de sopraansaxofoon in de jazz · 2013. 12. 20. · leonard (1886 – 1952) en joseph bechet (1890 -...

Universiteit Gent

Academiejaar 2012-2013

DE SOPRAANSAXOFOON IN DE JAZZ

Een muziekhistorisch onderzoek en stijlanalyse van

Sidney Bechet en John Coltrane

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,

Voor het verkrijgen van de graad van Master,

Door Lise Smolders (00705318)

Promotor: Prof. dr. Francis Maes

1

INHOUDSOPGAVE

1. INLEIDING ........................................................................................................... 2

HET BELANG VAN SIDNEY BECHET EN JOHN COLTRANE ..................................... 2

ONDERZOEKSVRAGEN .......................................................................................... 4

ONDERZOEKSSTRATEGIE ...................................................................................... 4

2. BIOGRAFISCHE STUDIE: SIDNEY BECHET ............................................... 6

2.1. VAN AMERIKAANSE JAZZPIONIER TOT EEN STER IN EUROPA ........................... 6

2.1.1. Zijn jeugdjaren ............................................................................................. 6

2.1.2. Eerste stappen naar een internationale carrière ......................................... 8

2.1.3. New Orleans revival ................................................................................... 11

2.1.4. Europa ........................................................................................................ 15

2.2. SIDNEY BECHET OP SOPRAANSAXOFOON ....................................................... 18

2.2.1. Van klarinettist tot sopraansaxofonist ........................................................ 18

2.2.2. Motivatie ..................................................................................................... 22

2.3. VERDIENSTE IN DE JAZZGESCHIEDENIS .......................................................... 24

3. BIOGRAFISCHE STUDIE: JOHN COLTRANE ........................................... 26

3.1. LEVEN EN WERK ............................................................................................. 26

3.1.1. Muzikant in de obscuriteit .......................................................................... 26

3.1.2. De grote doorbraak .................................................................................... 30

3.1.3. Eigen groep ................................................................................................ 33

3.2. JOHN COLTRANE OP SOPRAANSAXOFOON ...................................................... 37

3.3. VERDIENSTE IN DE JAZZGESCHIEDENIS .......................................................... 40

4. STIJLANALYSE: SIDNEY BECHET .............................................................. 42

4.1. NEW ORLEANS JAZZ ....................................................................................... 42

4.2. SUMMERTIME ................................................................................................. 45

4.2.1. Context ........................................................................................................ 45

4.2.2. Analyse ....................................................................................................... 47

5. STIJLANALYSE: JOHN COLTRANE ............................................................ 51

5.1. VAN BEBOP TOT FREE JAZZ ............................................................................. 51

5.2. MY FAVORITE THINGS.................................................................................... 55

5.2.1. Context ........................................................................................................ 55

5.2.2. Analyse ....................................................................................................... 57

6. BESLUIT .............................................................................................................. 72

7. BIBLIOGRAFIE ................................................................................................. 75

8. BIJLAGES ........................................................................................................... 78

2

1. INLEIDING

« Welke jazzmuzikant speelt vandaag nog echt sopraansaxofoon?

Velen spelen het als secundair instrument, om wat variatie in hun klankpalet te brengen.

Maar weinigen leggen er zich echt op toe. Nochtans is het een van de mooiste en boeiendste

vehikels voor creatieve jazz. »1

Met deze woorden leidde muziekjournalist Didier Wijnants zijn artikel in naar aanleiding van

een tentoonstelling over de saxofoon in de jazz in mei 2011 te Dendermonde. Hij betreurde

dat er zich heden weinig jazzsaxofonisten concentreren op de sopraansaxofoon als

hoofdinstrument. Een tendens die zich niet beperkt tot het heden maar die ook in de

geschiedenis terug te vinden is.2 Ik constateerde dit ook zelf enkele jaren geleden toen ik mijn

eerste stappen in de jazz zette als amateur sopraansaxofonist. Mijn interesse voor het gebruik

van de sopraansaxofoon in de jazz werd zo aangewakkerd.

Daardoor had ik het plan opgevat om me in mijn masterproef te verdiepen in de evolutie die

het gebruik van de sopraansaxofoon doormaakte in de jazzgeschiedenis. Voor dit onderzoek

beperk ik me tot drie onderzoeksvragen die terug te vinden zijn op pag. 4. De

onderzoeksvragen focussen op het hoe en waarom van het aanwenden van dit specifieke

instrument in de jazz. Aan de hand van de studie van twee sleutelfiguren, i.e. Sidney Bechet

en John Coltrane, tracht ik hierop antwoorden te geven.

Het belang van Sidney Bechet en John Coltrane

In de New Orleans jazz werd het instrument, en met uitbreiding alle types van de saxofoon,

zelden gebruikt. Het was immers een uitdaging om een zuivere klank op de sopraansaxofoon

te produceren. Daarenboven klonken de noten in het hoge register vaak vals. Sidney Bechet

introduceerde het instrument voor het eerst in de jazz rond 1920. Hij begon oorspronkelijk

zijn muzikale carrière als klarinettist maar schakelde na een tijd over op de sopraansaxofoon.3

Bechet had zijn eigen unieke stijl op het instrument ontwikkeld. Hij gaf zijn kennis door aan

saxofonisten die les bij hem volgden. Dit waren o.a. Johnny Hodges (1906 – 1970), Bob

Wilber (1928 – heden), Charlie Barnet (1913 – 1991), Don Redman (1900 – 1964), Woody

1 Didier Wijnants, "Wie Speelt Nog Sopraansax? ," De Morgen (2011): 32.

2 Ibid.

3 Joachim-Ernst Berendt and Gunter Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century (Chicago:

Lawrence Hill Books, 2009), 293-94.

3

Herman (1913 – 1987) en Kenny Davern (1935 – 2006). Ook zij bespeelden echter niet

uitsluitend de sopraansaxofoon.4

Bechet bekwam zo’n hoog niveau op de sopraansaxofoon dat weinig andere saxofonisten het

aandurfden hem uit te dagen. Het was moeilijk om hem te imiteren doordat de klank en de

elegantie van zijn stijl zo persoonlijk waren. Tot de jaren ’60 bleef hij de dominante figuur

onder de sopraansaxofonisten in de jazz.5 In de jaren ‘30 waren er immers weinig muzikanten

die zich specialiseerden in het bespelen van de sopraansaxofoon. Een uitzondering hierop was

Emmet Mathews (? - ?), ook een leerling van Sidney Bechet. Tijdens de jaren ’40 en ’50 werd

het instrument een curiositeit in de jazz.6 De sopraansaxofoon werd door Steve Lacy (1934 –

2004) terug wat onder de aandacht gebracht in het midden van de jaren ‘50. Hij was de eerste

bekende sopraansaxofonist in de jazz die het instrument al van in het begin van zijn carrière

als hoofdinstrument koos.7

Maar het instrument kreeg zijn populariteit pas terug in 1961 doordat John Coltrane het

instrument bespeelde naast de tenorsaxofoon. Hij introduceerde het instrument in de moderne

jazz en overtuigde een hele generatie jonge muzikanten om de mogelijkheden van de

sopraansaxofoon te ontdekken. Eind jaren ’60 was het instrument zo algemeen in gebruik

geworden dat er nu ook partituren in arrangementen voor uitgeschreven werden. Op dat

moment waren er ook al meerdere goede sopraansaxofonisten. Veel tenorsaxofonisten

bespeelden het als tweede instrument in de vroege jaren ’70.8 Onder meer Wayne Shorter

(1933 – heden), Dave Liebman (1946 – heden), Roland Kirk (1936 – 1977) en Jane Ira Bloom

(1955 – heden) specialiseerden zich in het bespelen van het sopraantype.9 Tot op heden kozen

slechts enkelingen ervoor om zich te focussen op het bespelen van het instrument, zoals Jan

Garbarek (1947 – heden) en John Surman (1944 – heden).10

4 Lewis Porter, "Saxophone," in The New Grove Dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld (Londen: MacMillan,

2002), 512. 5 James Lincoln Collier, Barry Kernfeld, and Howard Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," in The new Grove

dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld (Londen: MacMillan, 2002), 173. 6 Porter, "Saxophone," 512.

