

Jeden z największych, bębniarz światowego formatu. Wyjątkowy. On gra wszystko. I free gra, i timing ma mi-strzowski.

Jaka była rola Popka? Sam był przecież muzykiem związanym z formacją Pick Up.

On się nie mieszał w nagrania.

Fakt, że sam muzyk prowadził firmę wydającą jazz, był oznaką nowych czasów. To się nazywało Power Bros. Wydali Dzieła ze-brane Komedy, wznowili na CD Musie for K i TWET.

Oznaka nowych czasów. On z tym ruszył, wydawał, rozkręcał, ale potem firma mu siadła, bo to jest ciężka rzecz.

W światowych przewodnikach po jazzie te świetne wczesne polskie płyty jak TWET czy Musie 81 właściwie nie istnieją, na-tomiast polskie albumy z początku lat dziewięćdziesiątych, Bluish i Bosonossa, są wszędzie i to wysoko oceniane.

Producenci pewno je pchali w świat. Bluish jest zna-ny, bo skład był znany, chociaż koncertów po wydaniu w ogóle nie graliśmy. Nagraliśmy płytę i pojechaliśmy do domów.

Sktad Bluish przepadł przez zrządzenie losu: nie mogliście grać koncertów, bo stracił pan wtedy zęby.

Był tylko jeden koncert w „Akwarium", przed nagra-niami.

Za to szczęśliwy okazał się kontakt z festiwalem Jazz Baltica.

To był festiwal, który miał dla mnie duże znaczenie. Wielki festiwal, kiedy tam grałem, to było jak powrót na europejską scenę.

Pan pojawił się od razu na pierwszej edycji Jazz Baltica w 1991 roku. Jak pan tam trafił?

Myślę, że kontakty szły przez Polskę. Jednym z orga-nizatorów był Christian Stormann; on miał żonę Polkę, był w kontakcie z Polską. Gogulski i Winiarski, którzy prowadzili GOWI, znali Christiana i pokleili to. Jako fani, kolekcjonerzy płyt mieli wiele kontaktów z Zachodem. Taka przecież była idea tego festiwalu: jazz bałtycki. I faktycznie, na bazie muzyków z tego obszaru utworzo-ny został big-band. Grali muzycy z Estonii, Litwy, Rosji, Polski, cała Skandynawia i Niemcy. Dokładnie Jazz Bal-tica. Z Polski na początku byłem ja.

Temu festiwalowi od razu nadano rangę poważnego wydarze-nia kulturalnego. Koncertem inauguracyjnym był występ Guntera Grassa, który recytował swe utwory w duecie z jazzowym perku-sistą, Gunterem Sommerem.

Sommer to znany bębniarz z byłego NRD. Szef festi-walu, Rainer Haarmann, od początku miał wielkie ambi-cje. Jazz Baltica odbywa się cały czas na zamku w Salzau w Schleswig-Holstein.

Pan wtedy zagraf w big-bandzie Jazz Baltica Ensemble. Jaka to była muzyka?

Muzykę pisali trzej perkusiści — Vesala, Tarasov i Sommer. Oni byli liderami big-bandu.

W tym składzie pojawił się też Manfred Shooff, trębacz, któ-rego grupa z początkiem lat sześćdziesiątych, podobnie jak pana Jazz Darings, uchodziła za pionierów europejskiej muzyki free. Od połowy lat siedemdziesiątych mogło się wydawać, że Shooff zszedł na dalszy plan.

On nie zszedł na dalszy plan, po prostu nie zajmo-wał się działalnością koncertową. Zajął się komponowa-niem, pisał dla filmów, do baletów. Schooff był jednym z najważniejszych europejskich trębaczy. Nie znałem na początku jego kwintetu, z którym grał w latach sześć-dziesiątych, ale był w jakiś sposób prekursorem mojego. Kiedy ich usłyszałem, utwierdziłem się w wyborze swo-jej drogi, chociaż grałem inną muzykę. Granie Schooffa było inspirujące, jak na owe czasy niewiarygodnie nowo-czesne. Wspaniały trębacz o charakterystycznej technice i własnym stylu.

Był jeszcze zespół Blasser Ouintet, oddzielny występ sekcji dętej Jazz Baltica Ensemble. Bernd Konrad, John Tchicai, Conny Bauer, Nils Landgren i pan. Kwintet instrumetów dętych.

Tak. Nie pamiętam, kto pisał dla tego zespołu. Muzy-ka była bardzo awangardowa jak na tamte czasy.

Potem, w 1996 roku, z puzonistą Nielsem Landgrenem nagrał pan album Gotland.

To był nasz duet z klasycznymi organami w koście-le w Sztokholmie. Muzyka o ECM-owskim charakterze,

napisane przez Landgrena, trochę folkowe skandynaw-skie melodie i nasza improwizacja. Piękne, akustyczne brzmienia. Landgren nagrywał na słynnej „głowie", był taki system mikrofonów nasadzonych na sztuczną głowę. Wybraliśmy najlepsze akustycznie miejsca w nawach ko-ścioła i graliśmy tam, spracerując, tak żeby muzyka cho-dziła, bo ta „głowa" słynęła z wielokanałowego i bardzo plastycznego dźwięku.

Na Jazz Baltica 92 ponownie pojawił się pan w Jazz Balti-ca Ensemble, który tym razem grał pod kierownictwem Davida Murraya.

Tak. To po tej słynnej katastrofie z zębami. Bardzo symbolicznie zaczął się ten mój nowy okres: byłem po części sztucznym człowiekiem, a z drugiej strony czło-wiekiem wyczyszczonym. I jednocześnie wróciłem do pracy, miałem nowe pomysły.

Sztucznym człowiekiem? Przez tę protezę?

Tak, byłem człowiekiem sztukowanym. Niech pan te-go nie tłumaczy. Niech pan napisze: sztucznym.

Jak wypadł projekt z Murrayem?

Jazz Baltica Ensemble polega na tym, że są zapraszani różnego typu liderzy, którzy narzucają swój styl zespoło-wi. Wtedy był Murray, silny, wielki artysta, który umie egzekwować swoją muzykę. Przyjechał z teczką własnych utworów, wszystko było napisane. Ale on jest freejazzo-wym artystą i ma koncepcję muzyczną innego typu niż typowi bigbandowi aranżerzy. Różne miał systemy na zorganizowanie orkiestry, czasami nowoczesne kompo-zycje zapisane graficznie, a czasami tradycyjne, bardzo

jazzowe. Mieliśmy z nim później dużą trasę. Kopenhaga, Sztokholm, Ryga, Wilno. Trasa Jazz Baltica.

Murray bardzo silnie wpisuje się w tradycję jazzu pojętego jako wielka czarna muzyka, a tymczasem na Jazz Baltica przyszło mu pracować z europejskim big-bandem.

Oczywiście, że są wielkie czarne tradycje jazzu — to jest bezwzględna sprawa. I oczywiście, że muzyka Zoo-ta Simsa, Gerry'ego Mulligana, Lee Konitza jest inna od Coltrane'a, Mońka, Milesa. Różnica może być bardzo du-ża, szczególnie w duchowej naturze tej muzyki, a jednak elementy techniczne jazzu, swingowanie, są wspólne, niekoniecznie muszą należeć do czarnej muzyki. Wy-daje mi się, że najważniejszą cechą czarnej muzyki jest jej duchowość, jej filozofia, rytmiczność, ale wykonanie wielkiej czarnej muzyki przez świetnych europejskich muzyków może być zaskakująco dobrą interpretacją, świeżym, interesującym spojrzeniem.

W tamtym zespole grał silny, charyzmatyczny desant rosyjski, z saksofonistą Vladimirem Chekasinem, z Ganelin Trio na czele.

Bardzo jednorodni byli ci Rosjanie. Chekasin, pamię-tam, pił tylko w takim metalowym więziennym kubku, jakby z gułagu, który wszędzie ze sobą nosił.

W Rosji free jazz zawsze pozostał w undergroundzie, wyklęty przez sowieckie władze.

Taki miał charakter jak ten kubek. Podziemna muzy-ka. Mieli swój styl. Ich muzyka rozwijała się odrębnie, w innych warunkach. Oni byli jeszcze bardziej zamknię-ci niż my w Polsce, musieli wytwarzać swoje własne style. Cenię ich.

Pan koncertował w Rosji?

Tylko raz grałem w Moskwie.

W latach dziewięćdziesiątych pojawiał się pan na Jazz Baltica regularnie.

Grałem w big-bandach z Vincem Mendozą i Marią Schneider. Jeździłem na Jazz Baltica non stop. Było strasznie sympatycznie. Siedzenie na słońcu w zam-kowym parku, w tym pięknym krajobrazie. Dużo tam biegałem, medytowałem, wychodziłem z uzależnień, miałem bardzo przyjemne stany. Spędzało się tam kilka dni, w tym dwa, trzy dni prób, czasami przed głównym festiwalem jakieś koncerty w innych miastach. Potem znudziło mi się to trochę. Przestałem jeździć, miałem sporo rzeczy z ECM. Niedawno znów tam grałem. I być może zagram jeszcze.

Po Jazz Baltica 97 została płyta, nagrana podczas koncertu z programem Rebirth ofSwedish Folk Jazz Bengt-Arnego Wallina.

Jedna z pierwszych jazzowych płyt, jaką miałem. Nie wiem, skąd się znalazła, to był jego album. Jeszcze przed profesjonalnym graniem wpadł mi w ręce ten bigbando-wy album, taki Gil Evans robiony po szwedzku, bardzo delikatny, z folkowymi melodiami. I on do tego wrócił, powtarzał na Jazz Baltica materiał z lat sześćdziesiątych.

Album CD łączył nagrania z tamtego okresu ze współczesnymi wykonaniami. Wtedy w Skandynawii ukazała się cała seria płyt z pana udziałem, Rebirth of Swedish Folk Jazz, Gotland i album Amazing Orchestra z Thomasem Jaderlundem.

Tak, ale ja bym tego nie łączył. Na płycie z Wallinem wiele nie grałem, byłem członkiem big-bandu. Ważniej-

sza była płyta z Landgrenem. A z Thomasem grałem trasę i nagranie płyty było jej częścią. To były osobne rzeczy. Wspólne było to, że pojawiłem się na Jazz Bal-tice i dzięki temu miałem kontakty, które zaowocowały trasami w Szwecji.

W latach dziewięćdziesiątych miał pan wiele angaży w Niem-czech, w Skandynawii. Było tam na pana zapotrzebowanie, a pan mawia, że nie lubi europejskiego jazzu.

Nie wiem, czy nie lubię, bo nie ma takiej muzyki, której bym nie lubił, jeśli jest dobra. Po prostu pewnych rzeczy słucham mniej, innych więcej. Pewne nurty mniej mnie wciągają, szczególnie te intelektualne. Moja este-tyka jest ich odwrotnością, to bardzo liryczna estetyka, płynąca ze Wschodu, z Północnego Wschodu, estetyka zimno-liryczna.

Jazz skandynawski jest mi bliższy niż kombinacje bardzo cenionych przeze mnie artystów z Holandii czy z Anglii. Ich muzykę cenię za intelektualną neutralność emocjonalną, ale z drugiej strony, przez to wyważenie jest mi o wiele dalsza. Bliższy jest mi czarny liryzm, szorstki, męski. Może być bardzo nowoczesny, jak u Ce-cila Taylora, albo też tradycyjny, jak u Colemana Haw-kinsa. Specjalnie daję taki duży rozrzut, bo zarówno ballady Hawkinsa, jak i pewne struktury Cecila to dla mnie piękne, głębokie rzeczy wywodzące się z bluesa, który jest symbolem bólu. Intelektualne dywagacje mniej mnie interesują.

23. „ M A L D O R O R ' S WAR SONG"

Dotarliśmy do bardzo zaskakującego momentu w pańskim ży-ciu. Na przełomie nowych czasów w zasadzie chwiał się pan nad przepaścią, a kilka lat później miał pan najlepszy jazzowy skład w Europie.

Ja przecież nie byłem zamroczony. Obojętne, czego używałem, zawsze miałem świadomość artystyczną. Tyl-ko ten tryb życia mnie zwalniał. Artystycznie przez cały czas czułem się bardzo dobrze. I kto wie, czy to właśnie nie przez ten szczególny, zwalniający tryb życia ciągle jestem kreatywny. Bo powiem panu, że wraz z nowym kwintetem mam przypływ świeżych sił, komponuje mi się świetnie, trochę inną muzykę. Oczywiście, to wciąż jest moja muzyka, ale bogatsza. Może to się bierze z le-nistwa. Bo jestem dość leniwym cżłowiekiem, działam wolno, ale za to non stop.

Jak w ogóle doszło do powstania tego niezwykłego składu — z którym nagrał pan Bosonossę, Matkę Joannę i Leosię — kwar-tetu z Bobo Stensonem, Andersem Jorminem i Tonym Oxleyem?

Na Jazz Baltice spotkałem Jormina. Dobrze nam się grało. Jormin namawiał mnie, napierał, żeby koniecznie zrobić coś razem dla ECM. Zaczęliśmy rozmawiać o skła-

dzie. Mówię, że dobrze by było wziąć Bobo. On na to: „Porozmawiaj, on ma dobre kontakty z Manfredem, ale trudno go będzie przekonać".

Pan znał Stensona?

Od zawsze. Znałem go, kiedy jeszcze był w zespole Garbarka, ja grałem wtedy z Vesalą i spotykaliśmy się na trasach w Skandynawii. On też miał ciężkie czasy, kiedy Garbarek poszedł do Jarretta, siedział bezczynnie. Miał zespół Rena Rama z Palle Danielssonem. Wielokrotnie spotykaliśmy się w drodze, odwiedzałem go z Vesalą, ale nigdy razem nie graliśmy, chociaż często bywałem na skandynawskich workshopach. A wtedy, skoro był Jor-min, myślałem o skandynawskim składzie. Na perkusji miał być Jon Christensen. Porozmawiałem z Bobo. „Surę man" — mówi. Miałem już ustaloną sesję w Polsce, od tego chciałem zacząć.

Jaki jest Stenson?

Świetny cat. Totalnie zrównoważony człowiek. Lu-bi kobiety, wina, dobre jedzenie, gra w tenisa, sybaryta. Uroczy. Jeden z najmilszych ludzi, jakich znam. Potem grywałem z nim też w duecie.

Pan zaczął ten projekt od ustalenia sesji nagraniowej?

Od tego chciałem zacząć, żeby sprawdzić skład. Wy-danie płyty umówiłem z GOWI. Najpierw miał być kon-cert w „Akwarium", a zaraz potem sesja. Wtedy zadzwo-niłem do Christensena. Nie mógł przyjechać. Zacząłem się zastanawiać, kogo wziąć na perkusję. Chodziło mi to po głowie i przypomniałem sobie Oxleya. Ja go nie pamiętałem wtedy z free działalności, bo może bym się

zastanowił, ale z koncertu w Paryżu, gdzie grat z Enrico Ravą i grał time'ową muzykę, świetnie! A jeszcze z lat sześćdziesiątych pamiętałem, jak grał time'ową muzykę na workshopie z Trzaskowskim.

Oxley grał z Trzaskowskim!?!

Był taki workshop pod koniec lat sześćdziesiątych, je-den z ciekawszych workshopów Trzaskowskiego. Gucio i Oxley grali w sekcji.

Jak się rozmawiało z Oxleyem po latach?

Zadzwoniłem z propozycją, powiedział: „Cool". I do-piero potem zorientowałem się, że to jest free bębniarz, kompletnie free. Nie lubi grać timingów, ale ze mną grał. Oxley dobrze czuł się ze Stensonem, ale nienawidzili się z Jorminem. Kiedyś zagraliśmy jeden job z Arildem Andersenem i on mu bardzo pasował. Arilda lubił, bo Arild gra prosto, i Tony mógł grać, co chciał. A Jormin grał skomplikowane linie, czego Oxley nie lubił, bo trud-no mu było grać free. Oxley musi mieć basistów pod-ległych. Nienawidzi basistów, którzy grają solistycznie, i tak samo Jorminowi źle grało się z Tonym, bo nie mógł poszaleć.

Szybko się zorientowałem, że sytuacja jest niezwykła: „O kurwa! Mam świetną sekcję, będzie mi z tyłu iskrzyć". Wie pan, jak są muzycy wysokiej klasy, to mogą się nie lubić, ale wiedzą instynktownie, ile warte jest to, co gra-ją razem. Oxley hamował solistyczne zapędy Jormina, a Jormin z kolei ograniczał trochę Oxleya, tak że musiał grać wolniej, pewniej. Rytmicznie Oxley podczepiał się pod Bobo, artystycznie z nim się kleił, a Anders grał tro-chę jak solista. Miałem bardzo dobry band.

Ten zespół po raz pierwszy spotkał się w Polsce wiosną 1993 ro-ku przed koncertem w „Akwarium". Jakie było pana pierwsze gra-nie z tą iskrzącą w konflikcie sekcją rytmiczną Oxley-Jormin?

Od razu zobaczyłem, co się dzieje, ale po to biorę dobrych muzyków, żeby mi to nie przeszkadzało. Mo-mentalnie się naginam i w tym kierunku idzie mi mu-zyka. Oxley na Bosonossie w ogóle nie grał rytmicznie. W ogóle. Grał swoim hałasem. Dopiero potem miałem kompozycje — których nawet nie ma na płytach — z ryt-micznym graniem. Dobrze mu się grało z Bobo! Bobo lewą ręką utrzymywał granie, i wtedy Oxley lubił iść bardzo mocno rytmicznie.

No właśnie, to połączenie Oxleya, o industrialnym wręcz jak na jazz brzmieniu, z lirycznym Stensonem!

Bobo lubi grać konwencjonalnie, ale ma też tendencję i ochotę do sięgania dalszych rejonów, swobodniejszych. On przecież grał jako free pianista i ma bardzo specyficzny czas. A do tego jeszcze Jormin, wielki basista — wirtuoz. Wyjątkowo piękna kombinacja. Miałem kwiat europej-skich muzyków. Do tej pory, jak sobie pomyślę... To było połączenie! Nie znajdzie się takich połączeń jak Oxley ze Stensonem. Jestem zadowolony z tych swoich kom-binacji muzycznych, bo wybieram właściwych ludzi...

Niby Oxley pojawił się w pana kwartecie trochę z przypadku, ale przecież jego granie okazało się kulminacją pana skłonności do perkusistów wymykających się szablonom jazzu. Bo kogo właści-wie można by wymyślić po graniu z takim oryginałem jak Vesala? Tylko Oxley, poszukujący bębniarz numer jeden w europejskim jaz-zie. On przecież zupełnie wywracał kanony jazzowych bębnów.

Oxley po prostu zbudował sobie brzmienie swoim drum setem. Były w nim różne instrumenty, odpowied-

nio ze sobą dobrane, szczególnie talerze. Budował też własne instrumenty. Dzięki temu mógł grać te swoje ma-sy dźwiękowe, takie szumy, szedł wiecznym hałasem.

On lubi metaliczne dźwięki. Noise. Ale Oxley wszystko mi świetnie grał. Od razu

chwycił ten motyw Morning Heavy Song: „tam dam tam di du dę ti tu tam". Miał różne jazzowe zagrywy, których muzycy free nie grają. On grał wszystko, bo był stary cat. Przecież Oxley był bębniarzem od Ronnie'ego Scot-ta, grał z Rollinsem. Zaczynał od time'ingowej muzyki, tylko w pewnym momencie przeszedł do free i manife-stacyjnie przestał grać czas, jakby tym gardził. Oxley-owi podobały się moje kompozycje, lubił bardzo grać Maldorora, Bosonossę. Manfred dlatego to kupił, bo był zaciekawiony połączeniami, jakie miałem w zespole.

Jaki jest Oxley prywatnie?

Dziwny cat. Śmieszny. Jeździ pociągami, nie lubi samolotów. Inny jest, tak jak artysta, oryginał. On też maluje. Nie jest to facet, który jest grzeczny. Ma swoje humory. Pewny siebie, wymagający. Bardzo dba o swoje interesy.

0 Jorminie wspominał pan, że to człowiek, który najlepiej czuje pana muzykę.

Jormin zna harmoniczne struktury mojej muzyki jak nikt. Wie pan, ja bardzo precyzyjnie i logicznie zesta-wiam akordy w taki niezbyt typowy sposób, niby bardzo prosto melodycznie, ale z tym swoim skrętem, tą „małą sekstą". Zwracam uwagę na takie rzeczy. I Jormin, pier-dolony, wszystko to wie, i wie, dlaczego. Ja operuję de facto skalami, nie akordami, i staram się łączyć skale

• Kwartet, lata dziewięćdziesiąte (od lewej: Bobo Stenson, Tomasz Stańko, Andres Jormin, Tony Oxley)

ruchem, o którym decyduje intuicja albo estetyka. Lubię skale, akordy wskazuje melodia. Jormin nazywa te skale ich greckimi nazwami i rozumie ich połączenia, w lot łapie logikę. Bo ma wiedzę.

Ja mam bardzo silny rys amatorski. Kocham amator-stwo w sztuce, jego ludowość, taką niewiedzę. Stosuję wiedzę, ale zaraz skręcam. W magię, w nie wiem co. I w ogóle tym się nie przejmuję. Nie używam wiedzy w tradycyjny sposób. Idę kompletnie inną drogą, nie wiem dokładnie jak. Czasami, aż żenująco pewnych rzeczy nie wiem i nawet nie chcę wiedzieć, wolę so-bie inaczej załatwiać życie. Wiem dobrze, że pewnego typu niewiedza daje świeżość, nie wpadam w rutynę i w sztampę. Taka niewiedza mogłaby mi utrudniać ży-cie, gdybym szedł konwencjonalnie, ale ja tak nie idę.

Jormin i Stenson grali razem, wraz z Christensenem, w ECM--owskim kwartecie Charlesa Lloyda.

Ja wiem. Prawie w tym samym czasie, kiedy grali ze mną. Na Jazz Baltice spotkałem Jormina, gdy grał z Lloy-dem, chociaż znałem go wcześniej. Nie pamiętam, kiedy się pierwszy raz spotkaliśmy. Gram tyle lat, że nie pamię-tam. W ogóle mam specyficzny tryb pamięci. Czas mi się wydłuża, skraca, jak w oparach maligny.

Bosonossę nagraliście w Warszawie zaraz po koncercie. Jaka to była sesja?

Wszystko poleciało bardzo free.

Jaka była rola krakowskiej wytwórni GOWI przy powstawaniu tej płyty?

Produkowali to. Zapłacili za studio, zapłacili mu-zykom.

Kiedy rozmawialiśmy o Bluish, mówił pan, że myślał o tym materiale jak o demo dla ECM. Bosonossę Manfred też dostał? Przecież bardzo szybko wziął ten skład do swojej wytwórni.

Nie. Przecież nie słucha takich rzeczy. Chodzi o to, że on wiedział, że jest ruch. Jest Stenson, Oxley, Jormin. Ciekawy band. Poważna sprawa. Jak się ktoś zna i zo-baczy te nazwiska, od razu powie: „O kurwa! Skąd ten Oxłey z Bobo Stensonem? Z tak różnych źródeł, a grają razem, to naprawdę ciekawe". Myślę, że to ta kombinacja muzyków przeważyła u Manfreda. I to, że Bobo mówił mu, że bomba granie.

Jak znam Manfreda, to rozmawiał z Bobem. Wiem, w jaki sposób rozmawia: o coś tam niby pyta, o coś zupeł-nie innego, i nagle z boku strzeli pytanie, na którym mu zależy. Działa trochę bokiem, ponadracjonalnie, w prak-tyczny, półmagiczny sposób, jak najlepsi muzycy.

Muzycy w ten sposób dobierają składy. Kiedy biorę ludzi do zespołu, to nie wiem od razu, jak kto gra i jak zagrają razem, kieruję się pewnego typu intuicją. Nie wiem do końca, czemu tych akurat muzyków biorę, ale potem tworzę taką muzykę, która rozwija ludzi w zespo-le. Szybko wiem, kto w czym jest najlepszy, co jest jego najmocniejszą stroną i tak rozpisuję muzykę, żeby każ-dy czuł się jak najbardziej komfortowo. Nie piszę w ten sposób, żebym to ja realizował swoją muzykę. Element przypadku, który się w tej sytuacji pojawia, współtworzy mi konstrukcję, wszystko zaczyna się razem układać.

Jak już był ten nowy zespół, pana powrót do ECM po dwudzie-stu latach przerwy poszedł gładko.

Potem poszło szybko. Zadzwoniłem do Manfreda: „Manfred, jak to zrobić, żeby wreszcie ustalić z tobą ter-

min nagrań?". On mówi: „No jak, ustalmy datę i już". Ustaliliśmy, telefonicznie.

I w rok po nagraniu Bosonossy, w maju 1994 roku, powstał materiał na wydaną w 1995 roku Matkę Joannę. Często oglądał pan film Kawalerowicza?

To był film, który oglądałem przede wszystkim w mło-dości. W latach sześćdziesiątych byłem kinomanem. W Matce Joannie była taka dziwna, piękna atmosfera. Do tego stopnia zapadła mi w pamięć, że często nawet teraz, gdy gdzieś idę, coś robię, coś zahaczy mi mózg, że ona wraca i ten film jak gdyby mi odmaka, ciało dostaje niemalże drgawek, jak wchodzę w ten stan. Bardzo silne impresje. To jest jeden z najlepszych polskich filmów. Tam każdy kadr jest ważny, precyzyjny, wyważony. Gra aktorska, temat, atmosfera — wszystko genialne.

Ale dlaczego ten sam tytuł nadał pan swojej płycie z 1995 roku? Kiedy nagrywałem płytę, jak zwykle nie miałem tytułu

i już w trakcie nagrań zgadałem się z Manfredem, który jest kinomanem... On zaczynał jako recenzent filmowy, jeszcze przed ECM-em lansował w Niemczech Godarda, cały czas ma z nim kontakt. Sam coś kręcił nie tak dawno, dla siebie, zupełnie prywatnie. Polskie kino znał bardzo, ale to bardzo dobrze. Manfred ze swymi skłonnościami do rarytasów bardzo cenił Matkę Joannę. Zaczęło się od tego, że jestem podobny do Voita, tak twierdził Manfred.

Przyjechaliśmy na nagrania do Oslo i sesja szła wspa-niale. Tony, który grał tak inaczej i dawał w zespole kontrast przełamujący konwencję. Wszystko zaczęło się układać. Drugiego dnia sesji byłem w euforycznym wręcz nastroju. Wtedy spotkałem się z Manfredem w ta-kiej bocznej salce, obok głównej sali nagraniowej, gdzie

można zapalić, zrelaksować się. Pamiętam, że powiedział do mnie: „Do you remember film Matka Joanna od Anio-łów?". „Of course". „You are this guy!" Mówię: „Oh no, Manfred!". Zaczęliśmy rozmawiać o tym filmie. Wtedy Matka Joanna zawisła nad tą płytą. Oczywiście muzyka jest abstrakcyjna i tytuły mają dla mnie znaczenie innego typu, na pewno nie programowe. Jest to rodzaj określe-nia mojej osobowości, stanów ducha, czasu, w którym się znajduję. Tutaj pojawia się Matka Joanna, bo atmo-sfera filmu uniosła się nad nagraniem i jest to również wyraz mojego podziwu dla dzieła Kawalerowicza.

Te filmowe, plastyczne tytuły z płyty: Monastery in the Dark, Nuns zostały wybrane już dla gotowej muzyki, nie były tematem do improwizacji?

Tytuły ustalaliśmy już na zgraniach. Lubię z Manfre-dem ustalać takie rzeczy. On jest człowiekiem renesan-su o bardzo szerokich horyzontach. Świetnie nam idzie wspólna improwizacja — jak nazwać temat. Jeśli pracuję z takim Eicherem, to głupotą byłoby nie skorzystać z tego i nie płynąć przez chwilę razem. Widziałem, jak on rea-guje, jak działa, to facet wysokiego lotu. Nie ma drugiego takiego producenta jak Manfred. On ma w ręku wszyst-kie atuty. Ma wiedzę o rynku, handlu, a równocześnie jest czystej krwi artystą. Producenci dopiero będą tacy, on jest prekursorem. Wcześniej byli producenci jedno-wymiarowi, znali się albo na interesach, albo na muzyce.

Jaki tytuły wymyślił jeszcze Eicher dla pana ECM-owskich nagrań?

Dużo. Większość. Soul ofThings on wymyślił. Suspen-ded Night. Ma do tego rękę, czuje atmosferę muzyki. My się dobrze czujemy razem.

Inaczej to wytłumaczę. Jak gram taki konkretny akord „dam, dam", to, gdy daję go Wasilewskiemu, nie mówię, jak ma zagrać, bo on jest pianistą i wie, jak zmodyfiko-wać, rozszerzyć, ułożyć go na klawiaturze — w jakich konfiguracjach i przewrotach. Tak samo z płytami: na-grywam mój nastrój, moją muzykę, ale Manfred, który wydał tysiące płyt i tytuły kołaczą mu się w głowie, le-piej nazwie tę muzykę. Ja się podpisuję obiema rękami pod jego koncepcjami wydawniczymi i artystycznymi. Lubię to, w jaki sposób pojmuje abstrakcję w muzyce. Z największą chęcią wykorzystuję go, tak jak Marcina, żeby wzbogacał mi produkcję.

To moja muzyka, twórczość, wszystko jest moje, ale jestem improwizatorem, pracuję z ludźmi i to oni mi tę muzykę ostatecznie dookreślają. Świadoma i celowa decyzja.

A jak wyglądał dobór fotosów z filmu Kawalerowicza, które trafiły na okładkę albumu?

Zdobyłem fotosy z filmu i zgodę na publikację, a zdję-cia na okładkę wybierał Manfred.

I umieścił tam, na odwrocie, zdjęcie Voita z siekierą w dłoni, w obłędzie. Bardzo sugestywny kadr.

