deseando pertenecer: memoria y migraciÓn en la obra …
TRANSCRIPT
DESEANDO PERTENECER: MEMORIA Y MIGRACIÓN EN LA OBRA DE POETAS
MAPUCHE Y PUNEÑOS CONTEMPORÁNEOS
A Dissertation submitted to the Faculty of the
Graduate School of Arts and Sciences of Georgetown University
in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Doctor of Philosophy in Spanish
By
Andrea L. Echeverria, M.A.
Washington, D.C. April 22nd, 2013
ii
Copyright 2013 by Andrea L. Echeverria All Rights Reserved
iii
DESEANDO PERTENECER: MEMORIA Y MIGRACIÓN EN LA OBRA DE POETAS
MAPUCHE Y PUNEÑOS CONTEMPORÁNEOS
Andrea L. Echeverria, M.A.
Thesis Advisors: Gwen Kirkpatrick, Ph.D.; Joanne Rappaport, Ph.D.
ABSTRACT
This dissertation examines the interaction of two main themes in the work of contemporary poets of Chile
and Peru: migration and "re-indigenization”. Jaime Huenún and David Aniñir, urban Mapuche poets, and
Gloria Mendoza and Boris Espezúa, poets from Puno, try to overcome their sense of displacement and
marginalization through the remembrance of past Mapuche and Andean communities. My thesis is that
their works express what Antonio Cornejo-Polar has termed a “migrant subject” who seeks to overcome
an identity crisis through a process of "re-indigenization" in an attempt to renew the worldview, tradition,
and memory of these indigenous communities. From a comparative point of view, this research presents
the terms “la memoria mapuche” y “lo andino” as the key concepts that allow us to reflect upon the
process that returns a sense of wholeness and belonging to the work of the poets. They all have in
common the need to recover fundamental traits of their cultural past (ritual, tradition, community) through
their poetry. I also explore the concepts of third space and deterritorialization, inspired by the
theorizations of Homi Bhabha, Gilles Deleuze, and Félix Guattari; the transformation of the Andes into an
intimate sphere according to Estelle Tarica; and utopia and double consciousness, aided by the theories of
Ernst Bloch and W.E.B. Du Bois.
iv
AGRADECIMIENTOS
El apoyo y el aliento de varios profesores, familiares, amigos y colegas hicieron que el
proceso de investigación y escritura fuera fructífero, lleno de momentos de inspiración y de
nuevos conocimientos. En primer lugar, estoy sumamente agradecida con Gwen Kirkpatrick y
Joanne Rappaport, mis mentoras y guías en este proceso. Agradezco a Gwen por su sabia
dirección, su continuo apoyo a lo largo de todo este proyecto y sus infatigables revisiones.
Asimismo, las inquietantes preguntas, los estimulantes comentarios y las correcciones de Joanne
fueron indispensables para la realización de mi estudio.
Doy gracias a los poetas Jaime Huenún y David Aniñir quienes me concedieron
entrevistas en las que pude aprender sobre la memoria mapuche, el pewma, el concepto
“mapurbe”, los rituales huilliche y acercarme a sus experiencias de vida como mapuche-huilliche
en Santiago y Osorno. Agradezco especialmente la generosidad de Boris Espezúa, Gloria
Mendoza, Luis Pacho y Feliciano Padilla quienes me recibieron en Puno y Arequipa con los
brazos abiertos, dispuestos a compartir conmigo su profundo conocimiento sobre la vida en el
Altiplano peruano. Gracias a ellos pude conocer el mito del Pez de Oro, la importancia del lago
Titicaca y sus entornos para los habitantes de Puno y acercarme a la rica tradición literaria
puneña. Agradezco también a Juan Ulises Zevallos-Aguilar su revisión final de mi manuscrito y
sus interesantes comentarios.
Un agradecimiento especial para mi compañero, Daniel Castelblanco, por acompañarme
en todos mis viajes, entrevistar a los poetas conmigo y leer una y otra vez mis capítulos. Le
agradezco además las conversaciones iluminadoras en torno a estas lecturas ya que me ayudaron
a definir y refinar muchas de las ideas desarrolladas en esta tesis. Muchísimas gracias a mi
v
familia, mi padre Luis, mi madre Melinda y mis hermanos, por alentarme cariñosamente en mi
escritura y su incondicional apoyo a lo largo de estos años.
Por último, el Centro de Estudios Latinoamericanos (CLAS) de Georgetown University
me otorgó dos becas de verano indispensables para mi investigación al permitirme viajar a Chile
y Perú para entrevistar a los poetas y obtener textos fundamentales para la realización de este
estudio.
Muchas gracias,
Andrea L. Echeverria
vi
TABLA DE CONTENIDOS
Introducción 1
De la crisis a la reivindicación cultural 1
Continuidades y rupturas: interrogantes fundamentales 5
La poesía migrante 8
Procesos de re-indigenización: “lo andino” y “la memoria mapuche” 13
Convergencias y divergencias de la experiencia de la investigación 16
Primer Capítulo 19
El fenómeno migratorio en Perú 19
Lecturas migrantes: tradición y transformación en Puno 26
Orígenes de la tradición literaria puneña: Churata y el Boletín Titikaka 30
La experiencia migrante en la obra de Boris Espezúa 35
Retratos migrantes en la poesía de Gloria Mendoza 46
Segundo capítulo 62
Reflexiones en torno al concepto de “lo andino”: una mirada desde
la antropología 62
“Lo andino” hoy 69
La utopía en la obra de Gloria Mendoza y Boris Espezúa 74
Los múltiples senderos del agua: la función de la memoria en la poética
de Gloria Mendoza 79
En busca del Pez de Oro: la re-indigenización en la poesía de Boris Espezúa 90
Tercer capítulo 102
Los rostros de la migración mapuche 102
vii
La poesía mapuche actual 109
El ser fracturado: subjetividad y representación de la identidad escindida en
la obra de Jaime Huenún 113
Santiagóniko: sobrevivencia de los mapuche de hormigón en la obra
de David Aniñir 124
Cuarto capítulo 133
Reflexiones en torno al concepto de “La memoria mapuche” 133
Werken de los sueños: la recuperación de la memoria en Mapurbe y Haycuche 144
Sobre cómo revivir la memoria en campamentos y reducciones: conversación ritual
y la importancia de los ancestros en la poesía de Jaime Huenún 157
Conclusiones 170
Glosario 178
Obras citadas 182
1
INTRODUCCIÓN
De la crisis a la reivindicación cultural
En ¿Quiénes somos?, el antropólogo peruano Rodrigo Montoya recoge testimonios de
varios individuos en Puno, Perú, que dicen experimentar una crisis de identidad que sienten vivir
al oscilar entre la identificación con un grupo social mestizo y una sensación vaga de pertenecer
al pueblo quechua o aymara. De este modo, la percepción que tienen de su identidad es
conflictiva porque no en pocas ocasiones sienten que son objeto de menosprecio y humillación
por parte de peruanos que no valoran la cultura viva andina que existe en Puno. A pesar de esto,
muchas veces estas personas se sienten orgullosas de la cultura aymara y quechua ancestral que
ubican en un pasado anterior a la llegada de los españoles. Por ejemplo, Feliciano Padilla,
profesor y autor puneño entrevistado por Montoya, expone que se identifica “con la realidad
cultural mestiza del Perú actual, con preeminencia de los aspectos culturales del Perú antiguo”
(74), del que se siente orgulloso. Asimismo, explica que al redescubrir una identidad andina
negada anteriormente, comienza a surgir una ansia colectiva de sujetos a favor de “lo andino”
que “buscan que lo andino, como la lengua, tecnología andina, plantas comestibles y curativas
andinas, se conserve y recree” (65).
De modo semejante, los testimonios recogidos por la antropóloga chilena Andrea
Aravena en Mapuches en Santiago: memorias de inmigrantes y residentes, confirman una
transformación social similar en los mapuche urbanos en Chile quienes experimentan un
despertar cultural que los impulsa a redescubrir y valorar su cultura después de vivir la
discriminación y el silenciamiento. Es así como señala un entrevistado, “alguien me hizo
despertar, alguien me dijo éste es tu lugar, ésta es tu gente y tú tienes que luchar por ellos. Como
2
una especie de reencuentro con la identidad” (citado en Aravena 85). De modo semejante, una
mujer entrevistada afirma: “Siento que yo recuperé mi identidad. Yo la había perdido, o sea no
perdido sino que la tenía como dormida” (189).
Los testimonios anteriores me llevaron a reflexionar sobre cómo los procesos ocurridos
en estos países han permitido que emerjan inquietudes sociales que por tanto tiempo estuvieron
escondidas bajo un espeso velo de indiferencia y desdén. ¿Qué impulsó a tanta gente a cuestionar
sus identidades con esa fuerza? ¿De qué manera buscan estas personas solventar su crisis
personal de identidad? ¿La idealización del pasado ancestral de sus comunidades les sigue
impidiendo valorar lo que son en el presente? Mis interrogantes acerca de los procesos de
identidad que existen actualmente en Perú y Chile me instigaron a leer los textos de los poetas
escogidos para este estudio con la misma inquietud con que me había aproximado a los
testimonios y descubrir en ellos problemáticas semejantes. De este modo, los poetas
experimentan un proceso similar al de los sujetos de ¿Quienes somos? y Mapuches en Santiago:
un desconcierto frente a la propia identidad seguida por la búsqueda de la revaloración de la
identidad étnica, evolución que forma parte de toda una serie de transformaciones sociales
relacionadas con la emergencia indígena en Latinoamérica.
En años recientes los grupos de intelectuales indígenas asociados a movimientos
culturales indígenas en Latinoamérica han tomado nueva fuerza y adquirido una visibilidad
mayor, principalmente en Bolivia, Guatemala, México y en menor grado, en Perú, Colombia,
Chile y Ecuador. Kay Warren y Jean Jackson indican que en diferentes países de América Latina
existen formas más desarrolladas de activismo indígena, como en Colombia, Guatemala y Brasil,
mientras que en países como Venezuela, Chile, Perú y Argentina los movimientos son
3
relativamente nuevos (6). José Bengoa, historiador y antropólogo chileno, indica que algunas de
las características de esta emergencia indígena son la importancia del reconocimiento como
indígenas por parte del Estado y el pan-indigenismo cultural. Este pan-indigenismo consiste en
varios grupos étnicos de diversos países quienes exponen un discurso marcado por elementos
comunes como el derecho indígena, la autonomía, la educación multicultural, el patrimonio
cultural, entre otros (139). Este fenómeno se manifiesta no sólo en la vida política de los países,
sino que también se hace sentir en la vida literaria de los mismos. Los intelectuales indígenas
escriben libros, participan de conferencias, ganan premios y son reconocidos como agentes
importantes en los ámbitos políticos y culturales dentro y fuera de sus países. De modo
semejante, los poetas del presente estudio son intelectuales mestizos (Boris Espezúa y Gloria
Mendoza) y mestizos indígenas (David Aniñir y Jaime Huenún) que participan en festivales
internacionales de poesía, dictan talleres, están vinculados al ámbito académico y publican libros.
Asimismo, todos estos poetas producen un trabajo estético que reflexiona y cuestiona los límites
de la historia, de la sociedad y los modelos políticos y económicos actuales, sin dejar ver dichos
problemas desde la perspectiva propia de aquél que pertenece a una cultura minoritaria.
Las obras de los poetas estudiados son ejemplos concretos de las múltiples formas en que
se han conformado movimientos poéticos pan-indigenistas y pan-indígenas en países
latinoamericanos, que plantean propuestas literarias semejantes relacionadas con las crisis de
identidades étnicas y con la recuperación de la memoria, de la identidad y de las tradiciones de
los pueblos originarios. Por consiguiente, este trabajo es un aporte al estudio de la forma en que
se ha manifestado esta emergencia cultural de movimientos intelectuales indígenas y mestizos en
Chile y Perú a partir de los años ochenta tanto por el análisis de las agrupaciones de poetas y la
4
creación de comunidades literarias, como por la exposición de ideas que han generado esos
grupos de poetas. Por otra parte, es importante hacer énfasis en el hecho de que en los últimos
años se han abierto espacios de expresión a la denominada literatura indígena, tanto en la crítica
como en la producción literaria. Sin embargo, ¿qué pasa con la literatura mestiza de los que no
pertenecen del todo a un grupo indígena ni se sienten identificados con la cultura dominante? La
situación de los migrantes andinos y mapuche no ha sido muy abordada en estudios de poesía y
mucho menos en forma de estudio comparativo. De esta manera, este trabajo amplía el espectro
tanto del canon occidental como de los estudios indígenas, permitiendo también nuevas lecturas
a la crítica.
Así es como en este estudio exploro la presencia e interacción de dos ejes temáticos en
las obras de poetas contemporáneos de Chile y Perú: la migración y la “re-indigenización” por
medio de la reapropiación de elementos andinos y mapuche. En sus obras, los poetas
seleccionados, Gloria Mendoza y Boris Espezúa, puneños, y Jaime Huenún y David Aniñir,
mapuche urbanos, describen las dificultades que enfrentan en su vida en la ciudad, lo que
intentan superar por medio de la rememoración poética de la experiencia de las comunidades
andinas y mapuche que conocen y valoran profundamente. El primer eje de mi estudio gira en
torno al fenómeno de la migración y sus consecuencias en la poesía de los autores mencionados.
En sus poemarios aparecen una y otra vez temas ligados a la experiencia de la migración, tales
como la discontinuidad de las vivencias del migrante, el desplazamiento y la marginación,
configurándose como contenidos centrales de los textos. Por esta razón, en el primer y tercer
capítulo analizo textos en los que se evidencia un sujeto migrante cuyo problema de identidad se
manifiesta como una crisis. Este sujeto dividido se encuentra atrapado en un vaivén entre dos
5
culturas que chocan entre sí, sintiéndose alejado de la comunidad a la que pertenecían sus
antepasados.
Asimismo, en cada una de las obras estudiadas en las que se evidencia un sujeto migrante,
también se observa la “re-etnificación” identitaria mediante la que los poetas buscan superar su
crisis identitaria. De este modo, en el segundo y cuarto capítulo analizo poemas en los que se
intenta renovar la cosmovisión de las comunidades indígenas, revitalizar las tradiciones
ancestrales y apropiarse de lugares del imaginario de la comunidad donde sobreviven algunos
constituyentes fundamentales de su tradición y memoria. En esos textos hay un remarcado
énfasis en la ceremonia, la mitología tradicional, los territorios de los antepasados y el legado de
los ancestros.
Continuidades y rupturas: interrogantes fundamentales
¿Cómo es posible comparar los poetas mapuche y puneños si tienen identidades tan
diferentes? A pesar de que la nación mapuche y los habitantes de Puno no son comparables en
términos de pueblos indígenas, mi objeto de estudio se limita a la producción poética de los
poetas mencionados cuya problemática de la fragmentación y la búsqueda compartida de una
revitalización cultural basada en lo indígena se asemeja bastante. Los textos de estos poetas
mapuche y puneños están atravesados por la experiencia común de la migración, la preocupación
constante por la desintegración de la cultura mapuche y andina, y el interés por recuperar las
tradiciones ancestrales a través de su poesía.
Por esta razón, la primera hipótesis que defiendo es que es posible trazar una continuidad
entre estos dos tipos de poemas tanto en la escritura de Aniñir y Huenún, como de Espezúa y
6
Mendoza. Así, a lo largo de la obra poética el sujeto migrante busca resolver la crisis que
experimenta al vivir en la ciudad –la escisión interior al encontrarse atrapado entre dos culturas–
mediante la recreación de la identidad étnica. Es decir, en estas obras hay un intento de remediar
esta situación de inestabilidad, expresada en los poemas de migración, mediante poemas donde
el sujeto lírico reconstruye tradiciones ancestrales de la comunidad, busca reconectarse con la
memoria ancestral y reivindicar su cultura indígena mediante su recreación diferente a como era
en el pasado. Así se busca reestablecer el equilibrio del presente al recrear un pasado armónico.
En esta memoria creada y reconstruida es donde reside la fuerza de los migrantes para seguir
adelante, donde se encuentra la esperanza para el futuro de su comunidad, al servir de anhelo y
punto de comparación. Es importante mencionar que varios de estos textos no se encuentran
desprovistos de instancias que buscan además recuperar el pasado histórico de la comunidad y
escribir la historia silenciada por la historia oficial (lo que se busca hacer en varios casos al
incluir testimonios, documentos y alusiones a hechos históricos en los poemas, por ejemplo).
Este pasado inventado con el que el sujeto migrante busca reconectarse puede identificarse como
“lo andino” o “la memoria mapuche”, a los que me referiré mas adelante.
En una segunda hipótesis señalo que en Chile y Perú los poetas se relacionan de manera
diferente con “la memoria mapuche” y con “lo andino” a causa de los diferentes procesos
sociales que ocurrieron en cada lugar. A pesar de que hoy en día en Chile se estima que seis de
cada diez mapuche vive en ciudades, concentrándose esta población sobre todo en Santiago
(Saavedra 179), no pocos buscan identificarse enérgicamente con la cultura ancestral,
llamándose a sí mismos “mapuche”. Se asocian a lo indígena y a la experiencia de esta
comunidad decididamente en la temática de sus obras, definiendo su literatura como “mapuche”.
7
En Perú, los poetas puneños que aquí estudio se asocian con “lo andino”, pero no comparten una
identidad indígena. Este hecho se puede explicar por la supresión de la identidad indígena que ha
tomado lugar en este país. Ramón Pajuelo señala que durante el gobierno de Juan Velasco
Alvarado (1968-75) se reemplazó el término “indio” por “campesino”, lo que a la vez explicaría,
en parte, la ausencia de movimientos étnicos comparables a los que emergen en Bolivia y
Ecuador (288). Este proceso de “desindianización” es definido por Marisol de la Cadena como
un proceso complejo mediante el que se reemplaza la creencia fija en una identidad étnica por
una identidad más fluida que puede abarcar diferentes grados de “mestizaje” o “etnicidad
indígena”, dependiendo del grado de educación formal, ocupación o éxito económico del
individuo (6). Por otra parte, Carlos Iván Degregori señala que en Perú las fronteras interétnicas
se fueron difuminando a causa del desarrollo de discursos exclusivamente clasistas por la gran
influencia de la izquierda marxista, y el rechazo de los propios indígenas del término “indio”,
que tenía una fuerte carga peyorativa (309). Según este autor, el desuso del término y su
sustitución por “campesino”, llevaría a la desaparición de la identificación y autoconciencia
étnica.
Una de las consecuencias de la “desindianización” en la sierra peruana es que las
personas se identifican regionalmente o localmente, no por grupo étnico. Los poetas puneños
estudiados hablan o entienden en mayor o menor grado el aymara y quechua, participan de las
fiestas y bailes tradicionales, y buscan reconectarse con “lo andino”, y sin embargo, no se
identifican como “quechuas” o “aymaras”, sino como “puneños”. Esta identificación regional no
quiere decir que esté ausente el factor étnico en los procesos culturales y políticos de Puno. Sin
8
embargo, como indica Degregori, estos procesos presentan contenidos diferentes que no se
expresan en términos de la reinvindicación de la indianidad (19).
De este modo, en esta investigación observo cómo debido a estas diferencias entre los
procesos sociales de cada país y grupos en cuestión, la forma de reapropiación de “lo andino” y
“la memoria mapuche” por parte de los poetas difiere en muchos puntos. Por una parte, los
poetas puneños reconstruyen en sus textos un espacio utópico basado en un pasado andino como
la imagen de que lo que buscan proyectar hacia el futuro. Por otra, los poetas mapuche ponen
más énfasis en los espacios rituales que aseguran la continuidad de sus tradiciones y su historia.
Quizás esta diferencia se debe –entre muchas explicaciones posibles- a que los poetas mapuche
sienten una cercanía con su tradición y las experiencias de su comunidad histórica, que los poetas
de Puno ya no pueden experimentar debido al proceso de “desindianización” que tomó lugar
mucho antes en Perú que en el sur de Chile.
La poesía migrante
Como mencioné anteriormente, en este estudio comparativo de poesía contemporánea
puneña y mapuche intento llenar un vacío en la crítica literaria actual que en los últimos años ha
enfocado su atención en la denominada literatura indígena, ignorando la existencia de una
literatura mestiza que no se identifica del todo con un grupo indígena ni se siente representado
por la cultura dominante urbana. Estas dos tradiciones literarias difieren en muchos aspectos y
sin embargo, confluyen en más de un punto: se encuentran en una posición intermedia entre dos
culturas y han sido influenciadas por la experiencia de la migración.
9
En Reflections on Exile, Edward Said señala que nuestra era es la era del refugiado, de la
persona desplazada, de la inmigración masiva (357). Siempre ha existido el exilio, pero nunca en
la escala que se vive a partir del siglo veinte. Desde 1980 ha habido un incremento en el
desplazamiento masivo de población en muchos lugares del mundo, sobre todo a Australia,
Norte América y Europa, así como entre algunos países de América Latina. En 1990 la
Organización Internacional de Migración (IOM) estimó que había 80 millones de migrantes en el
mundo (Brah 178). En el año 2000 esa cifra casi se duplicó y para el año 2010 se estimó que la
cifra había alcanzado los 214 millones de personas en condición semejante. En el hemisferio sur
la globalización y la pérdida generalizada de perspectivas de desarrollo propio son componentes
esenciales del proceso migratorio actual que afecta de manera especial, aunque no única al
continente latinoamericano.
En América Latina el movimiento migratorio rural hacia las grandes ciudades causa un
drástico cambio en la estructura social de los países. Se abandonan los campos y las ciudades se
llenan de ‘poblaciones callampas’, ‘barriadas’ o ‘pueblos jóvenes’ donde miles de personas
luchan por sobrevivir. Grandes ciudades como Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago, São
Paulo, Bogotá, Lima y Guayaquil se llenan de migrantes que dejaron su lugar de origen por
motivos económicos o políticos, o en busca de mejores oportunidades de vida. Asimismo, las
migraciones conducen a una división de la experiencia interna o la subjetividad de los migrantes.
Como explica Said tomando en préstamo un término musical, los exiliados viven en realidades
contrapuntuales. Conscientes al menos de dos dimensiones simultáneas, se desenvuelven en su
nuevo ambiente con la memoria puesta en el espacio habitado anteriormente (366). Para explicar
este fenómeno desde la perspectiva literaria, Antonio Cornejo-Polar en su artículo “Condición
10
migrante” acuña los términos teóricos heterogeneidad y sujeto migrante, para comprender la
literatura escrita por migrantes en la que se comprueba la coexistencia de discursos que no se
pueden integrar. Estos discursos surcan de ida y venida las culturas e historias diversas del
migrante de manera fluida, sin estar desprovistos de una profunda conflictividad en su
descentramiento:
Naturalmente esta trashumancia implica la falta de un eje centrado y fijo, ordenador de variables y
disidencias; al revés, su no-lugar es lo que incita al desparrame de signos ubicuos, sin territorio
establecido, o con varios sobrepuestos, que convocan desde su propia confusión intertextos
desordenados y vacilantes. Dicho sin sutileza: si el sujeto mestizo intenta rearmonizar su
disturbado orden discursivo, sometiéndolo a la urgencia de una identidad tanto mas fuerte cuanto
que se sabe quebradiza, el migrante como que deja que se esparza su lenguaje, contaminándolo o
no, sobre la superficie y en las profundidades de una deriva en cuyas estaciones se arman
intertextos vulnerables y efímeros, desacompasados, porque su figuración primera es la de un
sujeto siempre desplazado. (106)
El migrante tiene la capacidad de desplazarse entre mundos y estratificar sus experiencias de
vida sin fundirlas porque su naturaleza discontinua pone énfasis precisamente en la diversidad de
esos tiempos y de esos espacios (104). Entonces, puedo concluir junto a este autor que la
condición migrante da cuenta de la falta de integración entre la cultura andina quechua-aymara y
la cultura dominante en Perú y que, por lo tanto, es una categoría más eficiente que la de mestizo,
ya que lleva implícita los contenidos de inestabilidad, desplazamiento, multiplicidad, haciendo
referencia, a la vez, a una variedad de espacios socio-culturales (104). Por esta razón, en mi
estudio le doy preferencia a este término por sobre otros términos como mestizo. Además, las
categorías de heterogeneidad y sujeto migrante sirven para referirse a otras situaciones similares
11
–como en el caso de los mapuche urbanos en Chile– quienes comparten esta condición de sujetos
migrantes.
Julio Noriega en Buscando una tradición poética quechua del Perú, afirma que el sujeto
que produce el discurso migrante quechua es un migrante pleno, desarraigado y “utópico que
pretende andinizar la metrópoli limeña, imponiendo la cultura quechua e invadiéndola. Su voz,
fragmentada entre el quechua y el español en mutua contaminación histórica, no es sino el
testimonio de la descomposición actual del mundo andino y el proyecto literario por
recomponerlo en un espacio nacional” (93). Entonces este discurso migrante quechua, a
diferencia del discurso señorial-indigenista, no está escrito en un lenguaje arcaico ni se refiere a
las ruinas incaicas ni fosiliza al indígena (93). Más bien, intenta reconstruir el mundo andino del
que se alejó y, a la vez, busca “andinizar” el espacio urbano del que participa mediante la
función ritual “de explicar y transformar imaginariamente la realidad” (165). Los poetas puneños
y mapuche comparten este deseo de transformar su realidad y de conjurar la memoria de su
cultura mediante la palabra poética, y de modo simultáneo, evitan incluir en su escritura lugares
comunes de representación de la “indigeneidad” de lo mapuche o lo quechua-aymara sin razones
concretas que justifiquen su uso.
El exilio, nota Said, es un estado nomádico y descentrado en el que nunca se está
satisfecho, plácido o seguro (366). Lo mismo podríamos decir del lenguaje del migrante que, al
ser susceptible a múltiples disturbios, da lugar a intersticios o intertextos que develan su estado
alterado, sus contradicciones y confusiones internas. Para analizar estos y otros fenómenos que
emergen en el lenguaje a partir de una situación postcolonial o de subalternidad, son
fundamentales para este estudio algunos conceptos provenientes de los estudios subalternos
12
indios y los estudios postcoloniales como el “tercer espacio”, “el remedo”, “la imitación o
mimicry”, “la traducción”, entre otros, tales como los define Homi Bhabha en The Location of
Culture. De esta forma, en los poemas estudiados en el primer y tercer capítulo de esta tesis, los
sujetos líricos se encuentran en una posición inestable, lo que se evidencia en un ir y venir entre
dos culturas, una cultura hegemónica –chilena y peruana criolla– y la otra, subordinada –
mapuche y quechua-aymara.
La agrupación de poemas seleccionados en los que se observa la turbación del sujeto al
hablar desde los intersticios, y que en lo sucesivo denominaré “poesía migrante”, comparte la
característica de ser una literatura de minorías, de acuerdo con la definición que Gilles Deleuze
y Félix Guattari ofrecen en su libro, Kafka: toward a Minor Literature. En primer lugar, se trata
de una literatura construida por un grupo minoritario (étnico, político, por género o religión) en
un lenguaje dominante, al que se le incorporan elementos de la cultura minoritaria y que tiene un
alto grado de “desterritorialización”. En segundo lugar, es una literatura política, es decir, en ella
la expresión individual se conecta con el ámbito político que la circunscribe. La tercera
característica de esta literatura es su valor colectivo; el escritor habla en nombre de una
comunidad y suple la falta de expresión colectiva de la minoría que representa. Por lo tanto no
existe un solo sujeto poético, sino “collective assemblages of enunciation” (209).
La primera característica definida por Deleuze y Guattari será el punto de partida para
establecer la comparación de la poesía que estudiaré en el primer y tercer capítulo. Los sujetos
poéticos que se vislumbran en esta poesía andina y mapuche viven y escriben en un lenguaje que
no es el propio, un lenguaje desterritorializado. Es en este lenguaje dominante en el que se
insertan elementos lingüísticos propios de la cultura minoritaria. En la poesía migrante el ‘yo’ se
13
encuentra desarraigado, en movimiento, atrapado entre dos culturas, razón por la que se
evidencia en esta poesía un vaivén entre culturas en la forma de un constante movimiento o
fluctuación en donde predominan los leit motiv del “retorno”, el “viaje” y el “abandono”. En
algunos casos puntuales, la estética de los poemas no conserva una coherencia homogénea ni
cronológica, más bien, es fragmentada, antagónica y cíclica. Asimismo, el ‘yo’ que habla en los
poemas muchas veces se vuelve un ‘nosotros’ ya que la experiencia del sujeto poético migrante
es colectiva y representa la experiencia común de toda una comunidad a partir de una conciencia
histórica colectiva.
Procesos de re-indigenización: “lo andino” y “la memoria mapuche”
Como mencioné previamente, los movimientos culturales han adquirido una visibilidad
mayor en varios lugares de América Latina donde se observa un proceso de “re-indigenización”
por medio del cual diversos grupos buscan afirmar una identidad cultural étnica. Los poetas
puneños de raíces quechua-aymara, Espezúa y Mendoza, y los poetas mapuche urbanos, Huenún
y Aniñir, comparten la búsqueda de la revitalización de sus respectivas culturas al reconectarse
con las nociones de “lo andino” y “la memoria mapuche”. De este modo, en el segundo y el
cuarto capítulo de este estudio reflexiono sobre cómo estos poetas visualizan aquello con lo que
buscan vincularse para reestablecer un orden que ven como perdido en el pasado de las
comunidades de mapuche urbanos y migrantes andinos. En sus poemas se observa como esta
estrategia de reivindicación cultural reclama una forma estética en sus obras, manifestándose en
varias ocasiones como un espacio o lugar físico donde se refugia la memoria cultural de sus
pueblos.
14
De este modo, en los poemas se encuentran múltiples estrategias de reintegración del
pasado indígena. Exploraré las formas en que los poetas establecen los vínculos al pasado de la
colectividad indígena y recuperación de su memoria ancestral. Por lo tanto, una parte importante
de este trabajo consistirá en reflexionar sobre qué entienden estos poetas por “lo andino” y “la
memoria mapuche”. Es decir, pensar en cómo visualizan aquello con lo que buscan reconectarse
y reestablecer un orden perdido. El concepto de “lo andino” es una construcción cultural que
tiene una historia atravesada por nociones geográficas, académicas, sociales e históricas
relacionadas con el espacio geográfico de los Andes al que me referiré en detalle en el segundo
capítulo. Mi intención aquí no es abordar el contexto de producción de “lo andino”, sino mas
bien, intentar vislumbrar qué entienden estos poetas por este concepto. El término “andino”
muchas veces se usa –como señala María Elena García en Making Indigenous Citizens– para
referirse a la región de los Andes o a una persona que se identifica con ésta (30). Sin embargo,
los poetas puneños conciben este concepto de tal forma que adquiere nuevos matices, lo que, a su
vez, probablemente encuentra su origen en el “intimismo” del que habla José María Arguedas en
Canto kechwa: "Lo indígena está en lo más íntimo de toda la gente de la sierra de Perú" (13).
Estelle Tarica en The Inner Life of Mestizo Nationalism señala que Arguedas es probablemente el
pensador andino más conocido que consistentemente articuló, a lo largo de su carrera, la
existencia de un tipo de afiliación espiritual interétnico de todas las personas de los Andes
enraizado en esta tierra común (7). Este intimismo, según Tarica, se refiere a una especie de
comunión espiritual entre el individuo y los Andes, un tiempo-espacio que los intelectuales de la
época buscaban relacionar simbólicamente con la nación misma (xiii-xiv). Además, esta autora
indica que este indigenismo intimista del siglo veinte y veintiuno posiciona la interioridad
15
indígena como el aspecto más humano del individuo, lo que vendría a construirse como el
opuesto de la modernización capitalista y el materialismo (16). Así, “lo andino” para estos poetas
se acercaría a la definición de un tiempo-espacio imaginado de lo indígena cuyos orígenes se
encuentran en un pasado incorrupto donde las tradiciones ancestrales quechua-aymara y la
geografía andina se encuentran en todo su esplendor.
Por otra parte, “lo andino” en la poesía puneña no encuentra un equivalente en la poesía
mapuche como “lo mapuche”. Más bien, la noción de lo indígena con el que se reconectan los
poetas mapuche se denomina “la memoria mapuche”. Este hecho se ve claramente cuando Iván
Carrasco en Poesía mapuche intercultural define el proyecto escritural de Elicura Chihuailaf:
“Su proyecto es constituir su escritura como el registro de la memoria histórica y étnica de la
comunidad mapuche, ‘a orillas de la oralidad aún vigente’. Con ella quiere revitalizar, reconstruir
o gestar un modo de ser genuinamente mapuche, porque piensa que la poesía como
manifestación artística no solo resguarda los elementos de la identidad cultural de un pueblo,
sino también el país de la memoria que los genera” (204). “La memoria mapuche” es al igual que
“lo andino”, una noción de tiempo-espacio ligado a una forma de ser auténtico íntimo y espiritual
de lo mapuche. “El tiempo de la memoria está entonces poblado de lo numinoso, de lo sagrado,
de ritos que hacen vivir a los huilliches experiencias que le permiten que el tiempo se ‘cuaje en el
ser’”, advierte Rolf Foerster en Pentukún, “no se trata, por tanto, de una tradición que nada dice,
que dejaría a los huilliches (incluso urbanos y letrados) indiferentes, todo lo contrario . . .
aquellos núcleos densos vividos, como el nguillatún, transforman a la persona en un nuevo sujeto”
(58). El tiempo de la memoria es un tiempo ritual, un espacio donde los mapuche pueden
transformarse y tener un encuentro con el mundo íntegro de la naturaleza, la cosmovisión y los
16
antepasados mapuche. De ahí la importancia fundamental del rito en la poesía mapuche: permite
revivir la memoria.
Convergencias y divergencias de la experiencia de la investigación
Para realizar este estudio, no solo analicé detalladamente los poemarios de los autores
mencionados, también tuve la oportunidad de viajar a Puno y a Santiago donde pude conocer a
los poetas y llevar a cabo una entrevista con cada uno de ellos, lo que me ayudó a entender mejor
su trayectoria poética, su entorno social y cultural y ciertos aspectos de su poesía. Una de las
cosas que pude aprender al hablar con ellos es que estos poetas están tan influenciados por las
tradiciones andinas y mapuche, como por la obra de escritores europeos, peruanos y chilenos.
Entonces, creo que no está de más subrayar el hecho de que los poetas en cuestión se sienten
herederos tanto de una tradición literaria de Perú y Chile como de la tradición quechua-aymara y
mapuche. Además, todos los poetas escriben textos monolingües en español, a pesar de que, por
ejemplo, en el caso de Mendoza, se conozca un segundo y tercer idioma vernáculo. Conocer
estos aspectos de la vida de los poetas enriqueció mi comprensión de las formas en que se
posicionan los poetas, navegando entre dos mundos de forma fluida y situándose en una frontera
cultural compleja y permeable. Analizar los dos grupos de poetas de forma contrapuesta me
ayudó a huir de cualquier impulso de ver sus búsquedas por una subjetividad étnica como una
exploración rígida o estática desprovista de un auto-cuestionamiento propio de sujetos en una
posición fronteriza o subalterna. Los poetas estudiados –principalmente los poetas mapuche- son
concientes de lo difícil que es escapar a las ideas esencialistas que rodean los procesos de re-
indigenización, por eso, desconfían, dudan de sí, y se cuestionan constantemente en sus poemas
17
para no caer en una idea esencialista de lo indígena. Realizar la investigación sobre los grupos de
poetas y sus obras de forma comparativa me ayudó a no perder de vista que la experiencia de
cada poeta que emprende esta búsqueda de re-etnificación es única, particular y diferente a la que
viven otros grupos y otros poetas en una situación semejante.
También comprendí cómo los dos grupos de poetas hablan de la migración de grupos
sociales que han vivido experiencias históricas y procesos sociales muy diferentes en Chile y
Perú. Aniñir y Huenún protestan contra la invisibilidad de los mapuche en la ciudad y contra las
injusticias históricas permanentes que ha sufrido, denunciando una pérdida cultural y lingüística
mapuche y señalando los abusos vividos por su pueblo; Espezúa y Mendoza, a diferencia de los
poetas mapuche, visibilizan la presencia del migrante en la ciudad y las injusticias sociales en la
sociedad peruana, pero no aluden a una situación de violencia histórica concreta (aunque hay
raras excepciones). Por lo tanto, si bien los poetas puneños tocan temas como la desigualdad
social y la pérdida cultural en su escritura, sus poéticas están desprovistas del carácter político de
las obras de los poetas mapuche.
Estas diferencias y semejanzas entre los poetas también se traducen en su escritura en la
forma en que ellos se apropian de la identidad étnica andina y mapuche, lo que desarrollaré en
profundidad en el segundo y cuarto capítulo. Aquí solo me limitaré a señalar que tanto la cultura
andina como la mapuche está continuamente reformulándose, adquiriendo nuevas formas e
intentando actualizarse, como afirma Montoya en La cultura quechua hoy (11). Así, los poetas
mapuche en cuestión –especialmente Aniñir- dan cuenta de la existencia de una nueva identidad
mapuche urbana gestada en los márgenes de Santiago, sin dejar de lado de su proyecto de
escritura elementos asociados a la cultura mapuche rural y tradicional. Aniñir y Huenún
18
cuestionan en mayor o menor grado los espacios tradicionales de lo indígena mapuche al
reubicarlos en los espacios urbanos, acto que busca trascender las limitaciones impuestas por los
estereotipos de lo mapuche y que permite a los mapuche urbanos reformular su identidad étnica
de forma continua y fluida. Por otro lado, los poetas puneños, Espezúa y Mendoza, reactualizan
la cultura andina apropiándose de los estereotipos, mitos e ideas sobre “lo andino” propagadas
por la antropología y el indigenismo que circundan la identidad de las comunidades andinas con
el fin de transformar mediante la utopía el espacio urbano al “andinizarlo” y de modo simultáneo,
reconstruir el espacio andino del que se había alejado el migrante. Entonces, el discurso migrante
de Mendoza y Espezúa no solo refleja la experiencia migratoria y manifiesta la preocupación
constante por la desintegración de la cultura andina, sino además busca que la sociedad peruana
vuelva valorar el mundo quechua-aymara.
19
PRIMER CAPÍTULO
El fenómeno migratorio en Perú
La migración en Perú es un tema que ha sido ampliamente estudiado debido al gran
impacto que ésta ha tenido en la sociedad peruana. En la región andina la migración tiene una
historia ancestral debido a que los desplazamientos de grupos considerables de población fueron
una práctica común impuesta desde mucho antes del estado incaico con fines de planificación
alimentaria, unidad política y estabilidad militar (Mazzotti 24). Los incas tenían la tradición de
enviar grupos llamados mitmaqkuna o mitimaes, a diferentes partes del Tahuantinsuyo con el fin
de conceder unidad a su imperio. Grupos de familias separados de sus comunidades eran
trasladados a otros pueblos conquistados para asegurar las lealtades políticas y prevenir
rebeliones secesionistas, además de facilitar el flujo de la producción agrícola hacia la región de
los collas y otras regiones menos abundantes (24). Durante la época colonial (1498-1810), las
migraciones indígenas reforzadas por el sistema de mit’a, fueron complementadas con la llegada
de grandes grupos de africanos esclavizados a los países andinos provenientes sobre todo de la
zona centrooccidental de África (27). Más tarde, en los siglos XIX y XX, arribaron a Perú grupos
europeos provenientes principalmente de Italia y España y grupos inmigrantes de japoneses y
chinos.
A partir de los años cuarenta del siglo XX es posible observar un cambio masivo en la
distribución de la población peruana, pues fue entonces cuando grandes grupos decidieron
migrar a las ciudades costeras en busca de oportunidades de trabajo, participación en la política
nacional y en las decisiones económicas (Doughty 68). Debido a estos movimientos migratorios
desde los valles andinos del interior hacia las ciudades costeras, las décadas posteriores vieron
20
gran parte de la población de Perú viviendo en la costa recientemente urbanizada. El crecimiento
dramático del departamento de Lima y sus alrededores constituye un evento nacional
principalmente a partir de 1950 con la industria pesquera asentada allí. Nadie imaginaba que los
pequeños pueblos de pescadores iban a rebalsarse de migrantes que venían de los valles
interiores. Esta transformación es la que retrata José María Arguedas en su novela póstuma El
zorro de arriba y el zorro de abajo, que da cuenta de la explosión demográfica de una caleta de
pescadores llamada Chimbote. Como señala Cornejo-Polar, solo es posible explicar esta
explosión por una masiva migración de extranjeros costeños, afroperuanos, mestizos e indígenas
andinos que “prefirieron enfrentarse a la temible amenaza del mar, recién descubierto, que
repetir su inacabable y secular servidumbre” (“Condición migrante” 102). A su vez, el crítico
peruano añade al comentario anterior: “ante tal desgalgamiento Arguedas elaboró una variada
retórica narrativa que finalmente ancló en una intuición primordial: “hervor”, “ebullición”,
“hervidero” son los signos una y otra vez reiterados” (102).
Con la llegada masiva de miles de migrantes a Lima, la década de los 50 dió paso al
inicio de la concentración de grandes contingentes en la ciudad y a un nuevo tipo de
asentamiento urbano denominado “barriada” que “llegará después a ser el estilo dominante de
crecimiento en todas las ciudades del Perú” (Matos Mar 33). En la ciudad emerge entonces una
nueva cultura urbana. En un estudio basado en el barrio popular Cruz de Mayo, los autores
Degregori, Blondet y Lynch señalan que los procesos migratorios han transformado las ciudades
en un lugar complejo y conflictivo donde se lucha por obtener derechos civiles (26). Ya a
mediados de los años 80 como consecuencia de lo ocurrido en las décadas anteriores, las
ciudades tienden a concentrar a más del 65% de la población total del país (45). La población de
21
Lima aumentó desde 533.645 habitantes en 1940 a 2.245.067 habitantes en 1971, y Chimbote,
que era un pequeño pueblo pescador con 9.723 pobladores en 1940, ya era una ciudad de
167.234 habitantes en 1971 (Burga y Flores Galindo 23). Según el Instituto Nacional de
Estadística de Perú (INEI), para 2007 Lima estaba habitada por 8.445.211 personas (INEI:
Instituto Nacional de Estadística e Informática). La apertura de medios de comunicación entre
Lima y las provincias y la aceleración del crecimiento industrial y comercial de Lima fueron
algunos de los factores que contribuyeron a la migración masiva hacia las ciudades.
A lo que Arguedas llama “hervor” o “ebullición” de las masas, Matos Mar denomina
“desborde popular” y lo caracteriza mediante la composición andina dominante en la nueva
población de las ciudades (78). El sello de “lo andino” se encuentra en la informalidad de las
barriadas, los bazares, las organizaciones gremiales, los clubes, las fiestas y la música popular
conocida como la chicha, los microbuses, el crecimiento inorgánico de los centros urbanos y
todo lo que esto conlleva: la basura, la escasez de agua potable, el deterioro del abastecimiento
de electricidad, entre otros. El nuevo estilo de lo urbano, según lo concibe Matos Mar, surge en
medio de un contexto de crisis y de pugna entre culturas y tradiciones pertenecientes a diferentes
regiones de Perú.