7 Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 296.

8 John Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz (Londen: MacMillan Press, 1987), 288.

9 Porter, "Saxophone," 512.

10 Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 298-302.

4

Onderzoeksvragen

In mijn onderzoek naar het gebruik van de sopraansaxofoon in de jazz bakende ik enkele

aspecten af die als leidraad dienen. Ten eerste wordt de vraag gesteld naar de beweegreden(en)

van beide saxofonisten om de sopraansaxofoon te bespelen. Zoals eerder vermeld was het

geen veelgebruikt instrument in de vroege jazz. Daarom is het interessant om na te gaan

waarom Sidney Bechet en John Coltrane juist dit instrument wilden bespelen. Daarnaast

wordt bekeken wat typerend is voor de speelstijl van de twee saxofonisten op het instrument.

Eventuele overeenkomsten en verschillen worden hierbij besproken. Als derde aspect wordt

onderzocht in welke mate de historische context invloed heeft gehad op hun speelstijl.

Onderzoeksstrategie

De methodiek die gebruikt werd om het onderzoek uit te voeren bestaat uit twee luiken.

Enerzijds voerde ik een kritisch historisch onderzoek naar de twee muzikanten uit aan de hand

van literatuurstudie. Voor beide personen fungeerde telkens een biografie als referentiewerk.

Auteur en trompettist John Chilton (1932 - heden) schreef in 1987 uitvoerig over het leven en

werk van Sidney Bechet in het boek Sidney Bechet: The Wizard of Jazz.11

Chilton voerde zelf

een grondig onderzoek uit door middel van gesprekken en briefwisseling met tijdgenoten en

kennissen van Bechet. Daarnaast maakte hij een kritische studie van wat tot dan al over de

saxofonist was verschenen. Nog een andere interessante bron was Bechets eigen autobiografie,

Treat it gentle.12

Deze was echter niet volledig en nogal subjectief. Ze bestond hoofdzakelijk

uit anekdotes en persoonlijke belevenissen. Over John Coltrane werden veel biografieën

geschreven. Musicoloog en pianist Prof. dr. Lewis Porter (? – heden) vormt de meest

betrouwbare bron met zijn boek John Coltrane, His Life and Music.13

Hij baseerde zich niet

op gepubliceerde literatuur maar zette zijn eigen onderzoek op door middel van de analyse

van zijn muziek, de zoektocht naar nieuw materiaal en vele interviews.

Mijn tweede en derde hoofdstuk zijn het resultaat van dit historisch onderzoek. Per hoofdstuk

wordt één van beide sopraansaxofonisten besproken. Eerst wordt de muzikale carrière

behandeld. Het is niet de bedoeling dat deze volledig is, de nadruk wordt eerder gelegd op

belangrijke gebeurtenissen. Daarna wordt dieper ingegaan op het gebruik van de

sopraansaxofoon en de beweegredenen die ze elk hadden om dit instrument te bespelen. Tot

slot wordt vermeld welke verdiensten deze muzikanten hadden in de jazzgeschiedenis.

11

Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz. 12

Sidney Bechet, Treat It Gentle (New York: Hill and Wang, 1960). 13

Lewis Porter, John Coltrane, His Life and Music (Michigan: University of Michigan Press, 1998).

5

Het tweede onderdeel van het onderzoek omvat een analyse van een opname van zowel

Sidney Bechet als John Coltrane. Beide nummers, respectievelijk Summertime en My Favorite

Things, werden gekozen omdat ze kenmerkend zijn voor de stijl van de muzikanten op

sopraansaxofoon en daarenboven bijgedragen hebben tot de populariteit van het instrument.

Deze analyse droeg bij tot de verdieping van het inzicht in hun speelstijl op sopraansaxofoon.

De opnames van deze en nog andere vermelde nummers zijn terug te vinden op de cd in

bijlage. Een overzicht van de nummers, in chronologische volgorde, is terug te vinden in

hoofdstuk 8.

In het vierde en vijfde hoofdstuk wordt eerst de stijl van de twee sopraansaxofonisten

besproken. Dit is eveneens gebaseerd op literatuurstudie. Vervolgens volgt een grondige

analyse van het nummer gebaseerd op de bijhorende transcriptie. Daarin wordt nagegaan

welke stijlkenmerken voorkomen in de solo van beide sopraansaxofonisten.

6

2. BIOGRAFISCHE STUDIE: SIDNEY BECHET

2.1. Van Amerikaanse jazzpionier tot een ster in Europa

2.1.1. Zijn jeugdjaren

Sidney Joseph Bechet werd geboren in New Orleans op 14 mei 1897 als jongste in een gezin

van zeven kinderen. Hij stierf exact 62 jaar later in 1959 in Parijs aan de gevolgen van

longkanker.14

Over zijn leeftijd ontstond er een misverstand toen er in het tijdschrift Down

Beat van 15 juli 1940 geschreven werd dat hij het levenslicht zag in 1887 in plaats van 10 jaar

later. Bechet probeerde aanvankelijk de vergissing duidelijk te maken maar de meeste mensen

wilden hem toch niet geloven. In de jazzwereld was het immers niet ongebruikelijk dat

muzikanten zich ouder voordeden dan ze waren om als een echte pionier van de jazz te

gelden.15

In de literatuur heerst er met gevolg soms twijfel over zijn exacte geboortedatum.

De Franse auteur Lucien Malson (1926 - heden) stelt bijvoorbeeld dat het mogelijk is dat hij

al in 1891 geboren werd.16

Net als in andere creoolse families werd er ten huize Bechet veel muziek gespeeld. Broers

Leonard (1886 – 1952) en Joseph Bechet (1890 - ?) speelden respectievelijk trombone en

gitaar.17

Sidney zelf begon op zeer jonge leeftijd te musiceren, eerst op een fluitje dat hij van

zijn ouders kreeg en later op de klarinet in ut die zijn broer Leonard als tweede instrument

bespeelde.18

Hij oefende stiekem op het instrument totdat hij ontdekt werd door zijn moeder

die verbaasd was over het klarinetspel van haar zoon. Bechet beweerde dat hij pas zes jaar

was toen hij klarinet begon te spelen maar auteur en trompettist John Chilton toonde aan dat

hij op 8-jarige leeftijd het instrument ontdekte.19

Zijn eerste ‘publieke’ optreden vond plaats

op de verjaardagsfeest van zijn broer Leonard. Klarinettist George Baquet (1883 – 1949) was

te laat op het feest en Sidney nam tijdelijk zijn plaats in de groep van kornettist Freddie

Keppard (1890 – 1933) in.20

Vanaf dan startte de muzikale carrière van Sidney Bechet. Alhoewel hoofdzakelijk autodidact

volgde hij ook sporadisch lessen bij klarinettisten als George Baquet, ‘Big Eye’ Louis Nelson

14

David Dicaire, Jazz Musicians of the Early Years, to 1945 (Jefferson: McFarland & Company, 2003), 43, 45. 15

Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 139. 16

Lucien Malson, Les Maîtres Du Jazz D'oliver À Coltrane, 10 ed. (Parijs: Presses Universitaires de France,

1993), 32. 17

Dicaire, Jazz Musicians of the Early Years, to 1945, 43. 18

Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 3-4. 19

Ibid., 4. 20

Bechet, Treat It Gentle, 69-72.