Aaa! Tak. Brand w szczycie obłędu.

Przecież panu, tak jak Brandowi na tym fotosie, zdarzało się chodzić z ostrymi narzędziami. Zdarzało się panu robić z nich użytek?

Tak było, kiedy miałem ciężki okres, kiedy Małgoś-ka truchlała, jak wiązałem chustkę. Wkładałem kape-

lusz, ubierałem się elegancko. Brałem do kieszeni noże, brałem dzidę, którą sobie robiłem z bambusa, i wycho-dziłem na miasto. Noże wystawały z kieszeni. Miałem parę kuchennych. Brałem te, które były ładne. Nie nosi-łem ich pod kątem używania, przecież nie umiem. Taki miałem trip.

Czy to, że Eicher mówił o pana podobieństwie z Voitem w tej diabolicznej roli — a jeszcze poparł skojarzenie z takim kadrem — nie było rodzajem komentarza wobec diabelskiego okresu w pana życiu?

Nie sądzę. Na pewno nie, dlatego że on aż tak nie znał mojego życia. To o niczym nie świadczy. Zupełnie. To był tylko pretekst. Ważne było, że on kochał ten film i ja ten film kochałem. To dało ducha płycie. Manfred w ogóle nie wchodzi w życie prywatne muzyków, jego to nie interesuje. On ma taki dar, że wie wszystko o lu-dziach, ale to nie wpływa na jego decyzje, liczą się tylko walory artystyczne.

Berendt mówił kiedyś do pana, że pora się odrodzić. Myślałem, że Eicher komentował na podobnej zasadzie.

Manfred taki nie jest. Berendt mówił to na zasadzie przyjacielskiej i, powiem panu, wolę podejście Manfre-da. On pracuje tylko z wielkimi ludźmi, a każdy człowiek sam wie, co ma robić, nie potrzebuje rad. Myśli pan, że się przejąłem tym, co mówił Berendt? A skąd! Tylko moja decyzja się liczyła. Ani dziewczyny, ani terapeuty. Wszystkie sprawy w życiu człowiek musi załatwiać sam. Owszem, pomoc innych ludzi jest potrzebna, ci, którzy pomagają, są wspaniali, ale generalnie człowiek musi wiedzieć sam.

Manfred jest na pewno człowiekiem współczującym, różne drobiazgi, które zaobserwowałem podczas wspól-nych kontaktów, sprawiają, że mam głęboki podziw dla jego osobowości. Jest bardzo ważną osobą w moim życiu.

Rozmawialiśmy już o tym, jak na pana wpłynęły poezje Lau-treamonta i o wiedzy Isidora Ducasse, ale chciałem jeszcze za-pytać o konkretny utwór z tego kręgu inspiracji. Maldoror's War Song. Nagrał go pan i na Bosonossie, i na Matce Joannie. Dlacze-go akurat Pieśń wojenna Maldororat

Tak sobie nazwałem. Miałem kompozycję War Song, w pewnym momencie nazwałem ją Maldorofs War Song, i tak już zostało. Jak pan wie, moje podejście do ty-tułów jest bardzo dziwne i właściwie można powiedzieć: niedbałe. Na początku to wynikało z lekceważenia, mojej haj nonszalancji. A Ducasse za mną chodził. Jak czy-tałem o Maldororze, który siedzi obrośnięty mchami i okrucieństwem, pasowało mi to. War Song tak mi się skojarzył, któregoś dnia zbiłem to razem.

Zastanawiałem się, czy to nie jest pieśń wojenna, którą pan wykonuje, idąc na wojnę z samym sobą?

Możliwe, troszeczkę tak. Wychodziłem z nałogów specyficznie. Miałem taki moment pobudzenia na ka-cach, kiedy byłem niestabilny chemicznie, szczególnie po pierwszych dwóch dniach wyjścia z alkoholu. Ogar-niał mnie rodzaj agresji połączonej z nadwrażliwością i ta agresja mnie rozpierała. Pomyślałem, żeby przerzu-cić ją na nienawiść do nałogów, spersonifikować nałogi w sposób poetycki, zapisać wyobrażenie w mózgu i ca-łą agresję puścić w tego diabła. Wyobrażałem sobie, że

alkohol to diabeł, a ja mu, kurwa, wyłamuję rękami rogi! Czułem, jak mu kość trzeszczy! I chodziłem tutaj, po parku, przed domem. I wyobrażałem sobie, jak odrywam mu ogon. Z kośćmi! Z ciałem! Łamię mu nogi! Pazury! A marihuana to były te mchy, obślizgłe liny, które opla-tały nogi Maldorora. I też to wyrywałem. Szarpałem!

No, ja jestem pierdolnięty cat, niewątpliwie. Ale myś-lę, że takie wyobrażenia, personifikacje bardzo pomo-gły mi w terapii. To była moja koncepcja. W ten sposób wykorzystałem wiedzę o samym sobie, swoje przywary, stany, agresję, która po alkoholu jest zawsze. Jak pan wy-chodzi z alkoholu, to przez pierwsze dwa dni jest tak wkurwiony, że wszystkich by pan rozerwał, zabił, no to ja rozrywałem nałogi. Mózg wszystko pamięta: te nie-zwykle silne stany, tę nienawiść. Inni to tłumią, bo niby nie mogą, ale kochają, a ja odwrotnie — znienawidziłem. A potem to gówno wyrzucałem. Ile lat! Tu, za okno wy-rzucałem dope. Żaden haszman nie wyrzuci haszyszu, a ja wyrzucałem.

Matka Joanna to była pierwsza sesja, gdzie pan nie palił?

Jedną z pierwszych, elementarnych technik wycho-dzenia z dope'u było przestać palić w sytuacjach, w któ-rych najbardziej lubiłem palić, czyli podczas grania. Kiedyś, jak przyjeżdżałem z Vesalą na koncert, najpierw patrzyliśmy, jaka jest kanciapa — czy można tuż przed wejściem na scenę zapalić. I tak postępowałem przez lata.

Jak zdecydowałem, że będę z tego wychodził, posta-nowiłem zacząć od najtrudniejszego. Wiedziałem, że dope nie ma wpływu na pracę, nie wierzyłem, by do-dawał mi talentu. Na ECM-owskich sesjach miałem już

taką rutynę, że nie było mowy o paleniu. To były ważne dla mnie rzeczy i chciałem być kompletnie trzeźwy.

A w styczniu 1996 roku nagrał pan dla ECM jeszcze jedną płytę w tym składzie, Leosię.

Według mnie i Manfreda również, to jest najlepsza płyta w tym kwartecie. A została niezauważona, chociaż zyskała bardzo dobre opinie. Ukazała się tuż przed Lita-nią i ta ją przykryła.

W brytyjskim przewodniku Penguin's Guide to Jazz on CD, któ-ry miał już siedem edycji i jest wyrocznią dla wielu fanów, Leosia dostała koronę, czyli najwyższe wyróżnienie, przyznane kilkudzie-sięciu płytom w całej historii jazzu, takim jak Kind of Blue, Love Supreme czyAstigmatic. Uznano ją za jedną z najważniejszych płyt jazzowych lat dziewięćdziesiątych.

Bo tak jest. To wyrafinowana kompozycyjnie rzecz. Tu są świetne kompozycje — Morning Heavy Song, Die Weisheit i Farewell, zupełnie z innej beczki, bo z filmu. Mój polski kwartet to bomba zespół, ale to są dzieci, które wraz ze mną zaczęły dostawać skrzydeł. Jak się rozwinęli, dopiero przyszłość pokaże.

A w tym kwartecie pracowało czterech dojrzałych, wybitnych artystów. Tony Oxley, olbrzymia osobowość, malarz, kompozytor i charyzmatyczny bębniarz. Bobo Stenson, który — umówmy się — jest u podstaw ECM-u, jego trio to była jedna z pierwszych ich płyt. Współ-tworzył słynny kwartet z Garbarkiem. Ma swój touch, nieporównywalny z nikim na świecie. Anders Jormin, który jest uznawany za jednego z największych kontra-basistów, bo takie połączenie wirtuozerskiej techniki i własnego języka ma mało kto. Trudno więc się dziwić,

że kiedy po latach wspólnego grania nagraliśmy kolejną płytę, jest wyjątkowa. Ona j e s t wyjątkowa.

Tamta sesja też była wyjątkowa?

Szczerze mówiąc, nie pamiętam sesji. Była rutynowa, profesjonalna. Bez specjalnych emocji.

Ale przecież dedykował pan płytę matce, tuż po jej śmierci.

Nagrywaliśmy tuż po śmierci matki, ale ja oddzielam takie rzeczy; one nie mają aż takiego wpływu na muzy-kę. Przeżyłem tę śmierć, bo z matką byłem najbardziej związany, ale ona miała osiemdziesiąt trzy lata, to było naturalne. Oczywiście, nazwałem płytę jej imieniem, ale generalnie to było ustabilizowane, emocjonalnie wyrów-nane nagranie.

Ludzie różnie płytę interpretują, w opiniach klientów angiel-skiego sklepu Amazon jedna uwaga aż mnie ubawiła. Piszą tam 0 chmurnym słowiańskim stylu, który jest, że zacytuję: „darker than the darkest Miles".

{śmiech) Jestem dark. Niech każdy słucha, jak chce. Dam jeden przykład z mojego życia. Jak się rozstawałem z Joaśką, przez chwilę wróciliśmy do siebie, słuchaliśmy muzyki, choćby Stevie'ego Wondera. Ona odbierała go niesłychanie radośnie, dla niej był synonimem optymi-stycznej muzyki. A dla mnie to była muzyka niewiary-godnie depresyjna, jej piękno płynęło ze smutku. Wtedy sobie pomyślałem: „Jakże piękna jest w muzyce abstrak-cyjność, że każdy odbiera inaczej". Nic nie ma czarno na białym! To spostrzeżenie kultywuję w sobie, dla mnie jest pozytywnym zjawiskiem. Dla jednych ta muzyka może tylko szumieć, a innych wciąga jej ciężki feeling 1 zaczynają na nich działać moje depresyjne stany.

Krytyk popularnego portalu muzycznego Ali Musie sugeruje z kolei, że Morning Heavy Song, która rozpoczyna Leosię, powinna się nazywać Morning Suicide Song.

To jest ciężki stuff, „heavy" — napisałem przecież. A Bobo, który jest takim naturalnie wesołym człowie-kiem, ma radosne podejście do muzyki, do życia, kocha grać ten utwór. Morning Heavy Song to jego ulubiona kompozycja. Widzi pan, jak to idzie. Dla mnie bomba. To moje zwycięstwo, że tak różnorodnie można odbierać moją muzykę, że do każdego trafiam inaczej.

Z f l . MYŚL O PROSTOCIE

404

Wróćmy jeszcze na chwilę do filmu Matka Joanna od Aniołów. Można powiedzieć, że jest to opowieść o potędze namiętności, które spętane przepoczwarzają się i eksplodują.

To może nawet jego główne przesłanie. Ale intensyw-ność przeżyć bohaterów jest dla mnie ciekawsza niż sa-ma namiętność, która je wywołała. Intensywność i rodzaj skrzywienia, jakie wywołuje, interesowały mnie najbar-dziej. Te niuanse. Tak jak chrząszcze u Lautreamonta. Przecież to bez znaczenia, epizod w jego życiu. Ważniej-sza jest jego literatura, technika pisania. Ale chrząszcze? A mnie to właśnie wzięło. Lubię takie detale. Dowiaduję się dużo o świecie, patrząc bo bokach, przyglądając się niuansom.

A pana przez życie gna jakaś namiętność?

Przez życie nie gna mnie namiętność. Przez życie gna mnie życie. To, że żyję i że chcę żyć. To mnie gna. Lubię patrzeć dookoła. Niewiarygodnie frapuje mnie bogactwo życia. Dlatego tak bardzo podoba mi się Nowy Jork. Ilu tam jest ludzi na ulicach! Tak różnych! To jest piękne, że ewolucja wytworzyła takie bogactwo.

Przypomina mi się film popularnonaukowy, jedna z hipotez o naszych przodkach, pierwszej małpie nie-owłosionej. Tam była wizualizacja stada homoidów. Straszna pustynia, po której zapierdala stado, w takim tempie, że widać ich nadludzką siłę i wytrzymałość. Wbrew pozorom, to siła i wytrzymałość były najbardziej naszą cechą. Zamęczaliśmy ofiarę biegiem. A potem ją jedliśmy. Na sygnał szefa, tego najsilniejszego: „Arrrr!", stado dopadło ofiarę i ją rozszarpało. Nachylone posta-cie tych skurwysynów, którzy tyle przebiegli za jednym zwierzęciem. Wszystko można było zobaczyć na pysku szefa, który dawał znak stadu. Strasznie działał na mnie ten film, ta okrutna, płaska pustynia, i to drapieżne sta-do, nasi ojcowie.

Przypomina mi się to teraz, kiedy widzę tłum tak różnych ludzi na ulicy w Nowym Jorku. My wszyscy stamtąd jesteśmy, cała ta różnorodność. Takie bogactwo! Tylu ludzi, tyle rzeczy! Naprawdę się cieszę, że jestem improwizatorem, bo nie logika mi dyktuje, po co mam sięgać, gdzie się kierować, tylko improwizacja.

Dzięki improwizacji więcej można ogarnąć?

Więcej, bo człowiek idzie przypadkiem. A przypa-dek to jestem ja. To ja decyduję. Moja osobowość jest ukształtowana od samego początku różnymi van Gogha-mi, Cezanne'ami. Nowy Jork dlatego też jest dla mnie tak ważny, że mogę sobie przekroczyć Central Park i pójść do Metropolitan Museum, do Neue Galerie. Muszę tam pójść, żeby pracować poważnie, systematycznie nad no-wym programem. Stanę przed moim ukochanym aktem Modiglianiego. Przecież Modigliani miał takie życie, któ-

re i ja prowadziłem. I ta sprzeczność, że już miał umrzeć, a dopiero zaczął karierę. Stanę przed tym aktem. Nasą-czę się nim. Powiem: „Dawaj, kurwa!". Zanucę sobie, co będę chciał. Przyjdą wibracje i ten dziwny, nierealny stan snu lub jawy.

Mówi pan teraz o komponowaniu na nową płytę kwintetu?

Tak. Tak sobie to organizuję. Tak żyję. Jest w tym ol-brzymia sprzeczność. Bo jestem człowiekiem w papu-ciach, realistycznym, który bardzo zimno, beznamiętnie, można powiedzieć, analizuje pewne rzeczy. A jednocze-śnie jestem osobowością maniakalno-depresyjną. Umiem wywoływać manie na zawołanie. Idę po prostu pod ten obraz i trudno, żebym sobie nie wywołał manii. Zaczy-na mnie zalewać endorfina. Jestem haj. Chamsko proste. To jak dobieranie składników salsy. Tak jak ludzie robią jedzenie, tak ja kształtuję sobie psychikę.

Można powiedzieć, że pan się nauczył wykorzystywać swoje manie.

Wykorzystuję swoją osobowość.

A ja właśnie miałem przywołać pewną anegdotę, która świet-nie puentuje ten wątek, jak sztuka, a w szczególności muzyka, może kształtować psychikę. Rzecz z wojennego dziennika Michała Choromańskiego, pisarza o wyjątkowym słuchu i notabene kumpla Witkacego. Podczas oblężenia Warszawy w 1939 roku spotkał na ulicy kompozytora, który przed wojną słynął jako awangardzista i wiecznie miał na ustach nazwisko: „Schónberg! Schónberg!". Choromański wspomina, że widział go podczas alarmu lotniczego, jak ukryty w bramie krzyczy: „Mozart! Mozart!". Zastanawiam się, czy wznawiając współpracę z ECM, po tych wszystkich „diabel-skich" przejściach, też nie miał pan takiego momentu w życiu.

Pana muzyka stała się bardziej nostalgiczna i wyciszona, że od czasu Litanii to raczej „Mozart".

Chyba nie. Generalnie rzecz biorąc, podchodzę do tego tak, że są pewne konwencje. Moja muzyka jest jed-norodna poprzez swą melodykę i nastrój, ale zmienia się w zależności od tego, z kim gram. Dla mnie to ro-dzaj techniki twórczej: kiedy pracuję dla wytwórni ECM, gram w jej konwencji, która niezwykle mi się podoba. To wynika pewnie i stąd, że mam duży rozrzut, potra-fię postawić się ponad podziałami i spojrzeć na muzykę z góry. Jeśli słyszę coś, co jest wartościowe, w ułamku sekundy moja uwaga potrafi się przestawić tak, że wcho-dzę w konwencję, żeby łapać jej wartości. To dla mnie naturalna sprawa. Jak poszedłem grać z tureckim flecistą Kudsi Ergunerem, natychmiast wychwyciłem jego war-tość i stopiłem się z nią. On jest dziwną osobowością, ale od razu czułem piękno jego gry.

Gdzie pan grał z Ergunerem?

W Libanie, na festiwalu w Bejrucie. W drugiej poło-wie lat osiemdziesiątych. W czasie workshopu w Niem-czech spotkałem muzyka, bębniarza z Hamburga, który grał z Ergunerem. Zaprosili mnie do projektu, gdzie grali muzycy tureccy i muzycy jazzowi. Było kilku Francu-zów, ja i ten bębniarz z Hamburga, nie pamiętam, jak się nazywał. Muzyka była turecka, skomponowana przez Ergunera. Transowa, ale tureccy muzycy sufi grają trans po swojemu. Trudno mi przychodziły ich rzeczy, pa-miętam, że się myliłem. To jedna rzecz, ale wartość ich muzyki rozpoznałem od razu. Co jest jej treścią, czym oni się bawią, jaki mają trip. Piękna muzyka, kompletnie inna.

Wracając do anegdoty Choromańskiego. Można przecież po-wiedzieć, że ten specyficzny estetyzm ECM, który pan podjął, tak się ma do gorącego grania free z pańskich korzeni jak Mozart do Schónberga.

Ja bym tak bardzo nie systematyzował. Wizja Man-freda ma dla mnie zupełnie inne wartości niż to, że jest chłodna; w niej są zawarte tysiące różnorodnych ele-mentów. On ma oczywiście swoją estetykę kształtowaną poprzez pryzmat filmów, wyczulenie na detale i wyrafi-nowane podejście. To, że od lat daje sobie radę, że potrafi sprzedać artystyczną muzykę, to też ma wartość. Krytyk może się bawić ocenianiem takich rzeczy, ale ja nie chcę.

Do myślenia daje chociażby to, co o estetyce ECM pisał taki znawca i autorytet jak Berendt. Zahaczył o nią w tekście, gdzie już w tytule walił z grubej rury: Jazz i nowy faszyzm. Rzecz wymie-rzona była między innymi w estetyzm muzyki gwiazd ECM: Keitha Jarretta i Chicka Corei, których z przekąsem nazywa „nowymi ro-mantykami". Dając ich za przykład, Berendt ubolewał, że w jazzie lat siedemdziesiątych słowem kluczem stało się „piękno". Oświad-czał, że nie walczy przeciw pięknu i harmonii, ale przeciw fiksacji na ich punkcie. Stwierdzał, że od estetyzmu blisko do faszyzmu i przywoływał przesłanie filmów Viscontiego i Bertolucciego.

Berendt nie lubił się z Eicherem. Widzi pan, to jest życie. Dwie silne, charyzmatyczne osobowości zaczyna-ją formułować swoje zdanie — tak mi się wydaje — po-przez pryzmat konkurencji.

Konflikt o władzę nad duszami?

Tak. Konkurencja przewodników stada. To rzutuje na ich opinię. O czym to świadczy? O tym, że nie ma żadnej obiektywnej opinii. Wszystkie są subiektywne. Nie ma

pewnych, obiektywnych rzeczy. Ale stwierdzenie Berend-ta jest mądre, ma swoją rację. ECM eksponuje to, co „ład-ne". To jest Eicher, który ma swoją wizję czystego piękna, wizję czystości sztuki. On ma taką estetykę i tak wybiera.

Jako przeciwieństwo fiksacji na pięknie, Berendt wskazywał bliskich panu twórców — Schónberga, Strawińskiego, Kandin-sky'ego, Picassa, Kafkę, Joyce'a.

To prawda. Picassa nie za bardzo lubię. Za chłód. Przed nim bym nie stanął, żeby komponować, wolę Mo-diglianiego, który swoje obrazy wyrywał z bólu.

Pan często podkreśla, że w jazzie wielkie wrażenie robi na panu brudne brzmienie i szorstki liryzm czarnych muzyków.

Czarna muzyka jest namiętna. Podoba mi się niewia-rygodna głębia bluesa.

Z bluesa można naturalnie pójść w granie free, w atonalność.

To cud następstw, zmian. Jeden biegun może przecho-dzić w swoje przeciwieństwo. Gorące czarne free granie doprowadziło do Petera Brótzmanna, który jest zimny motherfucker, do Anglików, którzy grają wykombinowa-ne na zimno struktury. Zaczęło się od Colemana Hawkin-sa, Dona Byasa, takich zadymionych, pięknych haj rze-czy, stamtąd szła muzyka do Coltrane'a i Aylera, a z nich jest cały europejski free jazz, jazz z Zagłębia Ruhry, kompletnie inny, bo w Europie podobał się techniczny aspekt ich grania. Pojawiły się wartości innego typu.

Młody Garbarek też zaczynał pod znakiem free Alberta Aylera i wszedł potem w estetykę bliską wręcz new age.

Taki ma kierunek. Podobnie jak ja. Też to lubię. Mam w sobie coś takiego, co sprawia, że lubię na przykład

ramki na zdjęcia. Dziewczyna śmiała się ze mnie, że wszystko bym w te ramki powstawiał. W domu mam pedantyczny porządek, a jestem diabeł. Sprzeczność. Ale taki jestem.

Pan się zastanawiał, skąd się bierze taki zwrot estetyczny?

Nie zastanawiam się. To bez znaczenia. Krzysztof Penderecki też miał taki kierunek, od awangardy do mo-numentalnych dzieł, które są bardziej komunikatywne. A inni rozwijają się w odwrotnym kierunku, jak Wayne Shorter, albo cały czas idą tak samo jak Ornette czy Ce-cil. O tym często decyduje przypadek. Estetyka może być różna, co kto lubi, ważna jest konsekwencja.

A kogo się panu lepiej słucha? Mozarta czy Schónberga?

Z równą przyjemnością słucham i Mozarta, i Schón-berga. Lubię zimne, matematyczne struktury Weberna, on jest jeszcze bardziej Schónberg niż sam Schónberg. Z jego muzyką świetnie mi się gra, kiedy ćwiczę. Tak samo z Ives'em. Puszczam sobie utwór i gram z płytą.

Charakterystyczne jest jednak to, że wraz z rozwojem współ-pracy z ECM pana muzyka wchodzi w stan uspokojenia.

Przede wszystkim staje się bardziej komunikatyw-na. Nadeszły takie czasy dla sztuki, że trzeba się liczyć ze zdaniem publiczności, co wcale nie jest złe. To jest normalny stan, że artysta potrafi żyć ze swojej sztuki. Ideałem jest dla mnie utwór, który trafi do wszystkich. Ten, co słucha wyrafinowanie, wyłapie niuanse, a inny przyjdzie na koncert dlatego, bo będzie mu się podobał mój kapelusz. To jest ideał sztuki. Nie chcę tego robić na siłę, chcę o tym wiedzieć i żeby ta wiedza wzbierała

we mnie. Manfred powiedział w trakcie Leosi, że dobrze poszło i że warto by nagrać muzykę Komedy. Mówię: „Bomba!". W tym momencie pomyślałem, że będę miał pretekst, aby zaprezentować muzykę rytmiczną. Taka była konsekwencja, najpierw dwie płyty free, potem Litania, gdzie są piękne liryczne wersje najprostszego walczyka, co potem zostało utrwalone w koncepcji kwar-tetu. Idę dalej. Chciałbym iść w kierunku melodyjnym, rytmicznym i łatwym. To jest moja droga ku prostocie. Na tym polega mój powrót do ECM-u.

Można by powiedzieć, że pan z chęcią poddał swoje koncepcje pod rygor wynikający z estetyki ECM-u?

To nie tak. Nie nałożyłem rygoru. Skorzystałem z wielkości i charyzmy tej wytwórni. Myśl o prostocie, 0 komunikatywności muzyki, która mnie nurtowała, na tym gruncie mogła kiełkować i rozrosła się w piękne drzewo. Sam nie chciałem nic forsować na siłę. Jeżeli działam świadomie, to jestem Tomaszem Stańko, a je-śli nie, to jestem ostatnim ogniwem ewolucji, w moim mózgu działa pół miliarda lat. Wolę, żeby to kierowało moim życiem, a świadomość... niech mi tylko ustawia te pół miliarda lat ewolucji na właściwej drodze, żeby to nie było chaosem. Zsynchronizować te dwa elementy 1 oba wykorzystywać — o to mi chodzi. Brzmi poważnie, ale to nie jest żadna wielka teoria. Taka sama wiedza jak ta, w jaki sposób należy pić z filiżanki. Wszystkie moje przemyślenia filozoficzne to są malutkie wiedze, które traktuję po prostu użytkowo, żeby nie było w nich patosu. Patos w ułamku sekundy niszczy takie przemyś-lenia, bo okazują się trywialne, natomiast użytkowość nie. Zycie ją weryfikuje.

Pomysł Litanii rzucił Eicher podczas sesji Leosil

Tak, i od razu zdałem sobie sprawę, że to będzie cie-kawe. Będę mógł przybliżyć się do bardziej konwen-cjonalnej muzyki, bo przecież stare ballady Komedy są rytmiczne i piękne Komedową melodyjnością. Od razu, momentalnie załapałem istotę tego projektu.

Muzyka Komedy stworzyła pomost, którym mógł pan przejść do bardziej tradycyjnego grania?

Tak. Zdecydowanie.

Przez te trzydzieści lat, które dzielą granie z Komedą od Litanii, często wracał pan do jego muzyki?

Nie. Właściwie nie wracałem. Grałem tylko Kattornę. Grywaliśmy ją cały czas, w różnych kombinacjach, wszy-scy polscy muzycy. W kwintecie graliśmy The Witch. Z Makowiczem, z Vesałą nie wracałem do Komedy. Do-piero zamówienie Manfreda spowodowało, że wróciłem do przeszłości.

W czasie, gdy grywał pan już z muzykami Simple Acoustic Trio, bo to był 1995 rok, oni wydali własny album Komeda, gdzie grali jego muzykę.

Nie wiedziałem o tym. Ja z nimi grałem Komedę do-piero po wydaniu Litanii.

Od czego pan zaczął przygotowania do tej płyty?

Od wyboru utworów. Generalnie wiedziałem, że chcę zagrać Svantetic i Requiem, bo to najbardziej dojrzałe kompozycje Komedy. Były te dwie duże rzeczy, no i mia-łem parę ballad — The Witch, Ballad For Bernt i Moją balladę. Myślałem też o Sophia's Tune, bo to był jego bardzo ukochany utwór, ale nie graliśmy tego.

Po tylu latach, kiedy pan posłuchał tej muzyki, miał pan jakieś nowe spostrzeżenia?

Nie słuchałem tej muzyki. Dałem ją do spisania i zro-biłem partytury. Młody Majewski, pianista, syn Henryka Majewskiego, spisywał tę muzykę. Pamiętam co innego... Kiedyś z Marcinem Wasilewskim słuchaliśmy nagrań Komedy. Marcin słuchał tego obiektywnie, jak człowiek z innego świata, i stwierdził, że najlepiej gra Komeda. Komeda sam siebie nie doceniał. Po tylu latach okazało się, że grał najbardziej rasowo. Ja grałem dziwnie, a on, sukinsyn, grał najrasowiej, bo grał mało. Dobry był. A on przecież miał kompleksy jako pianista.

Pan niedawno wspominał, że po latach Komeda kojarzy się panu z Andrew Hillem.

Bardzo. Ze względu na kompozycje. Wydaje mi się, że Komeda z tą swoją specyficzną harmonicznością grał podobnie jak Hill. Obaj pasują do dzisiejszych czasów, potrafili pisać ciekawie, nietypowo.

Jak się wykrystalizował skład septetu z Litanii?

Chciałem mieć Rosengrena, a równocześnie pojawił się Joakim Milder. On nagrywał dla ECM-u z Pallem Danielssonem. Manfred go znał i cenił. Z przyjemnością więc wziąłem Mildera. Wziąłem też Pallego. Palle i Jon Christensen stworzyli sekcję. Był jeszcze Terje Rypdal, brzmienie jego gitary pasowało do całości. Bardzo dobry skład.

Szczególne, że pan sięgnął po Rosengrena, który był przecież bohaterem jednego z utworów. Ballad for Bernt nagrywał z Ko-medą do Noża w wodzie w 1961 roku. Na Litanii grat ten sam

temat po trzydziestu pięciu latach, musiał być już całkiem innym człowiekiem.

On tego nagrania z Komedą nie pamiętał. To był dla niego jeden z wielu jobów. Przyjechał do Polski, zagrał Nóż w wodzie i pojechał. U nas to było wydarzenie. Słu-chało się tej małej płytki. Dla mnie to była niezwykła płyta i dzięki niej pamiętałem ton Rosengrena. On mógł jej nawet nie znać. Na Litanii zagrał świetnie. Był dosko-nale rozegrany, bo grał przez cały ten czas.

Jak przebiegała sama sesja?

Manfred nawet nie dotknął aranżacji. Podchwycił ten nietypowy pomysł — już w trakcie sesji — żeby umie-ścić na płycie trzy wersje Rosemary's Baby. Improwiza-cyjność pracy Manfreda też jest ciekawa. Kiedy nagrali-śmy duże utwory i był czas, zaakceptował to, aby zgrać ten motyw w różnych kombinacjach. Najpierw zagra-łem z Bobo, druga wersja była z Rypdalem, trzecia, ta rytmiczna, świetnie zamykała całość, to był powrót do tradycji.