La fórmula “dualismo estructural” (Cotler 230) es una forma recurrente para caracterizar
a la sociedad peruana que se refiere a las fuerzas en pugna de las que habla Matos Mar1. Ésta se
basa en contrastes socio-culturales entre la costa y la sierra y lleva a que se perciba a Perú como
1 ¿Hasta qué punto pueden observarse en la poesía peruana los rasgos distintivos de esta división interior tan marcada en el país? Jesús Cabel indica que los escritores de las provincias realizan un trabajo aislado, con menos visión histórica e ideológica, lo que les lleva a inventar nuevas tendencias y corrientes poéticas. “Los poetas se han empeñado por delinear imaginativamente nuevos sistemas. Su poesía, si bien en la mayoría de los casos desafortunada, reluce también de una auténtica valía y es ofrecer el testimonio de una realidad ajena a la capitalina” (15). Su valor, según Cabel, reside entonces en la creatividad y la perspectiva renovada que infunden en su creación poética.
22
una nación no integrada, donde la costa representa el país y la sierra se encuentra en una posición
marginal. Cornejo-Polar reflexiona sobre la visión dicotómica que se da en Perú, Bolivia y
Ecuador, y concluye que ésta es producto de “una malformación histórica que encona las
incontables diferencias que hacen de los países andinos algo así como archipiélagos internos
drásticamente incomunicados” (Escribir en el aire 181). Entonces, se suele concebir a estas
naciones en términos de polos inconciliables como sierra-costa, campo-ciudad, capital-provincia,
tradición-modernidad.
Este dualismo o centralismo, fundamentalmente en el plano económico y político, es uno
de los motivadores del enorme movimiento migratorio en Perú. Las élites dominantes hacen uso
de los recursos y riquezas de las regiones, devolviéndoles a éstas un mínimo en forma de bienes
y servicios. Solo treinta por ciento de la población consumiría aproximadamente setenta y cinco
por ciento de los recursos del país (Doughty 75). A la distribución desigual de recursos, se le
suma la marginación de los círculos de poder políticos y culturales de las regiones que son
virtualmente ignoradas por la capital. Por lo tanto, las políticas públicas y las decisiones
económicas favorecen a la capital muy por sobre las regiones, llevando a la población migrante a
la conclusión de que a pesar de la pobreza de las barriadas es mejor vivir en Lima y otras
ciudades principales que quedarse en las provincias.
Otras razones de igual importancia se han ofrecido para explicar este fenómeno social en
Perú. Al migrar a la ciudad, no solo se busca acceder a mejoras materiales de vida como salud,
empleo, educación, y una participación real en la vida nacional, sino también escapar de unas
condiciones de vida infrahumanas en las provincias (Doughty 81). La novela póstuma de
Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, designa el trato que reciben los serranos como
23
un importante incentivo para migrar a la costa, donde además esperan encontrar trabajo y
mejorar sus condiciones de vida. En el tercer capítulo de la novela se describe el diálogo entre
don Ángel, jefe de planta de la fábrica de harina de pescado, y Diego, un visitante interesado en
conocer la historia de Chimbote, quienes discuten la razón por la que los serranos llegan sin
cesar a las fábricas costeras en busca de trabajo:
Más obreros largamos de las fábricas más llegan de la sierra. Y las barriadas crecen y crecen, y
aparecen plazas de mercado en las barriadas con más moscas que comida . . . Los serranos de las
alturas siguen viniendo a Chimbote, porque solo hace unos diez años aquí se rogaba para tomar
peones, y esa historia, que fue atizada por la llamada “mafia” sigue corriendo en los pueblos, sigue
corriendo y seguirá corriendo . . . Y así fue. La gente “humilde”, como se llaman a sí mismos,
bajó a la sierra a cascadas, porque en la sierra, ¡yo he visto!, los hacendados grandes y chicos se
mean en la boca y en la conciencia de los indios y les sacan el jugo, un pobre juguito reseco; se lo
sacan fácil, a fuerza de pura costumbre no más. ¡Claro! –exclamó, al sentir que la mirada del
visitante se hizo aguda–. Los balean de vez en cuanto y ascienden inmediatamente a los oficiales
que ordenan hacer fuego. Más razón para que la llamarada de Chimbote alumbrara lejos,
salvadoramente. (87)
Este diálogo da cuenta de los abusos perpetuados a lo largo de la historia de Perú “a fuerza de
pura costumbre”, como dice Don Ángel. Lamentablemente, la situación marginal en la que se
encontraban los migrantes en la sierra, no mejora demasiado para muchos en Chimbote,
sobretodo cuando éstos comienzan a llegar en masa. Tampoco se puede dejar de mencionar que
la violencia política causada por Sendero Luminoso principalmente entre los años 1980 y 1992
también impulsó la migración de comunidades campesinas a las ciudades, principalmente en los
departamentos de Ayacucho, Junín, Huancavelica y Lima: “Sendero Luminoso polarizó a una
parte de la población a tal punto que el dilema llegó a ser “con Sendero o sin Sendero” . . . . La
24
sangrienta lucha desatada en pequeños pueblos y comunidades campesinas obligaron a quienes
no quisieron involucrarse en este dilema a emigrar” (Matos Mar 118).
Por otra parte, Carlos Franco ofrece una mirada innovadora sobre este gran movimiento
masivo. Señala que además de las condiciones objetivas que justifican la migración, hay un
escenario subjetivo que hay que tomar en cuenta, un cambio en la percepción de sí mismos de los
sujetos que decidieron migrar. La siguiente cita ilustra este cambio de mentalidad con una
claridad asombrosa:
Uno puede inferir que entre la desconfianza en su capacidad y la confianza en sí mismos se
decidieron por sí mismos; que entre el hábito y el cambio se inclinaron por el cambio; que entre la
seguridad y el riesgo, optaron por el riesgo; que entre el pasado y el futuro eligieron el futuro; que
entre lo conocido y lo desconocido se aventuraron por lo desconocido; que entre la continuidad y
el progreso prefirieron el progreso; que entre permanecer y partir, partieron. Lo cierto es que al
optar por sí mismos, por el futuro, por lo desconocido, por el riesgo, por el cambio, por el progreso,
en definitiva, por partir, cientos de miles y millones de jóvenes comuneros, campesinos y
provincianos en las últimas décadas se autodefinieron como “modernos”, es decir, liberaron su
subjetividad de amarras de la tradición, del pasado, del suelo, de la sangre, de la servidumbre,
convirtiéndose psicológicamente en “hombres libres”. Y al hacerlo, sin ser concientes de ello,
cerraron una época del Perú para abrir otra. (87)
La transición a una “nueva modernidad” en Perú se explica mediante la ruptura de la sociedad
rural, que conllevó cambios profundos en su forma de percibir el espacio y el tiempo. Hasta la
década del 50 existía una sensación generalizada de inmovilismo geográfico que se relacionaba,
a su vez, con la rigidez de las jerarquías sociales. Al poder desplazarse, se modificó esta
percepción del territorio y junto con ello, la noción del tiempo, que pasó de una visión cíclica y
estacional del tiempo, a una concepción pragmática del tiempo que se vuelve una unidad de
25
medida de las actividades que se pueden realizar en un momento determinado. El culto al pasado
da lugar así, al mito del progreso (Franco 88). La relación entre la migración exitosa y el
progreso se puede apreciar en la conclusión de La migración puneña en Huancayo, de Marisol
Condori. Después de estudiar en detalle todos los pormenores relacionados a la migración de
puneños hacia esta ciudad de la sierra, ella concluye: “Los puneños residentes en la ciudad de
Huancayo tuvieron un lento progreso, iniciándose con su decisión de migrar . . . evidenciándose
este progreso en una movilidad social ascendente, con el paso de: campesinos a vendedores
informales a productores y vendedores formales” (150). A lo largo de su estudio, se repite una y
otra vez como los migrantes progresan al poder superar las jerarquías sociales. El progreso social
en la ciudad, la adaptación a las formas urbanas y la “realización profesional” en este nuevo
entorno es visto como algo indudablemente positivo que traerá bienestar a la familia y a las
futuras generaciones.
Es importante señalar que a diferencia de otras migraciones que se dieron en la década de
los 20 y 30, las migraciones que tuvieron lugar a partir de la década del 50 no concluyen
concentrándose exclusivamente en Lima sino que se expanden, como se sabe, no sólo a las
principales capitales de la costa sino también a las de la sierra. Así, a inicios de la década del 50,
migrantes puñenos rurales se dirigen a las ciudades de Puno, Juliaca, Arequipa y Cuzco en busca
de mejores oportunidades laborales debido a una crisis en las comunidades campesinas de la
región. La apropiación de los dominios comunales por los hacendados, las sequías y los
problemas climáticos, el crecimiento demográfico impulsa a estos grupos a salir de sus
comunidades e ir a las ciudades serranas (Condori 41). A partir de 1957, muchos puñenos
26
migraron a Lima para dedicarse a la venta artesanal de tejidos y, a fines de la década del 50 e
inicios del 60, otros partieron a Huancayo con el mismo fin.
Lecturas migrantes: tradición y transformación en Puno
A pesar de no tener un movimiento migratorio tan intenso como el que se registró en
regiones más cercanas a Lima (Doughty 71), el departamento de Puno –ubicado al extremo sur
de Perú- no escapó a la tendencia migratoria nacional descrita que se presenta de los últimos
sesenta años. Este hecho se hace visible en la escritura de varios poetas de la región. Estudiaré la
obra de dos poetas nacidos en pequeños pueblos del departamento de Puno, que migraron por
diversos motivos hacia otras ciudades. Gloria Mendoza creció en varios pueblos de Puno; ya
adulta migró a Ayacucho y años más tarde hacia Arequipa, impulsada por los problemas
políticos de esa región durante los años 80. Por su parte, Boris Espezúa viajó a Lima donde cursó
sus estudios universitarios para luego volver a la ciudad de Puno. Emprender el viaje para luego
regresar al lugar de origen, constituye sin duda para estos poetas parte fundamental de la materia
con que definen su oficio artístico.
La experiencia migrante se expresa, entonces, de maneras diversas a través de la obra
poética de estos autores puneños contemporáneos. En ocasiones la sensibilidad poética surge
como respuesta a la injusticia y desigualdad social que perciben en la ciudad. Mendoza crea
retratos poéticos de migrantes que ella ha reconocido como seres en conflicto, aproblemados e
inquietos en medio de una situación de desplazamiento físico y espiritual; Espezúa observa con
tristeza las condiciones de vida del migrante andino en Lima, viviendo en medio del
hacinamiento, del ruido, de la necesidad de supervivencia y la pobreza extrema. En otros poemas,
27
el sentimiento de desarraigo y marginalidad en la ciudad atestigua su propia condición de sujeto
migrante. Espezúa expone su sentimiento de marginación como migrante en Lima, mientras que
Mendoza intenta irremediablemente encontrar un lugar propio en el mundo, retornando mediante
la poesía al espacio rural. Ambos son poetas mestizos que pertenecen a una clase media que tiene
acceso a la educación superior. No son en ningún caso campesinos monolingües –como una gran
parte de los migrantes puñenos–, sino intelectuales locales y profesores universitarios
hispanohablantes que tuvieron que migrar por motivos políticos, de trabajo o estudio. Sin
embargo, en sus poemas una subjetividad migrante que expresa el sentimiento de desarraigo de
un grupo que comparte la experiencia de migración.
Sin embargo, si los movimientos migratorios afectaron –y afectan– con mayor intensidad
otras regiones de Perú, ¿por qué elegí escritores de Puno para este estudio? Puno sobresale frente
a otras regiones en Perú porque esta región tiene una “particular naturaleza plurilingüe y
multicultural” (Montoya, ¿Quiénes somos? 7), un fuerte carácter rural y campesino (16), y una
rica tradición cultural quechua y aymara. Espezúa y Mendoza son herederos de esta tradición. Si
bien no se reconocen indígenas o campesinos, tienen una relación muy cercana con “lo andino”
que buscan representar en su obra literaria a través de símbolos, rituales, mitologías y espacios
geográficos del Altiplano, entre otros elementos culturales. Esta característica –no obstante- no
significa que su escritura esté desprovista de elementos propios de la tradición literaria
occidental como la experimentación con el lenguaje, la influencia de la vanguardia
latinoamericana, y la evidencia intertextual que pone de manifiesto la influencia de lecturas de
diversa índole.
28
Como mencioné en la “Introducción”, en ¿Quiénes somos? Montoya recoge testimonios
de varios sujetos en Puno que se encuentran en una situación semejante a Espezúa y Mendoza y
que son profesores de la Universidad Nacional del Altiplano o de escuelas de la región. En sus
relatos aparece con insistencia la mención a una “crisis” de identidad que sienten vivir al oscilar
entre la identificación con un grupo social mestizo y una vaga sensación de pertenecer al pueblo
quechua o aymara. Varios ven su identidad como parte de un proceso en el que redescubren y
valoran su parte andina negada anteriormente. En el siguiente testimonio esta crisis de identidad
se percibe claramente:
En suma, mi identidad está en crisis, hago lo posible por encontrarme a mí mismo. Me siento
profundamente peruano, orgulloso de serlo en respuesta a mi educación y formación, dentro de
una combinación racial y cultural que me acerca más a los mestizos . . . Me siento a la vez
quechua y aymara; primero por ser parte de la etnia quechua y segundo, porque, busco y anhelo la
unidad de los peruanos respetando la existencia de sus grupos, con un nacionalismo que respete la
coexistencia de todas las culturas del país en lugar de liquidarlas. El Perú es único y a la vez
pluricultural; es una realidad emergente que requiere su despertar como nación. Y, para ello, el
obstáculo no es el indio, personificado en los hermanos campesinos de hoy, sino la dominación y
la dependencia que nos han creado los mitos de superioridad y la inferioridad para dividir nuestras
fuerzas y quitarnos el Perú. (citado en ¿Quiénes somos? 35)
En los poemarios de Espezúa y Mendoza se observa la búsqueda de la revaloración de lo andino
para solventar esta crisis de identidad. Por ejemplo, Espezúa también critica el centralismo del
gobierno peruano y la opresión que ejercen clases altas y medias de la capital en Perú, que le
niegan el valor a los pueblos andinos: “Porque me parece una completa injusticia que unos
cuantos peruanos excluyan a una mayoría porque tenemos raíces andinas. Entonces, mi obra no
solo poética sino también jurídica es una apuesta por rescatar esos valores y esa toma de
29
conciencia por una igualdad y por una interculturalidad en el caso peruano” ("Entrevista a Boris
Espezúa Salmón" Echeverría). La mayor identificación de estos poetas con sus raíces indígenas
en Puno proviene, entre otras razones, de la fuerte influencia cultural boliviana. Puno a pesar de
estar en la “periferia” peruana, comparte una gran cercanía con la capital de Bolivia al estar en la
ribera opuesta del Titicaca y, por lo tanto, ha sido muy influenciada por los sucesos y corrientes
culturales de este país. A partir de la década de los 30, los intelectuales surperuanos han
gravitado en torno a La Paz (Wise 99), tales como los destacados escritores Gamaliel Churata y
Carlos Oquendo de Amat. Esta influencia cultural boliviana hace que en Puno encuentre su
contraparte el fuerte discurso asimilacionista de Lima, porque como señala Montoya, una de las
premisas del Estado Peruano es lograr la unidad nacional mediante la asimilación y
homogeneización lingüístico-cultural de los grupos etnolingüísticos y nacionalidades que
componen Perú (¿Quienes somos? 11). Por el contrario, en Bolivia a partir de los años 40, se
desarrolló un indigenismo nacionalista que creó un nivel de respeto por los grupos indígenas que
condujo a la mayor participación de organizaciones indígenas en el estado y en la cultura
nacional. En la actualidad, en Bolivia se le da mucha importancia al desarrollo de estas
comunidades y se ha promovido el respeto por su pasado indígena. La preocupación en este país
vecino por estos temas influyó en el desarrollo de los círculos intelectuales indigenistas en el
pasado peruano como es el caso de el Grupo Orkopata, del que es heredero cultural el núcleo de
poetas contemporáneos de raíces indígenas en Puno.
30
Orígenes de la tradición literaria puneña: Churata y el Boletín Titikaka
La tradición poética migrante en Puno encuentra sus orígenes en la efervescencia cultural
en el Perú de los años 30. En esta década comienzan a aparecer una serie de revistas como el
Boletín Titikaka, Amauta, Wamán Puma y Huamanga que evidencian un renovado interés en
torno a “lo andino” y al “problema” indígena. Cynthia Vich afirma que no es arriesgado decir
que después de Amauta, el Boletín Titikaka se puede considerar como la revista indigenista
peruana más importante de la época (14). El Grupo Orkopata de Puno, impulsado por Gamaliel
Churata (Arturo Peralta), publicó el Boletín entre los años 1926 y 1930, el que tuvo una gran
influencia en los escritores de su tiempo así como en los que le siguieron. Algunos integrantes de
Orkopata fueron Alejandro Peralta, Luis de Rodrigo y Emilio Armaza, todos pertenecientes a
una clase media mestiza y educados con el mismo maestro, José Antonio Encinas en la Escuela
Elemental 881, y luego en el colegio nacional San Carlos. Este grupo compartió un interés por el
poder de gestión de las comunidades indígenas, la educación rural, la reivindicación de los
ideales culturales andinos y criticó la falta de unidad territorial en Perú. En poco tiempo lo que
partió como la publicación de una sola plana doblada para formar cuatro páginas, se convirtió en
una publicación de alcances continentales que incentivaba principalmente la reivindicación de la
cultura autóctona del altiplano (Wise 93). A pesar de ser una revista de una provincia que forma
parte de la “periferia” peruana, su difusión se extendió a diversos países, incluyendo Argentina,
Chile, Venezuela y México, donde fue leída por otros grupos intelectuales en Caracas, Buenos
Aires y Lima, a la vez que se mantenía virtualmente invisible para los mismos puneños que no
pertenecieran al medio intelectual. Su relación con varios centros culturales de importancia fue
posible gracias al canje de esta revista por otras provenientes de ocho países latinoamericanos.
31
De este modo el grupo de jóvenes intelectuales puneños pudieron darse a conocer y al mismo
tiempo, informarse de los sucesos artísticos y políticos del resto del continente.
En el Boletín se publicaron textos de autoría nacional, dándole prioridad a las obras de los
puneños y a destacados indigenistas contemporáneos, como fragmentos y reseñas de textos
importantes como Tempestad de los Andes de Luis E. Valcárcel y los Siete ensayos de
Mariategui. Los poemas de los integrantes “orkopatas” se publicaban en español, y en quechua y
aymara en el caso de los textos de Inocencio Mamani y Emilio Vásquez. Además, también se
publicaba literatura extranjera de vanguardia, como Mário de Andrade, Jorge Luis Borges,
Xavier Villaurrutia y Manuel Maples, de México, entre muchos otros autores conocidos de la
época. Churata buscó establecer conexiones entre los conceptos de revolución, vanguardia
estética y problema nacional en especial “en torno a reivindicación de lo andino como
componente esencial de la identidad” (Vich 31). El Grupo Orkopata acusa a las clases
dominantes de Perú de forjar una cultura excluyente y antinacional y propone que la unidad del
país podía lograrse mediante la recuperación del pasado. Por ejemplo, uno de sus colaboradores,
José Uriel García retoma las figuras de Pachakutec, el Inca Garcilaso y Tupac Amaru para su
proyecto del “nuevo indio” y uno de sus miembros, Julián Palacios propone una pedagogía
nacional con base en las enseñanzas de Mama Ocllo y Manco Cápac (Zevallos-Aguilar 60). Del
mismo modo, este grupo manifestó un interés por la cultura popular indígena, su historia y sus
costumbres; concebían al aymara y el quechua como lenguas nacionales; y tenían la seguridad de
que ya se estaba construyendo una nueva cultura nacional planteada a partir del mundo indígena.
Sin embargo, Juan Ulises Zevallos-Aguilar señala cómo Orkopata establece sus posiciones de
clase, raza y región, al elaborar discursivamente estos temas, reclamando una posición
32
privilegiada como intelectuales. La conclusión del análisis de este autor es que el indigenismo
del Grupo se convierte en un obstáculo para el desarrollo de formas autónomas de resistencia
indígena de la época al “reciclarse posiciones racistas de origen colonial” y al “representar a los
indígenas sin darles voz” (134).
A pesar de este problema de representación intelectual, el legado de Churata y su
influencia posterior en la tradición poética de Puno es decisiva. Tal como señala Boris Espezúa
en su prólogo a El Pez de Oro, “dos signos distinguen a Gamaliel Churata, el de ser genitor de
una nueva cultura y valoración del hombre americano, y el de proponer una nueva hermenéutica
sobre los orígenes, sobre el lenguaje, y nuestras concepciones de mundo, que desde el alfabeto y
la naturaleza Churata se plantea radicalmente cambiar” (390). Como uno de los primeros
intelectuales en plantear la vuelta a los orígenes ancestrales andinos, Churata propone la
transformación de conceptos sociales y políticos que dejan de lado la memoria de los pueblos
andinos. Por ejemplo, llama a una metamorfosis de la lengua y se opone a la opresión que ha
hecho que el español predomine frente a las lenguas indígenas de América: “no columbramos
que número de siglos requiera el NUEVO NACIMIENTO; mas tenemos entendido que no serán
tantos que hagan cinco milenios –y así fuesen– los que permitan al americano de América
expresarse, y ser, en su idioma lácteo” (Churata 368). El surgimiento de nuevos poetas que
escriben en aymara y español es un hecho que, de acuerdo con este autor, anticiparía dicho
renacimiento cultural. Gracias a Churata –lo dice Feliciano Padilla refiriéndose a la identidad
cultural en el Altiplano– “sentimos que estamos forjando o consolidando nuestra identidad
cultural. Su pensamiento ha sentado las bases más esplendentes de la nacionalidad, tan necesaria
para la unidad y el desarrollo del país” (Contra encantamientos y malos augurios 111).
33
Los poetas contemporáneos de Puno son los continuadores de una tradición literaria
inaugurada por Churata ya que éstos encuentran en el sentimiento andino colectivo el
componente fundamental de su cultura y buscan reconectarse con éste mediante el oficio poético.
Así, en la década de los 60, surge el Grupo Carlos Oquendo de Amat, cuyos integrantes son
Serapio Salinas, Percy Zaga, Gerardo García, José Luis de Ayala, Gloria Mendoza y Omar
Aramayo. No se ha escrito mucho sobre el Grupo Oquendo de Amat. Éste fue un grupo que no
tuvo larga duración debido a conflictos entre sus integrantes. Sin embargo, en los años que
estuvieron reunidos editaron la revista Sur Intenso y tuvieron una marcada influencia cultural en
Puno. Su nombre viene del día en que estos poetas jóvenes le presentaron la obra -entonces no
muy conocida- del poeta vanguardista Carlos Oquendo de Amat a Mario Vargas Llosa, quien
luego escribe sobre él en el discurso que leyó al recibir el premio Rómulo Gallegos de 1967,
ayudando a difundir su obra, Cinco metros de poemas, en el resto del país. Los poetas más
destacados de este grupo, José Luis de Ayala, Gloria Mendoza y Omar Aramayo, se diferencian
de los otros integrantes por el gran interés en hablar desde la altipampa puneña con una base
referencial constante a la naturaleza y la cultura andina. Es importante destacar que con respecto
a este grupo no se puede hablar solamente de su herencia quechua, pues en la provincia de Puno
y los alrededores del Titicaca se cruzan la importante influencia quechua con la aymara. José
Luis Ayala escribe algunos poemarios bilingües en aymara y español, pero todos los demás
escriben únicamente en español.
Más tarde, el grupo Titikaka emerge durante la década del 80 agrupando diversos poetas
y narradores, entre los que figuran Alfredo Herrera, José Velarde y Jorge Flórez Aybar. Lo que
sigue a este grupo, según Feliciano Padilla, es “un vacío generacional que es cubierto por Boris
34
Espezúa y los poetas de los 80. Estos intelectuales son una especie de puente entre la generación
anterior y ‘Los Poetas de Fin de Siglo’”(Antología 38). Este último grupo lo integran Wálter Paz
Quispe, Gabriel Apaza, Edy Sairitupac y Luis Pacho, entre otros.
Paralelamente al desarrollo de las nuevas agrupaciones poéticas en Puno, surgen en la
década del 50 y 60, poetas que son considerados los fundadores de la producción poética
quechua en el mundo andino: Andrés Alencastre y José María Arguedas (Noriega 30). El
primero escribe poesía que forma parte del discurso señorial-indigenista, mientras que la obra
poética del segundo constituye la base de la escritura poética migrante quechua. El discurso
señorial-indígenista surge a finales del siglo XVII en el momento en que las autoridades
eclesiásticas dejaron de crear una literatura en quechua y ésta fue apropiada por las élites
terratenientes de Cuzco con el fin de legitimizar su control político y económico despótico
(Mannheim 71). Mediante esta literatura las élites hacendadas se asociaban al pasado idealizado
de los Incas, mientras negaban cualquier continuidad con el campesinado quechua. Asimismo,
este discurso señorial-indigenista reaparece en Cuzco a mediados del siglo XX. Sus adeptos
siguen siendo hacendados pertenecientes a una élite local y continúan recreando un pasado
incaico fosilizado a través de un quechua arcaico. Por el contrario, el discurso migrante quechua
busca dar cuenta de la existencia de elementos culturales andinos en medio de un espacio urbano
en el que no son valorados. Los escritores de la corriente arguediana, tales como Dida Aguirre,
William Hurtado de Mendoza, José Tamayo Herrera, Eduardo Ninamango, Lily Flores, Isaac
Huamán, Porfirio Meneses y Teodoro Meneses, comparten con Arguedas un antecedente común:
son bilingües en quechua y español, educados y migrantes andinos en la capital (Noriega 149).
35
A pesar de haber diferencias evidentes entre la tradición poética migrante quechua y la
puneña, como su ubicación geográfica en Perú y la escritura en quechua en el caso de los poetas
de la corriente arguediana, no es difícil percibir sus similitudes. Ambas se sitúan con respaldo de
la tradición poética andina frente a la literatura dominante como acto de resistencia y
supervivencia cultural. Así, los poetas puneños –tales como los escritores de la corriente
arguediana- se distancian del discurso señorial-indigenista que enfatiza el pasado incaico
desprovista de cualquier conexión con el presente de las sociedades andinas contemporáneas. Al
contrario, estos poetas insatisfechos con la marginalidad cultural en la que se encuentran los
autores regionales y con el deterioro del mundo andino quechua-aymara, en su escritura vuelven
a su pasado ancestral para reconstruir su mundo. Por lo tanto, Boris Espezúa y Gloria Mendoza
no sólo crean proyectos literarios que visibilizan en el espacio nacional los cambios, las
inquietudes y conflictos de un grupo andino migrante; sino también, intentan recomponer al
mundo andino, su cosmovisión y sus tradiciones mediante su escritura.
La experiencia migrante en la obra de Boris Espezúa
Boris Espezúa Salmón (Perú, 1960) es poeta y docente universitario de Filosofía del
Derecho y de Derecho Constitucional en la Universidad Nacional del Altiplano. Ha articulado
una poética muy particular que incorpora elementos de la filosofía y mitología andinas. Su obra
está compuesta por los poemarios A través del ojo de un hueso (1988), Tránsito de Amautas y
otros poemas (1990), Alba del Pez Herido (1998) y Tiempo de cernícalo (2002) y fue ganador
del Premio Copé Internacional 2009, con el libro Gamaliel y el Oráculo del Agua (2011).
36
Publicó además dos libros sobre derecho peruano contemporáneo: Ética de la justicia: Igualdad
y no discriminación ante La Ley (2003) y La protección de la dignidad humana (2008).
En su primer poemario, A través del ojo de un hueso, Boris Espezúa muestra diferentes
facetas de la capital peruana, sin perder de vista que se trata de un espacio conflictivo en donde
se vive en un estado de enajenación. En varios momentos de la obra Lima se representa como un
espacio descompuesto, vacío y alienante, como en los siguientes versos de “Tarjeta de
identidad”: “De nadie está llena la ciudad / todos anidan su vacío / diferente o indiferente está
usted” (49) o en este fragmento de “Postal de Lima”: “De paso por la ciudad/ encuentro pocas
ganas de detenerme . . . la ciudad se descompone sin miedo” (61). En otros poemas Lima se
presenta como un espacio opresivo donde miles de migrantes sobreviven diariamente como en
“Monólogo al interior de un bus”, donde un sujeto recorre Lima a bordo de dicho vehículo, en
medio de las miserables condiciones de hacinamiento, ruido de motores, música estridente y falta
de aire. Al reflexionar sobre su estado –definido de manera reiterada a lo largo del poema– como
“extraño”, “ajeno”, “fraccionado”, de “angustia” e “impotencia”, el ‘yo’ poético nos da a
conocer aspectos de su incómodo entorno, incluyendo el ruido que debe soportar en sus dos
horas interminables de viaje. Varias palabras comunican la estridencia del bus, lo que se acentúa
por la repetición del sonido alveolar vibrante r y el sonido velar y, creando la sensación de
bullicio constante: “ruido”, “chillando”, “llanto”, “llorón”.
Voy en este bus chillando veinte minutos
más fuerte que un niño vendido en las alturas
haciendo de su llanto el camino de la balsa
de totora
el motor desborda ruido y humo
37
sobre viejos bloques de cemento
viajas a medio respirar extraño a la vida,
a la espera, al apuro
nadie se pertenece a sí mismo
ajenos somos ciudad cariada de tugurios
tras un sueño te burlo
estirando el pan para todo el día
en la piel calzada en la realidad
mis dedos arañan y se quiebran de impotencia
ante un muerto bañado en sangre
huevo medio frito en la vereda
algo tienes de esa verdulera que empuja
su triciclo
los montículos de angustia que lleva
y sus días nublados
vamos retorcidos como fierros de buses
por casas repletas de Barrios Altos
lloran boleros por las ventanas
chamusqueando tus frases de cambio (14)
En este poema existe una separación binaria entre dos culturas y espacios, una dominante que
incluye a Lima / la cultura oficial, y otra subordinada, constituida por la sierra andina / la cultura
real / la ciudad “cariada” de los migrantes. Esta estructura doble se indica desde el comienzo del
poema mediante las realidades que toman lugar simultáneamente: el viaje del sujeto en el ruidoso
bus por Lima ocurre paralelamente al viaje en una balsa de totora de un niño en los Andes que
llora al ser vendido y dejar su pueblo. Los diferentes personajes marginales descritos en el
38
poema– “un niño vendido en las alturas”, “esa verdulera que empuja / su triciclo” y “un muerto
bañado en sangre” en la calle– son observados por el hablante lírico quien se identifica con los
subalternos en cuanto son migrantes como él. El cambio de primera persona (“voy”), a segunda
(“viajas”), y luego, a tercera persona (“vamos”), indica el paso de un reconocimiento del
hablante poético de su propio estado (“voy en este bus”, “viajas a medio respirar extraño a la
vida”), al de los que lo rodean en el bus y fuera de éste, y se reconoce al mirar por las ventanas
del bus, como parte de una colectividad migrante que sufre en la ciudad. Desde este punto de
vista colectivo el ‘nosotros’ contempla su propia situación de marginalidad que se sitúa en los
límites de la “otra” ciudad de Lima, al que no puede acceder, pero que es el lugar en torno al que
se articula su incómoda condición de migrante, como cuando expresa enrevesadamente: “vamos
retorcidos como fierros de buses”. Lo que aquí llama la atención es esta mirada desconcertada
del sujeto que reconoce la pobreza, el desorden y la marginalidad del colectivo migrante y que
por contraste, se opone a un “otro” imaginario en relación al cual se articula el deseo colonial. La
posición privilegiada del “otro”, que se encuentra presente por oposición en el texto, suscita
muchos sentimientos contradictorios en este sujeto que desea por una parte, pertenecer a la
cultura dominante que, por otra, desprecia y rechaza. Desde este lugar de profunda conflictividad
proviene la siguiente reflexión:
soy los límites de tu ser
sobreviviente con mortaja que va sintiéndote
más reconociéndote menos
¿Quién me quitó la tranquilidad?
¿Quién me devuelve mi euritmia?
esta otredad extraviada sin respuestas
39
la digresión de no ser otro, se ríe de mi yo
fraccionado que no me reconozco
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
¿Quién se posee de veras y sale un momento de sí
mismo, zurciendo inseguridades y miedos?
utopía de un grito ahogado
como la unión del Perú oficial y real
no podemos con los alambres pelados
de estas tensiones tenidas en
un salto más, un empujón más (14)
Viviendo entre dos culturas y espacios diferentes, el sujeto subalterno reside en el límite,
en los intersticios culturales, que es a lo que se refiere cuando dice, “soy los límites de tu ser”.
No es el ‘otro’ colonizado ni el ‘sí mismo’ colonizador, sino la perturbadora distancia entremedia
que constituye la figura de otredad colonial “–the white man’s artifice inscribed on the Black
man’s body. It is in relation to this impossible object that the liminal problem of colonial identity
and its vicissitudes emerges” (Bhabha 64). Este es el conflicto que surge en el poema: una parte
del sujeto pertenece a la colectividad migrante al compartir su estado de marginación en la
capital, mientras que la otra parte se identifica con el ‘otro’ (colonizador / criollo / cultura
oficial). El artificio del hombre blanco critica, rechaza, se burla de su otra mitad mestiza: “la
digresión de no ser otro, se ríe de mi yo / fraccionado que no me reconozco”. Este conflicto
forma parte de una problemática mayor: las dos mitades del Perú oficial y real no se unen
(“utopía de un grito ahogado / como la unión del Perú oficial y real”), a pesar de habitar un
mismo espacio.
40
Para remediar esta crisis, el sujeto poético se pregunta, “¿Quién me devuelve mi
euritmia?”, “¿Quién se posee de veras y sale un momento de sí / mismo, zurciendo inseguridades
y miedos?”. Al final, el poema no ofrece solución a esta fragmentación que sobrepasa el nivel
personal para comprometer el nacional. “Monólogo al interior de un bus” termina circularmente
con la imagen del pequeño niño aymara que anteriormente fuera vendido en los Andes, y que
ahora se encuentra entre cartones en una sucia calle de la ciudad: “después de dos horas de viaje
ensardinado / bajo en una esquina adormecido de aliento / barcos de papel me llevan a una isla
de cartón / donde el huérfano niño derrama gotas aymaras” (15). El viaje del niño desde la sierra
a la ciudad –así como a muchos otros migrantes andinos– los ha llevado a esta mísera condición
humana, a vivir en los bordes de una sociedad dominante que los ignora. Asimismo, el poema
“Rotaciones”, refiere a partir de su título el movimiento cíclico que opera en la vida de una mujer
que ha migrado desde la sierra (“secas chacras”, “Imilla”, “cargar leña”) hacia Lima (“arenal de
esteras”, “maternidad limeña”, “cargar sacos de papas”). La circularidad de los poemas de
Espezúa indica la imposibilidad de los migrantes andinos de superar la condición marginal, un
espiral en declive de situaciones que sólo empeoran con el tiempo. En constante movimiento de
un lado para otro, pasando de una actividad económica a otra, la mujer migrante se encuentra
atrapada en la lucha por la sobrevivencia:
De secas chacras al arenal de esteras
de Imilla a la maternidad limeña
de cargar leña a cargar sacos de papa
en la Parada
a callarse, sudar y patear
de aquí para allá
41
con confites y chocolates
en cines, microbuses, procesiones
mojada no con sus ojos sino por rochabuses
sin tener tiempo de saber dónde se va (19)
El constante sonido alveolar s se asemeja a la agilidad de la arena que baja deslizándose del
“arenal”, lo que crea una sensación de descenso en este primer verso, “secas chacras al arenal de
esteras”. La arena se desliza por el arenal, así como la mujer desciende de la sierra hacia la costa.
El descenso no ha cambiado radicalmente la situación marginal en la que se encuentra esta mujer,
simplemente algunas actividades se han reemplazado por otras, la precariedad de su vida perdura
en medio de su incesante actividad. El sonido oclusivo velar k y bilabial p (“cargar”, callarse”,
“confites”, “papa”, “parada”, “procesiones”) crean pequeñas pausas en los versos reproduciendo
el esfuerzo que realiza la mujer en cada una de sus actividades. Hay una ira contenida en esta
mujer, una frustración silenciada tácita en los verbos escogidos para describirla en el verso, “a
callarse, sudar y patear”, que revelan su inconformidad a pesar de la falta absoluta de esperanza
de poder revertir su condición.
En el poema “Ciudades perdidas” Espezúa contrasta el esplendoroso pasado inca, lleno
de vitalidad y fuerza, al estado de miseria en que la población andina se encuentra sumida en las
barriadas de Lima. El ‘yo’ revive en su memoria a aquellos que lucharon por la preservación del
mundo andino como Waman Poma de Ayala y Garcilaso de la Vega, “para que su verdad cante”
y su presencia remonte a los lectores del poema a la vitalidad de la música del mundo andino
antes de la llegada de los españoles: “antes de Waman Poma en mal romance buen castizo /
corrieron las furias de las zampoñas perforando el viento”. Sus figuras también evocan el
momento posterior a la conquista, donde ellos lucharon por preservar la memoria histórica de su
42
gente: “desde aquí te oigo Garcilazo poniéndole cascabeles / a desdenes astillados tragados a
secas / se escuchan tu protestación sobre historias de / idólatras y aborrecidos” (38). Sin embargo,
sus esfuerzos no pudieron evitar la situación contemporánea de los miles de migrantes andinos
que viven en las barriadas que ahora:
bailan chicha para burlar la vida urbana
culebreando en la sangre la angustia cruda
que recorre intestinos y resentimientos
abiertas latas de desencanto
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
y miles de muertos castigados giran pregonando una
aurora
llevando con wawas verdura o tallarines en una Lima
abotagada
donde difícil es secarse la frente y no empuñar
contra el tiempo el intestino grueso
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
la vida es un puñal atravesando espuma de vidrios
en las venas
mientras la ciudad respira incienso y perfume de
malva desde arenales salados a arenales salados
la historia vuelve a transparentarse sin Waman Poma (39)
La visión que ofrece este poema sobre los migrantes andinos es posiblemente la más
lúgubre del poemario; esta “monstruosa Lima” llena de “muertos castigados” es un paraje donde
los cuerpos de los migrantes andinos, desprovistos de sus espíritus, continúan trabajando,
bailando chicha y recorriendo la ciudad. Las múltiples alusiones al cuerpo afectado (“sangre”,
43
“intestinos”, “frente”, intestino grueso”, “venas”) de los zombies que se pudren en la ciudad,
víctimas de la congestión, el “desencanto”, “la angustia” y el hambre, nos indican la
deshumanización del espacio que habitan. Lo que se ha perdido, el espíritu y el alma de “lo
andino”, se encuentra simbólicamente representado en el sonido de las zampoñas, los cascabeles,
en los “Cernícalos, Cóndores y Aguilas”, así como en las figuras de Garcilaso y Waman Poma.
En “Rastros de zorro” la colectividad migrante se encuentra “herida”, “desnutrida”, “cercenada”
y “desdentada” debido a la carencia vital en la ciudad. Quizás una observación sobre la
fragmentación del cuerpo humano en la obra de César Vallejo ayude a entender la función de la
desarticulación corporal en este poema. Michelle Clayton habla de la imposibilidad de Vallejo
para concebir la identidad y el espacio que habita como una unidad, lo que resulta en una poesía
que se enfoca en lo mutable, lo maleable y lo móvil (99). Del mismo modo, la desarticulación del
cuerpo humano en la obra de Espezúa advierte la falta de integración de la identidad del sujeto
lírico que sólo puede concebir el mundo por partes. El cuerpo sufriente de los migrantes se
relaciona de manera parcial con su entorno, no se identifica con nada estable, estando sujeto a
una posible transformación en todo momento. Las condiciones del espacio hostil en que habita
causan el “espíritu pauperizado” de la colectividad migrante:
Deberías irte a otros lares a reclinarte bajo
aleros de tejas
y olvidarte del atomizado hombre de la ciudad
en sus descascarados días has caído cien veces
en tanta turbación que sólo queda llevarla en
llaga en el rostro
quiero ser otro, ¿pero quién, no fiel a mi mismo?
44
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
donde el sobrevivir configura no tu existir sino
tu herida, y toda necesidad de perderse es
herirse por otra herida
avanzando a fojas cero en el tedio que calla hasta
en la escritura
eje de palabras que se atracan en deseos postreros
trenzado de patas zorro de arriba y de abajo
en ángulos del miedo, en la ingle del desesperado,
las caries de la ciudad, el corazón del que está loco
cimentando una alternativa de piel a sien
dejemos que el espíritu pauperizado sacuda su
corazón desnutrido
su hambre cercenado deshaciéndose en mil pedazos
para huir del reducto del sobrevivir (57)
El poema pone énfasis en los límites de esta corporalidad migrante. Las múltiples referencias a
los bordes de este cuerpo (“piel”, “ángulo”, “ingle”, “caries”) se relacionan con la “herida” del
‘yo’ que se debate entre ser “otro” (“que toca tu otro ser”) y ser fiel a sí mismo (“quiero ser otro,
¿pero quién, no fiel a mi mismo?”). El problema fundamental al que se enfrenta el ‘yo’ poético
es que desea ser ‘otro’ para dejar de sobrevivir (“donde el sobrevivir configura no tu existir”,
“huir del reducto del sobrevivir”), pero no quiere traicionarse. El centro o “eje” del ‘yo’ se
encuentra en una posición inestable confundido por sus deseos múltiples y contradictorios,
atrapado entre una posición dominante y una subordinada, como se advierte en los versos: “eje
de palabras que se atracan en deseos postreros / trenzado de patas zorro de arriba y de abajo”. En
la obra póstuma de José María Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo, al que alude
45
tanto el título del poema como este último verso, dos zorros mitológicos tomados de la
compilación de los mitos y leyendas Dioses y hombres de Huarochirí, dialogan y comentan una
fiesta andina que toma lugar en la costa. Así, el referente de “abajo” (de la costa) se evoca a
partir de la perspectiva de los de “arriba” (de la sierra), una mirada exclusiva de los migrantes
andinos de la novela que al igual que el ‘yo’ de “Rastros de zorro”, se encuentran en conflicto
oscilando entre estos dos mundos y en busca de una nueva identidad.
Homi Bhabha usa el término “tercer espacio” para referirse al espacio cultural que se abre
a la negociación de diferencias incomensurables, lo que genera una tensión particular (312). En
este espacio surgen nuevas identidades cuya diferencia no es “One or the Other but something
else besides, in-between– . . . an intersticial future, that emerges in-between the claims of the
past and the needs of the present” (313). “Rastros de zorro” se desarrolla en este espacio límite
de trasvasación donde lo “uno” se abre como una herida a lo “otro”. Al aceptar que desea este
lugar de poder del ‘otro’ y se mira desde la otra mirada, surge la posibilidad de que suceda algo
nunca antes visto. En medio de este tercer espacio emerge la afirmación de una identidad
conformada por múltiples elementos. Lo que queda de “uno mismo” después de este
descentramiento radical (“Rastros de zorro”), da paso esperanzadoramente al “hombre nuevo”
andino. En medio del “deterioro general” de este espacio híbrido, se plantará el árbol de la
renaciente identidad:
tú puedes diluir lo híbrido y plantar tu árbol de
identidad.
