der neugierige (schubert) un sucinto análisis. carlos gimeno estellés
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VI. DER NEUGIERIGE (EL CURIOSO
Tonalidad: Si mayor.
Compás: 2/4
Tempo: Langsam (Despacio)
Este Lied tiene una estructura
A B
A (c. 1 a c. 22) - b (c. 23 a
Abre el Lied un breve preludio de cuatro compases
acordes en la mano izquierda y
derecha; los dos primeros compases son interrogativos (conc
de séptimo grado con séptima de la
acorde con función de
restantes conclusivos en el acorde de tónica con desinencia femenina construida
con acorde de dominante sobre tónica formando una triple apoyatura. En la
última subdivisión de este
da comienzo la melodía, parte vocal, del
la primera parte de la melodía, que estará fraccionada en cuatro grupos de
cuatro compases subdivididos a su vez en dos compases cada uno.
El acompañamiento de esta primera sección
constituido por acordes placados, incompletos y alternando el bajo con el resto
del acorde a contratiempo en la mano derecha:
DIE SCHÖNE MÜLLERIN
LA BELLA MOLINERA
PROFESOR: CARLOS GIMENO
L CURIOSO)
(Despacio)
estructura formal que obedece al siguiente esquema:
B
b (c. 23 a c. 32) - c (c. 33 a c. 42) - b¹ (c. 43 a
un breve preludio de cuatro compases (c. 1 a c. 4)
acordes en la mano izquierda y una sencilla melodía introductoria en la
derecha; los dos primeros compases son interrogativos (concluyen en el acorde
de séptimo grado con séptima de la tonalidad de la dominante, es
acorde con función de dominante de la dominante), y los dos compases
restantes conclusivos en el acorde de tónica con desinencia femenina construida
con acorde de dominante sobre tónica formando una triple apoyatura. En la
última subdivisión de este breve preludio se encuentra la anacrusa con la que
da comienzo la melodía, parte vocal, del Lied. Este preludio define el carácter de
la primera parte de la melodía, que estará fraccionada en cuatro grupos de
cuatro compases subdivididos a su vez en dos compases cada uno.
amiento de esta primera sección de la melodía (c. 5 a c. 20)
constituido por acordes placados, incompletos y alternando el bajo con el resto
contratiempo en la mano derecha:
formal que obedece al siguiente esquema:
a c. 55)
1 a c. 4) formado por
sencilla melodía introductoria en la
luyen en el acorde
dominante, es decir, un
dominante de la dominante), y los dos compases
restantes conclusivos en el acorde de tónica con desinencia femenina construida
con acorde de dominante sobre tónica formando una triple apoyatura. En la
la anacrusa con la que
. Este preludio define el carácter de
la primera parte de la melodía, que estará fraccionada en cuatro grupos de
cuatro compases subdivididos a su vez en dos compases cada uno.
de la melodía (c. 5 a c. 20) está
constituido por acordes placados, incompletos y alternando el bajo con el resto
Prof. Carlos Gimeno
Esta regularidad se rompe por un momento en el centro del pa
construir una semicadencia o inflexión a la dominante
en que la alternancia
placados:
Acto seguido se retoma el acompañamiento inicial hasta el final de la sección en
la que de nuevo tres acordes, una negra y dos corcheas, consolidan una nueva
semicadencia; cierra la sección un breve interludio pianístico
contrastante con el primero y constituido por dos compases más otro en el que
debería resolver la última dominante sobre la tónica, tónica que, sin embargo, se
elude y se sustituye por un silencio de blanca; este interludio está conformado
por semicorcheas en la mano derecha
La segunda sección (c. 23)
2/4 se pasa a 3/4 y de Langsam
acompañamiento, y en todo el contexto, podemos encontrar proc
empleados muy a menudo
pedal:
se rompe por un momento en el centro del pa
construir una semicadencia o inflexión a la dominante (c. 11 y c. 12)
se abandona para dejar paso a acordes completos
cto seguido se retoma el acompañamiento inicial hasta el final de la sección en
la que de nuevo tres acordes, una negra y dos corcheas, consolidan una nueva
semicadencia; cierra la sección un breve interludio pianístico
primero y constituido por dos compases más otro en el que
debería resolver la última dominante sobre la tónica, tónica que, sin embargo, se
ituye por un silencio de blanca; este interludio está conformado
icorcheas en la mano derecha y acordes placados en la izquierda:
(c. 23) comienza con un cambio de compás y de tempo; de
Langsam (despacio) a Sehr langsam (muy despacio). En el