W czasie pracy ze mną Komeda wręcz uciekał od tradycji. Była taka sesja radiowa, gdzie nagrywaliśmy Balladę, nie chciał już grać rytmicznie, tylko free, ad libitum. A ja z kolei lubiłem te starsze, piękne rzeczy. Podobała mi się tradycyjność u Komedy, dlatego często do niej wracam.

Temat Litania też zagraliśmy parę razy, było kilka wersji, z których jedną wybraliśmy na płytę. To przyszło naturalnie, chodziło o to, żeby za każdym razem inaczej ustawić sola — gra Bernt, ja nie gram. Ostateczne decy-zje zapadały w czasie zgrywania, miksowania. To czas na wyrównywanie balansów, ostateczny szlif, ustalanie

zakończeń. Te niuanse decydowały o kolejności utwo-rów. Bardzo miła część nagrania.

Koniec końców, na tej płycie zaznaczył się wyraźny kontrast pomiędzy dużymi, dramatycznymi kompozy-cjami a balladami. I ten kontrast był mój, już nie Komedy. Coś, co lubię i co zawsze podkreślam — „Ta ra ra ra ra" — ta najprościej, jak można, zagrana melodyjka z Rose-mary's Baby. Komeda nigdy by tego tak prosto nie zagrał — a do tego Svantetic, który jest ciężką, męczącą kobyłą opartą na jednym trójdźwięku, trzech nutach: „Ta da ra, ta da ra di di di du da".

Znowu kontrast. Z tego, co pan mówi, wynikałoby, że Litanię traktuje pan jako bardzo swoją płytę.

Traktuję jako swoją bardzo osobistą płytę. W tych ostatnich latach ja naprawdę byłem z Komedą jak jeden organizm, czułem się z nim niewiarygodnie tożsamo w sensie artystycznym. Nie mam żadnych ograniczeń ze zmienianiem u niego pewnych rzeczy. Zmieniam, jak chcę, tak samo jak mogę zmieniać swoją muzykę, ale zmieniam w jego duchu albo w tym duchu, w którym tworzyliśmy razem w kwintecie.

Zawsze stawiałem całość muzyczną ponad siebie. Jazz jest muzyką solistyczną, ale tak jak był Coltrane, wielki wirtuoz, który grał główne sola i miał swój zespół, tak był też Miles, który stawiał na ludzi, sam grał cza-sami bardzo mało. I wydaje mi się, że to było olbrzymią siłą Milesa i wyniosło go tak wysoko. My, jazzmani, je-steśmy kompozytorami, a jednocześnie gramy. Być może muzyka poważna dlatego jest taka silna, że tam są dwie role: kompozytor i wykonawca. Kompozytor pisze wte-dy inaczej, bo wykonawca ma tendencję, żeby pokazać

• Przygotowania do koncertu Litania w krakowskim studiu TVP w tęgu, 1998 (przy kontrabasie Palle Danielsson, na trąbce Tomasz Stańko, z jego prawej strony przy bębnach Jon Christensen, z saksofonem Joakim Milder)

swoje wirtuozowskie talenty. Bardzo lubiłem tego typu kombinacje w jazzie. Napisałem kiedyś utwór Perła, tyl-ko na bębny, Michał Miśkiewicz grał solo.

Dla Eichera Litania to było producenckie bingo. Producenckie bingo i w zasadzie wyszło tak niechcą-

cy. Na tym to polega.

Ten album to pana pierwszy międzynarodowy bestseller.

To było wiadomo od razu po nagraniu. Tak wyszło. To są rzeczy, których się nie zaplanuje.

Myśli pan, że kontekst wokół osoby Komedy w tym dopomógł? To dziwna sprawa, dlatego że Komedy nikt nie znał.

Poznali go, jak ja go pokazałem, i wtedy dopiero docenili. Komeda wcześnie umarł i wypadł ze środowiska jazzo-wego, w którym nigdy nie zaszedł daleko, przecież zagra-liśmy niewiele koncertów. Komeda był głównie kompo-zytorem filmowym. Z rekomendacją ECM-u i Manfreda przedstawiłem rodzaj małej antologii jego wspaniałej muzyki. Krytycy podjęli to, że Komeda był niesamo-witym człowiekiem z Polski, angażowanym przez Po-lańskiego, któremu śmierć tragicznie przerwała karierę w Hollywood. To bardzo medialna historia. Wszystko razem sprawiło, że ta płyta tak znakomicie poszła.

Nastąpił przełom w pana karierze?

Gwałtownie nic się nie działo. To jazz, a nie pop. Ale niewątpliwie Litania pchnęła mnie.

Dużo grywał pan koncertów z septetem?

Była trasa robiona przez ECM — w sekstecie, Rypdal z nami nie grał — Niemcy, Szwajcaria, festiwal Nancy we Francji. Kilka dużych, dobrych jobów.

• Litania, w krakowskim studiu TVP w Łęgu (od lewej obok Tomasza Stańki Bernt Rosengren, przy fortepianie Bobo Stenson)

Grał pan też program Litanii z Billem Harperem. To już później. Harper dołączył do kwartetu w Nowym

Jorku. Następna fala grania Litanii to były koncerty z pol-skim kwartetem i różnymi saksofonistami. W Wiedniu grałem z Gianluigim Trovesim. W Polsce miałem koncert z Louisem Sclavisem, który grał również na basklarne-cie. W Stanach grał Harper, na tenorze i sopranie.

Zupełnie różne osobowości, każdy z nich reprezentuje inne tradycje.

Różnie grali. Harper był świeeetny.

LITANIA. FROM THE GREEN H1LL

On jest saksofonistą ze starej coltrane'owskiej szkoły.

I to jest szkoła bliska Komedzie. Harper pasował ide-alnie. Mistrzowski wybór. Najpierw myślałem o Joe Lo-vano, chciał zagrać, ale nie mógł, miał już swoje granie. Ktoś mi podsunął Harpera. Chyba był to pomysł Wojta-sika! Ja bym na niego nie wpadł.

Harper to świetny saksofonista, ale trochę dziś zapomniany.

Czy zapomniany, to trudno powiedzieć. Życie idzie szybko. Człowiek jest czasami zmęczony. Zazdroszczę malarzom, którzy mogą rozwinąć sztalugi i malują. Ja muszę cały czas walczyć. Nie wystarczy stanąć sobie na scenie i grać. Wojowniczość daje pazur, dzięki niej mu-zyka staje się dramatyczna, silna.

To Bill Harper ze swoim klasycznym czarnym brzmieniem oka-zał się najciekawszym interpretatorem Komedy pośród tej plejady saksofonistów, z którymi pan grywał?

Nie mogę tak powiedzieć. Zdziwiony byłem bardzo, jak dziwnie zagrał Trovesi. Sclavis z tym swoim fran-cuskim esprit też był szczególny Harper grał po męsku, twardo, nie przejmował się niuansami. Jak on grał Nóż w wodzie! Nie wiem, jak do tego podchodził, dla mnie był wspaniały. Komedę grywałem też z Pierończykiem, doskonały, silny muzyk.

Czy po sukcesie Litanii miał pan wolną rękę i nieograniczony budżet, aby wymyślić sobie skład na kolejny album? Bo takie wra-żenie sprawia wydany w 1999 roku From The Green Hill.

Mogłem zrobić wszystko, ale to nie jest takie pro-ste. Można kupić najlepszych muzyków, jednak to nie wystarczy. Bo jak pan kupi tych najlepszych, może pan

nie mieć nad nimi kontroli; oni przyjdą i zagrają, ale żaden nie da z siebie wszystkiego. Musi być pan najlep-szy w taki organizacyjny sposób — wzbudzać respekt. Dobry lider — tak mi się wydaje — dobiera muzyków w ten sposób, żeby zawsze mieć nad nimi kontrolę. Tak jak Komeda — rządził bez słowa, z kimkolwiek by grał, nie musiał nic mówić. Trzeba mieć autorytet, bo ina-czej nie pójdzie, ciężko będzie. Skład z Surmanem, Sa-luzzim był świetny, ale nie mogę mieć na stałe takich ludzi, bo potem trzeba grać trasy.

Zespół z Green Hill ciężko było opanować?

Z jednej strony ciężko, ale z drugiej to było sesyjne nagranie, tak różnorodne, że lecieliśmy razem bez pro-blemów.

Po wydaniu płyty nie było koncertów z tym składem?

Graliśmy jedną trasę.

W przypadku Green Hill wydaje się, że pomysł na tę płytę tkwił w samej konfiguracji składu.

Tak, skład wymyślaliśmy razem z Manfredem. Zaczę-ło się na koncercie w Badenweiler. To kurort nad Jezio-rem Bodeńskim, gdzie w malowniczym starym hotelu odbywał się festiwal ECM-u. Właściciel, interesujący człowiek, który kochał ECM, oddał Manfredowi cały ho-tel. Dziwna sala, ni to operowa, ni to teatralna. Na dole widownia oraz balkony. Graliśmy na tych balkonach. Na jednym ja, na drugim Surman, na innych Michelle, Dino, Palle i Jon. Każdy grał na innym poziomie. Razem zagraliśmy tylko ten jeden utwór — na otwarcie festiwa-lu — Litanię. Manfredowi strasznie się podobała. Można

powiedzieć, że wziął swoich ulubieńców, żeby mu za-grali ten utwór. I stąd ten skład. Wtedy dyskutowałem o nim z Manfredem.

Sktad był nietypowy, wiejski, można powiedzieć — harmonia, klarnet i skrzypce. I jeszcze ten sielski tytuł.

Taki skład ustaliliśmy, a w tytule chodziło o Anię z Zielonego Wzgórza. Stara kompozycja, z czasów, kiedy urodziła się Ania. Tak mi się to złożyło. Ten utwór po raz pierwszy nagrałem jeszcze z Vesalą na Almost Green.

W melodyce From The Green Hill odzywa się muzyka ludowa wschodniej Europy. Skąd akurat wtedy pomysł, aby zaakcento-wać ten wątek?

Nie robię takich rzeczy świadomie. One wynikają z mojego wnętrza, naturalnie. Takie brzmienie podyk-tował skład.

Utwór Stone Flidge to wręcz klezmerski motyw.

To kompozycja Surmana. Przyniósł ją do studia, było miejsce i czas, żeby ją nagrać. Tak to napisał na taki wła-śnie skład. On jest skromny cat, ale dobrze komponuje.

Folkowy żywioł to również muzyka latino. Bandeon Dina Saluz-ziego odgrywa tu arcyważną rolę.

Piękne brzmienie! Potężne, dynamiczne.

Od bossa novy po tango, wątek latino wciąż powraca w pana muzyce. Jakie stany ducha stoją za słabością do tej muzyki?

Lubię Amerykę Południową. Coś mnie tam ciągnie. Fado. Specyficzny typ melancholii. Radość przez łzy. Fatum, jakaś dziwna determinacja. Tak jak u Borgesa, Garcii Marąueza.

Saluzzi jako charyzmatyczny latynoski muzyk robił wrażenie?

On nie eksponuje latynoskiej ekspresji. Eksponuje sie-bie raczej jako kompozytora. Jest osobą w naturalny spo-sób uduchowioną. Choćby te parę słów, które powiedział na tej płycie. O życiu. Z taką głębią. On ma to w sobie.

Konfiguracja brzmień z Green Hill, bandeon, skrzypce, klarnet — wszystko to pogłębiało liryczną stronę pana muzyki.

Tak było.

Od tamtej pory nigdy pan już nie wracał do folkowego grania. Zbyt rzewny ton?

Moja droga czasami się odchyla. Zdaję sobie sprawę, że takie rzeczy często ocierają się o kicz i trzeba bar-dzo uważać z liryzmem. Jak troszkę się przesadzi, to od razu zrobi się makatka, jeleń na rykowisku i wszystko runie w przepaść kiczu. Polski liryzm bliski jest rzeczom skrajnym. Te wierzby... Podoba mi się męskie podejście innych kultur, anglosaskiej czy czarnych, a my mamy podejście histeryczne. Albo płacz, albo bicie. Mamy w sobie tę Somosierrę. Może to wynika z klimatu czy z historii, że tacy jesteśmy. Dobrze o tym wiedzieć, żeby nie wpaść w kicz.

Zdarzyło się panu potem grywać z akordeonową grupą Motion Trio.

Tak, ale to wynikało z zupełnie innych rzeczy. To była muzyka do filmu Cisza Rosy i tak zasugerował reżyser, żeby część rzeczy była zrobiona z akordeonem. Motion Trio to bardzo poważny zespół. Graliśmy potem razem kilka koncertów: ich rzeczy, a ja robiłem swoje komen-tarze. Fajnie wyszły. Oni dobrze grają.

A jak wyglądała pana współpraca z czołowymi polskimi wy-konawcami muzyki dawnej, Marcinem Bornusem-Szczycińskim i Tadeuszem Czechakiem?

Z Czechakiem grałem na festiwalu w Nowym Są-czu. To była taka muzyka trubadurów. A z wokalnym zespołem Szczycińskiego występowałem w katedrze w Toruniu. Śpiewali chorały gregoriańskie i do tego improwizująca trąba. Myślę, że powodem, dla którego mnie zaprosili, było powodzenie Officium Garbarka. Do-stawałem takie zamówienia. Przyjmowałem. Graliśmy. Teraz też jadę na dziwny job z ludowymi śpiewakami: kołysanki. Lubię takie rzeczy. Jako improwizator czuję się swobodnie i dobrze mi się gra.

Na podobnej zasadzie grywał pan z kameralną orkiestrą AUKSO?

Tak. To wszystko były koncertowe sytuacje. Graliśmy trochę mojej muzyki zaaranżowanej przez Wojtka Ka-rolaka, Milder aranżował dla AUKSO utwory Komedy.

Nagrywał pan też kompozycję Wojciecha Kilara.

To było nagranie z Anią Jopek, ona mnie zaprosiła.

Rozważał pan kiedyś pomysł na kolejny album z Dinem Sa-luzzim.

Myślałem o takim składzie: Saluzzi, Anja Lechner i do tego organy, żeby napisać klasyczne kompozycje. Mija mi to. To ulotne pomysły. Sama spekulacja mnie rozwija. Gimnastykuję umysł.

2 5 . TEMAT DLA TRĄBKI

W latach dziewięćdziesiątych, równocześnie z nagrywaniem projektów dla ECM, zacząt pan sporo komponować dla filmów i spektakli teatralnych. Skąd to ożywienie?

Ja nad tym nie panuję. Nie zabiegam o takie rzeczy. Propozycje przychodzą same i niewątpliwie są związane z moją aktywnością. Jak silnie stoję na rynku, to reżyse-rzy przypominają sobie, że jestem, i od czasu do czasu proponują mi takie rzeczy.

Gdy zabiera się pan za muzykę do filmu, musi pan najpierw go zobaczyć?

Muszę o nim wiedzieć, choćby z opowiadania, nie-koniecznie widzieć. Ważne jest spotkanie z reżyserem. Kiedy reżyser opowie mi o swoim filmie, to intuicyjnie wiem, jaką on ma siłę. Czasami wolę wręcz nie widzieć obrazu. Ważna jest świadoma decyzja reżysera i jego oczekiwania, wtedy wyciągam z siebie muzykę, nawet od niechcenia. Tak mi się pisało do Mistrza i Małgorzaty, animowanego filmu Mariusza Wilczyńskiego. Wyciąga-łem motywy jak z rękawa, miałem napisać dwa motywy: dzień i noc diabła. Mariusz chciał mieć muzykę wcze-śniej, żeby mu się dobrze rysowało.

Często pracuje pan z Mariuszem Wilczyńskim. Kilka filmów zrobiliście razem.

Cały czas trwa współpraca. Jesteśmy w stałym kon-takcie.

Po raz pierwszy spotkał się pan z Wilczyńskim przy okazji filmu pod tytułem From The Green Hill.

On mi zrobił klip z tej płyty. Chciałem mieć klip. Soyka mi go polecił. Miałem wtedy okres popularności medialnej. Próbowałem przełamać ten stereotyp, ale nie bardzo się udało. Było to raczej przedsięwzięcie arty-styczne niż promocyjne. Koniec końców w ogóle tego nie puszczali w telewizji. To była rzecz zbyt nietypowa.

A potem wziął pan udział w filmie Wilczyńskiego Szop Szop Szop Szopę. To miała być próba odbrązowienia Chopina. Jego mu-zykę interpretował pan, Michał Urbaniak i Justyna Steczkowska.

Nie pamiętam tego. Pewnie zagrałem solo.

Który z reżyserów najlepiej opowiadał?

Wszyscy dobrze opowiadali. Zapamiętałem Andrzeja Domalika. Nagrywałem dla niego muzykę do Termina-lu 7. Cały czas można zobaczyć ten spektakl w Teatrze Narodowym na Małej Scenie.

Praca nad muzyką teatralną różni się czymś od pracy nad mu-zyką filmową w pana przypadku?

Traktuję to tak samo. Piszę motywy. Moją specjalno-ścią jest wywołanie muzyką pewnej atmosfery, nastroju, który zanurza człowieka w otchłani pewnego stanu. Tak widzę rolę muzyki. Wprowadza w pewien stan. Warto-ściowa muzyka wytwarza stan, o którym trudno powie-

dzieć, czy jest wesoły, czy smutny, bo liczy się głębia przeżywania.

Ten intensywny filmowy okres zaczął się od nagrań do Skazy w 1993 roku. Nagranie dla Louisa Malle'a było jakimś przełomem? Może właśnie wtedy reżyserzy przypomnieli sobie o panu?

Nie sądzę. Muzyka była Preisnera, ja tylko grałem na trąbie. Nawet nie było mojego nazwiska w czołówce.

Potem nagrywał pan jeszcze z Preisnerem hollywoodzki sound-track, l/l/hen the Man Loves the Woman.

Tak. Nagrywaliśmy w Polsce. Jego kompozycje.

Na gruncie filmu współpracował pan też z Janem Kantym Paw-luśkiewiczem. Chodzi o Idola Feliksa Falka z 1984 roku.

Może coś nagrywałem dla Pawluśkiewicza. Możliwe, że tak było.

A która z tych filmowych sesji okazała się dla pana najważ-niejsza?

Dla mnie najważniejsze było Pożegnanie z Marią, nagranie dla Filipa Zylbera. To była świetna muzyka. Dostałem za nią nagrodę na festiwalu w Gdyni. Gram ją do tej pory. Love Theme nagrałem na Green Hill. To stary utwór jeszcze z lat siedemdziesiątych, napisałem go w czasach grania z Makowiczem. Wcześniej nazywał się Gama. Ważna była też muzyka do filmu Łóżko Wier-szynina Andrzeja Domalika. Wtedy napisałem ballady, które potem grałem z kwartetem, długo i silnie.

Jak przebiegała praca nad Pożegnaniem z Marią?

Obejrzałem film i robiłem muzykę konkretnie pod obraz. Tam było parę pięknych scen. Scena w kościele.

Zylber to bardzo zdolny reżyser. Robiłem mu też muzykę do Egzekutora.

A pisanie dla kina akcji? Chodzi mi o Reich Pasikowskiego. On wtedy słynął jako twardziel polskiego kina.

On rzeczywiście jest twardziel, ale świetnie nam się współpracowało. Pasikowski jest jazzfanem. Pierwotnie miał pisać Marcin Pospieszalski, ale zrezygnował — o ile pamiętam — ze względów etycznych. Ma swój silny światopogląd, postępuje wyraziście. To zresztą świetny basista.

A pamięta pan muzykę do filmu Skazaniec Bogdana Nowic-kiego z 1981 roku? Przeczytałem o tym w internetowej bazie film-polski.pl. Krótki metraż, animacja. Zaciekawiło mnie streszczenie: skazaniec siedzi na krześle elektrycznym i może liczyć tylko na przerwę w dostawie prądu. Ciekawy temat dla pana trąbki.

Wie pan, nie pamiętam. Może grałem solo na trąbie.

Pan robił sporo nagrań dla filmów animowanych. Zaczęło się od kilku filmów Mirosława Kijowicza. To dziś klasyk polskiej animacji.

Postać wybitna. Trochę z nim współpracowałem. Naj-pierw nagrywaliśmy dla niego z Komedą, potem pisałem swoją muzykę, niejako w zastępstwie za Komedę. Zrobi-łem trzy, cztery filmy. Za Science Fiction dostałem nawet jakąś nagrodę w Krakowie. Kijowicz zwracał uwagę na muzykę. I z tego, co pamiętam, po Komedzie go w jakiś sposób rozczarowałem. Trudno. Jemu świetnie praco-wało się z Komedą, a ja szedłem bardziej nastrojem, pi-sałem muzykę mniej ilustracyjną. Komeda miał wyjąt-kowy talent do pisania muzyki filmowej. Ja nie jestem

kompozytorem filmowym. Nie przykładam do tego tyle siły, tyle wewnętrznej pasji. Świetnie mi się pracowało z Kijowiczem, ale bardziej interesowało mnie wtedy gra-nie z kwintetem, czysta muzyka.

Dla Andrzeja Kondratiuka też zaczął pan pisać w zastępstwie Komedy, Klub profesora Tutki, a potem pańska muzyka znalazła się w Jak zdobyć pieniądze, kobietę i stawę, w Dziurze w ziemi i po latach w krótkim filmie Igi Cembrzyńskiej Pamiętnik Igi C.

Mieliśmy bliski kontakt przy okazji Dziury w ziemi. To jest bardzo ciekawa postać. Natomiast z Igą potem dobrze się znałem. Oni tworzyli piękną parę. Wyraziści ludzie. Kondratiuk robił filmy z pasją. Dbał o muzykę, ingerował, jak mu się coś nie podobało.

Jest też kilka ciekawych filmów muzycznych z pana udziałem. Robił je Andrzej Wasylewski. Wyszperałem to w bazie filmpolski. pl, bo niestety ich nie widziałem. Na przykład Jazz Yatra.

Jazz Yatra to był ten festiwal w Bombaju, na który poleciałem z Vesalą, aby się dostać do Taj Mahal. Ale co ja robiłem w filmie? Wasylewskiego pamiętam, był z nami, była cała duża ekipa. Ale nie pamiętam, gdzie nas nakręcił.

W 1982 roku Wasylewski nakręcił l/l/e'// Remember Train — reportaż z warsztatów organizowanych przez Berendta. Interpre-tacje Coltrane'a z udziałem jego kluczowego bębniarza, Rashieda Aliego.

Był taki job. Grałem z Kulpowiczem i Leszkiem Żądło. Wróciłem wtedy z Kulpowiczem z Anglii i jechaliśmy do Baden-Baden. Świetnie nam się grało z Rashiedem. Świetny bębniarz. Z Coltranem grał całkowicie free, ale wtedy grał dużo timingu.

Skoro jesteśmy przy filmie, muszę zapytać o epizody aktorskie, w których pan się pojawiał.

No tak. Wystąpiłem w filmie Poniedziałek. Rzadko, ale robiłem to.

Czyj to był pomysł?

Reżyser Adamek mi zaproponował. Robił wtedy film z Bolcem. Mojej muzyki tam nie ma. Gram na trąbie jako aktor, parę dźwięków. Ja grałem siebie, trębacza.

To byt trębacz, ale równocześnie szemrany biznesmen.

Szemrany biznesmen. Tak. Czułem się tam dziwnie. Wcześniej grałem jeszcze w spektaklu Wojtyszki, sztuce Cervantesa, gdzie nie wiedziałem, co mam robić. Kom-pletnie nie mam zacięcia aktorskiego. Mając to doświad-czenie, nie chciałem się zgodzić, ale Adamek mnie na-mówił. Przekupił gażą, zdaje się. I wtedy poszło. Bolec mnie pociągnął. Mówił tym swoim szorstkim, slango-wym językiem, z przekleństwami, i mi też zaczęło się dobrze mówić. Pamiętam, że całkiem fajnie spędziłem jeden dzień na planie. Ale to zasługa Bolca i Adamka, który to dobrze zorganizował.

Bolec zmart niedawno.

Tak. Nie wiem, co się stało. Miał ostatnio problemy psychiczne. On był wrażliwy cat. Przeżywał. Wie pan, życie jest ciężkie.

Miał pan też epizod w Ciszy, filmie Michała Rosy z 2001 roku, o którym już mówiliśmy: trębacz w klubie.

Faktycznie, jest tam scena, gdzie gram do muzyki klu-bowej. Jestem zadowolony z tego fragmentu, fajny młody

chłopak, Kuba Ostapkiewicz, zrobił mi beaty i dołożyłem do nich trąbę. Nie wiem, co on teraz robi, wyjątkowo mi się te beaty podobały. W filmie grałem z didżejem. To był Maceo Wyro. Wyro i Envee mają formację Niewinni Czarodzieje i przez jakiś czas grałem z nimi koncerty. Oni mieli swoje podkłady, a ja grałem sola. Często grała z nami sekcja rytmiczna.

Wkroczył pan w rejony klubowe, funk, hip-hop. Kombinacja jak Doo-Bop Milesa.

Inna muzyka oczywiście, ale tego typu kombinacja.

Byt pomyst, aby to nagrać?

Nie. To nie było gotowe.

Wspominał pan o roli w spektaklu Wojtyszki. To był 1989 rok. Spektakl Teatr cudów według Cervantesa w Teatrze Telewizji. Jak doszło do tego debiutu?

Tam występował Janga Tomaszewski, aktor, który śpiewa i gra na gitarze. Bardzo ciekawy gitarzysta, nie-typowo grający. Grywałem z nim. Ania Jopek z nim śpie-wała. On mnie wciągnął do Wojtyszki.

Ciągnęło pana potem przed kamerę?

W żadnym wypadku. Aktorstwo kompletnie mnie nie interesuje.

A pamięta pan Nienasycenie w warszawskim Teatrze Wielkim? Też pojawiał się pan na scenie.

To był spektakl baletowy Zofii Rudnickiej. Scenariusz powstał na bazie Nienasycenia, ale muzyka była z Peyot-lu. Dałem im taśmę. Troszeczkę inne zgranie specjalnie do spektaklu. Na początku grałem na scenie solo, wpro-

wadzałem w klimat, a potem był spektakl baletowy do muzyki z taśmy. Zagraliśmy wiele spektakli.

Myśli pan, że inspiracją była płyta Peyotl, bo premiera spekta-klu była zaraz po jej wydaniu, w 1987 roku?

Tak mi się wydaje, ale pomysł był Rudnickiej. Ona robiła choreografię. Wiesiek Olko zrobił scenografię. Cie-kawy spektakl.

W latach dziewięćdziesiątych zaczął pan też komponować mu-zykę teatralną. Zaczęło się w 1994 roku od Balladyny Rudolfa Zioły w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie.

A potem przez jakiś czas współpracowałem z Krzysz-tofem Warlikowskim. Szukał wtedy kompozytora, któ-rego właściwie w mojej osobie nie znalazł, aczkolwiek współpraca z nim była dla mnie niesłychanie kreatywna. Warlikowski znalazł w końcu Mykietyna, który idealnie do niego pasuje. Kto wie, czy to nie najciekawszy polski kompozytor młodego pokolenia.

Pamiętam, jak Warlikowski zaprosił mnie na spektakl w Teatrze Dramatycznym, Mykietyn grał na scenie na basklarnecie swoją muzykę. Od razu pomyślałem: „Na-reszcie Warlikowski znalazł swojego kompozytora". Tacy reżyserzy mają rękę do ludzi. Kiedy przyszedł do mnie, od razu wiedział dokładnie, na czym mu zależy. Zrobi-łem mu dobrą muzykę do Roberto Zucco.

Jak wyglądała współpraca z Warlikowskim?

Przyjechał, spytał, czy chciałbym z nim pracować. Poważnie podchodził do sprawy. On wiedział, o co mu chodzi, bo świetnie zna się na muzyce i zależało mu na moim dark nastroju. Opowiadał o Zucco. Dał mi tekst.

Q Podczas interludium spektaklu baletowego Zofii Rudnickiej Nienasycenie w Teatrze Wielkim, Warszawa 1987

Ustaliliśmy, że do tej opowieści o okrutnym mordercy napiszę tę moją ciemną, melancholijną i liryczną mu-zykę. To był bardzo trafiony wybór, bo cały spektakl sprowadzał się do rzeczy dziwnych, ulotnych. Dobrze wyszedł w Poznaniu.

Jakieś pół roku później robiłem Warlikowskiemu mu-zykę do krakowskiego spektaklu na jedną ze scen Teatru Starego. Wtedy nie poszło dobrze. Ta krakowska atmos-fera, ci aktorzy, którzy nie realizowali jego idei...

To był spektakl Zatrudnimy starego klowna.

Muzyka jakby z cyrku. Sesję nagraniową mieliśmy w teatrze. Nagrałem muzykę z zapasem, Warlikowski sam ją później podkładał. Myślę, że mógł się z tym tro-chę męczyć. On potrzebuje kompozytora, który siedzi

M U Z Y K A D L A T E A T R U 1 F I L M U

z nim cały czas na próbach i partycypuje w tworzeniu spektaklu. Zupełnie do tego się nie nadaję, mogę coś na-pisać, żeby podkreślić scenę, i znikam.

Skąd pomysł, aby do muzyki z Roberto Zucco włączyć Blue Velvet—retro szlagier rozsławiony w owym czasie dzięki filmowi Davida Lyncha?

To był pomysł Warlikowskiego.

Temat zaśpiewała Dorota Miśkiewicz. Skąd się wzięła? To mu-siały być same początki jej śpiewania.

Ja ją zaprosiłem. Znałem rodzinę Miśkiewiczów, wie-działem, że są świetni. Cała rodzina żyła muzyką.

Pan mówi, że współpraca z Warlikowskim była dla pana nie-słychanie kreatywna.