Puedes poner un geranio en el deterioro general por
ser parte de ella
compréndeme entonces con tus tres fracasos y medio
46
de aciertos
tus quince intis de anhelos
que por estos rastros de zorro el hombre nuevo
saldrá de adentro y saltará
por techos y cielos a través del ojo de un hueso (58)
“Saltar a través del ojo de un hueso” es una construcción metafórica, un orificio mediante el que
se puede observar, en palabras del mismo Espezúa, lo “auténtico, nuestra condición original”
(Espezúa “Boris Espezúa: Premio Copé”). Entonces el primer poemario que lleva el mismo título
A través del ojo de un hueso, es, como afirma el poeta, “una mirada a lo mas recóndito de
nuestro código identitario, de nuestras placas cuaternarias, de cómo este enclave altiplánico nos
perfiló el rostro y el universo que tenemos” (Espezúa “Boris Espezúa: Premio Copé”). Entonces,
el poema “Rastros de zorro” termina con una nota esperanzadora que se basa en el resurgir de
una identidad andina en medio de circunstancias adversas. Detenerse, reconocer lo propio y
valorarlo es la clave del poemario, la respuesta salvadora que revitalizará este “espíritu” andino.
Retratos migrantes en la poesía de Gloria Mendoza
La escritura de Gloria Mendoza se sitúa en un espacio altiplánico ligado a los
movimientos de migración y retorno a la tierra. Así, sus poemas describen y retratan a algunos
migrantes andinos en tercera persona, reflexionando acerca del conflicto interior de estos sujetos
y su problemática relación con el medio urbano. En otros poemas los sentimientos de un ‘yo’
afloran ante la pérdida de un lugar propio y el viaje del campo a la ciudad y viceversa. En estos
se siente el tono nostálgico de la añoranza por un pasado perdido en el que se vivenciaba más
47
profundamente un sentimiento andino conectado con el entorno natural2. En este medio rural y
natural Mendoza se deleita en los recuerdos de su infancia, reflexionando sobre la naturaleza y
reviviendo su cercanía con ella. Gloria Mendoza (Perú, 1948) ha publicado Wilayar (1971), Los
grillos tomaron cumbre (1972), Lugares que tus ojos ignoran (1985), El legendario lobo (1997),
La danza de las balsas (1998), Dulce naranja Dulce luna (2001) y Q’antati deshojando
margaritas (2006). Este estudio se concentra en los tres últimos poemarios ya que son los que
mas atañen a las temáticas de la migración y la reconexión con lo andino.
En poemas como “Un yatiri en la ciudad”, “Las embarcaciones de Epifanía Suaña”, “José
Santos Mamani”, Mendoza retrata a personas con las que comparte una añoranza por un tiempo
y un espacio perdidos entrañablemente ligados a una noción de “andinidad”. En estos poemas-
retratos la autora reconoce la perplejidad y la alienación del migrante desconcertado con el
contraste cultural entre lo que sienten como suyo –la cultura andina mestiza- y la cultura urbana
de la ciudad a donde no se sienten pertenecer.
El apartado “Esta casa no es tu casa” de Dulce naranja Dulce luna, tal como señala el
título, reúne poemas relacionados con la desterritorialización de varios sujetos migrantes. El
poema “Un yatiri en la ciudad”, describe en tercera persona la situación de Ruperto Chupas, un
yatiri aymara. El término yatiri en aymara significa literalmente “el que sabe” (Rösing 538).
Tomás Huanca señala que el yatiri es considerado dentro de su comunidad como sabio y
consejero cuyas características son “el haber sido tocados por el rayo, la habilidad de poder leer
los designios en la coca, y el poder llamar a los espíritus” (53). Este yatiri transhumante y 2 Jesús Cabel señala que los primeros libros de Mendoza nos presentan una poesía que hace una denuncia moderada y llama por una transformación social, superando la compulsión de la nostalgia (182). Si bien encontramos momentos de denuncia social en sus libros posteriores, como en Obituario del lobo, la tendencia hacia la nostalgia se encuentra casi omnipresente en su obra posterior, sobre todo en sus tres últimos poemarios.
48
peregrino viaja por el río visitando diferentes pueblos y comunidades como un medio para ganar
experiencia (62). Llama la atención que Mendoza imagine en este poema una
inconmensurabilidad entre el yatiri y la ciudad cuando generalmente en el mundo él tiene la
función social de intermediario no sólo entre las relaciones sociales de los dioses y el de los
humanos, sino también entre las interacciones rurales y urbanas. Por ejemplo, Huanca señala que
su sistema ritual es un mecanismo integrador, que “permite articular a los migrantes de los
centros urbanos con su origen cultural” (155). Muy por el contrario, lo que caracteriza al yatiri
en este poema son los efectos que el viaje tiene sobre él, su confusión en la ciudad y la nostalgia
que siente por su hogar:
Esta casa no es su casa
su otra casa
está en la ribera de un río lejano
allí aguarda
su taika
y la luna
Ruperto Chupas
ha llegado a sembrar la lumbre
en el sueño de los hombres
preconizante
yatiri aymara
confundido en el movimiento de la ciudad
dónde queda el puerto?
dónde quedó el navegante?
verás historia en naipes?
49
………………………..
Ruperto Chupas
anticipándose a las estrellas
y las olas
convocando a la lluvia
predice la historia de los pueblos
Ruperto Chupas
yatiri aymara
seguirá el curso de las aguas
el silencio alborotado
desde las voces desorbitadas
de las balsas
casas de barro de los achachilas
Ruperto Chupas avizora nuestra vida en coca
este no es tu espacio
ni tu otra casa
ni tu otra lengua
Ruperto Chupas
en vano busca
la imagen dormida de sus ovejas
en copos de nubes (34)
Ruperto Chupas viene de un lugar lejano y rural donde lo aguarda su madre (“taika”). En la
ciudad, lee la coca y adivina el futuro de los que acuden a él (“predice la historia de los pueblos”,
“avizora nuestra vida en coca”), pero las circunstancias no son las mismas y lo perturban. La
confusión y desconcierto del yatiri en la ciudad se introducen en los versos: “confundido en el
50
movimiento de la ciudad/ dónde queda el puerto?/ dónde quedó el navegante?/ verás historia en
naipes?” (34) . El doloroso desarraigo de este sujeto migrante se reafirma en los versos, “este no
es tu espacio/ ni tu otra casa/ ni tu otra lengua” (34). La repetición de “no y “ni” niega cualquier
posibilidad de pertenencia al espacio mediante la lengua o el lugar que habita. Al alternar estas
negaciones con versos en los que se alaba y admira la labor del yatiri, Mendoza contrasta el valor
del yatiri en las comunidades rurales como fuente de conocimiento y sabiduría aymara y el
desconocimiento de estos valores tradicionales aymaras en la ciudad. En una conversación que
sostuve con Gloria Mendoza, ella mencionó que para escribir estos poemas se inspiró en
personas cercanas a ella. Dijo haber conocido a Ruperto Chupas en el mercado San Camilo y que
al pedirle que fuera a curar su casa comprendió: “que era otro ser que extrañaba su casa y que
seguía pijcheando coca y que seguía haciendo todo lo que hacía en su tierra, pero se sentía
forastero” (Mendoza). El yatiri desplazado pierde fuerza al encontrarse atrapado en sus
remembranzas. Los últimos versos enfatizan su añoranza ya que las nubes le hacen recordar su
casa al tomar la forma de ovejas que le recuerdan las que ha dejado en su pueblo. Sin embargo,
los recuerdos son “en vano”, ya que no logran resolver la incertidumbre que le produce estar
lejos de casa ni le alivian la sensación de ser forastero en tierra extraña.
Epifanía Suaña es, como dice Mendoza, otro ser que extrañaba su casa. En honor a esta
muchacha campesina indígena encargada de atenderla en casa de su padre ella escribió “Las
embarcaciones de Epifanía Suaña”:
Mi nombre es Epifanía Suaña
con los años
mi nombre crece en el agua
51
mi nombre
está poblado
de manzanilla
el agua guarda
mi nombre
junto a los helechos
en la límpida orilla de Puerto Puquis
en las pequeñas embarcaciones
que atravesaron mi infancia
el río
serpiente y ave
retiene mi nombre
en el susurro de los eucaliptos
soy Epifanía Suaña
venida de Puerto Puquis
………………………...
el recuerdo wala wala
de madre y niño
esculpidos en piedra
compuerta de Ayabacas
mi nombre gira en la paja brava
mi nombre piedra eterna
en el lago
en los putucos
que cobijaron
mi adolescencia
52
para seguir viviendo
no basta el presente
hoy en la urbe
la lejana brisa
enciende llamas en mis ojos
carajo
soy Epifanía Suaña
venida de Puerto Puquis (67)
Este poema en verso libre tiene imágenes herméticas en relación al agua y al nombre del
‘yo’ poético. Así, la anáfora “mi nombre” se repite una y otra vez en muchos versos (1, 3, 4, 12,
20, 27, 39 y 40) creando un ritmo interno en el poema y subrayando la importancia del “nombre”.
Un par de veces el poema menciona la relación que éste tiene con el “agua”: “mi nombre crece
en el agua”, “el agua/ guarda mi nombre”, “el río/ serpiente y ave/ retiene mi nombre” (67). Por
lo tanto resulta evidente que en este poema el agua es una imagen central. Pero, ¿qué sentido
tiene este elemento que emerge de múltiples maneras en su obra? El epígrafe de este poema,
único en Dulce naranja dulce luna es una clave para entender el sentido del agua no sólo en el
poema anterior, sino también en la obra entera de Mendoza. Ella misma nos ofrece un indicio al
citar las palabras de Yasuki Natoy Naito: “El agua es el espejo de nuestra conciencia” (74). En
este intertexto el agua es un elemento que descubre el inconsciente al manifestar los deseos o las
motivaciones internas del sujeto. Rocío Castro reflexiona sobre los procesos de concientización
de las mujeres a través de la escritura y señala que el agua en este poemario, a modo de espejo,
conduce al sujeto al descubrimiento de su propio ‘yo’ (4). Mendoza, hablando sobre su
53
concepción de la poesía, indica que “escribir poesía es explorar nuestro subterráneo, recorrer
nuestra esperanza, trajinar nuestros abismos, nuestras arterías, nuestro inconsciente; para los
puneños allí está el lago de nuestra infancia. El agua envuelve nuestras palabras. El agua es
espejo de nuestro camino” (Minardi 290). Esta afirmación nos ayuda a descifrar el sentido de
“Las embarcaciones de Epifanía Suaña”. El agua como un espejo refleja los deseos más
profundos del hablante poético. El “nombre” al que constantemente se alude en el poema,
representa la forma en que se define o posiciona Epifanía en el mundo. Así, versos como, “Mi
nombre crece en el agua” (3), indican la búsqueda de identidad que Epifanía realiza en su
inconsciente y cómo vincula su identidad a los recuerdos que guarda de su lugar de origen. De
esta forma, la remembranza de su infancia y su adolescencia vividas en Puerto Puquis conceden
sentido renovado a su vida:
el agua guarda
mi nombre
junto a los helechos
en la límpida orilla de Puerto Puquis
en las pequeñas embarcaciones
que atravesaron mi infancia
…………………………….
mi nombre gira en la paja brava
mi nombre piedra eterna
en el lago
en los putucos
que cobijaron
mi adolescencia . . . . (cursiva mía 67)
54
En una entrevista conducida por Rosa Núñez y Julia Barreda, Mendoza manifiesta cómo
relaciona el agua con los recuerdos de su pasado en el Ande y éstos, a la vez, con una noción de
“andinidad”:
la andinidad que arriba particularmente en mi poesía con un torrente de recuerdos de la infancia en
medio del vientre de la madre tierra, en el corazón húmedo del lago Titikaka, en los ríos que
cruzan la memoria, en los bravos pajonales y doradas retamas, en la imagen de taikas (viejitas) y
achachilas (viejitos) del corazón; allí donde transcurrió mi vida entre altos eucaliptos, huidizas
vicuñas y hermosos ojos de agua en el altiplano; ese aroma a tierra húmeda después de la lluvia en
mis pueblos aymaras y quechuas. (Mendoza “18 preguntas para Gloria Mendoza”)
Sus memorias ligadas a esta noción están asociados a los ríos, al lago Titicaca, a los pozos de
agua y a la lluvia. El agua funciona como un elemento que vuelve conscientes sus sentimientos
más profundos respecto al pasado en donde hubo una íntima comunión con la naturaleza viva. En
“Las embarcaciones de Epifanía Suaña”, el sujeto navega a través de recuerdos de la naturaleza,
por ejemplo, del recuerdo de la formación natural en piedra de Huancané (“el recuerdo wala wala
/ de madre y niño/ esculpidos en piedra” [67]), del lago Titicaca y de los árboles y flores a sus
alrededores (“kantuta”). Hay una identificación tan plena de Epifanía con la naturaleza del Ande
que describe sus mismas manos como “balsas de agua” (67). Sin embargo, ciertos versos parecen
sugerir que esta constante rememoración atrapa a Epifanía y la mantiene inmovilizada en su
pasado: “el agua/ guarda mi nombre”, “el río . . . retiene mi nombre”, “mi nombre piedra eterna/
en el lago” (68). Sin embargo, no existe otra opción en la ciudad que vivir en la memoria porque
para ella, como afirman los últimos versos, “para seguir viviendo/ no basta el presente” (68).
Tristemente el poema no ofrece salida a su situación ni una opción de vida más esperanzadora.
55
Los versos de la penúltima estrofa: “hoy en la urbe/ la lejana brisa/ enciende llamas en mis ojos”
expresan la impotencia que siente Epifanía frente a su irremediable situación de migrante.
Entonces, tanto Epifanía como Ruperto son sujetos nostálgicos que viven con la
frustración de no poder volver al lugar del origen, es decir, a sus pueblos junto al lago Titicaca3.
Ambos comparten el hecho de vivir en una ciudad de la que no se sienten parte. Además de los
“retratos” de migrantes presentes en la obra de Mendoza, hay otro tipo de poema en donde una
voz expresa la nostalgia de un “nosotros” migrante, un grupo desterritorializado que abandona un
lugar o busca un lugar propio sin resultado. Una de las características de la literatura de minorías
es que el sujeto habla por toda una comunidad, supliendo la falta de expresión colectiva (Deleuze
y Guattari, 24). Los poemas “Tierra húmeda”, “Desde el apu Jururo” y “Comunidad de Chumo”
expresan el sentimiento de pérdida colectivo de un espacio y tiempo andino. El primer poema
aparece en el poemario Danza de las balsas y los otros dos, aparecen en ese mismo orden, uno
tras otro, en Dulce naranja dulce luna.
Ya el título del poema “Tierra húmeda” evoca un estado de ánimo melancólico al traer a
la memoria la tierra húmeda del pueblo que abandona el hablante lírico. La tierra húmeda es un
elemento cuya sensación olfativa y visual trae recuerdos nostálgicos del pasado de ese lugar. Son
memorias dulces y tranquilas las que inspira: el brinco de la perra, la trenza, un pozo de tortugas,
el sonido de las zampoñas de los “abuelos” del pueblo. Las imágenes manifiestan serenidad y
plenitud en el pasado:
hemos dejado el pueblo
3 El lago Titicaca como el lago mas grande de la sierra representaba el mar (Sherbondy 23). La mitología andina señala que la creación del mundo tuvo sus orígenes en este lago. El concepto que el lago es el origen de otras fuentes de agua es importante en la cosmovisión andina. “En el nivel mitológico las relaciones entre un lago y otras fuentes de agua se reviste de una importancia cosmológica: el lago, como una manifestación del mar, es el origen del agua y de la gente” (4). Es el lugar donde Viracocha creó el sol, la luna y las estrellas y los habitantes de los Andes.
56
la perra Laika brinca
en la memoria
la trenza dorada
de Carmen Luz
se cuelga
del recuerdo
de la poza
de las tortugas
y las zampoñas de los achachilas
inundan nuestros ojos para siempre. (56)
Estos recuerdos hacen brotar lágrimas de melancolía en el sujeto lírico, el “nosotros” colectivo se
conmueve ante la pérdida de este pasado ideal. Si en el poema “Tierra húmeda” la colectividad
abandona su pueblo, en “Desde el Apu Jururo”, el hablante lírico migrante avizora un hogar
donde vivir desde las alturas del cerro Jururo4. El poema narra la subida del grupo al cerro donde
cada año al atardecer del Jueves Santo los habitantes de Sicuani –en la provincia de Canchis–
realizan peregrinaciones para ser bendecidos por el apu tutelar. Un apu es una divinidad de
lugares sagrados (Rösing 515) que muchas veces son cerros y montañas. En esta ocasión el
grupo sube en compañía de un yatiri para, desde la cima del cerro sagrado, otear un lugar donde
vivir:
Hemos subido al Jururo
desde allí
auscultamos la ciudad
señalando
4 La presencia del agua nuevamente se deja sentir en este poema: la tierra llena de agua, la poza, las lágrimas. A modo de espejo el agua refleja las emociones del nosotros lírico, permitiendo que los recuerdos y aquella parte mas profunda de sí se vuelvan perceptibles para el mismo.
57
dónde podrías vivir
no hay respuesta
el aroma verde
de los bosques
nos cobija
en estas altas colinas de Sicuani. . . . (51)
Sin embargo, el silencio de las alturas (“no hay respuesta”) revela que no hay salida para este
estado desarraigado en las inmediaciones de este apu ni en ninguna otra parte. El sujeto migrante
colectivo se encuentra a la deriva buscando un lugar propio, lo que simboliza su desamparo total
en el mundo. No es tanto una falta de casa, sino la pérdida de lo propio lo que aquí se lamenta,
aunque la naturaleza ofrece algún amparo y un consuelo sensorial al desarraigo tan latente en
este poema (“nos cobija”). A este poema le sigue inmediatamente después “Comunidad de
chumo”, el que ofrece una respuesta a la interrogante del poema anterior (“Desde el Apu
Jururo”): “dónde podrías vivir”? El yatiri, poseedor de una sabiduría ancestral aymara, guía a un
grupo a la laguna de Chumo: “Un yatiri / nos conduce / a la laguna de Chumo”. De entre esta
multitud, emerge la individualidad del hablante que busca en medio de un entorno natural, un
buen lugar para que pueda vivir su hijo y finalmente, lo encuentra:
en cada arroyo
en cada árbol
en cada puñado de tierra
busco un lugar para mi hijo
él debería extender las manos
y abrazar este paraíso
y girar
58
junto a la historia de estos pueblos. . . . (54)
El yatiri tiene en esta búsqueda un rol de singular importancia. Él es el que “sabe” y puede
encontrar lo perdido. Hay tres grupos de yatiri, “los que curan”, “los que hacen mal” y “los que
encuentran las cosas que se pierden” (Calestani 64). Por esta razón, él guía al grupo y encuentra
el hogar ideal para el hijo en la comunidad de Chumo –pequeño pueblo rural del distrito de
Sicuani–, en donde aún se encuentra viva la memoria histórica de los pueblos aymaras y donde
aún persiste el estilo de vida de las comunidades tradicionales andinas. Este poema deja abierta
la posibilidad de que en las comunidades rurales se encuentre vivo el “corazón” de lo andino,
que es a lo que se desea volver. Es justamente la pérdida de este “paraíso” andino lo que le
concede el carácter nostálgico a “Tierra húmeda” y “Un yatiri en la ciudad” y “Las
embarcaciones de Epifanía Suaña”, resolviéndose en “Comunidad de Chumo” esta añoranza al
advertir la presencia viva de la historia y de las tradiciones en las comunidades rurales. La
presencia del yatiri en este poema, guía espiritual de la comunidad, señala la importancia del
conocimiento tradicional y ritual para ayudar al migrante andino a encontrar un lugar en el
mundo.
Finalmente, los poemas “Tierra húmeda”, “Desde el Apu Jururo” y “Comunidad de
Chumo” transmiten la añoranza por un pasado perdido donde se vivenciaba más profundamente
un sentimiento andino conectado con el entorno natural; mientras que los poemas “Un yatiri en
la ciudad” y “Las embarcaciones de Epifanía Suaña” retratan a individuos que sienten nostalgia
por un tiempo y un espacio perdidos ligados a una noción de “andinidad”, la que discutiré en el
próximo capítulo.
59
En conclusión, la experiencia migrante se manifiesta de maneras diversas en la obra
poética de estos autores puneños contemporáneos. En algunos poemas, Espezúa se identifica con
la colectividad migrante en la ciudad y de tal manera, denuncia las tristes condiciones de vida del
migrante andino en Lima. En otros poemas, éste manifiesta su sentimiento de marginación como
migrante en Lima. De modo semejante, los retratos y autoretratos de Mendoza reflejan la
perplejidad, la alienación y el sentimiento de desarraigo del migrante, todos efectos del
fenómeno de la migración en Perú. Al dar cuenta de la experiencia migratoria y manifestar
preocupación por la desintegración de la cultura andina, Espezúa y Mendoza se inscriben dentro
de una tradición poética migrante andina, que es, a su vez, heredera de la obra fundacional de
José María Arguedas. De este modo, los poetas comparten con Arguedas el mismo sentimiento
de consternación al presenciar el deterioro del mundo andino quechua-aymara en la ciudad y
busca de alguna forma remediar esta situación. En ese sentido su creación es semejante al de los
poetas quechuas migrantes que vuelven a su pasado ancestral o a lo que Noriega llama “el
mundo andino sacralizado” y lo unen utópicamente con el mundo moderno y occidental (152).
De este modo, en un intento de aunar lo fragmentado, después de denunciar el estado precario de
los migrantes y la difícil existencia de la cultura andina en la ciudad, los poetas vuelven a su
fuente de riqueza cultural, el mundo andino, para resolver su conflicto personal. De tal forma,
Espezúa llama a revitalizar el “espíritu” andino. Y no es casualidad que Arguedas ofrezca una
respuesta semejante a la situación desesperada del pueblo migrante en su poema “A nuestro
padre creador Tupac Amaru”:
Somos miles de millares, aquí, ahora. Estamos juntos; nos hemos congregado pueblo por pueblo,
nombre por nombre, y estamos apretando a esta inmensa ciudad que nos odiaba, que nos
60
despreciaba como a excrementos de caballos. Hemos de convertirla en pueblo de hombres que
entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad feliz. (17)
En el poema, transformar el espacio urbano en un lugar donde pueda existir
pacíficamente la cultura andina, donde los miles de migrantes puedan valorar lo propio y vivir su
cultura con orgullo, es lo que les permitirá ser felices. Por lo tanto, el resurgir de una identidad
andina en medio de circunstancias adversas es la clave para resolver la crisis que viven los
migrantes andinos en la ciudad.
En el siguiente capítulo ahondaré en el tema de la recreación de una identidad andina y
las estrategias de “re-indigenización” mediante los que se resuelve el problema identitario que
Espezúa y Mendoza ponen de manifiesto en los poemas ya estudiados. De este modo, relaciono
la creación de la memoria de un lugar ideal andino con la emergencia de una utopia en la poesía
puneña contemporánea. Este espacio andino creado por Espezúa y Mendoza en sus textos tiene
varios rasgos esencialistas que derivan de las ideas sobre “lo andino” propagadas por la
antropología extranjera y el indigenismo nacionalista e intimista: es un espacio íntimo,
primordial, espiritual; un espacio de equilibrio ecológico y profunda conexión entre los seres
humanos y la naturaleza; y un espacio estático, atrapado en una etapa infantil e inocente. Sin
embargo, como observaremos a continuación, la obra de estos poetas no se limita a reproducir
ideas preconcebidas de “lo andino” por inercia o para lograr un efecto estético, sino que hace uso
de estos estereotipos para crear una utopía que le ayuda al sujeto migrante a superar el
sentimiento de desarraigo presente, producido por la migración y la opresión cultural, y
proyectar el renacer cultural quechua-aymara hacia el futuro. Por lo tanto, la creación de este
61
mundo es una estrategia de resistencia cultural que busca impulsar la formación de un futuro
diferente para las comunidades andinas.
62
SEGUNDO CAPÍTULO
Reflexiones en torno al concepto de “lo andino”: una mirada desde la antropología
Al hablar sobre una noción con tantos matices y significados diferentes como “lo andino”
hay que empezar por preguntarse por la más básica de las presuposiciones en torno a este
concepto puesto que existen opiniones encontradas con respecto a su uso y significado. Juan
Ansión, antropólogo peruano, señala que “andino” sólo debe usarse como adjetivo para evitar
interpretaciones ahistóricas y metafísicas de la cultura. Asimismo, Alberto Flores Galindo
propone que es “una antigua cultura que debería ser pensada en términos similares a los que se
utilizan con los griegos, los egipcios o los chinos, pero para ello hace falta que este concepto por
crear se desprenda de toda mitificación” (12). Dejar el plano de las ideas abstractas sobre el
hombre andino y encontrarse con sus luchas, con sus problemas de poder, con los grupos y clases
sociales son formas de desmitificar este concepto, según este autor. Por otra parte, Rodrigo
Montoya afirma que “el concepto de sociedad andina es una invención de los intelectuales” (La
cultura quechua hoy 19), ya que nunca se habló de la identidad andina antes de los años 70.
Según este autor, la ausencia del término “andino” en las descripciones de la mayor parte de los
habitantes de la región de los Andes demostraría que es una creación externa que busca definir y
crear una visión unificadora donde no la hay (60). Entonces, tanto para Flores Galindo como
para Montoya, no existe una visión global de “cultura andina” en los Andes, sino más bien un
conjunto de tradiciones locales y fragmentarias: “la idea de un hombre andino inalterable en el
tiempo y con una totalidad armónica de rasgos comunes expresa, entonces, la historia imaginada
o deseada, pero no la realidad de un mundo demasiado fragmentado” (Flores Galindo 16).
En realidad, el concepto recién comenzó a ser utilizado en 1942 con la publicación del
63
Handbook of South American Indians, cuando empezó a ser objeto de investigación en los
Estados Unidos y Europa (Starn, “The Politics of Anthropology” 18). A partir de este nacimiento
oficial de los “estudios andinos” (Yépez del Castillo 52) los límites geográficos del imperio Inca
conformaron una zona de interés constante para los antropólogos, arqueólogos e historiadores
que se agruparon en torno al estudio de temas como la riqueza de su pasado cultural, los
contrastes geográficos y la gran capacidad de adaptación al medio ambiente de las sociedades
andinas.
Sin embargo, no podemos olvidar que en el Perú de los años 20 ya existía una
preocupación creciente por la situación indígena y el pasado de las sociedades andinas por parte
de escritores indigenistas. Luis Eduardo Valcárcel contrastó la triste situación actual de los
habitantes de los Andes, con el esplendor del pasado ancestral del imperio Inca. En su obra
Tempestad en los Andes, este autor trazó una relación histórica entre el imperio Inca y los
habitantes de los Andes, naturalizando la idea de que por una parte, éstos eran los herederos de
esta grandiosa cultura y que por otra, el imperio Inca era la fuente del espíritu e identidad
nacional de Perú: “mas, cuánta belleza, cuánta verdad, cuánto bien emanan de la vieja cultura,
del milenario espíritu andino. . . . La Raza en el nuevo ciclo que se adivina, reaparecerá
esplendente, nimbada por sus eternos valores, con paso firme hacia un futuro” (22). En algunos
pasajes de su obra, Valcárcel llama a la redención del “indio”, abriendo la posibilidad de un
mejor futuro para este extenso grupo de personas en una sociedad en la que nadie quería ser
considerado indígena (Yépez del Castillo 43). Por lo demás, como ministro de educación en Perú,
Valcárcel contribuyó a reducir la influencia de proyectos de asimilación cultural del Estado y a
promover proyectos que reafirmaran identidades indígenas, como las campañas de alfabetización
64
del quechua y aymara (de la Cadena 324).
Asimismo, en Andes imaginarios, Mirko Lauer señala que entre los años 1919 y 1940
existe un movimiento cultural creativo (que él denomina “Indigenismo-2”) preocupado por
incorporar lo autóctono andino a los círculos artísticos e intelectuales de la época5. Las
limitaciones que presenta este indigenismo es el carácter vacío de sus representaciones de lo
indígena y su mirada creadora de distancia frente a la cultura andina: “Todo apunta a que en el
indigenismo-2 lo andino funciona como el espacio vacío de la significación dominante, como un
soporte a la vez necesario y prescindible en la representación de la construcción de lo indígena”
(65). Entonces, lo indígena aparece en este momento como una impostación criolla (o mestiza),
como algo no-criollo, no-amazónico, no-étnico específico y no-incaico inserto en un sistema de
oposiciones (opuesta a lo criollo) e desprovisto de heterogeneidad al constituir un solo elemento
y una sola función (70). De ahí que el indigenismo en la historia cultural peruana aparece bajo el
signo de lo vacío y de distancia frente a lo que está presentando. Lauer indica que a pesar de que
el indigenismo-2 fue casi totalmente olvidado por la imaginación pública, es necesario destacar
que allí yace una lección sobre cómo se han aproximado los peruanos a su realidad nacional, y
que el indigenismo-2 es uno de múltiples intentos (desde la Colonia) de incorporar lo
autóctono/no-criollo a lo no-autóctono/criollo (16).
De modo semejante, el Informe de Uchuraccay pone de manifiesto en los años 80 la idea
común en Perú de que los habitantes de la región andina viven en lo que el crítico peruano Juan
Carlos Ubilluz denomina el mito de la “nación cercada”, es decir, un espacio estancado en un
5 Algunos integrantes de este movimiento son José Sabogal y Alejandro González “Apurimak” (pintura), Enrique López Albújar y Ciro Alegría (narrativa), Emilio Armaza y Alejandro Peralta (poesía), entre otros. A pesar de que Lauer no menciona si considera que Valcárcel forma parte o no del Indigenismo-2, yo creo que no, ya que una de las caracteristicas de este grupo es que rechaza el exotismo del “incaísmo”, mientras que el autor de Tempestad en los Andes no lo hace. El incaísmo es una manera particular de evocación de la antigüedad inca con rasgos exóticos y románticos (99).
65
tiempo arcaico “mágico-religioso” ajeno a las transformaciones de la sociedad moderna (25).
Éste es, según este autor, “una pantalla antropológica que oculta los antagonismos inherentes al
actual proceso de modernización” (30) o una máscara que permite cómodamente pensar al
hombre andino como fuera del tiempo, en vez de reflexionar sobre qué produce su pobreza, qué
políticas del Estado marginan a las masas andinas y qué las mantienen segregadas de un proyecto
nacional peruano. El comité investigador que redactó el Informe, precedido por Mario Vargas
Llosa, investigó el asesinato de ocho periodistas y un guía en Uchuraccay, provincia de Huanta,
Ayacucho, en 1983. El comité llegó a la conclusión que fueron los comuneros quienes dieron
muerte a los periodistas al confundirlos con integrantes de Sendero Luminoso. Mi intención aquí
no es explicar los pormenores del Informe, sino más bien destacar que las descripciones que da
el mismo de las formas de vida “atrasadas” de los habitantes confirman la idea de que éstos
viven en un tiempo distinto a la sociedad moderna. El Informe Final de la Comisión de la Verdad
y de la Reconciliación señala que la distorsión de la vida de los ucharaccainos sigue un
paradigma indigenista, es decir, “un discurso que esencializa las diferencias culturales,
presentando a campesinos como reliquias vivientes de un pasado milenario, subsistente a pesar
de las influencias de la sociedad moderna u occidental” (155). Aunque más tarde retomaré la
idea del indigenismo peruano, es importante mencionar que este paradigma, formulado a partir
de la visión de Valcárcel, del indigenismo (socio-político y cultural) y de los estudios
antropológicos, y perpetuado hasta hoy en día, da cuenta de la forma en que la élite peruana
tiende a imaginar al territorio andino como un espacio arcaico que necesita la imposición de un
proyecto modernizador para poder salir de su atraso.
A partir de este punto volveré a concentrarme en el desarrollo de los estudios
66
antropológicos andinos por la importante influencia que éstas tuvieron en el paradigma
indigenista. En los años 50, los primeros andinistas tendían a ver la vida en los Andes como
arcaica, ineficiente y estática (Starn, “Rethinking the Politics” 15), visión que luego sería
reemplazada por una imagen exótica y romantizada de los Andes en los años 60 y 70. A partir de
los estudios de Murra (1956) que instituyeron el concepto de la verticalidad fundamentado en la
relación entre los pisos ecológicos de la montaña andina, se creó toda una escuela de
investigación que se concentró en estudiar la adaptabilidad de los habitantes de los Andes a su
entorno. El trabajo de Murra influyó en diversos estudios realizados a finales de los años 70 y
durante la década de los 80. Nico van Nierkerk explica que características específicamente
“andinas” fueron surgiendo de manera paulatina en estos estudios, como por ejemplo, la
reciprocidad, el parentesco y el control de recursos a lo largo de estos pisos ecológicos, lo que
contribuyó a edificar la idea de una unidad y orden andino pre-hispánico que había perdurado en
el tiempo. Adicionalmente, otros estudios sobre la cosmovisión, los ritos y la agricultura en los
Andes enfatizaron la naturaleza íntegra y holística de las sociedades andinas (101). Así, algunos
conceptos que emergen de estos estudios, tales como la personificación de las montañas y las
visiones apocalípticas de la historia, han perpetuado la idea de que los habitantes de los Andes se
encuentran fuera del flujo de la historia (Ross 353). Esta fascinación ejercida por el pasado lleva
a imaginar el presente de las sociedades andinas como una extensión de su pasado, lo que explica
por qué los estudios andinos se enfocan en las continuidades de la cultura andina, más que en los
cambios que ha experimentado a lo largo del tiempo a causa del impacto de la colonización
española y del capitalismo.
67
Con la década del 90 empieza un periodo de revaluación de los estudios andinos de las
décadas anteriores. Orin Starn señala que la mayoría de los antropólogos han entendido “lo
andino” como una categoría evidente a pesar de ser un producto del discurso colonial y
postcolonial, y critica a los mismos por no reflexionar sobre las agendas personales, políticas y
teóricas que influencian la forma en que describen su materia de estudio, llevándolos a
reproducir la misma violencia epistémica que ejerce el orientalismo en el Medio Oriente (17).
Según este autor, los estudios andinos tuvieron un grado de complicidad en la propagación de la
imagen esencialista recurrente sobre las sociedades indígenas y campesinas como comunidades
estáticas, remotas y ancestrales que viven fuera del tiempo. Olivia Harris critica el artículo de
Starn, señalando que él se basa en la agenda hegemónica de los antropólogos estadounidenses e
ignora la agenda de estudiosos de otros países (27). Asimismo, M. J. Weismantel también critica
los estudios etnográficos sobre las sociedades de los Andes por reducir sus historias a una cultura
estática y atemporal que tiene poco que ver con la experiencia real de las mismas (861). Además,
en esta década aparecen estudios que cuestionan la tendencia a enfatizar continuidades y
homogeneidades, y que buscan superar la dicotomía simplista andino/occidental que contrastaba
un mundo andino atemporal, colectivo y en armonía con la tierra, con el individualismo y
materialismo de Occidente.
Paulatinamente, las premisas analíticas de la antropología cambiaron y fueron dejando
atrás las visiones estáticas sobre “lo andino”, término que ya no se refiere a una esencia, sino a
una pluralidad de características sujetas a continua transformación (Yépez del Castillo 52). Los
Andes se comienzan a ver como un lugar múltiple, cambiante, y sus habitantes no como la
expresión de rasgos primordiales de un pasado remoto, sino como parte de comunidades que
68
continuamente están recreándose mediante procesos de innovación y recombinación de
elementos diversos. El campo de estudio adquiere una visión más amplia al juntarse, por ejemplo,
la antropología con la investigación histórica. Brooke Larson señala que la etnohistoria se ha
esforzado por estudiar las comunidades rurales locales de los Andes como construcciones
históricas cuya cultura política es dinámica y abierta, conectada con las experiencias históricas
de lucha y sobrevivencia de las comunidades. Esta disciplina impulsa un movimiento revisionista
de la historiografía en los siglos XIX y XX, cambiando la forma en que se veían los procesos del
mercado y la formación de la nación, así como las políticas de identidad étnica y alteridad en
diversos contextos regionales e históricos (19). Asimismo, algunos estudios se enfocan en cómo
las mismas comunidades andinas reelaboran el pasado y la memoria histórica (Abercrombie 11-
25; Rappaport 49), mientras otros han mostrado la identidad étnica como algo que fluctúa y
cambia dependiendo de varios factores. Olivia Harris ha demostrado que las identidades en los
Andes evolucionan en el tiempo como constructos históricos. En la actualidad la categoría de
“indio” en los Andes no se define en base a una categoría fiscal ni de clase como antes, sino mas
bien depende de cómo participan (o no) los sujetos en el mercado6. Dependiendo del género (la
relación de las mujeres con el mercado es más estable) y de su inserción en el mercado, se define
si la persona es indígena o mestizo, distinción que es cada vez más ambigua (Harris 372).
6 Harris señala que los grupos indígenas han participado desde que los mercados fueron introducidos por primera vez en la economía andina, pero que siempre han estado en una posición de desventaja al participar de ellos. Esta autora indica que en la actualidad el triunfo de la filosofía neoliberal los valores positivos de la riqueza monetaria y la libertad están asociados fuertemente al término “mercado” y libre comercio. Tres amplias categorías de mercado son relevantes en la historia económica de los indígenas de los Andes: la tierra, productos y transportes, y el trabajo. Al analizar esta historia particular Harris concluye que los grupos indígenas de la mayor parte de las regiones andinas han vivido un proceso de empobrecimiento (“a history of wealth turned to poverty”) (375). Esta pobreza no ha sido sólo producto de la extracción colonial y neocolonial de las riquezas naturales, la erosión de la tierra y de sus instituciones, de la desigualdad de participación en el trabajo y el Mercado, sino también producto de los procesos en los que aquellos que pudieron acumular riqueza cambiaron su estatus y pasaron a ser “mestizos”.
69
Lo andino hoy
No es fácil determinar en las sociedades andinas el límite entre la influencia de la
antropología y las ideas que ya existían mucho antes sobre ellas. ¿Dónde comienza a converger
la influencia extranjera que condiciona la forma en que las comunidades se ven a sí mismas y las
ideas que existían a priori sobre ellas mismas? En The Hold Life Has, Catherine Allen describe
ciertos preceptos que los habitantes de Sonqo, una comunidad rural cercana a Cuzco, sienten que
les concede una pureza cultural andina que ellos mismos asocian a los incas. Hablar quechua, no
escribir, hacer su ropa a telar y comunicarse con sus lugares sagrados mediante el uso de la hoja
de coca son algunos de los elementos que expresan la diferencia cultural de los Runakuna y su
identidad histórica vinculada al imperio incaico. Allen señala que incluso a veces dicen “¡Somos
incas!” con mucho orgullo (219). Por su parte, Flores Galindo señala que los incas habitan la
mentalidad popular como una sociedad equitativa ya que en Perú están convencidos de que en
ésta no existía hambre ni injusticia (18). Esta mentalidad forma parte de la utopía andina,
memoria histórica donde el imperio es una imagen invertida de la lúgubre realidad peruana. Para
este autor peruano, “la utopía andina son los proyectos (en plural) que pretendían enfrentar esta
realidad. Intentos de navegar contra la corriente para doblegar tanto a la dependencia como a la
fragmentación. Buscar una alternativa en el encuentro entre la memoria y lo imaginario: la vuelta
de la sociedad incaica y el regreso del inca. Encontrar en la reedificación del pasado la solución a
los problemas de identidad” (17).
Entonces, parece que la creencia de ser herederos de los incas entre comunidades andinas
como la de Sonqo, no proviene de la adopción de ideas de la antropología. Más bien ésta podría
relacionarse con la memoria andina que reconstruyó paulatinamente el pasado andino,
70
transformándolo en una utopía. Sin embargo, otras sociedades andinas contemporáneas, sí
parecen haber adoptado ideas provenientes de los estudios antropológicos, alterando la manera
en que éstos se ven a sí mismos, así como la forma en que recrean su memoria histórica y
consolidan identidades culturales. Joanne Rappaport en Utopías interculturales observa cómo
intelectuales Nasa leen antropología y lo aplican a su propia realidad cultural y social, no con
fines académicos sino políticos. Ellos resignifican el conocimiento occidental en el marco de la
política identitaria indígena, haciendo énfasis en la importancia de su etnicidad, porque
solamente en este contexto de la política identitaria indígena es donde ellos realizan esas
indagaciones intelectuales (49). Por otra parte, Denise Arnold arguye como la Reforma
Educativa en Bolivia introdujo teorías foráneas al curriculum de educación, aprisionando las
lenguas y culturas andinas dentro de un proyecto pedagógico mayor que imponía los valores de
un conocimiento universal (412). Esta autora propone repensar el enfoque de la enseñanza para
superar la perspectiva hispano-europea actual y proceder hacia una perspectiva más andina e
“intercultural”. La educación intercultural debe insertarse dentro del marco histórico de las
percepciones y usos previos de la población andina, debe reincorporar “la oralidad andina viva”
y los lenguajes semióticos y visuales de los textiles y kipus (429), entre otros elementos. Para
realizar estos cambios hay que “abrir el campo de la investigación para incluir la etnografía de la
escuela y su parte en la sociedad” (426), es decir, también hacer uso de conocimientos
antropológicos para desarrollar este importante proyecto de educación en Bolivia.
A pesar de que la noción de una cultura andina compartida en las zonas rurales de los
Andes se volvió cuestionable hasta el punto de ser abandonada por algunos círculos académicos
que vieron en su paradigma una ficción esencializadora o un mito romántico, la idea arraigada de
71
la continuidad cultural entre el pasado prehispánico y el presente, como bien afirma Weismantel,
hoy constituye parte de la sociedad moderna andina (863). El indigenismo presente encuentra en
la continuidad con el pasado prehispánico una gloriosa herencia que no puede ser olvidada. De
esta manera, algunas comidas, bebidas, flora y fauna nativa, se usan como símbolos que
trasmiten la idea de una conexión entre el pasado y el presente indígena, tales como las papas, la
quinoa, la llama, el cuy y la chicha (Weismantel 863). Otros elementos estereotípicamente
andinos que aún perduran son los rituales, los mitos, las zampoñas y las ruinas incaicas (Zoomers
y Salman 4). Asimismo, para miles de personas hoy, principalmente en Bolivia, el nacionalismo
indígena basado en la imagen de sí como heredera de la cultura prehispánica adquiere cada vez
mayor fuerza, razón por la que el uso de símbolos que comunican este mensaje nacionalista se ha
vuelto cada vez más común. Por ejemplo, las vestiduras tradicionales que lleva el presidente de
Bolivia, Evo Morales, la inserción de la wiphala dentro de los símbolos de la nación, la
celebración del Willkakuti o año nuevo aymara en Tiawanaku el 21 de junio de cada año y la
celebración del día de la Pachamama el 4 de agosto como día nacional, son algunos de los
recursos empleados por el estado boliviano para remarcar la vitalidad de una identidad cultural
que si bien no es indígena en rigor, está asociada a un pasado indígena ancestral.