7

(1880/1885 – 1949) en Lorenzo Tio Junior (1893 – 1933).21

De jonge klarinettist kreeg al snel

een plaats in verschillende jazzgroepen in New Orleans, de stad waar de vroege jazz zich

ontwikkeld had.22

De groepen die deze New Orleans jazz speelden bestonden standaard uit

een ritmesectie en drie blazers. Voor de kornettist was de hoofdrol weggelegd, hij speelde de

melodie met passende versieringen. De trombonist ontwikkelde een tegenmelodie die

gebaseerd was op de akkoorden en de klarinettist decoreerde het geheel met versieringen die

bestonden uit toonladders en arpeggio’s. Sidney Bechet had het altijd moeilijk om zich in

deze ondergeschikte rol te plaatsen. Hij hield er juist van om de leiding te nemen en te

wedijveren met de kornettist. 23

Maar hij zou toch tijdens zijn carrière de traditie van de New

Orleans jazz zo veel mogelijk in ere houden. Hij liet de swing jazz met bijhorende bigband en

latere jazzstijlen aan zich voorbijgaan.24

Hij begon als vast lid bij de ‘Silver Bells Band’, de groep van zijn broers.25

Hij speelde in zijn

verdere jeugdjaren nog samen met gevestigde jazzmuzikanten als kornettisten Buddy Petit

(1897 – 1931), Joe ‘King’ Oliver (1885 – 1938) en Freddie Keppard, trompettist Willie ‘Bunk’

Johnson (1889 – 1949), violist John Robichaux (1886 – 1939), pianist Clarence Williams

(1893 – 1965). Daarnaast was hij regelmatig te horen op kornet in parades om wat geld bij te

verdienen.26

New Orleans werd al vlug te klein voor de ambities van de jazzmuzikant. Hij

trok op 17-jarige leeftijd in 1914 op tournee met verschillende groepen en shows in het zuiden

van de Verenigde Staten om zich dan enkele jaren in Chicago te vestigen.27

Rond 1917

verhuisden namelijk veel andere jazzmuzikanten uit New Orleans naar deze stad. Ze verlieten

Louisiana omdat in deze staat de lonen voor muzikanten sterk gedaald waren ten gevolge van

de Eerste Wereldoorlog.28

21

Jean-Roland Hippenmeyer, Sidney Bechet, Ou L'extraordinaire Odyssée D'un Musicien De Jazz (Genève:

Tribune Editions, 1980), 26. 22


Lewis Porter and Michael Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," The Black Perspective in Music 16,

no. 2 (1988): 137. 24

Ted Gioia, The History of Jazz, 2 ed. (Oxford: Oxford University Press, 2011), 56. 25

In de literatuur is er geen duidelijkheid over wanneer Sidney Bechet effectief bij de Silver Bells Band begon te

spelen. Hij schreef zelf in zijn boek Treat It Gentle dat hij tussen 9 en 11 jaar oud moet geweest zijn. 26

John Chilton and Lewis Porter, "Bechet, Sidney (Joseph)," in Baker's biographical dictionary of musicians, ed.

Laura Diane Kuhn (New York: Schirmer, 2001), 250. 27

John Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, New and rev. ed. (Londen: Papermac, 1989), 27. 28

Vaak wordt de sluiting van de amusementswijk en prostitutiegebied Storyville in New Orleans in 1917 ten

onrechte als oorzaak gezien van deze migratiebeweging.

8

2.1.2. Eerste stappen naar een internationale carrière

Sidney Bechet werd in Chicago onder andere opgemerkt door componist en dirigent Will

Marion Cook (1869 – 1944). Hij bood hem een plaats aan als solist in zijn ‘Southern

Syncopated Orchestra’29

, een orkest dat vooral gearrangeerde concertmuziek bracht zonder

veel improvisatie. Bechet zou enkel meespelen in de blues nummers aangezien hij geen

partituren kon lezen.30

Eerst werd een tournee in New York afgewerkt. In juni 1919 stak het

orkest de Atlantische Oceaan over om voor het eerst te gaan spelen in Europa, meer bepaald

in Groot-Brittannië en Frankrijk. Hun concerten werden goed onthaald en vooral Sidney

Bechet had veel succes bij het publiek.31

Na hun optreden in de Royal Philharmonic Hall in

Londen bejubelde de Zwitserse dirigent Ernest Ansermet (1883 - 1969) in zijn verslag de

opvoering van Charasteristic Blues door de klarinettist.

« Il y a au Southern Syncopated Orchestra un extraordinaire virtuose clarinettiste qui est,

paraît-il, le premier de sa race à avoir composé sur la clarinette des blues d’une forme

achevée. J’en ai entendu deux qu’il avait longuement élaborés, puis joués à ses compagnons

pour qu’ils en puissant faire l’accompagnement. Extrêmement différents, ils étaient aussi

admirables l’un que l’autre pour la richesse d’invention, la force d’accent, la hardiesse dans

la nouveauté et l’imprévu. Ils donnaient déjà l’idée d’un style, et la forme en était saisissante,

abrupte, heurtée, avec une fin brusque et imptoyable comme celle du deuxième Concerto

brandebourgeois de Bach. Je veux dire le nom de cet artiste de génie, car pour ma part je ne

l’oublierai pas: c’est Sidney Bechet. »32

Bechet verbleef ongeveer drie jaar in Europa om concerten te spelen. Deze periode was niet

enkel van belang voor de erkenning die hij er kreeg maar hij maakte dan immers een keuze

die de rest van zijn carrière zou beïnvloeden. Hij besloot om zich naast klarinet ook toe te

leggen op de sopraansaxofoon. Dit zou zijn hoofdinstrument worden voor de rest van zijn

carrière.33

In hoofdstuk 2.2. wordt er in detail ingegaan op zijn overstap van klarinet naar

sopraansaxofoon.

29

Tijdens de tournee in de Verenigde Staten werd het orkest nog als het ‘New York Syncopated Orchestra’

aangekondigd. 30

Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 171. 31

Chilton and Porter, "Bechet, Sidney (Joseph)," 250. 32

Ernest Ansermet, “Sur un orchestre nègre,” in Revue Romande, nr. 10 (1919): 13, zoals vermeld in: Walter

Schaap, "Le Southern Syncopated Orchestra, Avec Sidney Bechet," Jazz Hot, no. 28 (1938): 9. 33

James Lincoln Collier, "Bechet, Sidney (Joseph)," in The new Grove dictionary of music and musicians, ed.

Stanley Sadie (Massachusetts: MacMillan, 2001), 37.

9

Verwikkeld in een rechtszaak was de jazzmuzikant verplicht om in november 1922 terug te

keren naar de Verenigde Staten. Hij werd schuldig bevonden aan de aanval op een vrouw,

kreeg een celstraf en werd gedeporteerd uit Londen.34

Kort na de terugkeer in zijn

geboorteland maakte hij zijn eerste opnames die bewaard zijn gebleven.35

Hij zou immers in

Europa al deelgenomen hebben aan een opnamesessie met de ‘Jazz Kings’, de groep van

drummer Benny Peyton (1890 – 1965) bestaande uit muzikanten uit het ‘Southern Syncopated

Orchestra’. Volgens de klarinettist werden de opnames in erbarmelijke omstandigheden

opgenomen waardoor ze nooit uitgebracht werden.36

John Chilton twijfelt of deze opnames

wel gemaakt werden aangezien Bechet niet kon aangeven welke nummers ze juist hadden

opgenomen en er geen overblijfselen meer zijn van deze sessie.37

In de Verenigde Staten

maakte hij nog een testopname met zangeres Bessie Smith (1894 – 1937) voor het platenlabel

Okeh. Ook deze werd niet gepubliceerd omdat het label niet verder wilde samenwerken met

de zangeres, bijgevolg ging de master van deze opname verloren.38

Uiteindelijk ging Sidney Bechet voor hetzelfde platenlabel in New York op 30 juni of juli

192339

de studio in als lid van de groep ‘Blue Five’ van pianist Clarence Williams. De twee

uitgebrachte nummers, i.e. Wild Cat Blues (luistervoorbeeld 1) en Kansas City Man Blues,

werden gedomineerd door Bechet op sopraansaxofoon. Zijn eerste opnames hadden succes bij

de luisteraars en inspireerden vele jonge muzikanten. Hij was toen meer dan tien jaar actief

als muzikant en had zijn talent al kunnen ontwikkelen, in tegenstelling tot jonge muzikanten

die bij de start van hun carrière meteen opnames konden maken.40

In de jaren daarna werd Bechet een veel gevraagde muzikant bij opnamesessies voor

verschillende platenfirma’s.41

Vaak stond hij met een pseudoniem vermeld op de plaat omdat

hij onder contract stond bij een ander label.42

De opmerkelijkste opnames uit deze periode

34


Porter and Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," 139. 36

Bechet, Treat It Gentle, 129. 37



In de literatuur worden zowel 30 juni 1923 als 30 juli 1923 voorgedragen als data van deze opnamesessie. Er

is geen bewijs voorhanden om te weten welke de correcte datum is. 40


Voor een volledig overzicht van alle gekende opnames die Sidney Bechet tijdens zijn leven heeft gemaakt:

Mal Collins, "The Recordings of Sidney Bechet," http://www.sidneybechet.org/wp-

content/uploads/SidneyBechet-Discography.pdf. 42

Bechet, Treat It Gentle, 145.