Warlikowski to osobowość, która promieniuje chary-zmą. Trudno to określić słowami. Wie pan, kiedy roz-mawia się z człowiekiem o takiej osobowości, to nawet krótka konwersacja wzbogaca. Dużo rozmawialiśmy na różne tematy, kiedy nagrywałem dla niego w Krakowie. Miał niesłychanie celne, skrótowe spostrzeżenia na te-mat sztuki i wielu innych spraw. Dobrzy reżyserzy to tego typu ludzie, którzy na wszystkim dobrze się znają, muszą mieć rodzaj mutimedialnej wiedzy. Taki jest War-likowski.

Napisał pan też muzykę do Kaliguli Camusa dla Teatru Witka-cego z Zakopanego.

Aaa! To bardzo dobra muzyka. Propozycję dostałem od Andrzeja Dziuka, którego bardzo cenię. Zbudował praw-dziwy zespół i trzyma go żelazną ręką. Od lat grywam u niego w teatrze koncerty, z kwartetem, z Kiniorem.

Kaligulę pisało mi się bardzo dobrze. Poprosiłem Dziuka, żeby przygotował wybór scen do zilustrowania, tak żebym mógł zająć się czystą muzyką. To była profe-sjonalna produkcja: Dziuk wynajął studio w Warszawie i był obecny podczas nagrania, wymagający i równocześ-nie tolerancyjny dla mnie jako kompozytora. Miałem mo-tyw w różnych wersjach, różnych tonacjach — i duro-wej, i molowej. Zrobiłem sobie przestrzeń dla trąby, żeby grać to, co najbardziej lubię. Lakis grał na instrumentach perkusyjnych, Wegehaupt na basie, Napiórkowski na gi-tarze. Śpiewała Dorota Miśkiewicz i grała też na skrzyp-cach. Muzyka, którą można usłyszeć na mojej stronie internetowej, to właśnie fragmenty z Kaliguli. Nie gry-wam jej na scenie, ale to bardzo ważna dla mnie muzyka. Cały czas noszę się z zamiarem, aby wydać ją na płycie.

Dlaczego jest tak ważna?

Bo mi dobrze wyszła. Minimalistyczna, bardzo deli-katna. Wtedy zacząłem pisać transowe rzeczy. Muzyka z Terminal 7 to właściwie kontynuacja Kaliguli. Tylko że tamte rzeczy ciężko mi było grać na scenie, a Terminal 7 świetnie idzie na koncertach.

Terminal 7 to pana najświeższa teatralna produkcja.

Tak. Spektakl Andrzeja Domalika. Wcześniej robiłem z nim Łóżko Wierszynina. Myślimy o Peyotlu. Bardzo do-brze nam się pracuje. On mi wszystko mówi, jasno i czy-sto określa pewne rzeczy. Sugestywnie opisuje nastrój i wtedy łatwo mi się pracuje, bo wiem, czego oczekuje. Kiedy pisałem Terminal 7, nawet nie oczekiwałem, że ta muzyka będzie wykonywana na koncertach, a teraz dwa motywy gram z kwintetem. Terminal 7 i May Sun, oba

oparte na monotonnym fortepianowym riffie. Mój nowy basista doskonale pasuje do tego moodu. Będę chciał na-grać te utwory na płytę.

Ma pan jakieś sposoby na pisanie muzyki ilustracyjnej? Nie. Lubię pracę motywiczną. Lubię mieć jeden, dwa

motywy, żeby mogły się zmieniać, przywoływać różne nastroje. Jeden motyw wystarcza idealnie. Ostatnio mam swojego inżyniera dźwięku, Sebastiana Witkowskiego. Dogania już samego Rafała Paczkowskiego. Od początku dobrze nagrywał mi trąbę i coraz bardziej się rozwija. Nagrywamy w studiu, a zgrania robimy u mnie w domu. Mam protoolsa, dobre odsłuchy, wysokiej klasy pogłos, z różnymi przestrzeniami, pogłosami. Chętnie pracu-ję z Witkowskim w domu. Skowron przyjeżdża czasa-mi, coś dogrywa. Tak nagrywałem Terminal 7 i Mistrza i Małgorzatę.

Tę pracę motywiczną słychać wyraźnie na wydanej przez GOWI płycie z muzyką do Balladyny. Tam jest właściwie jeden motyw, który powraca w różnych wersjach.

Tak jest.

Zastanawiam się teraz, czy pan, nagrywając z kwartetem, nie stosował rozwiązań motywicznych. Coś z tego słychać na Soul of Things i Suspended Night.

Cały czas to u mnie działa. Mam spójną muzykę i w związku z tym jedno z drugim się zazębia i wpływa na siebie: muzyka na scenie i muzyka ilustracyjna.

Pierwsze nagrania z muzykami kwartetu to sesje filmowe. Czy to nie był rodzaj warsztatu dla zespołu?

Brałem ich. Wszystko było warsztatem, i od począt-ku się sprawdzali. Istotna jest na przykład umiejętność

grania rzadko. Tylko dojrzali muzycy umieją tak grać, a przy muzyce filmowej można się tego nauczyć. Mó-wiłem Marcinowi: „Graj mało dźwięków — cztery razy rzadziej! To filmowa muzyka, nie jazz!". I grali.

Śledząc składy, z którymi w połowie lat dziewięćdziesiątych nagrywał pan sesje filmowe, można by stwierdzić, że poszukiwał pan w Polsce pianisty. Na Pożegnaniu z Marią gra Leszek Możdżer, a na Roberto Zucco Andrzej Jagodziński.

To nie były poszukiwania. Decyzje wynikały z róż-nych bieżących potrzeb. Na sesji Zucco miałem Skow-rona, a Jagodziński zagrał kilka partii. Potrzebny był mi taki typ pianisty, jaki reprezentuje — tradycyjnie osadzo-ny, a równocześnie nowoczesny. Do Blue Velvet, gdzie śpiewa Miśkiewicz, chciałem mieć Jagodzińskiego.

A jak to było z Możdżerem? Zagrał u pana w 1993 roku. To był moment, gdy miał pierwsze mocne wejście na scenę, grał z Miłością, brali go Ptaszyn, Namysłowski.

Ja go znałem z Miłości, bo dosyć wcześnie grałem z nimi koncert w Gdyni, w jakimś małym klubiku. Gra-liśmy ich muzykę.

Pierwsze pana spotkanie z falą yassu? Można tak powiedzieć.

Jak do tego grania doszło? Nie pamiętam, właściciel klubu zaproponował mi ten

koncert. Dobrze poszło. Podobali mi się. Możdżer, Olter, Tymański. Graliśmy chyba w kwartecie.

Jak się grało kompozycje Tymańskiego? Z całej działalności Tymańskiego najbardziej podoba

mi się jego gra na basie. Szedł krótkim, mingusowskim

dźwiękiem, miał specyficzną siłę, pewność siebie. Tech-nika raczej artystyczna, co bardzo lubię. Nie grał wir-tuozowsko, tylko sprowadzał bas do jego starej funkcji, kiedy był przede wszystkim instrumentem rytmicznym i trochę tylko harmonicznym. Umiejętności harmoniczne nie były mu potrzebne, bo jego kompozycje były troszkę takie Monk-Mingus. Bardzo mi się podobały. Pamiętam, słuchałem też tria, gdzie był on, Sikała i Olter. Ciekawy zespół. Tylko że Tymański potem to zarzucił.

Jak pan w ogóle odebrał scenę yassową?

Postrzegałem ją dwojako. Przecież ja sam w młodości byłem taki jak oni, buntowałem się przeciw zastanym rzeczom i chciałem grać nową muzykę, ale z drugiej stro-ny oni dawali zbyt dużo miejsca hochsztaplerom. Ła-two jest zaistnieć hochsztaplerowi w takich formacjach, bo można nie mieć techniki, grać tylko siłą, ekspresją, no i nadrabiać słowami: wygłaszać manifesty. Na tyle mało się tym interesowałem, że trudno mi powiedzieć więcej. Jak się z kimś nie gra, to się nic o nim nie wie. Yassowcy stanowili przeciwwagę dla katowickich main-streamowców, coraz bardziej skostniałych. I dlatego byli zjawiskiem niewątpliwe bardzo pozytywnym. Odnowili, odświeżyli scenę muzyczną.

Pan często grywał potem z Możdżerem?

Grywaliśmy. W kwartecie, w duecie. Grał ze mną Komedę. Cały czas mieliśmy projekciki. Grywamy od czasu do czasu. To jest muzyk wysokiej klasy. Artysta wirtuoz.

Jak pan odebrał sukces Możdżera? On zrobił bezprecedensową w polskim jazzie karierę, bo nagle stał się gwiazdą na popowych

zasadach, obecną w mediach, sprzedającą bestsellerowe nakłady płyt. Wyskok na naszej scenie niebywały.

To jest jego wartość. Oprócz talentu, właśnie to w nim cenię, że jest człowiekiem popkultury. Dzisiaj artysta po-winien taki być. To bardzo istotna dla mnie, pozytywna rzecz, i właśnie za to, że potrafił się wybić z jazzowej niszowości, bardzo, ale to bardzo Leszka cenię. Bo ni-szowość okazuje się prowincjonalizmem. Takie zamyka-nie się w swoim środowisku sprawia, że sztuka, wyższe sprawy obumierają. Tak umarł jazz tradycyjny, chociaż są tacy, co wciąż go grają.

W uniwersalizmie jazzu mogą być jednak dwie ścieżki. Jedną reprezentuje choćby pana nowojorski znajomy Craig Taborn, który potrafi grać z hiphopowcami, jest otwarty na awangardową elek-tronikę, gra muzykę roots i mainstream. Błyskotliwy, nowoczesny jazzman pełną gębą.

A Możdżer dla mnie jest przykładem drugiej ścieżki. Tej, gdzie istnieje niebezpieczeństwo, że idąc szerzej, tak się przepoczwarza jazz, że przestaje być jazzem. Nie chodzi mi nawet o to, że się ułatwia, ale że wygładza się swoje brzmienie na modłę pop.

Możdżer poszedł w wirtuozostwo. Pokazuje siebie jako wirtuoza, który robi z fortepianem, co chce. Nie-wątpliwie jest postacią nietuzinkową, potrafi odnaleźć się w różnych sytuacjach.

Ale co można myśleć o takiej płycie jak głośny swego czasu Time? Covery przebojów, orientalne smaczki, mistyczne mgiełki. Ta płyta brzmiała jak new age, nie jak jazz.

Pamiętam, jak Tony Oxley śmiał się z Hancocka i resz-ty. Ja nie chcę oceniać muzyki. Im jestem starszy, tym bar-dziej nie chcę mieć stałych, zdeklarowanych poglądów.

Wczoraj dowiedziałem się od lekarki, że ona nie wierzy w teorię ewolucji. A ponieważ to była inteligentna pani, pomyślałem: „Kurwa, trzeba się nad tym zastanowić, bo być może nie ma nic pewnego na tym świecie?".

W muzyce lubię aktywność. Leszek zawsze ma moją sympatię. Nie znam jego muzyki na tyle, żeby o niej mó-wić. Nie znam też muzyki Larsa Danielssona, ale bardzo cenię jego działalność. Tacy ludzie są dla mnie cenni. Tak samo Jarek Śmietana, jest aktywnym kolesiem, który nie narzeka, tylko robi swoje, projekt za projektem. Świetny gitarzysta zresztą, bardzo ceniony. Zawsze będę wolał ta-kich muzyków niż tych, którzy narzekają i nic nie robią.

Ale, żeby się oderwać od konkretnych postaci, chciałem po prostu zapytać o smooth jazz, który dziś jest modny. Co pan sądzi o tym zjawisku?

Ostatnio słyszałem w radiu Chucka Magione. Podo-bał mi się. Ten czysty ton, pięknie otulony powietrzem. Ja zawsze lubiłem pop. Zawsze mi się dobrze słuchało George'a Michaela. Kiedyś lubiłem słuchać tych kobie-cych czarnych zespołów, jak Destiny's Child, można po-wiedzieć: knajpiucha. Cały czas podobają mi się Snoop Dogg i Pharrell Williams.

Od początku wiedziałem, że skończyły się czasy Jan-ka Muzykanta. Trzeba umieć pokazać się i przedstawić ludziom, inaczej nikt pana nie zauważy. Świat jest ol-brzymi i bez tego ani rusz.

Ale ja jeszcze wrócę do smooth jazzu. Bo to niby jazzowe gra-nie, ale wysterylizowane, odarte z brudnej energii, nasyconego brzmienia. Ta muzyka okazuje się w istocie zbrodnią na jazzie.

Ma pan rację. Ale świat jest duży i dla wszystkiego znajdzie się miejsce. Świat jest tak bogaty, że najważ-

niejszą cechą powinna być konsekwencja działania. W pewien sposób Garbarek też jest smooth jazzem, tylko wysokiej jakości. Mam naturalną tolerancję dla wszyst-kiego. Buntuję się przeciw purytanom, którzy każdy ga-tunek chcą mieć w postaci czystej. Nie lubię ich.

DZIECI I WAMPIR

Ma pan za sobą duet z Wisławą Szymborską. Wystąpiliście podczas premiery tomiku Tutaj.

To był jej wieczór autorski. Z tym że pani Szymborska powiedziała: „Nie wiem, co się dzieje, bo przychodzę na koncert pana Stańki, a każą mi recytować wiersze". Od-wróciła sytuację. Na dużej sali Opery Krakowskiej czy-tała jedenaście swoich wierszy z tomiku Tutaj. Świetnie czytała. To był duży sukces, tłum ludzi. Michnik piał. Z tego będzie płytka dołączona do jej książki.

Można powiedzieć, że pan puentował recytacje Szymborskiej.

Puentowałem. Powiem panu, że bardzo mi się to sprawdza. Dawno temu mój kolega Jurek Illg zapropo-nował mi takie minikoncerty w czasie kongresu poetów. Tam zacząłem komentować na trąbce wiersze czytane przez autorów. To było fascynujące odkrycie. Będę to dalej rozwijał. Gram króciutkie sola, rodzaj chwilowych komentarzy. Muszą być bardzo krótkie, typu parę nut — na takiej zasadzie jak poezja, która nie potrzebuje wie-lu słów. Dlatego tak kleją się z poezją. Poeci mają swój niezwykły typ głosu.

Chodzi o zwięzłość wypowiedzi? Niewiarygodna zwięzłość dźwiękowa. Układają mi

się piękne kompozycje, trudno powiedzieć kompozycje, raczej komentarze, jakby limeryki. Synteza pewnych rze-czy. W muzyce to nietypowe.

Jeden z wierszy Tutaj dedykowany jest Eli i Fitzgerald. Szym-borska słucha jazzu?

Słucha. Wbrew pozorom jazz jest poważnym współ-czesnym zjawiskiem.

Rozmawialiście o muzyce? Niewiele rozmawialiśmy ze sobą. Był wspólny obiad.

Pani Szymborska to wspaniała kobieta, bardzo naturalna. Ma ponad osiemdziesiąt lat, ale zachowuje się jak dwu-dziestolatka, zatrzymała czas.

W otwarciu Meine susse Europaische Heimat: Dichtung & Jazz aus Polen Komedy, przy temacie The Trumpet Player is Innocent też pojawia się wiersz Szymborskiej.

Wie pan, że nie mam tej płyty, możliwe. Wtedy nie znałem jej wierszy. Muzykę nagrywaliśmy osobno, recy-tacje zostały dołożone później.

Teraz grałem, idąc dokładnie za melodią wiersza i na-prawdę wygodnie mi się grało. Głos Szymborskiej robił na mnie największe wrażenie. Informował o charakterze wiersza, o jego głębi. Treść, charakter wiersza nie są jed-nak dla mnie aż tak ważne w czasie występu. Fascynuje mnie to, że kiedy poeta czyta swój wiersz, w tym czyta-niu zawiera całe tony dni, przez które pisał. Oni długo piszą. Te przemyślenia i ta głębia sprawiają, że słowa mają taki ciężar, że żaden aktor tego nie odda. Nigdy. W życiu. No, może jacyś szczególnie dziwni aktorzy,

którzy mają w głosie głębię, nieaktorską, lecz wynikają-cą z życia, mocnego, ostrego życia. Może Harvey Keitel mógłby czytać takie rzeczy. On ma swój ciężar. On jest motherfucker.

Podczas koncertu z Szymborską prowadził pana głos?

Głos. Sposób mówienia, podawania tekstu. Jej frazo-wanie. Jej interpunkcje, które powodowały, że jak koń-czyła, to dźwięki same wydobywały mi się z instrumen-tu. Musiałem tylko być przygotowany. Musiałem być w transie.

Czy dotarł pan do Metropolitan Museum, tak jak pan zamierzał, żeby wejść w trans przed aktem Modiglianiego i wymyślać kom-pozycje na nowy album?

Byłem. Chodziłem tam, bo chciałem coś napisać i na-pisałem. Tam jest tyle rzeczy! Muzea mają swoją atmos-ferę, mimo że są tłumy ludzi. Szczególnie te duże muzea, tam liczba ludzi się rozkłada. Można przeczekać i spo-kojnie skoncentrować się na konkretnym obrazie.

Z wizyt w galeriach i w muzeach uczynił pan sposób na kom-ponowanie?

Ostatnio, tak trochę na siłę, bo mam mało czasu. Chcę w ten sposób skomponować muzykę na nową płytę.

Ma pan jeszcze inne sposoby na komponowanie?

Nie mam. Najlepszą metodą jest po prostu pracowi-tość. Ale ciężko mi się zmusić do czegokolwiek i celowo się nie zmuszam po to, żeby móc pisać jak najdłużej. Łatwo się wypalić. Wiem, że rozwijam się, jeśli chodzi o komponowanie. Tak mi się wydaje, samemu przed so-bą, że moje kompozycje są coraz bardziej dojrzałe. Ale są

też takie jak White Ballad, że gram je przez lata i ciągle mi się podobają. Zastanawiam się teraz, czy nie nagrać z kwintetem Astigmatic.

Z nowym zespołem grywa pan już inny utwór Komedy, Dirge for Europę, pochodzący ze wspomnianego przed chwilą Dichtung & Jazz.

Cały czas gramy Dirge for Europę i Etiudę baletową, Alexi Tuomarila bardzo lubi ją grać.

Kiedy rozmawialiśmy o Litanii, podkreślał pan, że nagranie kom-pozycji Komedy było pomostem prowadzącym do muzyki rytmicz-nej, tradycyjnej. Tę muzykę rozwinął pan z polskim kwartetem.

To prawda. Kwartet był kolejnym etapem powrotu do muzyki bardziej komunikatywnej. To u mnie dosyć długi proces, który rozpoczyna się od Litanii.

Chciałbym porozmawiać o tym zespole. Pan mówi o muzykach kwartetu, Wasilewskim, Miśkiewiczu, Kurkiewiczu: dzieci.

Bo to są dzieci, między nami jest duża różnica wieku.

Naprawdę byli dziećmi, kiedy zaczynaliście grać.

Michał miał szesnaście lat. Marcin i Sławek po osiem-naście. Oni byli naprawdę młodzi. Chodzili jeszcze do ogólniaka, a podczas grania ze mną poszli na studia do Katowic. I od początku dobrze grali.

Co pana w nich ujęło? Dojrzałość artystyczna. I to, że byli zdolni, od razu

chwytali, co chciałem.

Pan był dla nich profesorem czy wampirem? Trudno powiedzieć. Ale ja lubię to słowo: wam-

pir. Wampir — oczywiście! Czytałem kiedyś wywiad

z Milesem, gdzie mówili mu, że tylu muzyków uczyło się od niego. A on na to: „Nie. Odwrotnie. Ja się uczy-łem". To przewrotność, pewna manifestacja, nie całkiem zgodna z prawdą.

Grając ze mną, oni czerpią z mojej pewności i do-świadczenia na scenie. To jest nieocenione. Pamiętam swój pierwszy job z Komedą, jak chłonąłem jego cha-ryzmę. Błyskawicznie się chłonie. Teraz, jak przypomi-nam sobie Astigmatic, myślę — kurwa, wydobywało to ze mnie wszystko, robiło mi skrót i rozwijało mnie.

To samo mieli oni. Ale rad im nie dawałem. Gdybym miał radzić, jak mają grać, to bym ich nie angażował. Mówiliśmy o pewnych rzeczach dotyczących tempa, o niuansach dotyczących stylu, sposobu improwizacji czy też interpretacji. Generalnie cały dowcip polega na tym, że w muzyce, którą gram, nie chodzi o wygrywanie tematu, bo wiadomo, że musi być zagrany dobrze, to podstawa. Tu chodzi o niuanse. Daję muzykom określo-ny akord, ale niech oni robią z nim, co chcą. Dawałem tym dzieciom i czekałem.

Marcin często robił zmiany, choćby przez przypadek. Tak się uczyliśmy. Przypadkowo zagrał dur zamiast moll, ja mu nie przerywałem. Mówiłem: „Trzymaj tak!", bo nagle słyszałem świeżość. To jest pewnego rodzaju wie-dza. On widzi, jak działa przypadek, jak umiem praco-wać z przypadkiem i jak bardzo to lubię.

Komponuję w ten sposób, że czasami przypadkowo wychodzi jakiś akord, a potem ten dźwięk mnie zasta-nawia. To jest nasza specjalność. Korzystanie z przy-padku jest podstawą muzyki improwizowanej, bo to błyskawiczne, szybkie skojarzenia. Siła błędu zmienia

swą wartość. Bo co to jest przypadek? Mutacja. Błąd. No przecież my żyjemy dzięki błędom i mutacjom.

Wspominał pan, że w kwintecie Komedy „odcukierkowywat" pan tradycyjną patynę jego muzyki.

Tak. Robiłem za awangardowca.

0 kwartecie można by powiedzieć, że w tym zespole fortepian Marcina Wasilewskiego przydawał pana muzyce tej „cukierkowej" tradycji.

Wasilewski gra komunikatywny groove i ja inaczej pakowałem moją muzykę.

Wasilewski to najbardziej romantyczny muzyk, z którym pan pracował.

Konwencjonalny muzyk. Romantyczny też można po-wiedzieć, ale precyzyjniej będzie konwencjonalny.

Tak powiedziałem, bo on jest ze szkoły Keitha Jarretta.

Ta tradycja. Ale ja również dlatego dobrze się z nim poczułem, bo dosyć szybko zaczęliśmy grać free, w je-go romantycznym, bardziej harmonicznym stylu. Naj-większą siłą Wasilewskiego jest to, że może grać i tra-dycyjnie, i free, to, co Bobo umie od niechcenia. Dziś coraz więcej muzyków tak potrafi. Ciekaw jestem grania z Dominikiem Wanią, bo on też jest bardzo tradycyjny, wyrósł z muzyki klasycznej, a równocześnie gra bardzo rytmicznie. Jego prowadził Danilo Perez, uczył go w Bo-stonie i cenił. Tylko że Wania gra odwrotnie niż Marcin, jest antyromantyczny. Gra zimno, co też zaczyna mnie rajcować. Ciekawy jestem na nasz job w Wiedniu, bo wcześniej grałem z nim tylko raz.

Kwartet jest zespołem, z którym grywa pan praktycznie od kilkunastu lat. To wynikało z decyzji, że postawił pan na komuni-katywność i takiego właśnie składu potrzebował?

Tu chodziło o jakość. Nigdy nie miałem natury pury-sty, podobała mi się elastyczność w sztuce, bo dawała mi wolność. Wyrosłem z grania free i kochałem granie free. Moja technika, predyspozycje instrumentalne skła-niały się w tym kierunku, chodzi o samą ekspresję, któ-rą można uzyskać nietechnicznym graniem, sposobem niemuzycznym. Ta ekspresja była dla mnie najbardziej interesująca i wciąż jest. Ona jest ułomna, bo nie zawsze można zrobić tak, jakby człowiek chciał, jakby mózg za-grał, ale do tej free ekspresji było mi najbliżej.

A równocześnie używając mojego tonu, pięknem tonu mogłem grać ballady, które lubiłem. W kwartecie miałem bardziej konwencjonalnych muzyków. Wkręcali mnie w określony mood, który mi się podobał i który ciągnąłem dalej. Już z Makowiczem grałem tego typu rzeczy, on był przecież konwencjonalnym muzykiem. W związku z tym cały okres naszej współpracy to było granie standardów i ballad. Zawsze miałem inklinacje, żeby łączyć się z ta-kimi muzykami. Kiedy zorientowałem się, że mam do dyspozycji w kraju dobry skład, to trudno mi było z tego nie skorzystać. Stabilny basista, interesujący perkusista i charyzmatyczny, silny pianista. Taki skład! To wielka rzadkość. To nie jest Nowy Jork, gdzie jest zlot muzy-ków z całego świata. I dlatego tyle lat ze sobą graliśmy.

W połowie lat dziewięćdziesiątych miał pan równolegle dwa zespoły, ten słynny europejski kwartet z Oxleyem, Stensonem, Jorminem i równocześnie polski kwartet.

Tak. One się zazębiały.

W jakich okolicznościach polski kwartet — Wasilewski, Miś-kiewicz, Kurkiewicz — stał się priorytetowym składem?

Jak zwykle decydował przypadek. Kiedy miałem w Pol-sce pojedyncze joby, gdzie nie było mowy o ściągnięciu zespołu z Oxleyem, grywałem w polskich składach, któ-re organizowałem sobie na poszczególne koncerty. Trzo-nem był Janusz Skowron, bo to doskonały pianista. Dla mnie bardzo istotna jest jakość muzyki i to, z kim gram. Daję muzykom dużo miejsca i nie mogę sobie pozwolić, żeby mi człowiek zagrał zły akord. Nie może pomylić się i zagrać dużą sekstę zamiast małej. Nie może być tak, że zagra fałszywy dźwięk, który jest domeną muzyków 0 średnim talencie i wrażliwości. Potrzebuję muzyków, którzy są na haj poziomie, że nic im nie muszę mówić ani tłumaczyć, a zagrają te nuty, które chcę. W związku z tym grałem ze Skowronem.

Raz zdarzył mi się straszny kłopot. Pod koniec dzie-więćdziesiątego trzeciego roku miałem job w Przemyślu w kwartecie ze Skowronem. W sekcji mieli grać Wege 1 Konrad. Na parę dni przed jobem dzwoni Wege: „Nie mogę jechać, mam tutaj ważne granie". „No to musisz mi kogoś polecić" — mówię. „Zagraj z młodym Miśkie-wiczem". „Jaki Miśkiewicz?". „Syn Henryka Miśkiewicza gra na bębnach, bardzo młody chłopak". Bardzo mnie to zainteresowało, bo ceniłem Miśkiewicza ojca. Jego najsilniejszą stroną jest tak zwane granie jazzy, on gra jak jazzman, potrafi rasowo swingować. Pomyślałem, że jego syn może mieć to samo, co na bębnach jest waż-ne. Zadzwoniłem, a on polecił mi Sławka Kurkiewi-cza. Od dawna grali razem i było oczywiste, że wezmę ich obu.

Jak wypadł ten pierwszy koncert, były wcześniej próby?

Pojechaliśmy od razu na job do Przemyśla. Przyjecha-liśmy prosto na salę, gdzie mieliśmy pół godziny na pró-bę. Bardzo mało czasu jak na pierwsze spotkanie. Oka-zało się, że w pół godziny przegraliśmy cały program; mieli wiedzę, szybko się uczyli. Nie ma potrzeby robić prób — to jest improwizowana muzyka. Ze zdziwieniem zauważyłem, że naprawdę grają świetnie. Byłem poru-szony. A oni szybko mnie namówili, żebym sprawdził Marcina.

Pamiętam, to było na koncercie w Łodzi, krótka pró-ba i granie, sprawdziłem go, bardzo mi się spodobał. Miałem cały skład. Oni dużo razem grali, byli ograni. I bardzo szybko zaczęliśmy robić koncerty. Coraz więcej. Zabrałem ich do Niemiec. Ze Skowronem grałem już tyl-ko rzeczy keyboardowe, zresztą gram z nim nadal i cały czas będę grywał. W pewnym momencie ze zdziwieniem zaobserwowałem, że za każdym razem, gdy wracam z trasy z Oxleyem, Jorminem i Bobo, to mi się z tymi dziećmi gra świeżo i świetnie, inaczej oczywiście, ale artystycznie mnie to zaspokaja. Bardzo byłem tym zdzi-wiony i taki był początek naszej współpracy. Manfred dowiedział się o tym zespole i sam mi zaproponował, żeby zrobić płytę.

Nagrania kwartetu dla ECM-u to byt pomysł Eichera?

Tak. Chciałem z nimi nagrywać, ale Manfred wyszedł z propozycją niezależnie, powiedział: „To może z tym młodym składem nagraj następną płytę". Ma nosa, co widocznie wynika z doświadczenia i wiedzy.

To przecież Manfred zwrócił mi uwagę na Obarę, bo ja go nie znałem. Teraz słucham jego płyt, właśnie na-

grał nową. Mówię panu, Obara to jest koleś. Ma swój dźwięk. Nie wiem, czy mu się uda zrobić karierę, czy nie, bo to trudne. Ja go będę brał, jak będzie potrzeba. Ale ostatnio niewiele grywam z saksofonem, nie mam takiej potrzeby.

Czy przed nagraniem Soul of Things Eicher słuchał kwartetu na żywo?

Sławek i Michał sprawdzili się na ECM-owskim festi-walu w Ferrarze, gdzie grałem z nimi program Green Hill. Był Dino, Michełle, John, zaproponowałem, żeby wziąć moją sekcję. Pamiętam, jak się denerwowali przed tym koncertem, mówię: „Panowie, to jest wasza sprawa, czy was zaakceptuje Manfred". I mu się spodobali. Potem już ustalaliśmy termin na pierwszą płytę.

A jak doszło do rozwiązania kwartetu z Jorminem, Oxleyem i Stensonem?

To wymarło w naturalny sposób. Grywaliśmy dosyć długo jeszcze po Litanii, ale coraz rzadziej. Miałem jesz-cze trochę koncertów w duecie z Bobo.

Dużo pan zagrał koncertów z tym składem?