acompañamiento, y en todo el contexto, podemos encontrar proc
muy a menudo por Schubert: en primer lugar, en el bajo, una nota
se rompe por un momento en el centro del pasaje para
(c. 11 y c. 12), momento
so a acordes completos
cto seguido se retoma el acompañamiento inicial hasta el final de la sección en
la que de nuevo tres acordes, una negra y dos corcheas, consolidan una nueva
semicadencia; cierra la sección un breve interludio pianístico (c. 20 y c. 21)
primero y constituido por dos compases más otro en el que
debería resolver la última dominante sobre la tónica, tónica que, sin embargo, se
ituye por un silencio de blanca; este interludio está conformado
cordes placados en la izquierda:
comienza con un cambio de compás y de tempo; de
(muy despacio). En el
acompañamiento, y en todo el contexto, podemos encontrar procedimientos
por Schubert: en primer lugar, en el bajo, una nota
Prof. Carlos Gimeno
La nota pedal se emplea, al menos desde Bach, para conseguir un carácter
bucólico; en efecto, ya Bach, en sus
hecho, con la palabra
francesa que como todas ellas tiene un tubo que hace una nota pedal, llamada
roncón. Podemos ver un ejemplo de
tercera suite inglesa, BWV 808,
No debemos considerar casual, pues,
cuando el texto en este momento está
O Bächlein meiner Liebe,
Wie bist du heut so stumm?
Will ja nur eines wissen,
Ein Wörtchen um und um.
En efecto, Schubert, está
esta finalidad se utiliza en
obra de los grandes maestros en los que es utilizada para acompañar una
canción de cuna o cualquier texto que tenga que ver con algo relacionado con el
sueño. El ejemplo más famosos es la
de Johannes Brahms:
a nota pedal se emplea, al menos desde Bach, para conseguir un carácter
bucólico; en efecto, ya Bach, en sus musettes la utiliza con ese propósito, de
musette se denomina a una pequeña gaita popular
francesa que como todas ellas tiene un tubo que hace una nota pedal, llamada
Podemos ver un ejemplo de este recurso en la obra de Bach
tercera suite inglesa, BWV 808, sol menor, en su Gavotte II (ou la Musette)
No debemos considerar casual, pues, que Schubert emplee este antiguo recurso
cuando el texto en este momento está diciendo:
O Bächlein meiner Liebe,
Wie bist du heut so stumm?
wissen,
Ein Wörtchen um und um.
Oh arroyuelo, amor mío,
¿por qué estás hoy tan silencioso?
Sólo quiero saber una cosa,
una palabra nada más.
En efecto, Schubert, está enfatizando el carácter bucólico del pasaje
en el acompañamiento la nota pedal: hay ejemplos en la
obra de los grandes maestros en los que es utilizada para acompañar una
canción de cuna o cualquier texto que tenga que ver con algo relacionado con el
s famosos es la «Canción de cuna» (Wiegenlied
a nota pedal se emplea, al menos desde Bach, para conseguir un carácter
e propósito, de
se denomina a una pequeña gaita popular
francesa que como todas ellas tiene un tubo que hace una nota pedal, llamada
este recurso en la obra de Bach en su
Gavotte II (ou la Musette):
que Schubert emplee este antiguo recurso
Oh arroyuelo, amor mío,
¿por qué estás hoy tan silencioso?
Sólo quiero saber una cosa,
una palabra nada más.
pasaje. No sólo con
la nota pedal: hay ejemplos en la
obra de los grandes maestros en los que es utilizada para acompañar una
canción de cuna o cualquier texto que tenga que ver con algo relacionado con el
Wiegenlied, op. 49, nº 4)
Prof. Carlos Gimeno
Pero no es el único ejemplo: la
mismo recurso, aun sin acompañar
cuna sólo instrumentales:
Pero no es el único ejemplo: la Berceuse (nana) Op. 57 de Chopin utiliza el
mismo recurso, aun sin acompañar ningún texto; en efecto, hay
cuna sólo instrumentales:
(nana) Op. 57 de Chopin utiliza el
hay canciones de
Prof. Carlos Gimeno
Sobre esa nota pedal, Schubert, despliega los acordes de tónica y séptima de
dominante en arpegiado, casi como una variante de bajo Alberti, en la mano
derecha. Esto dura dos compases, tras los cuales aparece otr
queridos por Schubert: la homonimia; lo que era
mediar modulación en
compases que concluyen en semicadencia, semicadencia obviamente común a
los dos modos. De nuevo los dos compases iniciales de esta segunda sección
pero sin acudir a la homonimia que es substituida por dos compases sin nota
pedal conclusivos en la tonalidad principal, seguidos de una pasajera
modulación a la tonalidad del segundo grado,
este actúe como subdominante de la cadencia perfecta que pone fin a esta
segunda sección.