10

waren deze die hij maakte met trompettist Louis Armstrong (1901 – 1971) in 1924 en 1925.43

Bechet en Armstrong behoorden tot de muzikanten die hun improvisatietechniek het meeste

ontwikkeld hadden. Ze trachtten beide op hun eigen manier de andere te imponeren en te

domineren.44

De combinatie van deze twee muzikanten leverde, volgens vele jazzcritici, één

van de waardevolste belichamingen van de New Orleans jazz op.45

Hij speelde nog veel concerten met verschillende groepen waaronder zijn eigen band, ‘New

Orleans Creole Jazz Band’, waarmee hij in de Rhythm Club in New York resideerde. 46

Zo

maakte hij in 1924 enkele maanden deel uit van ‘The Washingtonians’ onder leiding van

pianist Duke Ellington (1899 – 1974). Oorspronkelijk speelde het orkest eerder populaire

muziek, maar op dat moment evolueerde het repertorium richting de jazz. Bechet gaf mede

een impuls aan deze evolutie doordat hij meer swingde dan de andere muzikanten. 47

Het was

opmerkelijk dat hij speelde met een swinggevoel maar zich niet wilde aansluiten bij de swing

jazz omdat hij de New Orleans stijl prefereerde. Verder verzorgde hij de muzikale begeleiding

van een aantal shows. Bovendien opende hij zijn eigen club in Harlem in New York, i.e. Club

Basha. Enkele maanden later doekte hij deze op om mee te gaan op tournee in het

buitenland.48

Vanaf september 1925 tot september 1931 was Bechet vooral te zien en te horen in Europa en

de Sovjet-Unie. Hij speelde onder andere muziek in La Revue Nègre49

, had een eigen band in

Frankfurt am Main, speelde in het orkest van zanger en componist Noble Sissle (1889 – 1975)

en spendeerde 11 maanden in de gevangenis in Parijs omdat hij betrokken was bij een

schietpartij.50

Intussen schreef hij enkele composities51

waaronder een uitgebreide compositie,

The Negro Rhapsody, die geïnspireerd was op klassieke muziek en weinig bijval kende bij het

publiek.52

43

De opnamesessies vonden plaats op 17 oktober 1924, 28 november 1924, 17 december 1924, 8 januari 1925, 4

maart 1925 met de ‘Blue Five’ van Clarence Williams en op 22 december 1924 met de ‘Red Onion Jazz

Babies’. 44

Lewis Porter, Michael Ullman, and Edward Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present (New Jersey:

Prentice Hall, 1993), 49-50. 45


Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 27. 47

Collier, "Bechet, Sidney (Joseph)," 38. 48


Dit is een muziekspektakel met zangeres en danseres Josephine Baker (1906 – 1975) in de hoofdrol. 50


Pianist Charlie Lewis (? - ?) hielp hem met het neerschrijven van de compositie aangezien Bechet zelf geen

noten kon schrijven. 52

Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 79-81.

11

2.1.3. New Orleans revival

Tijdens de jaren ’30 ondervond Sidney Bechet moeilijkheden om rond te komen als muzikant.

De hele economie in de Verenigde Staten leed onder de Grote Depressie en op vlak van

muziek veranderde de smaak van het publiek. Dansmuziek werd verdrongen door meer

sentimentele stijlen.53

New Orleans jazz was immers te opgewekt voor mensen die zorgen

hadden.54

De meeste live bands in de clubs werden vervangen door solomuzikanten, waardoor

Bechet weinig werk had. Hij kon ook moeilijk terecht in een bigband omdat hij geen

partituren kon lezen, wat toen wel een vereiste was. Tot slot was zijn speelstijl niet meer

eigentijds; jonge saxofonisten als Coleman Hawkins (1904 – 1969) en Benny Carter (1907 –

2003) kregen alle aandacht.55

Sidney Bechet speelde dan maar overal waar hij werk kon vinden. Samen met trompettist

Tommy Ladnier (1900 – 1939) richtte hij de ‘New Orleans Feetwarmers’ op in 1932. Dit

sextet maakte opnames voor het platenlabel Victor, maar werd een aantal maanden later

ontbonden omdat er te weinig geld voorhanden was. De groep bracht immers New Orleans

jazz, een genre dat toen, zoals boven vermeld, niet meer populair was.56

In 1933 opende

Bechet samen met zijn vriend Ladnier een kleermakerswinkel in Harlem omdat hij niet

genoeg kon verdienen als muzikant. Ze hielden er ’s avonds wel jamsessies.57

Noble Sissle

bracht hem een jaar later terug in de muziekwereld. Tot oktober 1938 speelde hij regelmatig

mee in zijn orkest in Chicago.58

Vanaf 1937 kreeg de carrière van Sidney Bechet een nieuwe impuls. De algemene interesse

voor de oorspronkelijke jazzmuziek groeide op dat moment. Deze New Orleans revival

zorgde ervoor dat Bechet geprezen werd voor zijn rol als pionier. Orkestleider Noble Sissle

maakte graag gebruik van de herwonnen roem van de muzikant en liet hem als ster optreden

in zijn orkest. Hij vormde ook een kleine groep rond hem, i.e. de ‘Noble Sissle’s

Swingsters’.59

53



Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 90. 56

Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 91-94. 57

Dicaire, Jazz Musicians of the Early Years, to 1945, 45. 58


Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 103-06.

12

In de periode van 1937 tot 194160

maakte Bechet veel opnames in verschillende bezettingen

en voor platenmaatschappijen als Blue Note, Victor en King Jazz.61

Enkele van deze

uitgegeven nummers behoren tot de hoogtepunten uit zijn loopbaan.62

Hij scoorde

bijvoorbeeld een kleine hit met Summertime (luistervoorbeeld 3), een nummer dat hij op 8

juni 1939 opnam met zijn kwintet voor het Blue Note label. Bechet bleek zijn vaardigheden

nog niet verloren te hebben, wat wel het geval was bij andere pioniers van de oude jazz. In de

opname gebruikte hij het volledig arsenaal aan vaardigheden op de sopraansaxofoon waarover

hij beschikte.63

In hoofdstuk 4.2. wordt de opname van Summertime besproken met een

analyse van de solo van Bechet.

Daarnaast maakte Bechet deel uit van enkele onconventionele sessies in de studio. Tijdens

opnames met zijn groep, de ‘New Orleans Feetwarmers’, nam hij de zangpartij voor zijn

rekening, wat zeldzaam was. Een voorbeeld hiervan is Sidney’s Blues, waarvan verschillende

versies bestaan.64,65

Met zijn ‘Haitian Orchestra’ organiseerde hij op 22 november 1939 een

opnamesessie van Latijns-Amerikaanse thema’s. Deze muziekkeuze was avontuurlijk voor

jazzmuzikanten uit die tijd en uitzonderlijk omdat er geen improvisatie in voorkwam, maar

het publiek bleek nog niet klaar voor dergelijke experimentele projecten.66

Een andere

uitdaging vond hij in de opnames van The Sheik of Araby (luistervoorbeeld 4) en Blues of

Bechet die plaatsvonden op 18 april 1941. Hij bespeelde zelf alle instrumenten die

achtereenvolgend opgenomen werden, als het ware als een eenmansorkest. Daarvoor

gebruikte hij ‘overdubbing’, een innovatieve techniek waarbij geluidssporen boven elkaar

worden opgenomen. Dit was niet evident met een 78-toerenplaat want bij elke fout moest hij

het geluidsspoor opnieuw opnemen. Tijdens deze sessie speelde hij zowel sopraan- en

tenorsaxofoon, klarinet, piano, contrabas als drum.67

Bechet was tevreden over het resultaat,

maar voegde er wel aan toe dat hij nog meer oefening kon gebruiken om deze

opnametechniek ten volle te beheersen.68

60

Tijdens de staking van de American Federation of Musicians in 1942 – 1943 mochten muzikanten geen

commerciële opnames meer maken. 61

Collins, "The Recordings of Sidney Bechet" 18-33. 62

Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 50-51. 63

Gioia, The History of Jazz, 56. 64

Sidney’s Blues werd respectievelijk opgenomen met de ‘New Orleans Feetwarmers’ op 21 januari 1940 in

Glovesville door John Reid en op 5 februari 1940 in New York voor het platenlabel Bluebird. 65

Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 51. 66


Ibid., 141. 68

Bechet, Treat It Gentle, 180.