Graliśmy, graliśmy. Od razu mieliśmy joby. Pamiętam „New Morning" w Paryżu. Koncert w Kuwejcie. Festiwal w Lizbonie. Trasy po Niemczech i Skandynawii. Na fe-stiwalu w Szwecji zamiast Oxleya grał z nami Jon Chri-stensen — świetnie, rewelacyjnie.

Spośród wszystkich pana zespołów to jednak polski kwartet okazał się rekordzistą koncertowym.

Tak. Z nimi grałem najwięcej. Graliśmy duże trasy. To nas najbardziej rozwinęło. Amerykański jazz tak się roz-

winął, bo tam się gra non stop, dlatego niektórzy muzycy tak dbają, żeby ciągle grać.

Zaraz po wydaniu Soul of Things, w 2002 roku, zagraliście pierwszą i bardzo długą trasę po Stanach. Pan wspominał, że tam gra się zupełnie inaczej niż w Europie.

Wszystkie cztery amerykańskie trasy były bardzo dłu-gie. Pierwsza trwała parę tygodni. Tam przede wszystkim gra się dwa showy dziennie, dwa koncerty, co jest czysto komercyjnym zabiegiem, żeby zarobić parę groszy. Klub płaci za jeden job, a ludzie przychodzą jak gdyby na dwa koncerty, bardzo praktyczne rozwiązanie. Dwa długie se-ty z dłuższą przerwą.

Ale graliśmy też na Południu, w San Diego i w La Jolla po cztery sety. Dwa razy wpuszczali publiczność na dwa sety. No kurwa! Dwa koncerty w jeden wieczór. A w latach sześćdziesiątych grało się trzy sety. W Jazz Bakery" w Los Angeles graliśmy przez pięć dni z rzędu po dwa showy.

To naprawdę ciężko wytrzymać kondycyjne. Ame-rykańskie trasy nauczyły grać cały kwartet, nawet so-bie dzieci nie zdają sprawy, że wszystko, co umieją, to dzięki temu. Wcześniej było tak, że siła siadała w środ-ku utworu. To bardzo polskie granie — mocno zacząć, a potem do dupy. Wszyscy grają odwrotnie, rozkręcają się w trakcie. Dlatego komfortowe jest granie z Ameryka-nami, oni potrafią budować napięcie i koncert ma swoją dramaturgię.

Rozmawialiście o muzyce podczas tras?

Mówiliśmy. O kondycji, o detalach, na przykład, jak zakańczać utwory. Ale wolałem raczej pokazać, bo

to trwalsza wiedza i szybciej się ją przekazuje. Można powiedzieć: „Panowie, kończymy długo, bardzo długo trzymamy tę fermatę". Niby dobrze, a źle. Lepiej jest po prostu pokazać to dźwiękiem — jak przychodzi moment końcowej nuty, ustawić ją poważnie, zrobić dobrą długą cezurę, pewnie to zrobić, żeby dla nich było jasne, że w tym miejscu trzeba trzymać. Jedno takie zagranie tłu-maczy wszystko, i nie potrzeba nic więcej mówić.

A pamięta pan, kto tak pana charakteryzował jako lidera: „Mato mówi i wymagający".

Nie.

Muniak, w wywiadzie dla „Tygodnika Powszechnego", gdy wspominał kwintet.

Ja nie mówię. Tak jak Komeda. Co mam mówić? Jak grasz ze mną, powinieneś grać.

Były przypadki, że nie mógł pan grać z muzykami, których panu polecono?

Często.

Usuwał pan kogoś ze sceny?

Ze sceny nie, taki skurwysyn to ja nie jestem, ale zry-wam współpracę, jak mi się coś nie podoba. Nie gram.

Poza muzyką byty w pana kontaktach z kwartetem tematy, sfery, gdzie iskrzyło?

Muzyka jest bardzo istotna, łączy mnie z ludźmi. Ja jestem samotnym człowiekiem i w sumie kontakty mam tylko w zespole. Teraz na przykład czuję sympatię do Tuomarili. Prawie się nie znamy, on może tego nie czuć, ale ja czuję do niego sympatię większą niż do innych,

dlatego że czasami na scenie tak niezwykle podoba mi się jego gra, że oddałbym mu wszystko za to, że mi tak właśnie gra.

Pan teraz mówi o pianiście nowego kwintetu?

Tak. Alexi Tuomarila. Jest moim pupilkiem w zespole. Tak samo kochałem, jak grał Marcin czy Sławek. To byli dla mnie wtedy bracia. Wszystko bym im dał.

Może to jakieś ojcowskie odruchy?

To bardziej jak miłość do kobiety niż ojcowska. Na-miętność. Że pięknie grają, że tak skurwysyn dopierdala, że tak całość idzie silnie i pięknie się kończy.

Kontakt towarzyski z muzykami kwartetu musiał być niełatwy z uwagi na różnicę wieku.

Nie mieliśmy kontaktu towarzyskiego, kontakty były w trasach. Zawsze mieliśmy wspólny język, świetnie się czuliśmy, w trasach zawsze się świetnie czuję. Długie lata mówiliśmy do siebie per pan, ale to się stało takim „pan" w cudzysłowie.

Czy tacy młodzi muzycy nie przysparzają liderowi kłopotu? Mo-gli zaszaleć w trasach.

No to szaleli. Ja nie uczestniczyłem w tych libacjach. Ale to też od początku o nich dobrze świadczyło, że przez te kilkanaście lat dwa czy trzy razy mi nawalili, to znaczy gorzej grali koncert, bo mieli kaca. Dwa, trzy razy. To choroba może bardziej dać w dupę. Silni ludzie.

Bywały takie przygody jak ta, którą wspominał pan z wyjazdu z Freelectronic, kiedy zgubił się Skowron ?

Z nimi nie.

To już inne pokolenie? Inne. Byli bardziej świadomi. Nie szli na umór, nigdy.

Doceniają pracę. Może my sobie z tego nie zdajemy sprawy, ale komu-

nizm był nieprawdopodobnie dziwnym ustrojem, życie w nim było niewiarygodnie demoralizujące. Jak przyszły nowe warunki, człowiek musiał stać się inny. No nie można sobie pozwolić, żeby nawalić. Nie ma rady. Nie ma jak.

W tych nowych czasach zaczął pan dużo zarabiać. Litania to byt światowy jazzowy bestseller. Musimy w końcu porozmawiać o pieniądzach.

Zacząłem mieć większe gaże. Silne składy. Większe festiwale. Już po pierwszych płytach ECM-owskich za-cząłem mieć dobre joby. No, ale co to był za skład. Litanii sprzedało się grube kilkadziesiąt tysięcy, poszła najlepiej z tych wszystkich płyt. Bardzo dobrze szły płyty polskie-go kwartetu.

Kiedy się pojawiły większe pieniądze, zaczął pan inwestować. Zadbałem o swoją przyszłość. Poszedłem trochę

w nieruchomości. Ale głównie lubię rozrzucać. Mam pełną szafę garniturów szytych ręcznie w pracowni pa-na Jerzego Turbasy w Krakowie. On mi powiedział: „Pan sobie musi skompletować szafę, panie Stańko". Szyje mi też płaszcze.

Robił pan też buty na zamówienie? Robiłem, ale mój szewc, Kamiński, umarł. A Kiel-

man mi nie odpowiada. Mam kilka par szytych ręcznie w Wiedniu i Budapeszcie. Kupuję też buty, teraz jest z czego wybierać.

Ma pan też piękną kolekcję nieruchomości.

Lubię nieruchomości, pewnie dlatego, że całe życie się tułałem, nigdy nie miałem mieszkania. Przecież mia-łem okres, gdy spałem w „Remoncie". To był punkt kry-tyczny. Mieszkałem w ciemnym pomieszczeniu, które miało namalowane okno. Namalowane na ścianie. Bar-dzo ładne okno, z pięknym widokiem.

To pan sobie namalował?

Nie. Oni mi namalowali, żebym mógł sobie podejść do okna. Jaki krajobraz podsunęła mi wyobraźnia, taki miałem widok za oknem. Ładny. Ale do sracza musiałem chodzić dwa piętra.

2 7 . Z ODDALI

4 5 9

Albumy nagrywane dla ECM-u od połowy lat dziewięćdzie-siątych to w zasadzie kolejne etapy pana wielkiego sukcesu na międzynarodowej scenie jazzowej.

To jest bardzo skondensowany sukces. Uznanie i muzyków, i środowiska miałem zawsze. Przecież mój kwintet był charyzmatyczną, cenioną orkiestrą. Składy z Makowiczem, z Vesalą, Freelectronic były znane na świecie.

Pierwsza płyta nagrana z kwartetem w 2001 roku, Soul of Things, była jednak istotnym przełomem. Wprowadziła pana mu-zykę i brzmienie na rynek amerykański. Dla europejskiego jazzma-na taki sukces ma chyba szczególne znaczenie.

Oczywiście. Wtedy mieliśmy pierwszą amerykańską trasę. Również w Australii otworzył się przede mną ry-nek. Stuart Nicholson świetnie pisał o tej płycie, dzięki jego recenzjom Soul of Things i Suspended Night zdo-były w Australii nagrody za najlepszy na świecie jaz-zowy album roku. Manfredowi ta płyta wyjątkowo się podobała. Sara opowiadała mi, że w tym czasie w biurze ECM-u mówiło się tylko o mnie.

Stał się pan pupilkiem Eichera?

Tak jakby. On bardzo cenił wszystkie płyty kwartetu, bo to połączenie mojego grania free z rzeczą konwencjo-nalną. Bardzo jazzowe połączenie.

Wczoraj byłem na koncercie Sun Ra Arkestra, u nich można usłyszeć to samo. Sun Ra zaczynał jeszcze w la-tach czterdziestych, był swingowcem, grał swingowe kawałki plus free. Bo free jest w jazzie od zawsze. Od zawsze byli muzycy, którzy nie oglądali się na technikę, tylko grali siłą, pchali ekspresją i dramaturgią, szli bru-dem. Ja ze swoim freejazzowym brudem w kwartecie po-szedłem za skłonnością do muzyki ładnej, a oprócz tego graliśmy free, delikatnie i bardzo muzykalnie. Myślę, że to był ciekawy band.

Była jeszcze prestiżowa Europejska Nagroda Jazzowa wręcza-na w Wiedniu.

Niedługo po Soul of Things dostałem tę nagrodę. To było ugruntowywanie mojej pozycji.

A w 2004 roku otrzymał pan Krzyż Komandorski Orderu Odro-dzenia Polski.

Prezydent Kwaśniewski przydzielił mi krzyż. Stałem koło Korzeniowskiego, pamiętam, dobrze się czuliśmy razem w tym szeregu. Tam była masa ludzi. Taka pań-stwowa nobilitacja, co mnie troszeczkę bawiło, bo byłem człowiekiem, który chodził po marginesach.

W wywiadzie dla „Playboya" wspominał pan, że w tym tłumie odznaczanych tylko pan i Korzeniowski mieliście ładne buty.

Tak. Zwracam uwagę na buty, a nie wszyscy zwracają na nie uwagę.

Ten okres „skondensowanego sukcesu" zbiegł się z czystym czasem w pana życiu.

Jedna z moich najlepszych kompozycji, Morning Heavy Song, to pierwsza kompozycja napisana na trzeź-wo. Na trzeźwo, a jest niesamowicie haj, można powie-dzieć — moja najbardziej haj kompozycja. Bardzo mi pomogła, bo trochę się bałem o wenę twórczą. Amery-kańscy pisarze, kiedy przestawali pić, przestawali pisać. Ale oni mieli inaczej, na przykład Faulkner, który wsta-wał wcześnie rano, wypijał szklankę wódki, wchodził w trip — jest! Pisał. Tak to sobie wyobrażam. Ciężko się z tego wydobyć, faktycznie można przestać pisać. Długi czas nie komponowałem. Nagrywałem dużo sta-rych kompozycji i na Matce Joannie, i na Leosi. Kombi-nowałem.

Trzeźwość przede wszystkim sprawiła, że zacząłem pilnować swoich interesów, i dała zdeterminowaną siłę. Dobrze się czuję. Bardzo jestem zadowolony, że pod tym względem moje życie przebiegało tak, a nie inaczej. Kie-dy do przetrwania potrzebowałem znieczulenia, wtedy się znieczulałem.

Dope może pomóc przetrwać, wytrzymać ciosy, któ-re daje życie, brak sukcesu albo brak pieniędzy, nerwy, stres, ataki dziennikarzy. Jeszcze w moim przypadku, jak miałem kłopoty z zębami, nie przeszedłbym tego...

Umówmy się, całe lata byłem bez mieszkania, bez przyszłości. Kurwa, jakbym wtedy pomyślał: „Co ze mną będzie? Jaka przyszłość?" — na trzeźwo bym tego nie przetrzymał. Żadnych perspektyw. No skąd mogłem przypuszczać, że w latach dziewięćdziesiątych zrobię karierę i pieniądze.

Widziałem innych muzyków. To jest życie koszmar. Piękne życie, ale trzeba być cały czas zaprawionym, żeby tego koszmaru nie czuć. Pamiętam, jak paliliśmy haszysz, kiedy jeździliśmy w kwintecie. Dziewięćset ki-lometrów w zimnym samochodzie, gdzie przez szczeliny wiało jak skurwysyn, bo stary był. Jedziemy z Bazylei do Góttingen. Cały dzień. Koszmar. Przyjeżdżamy do klubu, takie flaki po podróży. I wtedy od razu barman pyta: „So-me wine?". Wszyscy: „Yes!!!". Nalał nam bardzo dobrego białego winka, po szklaneczce. A wtedy pytam: „Have you something to smoke?"? „Of course!". Zapaliliśmy fa-ję. Od razu euforia. Koncert był świetny. Temu to służy. Gralibyśmy pewnie i bez fai, ale takie wzloty powodują wyciągnięcie z siebie najlepszych rzeczy. A potem się te rzeczy pamięta w graniu, one się stabilizują, zostają w mózgu.

Nie cofnąłbym dnia z okresu trzeźwości. Odpukać! Ja byłem bardzo daleko, wiele osób się łamie, ma kłopoty i wraca. Bo to trudne. Trzeba być bardzo zdeterminowa-nym. Ja wiem, że mam jedną motywację, najważniejszą: artystycznie świetnie się czuję trzeźwy. Zycie jest trochę uboższe, ale sztuka mi idzie jak nigdy Najbardziej je-stem zadowolony z tego, że mam jakąś dziwną intuicję w życiu, że robię to, co jest dla mnie korzystne w odpo-wiednim momencie.

Pół roku przed katastrofą z zębami odrzuciłem al-kohol. Gdybym tego nie zrobił wtedy, mógłbym nie wygrać tej dramatycznej walki. Trzeba było przecież stoczyć wałkę ze sobą i ze swoimi oporami fizyczny-mi. Mam w sobie coś z neandertala. Oni mieli w mó-zgu dziedzicznie przenoszony program. Wiedzieli, co

mają robić, nie wiedzieli, dlaczego. Ja idę tak samo, instynktem.

Kiedy zacząt się ten czysty okres, wypracował pan pewne ru-tyny innego, zdrowego życia?

To są pewnego typu codzienne ablucje. Wstaje się wcześnie, biega się rano. Makrobiotyka. Specjalne die-ty. Herbaty. Pamiętam, wtedy zaczął mi się trip herba-ciany. Zacząłem chodzić, szukać dobrych herbat. Tyle sobie zostawiłem z używek. Dobre herbaty. Dobre ka-wy. Chwała Bogu, że w okresie, gdy piłem alkohol, nie wpadłem w kulturę picia wina. Nie miałem pokus, bo w komunizmie nie było dobrego wina, piło się wódkę, a jak mocno piłem, nie zależało mi, co piję. Kultura picia wina, którą widzę dziś, ta atmosfera, znajomość gatun-ków, roczników, bardzo mi się podoba. Ciężko by było wydobyć się z tego.

Jak się pan rozsmakowywat w herbatach?

Pijałem mocne, dobre herbaty. Zielone, białe. One są bardzo mocne, mają do sześciu procent czystej teiny. Czasami działają jak kokaina, a równocześnie pije pan płatki róż, niesłychanie delikatny napój. Lubię również czarne herbaty, hinduskie, asan czy darjeelingi. Wszyst-kie herbaty.

Stosował pan jakieś rytuały związane z herbatą?

Samego rytuału nie używam. Pijam nawet rytualną herbatę japońską Matcha, którą przyrządza się z mio-tełką i robi się piankę jak w espresso. Mam przyrządy, umiałem to robić i lubię tę herbatę, ale nie stosowałem

jej nigdy rytualnie, tylko dla smaku i dla działania teiny, która w tej herbacie jest środkiem pobudzającym i uspo-kajającym równocześnie.

A diety, kuchnia makrobiotyczna? Musiał pan przykładać do odżywiania o wiele więcej uwagi.

To był rodzaj zajęcia. Jeden z doperów, któryś z tych młodych handlarzy, mówił mi kiedyś: „Stary, trzeba zająć się inny rzeczami. Ja zacząłem brać wiesiołek". Nawet kupiłem ten wiesiołek, zioło na uspokojenie. On mówi: „Trzeba zmienić przyzwyczajenia". Nawet nie tak silnie powiedział, ale ja to podchwyciłem. „Aha — myś-lę. — Najlepiej zrobić tak, żeby inaczej żyć, co innego jeść, czymś innym się interesować, zmienić codzienne rytuały. Wszystko na odwrót!".

Zacząłem brać masaże uciskowe. Masaże, dieta, ma-krobiotyka i bieganie, to wszystko działało razem. Potem zapomniałem o tym, ale na początku przejmowałem się do tego stopnia, że do Wiednia na joby z Muthspielem jechałem ze swoją maszynką do gotowania. Żeby wszyst-ko móc przygotować w hotelu, kaszę, rozumie pan. Taka była dieta: warzywa, kasze. Cały czas to jadam, chociaż teraz jem wszystko, również mięso. Zostało mi tyle, że jem bez przypraw. Lubię to. Lubię świeże, zrobione na parze warzywa z kaszą. Nie poznałem zrównoważenia yin-yang, które jest tak ważne w makrobiotyce. Nigdy mi się nie chciało tego poznać, wychodziłem z założenia, że ważniejsze są inne rzeczy, choćby to, żeby jeść mało. W ogóle ważna jest zmiana przyzwyczajeń. Sam ten trip. Chodzenie do sklepów, gdzie mają kasze, fasolki, ciecior-kę, różnego typu soczewice.

W nowych okolicznościach wyznaczanych przez te codzienne ablucje komponował pan dla kwartetu?

Zdecydowanie. Dosyć dużo pisałem. Miałem też dużo muzyki filmowej: Olga, Masza, Irina, Cruel, Utrata ładu. Wszystkie te rzeczy grałem z kwartetem, dużo ballad. Ballady pisze mi się najlepiej i najlepiej grywa.

Pamięta pan pierwszą ECM-owską sesję kwartetu, która przy-niosła Soul of Things?

Nagranie było w Oslo. Lubię to miejsce. Nagrywałem tam jeszcze Satu z Edwardem, tam była sesja z Peacoc-kiem, Matka Joanna, Leosia. Miałem też sesję z Jonem Balkem, tylko ta płyta nie została wydana.

Znałem Oslo. Zawsze mieszkam w takim małym, uro-czym hoteliku. Ostatnio się trochę zepsuł, ale kiedyś był bardzo dobry, elegancki, a malutki. W samym centrum, tuż przy Parku Królewskim. Jak nagrywałem Matkę Joan-nę, codziennie rano tam biegałem. Długi czas biegałem regularnie. Szczerze mówiąc, teraz przestałem, ze wzglę-du na stawy. Bieganie nie jest najzdrowsze na kolana, ale wtedy biegałem zawsze. Przez dobrych dziesięć lat.

W Oslo miałem fantastyczne warunki. Wstawałem wcześnie, godzinę biegałem, potem ćwiczyłem jogę, po tym wszystkim trochę się rozgrywałem, szedłem na śniadanie, gdzie już był Manfred i wszyscy muzycy. Je-chaliśmy na sesję, na cały dzień. Wieczorem była wspól-na kolacja, olbrzymia ulga. A szło dobrze. Każda sesja. Trzeci dzień jest już genialny, samo zgranie, to właściwie praca Manfreda. Ja już się nie muszę angażować, tylko słucham z przyjemnością. Zgrania to są właściwie jedy-ne momenty, kiedy prawdziwie przesłuchiwałem swoje płyty. Po wydaniu tylko Litanii trochę słuchałem.

ECM-owskie sesje wspomina pan jako komfortowe, ale przy okazji Soul of Things pojawił się młody zespół. Byt stres z tym związany?

Pewien stres jest zawsze, ale Manfred od razu tak bar-dzo był za, że ustawił całą sprawę. Kiedy młody zespół wszedł do studia, Manfred pokazał wszystkim, że ich aprobuje. Sławek i Michał znali go z koncertu w Fer-rarze, który mu się podobał. Marcin mistrzowsko gra w studiach, bo jest bardzo muzykalny i ma naturalną predyspozycję, żeby ślicznie grać rzeczy free. Manfred okazał mu sympatię i Marcin mógł się rozwinąć.

Wie pan, nie wszyscy tak potrafią, słabsi dalej się bo-ją. Manfred tym wszystkim tak steruje i to nie z wyracho-wania, tylko intuicyjnie. To sprawia, że świetnie z nim się czuję podczas nagrań. Ja się nie stresuję, nie ma dla mnie złej atmosfery. Mam kamienną twarz, w środku, we wnętrzu mam spokój. Reszta mi wisi. Spływają po mnie rzeczy, które mogą być deprymujące dla wielu lu-dzi. Robię swoje. Czasami ktoś pyta: „No i jak, Manfred, nagranie?", a on siedzi z głową całkiem opuszczoną i nic, ani słowa. Nie wiadomo, co robić, czekać czy iść. To jest deprymujące. Myślę, że niejeden z europejskich muzy-ków mógł dostać pierdolca ze strachu.

U Eichera jest wiele podejść do jednego tematu, tych jazzo-wych take'ów?

Jest trochę, zdecydowanie. Czasami na zgraniach klei się take'i.

Kwartet gładko wszedł w procedurę nagrań ECM-u?

Wyjątkowo gładko.

W przypadku dwóch pierwszych płyt kwartetu, Soul of Things i Suspended Night nie ma tytułów, tylko numery kolejnych wariacji.

Tak jakoś wyszło. Pomysł z numeracją jest przecież świetny, bo niekonwencjonalny.

Soul of Things to dobry tytuł dla pana muzyki, sugeruje jakieś uduchowienie konkretu, wydobycie niuansu i ma w sobie kontrast.

Tak, tak. Również Suspended Night. Wieloznaczne tytuły. Lontano jeszcze lepsze — „Z oddali". Wszystko z oddali, życie z oddali. Pewnego rodzaju zarys. To jest świetny tytuł.

Fakt, że tam nie ma tytułów poszczególnych części i te utwory--wariacje zlewają się w całość, nie jest echem tej motywiczności, o której pan mówił w kontekście muzyki filmowej?

Tak, to jest motywiczność. W zasadzie przez całe ży-cie gram jedno. Mam ulubione akordy, te małe seksty, małe tercje i cały czas je stosuję.

Skąd Eicherowi tak się pokojarzyło, że na okładkach Soul of Things i Suspended Night umieścił kadry z filmów Godarda?

To są przypadki, tak mi się wydaje. Manfred jest fa-nem Godarda i był z nim wtedy w dobrych kontaktach. Poznałem Godarda, bardzo był miły. Green Hill dostała nagrodę niemieckich krytyków muzycznych i spotkali-śmy się na odbiorze nagród. Album Godarda, taki ol-brzymi, Histoire(s) du cinema, który wydał Manfred, też dostał nagrodę.

To, co jeszcze uderza w tych płytach z kwartetem, to fakt, że są długie. Zastanawiam się, czy przy tak obszernym materiale nie trudniej jest zbudować dramaturgię?

— Nie wiem. Trudno mi konkretnie powiedzieć. Te płyty są długie, bo tyle nagraliśmy. Wydaje mi się, że

Manfred wychodzi z założenia, że jeśli płyta mieści osiemdziesiąt minut, to dlaczego nie miałoby być sie-demdziesięciu pięciu minut muzyki, jeśli mamy tyle materiału i wszystko kojarzy się w długą formę.

To wielka zmiana dla kogoś, kto słuchał jazzu z płyt winylo-wych, gdzie bywa, że strona trwa piętnaście minut. Takie słucha-nie inaczej angażuje uwagę.

Wiem, to co innego. Ja nie zwracałem na to uwagi. Nagrywałem muzykę.

Ale to musiało sprawić, że przygotowując kolejne płyty, szyko-wał pan więcej materiału.

Tak. Zawsze mam dużo materiału. Taka sytuacja wy-zwala we mnie komponowanie, ale to nie ma większego znaczenia. Bo gram całe życie, forma otwarta.

Na Soul of Things znów pan wrócił do motywu Maldoror's War Song. Rozmawialiśmy o tym przy okazji Matki Joanny, gdzie była mowa o wypowiedzeniu wojny nałogom, a tu znowu przełomowa płyta i znowu pieśń wojenna.

Pan to sobie tłumaczy literacko.

Ale to przecież rodzaj lajtmotywu pana muzyki. Nagrał go pan na trzech przełomowych albumach.

Można tak powiedzieć. Często grywałem ten utwór. Powodem było to, że w obu kwartetach świetnie się go grało. Ale teraz nie bardzo mi się chce. Planuję wziąć go do Nowego Jorku na granie w Merkin Hall i nie wiem, czy wezmę. To są jedyne dla mnie prawdziwe powody — czysto muzyczne.

Pan się zastanawiał, jak się ten utwór zmieniał przez lata? Niespecjalnie się zastanawiałem. Pierwsza wersja

była na trąbę solo. Ćwiczyłem ją jeszcze z Wegehaup-

tem, lata temu, jak mieszkałem w „Remoncie". Kiedy grywałem koncerty solo, musiałem mieć parę nowych kompozycji. Powstały całe cykle dziwnych rzeczy. Był Almost Black, z którego strzępki są na Taj Mahal, ale to długa, taka pierdolnięta, bardziej teoretyczna kompozy-cja. Jedną z jej części był Maldoror. Potem, w naturalny sposób, jak grałem z fortepianem, doszły funkcje, Bobo pierwszy je ułożył. A potem ja ułożyłem jeszcze inne, już na polski kwartet. Czasami graliśmy na funkcjach, ale często free.

Ta wersja Maldoror's War Song z Soul of Things zagrana jest przez kwartet najbardziej potoczyście, lekko.

Oni grali to rytmicznie.

Na Soul of Things stychać też tematy, które w latach dziewięć-dziesiątych nagrywa! pan dla filmu.

Cały czas wykorzystuję filmową muzykę. Właściwie zawsze grałem filmowe kompozycje.

A co decyduje o tym, które motywy filmowe zyskują nowe życie na koncertach?

Te, które lubię. Bo ja de facto nie piszę muzyki filmo-wej, tylko swoją. Komeda czasami robił to samo. Astig-matic wzięło się ze Startu. Jak jest coś wartościowego, to się chce grać.

Gdy pojawiła się płyta Soul of Things, polscy krytycy z entuzja-zmem wychwytywali w muzyce echa hejnału krakowskiego.

Tam była jedna kompozycja oparta na hejnale. Kiedy zmarł Piotr Skrzynecki, poprosili mnie, żebym zagrał hejnał tu, w Warszawie. Z Pałacu Kultury miałem zagrać

dla Piotra krakowski hejnał. Jadąc taksówką, pomyśla-łem: „Zagram ten hejnał molowo. Zmienię trip". Wyszedł z tego śliczny, zupełnie inny utwór, a jednocześnie hej-nał. Do tego dopisałem drugą część i graliśmy z kwar-tetem. To był konkretny utwór, konkretna kompozycja, która nazywa się Piotrada.

Niedawno znów pan grat hejnał, skomponowany dla Podkowy Leśnej.

To zupełnie inna sprawa. Zamówili i tak mi wypa-dało, żeby napisać. Zrobiłem to dla miasta. Hejnał jak hejnał. Jako trębacz siłą faktu mam kontakt z hejnałem. Wręczyłem im nuty i nagrałem motyw w studiu.

Pojawiał się pan jeszcze w jakichś innych oficjalnych, niety-powych rolach?

Nie pamiętam.

Nagrał pan muzykę dla Muzeum Powstania Warszawskiego.

Nagrywałem na konkretne zamówienie. Tę muzykę słychać w muzeum, w tle. Raz więcej, raz mniej.

Zaskoczony był pan taką propozycją ze strony muzeum?

Bardzo, ale myślę, że oni poszli bardzo prostą drogą. Chcieli mieć nazwisko. Ranga nazwiska przekłada się na rangę muzeum. Prosty trip i najlepszy. A pomysł, żeby do takiego muzeum zrobić jazzowy podkład, to ciekawa rzecz. Bardzo mnie to wciągnęło. Do trzech utworów na duży skład Wojtek Karolak napisał mi aranżacje na smy-ki, a trzy utwory zrobiłem elektroniczne z trąbą solo, na zasadzie muzyki do filmu. Podoba mi się, jak ta muzyka brzmi w muzeum, tak delikatnie, pod spodem.

Wróćmy do kwartetu. Druga płyta, Suspended Night, poraża swoim uspokojeniem, daje wrażenie wręcz medytacyjne. I w grun-cie rzeczy jest podobna do Soul of Things. Lontano to osobna hi-storia. I jak dla mnie, najlepsza płyta tego składu.

Suspended Night to bardzo zrelaksowana płyta, byli-śmy po wielu graniach, po długich amerykańskich tra-sach. Lontano jest inne, bo bardziej free. Ten etap już się kończył, mniej pisałem. Miałem niby kompozycje na Lontano, ale jakoś nie weszły na płytę. Weszło free.

Pierwotnie miała inną koncepcję?

Nie było żadnej koncepcji, jak zwykle. Miałem obgra-ną muzykę, nowe kompozycje.