Es claro que en Perú y Bolivia la evolución de “lo andino” ha sido muy diferente. Si bien
en los dos países hubo una transformación del “indigenismo” que pasando por un “campesinado”
(peasantism), se convirtió en “andinismo” (Zoomers and Salman 8), en cada país estos procesos
tuvieron distintos periplos. En el caso de Bolivia, a partir de los años 40, las elites recurrieron al
indigenismo como base de un nuevo tipo de patriotismo. Este indigenismo nacionalista ha creado
un nivel de respeto por los grupos indígenas que condujo a la mayor participación de
72
organizaciones indígenas en el estado y en la cultura nacional, lo que un siglo antes fuera
inimaginable. El estado boliviano ha promovido este respeto por el pasado indígena de la nación
no sólo mediante el empleo de los símbolos y la celebración de días “oficiales” ya mencionados,
sino también por medio de monumentos, desfiles y libros de historia (Abercrombie 421). Por lo
demás, es fundamental mencionar la contribución, a partir de 1983, del Taller de historia oral
andina (THOA) y la formación de una esfera intelectual de elaboración y expresión de
identidades culturales andinas, mediante la diseminación de publicaciones bilingües en aymara y
español, videos y radionovelas (Stephenson 103). Los integrantes de este grupo, Marcelo
Fernández, Esteban Ticona Alejo, Silvia Rivera Cusicanqui, Carlos Mamani Condori y María
Eugenia Choque Quispe, desean reescribir la historia boliviana y definen sus metas por oposición
a la lógica de la política homogenizante criolla en Bolivia. Como afirma Rita Felski, THOA
busca validar los reclamos indígenas, desafiando las estructuras de autoridad existentes por
medio de la crítica teórica y la actividad política (168). Actualmente, en Bolivia el énfasis que se
le da al componente indígena ha contribuido a la discusión de la situación de los pueblos
indígenas como uno de los temas más relevantes de la política nacional, y ha llevado a
redescubrir la realidad de los pueblos originarios.
Por el contrario, Perú ha tenido una transformación rural acelerada y mucho más radical
que en Bolivia. La población indígena es menor que en su país vecino y con la excepción de
algunos pocos grupos neo-indigenistas en las universidades, no se han formado amplias
organizaciones ni movimientos indígenas en el país (van Niekerk 112). A pesar de los intentos en
el pasado de algunos antropólogos y escritores indigenistas como Arguedas, por integrar y
valorizar al pueblo indígena, nunca se logró hacer que el tema de lo indígena fuera uno de los
73
más relevantes en la discusión política nacional, así como tampoco fue posible formar grupos
políticos que defendieran los intereses de esta mayoría oprimida. Como ha señalado Degregori,
la supresión histórica de la identidad étnica convirtió a los indígenas en un “campesinado” (120).
Esta identidad étnica pasó a segundo plano ya que era asociado a la pobreza y la servidumbre, lo
que no contribuía a garantizar su ciudadanía política. Entonces, resultó difícil defender derechos
indígenas si en apariencia no existían. Adicionalmente, la identidad andina cambió por la
modernización, la migración y por procesos sociales traumáticos como los que provocaron las
acciones de la organización guerrillera Sendero Luminoso.
A pesar de que en las últimas décadas en el altiplano peruano no ha habido movimientos
significantes que reivindiquen los derechos de las personas indígenas, Erick Langer señala que la
temática indígena sigue siendo un asunto relevante en el país, lo que se hace visible, por ejemplo,
en la campaña electoral de Alejandro Toledo en 2001, en la que jugaron un rol importante las
referencias a su herencia indígena (xxi). De manera semejante, se mencionó “la raíz indígena
ayacuchana” de Ollanta Humala en varias ocasiones durante las elecciones presidenciales de
2011. La inclusión del tema indígena como parte de su futura agenda nacional influenciaron su
elección, ya que fue el apoyo del sur del Perú, sobre todo del Departamento de Puno -que está
compuesto por una mayoría indígena- el que contribuyó de forma decisiva a su elección como
presidente7. Sin embargo, van Nieckerk sostiene que en Perú, el interés en “lo andino” se ha
disipado o ha sido incorporado a agendas que giran alrededor de la multiculturalidad o la
7 Según los resultados de la Oficina Nacional de Procesos Electorales de Perú (ONPE), Ollanta Humala se impuso en 19 distritos electorales en la segunda vuelta presidencial. Según el diario en línea El Comercio, éste “obtuvo sus mayores votos en la zona sur del Perú y fue Puno la región donde se impuso con mayor amplitud (77,946% frente al 22,054% de Fuerza 2011). También ganó en el centro y en la selva” (“Humala obtuvo…”).
74
ciudadanía, mientras que para otros retiene su valor si se refiere a la forma en que las tradiciones
andinas sobreviven y se recrean (113).
La utopía en la obra de Gloria Mendoza y Boris Espezúa
Sin embargo, hay que preguntarse si la esencialización de “lo andino” es más bien una
proyección hacia el futuro que hacen estos autores, una construcción utópica de un mundo que
‘debería ser’ de una cierta manera, en vez de una imagen de una realidad que se percibe en el
presente. Si es así, entonces estos poetas están usando ciertos estereotipos como elementos de
resistencia que muestran la potencialidad de los pueblos andinos, es decir, lo que podrán ser en el
futuro, en vez de lo que son en el presente. Ellos sienten que necesitan un país diferente, razón
por la que buscan acercar el futuro que desean. Como dice Flores Galindo: “necesitamos una
utopía que sustentándose en el pasado esté abierta al futuro” (338). Creo que la estrategia poética
de estos autores no es una mera esencialización cultural basada en la reproducción de una visión
cultural influenciada por un proceso antropológico o el indigenismo intimista. Más bien, pienso
que la invención de la utopía por medio de la poesía es una manifestación de las “recreaciones”
de la cultura andina al que se refiere Montoya (La cultura quechua hoy 11), que está
continuamente reformulándose, adquiriendo nuevas formas e intentando actualizarse.
Thomas More fue el primero en hablar del concepto de utopía en 1516. Hasta el siglo
XVII este concepto se asociaba a una reinstalación del paraíso en la tierra y una construcción de
una sociedad ideal. Luego, con el apogeo del racionalismo, la utopía se comienza a presentar
como el mejoramiento de la sociedad alcanzable mediante el progreso, la innovación y el
desarrollo material (Burga 15). En una conversación entre Ernst Bloch y Theodor Adorno, Bloch
75
describe la transformación del “topos” de la utopía. Ésta deja progresivamente de asociarse con
el espacio y pasa a relacionarse más con el tiempo (3), hasta que finalmente en los siglos XVIII y
XIX la utopía comienza a orientarse hacia el futuro (3). De igual manera, la noción de utopía que
desarrolla Bloch está íntimamente ligada al futuro. Él ve el potencial del futuro como aquello que
rompe y confronta la percepción de ciertas realidades como las únicas realidades (McManus 7).
Asimismo, el sujeto utópico es para Bloch el “yo” que no es aún y que se mantiene abierto,
extendiéndose al futuro: “we are already, as human, what we are not-yet . . . we exist
‘ecstatically’ in the literal sense of standing out ahead of ourselves towards an open future (Gunn
93). Por ende, para Bloch el ser humano está rodeado de posibilidad, no sólo de presencia.
De modo semejante, según Miguel Ángel Huamán, Arguedas entendía la utopía no como
lo que nunca va a ser, sino como lo que ‘todavía no es’ (116). Creo que también los poetas de
Puno estudiados intuyen el potencial creativo de la utopía, e incluso su potencial revolucionario
que, como afirma Fredric Jameson, pueden tener las obras utópicas (76). Por ejemplo, en la obra
de Espezúa, la utopía se manifiesta en la esperanza de un futuro mejor que retornará. Esta
esperanza está implícita en la importancia que le concede al mito del Pez de Oro en su obra
poética y en la incorporación de la noción andina del pachacuti, la inversión del orden del
mundo, al que más tarde me referiré en detalle. Además, el poeta recrea utópicamente un espacio
altiplánico ideal y una sociedad andina plena, heredera cultural de un pasado milenario.
Asimismo, mediante la rememorización poética del espacio andino inmutable, Mendoza crea un
lugar de inocencia infantil, de pureza e integridad, entre otros rasgos que lo convierten en una
utopía.
76
Manuel Burga señala que la utopía andina constituye una de las estructuras estables de
representaciones colectivas en Perú, de la que cada grupo social hace su propia interpretación:
“Los campesinos indígenas la han convertido en inkarrí, los nobles rebeldes en el regreso del
Tahuantinsuyo, los políticos modernos en la prédica de una identidad cada vez más indígena del
Perú” (19). Es muy importante destacar que las obras poéticas estudiadas se manifiesta esta
estructura recurrente de forma distinta a la utopía andina. Según lo conciben Burga y Flores
Galindo, la utopía andina conlleva una transformación radical del orden social, una ruptura que
no está exenta de violencia en el que el indígena rechaza categóricamente al mestizo y al blanco
en tanto que representan el poder dominante y opresivo. La utopía andina, entonces, ofrece al
pueblo la posibilidad de cuestionar la historia y de obtener agencia política. Por contraste, las
poéticas de Espezúa y Mendoza se encuentran exentas de este sentido político ya que se enfocan
principalmente en la recreación idílica del lugares pasados y no en realizar una ruptura con la
sociedad dominante presente. De este modo, en sus obras los poetas construyen una realidad
alternativa que está fuera del tiempo y la historia, es decir, una utopía desprovista de la
radicalidad de la utopía andina. El proceso de pensamiento que lleva a los poetas de Puno a crear
una utopía poética se asemeja más a los procesos de otros grupos de artistas e intelectuales que
también realizan una búsqueda de identidad cultural. Por ejemplo, los intelectuales nasas en
Colombia viven un proceso similar. En su estudio Utopías Interculturales, Rappaport indica que
para los nasas, el entendimiento de la cultura es una proyección hacia el futuro. Un “deber ser”
que proyecta potencialidades culturales en vez de “realidades culturales” presentes. Esta
mentalidad utópica altera la percepción de las nociones esencializadas de cultura8. De esta
8 Rappaport advierte que hay que tener cuidado de calificar a estos intelectuales indígenas de esencialistas al describir a la cultura
77
manera, el proyecto autoetnográfico de los nasas revela la existencia de un proyecto utópico de
un “adentro” cultural auténtico al que los intelectuales nasas se esfuerzan por pertenecer. Ellos
intentan superar la brecha que los separa como intelectuales de un ser nasnasa (muy nasa), es
decir, de habitar este “adentro” cultural (57). El “adentro” cultural equivalente para los poetas
puneños en cuestión son las comunidades rurales campesinas en Perú (para Mendoza) o en las
islas del Titicaca (para Espezúa) donde se vive de manera más tradicional, fuera de contacto con
la urbe.
Por otra parte, Susan McManus analiza el movimiento Zapatista a la luz del pensamiento
utópico de Bloch y señala que es un ejemplo contemporáneo de una epistemología de lo posible
(del pensamiento utópico), el que impide la fijación y la reproducción de relaciones de poder (3).
El discurso del Subcomandante Marcos, según Mc Manus, articula la revolución de manera que
se deja abierto a la transformación y a la indefinición; lo que contrasta con formas de
pensamiento legislativas típicamente cerradas, acabadas, contenidas en sí mismas. Ella explica
esta visión de la utopía como disrupción temporal y epistemológica:
Alterity, critique, prefiguration and transformation are vital components to thinking utopia via a
creative epistemology of the possible that is constitutively fictive in its refusal of reified modes of
thought and action. Concrete utopia and comprehending hope is the process of iconoclastic
rebellion, epistemological as well as political, of struggle, within which possible futures are
fabricated. The institutional moment is the closure of politics; the utopian grasping of the future,
the opening. (18)
nasa como una “cosa” permanente, monolítica y permanente, ya que si bien existen aproximaciones esencialistas, éstas responden a los requerimientos del Estado, “que exige a los grupos indígenas que se definan de acuerdo a una esencia cultural en sus planes de desarrollo, en sus currículos bilingües y en la codificación de la ley consuetudianaria” (57).
78
Las obras de los poetas estudiados a continuación también abren espacios que permiten
pensar lo que ellos conciben como el ideal andino como las bases para un futuro posible. Al dejar
atrás premisas fijas y estáticas del Estado excluyente peruano, permiten pensar en nuevas
opciones de empoderamiento cultural y de resignificación identitaria que les será útil para crear
este futuro. En los poemas que estudiaré a continuación de Espezúa y Mendoza encontramos
todos estos componentes vitales mencionados por McManus de la utopía de “lo posible”. De este
modo, en éstos existe la alteridad, los sujetos poéticos se sitúan en una posición alternativa a la
cultura dominante; hay crítica, al señalar la opresión y silenciamiento cultural en el que viven;
hay también transformación, al buscar cambiar la sociedad en la que habitan y finalmente, existe
prefiguración, al imaginarse un futuro en el que se manifiesta la riqueza cultural del mundo
andino.
En los poemas estudiados a continuación existe un espacio utópico (re)creado que los
poetas sitúan fuera del tiempo y del transcurrir de la historia. La ausencia de historia en este
espacio, es decir, su carácter inmutable y estático, hace posible la idealización de la misma. Así,
la relación armónica del hombre con su entorno, la permanencia de los rituales, la inocencia de
los habitantes y la perfección del paisaje natural, son todas manifestaciones del deseo de los
poetas de hacer perdurar ciertos valores y tradiciones del mundo andino, y de afianzar el vínculo
de éste con el pasado milenario de las culturas del Altiplano. Entonces, esta utopía reúne los
rasgos potenciales de un mundo alternativo que reivindicará en el futuro el valor de las
sociedades andinas.
79
Los múltiples senderos del agua: la función de la memoria en la poética de Gloria Mendoza
No es extraño que las primeras palabras de La danza de las balsas aludan al agua del lago
Titicaca. Gloria Mendoza creció en lugares cercanos al lago y en sus poemas retorna a ellos a
través de la memoria, buscando revivir la plenitud de su pasado. Bajo el título “Navegando en el
recuerdo” se congregan los siguientes versos en los que se señala la importancia de la memoria:
Éxtasis de vientos
viaje de mil caminos
modelaron
su piel de ande
dentro de mí
espuma del lago
danza de balsas (31)
Este primer poema subrepticiamente nos da la clave para entender la importancia del
recuerdo en la obra de Mendoza. En el primer capítulo mencioné que en la obra de esta poeta, el
agua simboliza el emerger del inconciente y el reconocimiento de los deseos ocultos de la
persona. El título de este poema, “Navegando en el recuerdo”, presenta el acto de recordar como
un viaje a través de las emociones y las sensaciones que produce este encuentro con el pasado.
Este “viaje de mil caminos” crea en el sujeto del poema un espacio interior que asocia
íntimamente al lago Titicaca y a su entorno andino en los versos: “modelaron / su piel de ande /
dentro de mí”. Gradualmente los recuerdos del lago, los apus, la lluvia, las balsas, el viento,
crean un universo paralelo en el que éste se sume cada vez que visita este tiempo-espacio andino
en la memoria como sucede en “Sueño velado”:
y aún sueño con mi origen
balsera en el Titicaca
80
Juliaca – Huacané –Moho
Puerto Puquis – Chingani
sepárenme un lecho de agua
debo naufragar
escapando del tiempo
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
añoro la tierra a la que no puedo volver. (La danza 37)
No sólo en este poemario sino a lo largo de toda su obra, Mendoza se asoma con
curiosidad a los lugares donde vivió los primeros años de su infancia y su adolescencia (“Juliaca
– Huacané –Moho / Puerto Puquis – Chingani”), asombrándose por los recuerdos que nacen de
este encuentro. Describe con mucha emoción y belleza los lugares y los seres cercanos a ella que
emergen de ese pasado: la pequeña amiga de la infancia que “quedó / peinando / el retorno”, las
enseñanzas de su madre (“mamá Herminia / recitando a Barreto” (60)), la presencia vívida del
padre (“En Huancané / fue enterrado el padre” (101)). Estos recuerdos del espacio altiplánico
forman un lugar andino ideal fuera del tiempo, creación por medio del que el sujeto busca evadir
la nostalgia que causa el paso del tiempo (“escapando del tiempo /… añoro la tierra a la que no
puedo volver”) y, a la vez, intenta superar la sensación de desarraigo en el presente. Recordemos
brevemente una de las múltiples instancias en la obra de Mendoza donde el sujeto lírico migrante
reconoce la imposibilidad de encontrar un hogar:
no hay respuesta
sobre el punto
dónde sería
tu morada. (55)
81
La incertidumbre de estos versos es superada por la rememoración del espacio atemporal, como
por ejemplo en “Floración del ayer”, poema incluido en Dulce naranja dulce luna (2001):
Huancané es el recuerdo
de dulce brisa
de calles empedradas
carnavales andinos
La muchacha
quedó
peinando
el retorno
. . . . . . . . .
para estrecharte
para que no te alejes
del origen. (104)
En la obra de Mendoza la descripción del espacio rural está conectada a la noción de “lo
andino” discutida anteriormente. La elaboración del espacio altiplánico en su escritura se apropia
inconsciente o conscientemente de la mirada antropológica y el indigenismo intimista, que
idealiza la cultura andina. A este espacio se le atribuye el carácter primordial de un centro
cultural o espiritual que existe desde tiempos prehispánicos y que ahora espera ser redescubierto
–tal como la muchacha que espera pacientemente el retorno del sujeto en el poema (“la
muchacha / quedó / peinando /el retorno”)– para que no pierda su conexión (el individuo o la
comunidad) con el lugar de origen espiritual al alejarse de él (“para que no te alejes / del origen”).
El indigenismo intimista de Arguedas supone una conexión espiritual e interétnica entre las
82
personas basado en un lugar común que todos comparten (Tarica 9), y los poemas de Mendoza,
una y otra vez aluden a este lugar de conexión, “centro” u “origen” espacial en el que radica el
alma o “corazón” de los Andes:
hojarascas apuran al viento
y el corazón de los Andes
paloma herida
se instala en el hombre
hemos arribado a la piedra
al origen
al látigo que detuvo al tiempo
en lo alto de Poco Paka. (cursiva mía, Dulce naranja 78)
Asimismo, la escritura indigenista situaba a lo indígena en la raíz o los pies, lo que luego
migró simbólicamente en el cuerpo nacional hacia el corazón, las entrañas o la lengua (Tarica 5).
En varias instancias de su obra, Mendoza se refiere a partes del cuerpo, como las entrañas o el
corazón, para describir el entorno andino, dotándolo de humanidad. Por ejemplo, en los versos,
“papas asadas en la entraña de la tierra” (La balsa 45) y “el lago tendía / su corazón turquesa /
sobre el muelle” (Dulce naranja 102), la tierra y el lago Titicaca son humanizados tras brindarles
una corporeidad específica. De esta manera, enfatiza la unión del hombre andino con la tierra,
donde ambos están vivos e interactúan de manera holística. Por medio de esta forma de
caracterizar la naturaleza de manera íntima, mediante la humanización corporal o indicadores de
su suavidad y dulzura (“paloma herida”, “dulce brisa”), Mendoza recrea el tiempo-espacio cuyos
orígenes se encuentran en un pasado incorrupto donde las tradiciones ancestrales quechua-
aymara y la geografía andina están plenas, llenas de vitalidad. Además, en sus poemas se emplea
83
este lenguaje íntimo para referirse a la parte más íntima del hombre, su centro o núcleo profundo
con el que el hablante lírico se conecta al estar en la naturaleza del Ande, como se observa en el
poema anterior, al subir a lo alto del cerro de Huancané (“en lo alto de Poco Paka”).
La noción de “lo andino” en esta poesía, además de los rasgos de centralidad (“el origen”,
“el corazón”, “las entrañas”), tiene otros atributos como la pureza y la inocencia. Alcida Ramos
señala que ciertos rasgos están asociados a los indígenas desde la llegada de los europeos a
América, entre ellos, la ausencia de malicia, la credulidad, la inocencia y el candor, lo que los
acercaría a la forma occidental con que se percibe a los niños. Esta forma de pensar en los niños
como ingenuos, inocentes, confiados y simples, inspirada por Aristóteles, le brindó la excusa a
los europeos para que pudieran mantener a adultos de otras culturas bajo su tutela, ya que según
ellos, no eran capaces de tomar decisiones racionales y morales (15). Incluso la tentativa
justiciera de Fray Bartolomé de las Casas al probar la humanidad de los indígenas, naturalizó la
idea de que los indígenas eran los más inocentes de todos los seres, noción que también
influenció al indigenismo moderno (Tarica 17). Aún se encuentran indicios de esta inocencia en
la escritura de Mendoza cuando describe la sociedad andina rural y su entorno natural. Por
ejemplo, el poema “Intacto está el río Mukuraya” aparecido en Q’antati deshojando margaritas,
nos habla de un lugar que se ha conservado igual a como era en sus inicios, un espacio de
inocencia y frescura infantil:
A pesar del tiempo
y la muerte
todo está intacto
cóndor en los acechos
intacta está la niñez en los andes
84
Río Mukuraya en la inocencia
de las muchachas
que se prenden frescas cantutas
en la trenzas
y corren alucinadas
por la humeante campiña de girasoles (30)
Lo primero que llama la atención en estos versos es la frescura del espacio andino al no
estar contaminado por la sociedad moderna. El tiempo real ha pasado y sin embargo, los Andes y
sus habitantes (“en la inocencia / de las muchachas”) se conservan en el candor de una infancia
imperturbable ya que la sociedad rural ha logrado sobrevivir siglos íntegra (“intacta está la niñez
en los andes”). La percepción de este espacio como “fuera del tiempo” no es, sin embargo, algo
nuevo. Ya señalé anteriormente como Weismantel criticó los estudios etnográficos de las
sociedades de los Andes por reducir sus historias a una cultura estática y atemporal que tiene
poco que ver con la experiencia real de las mismas (861). En estos versos sobrevive dicha visión
que tiende a ver los Andes como un lugar que se mantiene en una atemporalidad, donde persiste
una relación armoniosa entre el hombre y la naturaleza, como en estos versos de “Naturaleza
viva”:
toda cascada
tiene su encanto
abre la boca
afila
sus colmillos de agua
dispara chorros irreverentes
85
refresca
y riega
la inocencia en los andes. (Q’antati 24)
La naturaleza es un agente, una fuerza viva y humanizada (“abre la boca / afila / sus
colmillos de agua”) que permite que aún en este lugar se viva con espíritu inocente, (“refresca / y
riega / la inocencia en los andes”). Si bien en el poema el poder de lo natural hace posible que
siga existiendo “pureza” en este espacio, en “Júbilo aymara”, el poder del ritual ayuda a que la
comunidad vuelva a su estado integral, que es descrito como un retorno a la niñez:
En las comparsas
de lejanas vacaciones
el tiempo
ha detenido
el vuelo de los cuervos
en una pollera
y un poncho
. . . . . . . . . . .
nuevamente
niños todos
oh maravillosa altiplanía. (Dulce naranja 105)
Se detiene el tiempo en esta celebración colectiva y ritual en medio de la música y el
baile de las comparsas (“el tiempo / ha detenido / el vuelo de los cuervos”). La presencia de los
cuervos, símbolo tradicional de la muerte, indica el inevitable paso del tiempo que se detiene
para dar paso a un tiempo ritual en el que pueden sumirse los habitantes de los Andes, y volver a
un estado primordial y pleno. Los últimos dos versos, “niños todos / oh maravillosa altiplanía”,
86
refuerzan la visión del espacio andino como un espacio de inocencia infantil, carácter
supuestamente heredado de los habitantes prehispánicos de los Andes y que habría perdurado a
lo largo de los siglos.
No obstante, en este punto es necesario preguntarse, ¿por qué elige Mendoza retratar el
espacio andino de una forma que podría considerarse esencialista, al ser permanente y
monolítica? Esta autora busca mostrar la potencialidad del mundo andino mediante la creación
utópica de un mundo atemporal. Por esta razón, el recuerdo de un espacio interior del lago, de los
apus, de la lluvia y los amigos de la infancia, paulatinamente va creando un universo paralelo en
el que el sujeto lírico se sume cada vez que desea visitar este tiempo-espacio andino en su
memoria. El hecho de que Mendoza remarque en sus poemas que este mundo habita sólo en su
memoria, realza el carácter utópico del mismo. Si este mundo utópico solamente existe en sus
recuerdos entonces no existe en la realidad, pero “podría” existir y “debería” existir ya que en la
utopía se potencia toda la riqueza cultural, intelectual y espiritual de las comunidades andinas,
opacadas por la cultura dominante en Perú. Por ende, este mundo creado es un refugio para
revivir con nostalgia la infancia, la inocencia y el sentido del asombro asociadas aquí a las
comunidades rurales. Por medio de un acto de voluntad del ‘yo’ poético, ésta hace perdurar la
cultura viva en su memoria (“plaza mayor / juro eternizarte / intensa” (Dulce naranja 106)), a
veces incluso resistiéndose a alterar en lo más mínimo al mundo interior inventado, como se
observa en el poema “Incansable”. Hasta una pequeña alteración en el recuerdo (o en “el sueño
de poetas”) haría que los mismos constituyentes del espacio entraran “en huelga”, trastocando el
orden:
mi dulce
87
y múltiple infancia
no podría llegar
a cambiarla
qolilita
al intento
se levantarían
en huelga los grillos
en los ventanales
de las abras
que cobijan el sueño de poetas
amo el origen de esa geografía
de inocencia
altivo aymara wala wala. (Q’antati 33)
En estos versos el hablante desea que todo se mantenga igual en su recuerdo de la “geografía de
inocencia”, el espacio intocado e inamovible de su infancia. A pesar de la resistencia al cambio
que se observa en estos poemas, en algunos momentos fugaces en la obra de Mendoza se
vislumbra el peso de una historia atravesada por la violencia que vivió Perú. Por ejemplo, en el
poema “Muchos años después de Accomarca”, irrumpe la violencia en la sierra, antes tranquila y
en perfecta armonía:
Desde el río
un rumor de sombras y batracios
sigilosamente
desembocan
entre secretos caminos
puentecillos de piedra
88
papales a flor de vida
estalla
el silencio desgarrador
perplejas las montañas
contemplan
con sus ojos de ave solemne
que todo lo ve que todo lo sabe
pero debe callar
ni los acertijos de la coca
avizoran
la hecatombe
puntapiés en las puertas
acompasadas por carajos
“¡asamblea!”
asombrados campesinos
son reunidos
en una choza
dos granadas
adentro
la choza es una antorcha
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
nadie los vio
jamás estuvieron en Accomarca (54)
89
El mundo utópico descrito en estas estrofas está lleno de la belleza natural del rumor del
río, los pequeño puentes y los cultivos de papa. Todo está vivo y palpitante, ni los más sabios
apus ni la sagrada hoja de coca (“perplejas las montañas / contemplan”; “ni los acertijos de la
coca / avizoran / la hecatombe”) vaticinan una desgracia. Sin previo aviso, la violencia
interrumpe la armonía y los campesinos mueren en una masacre cruel. Aquí hay una ruptura con
los poemas anteriores. El hecho de enfatizar que ni los apus ni la coca pudieron anticipar la
desgracia, parece indicar una falla en la imagen idealizada del mundo andino. Del mismo modo,
en “Por los baños de Uyurmiri”, el hablante lírico recuerda los hijos de otros campesinos que
desaparecieron en ese lugar: “cuantos jóvenes / habrán desaparecido / en estos páramos” (Dulce
naranja 45). Estos hechos de violencia son tan tremendos que logran penetrar el sueño utópico
en estas oportunidades, causando una escisión del sujeto poético. No obstante, son realmente
muy pocas las instancias en que se desestabiliza este mundo apacible que concentra todo el
potencial de lo que podría ser la utopia futura: modelo ecológico y espacio armónico donde los
seres viven en paz entre ellos y en sintonía con la naturaleza.
Para concluir, el espacio andino creado por Mendoza tiene varios rasgos esencialistas que
derivan de las ideas sobre “lo andino” propagadas por la antropología y el indigenismo: es un
espacio íntimo, primordial, espiritual; un espacio de equilibrio ecológico y conexión entre los
seres humanos y la naturaleza; y un espacio estático, atrapado en una etapa infantil e inocente.
Sin embargo, la obra de Mendoza no se limita a reproducir ideas preconcebidas de “lo andino”,
sino que hace uso de éstas para crear una utopía, un tiempo-espacio inventado que subyace en la
memoria y que le ayuda al hablante lírico a superar el sentimiento de desarraigo presente,
producido por la migración y la opresión cultural. La creación de este mundo es una estrategia de
90
resistencia cultural que refleja los deseos del hablante lírico y su anhelo de impulsar la formación
de un futuro diferente para las comunidades andinas.
En busca del Pez de Oro: la re-indigenización en la poesía de Boris Espezúa
A lo largo de la obra de Espezúa vemos una profunda transformación. En varios
momentos, A través de un ojo de un hueso, muestra la marginalidad de la cultura andina en la
sociedad neo-liberal peruana del siglo XX; y luego, en otros lugares de esta obra y en poemarios
posteriores, como Tránsito de amautas y otros poemas y Alba del pez, el sujeto lírico incita a
valorar y revitalizar esta cultura. De manera semejante a lo que sucede en los poemarios de
Mendoza, en la obra de Espezúa hay una búsqueda por sobreponerse al desarraigo y la
fragmentación psicológica causados por la migración y una identidad cultural fisurada, lo que
logra recreando en su escritura un espacio atemporal andino que se mantiene idéntico desde
tiempos ancestrales, un refugio utópico a orillas del lago Titicaca. La rememoración poética de
este espacio mitificado permite percibir la continuidad entre el pasado y el presente de la cultura
altiplánica, devolviéndole a la obra de este poeta puneño un sentido de completitud y pertenencia
a un lugar y una cultura. Sin embargo, a diferencia de Mendoza –quien se concentra en la
creación de este espacio como un lugar donde se conserva la inocencia de tiempos pasados–
Espezúa enfatiza la riqueza cultural actual del pueblo altiplánico, heredero de la mitología, la
simbología, los ritos y la tradición literaria y musical de las culturas prehispánicas que habitaron
ese mismo espacio.
Para poder observar esta transformación en la obra de Espezúa, recordemos brevemente
el conflicto identitario en los poemas analizados en el primer capítulo del poemario A través del
91
ojo de un hueso, donde el hablante lírico no pocas veces expresa incertidumbre con respecto a su
identidad cultural, deseando en ocasiones “ser otro” y no un sujeto migrante en una situación
precaria en Lima, como en el verso: “quiero ser otro, ¿pero quién, no fiel a mi mismo?”(57). El
centralismo de Perú, la opresión de la cultura andina y la tentación de negar su identidad son
todas preocupaciones que afectan intensamente a este sujeto, como se puede apreciar también en
los primeros versos de “Tiempo de awquis”: “Puedo vivir todas las patrias sin egoísmo y no ser /
un caracol de arenas que se envuelve a su centro / puedo pelear lo indio y encontrarme Aymara
hasta / el tuétano más nimio” (16)9.
A pesar de ser un país heterogéneo en el que conviven varias culturas -entre ellas la
quechua y la aymara- en Perú prima la cultura “oficial” criolla de la costa limeña, donde se
encuentra el poeta en el centro de poder (“un caracol de arenas que se envuelve a su centro”),
que relega a las demás a una posición de dependencia e inferioridad. La auto-negación cultural
que surge en los sujetos mestizos a causa de su posición subalterna los lleva a querer
“blanquearse” culturalmente y a no querer aceptar su ascendencia aymara. Así, varias unidades
semánticas del texto señalan que la cultura andina se encuentra oprimida, muerta e invisibilizada
(“ceguera”, “dormido”, “entierra”, “clavada”) por esta cultura limeña:
¿Adónde van los muertos?
sólo tu sabes Pez de Oro, de la ceguera del ojo cruel
del átomo dormido
del granito hombre que se entierra
Gamaliel, Gamaliel, Khori-Puma de las púas del junco,
de la ira de los jakes
9 Los versos citados a continuación son extraídos de una misma antología, Tiempo de Cernícalo (2002), que reúne tres poemarios completos de Espezúa: A través del ojo de un hueso (1989), Tránsito de Amautas (1990) y Alba del Pez (1998).
92
¡álzanos! contra la edad clavada en el pecho (17)
En estos versos de “Tiempo de Awquis” los animales mitológicos aymara –el Pez de Oro
y el Khori-Puma–, son símbolos de la fuerza y renovación cultural que terminarán con la
tremenda opresión de la cultura andina en este momento histórico (“la edad clavada”). Ambos
animales son figuras de mucha importancia en la obra de Gamaliel Churata, El Pez de Oro
(1957) que algunos llaman la “Biblia” andina por ser un texto que inspiró (y aún inspira) a
múltiples autores andinos. El mito habla del nacimiento de un Pez de Oro como el resultado de
una relación entre un puma y una sirena10. El Khori-Puma se come a la sirena (Khesti-Imilla) y a
su hijo, dejándose ahogar por las aguas del lago. Entonces, el padre puma, arrepentido, forma
una laguna de lágrimas en el que su hijo el Khori-Challwa o Pez de Oro, revive y le recuerda al
Khori-Puma: “Cuitado, Khori-Puma (conminábale el Principe Suchi): si dejas de llover, y no
formas mi laguna; entonces si me ahogaré” (84). El Pez de Oro revive en esta laguna y aunque es
tentado luego por la Aurora para salir de ahí, el Pez resiste y se queda en las aguas del Titicaca.
En una entrevista que sostuve con Espezúa, él explicó la excepcional importancia del símbolo
del Pez de Oro en su obra y la de Churata. De esta forma, me señaló que este símbolo se remite a
un pez real que habita el lago Titicaca llamado “Suchi” que adquirió dimensiones míticas en la
obra de Churata:
El pez tiene todo un componente animista, curativo, esperanzador, ritualista, sagrado. Entonces,
algo de eso ha querido rescatar el propio Gamaliel y yo también continúo con ello. Entonces,
refuerzo el mito del pez de oro […] que está al fondo del lago. ¿Por qué hice esto? Porque
Gamaliel Churata, cuando escribe El Pez de Oro, recrea el devenir de un pueblo, de un mañana
totalmente renovado que surgirá de dentro. Esto simboliza el pez que está durmiendo. Eso es
10 Bosshard señala que las relaciones entre mamíferos y anfibios parecen indicar en la mitología andina el fin de un mundo viejo y el comienzo de otro, lo que a la vez se corresponden con una serie de iconografías precolombinas (522).
93
antropogénesis, es un mito y yo hago hablar a este mismo pez mítico . . . Y muchas personas que
estamos enclavados en el Altiplano creemos en los mitos porque de algún modo a través de ello le
damos un sentido y valoración a muchas de nuestras cosas. Esas cosas están vinculadas con los
mitos ancestrales del Altiplano que nos vienen como herencia de las culturas precolombinas. Por
ejemplo, el mito del Pez de Oro y el mito del pachacuti todavía se viven acá y resumen los
cambios cíclicos que tienen que haber. Y en los que se afirma que nosotros vamos a tener a futuro
un mundo renovado y esperanzador. Eso está internalizado en la fe y en las formas de vida del
Altiplano. (“Entrevista a Boris Espezúa Salmón” Echeverría)
Esta explicación sobre el sentido revolucionario del Pez enlaza perfectamente con la
luminosidad con la que está asociada en los textos de Espezúa. Por ejemplo, en el poema “Alba
del Pez”, el Pez de Oro conjura una “nueva luz” y extingue “las sombras” que rodean la cultura
andina: “Es la herida cósmica del Pez de Oro / desbrozo de fuego y totoras perpetuas / la que
habla desde el lago / para conjurar con el tiempo una nueva luz / y extinguir todas las sombras”
(Alba del Pez 73). El pueblo andino se encuentra simbolizado por el Pez, que aunque luminoso,
se encuentra en la oscuridad de la opresión, en el silencio más profundo al fondo del lago, hasta
que llegue el momento de renacer y manifestarse nuevamente al mundo. Como señala Espezúa el
mito del Pez de Oro y el mito de pachacuti dan cuenta de la visión cíclica del tiempo que persiste
en el pueblo aymara. “Pacha” significa “tiempo espacio” y “kuti”, “regreso o vuelta”. Juntas,
según Layme, estas palabras se refieren a un regreso del tiempo o de una revolución (129).
Según Flores Galindo, la noción del pachacuti en la mentalidad andina prehispánica “es una
fuerza telúrica, especie de cataclismo, nuevo tiempo y castigo a la vez” (33). Para muchos la
conquista fue un pachacuti, una inversión cataclísmica de la realidad. Lo que antes era bueno y
superior –el mundo prehispánico– quedó supeditado a un plano inferior, a lo oscuro y al
94
desorden del mundo colonial. Según este autor, la imagen invertida de la realidad colonial fue el
resultado de largos procesos históricos de enfrentamiento entre el pensamiento occidental y el
andino (67). En el poema de Espezúa, el mito del Pez tendría un sentido similar: al salir del
fondo oscuro del lago se reestablecerá el orden perdido y se le devolverá toda la luminosidad del
día al mundo andino. Así, el Pez simboliza la vuelta del equilibrio al mundo por medio de hechos
cataclísmicos o una revolución renovadora.
Este despertar del mundo andino no sólo se conjura en la obra de Espezúa a través de la
figura del Pez, sino también por medio de la exhortación al espíritu del mismo Churata, para que
pueda librar del silencio y la oscuridad en la que se encuentra sumida la jake o jaqi, es decir, la
gente aymara (“la ira de los jakes”). Churata, junto a José María Arguedas y Luis Eduardo
Valcárcel, son algunos de los awquis a los que hace referencia el título del poema “Tiempo de
awquis”. Según Layme, un awqui o awki es un anciano respetable o patriarca (40). En el
contexto de este poema los awquis son los intelectuales indigenistas más renombrados en Perú,
que luchan por el reconocimiento del valor de la cultura andina quechua y aymara. En la
siguiente estrofa, el hablante lírico del poema elige a estos escritores, por sobre otros que
identifica con Lima y la cultura de la costa, tales como Alfredo Bryce Echeñique y Mario Vargas
Llosa:
Puedo dejar a Bryce y Vargas Llosa, pero no
a José María Arguedas, hermano
de diamantes y pedernales y del viento del que
salió de niño
subiendo por donde la luz alumbra ancho y primero
para ser por siempre su ranura de sol
95
corriendo en letras dolidas de inmenso ande
por las pajas más altas escuchando charangos,
zampoñas y quenas
estrujando corazones
junto al mismo viento de Valcárcel y Churata
que nos traga
este entorno que nos envuelve
a quedar solo Paisaje límpido
para gritar
¡somos todavía sustancia viva!
y el gran Wamani venga a saltar sobre rocas
y pampas (17)
Entonces, la escritura de estos autores profundamente ligada al mundo andino (“letra
dolida de inmenso ande”) traerá la esperanza e iluminará simbólicamente las tinieblas en que se
encuentra sumido el pueblo andino subyugado (“la luz alumbra”, “ranura del sol”). Ellos son
guías o héroes culturales quienes a través de su escritura le devuelven la vitalidad a esta cultura.
Y no sólo la literatura, sino también la música (“charangos / zampoñas y quenas”) que es un
símbolo del renacer cultural que se anuncia con fuerza en el verso: “¡somos todavía sustancia
viva!”, con que se responde a la pregunta del verso anterior, “¿Adónde van los muertos?”,
ofreciendo una mirada reivindicadora, indicando que la cultura andina no está muerta, sino que
espera la hora en la que se le restituirá su antiguo valor.
Este poema hace un llamado a revivificar la cultura andina quechua-aymara, cuya riqueza
reside en los elementos culturales propios como los instrumentos musicales, la mitología y la
tradición literaria. Sin embargo, tal como indica el primer verso del poema, “Puedo vivir todas
96
las patrias sin egoísmo”, Espezúa no aboga por una pureza cultural andina que desprecia y se
separa de la cultura occidental. Lo que él quiere es que se valore la cultura aymara y quechua,
como una parte integral del heterogéneo mundo andino:
De tal modo es que nosotros queremos revelar lo que es el mundo andino y recrearlo a través de la
poesía. Eso implica abordar la filosofía, la religiosidad, el ritualismo, el misticismo y todos los
demás componentes que tiene el mundo andino. En este caso, particularmente el mundo aymara.
Sin embargo, debo de decir de que yo no apuesto necesariamente por una causa propiamente pura
o ancestral, porque creo que eso es retrasarnos, regresar a una utopía, como decía Mario Vargas
Llosa. Creo más bien que la apuesta es por una integralidad donde se impongan nuestros amarus
identitarios y por aceptarnos como somos. (“Entrevista a Boris Espezúa Salmón” Echeverría)
El valor del mundo andino no sólo se encuentra en el poema, en su riqueza cultural, sino
también en la naturaleza y el espacio geográfico del Altiplano. Por esta razón, la naturaleza juega
un papel fundamental en “Tiempo de awquis”. El tiempo-espacio exaltado en el poema es “el
inmenso ande”, que es representado como un paisaje natural de pampas, viento, dioses-montaña
y piedras. Una característica fundamental de la cosmovisión quechua-aymara es la relación
estrecha entre las plantas, animales, espacio y los seres humanos. Los lugares son divinidades
que tienen espíritus dueños o guardianes (como los Wamanis) y la tierra o Pachamama tiene un
carácter sagrado. Esta relación sagrada con el entorno nos ayuda a entender la relevancia del
“Paisaje” (lo que ya indica el uso de la mayúscula “P”) en el poema: destaca la continuidad de la
relación armónica y respetuosa del ser andino y su entorno, legado del pasado milenario de este
pueblo. Así, el Wamani, el espíritu de la naturaleza, sigue saltando de lugar en lugar (“y el gran
Wamani venga a saltar sobre rocas / y pampas”), y se mantiene tan vivo como los espíritus
97
(simbolizados por el “viento”) de Arguedas, Churata y Valcárcel (“viento del que salió de niño”,
“viento de Valcárcel y Churata”).
Los siguientes poemas de Espezúa, “Altiplano”, “Amantaní” y “Taquile”, están
desprovistos de densidad histórica, lo que permite construir un espacio idealizado e inmutable en
el tiempo, estático en el espacio y carente de toda malicia. Es decir, podemos pensar en una
subjetividad poética que idealiza “lo andino” a partir de la ausencia de historia. De este modo, el
poema “Altiplano” del poemario Alba del pez, empieza con la descripción minuciosa del espacio
altiplánico. El lago Titicaca, las montañas (Apus), las balsas, las apachetas, las piedras, el barro y
sobre todo, el pueblo, son elementos importantes de este espacio apacible y acogedor:
cruzando el lago hay una bienvenida de totora y pómulos
quemados por sueños incendiados.
Hay un pueblo suspendido en siglos y sus ojos amables
hay una balsa que busca nuevos rumbos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cruzando el Altiplano los siglos son segundos y los
minutos años, los cantos de los Apus y del
barro las heridas que agrietan en las Apachetas (112)
Lo que inmediatamente llama la atención del espacio descrito es su carácter estático y atemporal
al encontrarse “suspendido en siglos” que son, a la vez, “segundos y los / minutos años”.
Podríamos pensar que la forma en que Espezúa concibe este lugar –como estático y fuera del
tiempo real– y sus habitantes, es una simple apropiación de los estudios etnográficos de los años
60 y 70 que describen el espacio altiplánico como existente fuera del tiempo y a los campesinos
andinos contemporáneos como nobles herederos de las más puras y antiguas tradiciones (Starn,
98
“Missing the revolution” 64). Sin embargo, el esencialismo que se presenta aquí tiene una
función utópica, es un guía para rescatar elementos del pasado andino, que ayudan a proyectar lo
que espera que sea este lugar en el futuro. Este potencial futuro de los pueblos andinos se
encuentra expresado en el mismo mito del Pez de Oro, ya que éste espera al fondo del lago,
preparándose para salir cuando sea tiempo del nuevo pachacuti.
El poema “Taquile”, cuyo título alude a una isla del lago Titicaca ubicada a 45 kilómetros
de Puno, describe un espacio geográfico específico que se encuentra, según el poema que sigue a
continuación, “en los pañales de la historia” (66), es decir, en un tiempo anterior al resto del
mundo. Esta característica de Taquile permite que el sujeto del poema entre en un tiempo ritual
en el que alcanza una plenitud jamás experimentada, lo que se percibe en la descripción de la
renovada vitalidad de sus rasgos físicos en el baile ritual (“las chispas”, el “rubor”):
Sube a verme ahora bailando a medianoche en esta
isla de rocas huesudas
saltando sin tiempo al compás de claros de luna y
aguas sagradas.