13

Ondanks Bechets groeiende populariteit eind de jaren ’30 en de jaren ’40 was hij verplicht om

zelf nog op zoek te gaan naar optredens. Er was immers niet zoveel werk voor

jazzmuzikanten in de Verenigde Staten. Hij had wel inkomsten van de auteursrechten van de

uitgebrachte opnames, maar dit volstond niet om te overleven.69

In de periode van de Tweede

Wereldoorlog speelde hij vooral in New Orleans bands in en rond de stad New York. Erna

werd hij nog regelmatig gevraagd voor optredens ondanks de ontwikkeling van een nieuwe

jazzstijl, i.e. de bebop.70

In 1946 speelde hij nog elke week een ‘luister’-concert aangezien het

publiek steeds meer naar jazz wilde luisteren in plaats van erop te dansen.71

Maar er waren

natuurlijk ook periodes waarin hij het moeilijker had om als muzikant te overleven. In 1943

werkte hij bijvoorbeeld tijdelijk op een scheepswerf om iets extra bij te verdienen. Hij verloor

echter nooit zijn optimisme als het niet goed ging.72

Sidney Bechet was te zien op diverse podia. Hij nam enerzijds deel aan prestigieuze

projecten.73

Op 17 januari 1945 werd hij uitgenodigd om mee te spelen op een vooraanstaand

concert in New Orleans ter ere van de trompettist Louis Armstrong. Naast Bechet waren er

nog veel muzikanten aanwezig die mee aan de wieg stonden van de New Orleans jazz. Dit

was trouwens de laatste keer in zijn leven dat hij in zijn geboortestad verbleef. Daarna speelde

hij nog tal van concerten met andere jazzgrootheden, zoals de optredens die gitarist Eddie

Condon (1905 – 1973) regelmatig organiseerde in het stadhuis van New York.74

Anderzijds meed Bechet de kleinere podia niet. Hij resideerde regelmatig in verschillende

jazzclubs als Nick’s Tavern, Jimmy Ryan’s Club, Mimo Club en Log Cabin in New York en

Jazz Ltd. in Chigaco.75

Om een vast inkomen te hebben speelde hij vaak in restaurants en

zorgde hij tijdens enkele zomers in het vakantieoord Camp Unity in New York voor muziek

tijdens de dansavonden.76

Sidney Bechet bleef intussen de droom koesteren om zelf een echte New Orleans groep op te

richten ondanks de teleurstellende ervaring in 1932 met de ‘New Orleans Feetwarmers’. Zijn

doel was « to play things the way they really had been played back in New Orleans, not doing

a whole lot of unnecessary numbers that’s like putting on a switch for a lamp when there’s

69

Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 135,49. 70



Ibid., 153-54. 73



Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 28. 76

Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 144.

14

already plenty daylight. ». In 1938 deed hij nogmaals het voorstel aan zijn vriend en

trompettist Tommy Ladnier. Een nieuwe band onder leiding van de twee vrienden hield niet

lang stand en een jaar later stierf de trompettist aan een hartaanval.77

In 1945 probeerde

Bechet nog eens om zijn doel te verwezenlijken. Hij sprak een trompettist aan waarmee hij in

zijn jeugdjaren in New Orleans nog had samengespeeld, namelijk Willie ‘Bunk’ Johnson. Met

hun groep, de ‘New Orleans Rhythm Kings’, kregen ze een vaste plaats in het Savoy café in

Boston. Bechet en Johnson konden het persoonlijk niet goed met elkaar vinden en de

trompettist was geïrriteerd omdat Bechet de leiding nam op sopraansaxofoon. Johnson verliet

bijgevolg de groep. Enkele andere trompettisten namen daarna zijn plaats in. Bechet

realiseerde zich uiteindelijk dat de ‘New Orleans Rhythm Kings’ de authenticiteit van de New

Orleans jazz niet konden bereiken. Hij borg zijn plannen om een dergelijke band te vormen

definitief op.78

Naast het spelen van concerten schitterde hij in jamsessies en verscheen hij in de media. Hij

werd vaak gevraagd als gast in het radioprogramma ‘This is jazz’ in 1947. Op televisie was

hij te zien in de ‘Floor Show’ van Eddie Condon in de jaren 1948 en 1949.79

Vanaf 1946

begon Bechet daarnaast op regelmatige basis les te geven.80

Klarinettist en saxofonist Bob

Wilber was één van zijn leerlingen.81

77

Bechet, Treat It Gentle, 166-69. 78



Hij gaf les omdat hij liever niet meer in het circuit van clubs en restaurants optrad door zijn aanhoudende

maagproblemen. 81

Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 185.

15

2.1.4. Europa

In 1949 reisde Sidney Bechet terug naar Europa. De directe aanleiding hiervoor was de

uitnodiging om in de maand mei op het Internationaal Jazz Festival in de Salle Pleyel te Parijs

te spelen. Het bleek niet evident om hem daadwerkelijk naar Frankrijk te laten overvliegen

gezien hij in 1929 verplicht was om het land te verlaten na zijn celstraf en er financiële

geschillen waren. Hij werd nochtans met veel ontzag en enthousiasme onthaald door de

Fransen. Op het festival deelde hij de affiche met onder andere de Amerikaanse altsaxofonist

Charlie Parker (1920 – 1955). Bechet werd begeleid door twee jazzbands bestaande uit jonge

Franse muzikanten onder leiding van de sopraansaxofonist Pierre Braslavsky (? - ?) en

klarinettist en sopraansaxofonist Claude Luter (1923 – 2006). Veel jazzliefhebbers en

muzikanten waren razend enthousiast over Bechets talent.82

Na het festival vertrok hij terug naar de Verenigde Staten waar hij enthousiast werd onthaald.

Hij ontving de ‘Page One Award’ van de vereniging van kranten in New York voor zijn

succes.83

Doordat de jazz in Europa erg populair werd, kreeg de muziekstijl vernieuwde

aandacht in de Verenigde Staten.84

De opwinding van zijn reis ebde na een tijdje weg en

Bechet verviel terug in zijn vaste werkroutine. Hij resideerde in zijn favoriete clubs, Jimmy

Ryan’s Club in New York en Jazz Ltd. in Chicago.85

In oktober 1949 stond een tournee in

Frankrijk en Zwitserland gepland door zijn succes eerder dat jaar.

Zijn optreden in Groot-Brittannië een maand later liet een diepe indruk na op het publiek.

Muzikanten uit de Verenigde Staten waren niet welkom in Groot-Brittannië en omgekeerd

doordat er onenigheid was ontstaan tussen de British Musicians’ Union en de American

Federation of Musicians. Er was niet aangekondigd dat Bechet zou meespelen op het concert

in het Winter Garden Theater in Londen. Maar het publiek was officieus op de hoogte van

zijn komst. De Amerikaanse muzikant zat ‘per toeval’ in de zaal en werd dan uitgenodigd om

mee te spelen met de groep van de trompettist Humphrey Lyttelton (1921 – 2008). Bechet

werd bejubeld als een ster en het concert was legendarisch. De Britse krant Melody Maker

verwoordde het als « the most dramatic and exciting occasion in the history of British jazz

».86

82

Ibid., 212-18. 83

Ibid., 218. 84



Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 224-27.