Nagraliście jeszcze kompozycje, które nie weszły na Lontano?

Nagraliśmy, i to nawet dużo. Manfred je ma. Ma też materiał na płytę live, koncert z Monachium.

W momencie gdy muzycy kwartetu zaczynali z panem grać, to byli ludzie ze szkoły muzycznej. Kiedy właściwie zaczęli grać z panem free?

Ja od razu pytałem: „Czy panowie grają free?". Dosyć szybko zagraliśmy. Jeszcze zanim zaczęliśmy nagrywać dla ECM-u.

Ci muzycy bardzo się zmienili w czasie grania z panem?

Z jednej strony myślę, że tak, a z drugiej wiem, że właściwie muzycy nie zmieniają się specjalnie. Jaki jest muzyk na początku, taki będzie.

Na Soul of Things Wasilewski jest romantykiem, a na Lontano gra momentami wręcz kubistyczne figury.

No tak. Taka była płyta.

Szczególna jest nagrana wtedy bardzo ciekawa wersja Kattor-ny. Jej pulsujące brzmienie kojarzy mi się ze Stevem Reichem. Zu-pełnie inna interpretacja Komedy niż ta z Litanii. Modernistyczna.

Zdecydowanie.

Czy nie stało się tak, że ten długi okres z kwartetem odmienił pana nastrój, mood?

I tak, i nie. Manfred niby nas wrzucił w pewnego ty-pu swoje, ECM-owskie ramy, ale one mi odpowiadały. ECM zawsze mi odpowiadał. I zawsze piszę na konkret-ny skład.

Ta muzyka dobiega jakby z oddali, pozostaje zamglona.

Tak, tak. Lontano.

Z płyt kwartetu zrobiła się trylogia. Bo pan już ten etap za-mknął.

Tak się złożyło. Graliśmy razem ponad dziesięć lat, kawał czasu. Wszystko się kończy. Nie chciałem mieć takiego stałego zespołu jak Garbarek, który wciąż gra z tymi samymi ludźmi i lubi to. Ja tak nie chcę. Przy-jemnie mi się gra, zawsze kiedy wracam do Marcina, Mi-chała i Sławka, ale zagraliśmy już swoje. Wyczerpałem tych ludzi, teraz chcę mieć innych. Świetnie mi się teraz gra z Tuomarilą, podoba mi się Wania. Inspirują mnie. Z kwartetem tyle widocznie mieliśmy grać, w naturalny sposób to się rozpłynęło.

Lontano było muzyką improwizowaną, no to nie wró-cę z powrotem do kompozycji. Improwizacja, czyli czy-sta idea, drugi raz się tego nie zrobi. Po tej płycie zdecy-dowałem, że najwyższy czas, aby skończyć z kwartetem. Nie chciało mi się już pisać kompozycji, oni nagrywali

swoją płytę dla ECM-u. Grywamy razem cały czas. Teraz byliśmy w Nowej Zelandii, z przyjemnością z nimi gra-łem. Niedługo mamy trasę w Holandii. To jest projekt, który mam w ręku, gotowy i całkowicie pewny, ale zde-cydowanie wiedziałem, że te trzy płyty kończą pewien okres w moim życiu, okres polskiego kwartetu.

Nowa Zelandia? To spora wyprawa.

Zaprosili nas na festiwal, duży, międzynarodowy, pełna sala. Leci się prawie dwie doby. Najpierw do Lon-dynu, z Londynu do Bangkoku, tam przerwa dla załogi i kolejne kilkanaście godzin do Sydney, a stamtąd do Wellington, też kawałek, trzy i pół godziny lotu.

Jakby policzyć, ile godzin miesięcznie pan spędza w samo-locie...

Masę czasu. Ta podróż do Nowego Jorku to już dla mnie odległość, jakbym jechał do Podkowy Leśnej. A to jest czternaście godzin od wyjścia z domu tu do wejścia do domu tam. No jeździ się. Na jet lag nie ma ratunku. Można go znosić gorzej lub lepiej. Ja generalnie zno-szę dobrze. Trzeba odpocząć, wyspać się. Dobrze śpię w samolocie.

Pan przesypia loty? Zastanawiałem się właśnie, co pan wtedy robi.

Śpię. Przeważnie śpię. Dzięki temu nie mam dużego problemu z jet lagiem. Teraz będę miał kłopot, bo jadę na krótko do Nowego Jorku grać koncert w Merkin Hall, a następnego dnia lecę do Wiednia i mam tam trzy joby w klubie „Porgy and Bess". Jeden koncert z kwintetem, jeden w kwartecie z Dominikiem Wanią, a trzeci koncert z wiedeńskim zespołem, z którym zagramy Komedę.

Od czego w tej chwili zależy, czy gra pan z kwartetem, czy z nowym skandynawskim kwintetem?

Zależy od tego, jak mnie zapraszają. Pewnie, że bar-dziej jestem zainteresowany graniem z kwintetem, bo jest świeży i szykujemy płytę.

Jak to się stało, że zagrał pan na pierwszej autorskiej płycie Manu Katche Neighbourhood?

To pomysł Manfreda. Cały skład mu zrobił. Garbarek, ja, też liczyły się nazwiska, połączenie muzyków. I to się skleiło w bardzo dobrą kombinację. Byliśmy barwni, Manu interesująco napisał swoją muzykę.

Gładka jest bardzo ta jego muzyka.

To w zasadzie taki smooth jazz, ale w całkiem innej wersji, ECM-owskiej.

Katche to bębniarz z doświadczeniami z mainstreamowego rocka. Jak on udźwignął jako lider spotkanie z osobowościami jazzu?

Przecież on grywał z najlepszymi ludźmi. Z Peterem Gabrielem, ze Stingiem grał całe lata. Dla pewnych ludzi to jest potężne nazwisko, jak się Paczkowski dowiedział, że nagrywam z Manu Katche, aż przysiadł. Graliśmy ra-zem parę jobów, ale ciężko było zebrać ten skład na kon-certy, często byliśmy zajęci w swoich projektach.

W tym czasie zagrał pan też na albumie Levitation. Ciekawe trio z Billym Hartem i irlandzkim gitarzystą Markiem 0'Learym. Ten 0'Leary potrafi wydać trzy płyty w ciągu roku i za każdym razem ma inny, markowy skład.

On pracował ze wszystkimi, i z Bobo, i z Jackiem De-Johnettem. Chce mieć nazwiska i umie załatwić pienią-

dze na sesję, a jak ma nazwiska, wydawca bierze mate-riał. 0'Leary wszystko organizował. W Irlandii, na wsi wynajął studio. Pamiętam te niziusieńkie domki. Nagry-waliśmy przez jedno popołudnie. Totalnie improwizo-wana muzyka. Mieliśmy jeszcze dwa koncerty.

Levitation firmowany jest trzema nazwiskami, a w Polsce re-cenzowali tę ptytę jako pańskie dzieło.

To jego płyta, widzi pan, jaki mądry cat. Tak się robi. Dlatego już nie przyjmuję tego rodzaju jobów. Podobna sytuacja z Too Pee, przecież to nie moja płyta, a wznowie-nie ukazało się pod moim nazwiskiem. Wydawca zrobił mnie w konia.

2 8 . PEWNEGO RODZAJU ŻYWOTNOŚĆ

„Wielcy muzycy są jak wielcy bokserzy, co znają się na samo-obronie" — tak stwierdził Miles Davis w swojej autobiografii, po-dyktowanej gdy miat sześćdziesiąt trzy lata. Co pan o tym sądzi?

Miles był bokserem. „Znają się na samoobronie". Wie pan, wiele rzeczy można mówić na ten temat. Zasadni-czo chodzi o to, że w dzisiejszych czasach artysta musi umieć się znaleźć w coraz bardziej skomplikowanym świecie. Kiedyś malarz był malarzem. Dzisiaj to już zło-żona sprawa. Talent to jest nic. Okazuje się, że bardzo wielu ludzi ma talent. Nie tak znowu dawno temu, gdy Paganini grał swoje rzeczy, uważano, że to sztuka diabła, że on sam nie mógł tego dokonać. A dzisiaj gra to każdy uczeń. Wszystko posuwa się naprzód. Sam talent, umie-jętności nie wystarczają. Sztuka samoobrony to kwestia przetrwania.

Miles, mówiąc o tym, miał na myśli swoje rzeczy. Te nowe bandy, które robił przez cały czas. Najpierw miał Birth of Cool. Potem był słynny band — słynny! — z Col-trane'em i Adderleyem. A potem szukał nowych bęb-niarzy, z którymi grało się inaczej, trudniej. On musiał walczyć! Walczyć z tymi młodymi muzykami, żeby nad nimi zapanować. W pewien sposób cały czas się bronił.

Stawia akcent nie na walką, ale na samoobronę.

Nie znam się specjalnie na walkach, w ogóle nie znam boksu. Ale umiejętność obrony musi być istotna, bo przeciwnik pana nie trafia. Walczyć bezmyślnie to jest nic. Bronić się — to też walka.

Podczas naszych pierwszych spotkań użył pan pod adresem muzyków określenia „drapieżne bestie".

Świat sztuki to są bestie. Muszą być niesłychanie wrażliwi, ale też odporni na ciosy, bo przecież jest kon-kurencja. Wytrzymanie koncertu jest dla muzyka trudną sprawą. Ja do tej pory cały czas mam tremę. Był koncert w Nowym Jorku. Teraz nagrywam płytę. Cały czas mam rodzaj tremy. Non stop stres. Przecież się nie boję. Mam świetną, ugruntowaną pozycję. Mam doskonałych mu-zyków. Tylko, że to jest rodzaj stresu, który trzeba wy-trzymać, żeby czegoś dokonać, nie ot tak, odegrać job. To nie na naszej ławce.

Każdy koncert, który gram, ma dla mnie znaczenie. Ten nowojorski, niby tyle tam jest koncertów, ale dla mnie był ważny. Mało czasu, mieliśmy krótkie próby, dwie próbki typu nic, i weszliśmy na scenę. Taborn, Morgan, Black. Mistrzowsko grali, bo to są zawodowcy wyższej klasy. Ale ja cały czas miałem stres, właściwie rodzaj eks-cytacji. Potem Wiedeń. Też mógłbym powiedzieć: „Klub «Porgy and Bess», co tam, grałem tu nie raz, nie dwa". Ale nie. Miałem trzy różne, silne grania, dzień po dniu.

Tak że rozumiem Milesa, myślę, że do każdego kon-certu, który grał, nawet do tego, na którym stał i grał jedną nutę, przywiązywał monstrualną wagę. Wydaje mi się, że to oznaka siły. Być może wszyscy tak robią. Ale nie bardzo wierzę, że ci radośni artyści, tacy jak Lee

Konitz, zastanawiają się, czy idzie job, czy nie idzie. Ko-nitz jest solistą, wirtuozem, gra inne rzeczy, ale Miles miał band. Do każdego bandu przywiązywał niesłychaną wagę. Dobierał muzyków. Piekielnie wręcz przywiązy-wał uwagę.

A dlaczego pan twierdzi, że talent to jest nic?

Talent to rzecz oczywista. Rubinstein miał talent w sa-mej ręce: długi piąty palec i rękę jak łopatę. Starczyło, że rozłożył palce, by mieć to, co inni ćwiczą dzień i noc. Ludzi o talencie artystycznym jest na świecie niezwykle wielu. Ale ciężko się przebić. Jak przychodzi chwila sła-bości, to się mówi: „A chuj! Nie dam rady tego ciągnąć". A tu nieee! Zacisnąć zęby, urżnąć ucho jak van Gogh, a nie zrezygnować. Ciągnąć, kurwa! Bo to jest najtrud-niejsze. Żeby to przetrzymać, potrzebna jest pewnego rodzaju żywotność. Bo talent jest wszędzie, gdzie pan popatrzy. Za oknem, jak pan dobrze wykadruje okno, zobaczy pan kawałek piękna. Wartości bezwzględnej nie ma sama sztuka, ale ta żywotność.

Co to jest ta żywotność?

Ja to tak nazywam. Żywotność. Wydaje mi się, że to iskra boża, charyzma. Rodzaj konsekwencji i uporu, że człowiek nie zrezygnuje ze swego, i nawet rodzaj nie-możności, by inaczej realizować siebie.

Jak Modigliani, któremu powiedzieli, że umrze za parę miesięcy, a on pojechał do Paryża i dopiero stał się Modiglianim, kiedy już miał umrzeć. Lubię mówić o ma-larzach, bo interesuje mnie ich życie, upór.

W dzisiejszych czasach upór jest ważny, również dla-tego, że łatwo jest żyć z innych rzeczy. Szybko można się

przestawić, coś sobie załatwić, uczyć gdzieś w szkołach, coś kombinować. Trudno natomiast z uporem wytrzy-mywać na scenie. Na prawdziwej scenie, gdzie panują bezwzględne prawa. Gdzie nie ma litości. Na prawdziwej scenie każdy podlega tym samym prawom czy ma dwa-dzieścia lat czy siedemdziesiąt pięć. Trzeba grać! Grać! I to prawdę grać. Jest to rodzaj samorealizacji. Podkreś-lenie ja.

Przyrównałbym to do tego, co widziałem niedawno w Podkowie Leśnej. Taki sympatyczny piesek przecha-dzał się samotnie. Zobaczył mnie, akurat wychodziłem. Podszedł do siatki, zamerdał ogonem. I potem tak spo-kojnie odszedł kawałek, i przy mojej bramie wysoko pod-niósł nogę i ją obsikał. Że to jest, kurwa, jego. Podkreśle-nie siebie. To jestem ja. Samorealizacja.

Można powiedzieć, że kultywowanie samorealizacji wykształca sztukę życia. Pewien stary znajomy napisał niedawno przewrotnie o pana kunszcie bycia sobą: „Podziwiam, jak ani na chwilę nie przestając być sobą, zmienił się z frika w burżuja w garniturze szy-tym na miarę, z kolekcją kobierców, mieszkaniem na Manhattanie. Sita jego muzyki wynika właśnie z tego kunsztu bycia sobą".

[śmiech) Kto to napisał?

Marek Karewicz, który wydał niedawno album ze swoimi zdję-ciami jazzmanów. I każdy portret opatrzył komentarzem.

Aha! Burżuj. Ma rację. Ja sobie korzystam z tego, że mam ten swój niewyćwiczony rys. Mam w ręku moją muzykę. Mam ją od początku. Na samym początku, kie-dy zacząłem pisać kompozycje, one wynikały z pewne-go typu moich ułomności instrumentalnych, z pewnych braków.

Pamiętam, że mój ton wyjątkowo mi się nie podobał. Przyrównywano go do Dona Ellisa, którego nie lubiłem. I byłem o to wściekły. Nie mogę powiedzieć, żebym pra-cował nad tonem, byłem raczej smutny i zły. Ale koniec końców stał się moją wizytówką. Po to kupiłem teraz nową trąbkę, żeby mieć jeszcze piękniejszy ton. Ja pod-kreślam nie technikę, tylko ton. Ton jest moją siłą, daje mi całą duszę. Moje kompozycje nabierają siły dopiero, kiedy je gram swoim tonem. Dyryguję nim całkowicie, wszystkim, od niechcenia, łatwo. To sprawia, że popusz-czam sobie. Szczególnie, że lubię bardzo wiele rzeczy.

Coraz częściej łapię się na tym, że słucham muzyki, która mi się nie powinna podobać ze względu na prze-konania artystyczne. A podoba mi się. Proste gówno. Po-doba mi się, że jest melodyjne, schematyczne. Najpierw nie manifestowałem tego, ale potem pomyślałem: „Co do kurwy nędzy! Dlaczego mam nie robić tego, co chcę?". I tak, czego nie dotknę, to jest moje. Zawsze mam swój pełen depresji ton i swoją melodykę. Żebym nie wiem co robił, nie stracę tego. W związku z tym mogę grać dowol-ną muzykę, bo i tak mój ton, którym jestem ja, Tomasz Stańko, zostaje i skleja całość.

Stąd moja admiracja dla Milesa, on miał to samo. Tylko dotknął Doo-Bop na końcu. W domu! Puścił trzy dźwięki! I jest to jego płyta. Rozumie pan? Dlatego też podpisał się pod kompozycją Hermeta Pascoala na płycie Live-Evil: „Taa ti ra raa taa ti ra raa ra da ra". To Hermeto napisał, ale Miles wiedział, że to on zrobił. Bo to Miles grał! Nie znam tej kompozycji w wykonaniu Hermeta, ale jestem przekonany, że grana w oryginale jest inna. Całą siłę nadał jej Miles. Swoim tonem. Swoim czasem. Swoją narracją.

Korzystam ze swojego tonu w podobny sposób. I mam w dupie, co o tym myślą. Mój ton się zmienił. Don El-lis był na początku. Przez momencik. Artysta im jest starszy, tym ma lepszy ton. On się nie starzeje. Może już człowiek w ogóle nie mieć siły, grać jeden dźwięk, ale coraz piękniejszym tonem. Wydaje mi się, że tak się dzieje, jeżeli się gra, jeżeli cały czas jest się na scenie. Bo ton to ja.

Własny ton wynika z żywotności?

Oczywiście. To jest życie! Tego się nie wyćwiczy. Ja cały czas gram długie tony, ćwiczenia oddechowe z dźwiękiem. I staram się grać pięknie te długie nuty. Ale ton przychodzi sam.

Jest związany dokładnie z życiem. Jak pan ma płytkie życie, to ma pan płaski ton. To jest toootalnie związane z życiem. Dlaczego Coltrane miał taki piękny ton? A Co-leman Hawkins, Wayne Shorter, Roy Eldridge?

Starzy czarni jazzmani mówili w ten sposób: „Miles ma brzmie-nie", „Monk ma czas". To brzmi, jakby mieli jakąś „mana", nadna-turalną siłę, która odsyła do świata magicznego.

Jest w tym magia. Ale to nie jest świat magiczny. To bardzo profesjonalne określenie istoty naszej muzyki. My jesteśmy improwizatorzy. Powinniśmy mieć swoje brzmienie. Pieśniarze operowi też mają swoje indywi-dualności, tony. W muzyce poważnej to samo: Horowitz uderzał w fortepian inaczej niż Rubinstein. W jazzie ma-my bardzo zróżnicowane brzmienia.

Są pewne określone typy, jak ton brownowski, który miał Clifford Brown, a potem Kenny Dorham, Woody Shaw, ostatnio najbardziej Marsalis. To jest jazzowy, ra-

sowy ton. Ale taki Lee Morgan miał już swój bardzo cha-rakterystyczny ton. Wszyscy swingowi trębacze, swingo-wi muzycy mieli bardzo charakterystyczne brzmienie. Coleman Hawkins, Johnny Hodges, Lester Young. I to było powodem do dumy.

„Monk ma czas". Monk miał czas, no bo nie grał wir-tuozowsko, tylko miał coś swojego, dziwnego. Czas to jest dobre słowo, które określa wszystko i nic. A jest bar-dzo ważne dla nas, bo czas jest istotny w naszej muzyce. Różne są czasy, każdy gra inaczej. Albo leciutko, albo ciężko. Albo opóźnia się nutę, albo ją przyspiesza. Wie pan, co jest magiczne? Że to są tak szerokie określenia, że właściwie to określenia poetyckie. Ale my między sobą wiemy, o co chodzi. Ten „czas" określa wielkość Mońka, bo mieć czas, to wielka sztuka.

Pan często używa słowa magia. Choćby odnośnie intuicji w sztuce, transowości, rytmie.

Magia należy do tej samej sfery co sztuka. Istnieje w zamyśle i uzewnętrznia się, wchodzi w interakcje ze światem zewnętrznym. Kiedy słucha pan Beethovena, liczy się nie tylko muzyka, ale i pana wzruszenie. Tak sa-mo cenne są łzy baby, która słucha Szczepanika. Bo coś się dzieje, wędrują atomy. Wytwór mózgu kompozytora w połączeniu z emocjami słuchacza tworzy wyższy sto-pień zorganizowania materii. Ten dźwięk, emocje, które wyzwala, są formą materii, bo wszystko jest materią.

Wydaje mi się, że po to istniejemy — taka jest moja wiara czy kosmologia — by nieustannie komplikować materię. A sztuka jest najbardziej skomplikowana pośród wytworów naszego mózgu. Przecież wszystko wzięło się z jednego pnia, stąd, że do jądra dokleił się elektron

p Kwintet Tomasza Stańki, I Lublin Jazz Festiwal, 2009 (od lewej: Alexi Tuomarila, Tomasz Stańko, Anders Christensen, Jakob Broj

i powstał atom helu, potem dołączył następny i powstał wodór, i tak dalej, dalej, aż do Adagia Mahlera. Dlatego ja nie jestem religijny, bo dla mnie to jest tak bogate jak największy Bóg.

Magia to również pewna technika.

Taka technika, że nie ma techniki. Ponadracjonalna. Wykorzystująca intuicję. W magii najbardziej interesuje mnie to, że jest bogatsza niż racjonalizm. Ja posuwam się w życiu jakby po omacku. Wszystkie moje działania są trochę irracjonalne, łącznie z tymi praktycznymi. Zaczą-łem czuć się z tym jak ryba w wodzie. Jestem przekona-

W A L K A I O B R O N A N A S C E N I E , W P R Z E D D Z I E Ń DARK EYES

ny, że magią można sterować. Wiem, jak sam robię. Po-trzebuję jakiejś muzyki i wprowadzam się w nastrój, na chama, albo głodem, albo koncentracją, żeby o niczym innym nie myśleć. I to praktycznie działa jak byk.

W ostatnich miesiącach zacząt pan grać bardzo intensywnie, w bardzo różnorodnych projektach. Grywa pan z kwartetem i no-w y m kwintetem, koncertuje w kwartecie z Dominikiem Wanią i ze Smolikiem w projekcie Peyotl, a byt jeszcze minifestiwal w Wied-niu, koncert w Nowym Jorku z amerykańskim sktadem, występy z orkiestrą symfoniczną w repertuarze Komedy, koncert z ludowymi śpiewakami. Tyle działo się w pierwszej połowie 2009 roku. Skąd ta eksplozja aktywności? Zacząłem od pytania o samoobronę, bo zastanawiam się, czy ta wzmożona aktywność nie jest rodzajem pana nowej taktyki bycia na scenie.

To jest odwrotność tego, co było. Całe lata grałem z jednym składem. Duże znaczenie odegrało wygod-nictwo, miałem świetnych muzyków i nie chciałem nic zmieniać. Nie trzeba robić prób. I w pewnym momencie kwartet stanął. Teraz im więcej mam prób, tym bardziej jestem kreatywny. Jestem chłonny, zacząłem się rozkrę-cać. Jak przedtem mi się nie chciało, tak teraz jest od-wrotnie. Z Wanią gra mi się inaczej, z kwintetem inaczej. Bogacę się, idę poprzez różnorodny świat dźwięków.

Teraz koncentruję się na płycie z kwintetem. W życiu bym nie przypuścił, że ten nowy zespół tak mi pójdzie. Ten basista! Dziwny cat. Nikt tak nie gra na basówie jak Anders Christensen. Gra jakieś tajemne dźwięki, coś tam mruczy. Mam dwie gitary w bandzie, dwóch Duńczyków, tak jakby jedna olbrzymia gitara, wyłaniająca się z moich sennych majaków, piano, bębny i trąba. Gitarzysta, Jakob Bro, nagrywał już dla ECM-u z Paulem Motianem.

Gdy po Lontano dziękował pan kwartetowi, miał pan już pomysł na kwintet, czy też nowy zespół to była jeszcze czysta karta?

Zupełnie czysta karta. Zacząłem kombinować muzy-ków. Najpierw wziąłem Tuomarilę. Grałem trochę z Jor-minem, ale Tuomarila utrzymał się przez cały czas.

Jak pan wynalazł Tuomarilę? To pianista z Finlandii.

Słyszałem go w Norwegii, w Oslo. Miałem koncert w duecie z Bobo, a jego trio grało przed nami. Myślę: „Dopierdala ten pianista. Młody, ale świetnie gra" . Nawet nie wziąłem od niego kontaktu. Potem kazałem Ani szukać. Nie pamiętałem nazwiska, szukaliśmy go w programie. I w tym programie przeczytałem o nim. Duże znaczenie miał fakt, że Stuart Nicholson bardzo go chwalił. Zazwyczaj nie biorę pod uwagę opinii dzien-nikarzy. Ale czasami biorę. To też zależy od wyczucia, tysiące elementów ma wpływ na decyzję.

Wziąłem Tuomarilę na granie w Polsce i na próbie pomyślałem: „Co ja zrobiłem! On nie gra mojej muzy-ki". Potem, kiedy graliśmy z Jorminem, coś mu się otwo-rzyło i poszło świetnie. Tuomarila zaczął grać ze mną jako trzon. Myślałem o gitarze. Chciałem grać unisona z gitarą. Intuicyjnie to poszło. Co? Będę brał saksofon? Nie chciałem saksofonu. Pisałem muzykę, gdzie mo-że zagrać gitara, takie riffy, trochę jak harfa. Wziąłem Bro, a on zaproponował mi Christensena. Myślę: tf Co za model!". Najbardziej mnie zdziwiło, jak on na basó-wie gra free. Groove też gra po swojemu. Nikt tak nie gra, mówię panu. On gra pojedyncze, monotonne nuty „Trrr duu duu duu dam daam daam daam dam" i nie nudzi się tym.

Christensen gra tylko na elektrycznym basie?

Tylko.

A jaki jest Tuomarila na tle innych pianistów, z którymi pan grywa?

Silna indywidualność. Ma błyskotliwą technikę, kla-syczną. Jest bardzo precyzyjny rytmicznie, a jednocześ-nie liryczny. Gra śliczne linie, bardzo swoje, bardzo mainstreamowe. Cenny. Wysoka klasa.

Mając za trzon pianistę i gitarzystę, przez ostatnie dwa lata testował pan wielu muzyków z sekcji rytmicznej.

Szukałem, szukałem. Christensen emocjonalnie spo-dobał mi się najbardziej. Do Brazylii wziąłem na bębny Jima Blacka. Świetnie gra, ale widzę, że cały czas zajęty. To samo Joey Baron. Z nim grałem w Bielsku. On byłby najlepszy. Dla mnie Baron to w ogóle jeden z najlepszych dziś bębniarzy, tak jak Brian Blade z zespołu Shortera. Obaj grają podobną metodą, liniami, grają liniami, su-kinsyny, a tak swingują. Tylko że Baron ma dużo grań i ciężko było zsynchronizować terminy. Muszę mieć człowieka z Europy. Tuomarila miał swoje trio. Wziąłem perkusistę. Spodobał mi się, został i gra bardzo dobrze, swingująco. Fin, 01avi Louhivuori. Ten skład absolut-nie mnie satysfakcjonuje. Wypracowaliśmy pewien styl grania. Dużo gramy unisono — fortepian, trąba, gitara. Również bas grywa unisona. Czasami są duety. Tworzy-my przede wszystkim sound. Brzmienie bandu, gdzie są różne sola. Rasowe jazzowe sola gra Tuomarila. Bro gra podobnie jak Jim Hall. Ładnie, prosto. Free gramy głównie ja i basista.

Hall! To stara szkoła, jeszcze sprzed epoki jazzrocka, McLaughli-na i Metheny'ego.

Stara szkoła. I wraca. Bro gra skromnie i mało. Umie grać oszczędnie, delikatnie. Idzie melodią. Jim Hall! Piękna muzyka. Z Jimem Hallem chciałbym zagrać.

On już musi być dobrze po siedemdziesiątce. Sławę zdobył przecież jeszcze w latach pięćdziesiątych.

Cały czas świetnie gra. Parę razy go słyszałem. Kto wie. Dlatego się cieszę z mieszkania w Nowym Jorku.

Uderzyło mnie, że Bro jest wykształcony w najsłynniejszej amerykańskiej akademii jazzowej, Berklee, a Tuomarila kończył w Brukseli Konserwatorium Królewskie. Czy fakt, że pan ich wy-brał, świadczy o tym, że skończyły się czasy genialnych natursz-czyków w jazzie?

Ciężko jest o naturszczyków, żeby dzisiaj grać, trzeba mieć technikę.

Christensen z kolei gra w popularnej duńskiej rockowej grupie The Raveonettes.

Christensen jest taki, że kiedy pytałem Bro: „On chy-ba nic nie ćwiczy, co?", Bro się uśmiechnął: „Nie. No, nie". W ogóle nie ćwiczy. Nie potrzeba mu. Taki jest. Ale świetnie i szybko czyta nuty, moje trudne nuty, po-łamane frazy. Raz się pomyli, i od razu gra. Ma naturalną łatwość. Kombinacja składu jest dobra. Wydaje mi się, że w jazzie cały czas istotny jest dobór muzyków o różnych profilach, wirtuozi w połączeniu z prawdziwymi. Dlate-go tak się cieszę z Christensena, on wnosi inny sposób myślenia, taki, który szkoła odbiera.

W nowym kwintecie pan znowu jest na pozycji wampira.

Lubię grać z młodymi. Mają szerokie podejście, świeżość.

Mówił pan, że z nowym zespołem chce pan iść w kierunku melodyjnym, rytmicznym, łatwym. Takie są kompozycje pisane z myślą o tym składzie?

W pewien sposób tak.

Długo zbierał pan materiał na płytę, która w początku maja będzie nagrana z kwintetem?

Prawie dwa lata. Zacząłem myśleć o tym, kiedy poja-wił się Bro. Sławek grał z nami na basie. To był listopad 2007. Pierwszy raz wziąłem Bro, koncert w Gdańsku. Wtedy napisałem kompozycję Nice One i taki był począ-tek kwintetu. W tym czasie napisałem też Terminal 7, który grywam z kwintetem. Długo piszę. Pisanie ruszyło dopiero w Nowym Jorku.