Prosigue el Lied con una breve sección modulatoria, con carácter de recitativo,
que servirá para la recapitulación final. Empieza con un largo
de duración, acorde placado repartido entre las dos manos; es el acorde de
dominante en primera inversión, también llamado
ser característico, por ejemplo en Bach, en
La melodía se mueve sola durante compás y medio acentuando el carácter de
recitado; en el segundo tiempo del segundo compás, a modo de breve hemiolia,
el largo acorde del piano pasa a convertirse en
resuelve ya en el siguiente compás, de forma inesperada, en el acorde de
dominante en primera inversión de
de la tonalidad principal; sin embargo, dos cadencias perfectas en
acentúan la inestabilidad
tonalidad en la que se efectúa
en el que se retoma el acompañamiento antes mencionado de arpegiados en la
mano derecha que recuer
Sobre esa nota pedal, Schubert, despliega los acordes de tónica y séptima de
dominante en arpegiado, casi como una variante de bajo Alberti, en la mano
derecha. Esto dura dos compases, tras los cuales aparece otro de los recursos
queridos por Schubert: la homonimia; lo que era si mayor pasa a convertirse sin
mediar modulación en si menor, tonalidad que se mantiene durante dos
s que concluyen en semicadencia, semicadencia obviamente común a
nuevo los dos compases iniciales de esta segunda sección
pero sin acudir a la homonimia que es substituida por dos compases sin nota
pedal conclusivos en la tonalidad principal, seguidos de una pasajera
modulación a la tonalidad del segundo grado, do sostenido menor,
este actúe como subdominante de la cadencia perfecta que pone fin a esta
con una breve sección modulatoria, con carácter de recitativo,
servirá para la recapitulación final. Empieza con un largo de cuatro tiempos
acorde placado repartido entre las dos manos; es el acorde de
dominante en primera inversión, también llamado «acorde de recitativo
ser característico, por ejemplo en Bach, en el comienzo de los recitativos:
6
La melodía se mueve sola durante compás y medio acentuando el carácter de
recitado; en el segundo tiempo del segundo compás, a modo de breve hemiolia,
el largo acorde del piano pasa a convertirse en acorde de séptima disminuida y
resuelve ya en el siguiente compás, de forma inesperada, en el acorde de
dominante en primera inversión de do mayor, tonalidad de la sexta napolitana
de la tonalidad principal; sin embargo, dos cadencias perfectas en
inestabilidad tonal y modulatoria de esta sección; es en esta
tonalidad en la que se efectúa el interludio pianístico de tan sólo dos compases
en el que se retoma el acompañamiento antes mencionado de arpegiados en la
recuerdan al bajo Alberti:
Sobre esa nota pedal, Schubert, despliega los acordes de tónica y séptima de
dominante en arpegiado, casi como una variante de bajo Alberti, en la mano
o de los recursos
mayor pasa a convertirse sin
menor, tonalidad que se mantiene durante dos
s que concluyen en semicadencia, semicadencia obviamente común a
nuevo los dos compases iniciales de esta segunda sección
pero sin acudir a la homonimia que es substituida por dos compases sin nota
pedal conclusivos en la tonalidad principal, seguidos de una pasajera
enido menor, para que
este actúe como subdominante de la cadencia perfecta que pone fin a esta
con una breve sección modulatoria, con carácter de recitativo,
de cuatro tiempos
acorde placado repartido entre las dos manos; es el acorde de
acorde de recitativo» por
el comienzo de los recitativos:
La melodía se mueve sola durante compás y medio acentuando el carácter de
recitado; en el segundo tiempo del segundo compás, a modo de breve hemiolia,
acorde de séptima disminuida y
resuelve ya en el siguiente compás, de forma inesperada, en el acorde de
mayor, tonalidad de la sexta napolitana
de la tonalidad principal; sin embargo, dos cadencias perfectas en sol mayor,
tonal y modulatoria de esta sección; es en esta
pianístico de tan sólo dos compases
en el que se retoma el acompañamiento antes mencionado de arpegiados en la
Prof. Carlos Gimeno
Este brevísimo interludio, construido sobre el acorde perfecto mayor de
actúa como sexta napolitana de la dominante del tono principal, acorde que, no
obstante se elude y se acude directamente al de tónica de la tonalidad p
en cuarta y sexta, a modo de cuarta y sexta cadencial, seguido del acorde de
séptima de dominante en estado fundamental, sobre el que aparece de nuevo la
anacrusa con la que comenzaba B.