Mira, cómo se detiene en absurdo la realidad mercantil
que traes en tus manos y mira cómo no se detiene
la danza bronca que se desprende de tus pies,
no con tus ojos, sino con las chispas que desciende y
asciende de las escalinatas, mira cómo se
desatan de rubor las castañas de tu ser
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sube a descifrar el imaginario taquile, sus mitos,
su espumosa simbología,
99
tejida silencio a silencio por hombres y mujeres
que no se perdieron en los agujeros del país
y aún olean en los pañales de la historia,
tras el Jilacata
los Sikuris hacen su ritual nocturno al lago
rompe en sus Sikus la multiplicación convulsa de
ciudades de cristales,
y repalpitan en el viento
un suelo cicatrizado de aires metálicos
y milenarios. (66)
En mi entrevista con Espezúa, éste remarcó la importancia que tiene la ritualidad en la
vida de las provincias y especialmente en Puno. El ritual está presente no sólo en ciertos
momentos específicos del año, como en la Fiesta de la Candelaria en febrero o la celebración de
la Cruz de Mayo, sino también en las practicas rituales de curación de individuos, en los ritos
que anteceden a la construcción de puentes y edificios, en la adoración habitual que se hace “a
zonas del paisaje, como al lago, a la Pachamama, a los cerros, a los animales” (Espezúa
“Entrevista a Boris Espezúa Salmón”). En este poema, el hablante lírico del poema participa en
un ritual de danzas nocturnas con un grupo de Sikuris. Resguardado por el rito, el sujeto puede
acceder a este “otro” tiempo distinto a la “realidad mercantil” del presente peruano afectado por
el neo-liberalismo occidental. Estar en el tiempo ritual le permite “descifrar” el “imaginario
taquile”, su “espumosa simbología” y su mitología (“sus mitos”), que aún se resisten al olvido y
la negación del país del que hacen parte (“los agujeros del país”). Así, los sikuris y sus ritos
nocturnos son testimonio vivo de la existencia de esta comunidad andina, que mantiene su propio
orden social (simbolizado por el “Jilakata”), sus propios ritos y su cosmovisión. Escribir sobre el
100
ritual le permite a Espezúa revivir la reconexión con su comunidad y remarcar la idea de
continuidad cultural entre el pasado prehispánico y el presente al seguir practicando los mismos
rituales (“milenarios”) de antaño.
En “Amantaní”, poema en prosa que lleva el nombre de otra isla cercana a Taquile,
ocurre algo semejante a lo descrito en el poema anterior:
Abro una puntiaguda pupila al orillar con los saludos y las sonrisas de mantos contrafuertes que
nos reciben y se abre una isla mística donde habla el viento. El aire descompone su brisa, la tierra
nos acude con su caligrafía de paisaje limpio. Ahíto de un tiempo suspendido se divide en
minutos: Amantaní . . . La luz atemporal se filtra en peces y ensueños . . . Amantaní trópico
ágrafo. Arco de granito. Equilibrio ecológico. Espiral de creación. Amantaní descondena la
memoria . . . Tu savia insular que contrae el lago milenario como un espejo que descifra las
maravillas del universo”. (113)
El carácter de estas islas representa lo más remoto y atemporal de la cultura andina, un
espacio-tiempo fuera del tiempo que simboliza la otredad más pura (“tiempo suspendido”, “luz
atemporal”). Amantaní es un lugar especial, un refugio utópico donde se conserva intacta la
andinidad que permite al poeta recuperar la memoria de la sociedad altiplánica de antigua pues,
como indican los versos, “Amantaní descondena la memoria”; “Tu savia insular que contrae el
lago milenario como un espejo que descifra las maravillas del universo”. Los secretos guardados
por el lago Titicaca y el mundo altiplánico convergen en esta isla suspendida en el tiempo, en
donde se mantiene una relación armónica con la naturaleza (“Equilibrio ecológico”) y un
carácter espiritual (“isla mística”).
En conclusión, el sujeto encindido de A través del ojo de un hueso, presente en los
poemas analizados en el capítulo anterior, supera la fragmentación y el desarraigo en los poemas
101
analizados en este capítulo, mediante la creación de una nueva sociedad, heredera cultural de un
pasado milenario. Espezúa se refugia en la memoria de este espacio utópico (re)creado que sitúa
fuera del tiempo y del transcurrir de la historia. Esto nos permite pensar en una subjetividad
poética que idealiza “lo andino” a partir de la ausencia de historia. Entonces, con el fin de
asegurar la continuidad de la sociedad andina, el autor retrata lugares específicos del espacio
altiplánico, retrata rituales ancestrales y señala la relación armónica del hombre con su entorno
en este mundo ideal. Así, afirma el vínculo con el pasado milenario de las culturas que habitaban
el Altiplano y proclama la fuerza que éstas tendrán en un futuro próximo. De este modo, el poeta
enfatiza el valor de la cultura andina actual.
Por otra parte, la obra de Mendoza realza ciertas características del espacio utópico como
la inocencia e integridad de sus habitantes, con el fin de validar las formas de vida y las
tradiciones que se mantienen intactas a pesar del paso del tiempo. El carácter atemporal e
inmutable del espacio en sus poemas, retratado como un lugar fuera de la historia, hacen posible
la idealización de los lugares de su infancia: su pueblo, su casa, los cerros, el río. Así, tanto
Espezúa como Mendoza crean espacios andinos utópicos con rasgos que derivan de las ideas
sobre “lo andino” para poder reinventar un mundo alternativo al mundo en el que viven, que
reúna los rasgos potenciales de lo que desearían que fuera éste en el futuro. Entonces, si bien a
veces se cae en lugares comunes de “lo andino” en esta poesía, se entiende que estas referencias
y descripciones forman parte de una estrategia poética mayor que busca reivindicar el valor de
las sociedades altiplánicas en el presente y garantizar su visibilidad en un país que los ignora y
oprime.
102
TERCER CAPÍTULO
Los rostros de la migración mapuche
Mientras que en el primer capítulo estudio temas como la migración, la alienación en la
ciudad y la preocupación frente al deterioro del mundo andino quechua-aymara en la poesía de
los puneños Gloria Mendoza y Boris Espezúa; en este capítulo exploro el fenómeno de la
migración de los mapuche en Chile y las consecuencias personales del destierro, tal como se
manifiesta en los poemas de David Aniñir y Jaime Huenún. Tanto los poetas de Puno como los
poetas mapuche dan cuenta del sentimiento de desarraigo y alienación en la ciudad y le dan voz
en sus poemas a sujetos migrantes que vacilan entre dos mundos, sin nunca poder fundirlas
realmente. Como señala Cornejo-Polar, la naturaleza discontinua del migrante le permite
desplazarse entre dos mundos que no une (“Condición migrante” 104). Por consiguiente, la
escritura de estos autores se puede entender como poesía migrante (siguiendo la definición
expuesta en la “Introducción), escrita por un grupo minoritario en un lenguaje dominante, que, a
su vez, tiene un alto grado de “desterritorialización” y un valor colectivo (en poemas donde el
sujeto se expresa por una colectividad usando la forma de “nosotros”) (Deleuze y Guattari 209).
Por otro lado, los dos grupos de poetas hablan de la migración de grupos sociales que han
vivido experiencias históricas y procesos sociales muy diferentes en Chile y Perú. En el caso de
los poemas de Aniñir y Huenún, éstos protestan contra la invisibilidad de los mapuche en la
ciudad y contra las injusticias históricas permanentes que ha sufrido esta comunidad indígena.
Los poetas no sólo denuncian una pérdida cultural y lingüística mapuche, sino que además
señalan los abusos vividos por su pueblo. Por contraste, Espezúa y Mendoza visibilizan la
presencia del migrante en la ciudad y las injusticias sociales que soporta, pero no hablan de una
103
situación de violencia histórica concreta como la de los poetas mapuche en cuestión. Entonces,
me atrevo a afirmar, que aunque los poetas puneños tocan temas como la desigualdad social y la
pérdida cultural, sus poéticas están desprovistas del carácter político de las obras de los poetas
mapuche.
A continuación voy a contextualizar la historia de la violencia y migración mapuche, para
luego, referirme a la poesía mapuche y a las obras de Huenún y Aniñir. El término “mapuche”,
que significa “gente de la tierra”, abarca a los pueblos originarios que hablan o hablaban
mapudungun o tzé dungun y que actualmente se concentran en la octava, novena, décima y la
región metropolitana en Chile, y principalmente en las provincias de Chubut, Neuquén y Río
Negro en Argentina. Al referirse al pasado de estos pueblos, José Bengoa, historiador chileno,
afirma en Historia del pueblo mapuche que ocupan un vasto territorio a la llegada de los
españoles, gracias a su resistencia a los Incas desde 1460 (14). Este territorio se encontraba en lo
que es ahora el sur de Chile: su frontera norte la delimitaba el río Itata, la que luego se reubica en
el río Bío-Bío; su límite sur era la provincia de Valdivia. Después de Valdivia se encontraban
(así como se encuentran hoy en día) los huilliche o “gente del sur” en las provincias de Valdivia,
Osorno y Llanquihue (15)11. La derrota de los mapuche a manos del ejército chileno en 1881
pone fin a la autonomía del pueblo indígena y marca el comienzo de su inserción en la sociedad
chilena. Tres años más tarde comienza el proceso de radicación, es decir, la instauración de las
reservas indígenas o “reducciones”. En las décadas subsiguientes los grupos mapuche son
trasladados a terrenos limitados, perdiendo entonces su derecho sobre el noventa por ciento de su
11 Antes de la llegada de los españoles, las pampas argentinas estaban habitadas por grupos indígenas nómades no mapuche denominados “pehuenche”, que luego se mezclaron con los mapuche que se refugiaron en la cordillera como consecuencia de la invasión española (52). Los pehuenche adoptaron la cultura mapuche y su lengua, y jugaron un papel importante en la huída de los españoles ya que conocían los pasos cordilleranos. Alrededor de 1725, los mapuche se establecen en las grandes planicies argentinas en las provincias de Neuquén y Río Negro, y se fueron internando paulatinamente hasta llegar a Buenos Aires (53).
104
territorio (366). Por consiguiente, la recuperación de los territorios mapuche ha sido uno de los
puntos fundamentales de conflicto en los siglos XX y XXI entre el estado chileno y las
comunidades indígenas.
El sistema agrícola de las reducciones, basado en un tipo de producción de baja eficiencia
capitalista que no lograba la generación de excedentes que posibilitara ahorrar o crecer
económicamente, llevó a la producción campesina mapuche a colapsar. Además, debido a la
escasez de tierras por el proceso de usurpación y pérdida de propiedad; la erosión de la tierra y la
tecnología agrícola reducida y precaria, se configuró un escenario lamentable en las reducciones.
En consecuencia, la emigración de los mapuche a la ciudad se convierte en una forma de
disminuir la presión sobre la escasa tierra. Como notan Imilán y Álvarez, “En el caso mapuche,
el arribo de miles de mapuche a la ciudad no es ajeno a la crisis de la economía agraria que
experimenta el país” (26). De acuerdo con lo expuesto, se inicia un deterioro económico
progresivo que impulsa la migración hacia las ciudades, razón por la que en la actualidad la
mayor parte de la población mapuche reside en centros urbanos. Hoy en día se estima que seis de
cada diez mapuches vive en ciudades, concentrándose esta población sobre todo en Santiago
(Saavedra 179). El testimonio de un mapuche migrante, entrevistado por la antropóloga Andrea
Aravena, ejemplifica esta percepción de la imposibilidad de permanecer en el campo, ya que su
sobrevivencia dependería de su decisión de emigrar: “No se puede vivir en el campo . . . porque
en el campo no hay porvenir. Salvo quedarse enterrado ahí en la tierra, en el barro, y de ahí no se
sale. De haberme quedado allá yo ya habría estado muerto” (51).
De este modo, la migración mapuche toma una dimensión masiva en la segunda mitad
del siglo pasado. A partir de 1960 esta migración era un fenómeno visible, pero no hay datos
105
disponibles de esa época que especifiquen cuantos mapuche llegaron a Santiago y otras ciudades
en ese momento (Imilan y Álvarez 28). No obstante, Saavedra señala que mientras que en los
años sesenta la mayor parte de los mapuche eran campesinos (hasta un 89 por ciento), ya en 1992
la mayor parte de la población mapuche (hasta un 60 por ciento) estaba formada por migrantes a
las ciudades (178). Esto nos da una idea de cómo en 35 años la localización de los mapuche se
invirtió y cómo la gran mayoría se encuentra fuera de sus zonas tradicionales. Para el año 2008
habitarían ciento ochenta mil mapuche en Santiago, en su mayoría personas que llegaron a la
ciudad en los últimos cincuenta años (Imilan y Álvarez 24). Esta migración trae muchos cambios
internos en la vida y la constitución de las comunidades mapuche. Sólo un 14% de mapuche
trabajaría como campesinos y comienza una fuerte proletarización del grupo al comenzar a
trabajar como empleados y asalariados en las ciudades (Saavedra 183). En Santiago debido a la
carencia de educación formal muchos hombres se dedican a trabajar de garzones, albañiles, al
oficio de la panadería (Imilan y Álvarez 38), la jardinería, y en el caso de las mujeres, a asesoras
del hogar (Ancán, “Los urbanos” 9).
La atracción que ejerce la ciudad es otro de los factores, según José Ancán, que lleva a
los mapuche a migrar y señala que esta “curiosidad” ante el desafío de la inserción en la ciudad,
podría relacionarse con una antigua tradición de movilidad de la sociedad mapuche
prereduccional, en el que tener éxito en un viaje hacia y desde Argentina era un honor (“Rostros
y voces” 308). No es extraño que cada familia en el sur tuviera al menos un integrante viviendo
en Santiago (o en otra ciudad), algunos de los cuales fueron encandilados por las luces de la
ciudad y su “modernidad”. El poema “Se notó tu ausencia en el Domingo de Ramos” del poeta
106
huilliche Bernardo Colipán, retrata este fenómeno de atracción a la metrópolis de algunos
mapuche:
Nos dices en carta, Carmen, que Santiago
es una gran ciudad, barata y de muchas luces.
Que tienes un personal estéreo y escuchas a Michael
Jackson.
Que usas la minifalda que acá nunca mostraste.
Que tu felicidad es un CD que tocas por las noches
a todo volumen.
Nosotros –tus amigos del barrio– con un parchecurita
sellamos tu vacío. (Arco de interrogaciones 47)
Mientras algunos como Carmen logran adaptarse a la ciudad, tener éxito en sus nuevas vidas
urbanas y establecerse, otros muchos se empobrecen aún más al no lograr obtener un buen
salario y ser víctimas de la discriminación12. En otro poema de Colipán, el hablante poético le
recrimina al migrante su falta de cuidado en la ciudad, el haberse olvidado de su gente en el sur
en su estadía y su vuelta al campo después del fracaso:
Cuando emigraste Arnoldo de San Juan de la Costa
Para hacer tu Servicio Militar en la ciudad (…)
SE TE ADVIRTIÓ QUE TENGAS CUIDADO
Pero ascendiste en las laderas de lo esencial
cambiaste a la Rosita Rupailaf por la Lulú Salomé
titubeaste en los barrancos de lo sustancioso
12 En Santiago en los años 60 se establecen “barrios mapuche” en comunas como La Pintana, Cerro Navia, Pudahuel y Peñalolen debido al cambio en las políticas estatales de planos masivos de vivienda que permitieron a los asentados mapuche acceder a una residencia estable (Ancán, “Los urbanos” 10 ).
107
Para después caer como terrón de tierra
LUEGO
NO QUEDÓ MAS
QUE JUNTAR TUS PEDAZOS
Nunca se olvidará el día en que volviste al campo
DE TU ROSTRO PÁLIDO RESBALÓ UNA LÁGRIMA DE
ALQUITRÁN (Arco de interrogaciones 45)
Arnoldo retorna a su pueblo destrozado, perdido y humillado luego de la mala experiencia en la
ciudad, su fragmentación como hecho inevitable después del efecto desmoralizante que tuvo la
vida urbana sobre él. Así como Colipán expone el rostro del migrante fracasado, Ancán en el
artículo “Rostros y voces”, también describe el rostro de la marginalidad mapuche que habita en
la ciudad como el que “entra por la puerta lateral a las mansiones de los barrios elegantes, que
está parado en alguna esquina marginal de la periferia citadina, engrosando las filas de barra
brava, rostro que se fuga y enmascara, que se contradice a sí mismo, pero que al mirarse en el
espejo finalmente se reconoce por su “otredad”” (309). Este rostro que se enmascara es el del
mapuche que no pocas veces niega su identidad en la ciudad debido a la discriminación de la que
son víctimas13. Al respecto, señala una mujer mapuche que lidera una organización cuyo objetivo
es que los mapuche urbanos se reconozcan y se sientan orgullosos de su cultura: “…salíamos a
13 Razón por la cual no les enseñan mapudungun a sus hijos y se cambian los apellidos mapuche (Ancán, “Rostros y voces” 311). Los efectos de esta estrategia de “protección” de parte de los padres migrantes a sus hijos, se acentúan por la educación formal recibida carente de rasgos de etnicidad. Ésta educación, según Ancán, repercute “directamente en el urbano a través de la configuración de una identidad fundada en un conflicto de oposiciones: se es lo que no se es, pero un no ser que es “administrado” por la sociedad dominante” (311).
108
buscar mapuches. Íbamos al cerro Welen, íbamos a la Estación Central y le preguntábamos a los
que creíamos mapuches si eran mapuches, pero la mayoría nos decía que no sabía, que no sabían
lo que era eso” (citado en Aravena 163). La antropóloga Teresa Durán indica que hay un grupo
de mapuche que llega a la ciudad que quiere ser considerados como si fueran chilenos y que
“favorecidos por un mestizaje previo, eliminan todo rasgo de ser mapuche y no contactan jamás
a sus parientes” (708); y otro sector más numeroso que contextualmente niega algunos elementos
básicos de su cultura como la lengua y las formas sociales de expresar la cultura tradicional en
contextos wingkas (708).
Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, según Durán, ha habido una
reelaboración de la identidad mapuche. Los testimonios recogidos por Aravena confirman esta
transformación social, como el del mapuche que asiste a un ritual de una machi y siente un
despertar cultural: “alguien me hizo despertar, alguien me dijo este es tu lugar, esta es tu gente y
tu tienes que luchar por ellos. Como una especie de reencuentro con la identidad” (citado en
Aravena 85); o el de siguiente mujer: “Siento que yo recuperé mi identidad. Yo la había perdido,
o sea no perdido sino que la tenía como dormida” (189). Son muchos los mapuche que se reúnen
en instituciones mapuche tales como Newén, Ad-Mapu y Centros Culturales (Durán 713). Estas
organizaciones en Temuco y Santiago son dirigidas por personas que buscan revitalizar la
identidad étnica mediante la organización de rituales tradicionales como nguillatún y la
elaboración de alternativas educacionales e institucionales que eviten la pérdida o disolución de
la identidad mapuche14. El hecho de que las instituciones que fomentan esta recuperación se
14 Alejandro Saavedra señala que en el año 1988 existen siete organizaciones mapuche: Ad Mapu, Nehuen Mapu, Lautaro Ñi Ayllarehue, Centros Culturales Mapuche, entre otros. La base de estas organizaciones fueron los Centros Culturales Mapuche, organizados en 1978 (122). Este autor destaca a Ad Mapu como una organización “integracionista” que busca el reconocimiento
109
encuentren exclusivamente en las ciudades, explicaría porqué entre los mapuche entrevistados
por Aravena es recurrente la idea según la cuál esta reivindicación social y cultural sólo sucede
en la ciudad y no en los espacios rurales. Una de estas personas incluso manifiesta que sueña con
volver a su comunidad campesina para enseñarle a la gente la cultura tradicional mapuche que
desconocen: “Parece increíble, pero en el campo la gente no sabe lo que es la cultura. Ellos
trabajan por su desarrollo, hacen alumbrados eléctricos, cosechas, trabajan por la posta, el
agua . . . porque allá ya no se habla de la cultura, de las tradiciones, no se cultivan como acá”
(189).
La poesía mapuche actual
La emergencia de la poesía mapuche bilingüe (en mapudungun y español) a partir de los años 60
forma parte de las reivindicaciones contemporáneas de la cultura e identidad mapuche15. Los
poetas mapuche que alcanzan mayor resonancia en el ámbito nacional chileno son Elicura
Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenún, Bernardo Colipán, Lorenzo Aillapán, Graciela
Huinao, Adriana Paredes Pinda, Jaqueline Caniguán, David Aniñir Guilitraro, Paulo Huirimilla,
Roxana Miranda Rupailaf, César Millahueique, María Isabel Lara Millapán, Rayén Kvyen, Febe
Manquepillán y Maribel Mora Curriao, entre otros. Esta poesía se sitúa como una literatura de
una minoría étnica en relación a la cultura dominante chilena que tiende a poner en evidencia las
problemáticas generadas por el contacto intercultural e interétnico, tales como la discriminación,
la desigualdad socioétnica, el etnocidio, la injusticia social, educacional y religiosa, y la y el respeto de los mapuche como etnia, además de su integración a la sociedad chilena como tal. Además, esta organización demanda al Estado la compra directa de tierras, subsidios, mejores servicios de salud y educación bicultural-bilingüe (127). 15 El primer poeta mapuche moderno es Sebastián Queupul Quintremil, quien comienza a escribir poesía bilingüe en la década de los sesenta (Carrasco, “Poesía mapuche etnocultural” 196).
110
aculturación forzada y unilateral (H. Carrasco y Contreras, Crítica situada 29). Por lo tanto, la
escritura de estos poetas tiene en común la preocupación por la historia y los valores
tradicionales del pueblo mapuche, la presencia de la ritualidad y la puesta en evidencia de la
marginalidad y la fragmentación de las comunidades mapuche. No obstante, diferencias
educacionales, rasgos generacionales, y sus lugares de procedencia distinguen a unos poetas de
otros. Iván Carrasco, crítico y profesor chileno, señala dos tendencias en la poesía etnocultural
mapuche: poesía que tiende hacia lo intracultural, que rechaza lo extranjero, como las obras de
Lienlaf y Chihuailaf; y la que se orienta hacia una interculturalidad más integradora y flexible,
como los textos de Huenún y Colipán (“Poesía mapuche etnocultural” 210).
Por otra parte, James Park realiza una distinción alternativa entre grupos de poetas
mapuche que ayuda a dilucidar las diferencias esbozadas por Carrasco. Él separa los poetas de la
novena Región de la Araucanía, de los de la décima Región de Los Lagos. Los poetas que
menciona del grupo de la novena región (siguiendo la distinción que realiza Park, lo llamaré aquí
en adelante grupo del norte), Aillapán, Chihuailaf y Lara Millapán; son diferentes a los huilliche
de la décima región (grupo que denominaré del sur), Colipán, Miranda Rupailaf, Huirimilla y
Paredes Pinda, principalmente por tener una posición menos reverente frente a las prácticas
tradicionales y frente a la identidad cultural ligada a territorios ancestrales (“Ethnogenesis” 26).
Mientras que los poetas del norte acentúan la continuidad con una tradición ancestral mapuche e
incitan a su recuperación, rechazan la cultura occidental y enfatizan la importancia de la
oralidad; los poetas del sur se muestran –mediante su poesía y sus discursos públicos- como
sujetos fragmentados que viven en una situación de contradicción cultural permanente.
111
Asimismo, estos últimos también tienen una diferencia educativa con respecto a los
mapuche del norte. Los del norte hablan mapudungun, mientras que los del sur desconocen su
lengua ancestral, el tzé dungun (una variante del mapudungun). Esta diferencia lingüística se
relaciona con la historia de los territorios de los mapuche de la novena y décima región.
Mediante el Tratado de Quilín (1641) y luego, en el Tratado de Negrete (1793), el pueblo
mapuche obtuvo reconocimiento como un estado soberano independiente de España (Bengoa,
Historia del pueblo mapuche 34). Estos territorios se encontraban entre el río Bío-Bío (octava
región) y el río Calle-Calle (novena región). La autonomía de estas regiones –que duró hasta
1818- ayudó a que los mapuche conservaran intacta su lengua y ciertas prácticas y nociones
culturales, que en la décima región se perdieron por la aculturación que vivieron las
comunidades que estuvieron en continuo contacto con wingkas o extranjeros.
Por otra parte, Park explica esta diferencia entre grupos de poetas también en términos
generacionales. Mientras los poetas del norte (con excepción de Millapán) fueron víctimas de
discriminación y sufrieron abusos durante la dictadura de Pinochet (1974-1990), los poetas del
sur crecieron en los años de transición a la democracia (1985-1995) y se formaron en la
academia literaria chilena (“Etnogenesis” 19).
Del grupo de poetas del sur, elegí para el presente estudio las obras poéticas de Huenún y
Aniñir porque son las que más se aproximan al concepto de poesía migrante desarrollado en este
trabajo, pues manifiestan la problemática del migrante que se gesta entre dos culturas en
conflicto: exponen el dilema de pertenecer y no pertenecer a la comunidad indígena y a la cultura
urbana dominante. Sus poemas presentan la interioridad de sujetos que experimentan
sentimientos de ambivalencia con respecto a su identidad cultural, lo que hace que su posición
112
sea muy diferente a la de poetas como Chihuailaf y Lienlaf quienes ponen énfasis en la oralidad
de la cultura tradicional mapuche. Por ejemplo, Chihuailaf señala que la literatura mapuche “se
encuentra entre la oralidad y la escritura, va en una y otra dirección sin contraponerse; la segunda
como registro y creación que, a su vez, trata de recrear la oralidad” (Crítica situada 242). Los
poetas Huenún y Aniñir no intentan recrear la oralidad en sus textos, por lo menos, no de forma
escrita16. El no hablar mapudungun y crecer en la ciudad son algunas de las experiencias vitales
de los poetas que los impulsa a emplear otras estrategias para establecer un vínculo con la cultura
tradicional mapuche, sobre todo en el caso de Aniñir, quien adopta una forma más amplia de ver
y recrear la propia identidad étnica en sus poemarios.
Jaime Huenún (Chile, 1967) es un destacado poeta mapuche-huilliche que publicó los
libros de poemas Ceremonias (1999), Puerto Trakl (2001) y Reducciones (2013), y las
antologías La memoria iluminada: poesía mapuche contemporánea (2007) y Los Cantos
Ocultos: poesía indígena latinoamericana (2008). Su obra poética ha recibido numerosos
premios y reconocimientos. Además de su labor poética, Huenún ha organizado diversos
encuentros de poesía, algunos de los cuales han derivado en la publicación de importantes
antologías que reúnen los textos de los más reconocidos poetas indígenas de América latina hoy
en día. Actualmente es profesor universitario y director de las revistas literarias Pewma y
Ulmapu. Por otra parte, David Aniñir (Chile, 1970) publicó su primer libro de poemas bajo el
título Mapurbe venganza a raíz (2005), con un concepto estético cuyas repercusiones sobrepasan
los límites de lo mapuche y transgreden las fronteras de la ciudad. Además, publicó Haykuche
(2008) y algunos de sus poemas en la Antología 20 poetas mapuche contemporáneos (2003) y en
16 Aniñir recita sus poemas frente a un auditorio con frecuencia, concediéndole importancia a la oralidad de sus textos de esa forma. Muchas veces recita de memoria los textos, actuando e interactuando con el público.
113
La memoria iluminada (2007). De oficio enfierrador y de vocación poeta, Aniñir es precursor de
la estética “mapurbe”, una visión poética que en su escritura emerge a través de la perspectiva
heterogénea que experimenta el mapuche migrante en el entorno urbano “santiágoniko”, la
“mierdópolis” desde donde toma su venganza verbal. En efecto, el autor de Mapurbe venganza a
raíz propone un discurso antisistémico que actualiza las vivencias del mapuche que habita hoy en
la ciudad de Santiago, a la vez que se resiste a su invisibilización. Recreando elementos de la
oralidad mapuche, Aniñir participa en recitales poéticos haciendo uso de recursos performativos.
A continuación, estudiaré el tema de la migración y sus implicaciones en la obra de los poetas
mapuche mencionados.
El ser fracturado: subjetividad y representación de la identidad escindida en la obra de Jaime
Huenún
En Temuco y Santiago no sólo se dirigen instituciones mapuche que buscan revitalizar la
identidad étnica y se realizan rituales tradicionales como el nguillatún, también en las ciudades
surgen expresiones musicales híbridas como hip-hop, thrash-metal o música new-age mezcladas
con purrún (danzas tradicionales) y ül (canto) algunas veces en mapudungun (Park,
“Ethnogenesis” 37). Asimismo, en las ciudades argentinas Furilofche (Bariloche) y Fiske
Menuko (Gral. Roca), los autodenominados jóvenes mapuche plantean la legitimación de lugares
cotidianos mapuche como la esquina, la garita (caseta) y los recitales de heavy-metal o heavy-
punk, cuestionando, a la vez, la creencia de que los únicos espacios “naturalmente” mapuche son
las ceremonias y las organizaciones (Kropff 121). Es decir, las nuevas generaciones se reúnen en
114
estos espacios estéticos politizados que les permite ampliar las posibilidades de recreación de su
identidad étnica, al no ser éstos los espacios tradicionales de la comunidad.
Es en este espacio urbano donde se impulsa la creación de nuevas poéticas mapuche que
revelan una fuerte presencia de ruptura y desorientación cultural causada por la migración. En las
obras de los poetas Juan Paulo Huirimilla, César Millahueique, Bernardo Colipán, Jaime Huenún,
David Aniñir y Adriana Paredes Pinda, se observa una identidad escindida que de alguna manera
se intenta reconstituir17. Por ejemplo, en el poema “Sanación” de Paredes Pinda, publicado en la
antología 20 poetas mapuche contemporáneos, compilado por Jaime Huenún, la voz poética nos
presenta a una mujer mapuche joven que está enferma física e espiritualmente por haberse
alejado de su comunidad. La condición del “yo” dividido por discordancias y ambivalencias
internas con respecto a la cultura mapuche y la cultura chilena, es caracterizada por medio de
palabras que se reúnen en torno a la isotopía de estar partido entre dos culturas: “sus brazos no
querían mapuche por eso la pena”, “ya no quería ser secuestrada la muchacha / en otro mundo,
pero su corazón estaba partido / en dos”, “Pedimos a la mamita le sobara la partidura / allí donde
moría” (265). El “yo” escindido de la muchacha es causado por su pérdida cultural y su
asimilación de la cultura wingka. Debe ser la machi o shaman mapuche (Bacigalupo 1) quien va
en busca de esa mitad extraviada de su espíritu por medio del machitún, un ritual de sanación que
le devuelve la salud: “volvía espíritu de chiquilla enferma porque la madre fue por él. / “Tuve
17 Hugo Carrasco en, “Poesía mapuche actual: la identidad escindida. “Viaje al Osario” de Juan Paulo Huirimilla” y en otro artículo que forma parte de Crítica situada. El estado actual del arte y la poesía Mapuche, titulado “Juan Paulo Huirimilla: ¿Correlatos escritos posmodernos?”, estudia en profundidad la problemática de la hibridez en la construcción de la identidad etnocultural y la identidad escindida en la obra de este poeta. Por otra parte, Mabel García ahonda en la temática de la migración y sentimiento de desarraigo cultural que impregnan la obra de Millahueique en su artículo “César Millahueique. Correlatos y transformaciones en la recomposición cultural”, publicado en Crítica situada. El estado actual del arte y la poesía Mapuche.
115
que ir a buscarlo por donde se perdió”” (265)18. La fragmentación dolorosa que experimenta el
sujeto huilliche también se vislumbra en el poema autobiográfico “Libro” de Jaime Huenún19.
Un diálogo conflictivo entre la cultura tradicional huilliche y la chilena toma lugar en este poema
donde el hablante lírico se describe a sí mismo como un sujeto incompleto, partido en mitades
irreconciliables. En el discurso que pronunció al recibir el Premio Pablo Neruda en el 2003, el
poeta se refiere a su doble origen: “Mapuche en castellano, chileno en mapudungun, los linajes
de mi sangre se entrelazan y extravían en las oscuras y torrenciales tierras del sur” (“Jaime
Huenún” 2), y destaca que estos linajes conviven en él –como en sus textos– de forma
discordante y en continuo conflicto:
Quiero por último decir que lo indígena mío emerge como un diálogo conflictivo entre sangres y
culturas diversas, esto es, como un torrente textual híbrido que pretende hacerse cargo tanto de
fragmentos de pulsiones y contradicciones universales contemporáneas, como asimismo de las
potencias del sueño, de la magia, el mito y la tragedia que sostienen la cotidianidad, los
imaginarios y las utopías del pueblo al cual una parte de mi destino y de mi memoria pertenecen.
(“Jaime Huenún” 5)
En “Libro” el “yo” va “leyéndose” incompleto, descifrando las opacas escrituras de su propio ser,
en medio del conflicto de identidad que caracteriza por medio de palabras que se reúnen en torno
a la isotopía de lo defectuoso, lo imperfecto y lo parcial como “mitad”, “débil”, “cuarteada”,
“sietemesino”, “número negativo” y “rotos”, concentrados en el siguiente fragmento:
Sólo puedo leer tu cara, huenún jaime luis,
18 En Shamans of the Foye Tree, Bacigalupo discute en profundidad los roles ambiguos femeninos y masculinos de la machi y su sexualidad alternativa. A pesar de que en el pasado era difícil asignarle un género específico a la figura de la machi, a partir de mediados del siglo XVIII se ha feminizado gradualmente su papel debido a la influencia de estructuras de poder chilenas que divide el ámbito político y público masculino del ámbito femenino, asociado al poder espiritual. En lo sucesivo voy a emplear el género femenino para referirme a esta figura, debido a que es a ese género al que se encuentra vinculado con más frecuencia en la actualidad (135). 19 Este poema no hace parte del poemario Ceremonias, sino que forma parte del discurso que pronunció al recibir el Premio Pablo Neruda del poeta en cuestión.
116
sietemesino feo, sólo
puedo leer tu mitad hijo,
tu mitad hueso y calavera encarnada
tu débil número negativo
hecho de cuarteada eternidad
y carne
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sólo puedo leerte al lado de Otro,
sólo junto a los conjuntos rotos de tu madre,
sólo solitario pero nunca solo,
mal ladrón de la blancura de las Páginas. (“Jaime Huenún” 5)
Por lo tanto, el sujeto poético escindido “huenún jaime luis” es doblemente conciente de
su posición frente a un “otro”. Siempre conciente de la presencia de otro, no se concibe a sí
mismo sino es por oposición. El norteamericano W.E.B. Du Bois, reconocido promotor de los
derechos cívicos de afro-americanos, historiador y sociólogo de principios del siglo XX, acuña el
término “doble conciencia” para describir la experiencia del sujeto minoritario afro-americano de
mirarse siempre a través de los ojos de un “otro”:
El negro es una especie de séptimo hijo, nacido con un velo y dotado de una mirada alternativa en
este mundo americano –un mundo que no le concede ninguna autoconciencia, sino que solo lo
deja verse a través de la revelación del otro mundo. Es una sensación peculiar, esta doble
conciencia, esta sensación de estarse siempre mirando a través de los ojos de los otros, midiendo el
alma propia con la cinta de un mundo que mira entretenido con desdén y compasión. Uno siempre
siente la dualidad –un americano, un negro; dos almas, dos pensamientos, dos deseos
irreconciliables; dos ideales en guerra en un cuerpo oscuro, cuya sola fuerza persistente le permite
evitar ser partido a pedazos. (traducción mía, 5)
117
Du Bois sugiere que mediante el “second-sight” o “mirada alternativa” las minorías raciales
pueden tener una perspectiva intelectual privilegiada para el conocimiento del mundo. En
“Libro”, el “yo” poético es conciente de las diversas partes que lo integran, su mitad chilena,
conviviendo íntimamente junto a su mitad huilliche. No obstante, la amplitud de visión que le
concede esta situación particular es opacada en el poema por la imposibilidad del sujeto poético
de “Libro” de conocer la cultura tradicional huilliche en profundidad, al desconocer el tsé
dungun, la lengua de sus antepasados. Irónicamente, como un intelectual viviendo en un mundo
globalizado, puede leer hasta los poemas traducidos al español de Tu Fu, poeta chino de la
dinastía Tang, y sin embargo, no puede leer la “otra mitad” de sí mismo: “Sólo puedo leerte
juntando las letras / de tu vuelo de mosca reventado / al pie de un título de un poema de Tu Fu”
(5). No tiene más opción que aceptar sus limitaciones pues no conoce más que el código de su
“raíz falsa”, la única mitad que el “yo” puede acceder en su totalidad. Su “otra” mitad, el
conocimiento de la tradición huilliche, la “gana” mediante el esfuerzo individual de recordar y
descifrar aquello que ha sido olvidado en el pasado. Esta contradicción trágica no tiene
explicación lógica para el sujeto poético:
Sólo puedo leer tu raíz falsa, huenún
jaime luis, hombre
o duende porfiado o malo de la cabeza,
sólo puedo leer la mitad
del aire que te hace viejo,
la otra mitad la ganas
con el sudor de tus ojos
y aquello
no tiene explicación en mi
118
alfabeto. (“Jaime Huenún” 5)
Sin embargo, la “mirada alternativa” del hablante lírico de “Libro” es aún más compleja
que la del sujeto que describe Du Bois. En este caso no estamos en la presencia de una oposición
interna sólo entre la mirada negra (“indígena”) y la mirada blanca (“español o europeo”), sino
frente a un sujeto escindido de forma múltiple. En él existe una contraposición de su parte
indígena y su parte chilena, que ya de por sí implica una unión previa entre blanco e indígena.
Entonces, en este “diálogo conflictivo entre sangres y culturas diversas” (“Jaime Huenún” 5) el
término “chileno” complica más las cosas. Si bien en Chile el término “mestizo” se usa en
algunos círculos intelectuales y académicos para referirse a una categoría social de análisis, hoy
nadie se reconocería como “mestizo” por lo que se puede entender como una categoría
significativa a la que nadie pertenece, es decir, una categoría invisible. Por ejemplo, la
antropóloga chilena Sonia Montecino usa los términos “mestizo” y “mestizaje” en su libro
Madres y huachos: alegorías del mestizaje chileno, sin antes señalar en el prólogo que en Chile
nadie quiere reconocerse “mestizo” (20). Afirma de este modo, que ahí “hablar de mestizaje es
pronunciarse sobre una mezcla que parece atenuada o borrada por el ejercicio permanente de
“blanqueo” que han adoptado los grupos dirigentes, los intelectuales y los políticos desde muy
antiguo. Nombrar mestizo a nuestro país puede incluso parecer un anacronismo o tal vez, un
romanticismo” (20). En consecuencia, en la actualidad las personas se identifican como
“chilenos”, término que aunque supone la ausencia de lo “indígena”, en realidad implica un
mestizaje de “blanco” e “indígena” (entre otras posibles mezclas) que ha tomado lugar a lo largo
119
de la historia de Chile en la Conquista, la Colonia, la República, los siglos XIX, XX y XXI20. Por
lo tanto, “chileno” es una tercera categoría que significa una partición múltiple previa del sujeto,
el que en el caso del sujeto del poema “Libro” acrecienta aún más su inestabilidad al estar
dividido en múltiples partes. Su condición es entonces, más compleja al ser su “mitad” indígena
inaccesible (no la puede conocer bien por las limitaciones de la lengua) y al ser su “mitad”
chilena inestable y fragmentada desde sus orígenes.
Mientras que en “Libro” razona un “yo” poético intelectual muy próximo al mismo
Huenún, en “Uno (Forrahue)” del poemario Ceremonias, un campesino huilliche cuenta su
visión de la historia de su pueblo. La perspectiva del huilliche urbano intelectual y el del
campesino tienen en común su multiplicidad de conciencia, al estar ambos concientes de la
mirada alternativa del “otro” sobre sí. Sin embargo, el sujeto subalterno de “Uno (Forrahue)”
vive esta experiencia múltiple de forma exacerbada al repetir la historia “oficial” que ha
escuchado sobre su pueblo, apropiándose de este modo de la mirada del “otro” sobre sí.
El título y el epígrafe de “Uno (Forrahue)”, “…alzaban sus manos / ensangrentadas al
cielo…”, ambos extractos del diario “El Progreso” de Osorno, refieren a un hecho histórico
sanguinario: la matanza indígena de 1912 en Forrahue. El poema, sin embargo, no trata de la
masacre ni describe la pérdida de las tierras, sino más bien, habla de las consecuencias que han
dejado en las personas que las han sufrido: la pérdida de su lengua, sus prácticas rituales y
religiosas, y su cosmovisión. Lo que primero llama la atención del monólogo del “yo”
descentrado, heredero de la imposición cultural de la que fueron víctimas sus ancestros, es el
vaivén entre polaridades irreconciliables en su discurso. Este sujeto poético se encuentra
20 Sonia Montecino analiza el mestizaje a lo largo de la historia de Chile y las “instituciones” sociales que surgen a raíz de los procesos de mestizaje en la sociedad chilena, tales como la barraganía y el amancebamiento (Madres y huachos 46).
120
confundido entre opuestos que lo habitan y se instala en una zona de oculta inestabilidad que
Homi Bhabha denomina “tercer espacio” (54), concepto que en este caso se complejiza aún más
por la presencia de la categoría “chileno” que ya de por sí implica que en el sujeto subalterno no
sólo hay tensión interior entre “mapuche” y “español” (oposición dual del tipo “negro” /
“blanco”), sino entre “mapuche” y “chileno” (oposición múltiple entre “mapuche” versus
“español/indígena/etcétera”). De este modo, presenciamos desde el inicio del poema una
estructura asimétrica –que señala la ambigüedad que siente el sujeto poético al contar su
historia– formada por una negación en los primeros versos, “No hablábamos chileno, mi paisano,
/ castellano que lo dicen”, seguidos por una afirmación en el verso que le sigue: “Copihue sí,
blanco y rojo”. Esta asimetría semántica es repetida en los versos que niegan, “No sabíamos de
Virgen ni de Cristo, padrecito, / ni del Dios de la Alturas”, por medio de las que el “yo” le
explica al sacerdote y paisano que no conocía su lengua ni su religión, ignorancia que explicaría
la maldad inherente a su cultura huilliche. Así, el sujeto poético de “Uno (Forrahue)” abandona
su perspectiva y se pone en contra de sí mismo al asumir la posición mental de la cultura
dominante chilena. Al descentrar su punto de vista reconstruye su memoria histórica a través de
la mirada del “otro”. De este modo, actos tan inocentes como sacar panales de los ulmos y
recolectar pinatras (unos hongos comestibles) son reinterpretados desde la oreja del interlocutor
como un robo y mirar bañarse a las hermanas, como un acto lujurioso:
Jugábamos tirándonos estiércol de caballo en los
potreros;
robábamos panales a los ulmos y a los moscos,
y pinatras a los hualles de la pampa;
mirábamos desnudas bañarse a las hermanas
121
con manojos de quillay en el arroyo.
Malo era.
Sí.
Por eso vino envidia y litigio y carabina;
por eso se volvieran lobos los venados y los peces.
Malo era, paisanito, malo era.