Dużo materiału na nową płytę powstało w Nowym Jorku? Dark Eyes of Martha Hirsch, Amsterdam Avenue,

Grand Central i Samba Nova. Cztery kompozycje. A pre-mierowych będzie siedem. Nice One napisałem wcze-śniej. Terminal 7 i May Sun to rzeczy z teatru. Z Komedy chciałbym nagrać Etiudę Baletową numer 3 i Dirge for Europę. Z moich starszych rzeczy ewentualnie coś z Bal-ladyny, First Song, hast Song albo Balladynę. Jest jeszcze utwór z filmu Cisza, który już grywałem z kwintentem, Oni. Może to też nagramy.

Tytuł Dark Eyes of Martha Hirsch to odesłanie do obrazu?

Kokoschka. Ten obraz wisi w Neue Galerie Ronalda Laudera. Chciałem wreszcie zrealizować nowojorskie

natchnienia. To mała galeria ze sztuką wiedeńską, sece-sja, dekadentyzm, Klimt, piękne meble. Przychodziłem tam i faktycznie Kokoschka zadziałał na mnie. Zaczą-łem pisać. Bardzo długo pisałem tę kompozycję, zmie-niałem. To są trzy ballady i na koniec czwarta, szybka część: Dark, Eyes, Martha, Hirsch. Długo ją będę mógł grać. Bogata kompozycja. Dobrze się ją gra.

Szukał pan też natchnienia przed Aktem Modiglianiego w Me-tropolitan Museum.

Tam też chodziłem. Amsterdam Avenue trochę z tego wynika. Tak prawdę mówiąc, to nie działa. Działa to, że ja chcę, żeby działało, że o tym mówię. To pewna sty-mulacja. Droga przez Central Park. Idę. Coś się dzieje. Pracuję. W sumie: tylko i wyłącznie praca. Tylko że jedni są silni, mogą jak Picasso, zapierdalać dzień i noc, a ja nie mogę, bo się męczę. Inaczej mi idzie.

Musi pan sobie wyprodukować natchnienie?

Wyprodukować natchnienie. Sposoby są różne, ale nie ma reguł.

Za dwa tygodnie wchodzi pan z kwintetem do studia.

Mam stres. Bo to jest ważna rzecz. Nie chcę nagrywać płyt, jak to starzy ludzie nagrywają, takie „pa pa pa pa". Nie chcę tak. Chcę, żeby każda płyta miała znaczenie. Nie wiem, jak to wszystko zabrzmi. Zostało mało czasu. Teraz mamy próby, dwa koncerty, trzy dni prób.

To kwestia doszlifowania kompozycji?

Kompozycji. Drobiazgów. Łukowania, frazowania. Chcę sprawdzić, co z Komedą, co zagramy. Podzielić

sola, kto co gra. Żeby każdy miał najwygodniejsze dla siebie partie.

Ma pan wstępną wizję, jaki to będzie materiał?

Mam, chociaż w studio to wszystko może ulec zmia-nie. To będzie płyta rozpięta pomiędzy free balladami a transowymi rytmami. Transowe rytmy z bardzo mono-tonną basową. Transowe granie na jednej nucie.

A ja właśnie mam w zanadrzu jeszcze jeden cytat z Michała Choromańskiego dotyczący rytmu. Niesamowity fragment z Bia-łych braci, jego pierwszej powieści: „Istnieje na ziemi rytm, któ-remu podlegamy, i tylko jego wyczucie zapewnia nam w życiu powodzenie. Żeby móc doznać szczęścia, trzeba bezsprzecznie być muzykalnym. Tak zwane stracone życie przypomina taniec człowieka poruszającego się nie do taktu".

Pięknie napisane. Nie wystarczy być muzykalnym, trzeba wyczuć rytm życia. Ja się zastanawiam, dlacze-go mi, kurwa, wychodzi. Dlaczego mi od początku szło, a siostrze i ojcu nie wyszło. Może nie złapali swojego rytmu. Mogli się przestraszyć niebezpiecznej drogi, któ-rej ja się nie przestraszyłem, bo się znieczuliłem tymi wszystkimi trującymi substancjami.

Myśli pan, że ma takie poczucie rytmu, że po tylu różnych za-krętach może się pan czuć spełniony w życiu?

W pewien sposób tak. Mogę tak powiedzieć. Udało mi się. Jak szedłem po wertepach, musiałem się znieczulać, ale na normalnej drodze oczyściłem organizm, bowiem czystość jest najlepsza. Ludzie sukcesu z branży to są ludzie trzeźwi, bo chcą korzystać z pozycji i pieniędzy. Świadomość bez znieczulenia to jednak najdoskonalszy

304 rok

stan. Udało mi się trafić na swój rytm, znaleźć siebie i zsynchronizować. Byłem nietypowy, to też wybrałem nietypowo. Jazz był jedyną rzeczą, która mogła mnie wciągnąć.

Pan się czuje człowiekiem sukcesu?

Nie mogę tak powiedzieć, bo nie myślę w ten sposób. Oczywiście jestem — teraz coraz bardziej — zadowolo-ny, że czegoś tam dokonałem i mam pewne osiągnięcia. Jak sięgam pamięcią do lat młodości, nie przypuszcza-łem, że to się potoczy w ten sposób. Jestem zadowolony ze swoich dokonań i swojego grania, ale cały czas wierzę w to i tak czuję, że posuwam się naprzód i nadal będę się posuwał. Mam przed sobą pustą przestrzeń. Tak jak zawsze.

Jak ci portugalscy żeglarze, którzy stali w Lizbonie, widzieli przed sobą ocean i wiedzieli: „Tam coś jest!". Ale nie wiedzieli co, mieli nadzieję, że płynąc tam, zo-baczą coś innego, tajemnego. No i zobaczyli. Cały czas mam to poczucie tajemnicy, że w muzyce spotka mnie jeszcze coś dziwnego, że wkroczę w rejony, których nie zaznałem. I tam się będę kręcił.

lipiec 2008-maj 2009

K A L E N D A R I U M ŻYCIA I T W Ó R C Z O Ś C I

T O M A S Z A STAŃKI

4 9 3

11 lipca 1942, Rzeszów Dzień urodzin Tomasza, syna Józefa Stańki (prawnika) i Ele-

onory (nauczycielki), z domu Jakubiec.

1 9 4 9 - 1 9 5 7 Nauka w krakowskiej podstawowej szkole muzycznej w klasie

skrzypiec.

1 9 5 7 - 1 9 6 4 Nauka w krakowskim Liceum im. Kochanowskiego, a od

1959 roku równocześnie w Liceum im. Sobieskiego i w średniej szkole muzycznej w klasie trąbki.

1958 Pierwszy jazzowy koncert: Dave'a Brubecka w krakowskiej

„Rotundzie" — jeszcze w roli słuchacza. Początek nauki gry na trąbce. Publiczny debiut w roli trębacza na zabawie.

1959 Pierwszy profesjonalny angaż — występ na zabawie sylwestro-

wej w krakowskim klubie „U Plastyków" w zespole Stanisława „Drążka" Kalwińskiego.

1 9 6 0 - 1 9 6 1 Udział w jazzowych jamach w krakowskich klubach. 1962 Powstanie pierwszego zespołu, Jazz Darings, w składzie:

Tomasz Stańko — trąbka, Jacek Ostaszewski — bas, Adam Ma-

tyszkowicz (później Makowicz) — fortepian, Wiktor Perelmutter — perkusja.

1963 Wielki Konkurs Amatorskich Wykonawców Jazzowych Polski

Południowej. Pierwsza nagroda w kategorii solista, i pierwsza na-groda dla zespołu Jazz Darings.

Pierwsza trasa koncertowa na Śląsku z kwintetem Michała Urbaniaka.

Debiut w nowym kwintecie Krzysztofa Komedy podczas festi-walu Jazz Jamboree. Początek ścisłej współpracy z Komedą, która potrwa aż do jego wyjazdu do Stanów Zjednoczonych w grudniu 1967 roku.

1 9 6 4 - 1 9 6 9 Nauka w Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie na wydziale

instrumentalnym w klasie trąbki, pod kierunkiem profesora Lu-dwika Lutaka.

1964 Druga edycja Jazz Darings: Stańko, Ostaszewski, Perelmutter

oraz Janusz Muniak — saksofon. Pierwsze zagraniczne koncerty: z kwintetem Andrzeja Trza-

skowskiego na festiwalu jazzowym w Antwerpii, z kwintetem Komedy na festiwalach jazzowych w Kongsbergu (Norwegia), Bied (ówczesna Jugosławia), Praga (ówczesna Czechosłowacja) — podczas tego ostatniego rejestracja muzyki, która ukazała się na kompilacji Jazz Greetings from the East.

Dwukrotny występ na Jazz Jamboree: z kwintetem Andrzeja Trzaskowskiego, gdzie wykonano m.in. kompozycję Stańki Kwin-ty, oraz z kwintetem Komedy.

1965 Styczeń, pierwszy udział w nagraniu albumu Andrzej Trza-

skowski Kwintet dla serii „Polish Jazz" oraz nagranie muzyki Ko-medy do spektaklu Śniadanie u Tiffany'ego.

Styczeń-luty: kilkutygodniowe tournee po Skandywanii z kwintetem Komedy, koncerty w klubie „Montmartre" w Kopen-hadze i „Gyllene Cirkeln" w Sztokholmie.

Występ na Jazz Jamboree z kwintetem Komedy, premiera pro-gramu Astigmatic.

Nagranie z kwintetem Komedy albumu Astigmatic dla serii „Polish Jazz".

1966 Udział w Międzynarodowym Konkursie Jazzowym w Wiedniu. Nagranie razem z Komedą muzyki do filmu lerzego Skolimow-

skiego Bariera.

1967 Wykonanie pierwszego cyklu kompozycji Stańki Msza jazzowa

w krakowskim kościele Dominikanów. Nagranie muzyki do filmu Skolimowskiego Ręce do góry. Wyjazd z zespołem Andrzeja Trzaskowskiego na Die Jazz-Werk-

statt do Hamburga. Nagranie z kwintetem Komedy albumu Meine Susse Euro-

paische Heimat w Baden-Baden dla Electrola/Columbia. Wykonanie z kwintetem Komedy podczas Jazz Jamboree Night-

time, Daytime Requiem, koncert poprzedziła sesja radiowa, gdzie został zarejestrowany ten utwór.

1968 Powstanie kwintetu Tomasza Stańki w składzie: Tomasz Stań-

ko — trąbka, Zbigniew Seifert — skrzypce, saksofon altowy, Ja-nusz Muniak — saksofon sopranowy, saksofon tenorowy, flet, in-strumenty perkusyjne, Bronisław Suchanek — kontrabas, Janusz Stefański — perkusja.

Przeprowadzka do Warszawy. Ponownie z Trzaskowskim na Die Jazz-Werkstatt w Hamburgu. Koncert na Jazz Jamboree w kwartecie: Tomasz Stańko — trąb-

ka, Jan Ptaszyn Wróblewski — saksofon, Jacek Bednarek — kon-trabas, Grzegorz Gierłowski — perkusja.

1969 Obrona pracy dyplomowej w WSM w Krakowie: Rola trąbki

jako instrumentu solowego w jazzie nowoczesnym. Występ z kwintetem na Jazz Jamboree i zdobycie pierwszej

nagrody za Musie for K. w konkursie na kompozycję.

1970 Ukazanie się w serii „Polish Jazz" pierwszego autorskiego al-

bumu Musie for K, nagranego z kwintetem w styczniu. Wydanie przez PWM nut Stańki: 10 Etiud jazzowych na trąbkę. Przełomowy dla zagranicznej kariery kwintetu występ na

Berliner Jazztage u boku takich tuzów jak 01iver Nelson, Charlie Mingus, George Russell.

Pierwsze występy w Niemczech z międzynarodowym freejaz-zowym big-bandem Globe Unity Orchestra, kierowanym przez Alexandra von Schlippenbacha.

1 9 7 1 - 1 9 7 3 Koncerty kwintetu w Niemczech, w tym na największych festi-

walach; wpisanie się do czołówki europejskiego jazzu. Intensywna współpraca z big-bandem Jana Ptaszyna Wróblew-

skiego w ramach Studia Jazzowego Polskiego Radia.

1971 Wykonanie na niemieckim festiwalu Donaueschinger Musikta-

ge Festival w Donaueschingen wraz z big-bandem European Free Jazz Orchestra muzyki Dona Cherry'ego oraz kompozycji Actions for Free Jazz Orchestra Krzysztofa Pendereckiego.

Występ kwintetu wraz z grupą baletową Diany Black na Jazz Jamboree, tuż przed koncertem Ornette'a Colemana.

Zdobycie Nagrody Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego za muzykę do filmu animowanego Mirosława Kijowicza Science Fiction na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie.

1972 Ukazanie się w Niemczech koncertowego albumu kwintetu

Jazzmessage from Poland. Nagranie w Niemczech albumu We'll Remember Komeda z Mi-

chałem Urbaniakiem.

1973 Nagranie w Niemczech albumu Purple Sun z kwintetem. Nagranie dla Klubu Płytowego PSJ albumu Fish Face w ekspe-

rymentalnym składzie ze Stu Martinem — syntezator, perkusja, i Januszem Stefańskim — perkusja.

Ostatni występ kwintetu na Jazz Jamboree obok Organie Musie Theatre Dona Cherry'ego — zapis koncertu ukazał się w 1983 roku na stronie A longplaya W Pałacu Prymasowskim.

Powstanie zespołu Unit w składzie: Tomasz Stańko — trąbka, Adam Makowicz — elektryczny fortepian Fendera, Fender bass, Czesław Bartkowski — perkusja.

1974 Koncerty z rockową supergrupą SBB. Początek współpracy z perkusistą Edwardem Vesalą, który

przez najbliższe lata, aż do początku lat osiemdziesiątych, stanie się najbliższym współpracownikiem i przyjacielem Stańki. Ich muzyczne kolaboracje materializują się we wszelkich możliwych składach — od duetów po udział Stańki w big-bandach Vesali. Intensywnie koncertują w całej Europie.

Nagranie przez nowy kwartet albumu TWET dla serii „Polish Jazz", w składzie: Tomasz Stańko — trąbka, Edward Vesala — per-kusja, Tomasz Szukalski — saksofon, Peter Warren — bas.

1975 Ukazanie się na rynku europejskim nagranego w Niemczech

albumu Tomasz Stańko & Adam Makowicz Unit. Nagranie Balladyny — pierwszego albumu dla ECM w skła-

dzie: Tomasz Stańko — trąbka, Edward Vesala — perkusja, Tomasz Szukalski — saksofon, Dave Holland — bas.

1976 Udział w nagraniach albumów Edwarda Vesali Rodina i Satu. Nagranie w Polsce przez Stańko-Vesala Quartet koncertowego

albumu Live at Remont.

1978 Nagranie z kwartetem Almost Green dla wytwórni Vesali Leo,

w Finlandii. Pierwsze koncerty na trąbkę solo. Ślub z Joanną Renke. Narodziny córki — Anny Stańko.

1979 Solowy występ na lazz lamboree.

Solowy koncert przed występem Art Ensemble of Chicago na Zaduszkach Jazzowych w Krakowie.

Udział w nagraniu albumu Vesali Neitsytmatka (Maiden Voyage).

1980 Podróż z Vesalą do Indii. Powstanie solowych nagrań na płytę

Musie from Taj Mahal and Karla Caves, wydaną w tym samym roku przez wytwórnię Vesali Leo.

Pobyt z Vesalą w Nowym Jorku. Wraz z takimi tuzami jak Reg-gie Workman i James Spaulding nagranie materiału na album Ve-sali Heavy Life.

Europejskie koncerty tria Tomasz Stańko, Edward Vesala, Reg-gie Workman, między innymi występ na Jazz Jamboree. Na tym samym Jazz Jamboree występ z projektem E. Vesali „Heavy Life".

1981 Intensywne koncerty tria Stańko, Vesala, Workman Pobyt w Sztokholmie, nagrania ze szwedzkim big-bandem ra-

diowym. Nagrania w Oslo z Gary Peacockiem — album dla ECM Voice

from the Past — Paradigm. Powstanie nowego zespołu, kwartetu w składzie: Tomasz Stań-

ko — trąbka, Sławomir Kulpowicz — fortepian, Witold Szczurek (potem Rek) — kontrabas, Czesław Bartkowski — perkusja.

1982 Nagranie dwóch płyt z kwartetem: Musie 81 (kwiecień) dla

serii „Polish Jazz" oraz A i J (lipiec).

1983 Współpraca z orkiestrą Grahama Colliera, trasa po Niemczech

i występ na festiwalu Bracknell w Wielkiej Brytanii. Nagranie albumu Korozje w duecie z Andrzejem Kurylewi-

czem. Ukazanie się koncertowego albumu W Pałacu Prymasowskim. Powstanie zespołu C.O.C.X., nagranie albumu C.O.C.Xw skła-

dzie: Tomasz Stańko — trąbka, Antymos Apostolis — gitara, gitara basowa, perkusja, Vitold Rek — kontrabas, gong, Jose Antonio Torres — konga, instrumenty perkusyjne.

Występ z C.O.C.X.-em na nowofalowym festiwalu Róbrege w Warszawie.

Nagranie wraz z Vesalą i fińskim big-bandem UMO albumu Good Luck, Bad Luck.

1984 Nagranie albumu Lady Go w składzie: Tomasz Stańko — trąb-

ka, Antymos Apostolis — gitara, perkusja, Vitold Rek — kontrabas, gitara basowa, Tomasz Holuj — instrumenty perkusyjne.

Udział w big-bandzie Musie from Two Continents Cecila Tay-lora. Europejska trasa i nagranie albumu Winged Serpent (Sliding Quadrants) dla włoskiej wytwórni Soul Note.

Występ na festiwalu Le Mans we Francji. Występ na Jazz Jamboree w trio z Rufusem Reidem i Jackiem

Dejohnettem. Inauguracja działalności koncertowej duetu Stańko-Szukalski. Początek pracy nad projektem Witkacy Peyotl.

1985 Powstanie formacji Freelectronic w składzie: Tomasz Stańko

— trąbka, Witold Szczurek — kontrabas, gitara basowa, Janusz Skowron — syntezator Yamaha DX 7, Tadeusz Sudnik — synte-zator AKS.

Występ Freelectronic obok włoskiej czołówki jazzu na festiwa-lu Rumori Mediterranei we Włoszech.

1987 Ukazanie się albumu Witkacy Peyotl/Freelectronic. Premiera Nienasycenia, spektaklu baletowego Zofii Rudnickiej

z muzyką Stańki w warszawskim Teatrze Wielkim. Koncerty Freelectronic z Sonnym Sharrockiem oraz występ na

punk-funk-jazzowym 3. Ruhr Jazzfestival w niemieckim Bochum — obok Rova Quartet, Materiał, Ronalda Shannona Jacksona, Blurt, Toshinori Kondo.

Koncert Freelectronic na Montreux lazz Festival, wydany rok później na płycie Switzerland.

1988 Freelectronic na festiwalu Le Mans we Francji.

Występ z Cecil Taylor European Orchestra podczas berlińskie-go festiwalu, który poświęcono jego twórczości. Koncerty doku-mentuje wydany w Niemczech 11-płytowy box, skąd pochodzi nagrany z udziałem Stańki a\bum Alms/Tiergarten (Spree).

1989 Nagranie w Grecji albumu Chameleon dla tamtejszej wytwórni

Utopia Records.

1990 Początek współpracy z Christianem Muthspielem. Udział Stań-

ki w latach 1990-95 w wschodnioeuropejskim projekcie Octet Ost Muthspiela, z którym koncertuje i nagrywa dwa albumy: Octet Ost, Octet Ost II.

1991 Pierwsza edycja festiwalu Jazz Baltica. Udział w dwóch edy-

cjach zespołu JazzBaltica Ensemble. Nagranie albumu Tales For a Girl, 12 w duecie z Januszem

Skowronem. Nagranie albumu Bluish w trio z Arildem Andersenem — bas

i Jonem Christensenem — perkusja.

1992 Ponownie w Jazz Baltica Ensemble pod kierownictwem Davida

Murraya. Nagranie partii trąbki w kompozycjach Zbigniewa Preisnera

do filmu Louisa Malle'a Skaza.

1993 Trasa po Ameryce Południowej z triem: Tomasz Stańko, Man-

fred Brundl, Michael Riessler, które w tym samym roku wydaje w Niemczech album Suitę Talk.

Powstanie kwartetu w składzie: Tomasz Stańko — trąbka, Bobo Stenson — fortepian, Anders Jormin — bas, Tony Oxley — per-kusja.

Nagranie przez kwartet albumu Bosonossa. Nagranie własnej muzyki do filmu Filipa Zylbera Pożegnanie

z Marią. Zdobycie pierwszej nagrody za muzykę filmową na Fe-stiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Początek współpracy z Marcinem Wasilewskim, Sławomirem Kurkiewiczem i Michałem Miśkiewiczem.

1994 Nagranie własnej muzyki do spektaklu Balladyna w reżyserii

Rudolfa Zioły w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Nagranie z kwartetem albumu Matka Joanna, który wiąże się

z powrotem Tomasza Stańki do wytwórni ECM.

1995 Nagranie własnej muzyki do spektaklu Robeńo Zucco Krzysz-

tofa Warlikowskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu.

1996 Nagranie z kwartetem albumu Leosia.

1997 Nagranie albumu Litania z muzyką Komedy

1998 Nagranie albumu From The Green Hill. Występ solowy w niemieckim NDR Bigband w projekcie El-

lingtonia. Występ w filmie Witolda Adamka Poniedziałek.

1999 Nominacja do Polskiej Nagrody Filmowej dla muzyki Stańki

do filmu Andrzeja Domalika Łóżko Wierszynina.

2000 Nominacja do Philip Award i Polskiej Nagrody Filmowej dla

muzyki Stańki do filmu Filipa Zylbera Egzekutor. Prestiżowa nagroda Krytyków Niemieckich Deutscher Schall-

plattenpreis dla From The Green Hill jako jazzowej płyty roku.

2001 Nagranie Soul of Things — albumu, który wydany rok później,

przynosi rozgłos polskiemu kwartetowi w składzie: Tomasz Stań-ko — trąbka, Marcin Wasilewski — fortepian, Sławomir Kurkie-wicz — kontrabas, Michał Miśkiewicz — perkusja.

2002 Pierwsza trasa kwartetu po Stanach Zjednoczonych. Pierwszy laureat European Jazz Prize — przyznawanej

w Wiedniu. Nominacja do Polskiej Nagrody Filmowej muzyki Stańki do

filmu Michała Rosy Cisza.

2003 Nagranie z kwartetem albumu Suspended Night. Wykonanie w roli solisty UMO Jazz Orchestra klasycznego

cyklu utworów Milesa Davisa i Gila Evansa Sketches of Spain na Helsinki Festival w Finlandii.

2004 Suspended Night w notowaniach „Billboard Magazine" to je-

den z najlepiej sprzedających się europejskich albumów jazzo-wych na rynku amerykańskim.

Rekordowy rok kwartetu pod względem występów — koncerty w Europie, trasy po Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych.

Otrzymanie z rąk prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego Krzyża Komandorskiego Orderu Odrodzenia Polski za wybitne za-sługi dla kultury muzycznej i za osiągnięcia w pracy artystycznej.

Szef artystyczny dwóch zorganizowanych w Polsce międzyna-rodowych festiwali: „Sygnowano Stańko" w warszawskiej Fabryce Trzciny oraz Jazzowej Jesieni w Bielsku-Białej. Festiwal Jazzowa Jesień kontynuowany jest corocznie do dzisiaj.

2005 Trzecia trasa kwartetu po Stanach Zjednoczonych. Nagranie muzyki dla Muzeum Powstania Warszawskiego

w Warszawie. Nagrania Stańki odtwarzane są w salach muzeum jako tło ekspozycji.

Pierwsza trasa kwartetu po Azji i Australii — koncerty w Japo-nii, Australii i Korei Południowej.

Nagranie Lontano — albumu, który okaże się pożegnalną płytą polskiego kwartetu.

Koncerty tria w składzie: Tomasz Stańko — trąbka, John Aber-crombie — gitara, Marc Johnson — kontrabas.

2006 Czwarta trasa kwartetu po Stanach Zjednoczonych.

2007 Prezentacja programu New Balladyna z Timem Bernem w roli

saksofonisty i sekcją Andersa Jormina i Stefana Pasborga podczas Aarhus International Jazz Festival oraz Copenhagen Jazz Festival w Danii. W Polsce ten program grany jest z New Balladyna Quartet w składzie: Tomasz Stańko — trąbka, Maciej Obara — saksofon, Maciej Grabowski — bas, Krzysztof Gradziuk — perkusja.

Edycja Festiwalu Chopin i jego Europa pod hasłem „Od Mozar-ta do Tomasza Stańki" — koncertuje z pianistą Makoto Ozone.

Prezentacja składu będącego zalążkiem nowego kwintetu pod-czas Jazzowej Jesieni w Bielsku-Białej. Stańce towarzyszą Alexi Tuomarila — fortepian, Sławomir Kurkiewicz i Anders Jormin — kontrabasy, Jakob Bro — gitara, Maciej Obara — sax, Joey Ba-ron — perkusja.

2008 Zakup mieszkania na Manhattanie. Koncert muzyki Komedy w nowojorskim Museum of Modern

Art, z towarzyszeniem kwartetu i saksofonistą Billy Harperem. Inauguracja podczas Jazzowej Jesieni w Bielsku-Białej projektu

Peyotl, prezentującego na koncertach nową wersję materiału Wit-kacy — Peyotl z udziałem Andrzeja Smolika.

2009 Pierwszy koncert w nowojorskim Merkin Hall w składzie

z muzykami z tamtejszej sceny: Craig Taborn — fortepian, Thomas Morgan — kontrabas, Jim Black — perkusja.

Nagranie albumu Dark Eyes z nowym kwintetem w składzie: Tomasz Stańko — trąbka, Alexi Tuomarila — fortepian, Jakob Bro — gitara, Anders Christensen — bas elektryczny, Ołavi Louhivuori — perkusja.

D Y S K O G R A F I A

504

I. Albumy w roli leadera

Tomasz Stańko, Musie for K Seria „Polish Jazz vol. 22" LP/CD Polskie Nagrania/PNCD/Power Bros/PN/Metal Mind, 1970/ 1999/2004/2009 1. Czatownik 2. Nieskończenie maty 3. Cry 4. Musie for K 5. Temat/Czatownik Tomasz Stańko — trąbka Zbigniew Seifert — saksofon altowy lanusz Muniak — saksofon tenorowy Bronisław Suchanek — kontrabas lanusz Stefański — perkusja Nagrano w styczniu 1970 roku w Filharmonii Narodowej w Warszawie.

Tomasz Stańko Ouintet, Jazzmessage from Poland LP IG Records, 1972 1. Aeoioe/Heban 2. Piece for Diana Tomasz Stańko — trąbka Zbigniew Seifert — skrzypce, saksofon altowy Janusz Muniak — saksofon sopranowy, saksofon tenorowy, flet, instrumenty perkusyjne Bronisław Suchanek — kontrabas Janusz Stefański — perkusja Nagrano 28 maja 1972 roku podczas koncertu w Parktheater, Iserlohn, Niemcy.

Tomasz Stańko, Fish Face LP PSJ, 1974 Seria „Biały Kruk Czarnego Krążka" Klubu Płytowego PSJ 1. Fish Face 2. Fat Belly Ellie 3. Mike Spike Tomasz Stańko — trąbka Stu Martin — perkusja, ECM synthi Janusz Stefański — perkusja Nagrano w sierpniu 1973 roku w Studio Polskiego Radia w Warszawie.

Tomasz Stańko Quintet, Purple Sun LP/CD Calig/Selles/Milo Records, 1973/1999/2006 1. Boratka and Flute Ballad 2. My Night, My Day 3. Flair 4. Purple Sun Tomasz Stańko — trąbka Zbigniew Seifert — skrzypce, saksofon altowy Janusz Muniak — saksofon sopranowy, saksofon tenorowy, flet, in-strumenty perkusyjne Hans Hartmann — kontrabas Janusz Stefański — perkusja Nagrano 9 marca 1973 roku w Musikhochschule, Monachium. Niemcy.

Tomasz Stańko, TWET Seria „Polish Jazz vol. 39" LP/CD Polskie Nagrania/Power Bros/PNCD/Metal Mind, 1975/1995/ 2004/2009 1. Dark Awakening 2. TWET 3. Mintuu Maria 4. Man from North 5. Night Peace Tomasz Stańko — trąbka Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, klarnet basowy Edward Vesala — perkusja Peter Warren — kontrabas Nagrano 2 kwietnia 1974 roku w Sali PWSM w Warszawie.

Tomasz Stańko & Adam Makowicz Unit, Tomasz Stańko & Adam Makowicz Unit LP JG-Records, 1975 1. Countdown 2. Unit 3. Matce 4. Solar 5. Ballad for Randi Hultin 6. Pony Lungz 7. Zaduma

Tomasz Stańko — trąbka Adam Makowicz — fortepian elektryczny Czesław Bartkowski — perkusja

Nagrano w 1975 roku w Niemczech.

Tomasz Stańko & Adam Makowicz, Unit LP PSJ 1976 Seria „Biały Kruk Czarnego Krążka" Klubu Płytowego PSJ

1. What Is This Think Called Love 2. Blues for Irene 3. Over The Rainbow 4. Moscow 5. I f l Were A Bell 6. Fiolety 7. Shadows 8. Końcówka

Tomasz Stańko — trąbka Adam Makowicz — fortepian, fortepian elektryczny, kontrabas elek-tryczny Paweł Jarzębski — kontrabas Czesław Bartkowski — perkusja

Nagrano 7 października 1975 roku w Warszawie.

Tomasz Stańko, Balladyna LP/CD ECM, 1976/1993/2008 (Touchstones)

1. First Song 2. Tale 3. Num 4. Duet 5. Balladyna 6. Last 7. Song 8. Nenaliina

Tomasz Stańko — trąbka Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy, saksofon sopranowy Dave Holland — kontrabas Edward Vesala — perkusja

Nagrano w grudniu 1975 roku w Tonstudio Bauer w Ludwigsburgu, Niemcy.