16

Bechet reisde terug naar de Verenigde Staten om later, in juni 1950, definitief in Frankrijk te

gaan wonen. Zijn populariteit bleef maar stijgen in Europa en hij werd een Franse nationale

beroemdheid. Er ontstonden zelfs rellen wanneer niet iedereen in de zaal kon bij een optreden

in Parijs. In zijn geboorteland heeft hij nooit zo’n succes gekend. De Amerikaanse muzikant

bleef met beide benen op de grond staan en concentreerde zich op wat hij het liefste deed, i.e.

muziek spelen. Verder hoefde hij zich weinig zorgen te maken over geld. Hij werd goed

betaald op concerten en had regelmatig inkomsten van zijn platenverkoop.87

Hij was vooral te horen met de twee groepen die hem op het Internationaal Jazz Festival in

Parijs hadden begeleid en speelde later steeds meer samen met het orkest van de klarinettist

André Réwéliotty (1929 – 1962). Bechet ging in de jaren 1950 – 1951 op tournee in meerdere

landen van Europa, waaronder Zwitserland, Denemarken Zweden, België, en Nederland, en

speelde ook in Noord-Afrika. In de club Vieux Colombier in Parijs en in Juan-les-Pins was hij

ondertussen de vaste solist van het orkest van Claude Luter. Vanaf eind 1950 verbleef hij een

jaar in de Verenigde Staten om concerten te spelen en om op te nemen. Hij beëindigde

vroegtijdig zijn tournee omdat hij een maagzweer had en recupereerde in Frankrijk. Hij begon

terug op te treden, vooral in Europa maar ging nog op tournee in Noord-Afrika en terug in de

Verenigde Staten. Tot enkele maanden voor zijn dood in 1959 bleef Bechet actief muziek

spelen. Hij nam bijvoorbeeld ook concerten aan die wat minder verdienden omdat hij aan het

werk wilde blijven.88

Hij speelde nog steeds met dezelfde intensiteit als vroeger maar zijn

optredens waren niet altijd even geslaagd.89

Door zijn populariteit was de vraag naar opnames van Bechet in de jaren ’50 heel groot. Hij

hield tussen zijn concerten door meerdere opnamesessies, vooral voor het platenlabel Vogue,

om aan deze vraag te kunnen voldoen.90

In oktober 1955 werd een concert georganiseerd ter

ere van Bechet. Hij had meer dan 1 350 000 platen verkocht in Frankrijk, wat geen enkele

buitenlandse artiest hem al had voorgedaan. Een jaar later was de verkoop van zijn platen

vergelijkbaar met deze van popsterren.91

De laatste opnames die hij maakte waren

kerstliederen. Ondanks het feit dat bij Bechet longkanker werd vastgesteld, speelde hij met

evenveel overgave als vroeger.92

87

Ibid., 228-36. 88

Ibid., 234-87. 89

Porter and Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," 146. 90



Ibid., 285.

17

In de laatste tien jaar van zijn carrière spendeerde Bechet meer tijd aan het componeren van

muziek. Zijn composities Petite Fleur en Les Oignons werden vaak gespeeld. Met Petite

Fleur (luistervoorbeeld 5) scoorde hij ook een hit. Hij schreef daarnaast de muzikale thema’s

voor het ballet La Nuit est une Sorcière.93

In 1955 werd de productie voor de eerste keer in

zijn geheel opgevoerd. Het werd enthousiast onthaald op de première maar kende een

teleurstellende opkomst op de andere vertoningen.94

Het tweede ballet waar hij aan

meewerkte, La Colline du Delta, kon eveneens niet op veel bijval rekenen. Bechet wilde met

deze creaties erkend worden als een ‘ernstige’ componist. Hij slaagde hier niet in en wilde

zelf niet inzien dat zijn solo’s een hogere muzikale waarde hadden dan deze composities.95

93

Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 54-55. 94


Ibid., 279-80.

18

2.2. Sidney Bechet op sopraansaxofoon

2.2.1. Van klarinettist tot sopraansaxofonist

Sidney Bechet begon zijn muzikale carrière op jonge leeftijd als klarinettist. Tijdens zijn

leven zou hij nog andere instrumenten bespelen. In zijn jeugdjaren in New Orleans speelde hij

vaak kornet in fanfares die voor muziek tijdens parades zorgden. Zo kon hij wat geld

bijverdienen. Hij kon blijkbaar heel erg luid spelen en had een groot bereik op het

instrument.96

Een ander blaasinstrument dat hij bespeelde was de bassarrusofoon97

. In

december 1924 maakte hij de eerste opname van een jazznummer met het instrument ooit,

namelijk Mandy make up your mind. De sarrusofoon werd nooit populair omdat het

onpraktisch en nogal log was om te bespelen.98

Zoals vermeld in hoofdstuk 2.1.3. nam hij tijdens de sessie op 19 april 1941 als ‘Sidney

Bechet’s one-man band’ zelf alle partijen van zes instrumenten op. Hij was het minst

vertrouwd met de contrabas en drum. In de maanden voor deze opname oefende hij veel om

enige vaardigheid te hebben op deze instrumenten.99

Hij kon wel redelijk goed piano spelen.

Hij gebruikte het instrument vaak om ideeën die in hem opkwamen op te nemen tijdens het

componeren. Bechet werkte immers het liefst op gehoor in plaats van met partituren.100

In de

opnamesessie als eenmansorkest bespeelde hij nog twee instrumenten, namelijk de sopraan-

en tenorsaxofoon. Hij had bovendien nog ervaring met andere types van saxofoons. In het

orkest van Noble Sissle speelde hij bassaxofoon op de momenten wanneer hij geen solo’s

gaf.101

Hij creëerde dan op het gehoor baspartijen met de saxofoon. De orkestleider had hem

ook een contrabassaxofoon gegeven, maar deze gebruikte Bechet amper.102

Daarnaast

gebruikte hij de altsaxofoon in de show ‘In Bamville’ die in New York werd opgevoerd in

1924 en later ook in zijn club Basha in 1925.103

De sopraansaxofoon werd geleidelijk aan

tijdens zijn carrière het instrument dat Sidney Bechet het meest zou spelen naast de klarinet.

Vooraleer hij uiteindelijk een sopraansax kocht, kwam hij al in aanraking met andere

saxofoontypes. De pianist Clarence Williams introduceerde hem de C-melody saxofoon in de

96

Ibid., 18. 97

De sarrusofoon is een metalen blaasinstrument dat sterk lijkt op de saxofoon, maar wel lichter is, minder

kleppen heeft en bespeeld wordt met een dubbel riet. 98


Ibid., 141. 100

Ibid., 194. 101



Ibid., 67.

19

helft van de jaren ‘10. Williams bespeelde het instrument in zijn groep waar Bechet klarinet

speelde, aangezien hij geen piano ter beschikking had op dat moment.104

Tijdens de

rustpauzes probeerde de klarinettist op de C-melody saxofoon te spelen. Hij ondervond dat

het niet zo moeilijk zou zijn om het instrument onder de knie te krijgen. De pianist leende zijn

saxofoon aan Bechet uit en al snel had hij het instrument onder de knie. Bechet zelf beweerde

dat zijn eerste ervaring met de saxofoon plaatsvond op een optreden waar hij een klarinettist

moest vervangen. Hij had toen zijn klarinet niet bij en zou een C-melody saxofoon kunnen

gebruiken van de violist Armand J. Piron (1888 – 1943). Het is niet bewezen welke anekdote

klopt. Wat wel zeker is dat hij zijn eerste stappen als saxofonist zette op de C-melody

saxofoon.