Comíamos caliente el crudo corazón de un cordero
en el lepún;
rezábamos huilliche al ramo de laurel
junto a la machi;
matábamos con fuego al que mete huecuve
contra el cuerpo y contra el alma.
¡Brujo diablo, anda vete! Decíamos escupiendo,
y el bosque más espeso
escondía a la lechuza.
Malo era, malo era.
No sabía vivir el natural antes amigo, no
sabía (31)
El carácter negativo de las afirmaciones en el texto se refuerzan mediante los siguientes
versos: “Malo era. / Sí”. Mientras el verso “Malo era”, es una negación que incorpora una
dimensión ética y moral al poema, el siguiente verso “Sí”, es una afirmación de esta misma
negación. El poema contiene un movimiento que afirma, niega y nuevamente afirma. La
enunciación escindida que nace de la boca del sujeto subalterno abre una fisura por el que
vislumbramos diferencias y equívocos culturales (Bhabha 55). Por esto, entre medio del
movimiento contradictorio de afirmaciones y negaciones, se advierten los intersticios, “Malo era”
122
y “No sabía vivir el natural antes amigo, no / sabía”, que ponen de manifiesto los equívocos
culturales. Estos versos conceden una ambigüedad general al texto ya que no dan una razón
concreta que explique por qué era mala la cultura tradicional huilliche. ¿Era mala por qué no era
como la cultura de los “otros”? ¿Por qué no hablaban castellano? ¿Por qué tenían otra religión y
otras costumbres? La ambigüedad de estos versos sugieren de forma irónica que es simplemente
la diferencia cultural lo que hace que la cultura huilliche sea percibida como mala. De este modo,
el “yo” poético de “Uno (Forrahue)” rechaza las costumbres, la lengua y la religión de su pueblo,
pero lo hace de una manera tan ambigua que nos lleva a pensar que este sujeto se sitúa en un
espacio donde coexisten verdades que se contradicen. Por una parte, las vívidas descripciones
que dice dan cuenta de su cercanía con su lengua y sus costumbres. Por ejemplo, el hablante
lírico se refiere al tsé dungun mediante el nombramiento de plantas y flores lo que indica el
carácter positivo que le concede a su lengua original. El tsé dungun es entonces, una lengua
“copihue”, “flor de michay”, “chilco nuevo”; es decir, una lengua natural, hermosa como las
flores, sagrada como el copihue. Por otra parte, la manera en que se refiere a la cultura chilena
como en el verso, “castellano que lo dicen”, revela lo lejano que se siente de ella. Además, los
versos en que se refiere a la cultura huilliche son afirmaciones y en los que habla de la cultura
chilena son negaciones (“No hablábamos chileno, mi paisano”; “No sabíamos de Virgen ni de
Cristo, padrecito”), estructura que reforzaría la relación mencionada de cercanía y lejanía cultural.
Sin embargo, al introducirse una dimensión ética-moral por medio de los versos “Malo era. / Sí”,
las afirmaciones que describen de forma natural las costumbres de la cultura huilliche adquieren
un carácter negativo y las negaciones, un carácter moral positivo, lo que ayuda a generar la
sensación de ambigüedad en el texto.
123
El resultado, entonces, de este vaivén entre polaridades irreconciliables es la ambigüedad
que impregna todo el discurso del hablante lírico de “Uno (Forrahue)”. El “yo”, confundido por
la lucha de culturas y sangres diversas se instala en el tercer espacio, un lugar de inestabilidad
desde el que emerge una verdad ambivalente que posiblemente no coincide con la posición
inicial de la cultura huilliche ni con la chilena. Los versos, “Así era mamita, así, fue: / las
estrellas dejaron de alumbrarnos / la sangre de repente / y tuvimos que ocultarnos como zorros /
en montañas y barrancos” (32), exponen la causa de la masacre de su pueblo, que tuvo que huir a
la cordillera para salvarse. El campesino huilliche explica la desgracia mediante el abandono que
sufrieron los de su comunidad de los dioses o “estrellas” de su cosmovisión, y sin embargo, no se
especifica la catástrofe que los llevó a vivir en lugares inhóspitos21. Las palabras proferidas
desde una instancia subalterna están fuertemente condicionadas por lo que ocurre fuera de la
sentencia, es decir, por lo que quedó fuera de la predicación por no tener palabras para nombrarlo
(Hozven 61). Sin embargo, lo “indecible” no deja de actuar sobre el subalterno. En “Uno
(Forrahue)” la catástrofe es lo indecible, la herida abierta al que se refiere tanto el título del
poema como el epígrafe, “…alzaban sus manos / ensangrentadas al cielo…” (31). Este “fuera de
sentencia” late en cada una de las palabras de este sujeto poético y sin embargo, no pueden ser
enunciadas por él sin reconocer que la culpa de que los huilliche se encuentren degradados es de
los chilenos por despojarlos violentamente de sus tierras.
La misma condición escindida del sujeto del poema no le permite tomar una sola posición
frente a los hechos y de esta ambivalencia surge la imposibilidad de enunciación. El no poder
21 En el ensayo “Entrada a Chuaracahuín”, Jaime Huenún indica que debido a la Ley de Colonización de 1851 se terminó por “acorralar definitivamente a gran parte de la población huilliche en pequenãs reducciones situadas en la pre-cordillera de los Andes y en la Cordillera de la Costa Osornina” (3). Estos son algunos de los lugares inhóspitos a los que se refiere el texto.
124
decir que el hecho principal que afecta su vida y la de su pueblo es el haber perdido su territorio
a manos del “otro” mediante desalojos sanguinarios como el ocurrido en Forrahue, éste crea
otras explicaciones alternativas como el abandono de sus dioses y la maldad de su cultura. Este
poema ilustra el tipo de pensamiento oscilante propio del que está en una posición de
subalternidad y que lleva a los mapuche que viven fuera de las reducciones a rechazar su
identidad cultural, como ocurrió sobre todo en las primeras décadas del siglo XX (Durán 710).
Este rechazo trae consigo la pérdida del conocimiento de la cosmovisión de su pueblo, sus
costumbres y su lengua. Esa terrible negación de sí mismo (“No sabía vivir el natural antes
amigo, no / sabía”) expone aquel drama identitario del deseo colonial, señalado por Bhabha, en
el que el hombre negro o racializado revela mediante un desliz la piel blanca: “For the strategy of
colonial desire is to stage the drama of identity at the point which the black man slips to reveal
the white skin” (89). El sujeto del poema muestra como es habitado por el “otro” al adoptar su
mirada sobre su propia historia, su pueblo y su identidad cultural.
Santiagóniko: la sobrevivencia de los mapuche de hormigón en la obra de David Aniñir
“Soy el indio de la selva gris”
“Acullá nieva pus”
David Aniñir
Si bien en el poema anterior Jaime Huenún denuncia desde la voz de un campesino
huilliche la pérdida de las prácticas cotidianas, los rituales, el idioma y la cosmovisión mapuche-
huilliche debido a la discriminación cultural de su pueblo, en el poemario Mapurbe venganza a
raíz (2009), David Aniñir presenta a un mapuche urbano despojado de su identidad cultural, su
125
comunidad de origen y su tierra, confundido y atrapado entre influencias culturales discordantes,
como se aprecia en los versos: “Este mapuche envestido de jeans / y poleras de universidades
yanquies / confunden mi habitante / mezcla de norteameraucano / y mapurbe” (“Poesía a lo que
escribo” 28). Esta discordancia cultural se manifiesta también en la palabra fracturada del poeta
que sorprende al lector desprevenido. Como señala Lienlaf en el prólogo de Mapurbe, Aniñir
“construye de su caída el camino del retorno, balbuceando palabras en mapudungun . . .
Mapurbe nos viene, entonces, con palabras fuertes como latigazos, no como plegarias, sino como
sacudida envalentonada” (19). Estos balbuceos forman parte del proceso creativo de neologismos
como “norteameraucano”, “mapurbe” y “mapulandia”, que aunque contienen un sentido
profundamente crítico de la sociedad, le otorgan a la escritura de Aniñir un tono algo ligero y
lúdico. Otras contracciones y rearticulaciones de palabras (“mierdópolis”, “Santiagóniko”) le
conceden un tono oscuro a esta escritura desacomodada, irreverente y paródica (“es escribir los
versos más tristes ‘tonight’”), que no pocas veces imita la forma de hablar propia del
flaitedungun, término acuñado por Aniñir para referirse a la jerga poblacional de Santiago (con
palabras como “pica’o a choro”, “vola’o”, “lanza”)22.
De este modo, Aniñir realiza una crítica explosiva a la situación de desarraigo y vida
marginal de los mapuche en la ciudad al exponer escenarios urbanos cada vez más complejos
donde ya no sólo es la cultura hegemónica chilena a la que se opone su resistencia cultural
22 “Flaitedungun” es un neologismo acuñado por Aniñir que posiblemente se refiere al vocabulario urbano que emplea un “flaite” mapuche urbano al ser una peculiar síntesis de las palabras “mapudungun” y “flaite”. Éste es un término clasista con que se identifica a los jóvenes urbanos de orígenes socioeconómicos desfavorecidos que puede estar asociado –aunque no necesariamente- al hurto callejero y la drogadicción. Por otra parte, “Norteameraucano” es un neologismo creado por la fusión de las palabras “norteamericano” y “araucano”. Desde la llegada de los españoles hasta el siglo XIX aproximadamente se les llamó a los mapuche “araucanos” porque vivían en un lugar denominado “La Araucanía”, la que ahora se conoce como la novena región de Chile. Asimismo, “Mapulandia” es una unión entre la palabra “mapuche” y “Disneylandia”, un ícono de la sociedad estadounidense. Además, el neologismo “mapurbe” (mapu=lugar) se refiere a la ciudad como lugar que habitan los mapuche. Los neologismos “Mierdópolis” (mierda + polis) y “Santiagóniko” (Santiago + agónico) hacen referencia al malestar profundo de los mapuche en la ciudad, a la que me referiré más adelante al analizar el poema “+Poesía –Policia”.
126
mapuche, sino también al colonialismo capitalista, asociada a la sociedad yanqui y a la
globalización. De este modo, sus poemas acusan al sistema neo-liberal capitalista de irrumpir en
la sociedad chilena e impulsar a los desposeídos mapuche migrantes a una marginación aún
mayor, tal como sucede en el poema “María Juana la Mapunky de La Pintana”, donde retrata la
marginación de una mujer mapuche –desposeída de su tierra- en un barrio popular de Santiago:
“Oscura negrura of Mapulandia street / sí, es triste no tener tierra / loca del barrio La Pintana / el
imperio se apodera de tu cama” (33). Sin dejar de ser mapuche, María Juana la Mapunky se
identifica también con el movimiento Punk, una subcultura urbana que se caracteriza, en pocas
palabras, por ser un grupo anti-sistémico, anárquico, originado a mediados de los años 70 en
Inglaterra y Estados Unidos. Entonces, su identidad “Lolindia” (32), entre “lola” (una mujer
joven chilena) e indígena, se debate entre la atracción que ejercen sobre ella los modelos
culturales extranjeros y la pertenencia a su propia cultura mapuche, lo que revelan los versos: “el
imperio se apodera de tu cama” y “mapuche “girl” de marca no registrada” (33). Esta atracción
se vuelve una amenaza para la persistencia de la identidad cultural mapuche, razón por la que el
sujeto poético alienta a María Juana y a otros mapuche urbanos a resistir la neo-colonización
cultural de su mundo: “Mapurbe; / La libertad no vive en una estatua allá en Nueva York / la
libertad vive en tu interior” (34).
Así, la Mapunky oscila entre su cultura mapuche subordinada a la que pertenece, y a la
otra, dominante, globalizada, extranjera e irremediablemente atractiva, a la que desea pertenecer.
En Location of Culture, Bhabha nos recuerda que sólo al entender la ambivalencia y el
antagonismo del deseo del “otro” es que podemos evitar adoptar la noción del Otro
homogeneizado, estático y estereotípico, para poder captar la duplicidad del sujeto subalterno
127
(75). El valor de los textos de Aniñir es que hacen visible lo que permanecía invisible en la
ciudad: los nuevos rostros urbanos del mapuche que vive procesos semejantes al resto de los
habitantes de la ciudad, que se resiste al estereotipo “indígena” y que está constantemente
transformándose y negociando su identidad. Otro personaje singular en los poemas de Aniñir es
Ciberlautaro. Lautaro fue el líder de la resistencia mapuche contra las fuerzas de Pedro de
Valdivia durante la guerra de Arauco entre 1553 y 1557. En el poema “Lautaro” Aniñir
reactualiza la imagen del héroe, ubicándola en el ciberespacio donde su versión contemporánea
navega, piratea y chatea “pasando piola en la red” (80). De este modo, la Mapunky y el
Ciberlautaro representan una nueva forma de “ser indígena” en la ciudad, que escapa a la
homogenización debido a la duplicidad de su conciencia al situarse entre dos culturas, dos
formas de ver y vivir la vida que coexisten simultáneamente en él. Es importante señalar que la
fragmentación de los personajes de Aniñir –así como los hablantes líricos en los poemas de
Huenún– sobrepasa la duplicidad. La tensión se produce no sólo entre los términos “mapuche” y
“mapunky”, sino también entre “mapuche” y “chileno”. De este modo, la inestabilidad de estos
sujetos supera la dualidad y se sitúa en el plano de una escisión múltiple.
Así como la conciencia o identidad escindida del sujeto subalterno se representa en el
“entremedio” en el que se posiciona la Mapunky entre más de dos culturas; en otros poemas de
Mapurbe esta brecha se representa mediante la figura metonímica recurrente de la “ausencia” o
“desaparición” del sujeto. Como señala Bhabha, “The performance of the doubleness or splitting
of the subject is enacted in the writing of the poems I have quoted; it is evident in the play on the
metonymic figures of ‘missing’ and ‘invisibleness’ around which their questioning of identity
turns. It is articulated in those iterative instances that simultaneously mark the possibility and
128
impossibility of identity, presence through absence” (75). En su escritura Aniñir cuestiona la
posibilidad de una identidad unificada del sujeto subalterno, señalando su presencia en la ciudad
por medio de un marcador de “ausencia”. Tal como indica Bhabha, la crisis en la representación
de la persona se manifiesta como una “invisibilidad”, un “elipsis” o “ausencia” del sujeto en los
poemas que analiza y advierte que este “vacío de identidad” es el espacio y tiempo entre los
múltiples momentos del ser y sus diferencias inconmensurables (76). En “+Poesía –Policia”, el
“yo” poético se ve a sí mismo como un sujeto agónico encaminado hacia la muerte o hacia la
“desaparición”: “Desde tantos momentos que mi muerte está pendiente / que ya no concilio vida
ni muerte / muero en el asiento trasero de una micro llena / muero al contar mis dientes los pocos
que me quedan / muero las ocho horas regaladas por día” (54). La estrategia de duplicidad (o
multiplicidad en este caso) de este texto consiste en que aunque las imágenes de la ausencia del
sujeto emergen en el presente (“mi muerte”, “muero”), no pueden interpelar la identidad como
presencia. El sujeto se mantiene atrapado en ese entremedio elíptico al no poder afirmar su
identidad como presencia real en la ciudad. Asimismo, el poema “Poetry pewman” muestra un
sujeto que duerme y sueña todo el día en una inercia absoluta, quien sintiéndose “sobremorir” al
morir ya estando muerto afirma: “Por ahora me revuelco en mi ataúd” (67). Su cama es entonces
un ataúd en el que duerme desde donde intenta levantarse para “enfrentar el nuevo día como la
muerte manda / sobremorir” (67); hasta que finalmente decide permanecer en su cama y acabar
de desaparecer, como señalan los versos: “y decidí permanecer en el lecho / alimentando a los
gusanos / y así terminar su obra / con las sobras / de mi muerte” (68).
Por consiguiente, el sujeto agónico o muerto de los poemas de Aniñir se encuentra en una
situación límite, entre la vida y la muerte, en el momento tenso justo antes de desaparecer y
129
volverse invisible. Interpreto esta figura recurrente de “ausencia” ambigua del sujeto al estar
muerto y vivo al mismo tiempo, como una expresión de la ambivalencia en la estructura de
identificación del sujeto que ocurre en el entremedio elíptico entre el uno subalterno y el “otro”
dominante. El yo subalterno de “+Poesía –Policia” no puede negar o trascender la diferencia
entre él y el Otro, y esta condición escindida lo “invisibiliza”. Esta invisibilidad borra la
presencia del “yo” y lo que toma (su) lugar es la instancia subalterna que da rienda suelta a su
venganza al circular sin ser visto (Bhabha 79). En Mapurbe venganza a raíz, el sujeto subalterno
invisible circula por la metrópolis donde toma “venganza” al rebelarse verbalmente ante el orden
institucional, las autoridades, la opresión de la clase obrera, la historia injusta de los mapuche, de
sus padres y de sus antepasados. Entonces, este poemario inicia la posibilidad de la subversión
política del sujeto en crisis que se manifiesta disconforme con el mundo en el que vive. “Hay que
desarreglar este mundo porque a este mundo lo tienen arreglado”, me dijo Aniñir al respecto de
lo que significa esta rebelión de la palabra, una tarde al entrevistarlo.
Esta “invisibilidad” o “desaparición” del sujeto se transfiere a la identidad agónica de la
ciudad de los mapuche urbanos en el poema “Mapurbe”. Este espacio urbano se configura en
torno a la isotopía de la “agonía” de la tierra y sus habitantes por medio de una red de palabras
que ponen de manifiesto la explotación de la tierra (sobre la que está construida la ciudad de
concreto), y que señalan la opresión y marginación de los mapuche, nacidos para trabajar para el
“otro” en “santiagóniko”:
Somos mapuche de hormigón
debajo del asfalto duerme nuestra madre
explotada por un cabrón
130
Nacimos en la mierdópolis por culpa del buitre cantor
Nacimos en panaderías para que nos coma la maldición
Somos hijos de lavanderos, panaderos, feriantes y
ambulantes
somos de los que quedamos en pocas partes
El mercado de la mano de obra
obra nuestras vidas
y nos cobra
. . . . . . . . . .
Somos hijos de los hijos de los hijos
somos los nietos de Lautaro tomando la micro
para servirle a los ricos
somos parientes del sol y del trueno
lloviendo sobre la tierra apuñalada. (75)
En “Mapurbe” la situación de la madre tierra, oprimida y muerta (“debajo del asfalto
duerme nuestra madre”, “tierra apuñalada”), se asemeja a la situación de la colectividad mapuche
por la que habla el “yo” en este poema. Ellos “parientes del sol y del trueno”, es decir,
anteriormente dignos habitantes del mapu ancestral de donde fueron expulsados, ahora
sobreviven agónicamente en la ciudad, como indica el verso: “somos de los que quedamos en
pocas partes”. Ahí, los mapuche o “gente de la tierra”, convertidos burdamente en “mano de obra”
se enfrentan a la dura tarea de subsistir cotidianamente. Los últimos versos con que cierra el
poema, “La lágrima negra del Mapocho / nos acompañó por siempre / en este santiagóniko
131
wekufe maloliente”, contienen una imagen sorprendente que ilustra la injusticia social que viven
los descendientes de los mapuche que inmigraron a Santiago, la ciudad wekufe o endemoniada23.
El río Mapocho trae agua pura de las montañas próximas a la ciudad y mientras más baja más se
acerca a los barrios marginales donde viven los “nietos de Lautaro”, ya sucia, maloliente y
oscura. El “nosotros” mapuche marginal realiza diariamente después de su trabajo una
trayectoria paralela al río, la lágrima negra que baja por Santiago en dirección a las poblaciones,
imagen de la marginación y el sentimiento trágico de este grupo. Asimismo, la colectividad
mapuche en el poema “+Poesía –Policia”, se encuentra sumida en la inercia cotidiana que la
lleva a repetir los mismos gestos y trayectorias sin sentido en la “ciudad agonizante”:
Y en esta ciudad agonizante
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vamos detrás de nuestro propio trayecto
nos engañamos todos los días
de todas las horas
y de todos los siglos
Circunvalanceamos como hormigas
detrás de un asqueroso pan. (55)
El hastío de la rutina, la lucha por obtener cada día algo que les permita subsistir, la
discriminación y los conflictos entre culturas discordantes, son algunas de las contrariedades
señaladas por Aniñir en su escritura, que le causan al mapuche hoy en día su agonía en la ciudad.
Así, este poeta advierte que cuando se cambia el campo por la ciudad y la naturaleza por el
asfalto, los sentimientos de abandono y soledad se asoman con mayor persistencia en la vida de
23 El wekufe es un “demonio” o “espíritu del mal”, tal como lo define el mismo Aniñir en el glosario de su libro (95).
132
los mapuche y la sensación de marginación se vuelve más aguda. Entonces, la ciudad conforma
el escenario gris de los poemas de Aniñir, un entorno agónico, grotesco, agresivo, invasivo.
Desde este lugar oscuro y marginal, es de donde Aniñir empuña su pluma y escribe en contra de
todo obstáculo: “Auspiciado por mí mismo / traído desde el periférico cordón umbilical, / que da
vida a los cabros que escuchan mis poemas, / levanto este universo poético, desde el Mapocho
hacia abajo” (“Poesía a lo que escribo” 27).
Por consiguiente, no es difícil percibir cómo la voz de David Aniñir y Jaime Huenún se
sitúan en lugares diferentes. La del primero es periférica, profundamente irónica y atenta a lo que
acontece en el mundo globalizado; la del segundo, letrada, urbana y rural y con un espeso
trasfondo histórico. Ambas poéticas –muy concientes de sus intertextos y texturas variadas– le
dan voz a sujetos migrantes descentrados y vacilantes que no pueden integrar sus discursos
discontinuos. Seres heterogéneos como la Mapunky, el “yo” poético de “Libro”; el “nosotros”
contradictorio de “Uno (Forrahue)” y la colectividad agónica de “Mapurbe” y “+Poesía -Policía”,
tienen en común la falta de un eje centrado y fijo, además de un sentimiento de desarraigo muy
profundo. Como señala Cornejo-Polar, el migrante tiene la capacidad de desplazarse entre
mundos, estratificando sus experiencias de vida sin fundirlas porque su naturaleza discontinua
pone énfasis precisamente en la diversidad de esos tiempos y de esos espacios (“Condición
migrante” 104). Por sus contenidos de inestabilidad, desplazamiento y multiplicidad, concluyo
que la escritura de estos dos poetas contemporáneos mapuche se puede clasificar como poesía
migrante, siendo éste su rasgo más sobresaliente: la imposibilidad de integrar la cultura mapuche
con la cultura dominante chilena globalizada.
133
CUARTO CAPÍTULO
Reflexiones en torno al concepto de “La memoria mapuche”
“La Araucana está bien, huele bien.
Los araucanos están mal, huelen mal.
Huelen a raza vencida. Y los usurpadores
están ansiosos de olvidar y olvidarse”
“Nosotros los indios”
Pablo Neruda
Michel-Rolph Trouillot se refiere a dos fórmulas que usa la historia “oficial” para
silenciar un pasado que se niega a reconocer: la supresión de hechos y la banalización o
trivialización de los eventos (96). En su análisis del silenciamiento de la Revolución Haitiana,
hecho histórico sin precedentes, explora el uso de estas fórmulas de omisión que en ocasiones
continúan siendo reforzadas por las generaciones contemporáneas y las que le siguen: “The
general silence that Western historiography has produced around the Haitian Revolution
originally stemmed from the incapacity to express the unthinkable, but was ironically reinforced
by the significance of the revolution for its contemporaries and for the generation inmediately
following” (97). Así, Trouillot afirma que el silenciamiento de la Revolución Haitiana es sólo un
capítulo en la narrativa de dominación global que persistirá en la historia de Occidente mientras
ésta no se reescriba de manera que manifieste otras perspectivas (107). La historia de la
ocupación de los territorios mapuche al sur de Chile –denominada en los documentos oficiales
chilenos nada menos que con el título sarcástico de “Pacificación de la Araucanía”– es, sin duda,
otro de esos capítulos. En este periodo, comprendido entre 1861 y 1883, militares chilenos
ocuparon las tierras mapuche entre los ríos Biobio y Toltén y consolidaron la unión del territorio
134
nacional, de acuerdo con la narrativa de la historia oficial. Miles de mapuche fueron masacrados,
otros aprisionados u obligados a vivir en las llamadas “reducciones”, mientras que las tierras
expropiadas fueron entregadas a colonos chilenos y europeos, gente “civilizada” que aportaría al
proyecto de la nación trayendo consigo el desarrollo y la industria (Bengoa, Historia del pueblo
mapuche 172). Por otra parte, la idea ampliamente difundida según la cuál las tierras del sur de
Chile estaban deshabitadas (La memoria olvidada 332) y que aseguraban que la Campaña del sur
se había realizado en ausencia de oposición, son algunos de estos espacios de omisión de la
narrativa oficial que justificaron los hechos violentos y las usurpaciones de las tierras de los
habitantes nativos de la región:
El entonces Coronel Cornelio Saavedra le escribía al Gobierno que esta campaña le había costado
“Mucho mosto, mucha música y poca pólvora…”, frase llena de orgullo y soberbia que ha
quedado en los anales de la historiografía chilena y que hizo creer a muchos autores que la
campaña del Sur había sido “un paseo por el prado”. No son pocos los que se adhirieron a esta
idea levantando teorías que señalan que los mapuches ya estaban “aculturados” en ese momento y
que la ocupación de la Araucanía se realizó sin oposición de ninguna especie. Las pruebas
históricas empíricas desmienten absolutamente esta manera de ver la historia (La memoria
olvidada 335).
La violencia en la frontera no cesó tras la ocupación de las tierras, pues se desató en 1869
una “guerra de exterminio” contra los mapuche de la alta frontera, descrita por Bengoa –uno de
los académicos chilenos que más ha escrito sobre la historia mapuche- como “una de las páginas
más negras de Chile”. A raíz de los actos violentos, en Santiago se creó un clima de horror ante
la barbarie del ejército, como lo atestiguan algunos documentos de la época (Historia del pueblo
mapuche 205). En estos pasajes silenciados de la historia chilena, (la guerra de exterminio y la
135
pacificación de la Araucanía) el olvido juega un papel decisivo. En su estudio sobre siete tipos de
olvido, Paul Connerton clasifica uno de ellos como “supresión represiva” (“repressive erasure”)
y otro como “silencio humillado” (“humiliating silence”). El primero se relaciona con actos
represivos del estado, gobierno u otros organismos de autoridad que eliminan todo recuerdo o
imagen de aquello que desean invisibilizar (60), tal y como ocurrió con las medidas de
usurpación de tierras de los mapuche-huilliche, las masacres patrocinadas por los colonos, la
expropiación de las tierras y las pérdidas de las tierras concedidas por los “Títulos de la Merced”
(Bengoa, Historia de un conflicto 60) 24. En la historia oficial de Chile fueron suprimidos los
actos de violencia de la “guerra de exterminio” y la tragedia del “alzamiento general del año
1881”. Hoy, gran parte de estos hechos se desconocen al haber sido negados por muchos
historiadores en el pasado (Historia del pueblo mapuche 205).
El segundo tipo de olvido, según Connerton, está relacionado con el silenciamiento de un
hecho histórico horroroso (masacre, holocausto) que se vuelve tabú: “such silencings, while they
are a type of repression, can at the same time be a form of survival, and the desire to forget may
be an essential ingredient in that process” (68). Este olvido se manifiesta en las comunidades
indígenas en los efectos que dejaron las medidas represivas del Estado chileno. Por ejemplo, en
el desconocimiento que tienen los mapuche contemporáneos de muchas tradiciones de sus
antepasados, en el olvido de la lengua mapudungun y tzé dungun y en la misma negación de su
identidad mapuche, por la que muchos optan para evitar la discriminación en las ciudades.
Claudia Briones comenta cómo el silencio también se vuelve una forma de sobrevivencia para 24 Los Títulos de la Merced son los títulos de propiedad de tierra que se les entregó a algunos caciques mapuche entre los años 1884 y 1929 (Bengoa, Historia de un conflicto 53). Con esta medida se redujeron las propiedades a las tierras de cultivo alrededor de sus casas y se liquidaron los espacios territoriales de los mapuche. En el año 1927 se emitió una ley que permitió la división de los Títulos, lo que llevó a muchas familias a dividirse, vender sus tierras y efectuar usurpaciones legales. Las consecuencias de esta división se observan entre los años 1927 y 1973, cuando desaparecieron 168 comunidades (59).
136
este grupo étnico en Argentina: “As Mapuches themselves recognize, economic and cultural
stigmatizations have led and continue to lead many Mapuches to silence aspects of their identity,
and avoid comments against their “kultrún face”, their illiteracy or poverty” (“Our Struggle”
111).
Sin embargo, como bien dice Briones, las mismas circunstancias han llevado a otros
mapuche a rebelarse frente a estos estereotipos, desafiándolos mediante confrontaciones políticas
que reafirman valores tradicionales y prácticas mapuche (111). La valoración de la cultura
tradicional también forma parte del proceso de reelaboración de la identidad mapuche en Chile a
partir de la segunda mitad del siglo XX, lo que se observa más claramente en las ciudades a
manos de mapuche urbanos que despliegan de forma pública el deseo de recuperar sus raíces
(Durán 65). Este deseo por reivindicar su cultura, manifiesto entre los mapuche de ambos lados
de la cordillera, se hace visible de diferentes maneras dependiendo de factores como su
ubicación (rural o urbana), edad de los participantes y visión política. Una de la formas en que se
busca reivindicar la identidad étnica es por medio de la autoidentificación con un pasado lejano
en el que todavía existiría una fuerte identidad étnica colectiva (65). La perspectiva que propone
los valores tradicionales y costumbres de la comunidad como la base de la “verdadera” identidad
mapuche se encuentra ejemplificada en el proyecto escritural de Elicura Chihualaf. Como afirma
Iván Carrasco, Chihuailaf realiza un registro de la memoria histórica y étnica de la comunidad
mapuche para reconstruir o gestar un modo de ser genuinamente mapuche. Para este poeta la
poesía guarda los elementos de la identidad cultural de un pueblo (“Poesía mapuche intercultural”
204). El mismo Chihuailaf afirma en la nota final de su primer poemario, El país de la memoria:
“Nacimos mapuche, moriremos siéndolo y la escritura, hermanos, es una de las más grandes
137
maneras de dignificarnos, de guardar y recuperar (aunque para otros tantos todavía resulte
extraño) para y por nosotros mismos el alma de nuestro pueblo” (77). El proyecto poético de
Chihuailaf, desde su primera obra publicada hasta Sueños de luna azul, se ha enfocado
principalmente en dar cuenta de la vivencia del “ethos cultural tradicional” que es, como explica
García, un camino de carácter ético del mapuche al interior de la cultura tradicional, lo que
metafóricamente el poeta denomina como “el azul oriente” (García, “El ‘pewma’” n/a). El “azul”
es el referente de la plenitud ética mapuche y el centro entorno al cuál se organizan elementos
culturales fundamentales de la poética de Chihuailaf: los ancestros, el sueño o pewma, el fogón,
la oralidad, la comunidad y la naturaleza. De la misma manera, Lienlaf incorpora estos mismos
elementos articuladores del ser mapuche en un discurso basado principalmente en la afirmación
positiva de lo propio que se opone a las fuerzas externas a la cultura chilena-occidental (“El
‘pewma’ n/a”) y, a la vez, en la recuperación del canto tradicional y la transcodificación de la
tradición del canto indígena tradicional (I. Carrasco, “Poesía mapuche intercultural” 207).
No obstante, otros grupos de mapuche más jóvenes, indica Briones, se sienten
constreñidos por la imposición de un tipo de identidad mapuche tradicional, que es fomentado no
sólo por las generaciones anteriores, sino que también por las organizaciones mapuche:
“mapunkies, mapuheavies, and mapurbes understand that the Mapuche identity that most
organizations promote is so one-sided that has become an iron cage” (116). De este modo, ellos
conciben su identidad étnica como una fusión, por ejemplo, de la estética anarco-punk, metalera
o de alguna otra tendencia urbana entremezclada con elementos mapuche, cohesión que forma
parte de un proceso individual y colectivo de reformulación de la identidad étnica. Algunos de
estos grupos se basan en la estética mapurbe –forjada por el poeta David Aniñir- para dar cuenta
138
de lo que es “ser mapuche” para ellos: una identidad móvil, urbana, estética y rebelde ante el
sistema. Entonces, el concepto “mapurbe” agrupa tanto a los mapuche urbanos en Santiago que
asisten a la peña (reunión) de solidaridad con los presos políticos y a los integrantes de la barra
brava del Colo Colo, como a los que se reúnen en un encuentro de poesía o van a un concierto de
rock o metal. Como señala José Ancán, la estética mapurbe ha consolidado en años recientes una
“seña de identidad transmapuche”, que ha legitimado la literatura de “la larga cadena de las
identidades mapuche contemporáneas” (“Los márgenes” 4). De modo semejante, grupos en las
regiones de Chubut y Río Negro en Argentina se han apropiado de las metáforas de Aniñir
(mapurbe, mapunkies y mapuheavy) para recrear su identidad étnica (Briones 116). Esta
recreación de la identidad urbana claramente no está exenta de múltiples críticas –en ninguno de
los dos países- de parte de los que se suscriben a los discursos dominantes mapuche y defienden
la idea de “una” identidad mapuche válida, “genuina” y “pura”. No hay duda de que los
mapuchemas de Aniñir se alejan de la representación de una identidad puramente campesina
rural mapuche asociada primordialmente al entorno natural de los bosques del sur de Chile, a la
comunidad tradicional y el admapu. Como señala María José Barros, investigadora de la
Universidad Católica de Chile, en el marco de la poesía mapuche que busca representar la cultura
desde sus espacios tradicionales, la obra de David Aniñir produce un quiebre ya que reivindica la
identidad cultural de los mapuche desde las calles santiaguinas del siglo XX (44). Sin embargo,
ella también advierte que no hay una negación de estos espacios, sino que más bien “todo este
espesor cultural (valioso e innegable) es incorporado de forma problemática por los mapuches
urbanos, quienes se debaten entre las dinámicas heterogeneizadoras y las dinámicas
homogeneizadoras, la localidad y la globalización, la reterritorialización y la desterritorialización”
139
(44). Al exponer el conflicto generacional e ideológico actual, la poética de Aniñir representa
una de las facetas del problemático proceso de reconstrucción de “la memoria mapuche”, que se
encuentra en medio de un diálogo de perspectivas disímiles que se alejan o se acercan más o
menos de las pautas propuestas por el discurso dominante mapuche.
Desde esta perspectiva crítica e innovadora, Aniñir elabora una concepción de sí mismo
que se resiste a caer en lugares comunes de la reinvención de lo étnico. Es decir, no se limita a
reproducir estereotipos sobre lo mapuche ni a apropiarse de manera simple de elementos del
admapu para hablar de su propio proceso de auto-entendimiento o identificación étnica en su
escritura. Más bien, en poemas que reflexionan y cuestionan la identidad étnica del mapuche en
el contexto urbano, emerge la dimensión cultural de “la memoria mapuche”, la que incorpora de
manera problemática al encontrarse situado en medio de una encrucijada de la atracción que
ejerce la ciudad y la necesidad vital del admapu, y la dificultad de expresión verbal entre las
limitaciones del castellano y la imposibilidad de escribir en mapudungun. El análisis a
continuación muestra cómo Aniñir se apropia de estos lugares de la memoria en su escritura (los
ancestros, el pewma, la vida más allá de la muerte y su rol ritual en la comunidad), y las
paradojas y contradicciones que emergen de la (dis)locación de estos elementos en la ciudad.
En una instancia intermedia en esta serie de posibilidades de recreación de la memoria se
ubican los poetas huilliche, entre quienes se encuentran Bernardo Colipán, Paulo Huirimilla,
Jaime Huenún y Roxana Miranda Rupailaf, agrupación cuyos rasgos generacionales,
educacionales, culturales y geográficos los diferencian de poetas como Chihuailaf y Lienlaf
(Park, “Ethnogenesis” 36). Este grupo de poetas sobresale además por su rechazo a reproducir
estereotipos culturales, por cuestionar la versión oficial de hechos históricos en sus poemas y por
140
incorporar múltiples discursos en sus poemarios (fragmentos de crónicas y recortes de periódicos,
relatos de los mayores, testimonios y prosa poética) que les confieren cierto carácter testimonial.
Rolf Foerster en “La poética mapuche huilliche como procedimiento de rememorización”,
constata que Jaime Huenún y Bernardo Colipán le conceden gran importancia a la memoria en su
escritura (64). Ellos se valen del lenguaje-memoria del otro, como lo hace Colipán en su poema
“De Chilensibus”, al reproducir la crónica de Georges Marcgravius que describe a los huilliche
en 1648:
No capitalizan.
No entienden de propiedad privada.
Dicen que en esta vida somos solo pasajeros.
No tienen riquezas.
“Viven sin ningún cuidado”. (Arco de interrogaciones 104)
Al introducir la cita de Marcgravius en el contexto del poemario, el discurso oficial del
otro dominante se desarticula, lo que permite cuestionar las premisas sobre las que esta visión
etnocentrista está basada. Entonces, recordar la historia a través de fragmentos de documentos y
testimonios –entre otros formatos que Colipán y Huenún incorporan en sus poemarios– resulta
ser de suma importancia para estos poetas huilliche porque nombrar hechos históricos que
forman parte del contexto o marco social de la colectividad les permite acceder a la memoria
colectiva de la sociedad. Maurice Halbwachs señala que la memoria es socialmente construida y
que por lo tanto, depende del grado en que nuestro pensamiento individual se posiciona dentro de
un marco social y participa de la memoria mediante el que logra el acto de remembranza (39).
De este modo, estos poetas reconstruyen una memoria mapuche basada en la reescritura de la
historia, la recuperación del testimonio de las comunidades y la recreación de la identidad étnica
141
y la cosmovisión que acepta la hibridación cultural, sin dejar de lado aquellos elementos
articuladores del ser mapuche (como el azul, el fogón y el sueño) cuya presencia es reiterativa en
la escritura de Chihuailaf y Lienlaf. Prueba de ello es la siguiente afirmación de Colipán sobre la
relación entre la memoria y la poesía mapuche: “El tiempo de la memoria, esa que circula por
debajo de la tierra, arrastrando los susurros de los antepasados y que traen recados desde un
sueño azul es el soporte donde descansa la Poesía Mapuche actual” (Pulotre 12). La memoria es
la base de la creación poética contemporánea mapuche y por eso, a pesar de las diferencias entre
los proyectos de los poetas mapuche mencionados, todos tienen en común la intención de
recuperar la memoria ancestral por medio de la palabra como una forma, por una parte, de
interrumpir el silenciamiento del pasado mapuche, y por otra, de recuperar y reinventar la
identidad mapuche anteriormente olvidada, oculta o suprimida. Para estos poetas es tan
importante reconstruir colectivamente el pasado ancestral y resumir el vínculo con su territorio
ancestral, porque sin este conocimiento del pasado y de su tierra, no pueden recrear su identidad
étnica.
David Aniñir y Jaime Huenún, poetas mapuche que habitan espacios urbanos, recrean
una nueva identidad en sus poemas, sin dejar por eso de reivindicar la identidad mapuche
histórica. No dejan de identificarse con la cultura mapuche citadina y globalizada que permea los
lugares donde residen y, sin embargo, la forma en que se ven a sí mismos no está exenta de la
presencia del conjunto de elementos tomados de la cultura mapuche rural y tradicional,
denominado “la memoria mapuche”. Andrea Aravena, antropóloga de la Universidad de
Concepción, reflexiona sobre el rol de la memoria colectiva en el proceso de reconstrucción
identitaria de los mapuche urbanos, e indica que “la memoria colectiva, inspirada en el pasado,
142
se actualiza en el presente, proyectándose al futuro como la base constitutiva de una nueva
identidad” (“El rol de la memoria colectiva” 94). Aniñir y Huenún retoman algunos hitos
fundacionales de la identidad mapuche y los actualizan para constituir la base de una identidad
étnica urbana. Ambos incorporan aquellos elementos que forman parte del admapu o tradición,
entre los que se encuentran el contacto con la naturaleza y con los ancestros, el elogio de la
libertad que brinda la vida rural, de la vestimenta y las joyas, la abundancia de los alimentos, los
instrumentos musicales, los bailes, las ceremonias, el rehue, la ruka, el fogón y los relatos orales
(92). A pesar de recrear identidades étnicas decididamente urbanas escribiendo poemas en los
que aparece de forma reiterada un “yo” poético que se debate entre opuestos culturales que lo
habitan, estos poetas tienen muchísimo en común con escritores como Chihuailaf y Lienlaf,
quienes proponen una identidad indígena más homogénea.
De acuerdo con lo expuesto en el capítulo anterior, Huenún y Aniñir están elaborando
una concepción de sí mismos desde una perspectiva crítica e innovadora que se resiste a caer en
lugares comunes de la reinvención de lo étnico. Es decir, no se limitan a reproducir estereotipos
mapuche y apropiarse de manera simple de los elementos que pertenecen al admapu para hablar
de su propio proceso de auto-entendimiento o identificación en su escritura. Más bien, en poemas
que reflexionan y cuestionan la identidad étnica del mapuche en el contexto urbano –donde
aparecen sujetos líricos escindidos, fragmentados, atravesados por el ir y venir entre la cultura
mapuche y otra chilena y globalizada– emerge la dimensión cultural de la memoria mapuche,
incorporada de manera problemática y puesta en cuestión por los mismos poetas que se
encuentran en una encrucijada entre dinámicas heterogeneizadoras y homogeneizadoras, entre la
143
atracción que ejerce la ciudad y la necesidad vital del admapu, entre las limitaciones del
castellano y la imposibilidad de escribir en mapudungun.
El análisis de los poemas a continuación muestra la apropiación que realizan Huenún y
Aniñir de estos lugares de la memoria en su escritura (el pewma, los ancestros, entre otros
elementos trascendentales del admapu), en medio del debate problemático de la pertenencia o
exclusión del discurso dominante mapuche. Lo que llama la atención aquí es que el estudio de
los poemas que refieren a la memoria mapuche o elementos constitutivos de ella, indica que
predominan más las semejanzas que las diferencias entre su poética y la de poetas más
tradicionales como Chihuailaf y Lienlaf. Insospechadamente parecida al de estos poetas, los
poemas de Huenún y Aniñir que incorporan elementos de la memoria mapuche se ritualizan y se
apropian de los mismos elementos del admapu que usan los primeros como, por ejemplo, la
importancia de los ancestros, el pewma, la vida más allá de la muerte y su rol ritual en la
comunidad. Esto no quiere decir que no hay diferencias entre las obras de los poetas
mencionados. En poemas de Huenún y Aniñir que hablan de migración, identidad urbana,
oralidad y escritura, y territorio, se diferencian significativamente por su temática y forma de los
de poetas más tradicionales. No obstante, al referirse a la memoria, las distancias entre los
proyectos poéticos de unos y otros se acortan porque Huenún y Aniñir, al igual que Chihuailaf y
Lienlaf, se definen como herederos y guardianes de las tradiciones mapuche ancestrales,
prestándole especial atención al pewma o sueño, portal por el que es posible acceder al mundo
paralelo donde habita la sabiduría de los ancestros. A continuación exploraré las diversas formas
en que los poetas incorporan el conjunto de elementos que forman parte de la memoria de la
comunidad étnica en su escritura.