Tomasz Stańko — Edward Vesala Ouartet, Live in Remont LP Helicon, 1978

1. Komba 2. First Song 3. Little, Beautiful Dancing Girl 4. Sowa Tomasz Stańko — trąbka Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy, saksofon sopranowy Antti Hitti — kontrabas Edward Vesala — perkusja

Nagrano 24 października 1976 roku w klubie „Remont" w Warszawie.

Tomasz Stańko, Almost Green LP Leo, 1979 1. New Song 2. From Greenhills 3. Slowly By 4. When on Earth 5. Almost Green 6. Megaira Tomasz Stańko — trąbka Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy, saksofon sopranowy Palle Danielsson — kontrabas Edward Vesala — perkusja Nagrano w 1978 roku w Love Studio w Helsinkach, Finlandia.

Tomasz Stańko, Musie from Taj Mahal and Karla Caves LP Leo, 1980 l.Sbigi 2. Shadow ofthe Midnight Moon 3. Daada 4. Almost Black 5. For You 6. Night Flight 7. Almost Black 8. Smali Room's Magie 9. Daada 10. Mountain Bird 11. Slambura Road 12. And The Ancient Ones Smiled 13. Nightly Whisper Tomasz Stańko — trąbka Nagrano na przełomie lutego i marca 1980 roku w świątyni Taj Mahal i Grotach Karla, Indie.

Tomasz Stańko, A i J LP/CD Poljazz PSJ/Polonia, 1985/1997 1. Natka 2. A ij 3. Stambura Road 4. Monady Tomasz Stańko — trąbka Sławomir Kulpowicz — fortepian Witold Szczurek — kontrabas Czesław Bartkowski — perkusja Nagrano w lipcu 1982 roku w klubie „Akwarium" w Warszawie.

Tomasz Stańko, Musie 81 Seria „Polish Jazz vol. 69" LP/CD Polskie Nagrania/PNCD/Metal Mind, 1984/2004/2009 1 .Alusta 2. Daada 3. Bushka 4. Third Heavy Ballad 5. Ahuha Tomasz Stańko — trąbka Sławomir Kulpowicz — fortepian Witold Szczurek — kontrabas Czesław Bartkowski — perkusja Nagrano w kwietniu i maju 1982 roku w Studiu 12 Polskich Nagrań w Warszawie.

Tomasz Stańko, Stańko [WPafacu Prymasowskim) LP Poljazz PSJ, 1983 1. Flair — Piece for Diana Tomasz Stańko — trąbka Zbigniew Seifert — skrzypce, saksofon altowy Janusz Muniak — saksofon sopranowy, saksofon tenorowy, flet, instrumenty perkusyjne Bronisław Suchanek — kontrabas Janusz Stefański — perkusja Nagrano 28 października 1973 roku podczas festiwalu Jazz Jamboree w Sali Kongresowej w Warszawie. 2. At the Primate's Pałace Tomasz Stańko — trąbka Nagrano w kwietniu 1982 roku w Pałacu Prymasowskim w Warszawie.

Tomasz Stańko — Andrzej Kurylewicz, Korozje LP/CD Poljazz PSJ/Polonia, 1986/1997 1. Korozja pierwsza 2. Korozja szósta 3. Korozja trzecia 4. Korozja druga 5. Korozja czwarta Tomasz Stańko — trąbka Andrzej Kurylewicz — fortepian Nagrano w lutym 1983 roku w studiu Polskiego Radia w Warszawie.

Tomasz Stańko, C.0.C.X. LP/CD Pronit/Polonia Records, 1985/1997 1. Mademoiselle K 2. Babylon Samba 3. Gama 4. Mr. DD 5. C.O.C.X. 6. Jose &• Lak 7. Kameleon 8. Song for Pula 9. Fioletowy Liąuor Tomasz Stańko — trąbka Antymos Apostolis — gitara, gitara basowa, perkusja Vitold Rek — kontrabas, gong Jose Antonio Torres — konga, instrumenty perkusyjne Nagrano w maju 1983 roku w studiu Teatru STU w Krakowie.

Tomasz Stańko, Lady Go LP/CD Polskie Nagrania/Metal Mind, 1986/2009 1. Modi Modi 2. The First 3. Mr. Paul at Martha's Place 4. Lady Go 5. Last Song 6. Lakis and Basia 7. Violet Liąuor 8. Les Papillons Gris 9. Modi Modi

Tomasz Stańko — trąbka Antymos Apostolis — gitara, perkusja Vitold Rek — kontrabas, gitara basowa Tomasz Holuj — instrumenty perkusyjne Nagrano w czerwcu 1984 roku w Warszawie.

Tomasz Stańko, Witkacy Peyotl/Freelectronic LP/CD Poljazz PSJ/Polonia, 1988/1996 I. Witkacy Pejotl I. My W.S.B. Fńend 2. Witkacy— Wizje Belzebub/Cudownej Piękności Morze/Skuropatiwe Nie Jastrzębia/Brzeg Jeziora 3. Witkacy— Wizje Hades/Wieże Znikające/Wyciory Cylindry/ Olbrzymia Czaszka/Potworny Negr/Cudownie Piękna Blondynka 4. Hej! Tomasz Stańko — trąbka Marek Walczewski — głos Tadeusz Rudnik — syntezator AKS Janusz Skowron — syntezator Yamaha DX7 Witold E. Szczurek — kontrabas, gitara basowa Andrzej „Major" Przybielski — trąbka Antymos Apostolis — gitara, perkusja, instrumenty perkusyjne Zbigniew Brysiak — instrumenty perkusyjne Nagrano w Warszawie pomiędzy kwietniem 1984 a listopadem 1986 roku. II. Freelectronic 1 .TooPee 2. Kwa, kwa 3. Sunia 4. Ha, ha, ha 5. Gama 6. Euforia 7. Freelectronic 8. Dwaj 9.ShakaChica 10.Asmodeus Tomasz Stańko — trąbka Tadeusz Rudnik — syntezator AKS Janusz Skowron'— syntezator Yamaha DX7 Witold E. Szczurek — kontrabas, gitara basowa Nagrano w kwietniu i w czerwcu 1986 roku w klubie „Remont" w War-szawie.

Tomasz Stańko Freelectronic, Switzerland LP/CD Polskie Nagrania/Metal Mind, 1988/2009 (edycja CD Polonia Records ukazała się pod tytułem: Freelectronic: Live At Montreux Jazz Festival 1987, 2000) 1. Lady Go 2. Asmodeus 3. Sunia 4 .TooPee 5. Switzerland 6. Ha, ha, ha

Tomasz Stańko — trąbka Tadeusz Rudnik — syntezator AKS, elektronika Janusz Skowron — syntezator Yamaha DX7, fortepian Witold E. Szczurek — kontrabas, gitara basowa Nagrano 14 lipca 1987 roku podczas Montreux Jazz Festiwal w Mon-treux, Szwajcaria.

Tomasz Stańko, Chameleon LP/CD Utopia Records/Metal Mind, 1989/2006 1. Mademoiselle Ka 2. Eufońla 3. Hej! 4. Balladella 5. Whistle Walk 6. Green Song 7. Chameleon 8.GrayFlower 9. Babylon Samba 10. Violet Liąuor 11 .Illusion Tomasz Stańko — trąbka Janusz Skowron — fortepian, syntezatory Antymos Apostolis — gitara, gitara basowa, syntezatory, perkusja, instrumenty perkusyjne Nagrano w 1989 roku w Spectrum Recording Studio w Atenach, Grecja.

Tomasz Stańko, Bluish CD Power Bros, 1992 1. Dialogue 2. Daada 3. Under The Volcano 4. Bluish 5. IfYou Look Enough Part II 6. Bosanetta 7. Third Heavy Ballad 8. My W.S.B. Friend 9. If You Look Enough Part I Tomasz Stańko — trąbka Jon Christensen — perkusja Arild Andersen — kontrabas, gitara basowa Nagrano w październiku 1991 roku w Studiu Muzyki Chrześcijańskiej w Wiśle.

Tomasz Stańko, Tales for a Girl, 12 CD JAM/Polonia, 1991/1995 1. The Two First, The Third and a Few Others 2. Fourth & Seventh 3 . 8 ,9 and 11 4. Moon Tale 5. Mystery Tale 6. Weird Tale 7. Seventheenth and Eighteenth 8. Second Tale 9. 5 & 5 10. Crazy Tale 11. Perverse Tale 12. Finał Tale 13. Shaky Chica Tomasz Stańko — trąbka Janusz Skowron — syntezator Nagrano w kwietniu i październiku 1991 roku w studiu S-4 w War-szawie.

Tomasz Stańko, Bosonossa and Other Ballads CD GOWI, 1993 1. Sunia 2. White Ballad 3. Maldoror's War Song 4. Morning Heavy Song 5. Bosonossa 6. Die Weisheit von Isidore Ducasse Tomasz Stańko — trąbka Bobo Stenson — fortepian Anders Jormin — kontrabas Tony Oxley — perkusja Nagrano 29 i 30 marca oraz 1 kwietnia 1993 roku w studiu S-4 w War-szawie.

Tomasz Stańko, A Farewell to Maria CD GOWI, 1994 Muzyka do filmu Filipa Zylbera Pożegnanie z Marią 1. Leitmotif 2. Love Motive 3. Ave Maria (Bach) 4. Love Motive in a Church 5. Wedding Waitz 6. Love — Main Scene 7. Wedding Tango 8. Love Theme — Farewell 9. Wedding Party 10. Love Theme 11. The Slower Waltz from Wedding Party 12. Wedding Party 13. Conclusion Tomasz Stańko — trąbka Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, klarnet basowy Maciej Strzelczyk — skrzypce Janusz Skowron — instrumenty klawiszowe Lesław Możdżer — fortepian Andrzej Cudzich — kontrabas Adam Cegielski — kontrabas Cezary Konrad — perkusja Piotr „Jackson" Wolski — instrumenty perkusyjne + sekcja smyczkowa Anna Staniak — pierwsze skrzypce Patrycja Barwińska — drugie skrzypce Bogusława Brajczewska — altówka Wojciech Nowacki — wiolonczela Nagrano w czerwcu 1993 roku w studiu S-4 wWarszawie.

Tomasz Stańko, Balladyna — Theatre Play Compositions CD GOWI, 1994 Muzyka do spektaklu Balladyna Juliusza Słowackiego w reżyserii Ru-dolfa Zioły, Teatr Ludowy w Nowej Hucie 1. — 23. A — W

Tomasz Stańko — trąbka Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, klarnet basowy Ewa Wanat — śpiew Marcin Wasilewski — fortepian Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Michał Miśkiewicz — perkusja Piotr Wolski — instrumenty perkusyjne Zbigniew Brysiak — instrumenty perkusyjne Nagrano 16-20 kwietnia 1994 roku w studiu S-4 w Warszawie.

Tomasz Stańko Ouartet, Matka Joanna CD ECM, 1995 1. Monastery in The Dark 2. Greek Sky 3. Maldoror's War Song 4. Tales for A Girl, 12 5. Matka Joanna from The Angels 6. Cain's Brand 7.Nun'sMood 8. Celina 9. Two Preludes for Tales 10. Klostergeist Tomasz Stańko — trąbka Bobo Stenson — fortepian Anders Jormin — kontrabas Tony Oxley — perkusja Nagrano w maju 1994 roku w Rainbow Studio w Oslo, Norwegia.

Tomasz Stańko, Roberto Zucco CD Polonia, 1996 Muzyka do spektaklu Roberto Zucco Bernarda-Marie Koltesa w reży-serii Krzysztofa Warlikowskiego, Teatr Nowy, Poznań 1. Roberto Zucco wersja 1 2. Blue Velvet wersja 1 3. Roberto Zucco wersja 2 4. Roberto Zucco wersja 3 5. Roberto Zucco wersja 4 6. Roberto Zucco wersja 5 7. Roberto Zucco wersja solo 1 8. Roberto Zucco wersja 6 9. Roberto Zucco wersja 7 10. Blue Velvet wersja 4 11. Roberto Zucco wersja 8 12. Robeńo Zucco wersja 9 13. Roberto Zucco wersja solo 2 14. Roberto Zucco wersja 10 15. Roberto Zucco wersja solo 3 16. Blue Velvet wersja 3 Tomasz Stańko — trąbka Janusz Skowron — syntezator Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Zbigniew Brysiak — instrumenty perkusyjne Michał Miśkiewicz — perkusja Andrzej Jagodziński — fortepian {Blue Velvet) Dorota Miśkiewicz — śpiew (Blue Velvet) Nagrano w sierpniu 1995 roku w studiu Sonus w Warszawie.

Tomasz Stańko, Leosia CD ECM, 1997 1. Morning Heavy Song 2. Die Weisheit von Le comte Lautreamont 3. A Farewell to Maria 4. Brace 5. Trinity 6. Forlon Walk 7. Hungry Howl 8. No Bass Trio 9. Eufońla 10. Leosia Tomasz Stańko — trąbka Bobo Stenson — fortepian Anders Jormin — kontrabas Tony Oxley — perkusja Nagrano w styczniu 1996 roku w Rainbow Studio w Oslo, Norwegia.

Tomasz Stańko Septet, Litania — Musie of Krzysztof Komeda CD ECM, 1997 1 .Svantetic 2. Sleep Safe andWarm 3. Nighttime, Daytime Requiem 4. Ballada 5. Litania 6. Sleep Safe and Warm 7. Repetition 8. Ballad for Bernt 9. The Witch 10. Sleep Safe and Warm Tomasz Stańko — trąbka Bernt Rosengren — saksofon tenorowy Jakim Milder — saksofon tenorowy, saksofon altowy Bobo Stenson — fortepian Palle Danielsson — kontrabas Jon Christensen — perkusja Terje Rypdal — gitara Nagrano w lutym 1997 roku w Rainbow Studio w Oslo, Norwegia.

Tomasz Stańko, From The Green Hill CD ECM, 1999 1. Domino 2. Litania (Part One) 3. Stone Ridge 4. ...y despuses de todo 5. Litania (Part Two) 6. Quintet's Time 7. Pantronic 8. The Lark in The Dark 9. Love Theme from Farewell to Maria 10. .. .from The Green Hill 11. Buschka 12. Roberto Zucco 13. Domino's Intro 14. Argentyna Tomasz Stańko — trąbka John Surman — saksofon barytonowy, klarnet basowy Dino Saluzzi — bandoneon Michelle Makarski — skrzypce Anders Jormin — kontrabas Jon Christensen — perkusja Nagrano w sierpniu 1998 roku w Rainbow Studio w Oslo, Norwegia.

Tomasz Stańko, Egzekutor CD Universal, 2001 Muzyka do filmu Egzekutor w reżyserii Filipa Zylbera 1. Komentarz pierwszy 2. Śmierć — motyw na trąbkę solo 3. Egzeąusya — wersja w duecie 4. Egzeąusya 5. Komentarz liryczny 6. Śmierć — motyw brata 7. Komentarz przetworzony 8. Egzeąusya — wersja uproszczona 9. Szepty — motyw z Justyną 10. Komentarz skrócony 11. Egzeąusya — wersja potrójna 12. Komentarz dialogowy 13. Śmierć — starsza pani 14. Komentarz skromny 15. Szepty—Oficer 16. Komentarz krótki 17. Egzeąusya — wersja z trąbką 18. Komentarz spokojny 19. Szepty— żona mecenasa 20. Komentarz dziewiąty 21. Egzeąusya — wersja na trąbkę z fortepianem 22. Egzeąusya — wersja końcowa 23. Komentarz kończący Tomasz Stańko — trąbka Justyna Steczkowska — głos Janusz Skowron — syntezator Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Michał Miśkiewicz — perkusja Zbigniew Brysiak — instrumenty perkusyjne Nagrano w 1999 roku w studiu S-4 w Warszawie.

Tomasz Stańko, Reich CD Universal, 2001 Muzyka do filmu Reich w reżyserii Władysława Pasikowskiego Album łączy dwanaście tematów instrumentalnych Stańki z piosen-kami z filmu nagranymi przez Tomka Lipińskiego i Tilt, Karma Coma, Kangaroz i Millenium. 1. Intro 2. Egzekucja 3. Alex i Klein 4. Alex i Ola 5. Wyznania Seszele i gwiazdy 6. Andre i Iwona 7. Droga 8. Kokaina i dziewczyna 9. Masakra 10. Zasadzka — zabójcy 11. Andre i Iwona — rozstanie 12. Grand finale — ostateczna rozgrywka Tomasz Stańko — trąbka Piotr Baron — saksofon Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Marcin Wasilewski — fortepian Michał Miśkiewicz — perkusja Janusz Skowron — instrumenty klawiszowe Sinfonia Varsovia pod batutą Tadeusza Wicherka Nagrano w 2000 roku w studiu S-4 w Warszawie.

Tomasz Stańko Quartet, Soul of Things CD ECM, 2002 Soul of Things I-XIII Tomasz Stańko — trąbka Marcin Wasilewski — fortepian Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Michał Miśkiewicz — perkusja Nagrano w sierpniu 2001 roku w Rainbow Studio w Oslo, Norwegia.

Tomasz Stańko Quartet, Suspended Night CD ECM, 2004 Suspended Variations I-X Song for Sarah Tomasz Stańko — trąbka Marcin Wasilewski — fortepian Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Michał Miśkiewicz — perkusja Nagrano w lipcu 2003 roku w Rainbow Studio w Oslo, Norwegia.

Tomasz Stańko, Selected Recordings CD ECM, 2004 1. Tales for A Girl, 12 2. Pantronic 3. Cain's Brand 4. Tale 5. Moor 6. Die Weisheit von Le Comte Lautreamont 7. Morning Heavy Song 8. Quintet's Time 9. Sleep Safe and Warm 10. Litania ll.Together 12. Balladyna Tomasz Stańko — trąbka Juhani Aaltonen — flet altowy (11) Jon Christensen — perkusja (2, 8, 10) Palle Danielsson — kontrabas (10, 11) Jack DeJohnette — perkusja (5) Jan Garbarek — saksofon sopranowy (5) Dave Holland — kontrabas (4, 12) Anders Jormin — kontrabas (1-3, 6-8) Michelle Makarski — skrzypce (2) Joakim Milder — saksofon tenorowy (10) Tony Oxley — perkusja (1, 6, 7) Gary Peacock — kontrabas (5) Bernt Rosengren — saksofon tenorowy (10) Dino Saluzzi — bandoneon (8) Bobo Stenson — fortepian (1, 3, 6, 7, 9, 10) John Surman — klarnet basowy (8) Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy (12) Edward Yesala — instrumenty perkusyjne, perkusja (4, 11, 12)

Tomasz Stańko, Wolność w sierpniu CD FIRe, 2005 Muzyka skomponowana dla Muzeum Powstania Warszawskiego 1. Wolność w sierpniu 2. Pieśń nadziei 3. Ballada powstańcza 4. Pieśń ruin 5. Dee 6. Pieśń kanałów Tomasz Stańko — trąbka Marcin Wasilewski — fortepian Janusz Skowron — syntezatory Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Michał Miśkiewicz — perkusja Antymos Apostolis — instrumenty perkusyjne Tomasz Szukalski — saksofon tenorowy Wojciech Karolak — aranżacje Sekcja Smyczkowa Polskiej Orkiestry Radiowej pod dyrekcją Mariusza Nalęcza-Niesiołowskiego Nagrano w dniach 12-14 września 2005 roku w studiach S-2 i S-4 w Warszawie.

Tomasz Stańko Ouartet, Lontano CD ECM 1980/2006 1. Lontano 2. Cyrhla 3. Song for Ania 4. Kattorna 5. Lontano II 6. Sweet Thing 7. Trista 8. Lontano III 9. Tale Tomasz Stańko — trąbka Marcin Wasilewski — fortepian Sławomir Kurkiewicz — kontrabas Michał Miśkiewicz — perkusja Nagrano w listopadzie 2005 roku w Studios La Buissonne w Pernes--les-Fontaines, Francja.

Tomasz Stańko, 1970-1975-1984-1986-1988 CD Metal Mind, 2008 Pięciopłytowy box zbierający wszystkie albumy Stańki nagrane dla Polskich Nagrań: Musie for K, TWET, Musie 81, Lady Go, Switzerland.

Tomasz Stańko Ouintet, DarkEyes CD ECM, 2009 1. So Nice 2. Terminal 7 3. The Dark Eyes ofMartha Hirsch 4. Grand Central 5. Amsterdam Avenue 6. Samba Nova 7. Dirge for Europę 8. May Sun 9. Last Song 10. Etiuda Baletowa no. 3

Tomasz Stańko — trąbka Alexi Tuomarila — fortepian Jakob Bro — gitara Anders Christensen — bas elektryczny 01avi Louhivuori — perkusja Nagrano w kwietniu 2009 roku w Studios La Buissonne w Pernes-les--Fontaines, Francja.

II. Nagrania z Krzysztofem Komedą

Albumy kwintetu Komedy

Astigmatic Seria „Polish Jazz Vol. 5" LP/CD Polskie Nagrania/Supraphon/PolJazz/PNCD/Power Bros/Polo-nia, 1966/1970/1987/1989/1994/1998 1. Astigmatic 2. Kattorna 3. Svantetic Krzysztof Komeda — fortepian Tomasz Stańko — flugelhorn Zbigniew Namysłowski — saksofon altowy Gunter Lenz — kontrabas Runę Carlsson — perkusja Nagrano 5-6 grudnia 1965 roku w Warszawie.

Meine susse Europaische Heimat: Dichtung & Jazz aus Polen LP/CD Elektrola/Columbia Polonia, 1967/1998

1. The Trumpet Player Is Innocent Wisława Szymborska Den Freun-den Antoni Marianowicz Berliner Skizzen 2. Dirge for Europę Czesław Miłosz Erde Antoni Marianowicz Die Lage Kazimierz Wierzyński Asche Krzysztof Kamil Baczyński Miserere 3. Miserere Zygmunt Ławrynowicz Trauriges Wissen Tadeusz Róże-wicz Lafit uns Wisława Szymborska Kleine Anzeige 4. Chorał Józef Wittlin Litanei 5. Hameln Is Everywhere Władysław Sebyła Bekanntmachung 6. Prayer and Question Józef Czechowicz Trauergebet Józef Wittlin Nicht Neues 7. Canzone for Warschau Czesław Miłosz Nach der Katastrophe — Warschau 1943 8. No Lovesong atAll Kazimierz Przerwa Tetmajer Ich such Dich Maria Jasnorzewska-Pawlikowska Liebe 9. Theme for One and

Variations for Another World Zbigniew Bieńkowski In Deinem Namen Zbigniew Herbeń Garten ziichten aus Die Klapper 10. Free Witch and No-bra Queen Kazimiera Iłłakowiczówna Die Hexe Stanisław Grochowiak Busen der Kónigin Konstanty Ildefons Gał-czyński Mit Instrumenten Schlendern 11. Komeda im ZirkusAdam Ważyk Am Anfang dressierte man Pferde 12. Sketches for Don Quichotte Stanisław Grochowiak Ritterballade 13. Waltzing Beyond Czesław Miłosz Lied vim Weltende Krzysztof Komeda — fortepian Tomasz Stańko — trąbka, flugelhorn Zbigniew Namysłowski — saksofon altowy Roman Dyląg — kontrabas Runę Carlsson — perkusja Wiersze w tłumaczeniu Karla Dedeciusa recytuje Helmut Lohner. Nagrano w maju 1967 roku w Baden-Baden, Niemcy.

Najważniejsze nagrania rozproszone

Koncert na festiwalu Jazz Jamboree 1963 Co z panem Basie, II (Dwójka Rzymska), Ballada z filmu Nóż w wo-dzie LP/CD Muzyka Krzysztofa Komedy 1- 4, PolJazz/ANNEX; CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 3, 4 — Live at Jazz Jamboree, Polonia, 1995; CD What's up Mr. Basie, Power Bros

Koncert na festiwalu Jazz Jamboree 1964 Repetition, Sophia's Tune, Svantetic CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 17, 18 — Live at Jazz Jamboree 1962 & 1964, Polonia

„Śniadanie u Tiffanyego" Nagranie dla teatru „Komedia" z 1965 roku LP/CD Muzyka Krzysztofa Komedy 1 — 4, PolJazz/ANNEX; CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 8 — Śniadanie u Tiffany'ego, Polonia; CD Balet Etudes/Breakfast at Tiffany's, Power Bros

Koncert w kopenhaskim klubie „Montmartre" 1965 Repetition, Svantetic, Sophia's Tune, Kattorna, Crazy Girl, II (Roman Two)

CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 1,2 — Live in Copenhagen, Polonia; CD Sophia's Tune, Power Bros; CD Roman Two, Power Bros

Koncert na festiwalu Jazz Jamboree 1965 Astigmatic, Kattorna CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 3, 4 — Live at Jazz Jamboree, Polonia, 1995; CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 5 —Astigmatic Live, Polonia; CD Astigmatic in Concert, Power Bros

Muzyka z filmów Mirosława Kijowicza z lat 1966-67 Klatki, Wiklinowy kosz, Walc z filmu Laterna Magica LP/CD Muzyka Krzysztofa Komedy 1 — 4, PolJazz/ANNEX; CD Moja ballada, Power Bros

Sesja w Polskim Radiu — listopad 1967 Nighttime, Daytime Requiem, Po katastrofie, Don Kichot, Czarownica, Ballad for Bernt LP/CD Muzyka Krzysztofa Komedy 1 — 4, PolJazz/ANNEX; CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda vol. 10 — Last Re-cordings-, CD Nighttime, Daytime Requiem, Power Bros (Uwaga! Pełna, 27-minutowa wersja Nighttime, Daytime Requiem do-stępna jest wyłącznie na płytach Polonii i Power Bros)

III. Wybrane albumy z udziałem Tomasza Stańki

Andrzej Trzaskowski Quintet Polish Jazz, vol. 4 LP/CD Polskie Nagrania/Polskie Radio, 1965/2005

Jazz Studio Orchestra of Polish Radio Polish jazz volume 19 LP Polskie Nagrania, 1969

Krzysztof Penderecki/Don Cherry The New Rythm Orchestra, Actions LP/CD PHILLIPS/Wergo Spectrum/Everest/Transparency Intuition, 1973/1977/1982/2001

Michał Urbaniak/Tomasz Stańko/Atilla Zoller/Urszula Dudziak, We'II Remem ber Komeda LP MPS BASF, 1973 CD Polonia, 1998 (W 1976 MPS wydał w Stanach Zjednoczonych ten materiał sygnowa-ny jako Michał Urbaniak & Urszula Dudziak Tribute To Komeda)

Studio Jazzowe PR Orchestra, Koncert podwójny na pięciu solistów i orkiestrę LP PSJ, 1974 CD Cracovia Musie Agency, 2000 Seria „Biały kruk czarnego krążka" Klubu Płytowego PSJ

Studio Jazzowe PR, Sprzedawcy glonów LP/CD Polskie Nagrania/PNCD, 1973/2006 (CD firmowany Jan „Ptaszyn" Wróblewski)

Edward Vesala, Rodina LP/CD Love, 1977/2000

Edward Vesala, Satu LP/CD ECM, 1977/2000

Czesław Bartkowski, Drums Dream LP/CD Polskie Nagrania/PNCD, 1977/2006

Ossian, Ossian LP/CD Poljazz/Milo Records, 1979/2004 Seria „Biały Kruk Czarnego Krążka" Klubu Płytowego PSJ

Edward Vesala, Neitsytmatka (Maiden 1/oyage) LP Polarvox, 1980

Edward Vesala, Heavy Life LP Leo, 1980

Gary Peacock, l/o/ce from The Past-Paradigm LP/CD ECM, 1982

Edward Vesala, Bad Luck, Good Luck LP Leo, 1985

Cecil Taylor Segments II (Orchestra of Two Continents), Winged Serpent (Sliding Ouadrants) LP/CD Soul Note, 1985

Cecil Taylor European Orchestra, Alms/Tiergarten (Spree) CD FMP, 1989 (Album dostępny pierwotnie jako część 11-płytowego boxu Cecil Tay-lor in Berlin '88)

Young Power, Man of Tra CD Power Bros, 1991

Tomasz Stańko, Sigi Finkel, Ed Schuller, Billy Elgart, Caoma CD Konnex, 1993

Christian Muthspiel, Octet Ost Amadeo, 1992

Jazz Baltica Ensemble & David Murray, Baltic Suitę CD GOWI, 1993

Tomasz Stańko/Manfred Brundl/Michael Riessler, Suitę Talk CD ITM Pacyfic, 1993 (Album wznowiony pod nazwiskiem Stańki i z nowym tytułem Too Pee, GEMA/Megaus, 2005/2007)

Christian Muthspiel, Octet Ost II CD Amadeo, 1994

Nils Landgren, Gotland CD ACT, 1996

Ya Sou/Tomasz Stańko/Osjan, „Tribute to Don Cherry" CD Gowi Records, 1997

NDR Big Band Featuring Tomasz Stańko, Heinz Sauer, Slide Hampton, Nils Landgren, Christof Lauer, Ellingtonia. The Homage to Duke Ellington CD ACT MUSIC, 1999

Alexander von Schlippenbach's Global Unity Orchestra Globe Unity 67 d 70 CD Atavistic — Unheard Musie Series, 2002

Stanistaw Soyka, Polskie pieśni wielkopostne CD Pomaton EMI 2001

Manu Katche, Neighbourhood CD ECM, 2005

Marc 0'Leary/Tomasz Stańko/Billy Hart, Levitation CD Leo Records, 2005 Nagrania z 2000 roku

SBB, Sikorki (Anthology 1974-2004) CD Metal Mind Productions, 2006

Graham Collier, Hoarded Dreams. Recorded Live at The Bracknell Jazz Festival 1983 CD Cuneiform, 2007