In 1916 werd Sidney Bechet aangetrokken door de klank van de sopraansaxofoon. Hij was op

dat moment op tournee in Texas. In de stad Galveston hoorde hij het nummer Bull Frog Blues

dat gespeeld werd door de ‘Six Brown Brothers’. Dit gezelschap bestond uit zes saxofonisten

die elk een ander type van instrument bespeelden. De klankkleur van de kleinste saxofoon in

de opname overtuigde de klarinettist om zich het instrument aan te schaffen. Tijdens de winter

van 1918 greep hij in Chicago zijn kans. Hij kocht een sopraansaxofoon met gebogen nek in

een pandjeshuis. Maar hij was niet tevreden met zijn aankoop, het instrument kon niet het

volume voortbrengen dat hij wilde. Hij verkocht de saxofoon dan maar door aan de

klarinettist Darnell Howard (1895 – 1966).105

Volgens auteur Richard Ingham (1954 – heden)

had Bechet ook problemen met de intonatie van het instrument.106

Zijn interesse voor het instrument werd terug aangewakkerd in 1919 toen hij bij het orkest van

luitenant en pianist Tim Brymn (1881 – 1946) speelde. Saxofonist Nelson Kincaid (? - ?)

maakte deel uit van dat orkest. Zijn instrumentale versie van Song of Songs op

sopraansaxofoon kon Bechet bekoren.107

Een jaar later kon hij niet aan de verleiding

weerstaan om zich terug een instrument aan te schaffen. In Londen kocht hij in een

muziekwinkel een nieuwe sopraansaxofoon, nu met rechte nek. Hij liet er wel eerst nog een

dubbele octaafklep op installeren. Op dat moment waren de sopraansaxofoon en de nog

kleinere sopraninosaxofoon de minst populaire instrumenten van de saxofoonfamilie. Er

104

Clarence Williams’ groep speelde vaak op kar die, getrokken door paarden, rondreed in de straten van New

Orleans om reclame te maken voor concerten, theatershows, bals,…. Op de kar was er meestal geen piano

aanwezig. 105


Richard Ingham, "Jazz and the Saxophone," in The Cambridge Companion to the Saxophone, ed. Richard

Ingham (Cambridge: Cambridge university press, 1998), 126. 107


20

waren immers problemen met de stemming door de bouw van het instrument. Indien een

sopraansaxofoon in het lage register werd gestemd op 440 Hz, klonk het hoge register

bijgevolg zeer scherp. Om de klank wat ronder te maken moest de bespeler stevige lippen en

een brede vibrato hebben. De brede en gecontroleerde vibrato van Bechet kon de

stemmingsproblemen enigszins verdoezelen. 108

Dit was waarschijnlijk de verklaring voor de

opmerkelijke en karakteristieke vibrato van Bechet.

Vanaf 1920 legde Sidney Bechet zich als autodidact toe op het bespelen van de

sopraansaxofoon. Daarnaast bleef hij wel nog steeds klarinet spelen. In de jaren 1923 – 1924

was hij min of meer overgeschakeld op sopraansaxofoon.109

Hij speelde minder vaak op zijn

klarinet omdat hij beweerde dat het instrument uit de mode was toen hij in november 1922

terugkeerde uit Europa.110

Op optredens werd hij bijgevolg aangekondigd als saxofonist in

plaats van als klarinettist. Op de affiche van de tournee met de groep van trombonist Frank

Withers (? - ?) in de Sovjet-Unie in 1926 stond hij vermeld als ‘the Talking Saxophone’.111

In 1935 was de sopraansaxofoon een zeldzaam instrument in het jazzcircuit. De meeste

saxofonisten bespeelden de sopraansaxofoon maar als tweede of derde instrument. In het

muziektijdschrift Metronome van maart 1935 werd foutief vermeld dat Bechet Engelse hoorn

speelde in plaats van sopraansaxofoon. De auteur van het artikel had zich vergist omdat hij

niet vertrouwd was met het instrument. Bechet zou volgens violist Oscar Madera (? - ?) rond

die periode tijdelijk terug meer zijn klarinet gebruiken.112

Rond 1940 maakte de

sopraansaxofoon zijn comeback in de jazz. Het instrument had zijn herwonnen populariteit

hoofdzakelijk te danken aan het publiek erkend talent van Sidney Bechet. Bijgevolg haalden

saxofonisten hun verwaarloosde instrument weer boven en de hele saxofoonsectie van de

bigband van saxofonist Jimmy Dorsey (1904 – 1957) experimenteerde met de

sopraansaxofoon.113

Bechet had eind 1942 problemen met zijn tanden waardoor hij moeite had om klarinet te

spelen. Het was erg pijnlijk om het mondstuk in zijn mond te houden. Hij gaf zelfs uit

frustratie zijn instrument weg.114

Zijn broer Leonard, die tandarts was, zorgde voor een nieuw

108

Ibid., 45. 109

Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development (New York: Oxford University Press,

1986), 195. 110



Ibid., 101. 113

Ibid., 138. 114

Ibid., 152.

21

gebit in 1944. Daarna speelde hij vaker op zijn klarinet. In de opnamesessie van 20 december

1944 als ‘Sidney Bechet & his Blue Note Jazzmen’ was hij meer te horen als klarinettist dan

als saxofonist, wat erg ongewoon was.115

Eind jaren ’40 speelde hij enkel nog op zijn klarinet als hij thuis was, vooral om te oefenen en

zichzelf te amuseren. Hij wilde het instrument liever niet meer meenemen naar optredens

ondanks het feit dat bepaalde muzikanten hem daarom vroegen. Aan zijn leerling Bob Wilber

gaf hij volgende raad: « Master the clarinet and then the saxophone will come easy. ».116

Toen hij in 1947 in de club Jazz Ltd. in Chicago resideerde, kreeg hij weer te maken met

tandpijn. Zijn broer kwam vanuit New Orleans om enkele tanden te trekken zodat de pijn zou

weggaan. Dit had echter tot gevolg dat hij nu druk voelde op een deel van zijn kunstgebit,

waardoor het volgens hem nog moeilijker was om klarinet te spelen.117

Toch kon hij geen definitief afscheid nemen van het instrument. Voor hij verhuisde naar

Frankrijk in 1950 had hij het plan om zowel klarinet als sopraansaxofoon te spelen op

concerten. Claude Luter had hem zelfs een nieuwe klarinet aangeboden op het einde van hun

tournee in Europa in 1949. Desondanks raakte hij het instrument amper aan in de jaren ’50 en

concentreerde hij zich op het bespelen van zijn sopraansaxofoon.118

115

Ibid., 156-58. 116

Ibid., 194. 117

Ibid., 205. 118

Ibid., 231.

22

2.2.2. Motivatie

Sidney Bechet werd beïnvloed door de veranderende trends in de jazzmuziek, zoals blijkt uit

het voorgaand hoofdstuk. Hij begon bijvoorbeeld terug meer klarinet te spelen wanneer de

sopraansaxofoon in de vergetelheid raakte. Maar toch was het laatstgenoemde instrument

gedurende zijn carrière het instrument waarop hij het meest te horen was.119

De sopraansaxofonist zelf geeft in zijn autobiografie niet duidelijk aan waarom hij het

instrument juist verkoos boven de klarinet. 120

In een interview op de radio in 1953 gaf hij wel

een korte verklaring: « I could express myself, and I had a better audience. ».121

Tijdens een

gesprek in een Britse televisieshow in 1958 werd hem ook de vraag gesteld. Bechet

antwoordde dat hij gewoonweg de melodie, variaties en improvisaties kon spelen op een

sopraansaxofoon.122

In de literatuur zijn er de volgende veronderstellingen terug te vinden

waarom hij van klarinet overschakelde op sopraansaxofoon:

Zoals eerder gezegd nam Bechet graag de leiding in een groep. Hij hield van de aandacht die

hij kreeg als solist. Met een sopraansaxofoon kon hij luider spelen dan met een klarinet. Zo

had hij meer volume en kracht om de competitie aan te gaan met de trompettist of kornettist

van een New Orleans band.123

Bijgevolg kon hij nu andere muzikanten domineren op vlak van

kracht en niet enkel op vlak van talent.124

Vele muzikanten stoorden zich juist aan zijn luide

klank en hadden liever dat hij klarinet bleef spelen. Toen Sidney Bechet en Willie “Bunk”

Johnson samen speelden in de ‘New Orleans Rhythm Kings’ in 1945, kregen ze daar ruzie

over. Johnson hield niet van het instrument en had soms moeite om boven het volume van de

sopraansaxofoon uit te komen met zijn trompet. Om krachtig te spelen moest hij veel druk

uitoefenen op zijn lippen, wat na een tijdje pijn deed. Daarnaast dronk Johnson regelmatig en

was daarom onbetrouwbaar. Hij begon soms niet met het spelen van de melodie of stopte

plots. Bechet was te koppig om klarinet te spelen en wilde altijd klaar staan om partij van

Johnson over te nemen met de krachtige klank van zijn saxofoon.125

Een andere mogelijkheid is dat hij zich stoorde aan de gebreken van de klarinet. De klank van

het hoge register van het instrument was redelijk schel en dun. Daarnaast was het moeilijker

119




Ibid., 284. 123



Ibid., 168.