144
Werken de los sueños: la recuperación de la memoria en Mapurbe y Haycuche
El poemario Mapurbe inicia de forma ritual con “Yeyipun”, fragmento de una rogativa
realizada por la machi al inicio de ciertas celebraciones, como el Wetripantu o Año nuevo
mapuche que se festeja en el solsticio de invierno y coincide con la celebración católica de San
Juan (Bacigalupo 262; Foerster, Introducción 100). En la obra poética de Aniñir, esta rogativa
señala la entrada al espacio ritual al invocar espíritus antiguos y dioses de la naturaleza, lugar
que luego el poeta desacraliza en un intento de expandir la concepción de lo que es “ser mapuche”
en la ciudad. Tal y como me lo manifestó el mismo Aniñir durante una entrevista reciente,
“Yeyipun” es pedir a los espíritus masculinos y femeninos antiguos. Fvcha y kvze son espíritus
antiguos que circulan por el mundo, que explican el origen del mundo mapuche. Es una plegaria,
una oración que hace la machi. Forma parte de la antesala de mi obra donde se pide energía, se
agradece: fuerza, limpieza y trabajo. Se pide a los cerros, a lo que tengas más cerca de la
naturaleza, a la luna, al sol. Es una síntesis porque la rogativa tiene que durar media hora. (Aniñir)
Al estar escrito en mapudungun sin traducción, en “Yeyipun” no sólo se establece una zona de
protección ritual, también se crea un espacio de resistencia cultural mapuche al volver el texto
inaccesible al lector no-mapuche:
Marri- marri wenu kvze
Marri- marri wenu fvcha
Marri-marri newen ñuke mapu
Marri-marri kuifi keche mapuche
Marri marri kvyem wanglen kom newen wenumapu
allkutuain taiñ dugu
145
allkutuaiñ taiñ pvlyv
allkutuaiñ taiñ rakiduam
Memoria pú lonko, Pu machi, Pu weichafe, Pu werken
kom fvcha keche, petu mongeley. (21)
La exclusión lingüística del wingka enfatiza, a su vez, el reclamo de la propia pertenencia
al mundo mapuche que Aniñir desea reafirmar. En todo caso esta exclusión es problemática
puesto que no sólo le niega al wingka la posibilidad de entrar al círculo ritual, sino también a los
mismos mapuche urbanos monolingües que –como Aniñir– no hablan mapudungun. “Yeyipun”
delimita el espacio textual protegido –un refugio ante la amenaza de la invasión cultural- desde
el que el hablante poético puede abrirse y reflexionar sobre su estado disonante en la ciudad, y
sin embargo, lo hace mediante un texto que lo excluye a él y al resto de los mapuche urbanos que
no hablan mapudungun. La rogativa en mapudungun es uno de los discursos mediante los que
Aniñir reclama indigenidad y pertenencia a la comunidad mapuche. Sin embargo, la inclusión de
esta rogativa en mapudungun que le niega a otros mapuche urbanos el acceso a la misma, hace
parte de las paradojas en las que se enmarca la construcción de identidades mapuche urbanas.
Asimismo, Aniñir se apropia del espacio ritual de “Yeyipún” y lo desacraliza al sacarlo de entre
los imaginarios mapuche tradicionales que ubican el nguillatún en medio de la naturaleza del sur
de Chile y situarlo en la ciudad profana, el “santiagóniko wekufe maloliente” (76) del imaginario
“mapurbe”. Esta traslación del ritual a la ciudad permite al autor de Mapurbe cuestionar los
estereotipos asociados a lo mapuche y la autenticidad de lo étnico, lo que a la vez, le permite
asociar los espacios y actos rituales a identidades más fluidas mapuche.
Pablo Cañumil, mapunche de Río Negro, Argentina, reemplaza la categoría étnica
mapuche –que indicaría una posición de pertenencia a este pueblo– por el término mapunche,
146
que según él, refiere a una persona que está en un proceso continuo de identificación con una
subjetividad mapuche (68). Esta búsqueda de los mapunche, la “mapunky” y el “mapuheavy”,
entre otros habitantes de “mapurbe”, por descubrir la subjetividad étnica es compartida por
muchos individuos hoy en día. Eleanor Heartney en Remix: New Modernities in a Post-Indian
World, da cuenta de cómo un grupo de 15 artistas expresan un sentido fluido de identidad como
“post-indígenas” en Norteamérica. Ellos sienten que su identidad está siendo constantemente
reformulada por las circunstancias que los envuelven, razón por la que, a través de sus obras,
cuestionan los estereotipos, mitos y clichés históricos que circundan la identidad de los pueblos
indígenas de Norteamérica (39). Al respecto, una de las artistas, Anna Tsouhlarakis, señala: “The
realm of Native America is full of romanticism and spirituality. Unfortunately most Native
American art is held to that same limitation and therefore has remained stagnant. I question why
those limitations transfer to the gallery setting and why they have maintained there setting for so
long” (citada en Remix 82). De modo semejante, Aniñir cuestiona los espacios tradicionales de lo
indígena mapuche –los rituales y el rol del poeta “indígena”– al reubicarlos en los espacios
urbanos, acto que busca trascender las limitaciones impuestas por los clichés de lo mapuche y
que permite a los mapuche urbanos reformular su identidad étnica de forma continua y fluida.
En “Poesía a lo que escribo” –compuesto a modo de Ars poética para exponer las
motivaciones que le impulsan a la creación literaria- el hablante lírico continúa su reflexión,
iniciada anteriormente por medio de la incorporación del poema “Yeyipún”, sobre el tema
decisivo de su inclusión o pertenencia a la comunidad mapuche. Reafirma su vínculo asegurando
que el oficio de la escritura le fue asignado por sus ancestros. Fue elegido, dice, sin otro medio
de expresión que la ira que siente ante la historia injusta de su pueblo. Sin la lengua mapudungun,
147
sin formación académica superior, habitando fuera de los territorios ancestrales, Aniñir puede y
debe escribir porque éste es un encargo de sus ancestros:
Lo digo, lo escribo y lo repito
este es un encargo de otros tiempos
legado por la naturaleza de la vida
y los designios cósmicos de mis antepasados mapuche
este desusado oficio
sin más herramientas que la ira. (27)
Aquí, el “yo” poético es el elegido para perpetuar la tradición de sus antepasados, una estrategia
que fundamenta la autoridad escritural del poeta, quien se inscribe en una tradición literaria
mapuche reciente y una larga tradición oral mapuche. Sin embargo, en “Poesía a lo que escribo”
existe un profundo conflicto entre la voluntad de apropiarse del arte oral de los ancestros y la
escritura que éste efectúa: “En mis versos canto / en mis líneas hay ritmo y vuelan”; “A veces me
cuesta mentir oral / y escribo” (28). Porque, ¿cómo reanudar la tradición del canto oral mapuche
al escribir poemas en “flaitedungun”? ¿cómo asumir el legado de los espíritus de los antepasados
si no se habla mapudungun y se habita lejos del territorio ancestral? Escindido y atrapado entre
dos culturas (“por el problema de habitarme”), este sujeto se debate entre la imposibilidad de
decir oralmente y escribir a medias lo que, en realidad, le gustaría poder cantar en su lengua
ancestral: “En mis versos se libra lo que no hablo / por un problema de habitarme”, reconoce el
sujeto poético, “en la grafía exacerbo la labia / y su espuma se diluye” (28).
El poeta resuelve esta dicotomía mediante el pewma que le otorga el don de ser el
ngenpin u orador ritual de la comunidad, elegido por los espíritus para proferir palabras llenas de
poder e invocar a los ancestros en un contexto contemporáneo (Bacigalupo 63). Por medio del
148
pewma el mapuche tiene acceso al mundo del “más allá”, lugar de transmisión y traducción entre
las experiencias de humanos y no-humanos, entre el pasado y el presente. Como un canal por
medio del cual se comunican los antepasados y se reescribe poéticamente la memoria, en el
pewma el sujeto poético de “Poesía a lo que escribo” consolida su posición dentro de la tradición
tanto como poeta mapuche, así como guardián de la memoria ancestral:
Al parecer que no soy yo el que escribe
es la poesía quien lo hace por mí,
viene a buscarme envuelta de noche
y sueños,
Cruelmente me sacude el alma
con hermosas incógnitas me despierta
es la poesía que viene hacia mí
balbuceando bellos sarcasmos
de mapuche muertos que quieren reír
y llorar por mí en el verso. (30)
La poesía, la palabra de los espíritus de sus antepasados, busca en el sueño al sujeto lírico, quien
como un “medium” transmite sus pensamientos y emociones en versos. En este sentido, cada
verso se reviste de algo sagrado por ser palabras no sólo del poeta, sino de los ancestros que se
encuentran más allá del espacio de la muerte. Entonces el poeta asume esta función ritual
privilegiada como ngenpin (orador ritual) o werken (mensajero) y adquiere la virtud de conocer
mucho más que el resto de otros integrantes de su comunidad. De esta forma, el poeta supera el
problema de la oposición entre la oralidad –la forma más tradicional de expresión mapuche- y la
escritura –la forma de expresión mestiza y asociada a la cultura occidental–, al reivindicar la
escritura como medio alternativo de transmisión de la palabra sagrada ancestral.
149
Ahora bien, en este primer poemario de Aniñir, el concepto pewma también se refiere a
un espacio alternativo donde el poeta puede escapar por breves instancias de la ciudad
deshumanizada, como en los siguientes versos de “+Poesía –Policía”:
Mejor un pewma a esta ciudad
donde sus cerros enmascaran bulliciosos y gritones volcanes
que algún día llorarán sangre
excremento y lágrimas. (56)
Este refugio de sueños es una dimensión en la que se accede al mundo antiguo anterior a la
irrupción del hombre blanco, lugar donde habitan los ancestros muertos y los niños que aún no
nacen. Según Foerster, los mapuche pueden ir al Wenu Mapu en sueños (133), mundo de los
dioses donde reina el orden y el equilibrio (70). En el poema, “El pewma del mundo trasero”, el
sujeto lírico penetra en este mundo “de arriba” alternativo, en la dimensión de los sueños y los
espíritus donde toda división, duplicidad o escisión del sujeto fragmentado vuelve a unificarse, a
ser “uno”: “ser tú es estar en ti / es quererme a mí mismo pues, tú estás en mí”. En este mundo el
“yo” sobrepasa la diferencia que lo separa del “otro”, lo que resulta en la superación de la
dualidad. Este espacio sagrado y liminal del pewma es también el recinto donde perdura “la
memoria mapuche”, el mundo de los ancestros, que el poeta –como werken– se encarga de
mostrarnos por medio de su escritura:
Somos de un mundo antiguo
donde las revoluciones no eran necesarias
tú te lavabas el rostro en el río de la verdad
y yo rodeaba a nuestros hermanos animales
pues con ellos vivíamos
150
Así era allá
en el lugar donde nuestros cuerpos eran otros
éramos la raza oscura de tantas noches
Así era allá
desnudos de espíritu
desnudos de poesía
desnudos de tristesías
Así era allá
aquí solo soy un traficante de sicotrópicas líneas
soy el werkén de tus pewmas. (42)
Louis Faron en Hawks of the Sun indica que las descripciones de la vida después de la muerte
(“the after-life”) entre los mapuche evocan el cuadro de una versión mejorada de la cultura y
sociedad tal como imaginan que era antes de las reducciones. Una vida rica que se alternaba
entre el trabajo y el descanso, abundante comida y trajes y tejidos tradicionales, y en la que se
seguían las costumbres tradicionales sin influencia chilena (aunque esta autora advierte que gran
parte de lo que se presenta en este cuadro forma parte de la vida de los mapuche en las
reducciones) (58). En un tono sorprendentemente serio y desprovisto de la ironía habitual de
Aniñir, este poema describe las tierras ancestrales del más allá, un espacio que comparte las
características de este pasado mapuche ideal y armónico, donde el ser humano vive en paz y no
se sitúa en una posición superior al resto de los seres vivos que habitan la tierra. Sin embargo, los
últimos versos, “aquí solo soy un traficante de sicotrópicas líneas / soy el werken de tus
pewmas”, introduce un elemento disruptor en el poema al comparar al werken con un traficante,
151
que trafica con versos en vez de drogas. De modo semejante, el poema “Lautaro”, describe a
Ciberlautaro como un “werken elektrónico” (80), un mensajero que viaja por la red y navega por
el sistema del internet25. Una vez más, Aniñir se apropia de un estereotipo de lo indígena –el del
poeta mapuche como “mensajero sagrado”– para luego, cuestionarlo al reubicar esta figura en los
márgenes de la ciudad, donde éste se vuelve un personaje ambiguo, atrapado entre las
asociaciones y contradicciones de lo sagrado y lo profano.
Poetas como Chihualaf y Lienlaf no solo asumen el rol de intermediario entre espíritus y
la comunidad en su poesía, sino también se adjudican el rol ritual de mayor importancia de la
comunidad: el de la machi. James Park señala que en sus poemas éstos toman este rol para poder
comunicarse con sus ancestros y sanar a los mapuche urbanos de la pérdida de sus tradiciones e
historia (“Recuperation through renovation” 31). Así, en el poema “Iniciación” de Chihuailaf –
incluido en el poemario El invierno y su imagen y otros poemas azules- la machi viaja al Wenu
Mapu e intercede por los mapuche enfermos ante sus ancestros por medio del canto ritual:
Estas son las palabras rituales, dicen las machis
Sí, ustedes ya las conocen: Jefes, Ancianos
y Jóvenes de la Tierra de Arriba; ustedes
habitantes del volcán amaneciendo
y machis antiguos que oyen nuestros ruegos
helo ahí el hombre enfermo: respira.
No lo dejen solo
ahora que le hemos traído hierbas medicinales
y, en nuestros cántaros, el agua cristalina. (63)
25 Lautaro fue el líder de la resistencia mapuche contra las fuerzas de Pedro de Valdivia durante la guerra de Arauco entre 1553 y 1557. En el poema “Lautaro” Aniñir reactualiza la imagen del héroe mapuche, ubicándolo en el ciberespacio donde transformado en Ciberlautaro navega, piratea y chatea “pasando piola en la red” (80).
152
Al igual que Chihuailaf, Lienlaf emprende un viaje de iniciación y transformación,
apropiándose del rol de machi que mediante el pewma llega a la “tierra de arriba”, como sucede
en el poema “Creación”: “luego me dijo que fuera / hasta el gran fuego de las / estrellas” (Se ha
despertado el ave de mi corazón 83). Aniñir –como Chihuailaf y Lienlaf– reconoce la
importancia fundamental de la reconstitución de la memoria para la identidad mapurbe y se
apropia de elementos propios del admapu como el pewma, la comunicación con los ancestros y
el werken para este propósito. No obstante, al reubicar estos elementos en un contexto urbano,
operan múltiples desacralizaciones motivadas por la contraposición entre el espacio tradicional
de lo mapuche y el espacio urbano en donde las identidades de los mapuche subsisten y se
perpetúan. Por ejemplo, en “Perimontu”, Aniñir desacraliza la figura de la machi al situarla en el
espacio periférico de la “pobla” 26. La ambigüedad de la descripción de esta machi hace que sea
difícil identificarla mediante los parámetros convencionales de la función social de la machi en la
comunidad. En este poema, elementos rituales tradicionales mapuche (“muday”, “rewe”, “foye”)
se alternan con referencias al estilo punk y metal (“harcore”, “punx”, “power metal”),
mezclándose, a la vez, con elementos que se encuentran a medio camino entre lo mapuche y lo
urbano (“yeyipunx”, “Newendy”, “mapunky”, “marichiwaniando”). En medio de su trance,
borrachera, danza-ritual o perimontu (estado visionario), esta versión más “avanzada” (“2.0”) de
la machi “mapurbe” es una amalgama de machi, heroína, punk, metalera, kalku o hechicera
mapuche27:
26 El poema “Perimontu” no forma parte de Mapurbe. Apareció publicada en la revista virtual Revista Lecturas en febrero del 2011. 27 Según Leonel Lienlaf, el kalku es un individuo de la comunidad que contrariamente a lo que se piensa comunmente, no está ligado a la maldad, a pesar de que se dedica a eso para poder controlar ciertas energías. El verdadero kalku se prepara para ser un guerrero espiritual de la comunidad y su trabajo tiene que ver con la muerte, mientras que el de la machi tiene que ver con la sanación y la vida (“Historias” 6).
153
Una machi en actitud harcore
Una minosa punx atrevida
2.0
Desencadenando su yeyipunx al son del sol
En clave de luna
En llave de estrellas
Con riff de cometas
Una machi en actitud power metal
Con Newendy
Agitando su trance en el mosh
Saltando tierra abajo, al tajo
Tierra adentro, al rojo, al cuajo
Una machi de la pobla
Una hermusa mapunky borracha
Marichiwaniando eufórika
Porque andai puro marichiwaneando
Con su brebaje de acido sulfuriko y muday
En volà de kuymi
Cosmogónica dulcinea de la fabula terráquea
Una machi mapurbe con actitud sorpresiva
Con fibras de kalku por el torrente sanguinolente
Ascendiendo al rewe de alta tensión
Y al tronar de voltajes en noche de lluvia
Con el espiral del Slam al medio del foye
Una Guakolda de la esnaki
Toda Brígida Ella
154
Este poema contrasta, a su vez, con una visión más tradicional de la machi que presentan dos
poemas cortos de otro poemario de Aniñir titulado Haykuche:
Nuestra machi se comunica
con los espíritus del cielo
en el nguillatun pedimos
a las fuerzas de la naturaleza.
En el centro del universo habitan todos los tiempos
la machi guía y defiende nuestro espíritu. 28
El rol tradicional de la machi está clarísimo en este poema: ella es la intermediadora entre la
comunidad y los espíritus del Wenu Mapu, y la guía y defensora del espíritu del conjunto
mapuche. La ambigüedad de la figura de la machi del poema “Perimontu” ha desaparecido y ha
dado paso en los “haycuche” (fusión entre haiku japonés y mapuche) a una sobria reflexión de un
“nosotros” mapuche, sobre un tema (la machi) relacionado con el admapu. Estos poemas cortos
tienen la particularidad de aparecer en el texto junto a una traducción al mapudungun a cargo de
Víctor Cifuentes. La doble codificación de estos textos indica que Aniñir se apropia de su
identidad étnica o se re-indigeniza aquí con mayor fuerza. De este modo, en Haycuche asistimos
a un giro en la forma en que Aniñir percibe su propia identificación étnica y la forma en que se
apropia y renegocia los elementos de la cultura tradicional mapuche.
Haycuche es presentado en el marco de la segunda Bienal de Arte Indígena en Santiago,
lo que enfatiza la pertenencia de Aniñir no sólo al grupo de mapuche urbanos en Santiago, sino
también al grupo indígena colectivo que incluye a todos los mapuche. Por esta razón, en este
28 Los poemas citados pertenecen a una copia del poemario en formato digital que obtuve mediante correspondencia directa con el poeta.
155
poemario, el sujeto lírico toma la voz de un “nosotros” colectivo en muchos poemas y se sitúa en
un espacio rural idealizado cuyas descripciones se asemejan al Wenu Mapu, lugar ubicado en el
imaginario colectivo del pasado mapuche, en medio de los bosques, volcanes, lagos y piedras del
sur de Chile29:
Somos bosques de piedras
somos montañas ancestrales
emergemos como volcanes.
lemu curra felelley mai
kuifi mawidamu felelley mai
xipay wechun chumgechi degiñ.
Este poemario revela la necesidad de crear una imagen de un grupo colectivo que se identifica
con este pasado ideal. Las tradiciones, las costumbres y el conocimiento de la naturaleza forman
un conjunto de isotopías que se reúnen bajo el concepto de “la memoria mapuche”. Los dos
poemas a continuación, ejemplifican cómo la memoria es imaginada como una dimensión que
concentra el conocimiento ancestral y las enseñanzas fundamentales, lugar que encierra la
potencialidad del renacimiento cultural y las bases del futuro de la comunidad:
Nuestro futuro habita atrás
nuestros antepasados
nos enseñan el sendero con su espíritu caído del cielo.
De la semilla de los ancestros
29 En varios poemas de Haycuche el hablante lírico parece querer enseñarle al lector wingka aspectos culturales de la comunidad mapuche, no sólo del grupo que habita en la ciudad, sino del conjunto amplio de todos los mapuche contemporáneos. Éste es el caso de los siguientes vesos: “Nuestras leyes tienen que ver con la luna, la lluvia y los astros / nuestra religión tiene que ver con la cordillera, el sol y los ríos / nuestro pensamiento no agoniza en esta existencia”; o “Los espíritus de nuestros antepasados / se comunican a través de los sueños”. En todos estos haycuche existe la constante de una voz que habla por la colectividad mapuche.
156
Nacerá el mundo de los sueños.
No encontramos este lenguaje y contenido más tradicional en todos los poemas de Haycuche. Sin
embargo, en los poemas presentados aquí –carentes de la irreverencia y el sarcasmo habitual del
poeta– se observa un cambio en la forma en que Aniñir se aproxima a la (re)invención de “la
memoria mapuche” y dialoga con la cultura tradicional mapuche.
En conclusión, Aniñir busca reinventar “la memoria mapuche” para demostrar su
permanencia a través del tiempo y concederle validez a su grupo cultural frente al “otro” cultural
dominante. Conciente de los riesgos del paso del tiempo y el olvido que amenaza su frágil
identidad en el presente siglo e instaurado en un “imperio global” que no va dar marcha atrás
(58), el poeta siente la necesidad de escribir la historia para revivirla:
y la aventura de escribir la historia
trae tierra semilla y raíz a mi memoria
con el zumbido del viento
que corre friolento por las tablas de un templo de bosques. (Mapurbe “Corre el tiempo” 58)
Al reflexionar sobre la memoria, Bernardo Colipán, poeta e historiador mapuche señala,
“El tiempo de la memoria, esa que circula por debajo de la tierra, arrastrando los susurros de los
antepasados y que traen recados desde un sueño azul es el soporte donde descansa la Poesía
Mapuche actual” (Pulotre 12). “La memoria mapuche”, el conjunto de saberes tradicionales,
historias y mitos que forman la base del resurgir cultural mapuche, emerge en la poesía mapuche
en ese tiempo ritual oculto en torno al fogón, en los fugaces encuentros con los espíritus de los
ancestros, en el vuelo onírico que emprende el poeta en el pewma.
En la escritura de Aniñir también surge “la memoria mapuche” desde la profundidad del
recuerdo de la colectividad y, sin embargo, al situar ciertos constituyentes fundamentales del
157
admapu (como el pewma, los ritos y el werken) en otros contextos urbanos y espacios marginales,
los resignifica para volverlos más accesibles a los mapuche de la ciudad que desean reconectarse
con su tradición (y también a un público lector no mapuche). Entonces, mientras que en
Haycuche, Aniñir nutre con mayor fuerza la idea de una memoria ancestral ligada al mundo de
los antiguos habitantes del Mapu; en Mapurbe, el poeta expone todos los matices, paradojas y
contradicciones que conlleva la vida marginal de sus “descendientes malheridos” (Mapurbe 63).
Tan pronto como Aniñir instituye los espacios sagrados y rituales a los que pertenecen estos
elementos de la tradición mapuche, los desacraliza al contraponerlos a otros elementos de su
realidad urbana, acción que le permite expandir los límites del espacio tradicional para crear una
nueva forma de “ser mapuche” en un entorno urbano. Por efecto del constante contraste entre los
matices de lo tradicional sagrado del admapu y lo profano de la ciudad, ambos se exacerban
originando un efecto desestabilizador en los poemas.
Sobre cómo revivir la memoria en campamentos y reducciones: la conversación ritual y la
importancia de los ancestros en la poesía de Jaime Huenún
Como señalé anteriormente la reconstitución de “la memoria mapuche” en el contexto del
ritual es un elemento común en la escritura de varios poetas mapuche y huilliche. El poemario de
Jaime Huenún, Ceremonias, es un ejemplo de cómo el poemario entero se vuelve una gran
ceremonia, tornándose cada poema un pequeño ritual que exorciza los males espirituales y los
conflictos que ha experimentado la colectividad huilliche y que conjura la memoria de la
comunidad, reviviendo aquellos hitos históricos, recuerdos, tradiciones y hábitos sociales que los
define como un grupo étnico y que los diferencia de otros.
158
Uno de estos rituales catárticos toma lugar en el poema, “Seis (Campamento Pampa
Schilling)”, donde el “yo” poético expresa su emoción frente a la cruda realidad de su
colectividad huilliche que vive en un campamento extremadamente pobre30. Desde este lugar nos
revela la existencia de una población afectada por la usurpación física de sus territorios y el
deterioro interno de su cultura. El desarraigo de este grupo es tan profundo que se manifiesta en
el plano espiritual de la comunidad: ya no creen en sus propios dioses y carecen de un
sentimiento religioso que antes los vinculaba a la tierra, a los elementos naturales, a sus dioses.
“Aquí, henos aquí, / ya viudos de nuestros dioses”, se lamenta Huenún, “viudos del sol, del agua
/ y de la luna llena” (37). En este estado desmejorado tampoco mantienen comunicación con sus
ancestros por medio del pewma, un “sueño que no es pesadilla y que alumbra los días por venir”,
como explica el mismo poeta (Ceremonias 50). Los huilliche de Pampa Schilling ya no sueñan,
sólo tienen pesadillas que los hace despertarse de noche con temor al sortilegio de los brujos. Así,
desprotegidos y abandonados de sus dioses y antepasados temen el mal que los amenaza en
medio de sueños:
Dormimos, viudos del sueño,
soñamos cosas que arden:
cometas entre las rocas,
aguas donde quema el oro
¡Es arte de brujos! –grito-
¡Escupan esas visiones!. (37)
Como resultado de esta carencia tan profunda en el ámbito espiritual, lo que les resta
hacer como colectividad es resguardarse en el recuerdo, como señalan los siguientes versos:
30 Hasta el año 2008 en la Región de los Lagos habían 22 campamentos que reunían a 3.500 personas que vivían en pésimas condiciones ("crónicalibre").
159
“Adentro, / frente al brasero, / quemamos lengua y memoria” (37). De la memoria depende la
renovación y resignificación de los lugares del grupo huilliche de Pampa Schilling; en ella se
concentra la vitalidad de todo aquello que conforma la vida interior de la comunidad. Asimismo,
en la memoria y en los lugares en la que ésta reside, sobreviven los recuerdos que definen a ese
grupo. En la poética mapuche, algunos lugares físicos –el brasero, el fogón o el fuego– se
convierten en una metáfora de esa misma memoria. Como mencioné anteriormente, el fogón es
un componente del admapu que aparece de forma recurrente en la poesía mapuche. Por ejemplo,
en varios poemas de Lionel Lienlaf el fuego se asocia al encuentro del sujeto mapuche con lo
más íntimo de su cultura: “Me adentro / en estos cantos de sueños, / dormitando cerca del fuego”
(Pewma dungu 7). El fogón simboliza ese “adentro” cultural de los cantos y de los sueños, el
espacio más sagrado de la comunicación familiar en el que se transmite la memoria de
generación en generación. De forma similar, en el poema “Konpanpun” el “yo” poético conoce
los saberes secretos que vinculan al ser humano con el mundo sagrado alrededor del fuego:
En antiguas palabras
navega mi corazón
y me abraza
cerca del fuego. (Pewma dungu 8)
Si bien en el pasado de la comunidad siempre fue importante la reunión alrededor del fogón
donde se traspasan los saberes y se relatan las historias que conforman la memoria, ahora, en el
mundo marginal de Campamento Pampa Schilling, es imprescindible mantener vivo este “fuego”
del recuerdo mediante la conversación ritual por medio del cual se rememora el pasado huilliche,
se recuerda a vivos y muertos, y se renuevan mitología e historia. Huenún retoma en sus poemas
160
este símbolo tan fundamental de la tradición mapuche con el fin de subrayar el rol de la memoria
en la persistencia cultural de su comunidad.
Uno de los múltiples discursos que incluye Huenún en su poemario y que le conceden a
éste un carácter testimonial –además del documento histórico de “Ceremonia de la muerte” y el
epígrafe periodístico de “Uno (Forrahue)”- es el texto en prosa. Varios de estos pequeños textos
escritos por él y agrupados bajo el nombre, “Dibujo del monte (Cunco chico)”, narran la forma
en que la machi busca y limpia sus plantas medicinales y describe la ceremonia del nütram en la
ruka. El nütram, explica aquí Huenún, es “la balbuceante conversación [que] espanta los
espectros del espíritu” (48). De modo semejante, en otro de los cortos textos de carácter
testimonial que dispersa a lo largo de Ceremonias, Huenún afirma que el nütram es “una
conversación mapuche que entrelaza retazos de mitos, recetas medicinales e historias de
parientes y vecinos vivos y difuntos” (47). Los nütram son relatos casi testimoniales que narran
sucesos ‘reales’ o cuentan algo que ha ocurrido en la historia, afirma Sonia Montecino, mientras
que los epeu están compuestos por distintos tipos de relatos, unos vinculados a los mitos y otros
a cuentos. Ambos normalmente son contados por los mayores en momentos de congregación de
la familia por las noches junto al fogón (262). En el poema “Fogón” toma lugar la conversación
ritual alrededor del fuego en la que una anciana (papay) narra historias importantes de la
colectividad, como el génesis de su pueblo, la huída de los pehuenche a la montaña y algunas
descripciones de los bosques y del nguillatún:
Menos que el silencio pesa el fuego, papay, tu
gruesa sombra que arde
entre leños mojados;
menos que el silencio a la noche
161
y al sueño,
la luz que se desprende
de pájaros y ríos.
“Hermano sea el fuego”, habla, alumbra
tu boca,
la historia de praderas y montañas
caídas,
la guerra entre dioses, serpientes
de plata,
el paso de los hombres
a relámpago y sangre.
Escuchas el galope de las generaciones,
los nombres enterrados
con cántaros y frutos,
la lágrima, el clamor de lentas caravanas
escapando a los montes de la muerte y la vida.
Escuchas el zarpazo del puma
al venado,
el salto de la trucha en los ríos
azules;
escuchas el canto de aves adivinas
ocultas tras helechos
y chilcos florecidos.
162
Respiras ahora el polvo de los nguillatunes,
la machi degollando al carnero
elegido;
respiras ahora el humo ante el rehue, la hoguera
donde arden los huesos del largo sacrificio. (20)
A lo largo del poema, la anciana revive la memoria mapuche al relatar los epeu y nütram
que comprenden los momentos de mayor importancia para la comunidad. En la segunda estrofa,
ella cuenta el mito o epeu de “Tren Tren y Kai Kai”31. En la tercera estrofa, la narración de la
viejita evoca los antepasados muertos, sus nombres y acciones, y el triste momento de la
invasión española en el que miles de huilliche escaparon a las montañas. En la cuarta estrofa, ella
reconstruye sensorialmente la espléndida fauna y flora de los bosques huilliche antes de la
llegada del hombre blanco y, finalmente, se refiere en la penúltima estrofa a la ceremonia del
nguillatún, donde a través del rito sacrificial de la machi –en el que se queman las ofrendas en el
fuego para las divinidades– se asegura el orden y la paz de la comunidad (Foerster, Introducción
100). “La machi degollando al carnero / elegido”, declama Huenún en su poema, “respiras ahora
el humo ante el rehue, la hoguera / donde arden los huesos del largo sacrificio. Esta puesta en
escena de la narración oral de los nütram y epeu por medio de la escritura, tiene por finalidad
fijar los recuerdos de la comunidad para evitar su desaparición, por una parte, y hacer que tanto
el lector mapuche como el no mapuche tome conciencia de lo valioso de estas costumbres e
31 El mito cuenta que a una gran serpiente (Kai Kai) que vive en un alto cerro (Tren Tren) la molestaban los humanos pegándole con palos hasta que un día, aburrida de los malos tratos, se llevó a los animales lejos y los convirtió en espíritus protectores o pillanes (Faron 76). En otra versión del mito, Kai Kai intenta ahogar a los humanos con la subida de la marea (diluvio) para castigarlos por sus costumbres disipadas (Foerster, Introducción 162).
163
historias que corren el riesgo de desaparecer. Este diálogo animado entre la memoria y el olvido
se da a lo largo de todo el poema y se configura en torno a la isotopía de la “luminosidad de la
memoria” versus la “oscuridad del olvido”. Así, las palabras “fogón”, “fuego”, “arde”, “luz”,
“sol”, “alumbra” aparecen en contraposición a “silencio”, “noche”, “sombra” y “sueño”. La
figura metonímica de la memoria como luminosidad indica que así como el fuego no existe sin la
oscuridad, la memoria no puede existir sin el olvido. Los versos finales del poema indican que la
memoria es la unión dual de lo olvidado (lo inconciente) y lo recordado (lo conciente) por la
comunidad: “la memoria / que abraza en silencio la sombra / y la luz” (20). La reconstrucción de
la “memoria mapuche” en la conversación ritual consiste en recordar sólo los momentos de la
comunidad que contribuyen a su fortalecimiento y unificación, dejando fuera de la narración
aquellos relatos que no cumplen esta función.
Connerton identifica diferentes tipos de olvido entre los que se encuentra el olvido que
constituye la nueva formación de una identidad, enfocado en desechar recuerdos que no
contribuyen al manejo de la identidad actual y el propósito en marcha (63). Así, olvidar es parte
de un activo proceso de creación de una nueva identidad en un escenario como el que se presenta
en “Fogón”. Con este fin, la anciana toma aquellos aspectos cuidadosamente seleccionados de la
historia hilándolos en una narración que trae a la luz algunos de los hitos comunitarios, mientras
que deja a otros en el silencio. Calla por esta razón las atrocidades cometidas en contra del
pueblo huilliche, así como la miseria que se vive en las reducciones, los campamentos y la
amargura que supone el olvido del tzé dungun; sólo habla de la fuga de algunos grupos hacia la
cordillera. Al silenciar algunos hechos, se destacan otros que aseguran su duración en el tiempo.
La memoria es entonces, el resultado de un proceso histórico en el que han dejado sus huellas
164
diferentes instancias de olvido y remembranza (Ramos 59). Al final del poema “Fogón”, se
conjura la memoria con una repetición del verso “Hermano sea el fuego”, para que éste realice la
unión tan importante entre estos dos elementos (el olvido y la memoria) y pueda finalmente
perdurar la memoria través del tiempo:
“Hermano sea el fuego”, dices retornando,
el sol ancho del día
reúna a los hermanos;
hermano sea el fuego, papay, la memoria
que abraza en silencio la sombra
y la luz. (20)
En la poesía de Huenún la memoria se presenta con frecuencia dentro de un contexto
ritual (nguillatún, nütram, wetripantu), como en el poema anterior donde emerge la memoria en
el espacio de la conversación ritual del nütram y del epeu. Un fragmento del prólogo de Pulotre:
Testimonios de vida de una comunidad huilliche (1900-1950), de Bernardo Colipán, ayuda a
ejemplificar la relación entre la ritualidad y la memoria para la cosmovisión huilliche. Allí
Colipán señala que para la comunidad de Pulotre el tiempo de la memoria es ritual y circular,
muy distinto al tiempo cotidiano de la vida del huilliche cuando vende sus productos en la Feria
Libre de Rahue y transita las calles de Osorno; mientras que el otro tiempo, el de la memoria,
es el tiempo que se cuaja en el ser. Es el que trae a cuestas cuando regresa a Osorno del Nguillatún
de Punotro (San Juan de la Costa), después de estar danzando por dos noches y tres días en
dirección contraria a las agujas del reloj, pero en sintonía con la vuelta que da la tierra en torno al
sol.
165
El tiempo de la memoria es la transgresión del tiempo cotidiano. En él se encuentra suspendida la
Butahuillimapu (Grandes Tierras del Sur), los dominios mágicos del Latúe, y el tiempo circular
reproduciéndose a sí mismo en cada rogativa. En ese tiempo comienza su camino de regreso, a
“ese lugar” en donde se puede respirar la respiración del río. Ver la soledad, como una rueda
girando, en torno a su propio movimiento. En ese tiempo sorprende a la Divinidad Huilliche
Wenteyao, enviando recados desde la región celeste. (9)
El tiempo de la memoria es entonces, un tiempo ritual donde la comunidad vuelve a
integrarse y reconectarse con sus divinidades y su entorno natural. Se vive este tiempo en la
ceremonia sagrada, como en el mencionado nguillatún de Punotro. El nguillatún es una “petición”
o “ruego” a las divinidades por el clima, por la siembra, por las cosechas, por fortaleza y
vitalidad espiritual (Foerster, “Introducción” 94). En este tiempo sagrado del nguillatún –un acto
colectivo de unidad cósmica (Bacigalupo 71)- los huilliche renuevan de manera holística su
pertenencia a la comunidad y su conexión al cosmos. Es en el espacio del ritual donde surge la
conciencia de la memoria del huilliche al sentir éste su centro, “ese lugar” que lo une al resto de
la comunidad y le permite percibir el cosmos como un todo.
Asimismo se observa en “Reducciones” la unión entre memoria y ritual. En este apartado,
ubicado al final del poemario Ceremonias, un narrador en primera persona cuenta la historia de
su familia paterna con el fin de reconstruir la memoria ancestral de su linaje huilliche, asentado
en los reductos de Quilcahuín. De este modo, revive la celebración del 24 de junio, el Wetripantu
o “año nuevo para las comunidades mapuche de la Frontera; día de San Juan para mis paisanos
huilliche” (57), y recuerda los nombres de sus parientes y las diversas formas en que festejaban
esta fecha tan importante en su territorio ahora reducido. Un tío abuelo de Huenún, Enrique
Aguas Huenún, llama la atención por conservar todo tipo de frutas, verduras y licores en hoyos
166
que le permitían mantener estos productos en buen estado y ofrecerle a sus visitantes productos
fuera de la estación. Otros parientes adivinan el porvenir en los espejos y en las papas, y azotan
cerezos y manzanos para obligarlos a dar frutos (57). Todas estas prácticas antiguas, como se
lamenta el poeta, se han perdido en el tiempo con la muerte de sus parientes: “Pero la rueda de
los tiempos, los soles y las lunas girando sobre vivos y difuntos, ha echado sombras a esas viejas
sabidurías” (58). Luchando contra esta desaparición cultural, en “Reducciones” el hablante lírico
intenta apropiarse de la “memoria resistente” de su comunidad mediante la escritura del mismo
texto en el que graba los apellidos de sus ancestros, rescata el nombre de los sitios que habitaron
sus abuelos y recupera el recuerdo de sus costumbres (casi) olvidadas: “Recuerdo en voz alta los
nombres / de los sitios que habitaron mis abuelos” (58). La importancia de rememorar a los
antepasados mediante sus nombres, señala Hugo Carrasco es, “una de las tareas que se han
impuesto los poetas actuales, a imitación de sus antecesores y coetáneos ülkantufe, [que] es
justamente rescatar los ancestros a través de sus signos verbales más directos, los nombres, y
dignificar la condición de los mapuches históricos relacionando sus nombres actuales con el de
los ancestros míticos” (“Interculturalidad” 55). No obstante, creo que Huenún no sólo dignifica a
los mapuche contemporáneos al recordar los nombres de sus ancestros para crear una
continuidad histórica entre unos y otros, como indica Carrasco. Más bien, me parece que en sus
antepasados, Huenún ve una fuerza cultural a la que puede acceder, un refugio para la memoria
de su pueblo. En su estudio sobre la importancia de la memoria para los mapuche en la
recuperación de su territorio, Ana Ramos menciona que los mapuche tienen una cultura de
relación (relatedness). Es decir, su fuerza descansa sobre las asociaciones, uniones y acuerdos
entre el individuo, su comunidad, los antepasados y la tierra (64). Esta cultura de relación no sólo
167
incluye las relaciones con las personas del presente y el mundo físico como una fuente de saber
histórico, sino también los contextos de transmisión, lo que incluye los portales que emergen en
los sueños, los signos de la naturaleza y los rezos proferidos en las tumbas de sus antepasados
(66). El Wenu Mapu o “mundo de arriba” es un lugar donde se conserva la memoria mapuche –el
recuerdo de las tradiciones, la lengua, la memoria de la comunidad- y al que se accede
principalmente por medio del pewma. En este espacio sagrado, indica Armando Marileo, longko
lafkenche (jefe tradicional de la comunidad de la costa), habitan antepasados que alimentan a los
jóvenes de sabiduría y conocimiento (102). Con el fin de preservar la memoria que le da la
vitalidad para seguir existiendo, Huenún reafirma su asociación con sus ancestros muertos en el
poema “Cinco (Punotro)” como fuente de saber cultural de la cual puede aprender. Aunque
oculta, la memoria sigue viva en el corazón de la colectividad de los antepasados muertos:
Pero nada se oculta en este cielo, hija, nada
y el difunto corazón, podrido y todo,
no olvida bajo tierra:
Francisco Acum, recuérdate –lloraba-,
limpiaplata le llevo a tus heridas.
Anjela Rauque es una loica encinta
que da a luz entre peumos y tineos.
Ya pues, Marinao, no llores muerto,
y vamos a nadar al río Contaco. (35)
168
María Santos, Francisco Acum, Carmen Llaitul y Tránsito Quintul son algunos de los ancestros
que en esa otra dimensión siguen realizando sus actividades tradicionales huilliche,
transmitiéndolas consecuentemente a sus hijos mediante el recuerdo y el sueño: “Todos sueñan
en el monte y la llanura, / y en un hilo del alma de sus hijos” (36). De cierta manera, este mundo
de arriba donde viven los ancestros es el mismo “azul oriente”, nombre que Chihuailaf le
concede al Wenu Mapu en Recado confidencial a los chilenos: “En el epew –relato- del origen
del Pueblo mapuche, nuestros antepasados dicen que el primer Espíritu Mapuche vino desde el
Azul. Pero no de cualquier Azul sino del Azul del Oriente . . . Y que cuando el espíritu –en la
brevedad de su paso por este mundo –abandona al cuerpo, se va hacia el poniente a llamar al
Balsero de la muerte para que lo ayude a cruzar el río de las Lágrimas y llegar así a la isla –el
País- Azul en la que habitan los espíritus de nuestros ancestros” (33). Huenún nunca menciona el
Azul en sus poemas y sin embargo, alude a este mismo lugar donde residen los espíritus
ancestrales.
Para concluir este capítulo me gustaría volver a ese texto de Colipán que resume todo lo
tratado aquí: “El tiempo de la memoria, esa que circula por debajo de la tierra, arrastrando los
susurros de los antepasados y que traen recados desde un sueño azul es el soporte donde
descansa la Poesía Mapuche actual” (Pulotre 12). La memoria emerge en ese tiempo ritual
oculto en torno al fogón, en los fugaces encuentros con los espíritus de los ancestros en el Azul,
en el vuelo onírico que emprende cada poeta en el pewma. En estas experiencias surge desde la
profundidad del recuerdo de la colectividad la memoria mapuche, una aglomeración de saberes
tradicionales, historias y mitos que forman la base de lo que es ser mapuche en la actualidad.
Con el fin de arrancarle la memoria a las manos del olvido, Huenún y Aniñir toman ciertos
169
constituyentes fundamentales del admapu como el pewma, el fogón, los ancestros y los ritos para
resignificarlos en otros contextos urbanos y espacios marginales, volviéndolos más accesible a
los mapuche de la ciudad que desean reconectarse con su tradición, y a un público lector no
mapuche. Estos poetas no pretenden señalar el camino correcto en la reconstitución del ser
mapuche, ni afirmar una identidad étnica exclusiva. Buscan, eso sí, recrear la memoria mapuche
y así, demostrar su permanencia a través del tiempo y concederle validez a su cultura frente al
otro cultural dominante.