Es ahora cuando comienza B
modificaciones melódicas
acompañamiento. Con esta estructura, Schubert hace coincidir la reaparición en
el texto del elemento bucólico con la nota pedal antes mencionada:
O Bächlein meiner Liebe,
Was bist du wunderlich!
Will's ja nicht weitersagen,
Sag, Bächlein, liebt sie mich?
Un pequeño postludio
construido sobre una nota pedal de tónica sobre el que la propia mano
izquierda sigue haciendo la misma figura de acompañamiento utilizando los
acordes de tónica, séptima de dominante y el acorde de sensible préstamo
homónimo (acorde de séptima disminuida).
realiza un marcado ritmo yámbico.
Un sencillo apunte melódico, llevado a cabo por la mano derecha y
acompañado por alguna otra nota del acorde, conduce al penúltimo compás del
Lied en el que no se hace otra cosa que el acorde de tónica, en acordes placados
en la mano derecha y en arpegia
ste brevísimo interludio, construido sobre el acorde perfecto mayor de
actúa como sexta napolitana de la dominante del tono principal, acorde que, no
obstante se elude y se acude directamente al de tónica de la tonalidad p
en cuarta y sexta, a modo de cuarta y sexta cadencial, seguido del acorde de
séptima de dominante en estado fundamental, sobre el que aparece de nuevo la
anacrusa con la que comenzaba B.
Es ahora cuando comienza B¹, que en esencia es igual que B pero con ligeras
modificaciones melódicas que tienen su consecuencia armón
Con esta estructura, Schubert hace coincidir la reaparición en
el texto del elemento bucólico con la nota pedal antes mencionada:
hlein meiner Liebe,
Was bist du wunderlich!
Will's ja nicht weitersagen,
Sag, Bächlein, liebt sie mich?
¡Oh arroyuelo de mi amor,
qué maravilloso eres!
No se lo diré a nadie,
dime, arroyuelo, ¿me ama ella?
(c. 52 a c. 55) pone fin al Lied. Este postludio está
construido sobre una nota pedal de tónica sobre el que la propia mano
sigue haciendo la misma figura de acompañamiento utilizando los
acordes de tónica, séptima de dominante y el acorde de sensible préstamo
homónimo (acorde de séptima disminuida). En los compases 51, 52 y 43 el bajo
realiza un marcado ritmo yámbico.
sencillo apunte melódico, llevado a cabo por la mano derecha y
acompañado por alguna otra nota del acorde, conduce al penúltimo compás del
en el que no se hace otra cosa que el acorde de tónica, en acordes placados
en la mano derecha y en arpegiado descendente en la izquierda.
ste brevísimo interludio, construido sobre el acorde perfecto mayor de sol que
actúa como sexta napolitana de la dominante del tono principal, acorde que, no
obstante se elude y se acude directamente al de tónica de la tonalidad principal
en cuarta y sexta, a modo de cuarta y sexta cadencial, seguido del acorde de
séptima de dominante en estado fundamental, sobre el que aparece de nuevo la
pero con ligeras
que tienen su consecuencia armónica en el
Con esta estructura, Schubert hace coincidir la reaparición en
el texto del elemento bucólico con la nota pedal antes mencionada:
Oh arroyuelo de mi amor,
qué maravilloso eres!
No se lo diré a nadie,
dime, arroyuelo, ¿me ama ella?
Este postludio está
construido sobre una nota pedal de tónica sobre el que la propia mano
sigue haciendo la misma figura de acompañamiento utilizando los
acordes de tónica, séptima de dominante y el acorde de sensible préstamo del
En los compases 51, 52 y 43 el bajo
sencillo apunte melódico, llevado a cabo por la mano derecha y
acompañado por alguna otra nota del acorde, conduce al penúltimo compás del
en el que no se hace otra cosa que el acorde de tónica, en acordes placados
Prof. Carlos Gimeno
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VICarlos Gimeno
Preludio
Prof. Carlos Gimeno