Entonces, mientras que en Haycuche, Aniñir –como Huenún en Ceremonias- nutre con
mayor fuerza la idea de una memoria ancestral ligada al mundo de los antiguos habitantes del
Mapu; en Mapurbe, el poeta realiza un quiebre poético al exponer todos los matices, paradojas y
contradicciones que conlleva la vida marginal de sus “descendientes malheridos” (Mapurbe 63).
Tan pronto como Aniñir instituye los espacios sagrados y rituales a los que pertenecen estos
elementos de la tradición mapuche, los desacraliza al contraponerlos a otros elementos de su
realidad urbana, acción que le permite expandir los límites del espacio tradicional para crear una
nueva forma de “ser mapuche” en un entorno urbano. Por efecto del constante contraste entre los
matices de lo tradicional sagrado del admapu y lo profano de la ciudad, ambos se exacerban
originando un efecto desestabilizador en los poemas.
170
CONCLUSIONES
Mi intención al elegir articular el corpus de mi estudio de forma comparativa fue mostrar
como poetas de diferentes lugares vinculan en su escritura su experiencia de migración a su
búsqueda de pertenencia a una comunidad étnica tradicional o ancestral. Por esta razón, los dos
ejes centrales en los que me centré a lo largo de mi investigación fueron la migración y la “re-
indigenización”. Como resultado, estudiar las obras de los poetas y el contexto en que surgieron
en Perú y Chile, me permitió confirmar la relevancia de la temática de la migración en sus obras
y en el desarrollo de grupos literarios que forman parte de las nuevas corrientes poéticas
indigenistas e indígenas en el continente. Asimismo, estudiar comparativamente las formas tan
diferentes que tienen los poetas mapuche y puneños de reconectarse con la idea de “lo andino” y
“la memoria mapuche” me permitió reflexionar sobre la forma mediante la que diversos grupos
reformulan sus identidades en la actualidad.
Entonces, en los dos primeros capítulos de mi investigación me centré en analizar las
obras de los poetas puneños, Gloria Mendoza y Boris Espezúa, y la trayectoria que se observa en
éstas. De este modo, en el primer capítulo investigué cómo en sus poemarios hay una búsqueda
por sobreponerse al desarraigo y la fragmentación psicológica causados por la migración y una
identidad cultural fisurada, lo que logran en los poemas estudiados en el segundo capítulo, al
crear en estos textos un espacio atemporal andino que se mantiene idéntico desde tiempos
ancestrales, un refugio utópico a orillas del lago Titicaca. Por lo tanto, en el primer capítulo
observé como los poetas puneños contemporáneos exploran la temática de la migración y el
desarraigo. En los textos de Espezúa pude comprobar como el sujeto del poema se identifica con
la colectividad migrante en la ciudad, experiencia difícil que lo impulsa a denunciar las tristes
171
condiciones de vida del migrante andino en Lima y su sentimiento de marginación. De modo
semejante, observé como los retratos y autoretratos de Mendoza exponen la alienación y el
desarraigo del sujeto, todos efectos del fenómeno de la migración. Así, tanto la poética de
Mendoza como la de Espezúa se inscriben dentro de una tradición poética migrante andina, que
se muestra preocupada por el deterioro del mundo andino quechua-aymara en la ciudad y busca
de alguna forma remediar esta situación.
En el segundo capítulo propuse una lectura de los textos de los poetas puneños desde la
perspectiva de la utopía como posibilidad futura, la que les permitiría pensar el espacio andino y
su historia de manera alternativa. La rememoración poética de este espacio mitificado les
posibilita a los poetas percibir la continuidad entre el pasado y el presente de la cultura
altiplánica, devolviéndole a su obra un sentido de completitud y pertenencia a un lugar y una
cultura. Por consiguiente, en Alba del pez de Espezúa, el lago Titicaca y las islas Amantaní y
Taquile conservan la memoria de “lo andino” intacta e imperecedera; y en la obra de Mendoza se
reinventa poéticamente el espacio andino altiplánico y crea un lugar de inocencia infantil, de
pureza e integridad.
Asimismo, en el tercer y cuarto capítulo, examiné como en las obras de los poetas
mapuche, Jaime Huenún y David Aniñir, hay una voluntad de reconstruir la historia mapuche,
por una parte, al recordar hechos históricos que marcaron a la comunidad y por otra, al reafirmar
“la memoria mapuche”. Entonces, en el tercer capítulo observé como los poetas denuncian el
silenciamiento y la opresión histórica que ha vivido el pueblo mapuche a partir de su contacto
con los españoles, la miseria de los actuales habitantes de las reducciones y campamentos, y la
invisibilización de los mapuche en Santiago. De este modo, los sujetos de los poemas son
172
víctimas de una historia de violencia perpetuada en contra de la nación mapuche, lo que hace que
sean migrantes de identidad fragmentada y sujetos subalternos descentrados y vacilantes que no
pueden integrar sus discursos discontinuos. Algunos sujetos heterogéneos presentes en los
poemas que estudié son la Mapunky, el Ciberlautaro, el “yo” poético de “Libro”, el “nosotros”
contradictorio de “Uno (Forrahue)” y la colectividad agónica de “Mapurbe” y “+Poesía -Policía”.
Finalmente, en el cuarto capítulo exploré como los poetas mapuche escriben como una
forma de resistencia a desaparecer, asimilar sus propias transformaciones culturales y afirmar su
identidad étnica. “La memoria mapuche” juega un rol fundamental en este proceso ya que reúne
los elementos del admapu o tradición, constituyentes claves para la formulación de la nueva
identidad mapuche en la ciudad. En Ceremonias de Huenún, el encuentro con la memoria se
realiza en instancias sagradas dentro de la comunidad, en las tierras en las que habitaban los
ancestros, en el Wenu Mapu o tierra de arriba y en el fogón, alrededor del que se efectúa la
conversación ritual. De modo semejante, David Aniñir en Mapurbe se apropia de ciertos
constituyentes fundamentales de la tradición mapuche como el pewma o sueño, los ritos y el
mismo rol del poeta mapuche, otorgándoles un nuevo sentido dentro del contexto urbano.
Entonces, tanto para los poetas mapuche como para los poetas de Puno, los espacios de
recreación de la memoria –el lago Titicaca y sus islas, el Wenu Mapu y el fogón, entre otros
espacios rituales– comparten ciertas características. Son espacios en el que toman lugar ritos o
actos sagrados para la comunidad y en los que sobreviven elementos y costumbres de un pasado
ideal de la comunidad quechua-aymara y mapuche. De este modo, las dos poéticas sitúan en un
locus los rasgos fundamentales de una memoria cultural. En el caso de “lo andino”, reconstruyen
la imagen que busca proyectar hacia el futuro a partir del imaginario de un espacio pasado o
173
fuera del tiempo; y en el caso de “la memoria mapuche”, resisten al olvido de sus tradiciones y
su historia mediante la recreación de espacios rituales que aseguran la continuidad de la memoria
del grupo.
A lo largo de mi trabajo me fui dando cuenta de las formas en que los poetas
continuamente reformulan y cuestionan sus identidades, rearticulando sus experiencias en el
mundo como migrantes y volviendo a encontrarse con su tradición y memoria, sin por eso dejar
que ideas más conservadoras sobre lo indígena los limite o los excluya de la comunidad. En el
caso de los poetas mapuche, vimos como Huenún y Aniñir se resisten a estereotipos étnicos
mapuche que limitan su proceso de re-indigenización. El término mapunche, mencionado en el
cuarto capítulo, ayuda a esclarecer el proceso fluido de identidad que vivencian los poetas en
cuestión. A diferencia de mapuche que indica la pertenencia del individuo a un grupo y una
identidad étnica fija, el término mapunche denota una persona que está en un proceso continuo
de identificación con una subjetividad mapuche (68). A pesar de que no es muy descriptivo del
matiz ni de la diferencia que crea entre los dos términos (mapuche y mapunche), creo que esta
noción (mapunche) describe la experiencia de personas quienes –como los poetas estudiados- se
encuentran en un intermedio entre una cultura dominante y una subalterna. Por esta razón, la
experiencia de Huenún y Aniñir se asemeja a la de un grupo de artistas “post-indígenas” de
Norteamérica quienes sienten que su identidad fluida está siendo constantemente reformulada
por las circunstancias que los envuelven (Heartney 39), la que no es en ningún momento “fija” o
predeterminada culturalmente. Vimos en el cuarto capítulo como sobre todo Aniñir es el que
cuestiona con mayor insistencia los espacios tradicionales de lo indígena mapuche –los rituales y
el rol del poeta “indígena”– al reubicarlos en espacios urbanos, acto que permite a los mapuche
174
urbanos reformular su identidad étnica de forma continua y fluida.
Asimismo, hoy podemos hablar de una cultura andina que está en continuo cambio, que
reflexiona sobre sus límites y se transforma a cada paso. Como mencioné en el segundo capítulo,
Montoya habla de una cultura quechua recreada que tiene los rasgos de la reciprocidad, la
competividad y la colectividad (La cultura quechua hoy 11). Zoomers y Salman también señalan
que “lo andino” en vez de desaparecer, está continuamente reformulándose, adoptando una
nueva significancia y nuevos roles (6). De este modo, los poetas Espezúa y Mendoza responden
a los retos de la globalización, la centralización del poder y el multiculturalismo desde una
posición de resistencia que se opone a simplemente reproducir estereotipos de lo andino. Más
bien, toman estos lugares comunes de la andinidad y los transforman en una utopía para así
poder crear la plataforma de la nueva cultura andina que esperan que se desarrolle en el futuro.
Entonces, ni los poetas mapuche ni los poetas puneños pretenden señalar el camino
correcto en la reconstitución del ser mapuche o del ser andino, ni afirmar una identidad étnica o
cultural excluyente o rígida. Buscan, eso sí, recrear “la memoria mapuche” y “lo andino” con una
fuerte base en la cultura tradicional mapuche y quechua-aymara para demostrar la permanencia
de estas culturas a través del tiempo y concederle validez a éstas frente a la cultura occidental,
dominante y opresora. En sus textos los poetas se piensan desde lo propio para poder construir el
futuro de una comunidad que no los excluya por sus diferencias y que no caiga en la
reproducción de discursos de “pureza” indígena, ni de discursos de hibridez y multiculturalismo
que, como indica Silvia Rivera Cusicanqui, neutralizan las demandas indígenas y las luchas por
el cambio (62). Por esta razón, concluyo que ninguno de los poetas estudiados en esta tesis aboga
por una hibridez cultural que integra las culturas, sino más bien, en sus textos ellos defienden y
175
dan cuenta de una heterogeneidad cultural. Los sujetos de los poemas estudiados son
heterogéneos (Cornejo Polar), chi’xi (Rivera Cusicanqui), migrantes (Said; Noriega) y dueños de
una “doble conciencia” (W.E.B Du bois)32. De este modo, puedo afirmar junto con Rivera
Cusicanqui, que “la apuesta india por la modernidad se centra en una noción de ciudadanía que
no busca la homogeneidad sino la diferencia” (71). Entonces, la práctica descolonizadora de los
poetas no persigue la integración de las culturas, sino la coexistencia de elementos diversos al
crear un espacio propio en la sociedad.
Las obras de los poetas estudiados son además ejemplos concretos de la existencia de un
movimiento informal poético pan-indigenista o pan-indígena en diferentes países
latinoamericanos en donde han surgido propuestas literarias que se asemejan en algunos puntos.
Si bien no es un movimiento formal y organizado, puedo afirmar que es la manifestación artística
y literaria que acompaña a ciertas transformaciones políticas que suceden en estos países. En
Chile, hay un reconocimiento de los indígenas por parte del Estado y la presencia de un discurso
que le da importancia al derecho indígena, la autonomía, la educación multicultural y el
patrimonio cultural (Bengoa, La emergencia indígena 139). Si bien en Perú no hay movimientos
indígenas comparables a los de Bolivia, el departamento de Puno tiene una cercanía geográfica
con Bolivia y una conformación campesina quechua y aymara que ha ayudado a que se
desarrolle una tradición poética que identifica al elemento indígena como su constituyente más
importante. Este hecho ha impulsado a los poetas estudiados a prestarle atención a los grupos
andinos migrantes en ciudad y darle importancia a su herencia quechua y aymara.
32 Todos los términos mencionados han sido explicado en capítulos anteriores, excepto chi’xi que, según Rivera Cusicanqui, es una noción aymara que denota algo que se confunde sin mezclarse del todo y “plantea la co-existencia en paralelo de múltiples diferencias culturales que no se funden, sino que antagonizan o se complementan” (70).
176
Otro tema fundamental que me propuse al comenzar este estudio fue examinar qué hace
diferente la labor poética que realizan estos mapuche urbanos y puneños de lo que hacen otros
intelectuales indígenas de los mismos grupos, y estudiar el porqué es tan diferente a otras formas
de demandas indígenas. Sin perder de rumbo la noción de que éste era principalmente un trabajo
sobre los textos poéticos, fue de gran interés tomar en cuenta otros factores que hacen que esta
poesía sea lo que es y las repercusiones de ésta en los ambientes donde se produce. Por ejemplo,
algunas interrogantes sobre las que reflexioné (o intenté reflexionar) a lo largo de mi
investigación fueron: ¿Son diferentes los vínculos que tienen estos poetas con el activismo
político? ¿manifiestan una intensificación de los mismos problemas que tienen otros intelectuales
indígenas o mestizos? ¿la poesía es un vehículo eficiente para lidiar con estos problemas sociales
e identitarios? Al realizar mi investigación me dí cuenta, para mi sorpresa, que el único poeta
involucrado activamente en la política en su país es Boris Espezúa. Además de haber sido
candidato para la alcaldía de la ciudad de Puno, él es doctor en leyes y ha publicado dos libros
sobre derecho peruano contemporáneo: Ética de la justicia: Igualdad y no discriminación ante
La Ley (2003) y La protección de la dignidad humana (2008). Este último libro me llama la
atención de modo particular porque expone el “Caso de Ilave”, un caso de ajusticiamiento
comunal en Puno que destacó por su violencia en todo del país33. Por lo tanto, Espezúa es el
único poeta que realiza una labor política en su país. Entonces, de forma contraria a lo esperado
y a pesar de la denuncia política que hay en las obras de los poetas mapuche, no puedo afirmar
33 Después de analizar en detalle el caso, Espezúa determina las causas de estos actos de violencia en Perú: existe un desencuentro histórico entre el pueblo aymara y el resto de los peruanos. De este modo, explica que Perú es un país racialmente fracturado donde la marginalidad que produce el centralismo, la falta de reconocimiento de pluralidad cultural, el confinamiento y la existencia de viejos resentimientos, impulsan al poder local de la nación indígena aymara a afirmar sus derechos negados y olvidados (127). Ante esta situación, Espezúa propone acciones políticas concretas (como la de organizar un modelo sistémico de carácter flexible) para hacer que disminuyan situaciones extremas como las del linchamiento colectivo de Ilave.
177
que éstos sean activistas ni que estén involucrados con acciones políticas relacionados
directamente con los grupos mapuche políticamente activos en Chile. Más bien, a mi parecer su
protesta histórica, su denuncia de la pérdida cultural y lingüística y su demanda por los derechos
de los mapuche de Huenún y Aniñir se circunscriben principalmente al ámbito artístico e
intelectual.
Por último, quiero enfatizar la necesidad de realizar trabajos comparativos que perfilen
las semejanzas y diferencias entre las diversas obras literarias, artísticas y cinematográficas, de
inspiración y temática indígena o mestiza que están surgiendo en América Latina. Parte del valor
de esta tesis es que puede servir como punto de partida para otros estudios comparativos en
donde los ejes centrales del texto sean la migración y la “re-indigenización”, y trabajos
intelectuales que traten de la construcción de identidades en América Latina que superan las
oposiciones duales (blanco/negro), al ser identidades aún más complejas por el mestizaje previo
ocurrido en este espacio (blanco/sujeto heterogéneo). Además, sabemos que en los últimos años,
nuevos espacios de expresión para las literaturas indígenas se han abierto, tanto en la crítica
como en la producción literaria. Sin embargo, poco se ha dicho de la poesía de aquellos que no
pertenecen en su totalidad a un grupo indígena, ni se identifican con la cultura dominante. Por lo
tanto, la situación de los migrantes mapuches y andinos no se ha discutido ampliamente en los
estudios de la poesía y mucho menos en la forma de estudios comparativos. De este modo, mi
tesis abre nuevas vías para estudiar el canon literario latinoamericano como algo dinámico y en
continua evolución, contribuyendo al mismo tiempo a la investigación de los movimientos
indígenas y mestizos intelectuales en Chile y Perú.
178
GLOSARIO
achachilas– viejitos
admapu– tradición
apacheta– sitio a la vera de un camino, generalmente de alta montaña, donde los viajeros
depositan una piedra en agradecimiento a los apus por una feliz travesía
apu– una divinidad de ciertos lugares sagrados que muchas veces son cerros y montañas
awqui o awki– anciano respetable o patriarca
ayllu– comunidad andina
epeu o epew– relatos, mitos y cuentos
foye– canelo, árbol sagrado mapuche
jake o jaqi– gente aymara
jilakata– autoridad principal del ayllu o de la comunidad
kipu– sistema mnemotécnico de contabilidad mediante cuerdas de lana o algodón y nudos de uno
o varios colores usado por la cultura inca
kalku– shaman mapuche que trabaja con fuerzas del mal y la muerte
kuymi– trance
lafkenche– comunidad mapuche de la costa
longko– jefe tradicional
machi– shaman mapuche, hombre o mujer que tiene la función de curar a los enfermos utilizando
remedios, infusiones, rezos, cantos y danzas.
machitún– ceremonia de sanación mapuche realizado por la machi
mapu– tierra o lugar
179
mapuche– gente de la tierra
mapudungun– lengua de los mapuche
mitmaqkuna o mitimaes –grupos de familias separados de sus comunidades eran trasladados a
otros pueblos conquistados para asegurar las lealtades políticas y prevenir rebeliones
secesionistas, además de facilitar el flujo de la producción agrícola hacia la región de los
collas y otras regiones menos abundantes (24). Este sistema es conocido como el sistema
mit’a.
muday– bebida fermentada a base de trigo, piñon y maíz
newen– fuerza
ngenpin– orador ritual
nguillatún– fiesta anual de rogativas para la protección de las cosechas, los animales
nütram– relatos que narran sucesos ‘reales’ o históricos
pachacuti– una inversión cataclísmica de la realidad donde lo que antes era bueno y superior
quedó supeditado a un plano inferior, a lo oscuro y al desorden. Se espera que una nueva
inversión del mundo devuelva el equilibrio al mundo por medio de hechos cataclísmicos
o una revolución renovadora
pachamama– la madre tierra
papay– anciana
pehuenche– gente de los pehuenes, de pehuén o araucaria imbricta. Se denomina así a los
mapuche que viven en las partes altas de la cordillera y en las provincias argentinas
perimontu– visión, generalmente de mal agüero.
pewma– sueño, visión, espejismo
180
pijcheando– acto de pijchear o mascar la hoja de coca
pillanes– espíritus protectores
purrún– danzas tradicionales mapuche
qolilita–palomita
rehue o rewe– altar formado por un tronco, árbol o conjunto de árboles en torno al cual se realiza
el nguillatun
runakuna– persona perteneciente a una comunidad andina
ruka– casa tradicional mapuche
siku– zampoña
sikuri– músicos y danzantes que bailan y soplan zampoñas o sikus en “tropas” o conjuntos
taikas– viejitas
tsé dungun– lengua huilliche
ülkatún o ül– canto mapuche
wamani– espíritu de la naturaleza
wekufe– demonio o espíritu del mal
Wenu Mapu– “tierra de arriba”, lugar donde habitan los espíritus de los ancestros
werken– mensajero
willkakuti– celebración del solsticio o año nuevo de las comunidades aymaras en Tiawanaku el
21 de junio de cada año
wiphala– bandera
Wetripantu– año nuevo mapuche
wingka– chileno o chilena no mapuche o extranjero
181
yatiri –es considerado dentro de la comunidad aymara como sabio y consejero. El yatiri lee la
hoja de la coca para ver el futuro y puede llamar a los espíritus.
yeyipun– rogativa
182
OBRAS CITADAS
Abercrombie, Thomas. Pathways of Memory. Ethnography and History among an Andean
People. Madison: University of Wisconsin Press, 1998. Print.
Allen, Catherine. The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community.
Washington: Smithsonian Institution Press, 1988. Print.
Ancán, José. “Rostros y voces tras las máscaras y los enmascaramientos: los mapuche urbanos”.
Actas del Segundo Congreso Chileno de Antropología, 1995. n/a. Print.
--- . “Los urbanos: un nuevo sector dentro de la sociedad mapuche contemporánea”. Pentukun 1
(1994): 5-15. Print.
--- . “El poema a la vena entre lloviendo por el paisaje” en Mapurbe venganza a raíz. Santiago de
Chile: Editorial Pehuén, 2009. Print.
Aniñir, David. Haycuche. Trad. Víctor Cifuentes. Santiago de Chile: 2º Bienal de Arte Indígena
en Santiago, 2008. Print.
--- . Mapurbe venganza a raíz. Santiago de Chile: Editorial Pehuén, 2009. Print.
--- . "Perimontun". Revista lecturas. Feb 2011: n. page. Web. 11 Apr. 2012.
---. Entrevista por Andrea Echeverría y Daniel Castelblanco. "David Aniñir: obrero de la palabra
mapurbe”. El hablador: Revista virtual de literatura. N.p. 2012. Web. 30 Abril. 2012.
Ansión, Juan. “Transformaciones culturales en la sociedad rural: el paradigma indigenista en
cuestión.” In: O. Dancourt, et al., Perú: el problema agrario en debate. Lima, Perú:
SEPIA, 1994. Print.
Aravena, Andrea. Mapuches en Santiago: memorias de inmigrantes y residentes. Chile:
Escaparate Ediciones, 2008. Print.
183
---. "El rol de la memoria colectiva y de la memoria individual en la conversión
identitaria mapuche." Estudios Atacameños. 26 (2003): 89-96. Print.
Arguedas, José María. Canto Kechwa: con un ensayo sobre la capacidad de creación artística
del pueblo indio y mestizo. Lima, Perú : Editorial Horizonte, 1989. Print.
---. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Nanterre, France: ALLCA XX, 1990. Print.
Arnold, Denise. El rincón de las cabezas: luchas textuales, educación y tierras en los Andes. La
Paz: UMSA e ILCA, 2000. Print.
Bacigalupo, Ana Mariella. Shamans of the foye tree: gender, power, and healing among chilean
mapuche. Austin: University of Texas Press, 2007. Print.
Barros, María José. “Las identidades mapuches desde la ciudad global en Mapurbe venganza a
raíz”. Revista chilena de literatura 75 (Nov 2009): 29-46. Print.
Bengoa, José. Historia del pueblo mapuche. Siglos XIX y XX. Santiago de Chile:
Ediciones Sur, 1985. Print.
---. Historia de un conflicto. El estado y los mapuches en el siglo XX. Santiago de Chile
Planeta, 1999. Print.
---. La emergencia indígena en América Latina. Santiago de Chile: Fondo de Cultura
Económica, 2000. Print.
---. La memoria olvidada. Historia de los pueblos indígenas de Chile. Santiago de Chile:
Publicaciones del Bicentenario, 2004. Print.
Bhabha, Homi. The location of culture. London: Routledge, 1994. Print.
Bloch, Ernst and Theodor Adorno. “ ‘Something’s Missing’: A Discussion between Ernst
184
Bloch and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing (1964)”. The
Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays. Cambridge, MA: The MITP,
1988. 1-18. Print.
Bosshard, Marco Thomas. “Mito y mónada: la cosmovisión andina como base de la
estética vanguardista de Gamaliel Churata”. Revista Iberoamericana.
Vol. LXXIII, (Julio-Septiembre 2007): 515-539. Print.
Brah, Avtar. Diaspora, border and trasnational identities. Cartographies of Diaspora:
Contesting Identities. London: Routledge, 1998. Print.
Briones, Claudia. "Our Struggle has just begun: Experiences of belonging and mapuche
formations of self". Indigenous experience today. Ed. Marisol de la Cadena y Orin Starn.
New York: Berg, 2007. Print.
Burga, Manuel y Alberto Flores Galindo. Apogeo y crisis de la república aristocrática:
oligarquía, aprismo y comunismo en el Perú, 1895-1932. Lima, Perú: Ediciones Rikchay
Perú, 1980. Print.
Burga, Manuel. Nacimiento de una utopía. Muerte y resurrección de los Incas. Lima: Instituto de
Apoyo Agrario, 1988. Print.
Cabel, Jesús. Fiesta prohibida: apuntes para una interpretación de la nueva poesía peruana 60-
80. Lima, Perú: Ediciones Sagsa, 1986. Print.
Cadena, Marisol de la. Indigenous mestizos: the politics of race and culture of Cuzco, Peru,
1919-1991. Durham: Duke University Press, 2000. Print.
Calestani, Melania. "'SUERTE' (Luck): Spirituality and Well-Being in El Alto, Bolivia." Applied
Research in Quality Life. 4. (2009): 47-75. Print.
185
Cañumil, Pablo y Ana Ramos. “Knowledge transmisión through the Renu”. Collaborative
Anthropologies (2011): 67-89. Print.
Carrasco, Iván. “Poesía mapuche etnocultural”. Anales de Literatura Chilena. Número 1, Año 1
(2000): 195-214. Print.
---.“Poetas mapuches contemporáneos”. Pentukun 10-11 (2000): 27-44. Print.
Carrasco, Hugo. “Trentren y Kaikai: Segundo nacimiento de la cultura mapuche”. Estudios
Filológicos 21 (1986): 23–24. Print.
---. “Interculturalidad y escritura literaria. Nombres cotidianos y ancestrales en poemas de Jaime
Huenún”. Pentukun 8 (1998): 51-59. Print.
---.“Introducción a la poesía mapuche”. Pentukun 10-11 (2000): 17-26. Print.
---. “Poesía mapuche actual: la identidad escindida. “Viaje al Osario” de Juan Paulo Huirimilla”,
Revista chilena de literatura 68 (2006): 141-168. Print.
Carrasco, Hugo y Verónica Contreras. “Orígenes y travesía del discurso poético mapuche”.
Crítica Situada. Ed. Mabel García, Ed. Hugo Carrasco and Ed. Verónica Contreras.
Temuco: Universidad de la Frontera, 2005. 25-46. Print.
Castro M., Rocío. "Poesía de Gloria Mendoza: El movimiento perpétuo del agua." Revista
Arteida. Julio 2002: n/a. Print.
Chihuailaf, Elicura. En el país de la memoria. Temuco: n/a, 1988. Print.
---. Recado confidencial a los chilenos. Santiago de Chile: LOM, 1999. Print.
--- . “Mongeley mapu ñi püllü chew ñi llewmuyiñ”". Crítica Situada. Ed. Mabel García,
Hugo Carrasco and Verónica Contreras. Temuco: Universidad de la Frontera, 2005. 233-
246. Print.
186
Churata, Gamaliel. El Pez de Oro. 1957. La Paz, Bolivia: Editorial Canata, 2008. Print.
Clayton, Michelle. Poetry in Pieces: César Vallejo and lyric modernity. Berkeley:
University of California Press, 2011. Print.
Colipán, Bernardo. Pulotre, testimonios de vida de una comunidad huilliche. Santiago de
Chile: Universidad de Santiago, 1999. Print.
--- . Arco de interrogaciones. Santiago de Chile: LOM, 2005. Print.
Condori Apaza, Marisol. La migración puneña en Huancayo. Perú: Universidad Nacional
del Centro de Perú, 2008. Print.
Connerton, Paul. “Seven types of forgetting”. Memory Studies 1 (2008): 59-71. Print.
Cornejo-Polar, Antonio. "El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto socio-
cultural". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 4.7/8 (1978): 7-21. Print.
---. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas.
Lima, Perú : Editorial Horizonte, 1994. Print.
---. "Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas". Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana XXI.42 (1995): 101-109. Print.
---. "Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discursos migrantes en el Perú moderno".
Revista Iberoamericana. LXII.176-177 (1996): 837-844. Print.
Cotler, Julio. Studies in comparative international development: The mechanics of internal
domination and social change in Peru. St. Louis, Mo.: Social Science Institute,
Washington University; Beverly Hills, Calif.: Distributed by Sage Publications, 1968.
Print.
187
Crónica libre. “Intendente Sergio Galilea: terminar con los campamentos es un compromiso de la
Presidenta Bachelet”. crónicalibre.com. Crónica libre, Viernes, 21 de Noviembre de
2008 . Web. 10 Feb 2012. [
Degregori, Carlos Iván, Cecilia Blondet, and Nicolás Lynch. Conquistadores de un nuevo
mundo : de invasores a ciudadanos en San Martín de Porres. Lima: IEP, 1986. Print.
Degregori, Carlos Iván. “El estudio del otro: cambios en los análisis sobre etnicidad en el Perú.”
In: J. Cotler (ed.), Perú 1964-1994. Lima: IEP, 1995. Print.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. Kafka: toward a Minor Literature. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1986. Print.
Doughty, Paul. "Life goes on: Revisiting Lima's Migrant Associations." Migrants, regional
identities and Latin American cities. Ed.. Teófilo Altamirano and Lane Ryo Hirabayashi.
Arlington, Va: American Anthropological Association, 1997. Print.
Du Bois, W.E.B. The Souls of Black Folk. New York: Modern Library, 2003. Print.
Durán P, Teresa. “Identidad mapuche, un problema de vida y concepto”. América Indígena 46
(1986): 692-722. Print.
Espezúa Salmón, Boris. A través del ojo de un hueso. Lima: Lluvia, 1988. Print.
---. Tránsito de amautas y otros poemas. Lima: Integral, 1990. Print.
---. Tiempo de cernícalos. Lima: Arteidea, 2002. Print.
---. Entrevista por Feliciano Padilla. “Boris Espezúa: Premio Copé de Oro de poesía”. Gremio de
Escritores de Perú. n.p. 4 Mayo. 2010. Web. 17 Sep. 2011.
---. Entrevista por Andrea Echeverría. "Entrevista a Boris Espezúa Salmón". El hablador:
Revista virtual de literatura. n.p. 2010. Web. 6 Sep. 2011.
188
Faron, Louis. Hawks of the sun. Pittsburgh: University of Pittburgh Press, 1964. Print.
Felski, Rita. Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. Print.
Fernández, Marcelo. La ley del ayllu. La Paz: PIEB, 2000. Print.
Flores Galindo, Alberto. Buscando un inca: Identidad y utopia en los Andes. Lima, Perú:
Editorial Horizonte, 1994. Print.
Foerster, Rolf. Introducción a la religiosidad mapuche. Santiago de Chile: Universitaria, 1993.
Print.
Franco, Carlos. Imágenes de la sociedad peruana: la "otra" modernidad. Lima, Perú : Centro de
Estudios para el Desarrollo y la Participación, 1991. Print.
García, Mabel, Hugo Carrasco y Verónica Contreras. Crítica situada. El estado actual del arte y
la poesía mapuche. Temuco: Universidad de la Frontera, 2005. Print.
García, Mabel. "El "pewma" en la poesía mapuche." Papeles de trabajo. Centro de Estudios
Interdisciplinarios (SCIELO). N/p., diciembre 2008. Web. 26 marzo 2013.
García, Maria Elena. Making indigenous citizens. California: Stanford University Press, 2005.
Print.
Halbwachs, Maurice. On Collective Memory. Lewis A. Coser. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1992. Print.
Harris, Olivia. “Rethinking the politics of Anthropology: The Case of the Andes [and Comments
and Reply]”. Current Anthropology 35: 1 (1994): 13-‐38. Print.
189
Heartney Eleanor. “Native Identity in an Age of Hybridity”. Remix: New Modernities in a Post-
Indian World. Ed. Holly Stewart. Phoenix and New York: Smithsonian Institution and
Heard Museum, 2007. Print.
Huamán, Miguel Ángel. Poesía y utopía andina. Lima: Desco, 1993. Print.
Huanca, Tomás. El yatiri en la comunidad aymara. La Paz, Bolivia: Ediciones CADA,
1990. Print.
Huenún, Jaime Luis. Ceremonias. Santiago: Universidad de Santiago, 1999. Print.
---. Epu mari ülkatufe ta fachantü: 20 poetas mapuche contemporáneos. Ed. Jaime Huenún.
Santiago de Chile: LOM, 2003. Print.
---. "Jaime Huenún: discurso de recepción del Premio Pablo Neruda 2003." Sergio Mansilla
Torres: Buque de Arte. N.p., 12 de octubre de 2007. Web. 27 Jan 2012.
--- . Los cantos ocultos. Antología de poesía indígena latinoamericana. Santiago: LOM, 2008.
Huirimilla, Juan Paulo. Palimpsesto. Santiago: LOM, 2005. Print
“Humala obtuvo 51,489% y Keiko 48,511%, al 100% de actas procesadas por la ONPE.” El
Comercio. 9 junio 2011. Web. 9 junio 2011. Imilan, Álvarez, and Valentina Walter. "El pan mapuche. Un acercamiento a la migración
mapuche a la ciudad de Santiago." Revista austral de ciencias sociales. 14. (2008): 23-49.
Print.
Informe Final de la Comisión de la Verdad y de la Reconciliación. “Tomo 5. Capítulo 2.
Sección 4. El caso de Uchuraccay”. 2005. Web. 8 Oct 2012.
<http://www.cverdad.org.pe/). >
190
Instituto Nacional de Estadística e Informática de Perú (INEI). "Lima: población censada y tasa
de crecimiento promedio anual." 2007. Web. 31 Aug 2011. <http://www.inei.gob.pe/). >
Jameson, Fredric. The Ideologies of Theory Essays 1971-1986. Volume 2. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1988. Print.
Kössler-Ilg, Bertha y Rolf Foester. Cuenta el pueblo mapuche: relatos de tradición oral.
Santiago de Chile: n/a, 2006. Print.
Kropff, Laura. “Activismo mapuche en Argentina: trayectoria histórica y nuevas propuestas”.
Pueblos indígenas, estado y democracia. Ed. Pablo Dávalos. Buenos Aires: CLACSO,
2005. Print.
Langer, Erick. Contemporary Indigenous Movements in Latin America. Wilmington, Del.: SR
Books, 2003. Print.
Larson, Brooke, Olivia Harris, and Enrique Tandeter. Ethnicity, markets, and migration in the
Andes: at the crossroads of history and anthropology. Durham: Duke University Press,
1995. Print.
Latin American Subaltern Group. "Founding Statement." boundary 2 20.3 (Autumn 1993): 110-
121. Print.
Layme Pairumani, Félix. Diccionario bilingue aymara castellano. La Paz, Bolivia: Nuevo Siglo.
Consejo Educativo Aymara, 2004. Print.
Lienlaf, Leonel. Nepey ñi güñun piuke. Se ha despertado el ave de mi corazón. Santiago:
Editorial Universitaria, 1989. Print.
--- . Pewma dungu. Palabras soñadas. Santiago: LOM, 2003. Print.
McManus, Susan. "Fabricating the Future: Becoming Bloch's Utopians." Utopian
191
Studies. 14.2 (2003): 1-22. Print.
Mallon, Florencia. Peasant and nation: The Making of Postcolonial México and Perú. Berkeley:
University of California Press, 1995. Print.
Mamani Macedo, Mauro. Poéticas andinas: Puno. Pájaro de fuego: Lima, 2009. Print.
Mannheim, Bruce. The Language of the Inka since the European Invasion. Austin:
University of Texas Press, 1991. Print.
Marileo Lefio, Armando. "Mundo mapuche." Medicinas y culturas en La Araucanía. Comp.
Luca Citarella. Santiago, Chile: Editorial Sudamericana, 1995. 91-108. Print.
Martínez-Echazábal, Lourdes. “Mestizaje and the discourse of national/cultural identity in Latin
America, 1845-1959”. Latin American Perspectives 3. 25 (1998): 21-42. Print.
Matos Mar, José. Desborde popular y crisis del estado: veinte años después. Lima : Fondo
Editorial de Congreso del Perú, 2004. Print.
Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo. Migración y violencia verbales en el Perú de los 80.
Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2002. Print.
Mendoza, Gloria. La danza de las balsas. Lima, Perú: Editorial Horizonte, 1998. Print.
---. Dulce naranja dulce lima. Lima, Perú: Arteidea, 2001. Print.
---. Q’antati deshojando margaritas. Lima, Perú: Arteidea, 2006. Print.
---. Entrevista por Rosa Núñez y Julia Barreda. "18 preguntas para Gloria Mendoza".
www.letras.s5.com. n.p., Enero 2006. Web. 28 Jan 2012.
---. Entrevista personal. 10 de junio 2009.
Minardi, Giovanna. "Estudios culturales en el Perú y la poesía andina de Gloria Mendoza." La
mujer en la literatura del mundo hispánico. 6. (2005): 285-96. Print.
192
Montecino, Sonia. “Literatura mapuche: Oralidad y escritura". Simpson Siete. Revista de la
Sociedad de Escritores de Chile. 2. (1992): 155-166. Print.
---. Madres y huachos: alegorías del mestizaje chileno. Santiago, Chile: Editorial Cuarto Propio,
1993. Print.
Montoya, Rodrigo, Edwin Montoya y Luis Montoya. La sangre de los cerros. Antología de la
poesía quechua que se canta en el Perú. Lima: CEPES, Mosca Azul y UNMSM, 1987.
Print.
Montoya, Rodrigo. La cultura quechua hoy. Lima: Mosca Azul, 1987. Print.
Montoya, Rodrigo y Luis Enrique López. ¿Quiénes somos? El tema de la identidad en el
Altiplano. Lima: Mosca Azul, 1988. Print.
Murra, John V. The Economic Organization of the Inca State. 1957. Greenwich: JAI Press, 1980.
Print.
Noriega, Julio. Buscando una tradición poética quechua en el Perú. Miami: Universidad de
Miami, 1995. Print.
Padilla, Feliciano, ed. Antología comentada de literatura puñena. Lima, Perú: Fondo de Cultura
Económica, 2005. Print.
--- . Contra encantamientos y malos augurios. Puno, Perú: Universidad Nacional del Altiplano
de Puno, 2009. Print.
---. “Boris Espezúa: Premio Copé de Oro de Poesía” Gremio de escritores del Perú, N.p. abril
2010. Web. 28 Jan 2012.
Paredes Pinda, Adriana. Ül. Santiago: LOM, 2005. Print.
Park, James. "Recuperation through Renovation; Mapuche poets as Machis." Latin
193
American Indian literatures journal. (1999): 22-44. Print.
---. "Ethnogenesis or Neo-Indigenous Intelligentsia: Contemporary Mapuche-
Huilliche Poetry." Latin American Research Review. 42. 3 (2007): 15-42. Print.
Nakashima, Lydia. "Punkurre y Punfuta. Los cónyuges nocturnos, Pesadillas y terrores nocturnos
entre los mapuche de Chile." Antropología y experiencias del sueño. Comp. Michel
Perrin. Quito: Abya-Yala, 1990. 179-193. Print.
Poole, Ross. "Memory, history and the claims of the past." Memory Studies. 1 (2008): 149-66.
Print.
Ramos, Alcida Rita. Indigenism: ethnic politics in Brazil. Madison, Wisconsin: The University
of Wisconsin Press, 1998. Print.
Ramos, Ana. "'The good memory of this land'; Reflections on the processes of memory and
forgetting." Memory Studies. 3.55 (2010): 55-72. Print.
Rappaport, Joanne. Intercultural utopias. Public intellectuals, cultural experimentation and
ethnic pluralism in Colombia. Durham: Duke University Press, 2005. Print.
Rösing, Ina. Rituales para llamar la lluvia: segundo Ciclo de Ankari: rituales colectivos de la
región Kallawaya en los Andes bolivianos. Trad. Rafael Puente. La Paz, Bolivia: Amigos
del Libro, 1996. Print.
Ross, Jamieson. “Colonialism, social archaeology and lo Andino: historical archaeology in the
Andes.” World Archaeology Vol. 37 (3) (2005): 352–372. Print.
Rivera Cusicanqui, Silvia. “Ch’ixinakax utxiwa: A Reflection on the Practices and Discourses of
Decolonization.” The South Atlantic Quarterly 111 (1) (2012): 95-109. Print.
Saavedra, Alejandro Peláez. Los mapuche en la sociedad chilena actual. Santiago de
194
Chile: LOM, 2002. Print.
Sherbondy, Jeanette. “El regadío, los lagos y los mitos de origen”. Allpanchis Instituto de
pastoral andina. Religión ,mito y rituales en el Perú. 20. (1982): 3-32. Print.
Starn, Orin. “Missing the Revolution: Anthropologists and the War in Peru.” Cultural
Anthropology, 6 (1991): 63–91. Print.
---. “Rethinking the Politics of Anthropology: The Case of the Andes.” Current Anthropology
Vol. 35, No. 1 (Feb., 1994): 13-38. Print.
Tarica, Estelle. The Inner Life of Mestizo Nationalism. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2008. Print.
Trouillot, Michel-Ralph. Silencing the Past. Power and Production of History. Boston: Beacon
Press, 1995. Print.
Ubilluz, Juan Carlos. “El fantasma de la nación cercada”. Contra el sueño de los justos: la
literatura peruana ante la violencia política. Comp. Juan Carlos Ubilluz, Alexandra
Hibbet y Víctor Vich. Lima, Perú: IEP Instituto de Estudios Peruanos, 2009. Print.
Valcárcel, Luis E. Tempestad en los Andes. Lima, Perú: Editorial Universo S.A., 1972. Print.
Van Nierkerk, Nico. “Social scientist as social activist: a short history of the recent evolution of
lo andino in Peru and Bolivia.” Imaging the Andes: Shifting Margins of a Marginal
World. Ed. Ton Salman and Annelies Zoomers. Amsterdam: Aksant, 2003. Print.
Vich, Cynthia. Indigenismo de vanguardia en el Perú: un estudio sobre el Boletín Titikaka.
Lima, Perú: Pontifícia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2000. Print.
Warren, Kay; and Jean Jackson. Indigenous Movements, Self-Representation, and the State in
Latin America. Austin: University of Texas Press, 2002. Print.
195
Weismantel, Mary. “Maize Beer and Andean Social Transformations: Drunken Indians, Bread
Babies, and Chosen Women.” MLN, Vol. 106, No. 4, French Issue: Cultural
Representations of Food (Sep., 1991): 861-879 and London: The John Hopkins
University Press. Print.
Wise, David. Vanguardismo a 3800 metros: el caso del Boletín Titikaka (Puno 1926-1930).
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Vol. 10, No. 20 (1984): 89-100. Print.
Yépez del Castillo, Isabel. “Debates about lo andino in twentieth-century Peru”. Imaging the
Andes: Shifting Margins of a Marginal World. Ed. Ton Salman and Annelies Zoomers.
Amsterdam: Aksant, 2003. Print.
Zevallos-Aguilar, Juan Ulises. Indigenismo y nación. Los restos a la representación de la
subalternidad aymara y quechua en el Boletín Titikaka (1926-1930). Lima: IFEA, 2002.
Print.
Zoomers, Annelies and Ton Salman. “Straying Andean ways: Reflecting on Andean-
ness in a globalizing world.” Imaging the Andes: Shifting Margins of a Marginal World.
Ed. Ton Salman and Annelies Zoomers. Amsterdam: Aksant, 2003. Print.