23

om rondzwervende melodische lijnen te spelen over het hele bereik van de klarinet omdat de

klankkleur van de twee registers sterk verschilde. De sopraansaxofoon kent dit ongemak niet

omdat het andere akoestische eigenschappen heeft. Het instrument kan een bredere en

warmere toon produceren. Auteur en musicoloog Gunther Schuller (1925 – heden)

concludeert dat Bechet op een klarinet niet de muziek kon spelen zoals hij deze hoorde in zijn

hoofd en daarom een sopraansaxofoon verkoos.126

Er werd soms beweerd dat hij door zijn vorderende leeftijd meer saxofoon zou spelen. Het

instrument vergde minder inspanning en luchtvolume dan een klarinet.127

Nu stelt zich de

vraag of er een verschillende druk op de tanden is bij het spelen van een klarinet en

sopraansaxofoon. Bechet zou naar eigen zeggen minder klarinet spelen omdat blazen op het

instrument pijn deed aan zijn tanden. Dit kan ook als reden gezien worden waarom Bechet

uiteindelijk de sopraansaxofoon prefereerde.

Tot slot is volgens auteur Joachim-Ernst Berendt (1922 - 2000) het belangrijkste motief voor

zijn overschakeling op sopraansaxofoon het vermogen om zijn expressie te uiten. Op het

instrument was het mogelijk om zich op veel verschillende manieren uit te drukken. Voor

Bechet was maximale ‘expressivo’ belangrijk in zijn muziek.128

126

Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 196. 127

Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 295. 128

Ibid.

24

2.3. Verdienste in de jazzgeschiedenis

Sidney Bechet drukte zijn stempel op het gebruik van de saxofoon in de jazz door zijn

innovatieve speelstijl. Hij was de eerste die aantoonde dat het instrument geschikt was om

flexibele improvisaties te spelen. Daarnaast introduceerde hij een eigen manier van articuleren

en kon hij een krachtige klank vormen. Hij was één van de eerste saxofonisten die een

overtuigende, vloeiende jazz solo kon spelen. Vóór hem was het gebruikelijk met de

doordringende ‘slap tonguing’ techniek129

te spelen die eerder percussief was.130

Hij gaf zijn kennis door aan vele andere sopraansaxofonisten die les volgden bij hem, i.e. Bob

Wilber, Charlie Barnet (1913 – 1991), Don Redman (1900 – 1964), Woody Herman (1913 –

1987), Kenny Davern (1935 – 2006),…. Zij namen zijn manier van spelen niet zomaar over

maar pasten de technieken toe op de jazzstijl waartoe ze zelf behoorden.131

Zijn invloed

beperkte zich niet enkel op saxofonisten van zijn generatie. Sopraansaxofonisten uit de

jaren ’60 tot de jaren ’80 zagen hem als voorvader omdat hij experimenteerde met de

mogelijkheden van het instrument op vlak van klank. Bechet inspireerde niet enkel de

sopraansaxofonisten. Bijvoorbeeld in de solo’s van de altsaxofonist Johnny Hodges was zijn

invloed te horen. Tenorsaxofonisten Coleman Hawkins en Ben Webster (1909 – 1973) hebben

enkele elementen van hem overgenomen in hun speelstijl. Deze twee muzikanten legden op

hun beurt de basis voor alle tenorsaxofonisten die na hen kwamen in de jazzgeschiedenis.132

Hij was daarnaast nog belangrijk voor de muzikanten in Europa die in de vroege jazzstijl

speelden, zoals Claude Luter en André Réwéliotty.133

Volgens Gunter Schuller beperkten een aantal factoren de invloed die hij had op andere

jazzmuzikanten. Hij had een heel persoonlijke speelstijl die moeilijk was te imiteren. De toon

en elegantie in zijn spel waren elementen die enkel hij kon voortbrengen. In het jazzcircuit

was hij een zonderling. Hij ontwikkelde zich tot een solist die niet meer improviseerde rond

het thema maar hoofdzakelijk op akkoorden. Bechet was hierin een voorloper op trompettist

Louis Armstrong. Andere tijdgenoten die speelden in de traditie van de New Orleans jazz

bleven heel dicht bij het thema in hun improvisatie. In het hoofdstuk 4 wordt verder ingegaan

op de speelstijl van Sidney Bechet.

129

‘Slap tonguing’ is een techniek waarbij een poppend geluid wordt gemaakt tijdens het spelen van een noot. 130


Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 295. 132


Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 173.

25

Daarnaast was hij vaak op tournee in het buitenland en was hij niet betrokken bij de

ontwikkelingen in de mainstream jazz eind jaren ’20 en de jaren ’30. Eind jaren ’30 werd hij

pas echt succesvol in de Verenigde Staten, vooral door de New Orleans revival die er toen

gestart was.134

134

Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 198.

26

3. BIOGRAFISCHE STUDIE: JOHN COLTRANE

3.1. Leven en werk

3.1.1. Muzikant in de obscuriteit

John William Jr. Coltrane zag het levenslicht op 23 september 1926 in Hamlet, een stad

gelegen in de staat North Carolina. Hij kreeg als muzikant de bijnaam ‘Trane’. Op jonge

leeftijd, i.e. 40 jaar, stierf hij door een aandoening aan zijn lever, waarschijnlijk kanker.135

In

bepaalde bronnen wordt foutief geschreven dat hij longkanker had.136

De oorzaak van zijn

ziekte werd niet gevonden, maar zijn alcohol- en drugsverslaving zouden deze niet

veroorzaakt hebben. Het zou wel kunnen dat hij door een besmette naald een leverontsteking

of hepatitis opgelopen had. Hij blies letterlijk zijn laatste adem uit op 17 juli 1967 in de stad

Huntington in New York.137

Zijn ouders kwamen beiden uit een geletterde Afro-Amerikaanse familie waarvan de

voorouders als slaven waren gedeporteerd. John Coltrane groeide op in de stad High Point als

enig kind in een gezin dat gepassioneerd was door muziek.138

Zijn moeder zong graag in haar

vrije tijd en speelde piano terwijl zijn vader snaarinstrumenten zoals viool en ukelele verkoos.

Hun zoon begon ongeveer in de vroege herfst van 1939 voor het eerst met musiceren.139

Zijn

toevlucht naar muziek had, volgens musicoloog en pianist Prof. dr. Lewis Porter, te maken

met de dood van zijn vader eerder dat jaar. Muziek zou hem helpen om terug controle te

krijgen over zijn leven en als het ware fungeren als een substituut voor zijn vader. Hij kon er

ook zijn gevoelens en verdriet in kwijt.140

In tegenstelling tot die van Sidney Bechet blijkt

hieruit reeds de gevoelige natuur van John Coltrane.

In het begin werd hij lid van een buurtorkest dat bestond uit slagwerk en blazers onder leiding

van predikant Warren B. Steele (? - ?). De 13-jarige Coltrane speelde er eerst althoorn en

veranderde na een tijdje naar klarinet. Hij oefende vaak op zijn instrument en organiseerde

zelfs jamsessies met zijn vrienden. Een jaar later ontdekte hij de altsaxofoon door de muziek

van altspelende tenorsaxofonist Lester Young (1909 – 1959). Hij begon met altsaxofoon

135

Lewis Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," in Baker's biographical dictionary of musicians, ed. Laura

Diane Kuhn (New York: Schirmer, 2001), 695,97. 136

Martin Phleiderer, "Coltrane, John (William)," in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine

Enzyklopädie der Musik, ed. Friedrich Blume and Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter, 1999), 1419. 137

Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695,97. 138

John Coltrane, His Life and Music, 1-11. 139

"Coltrane, John (William Jr.)," 695. 140

John Coltrane, His Life and Music, 17.

27

omdat de meeste saxofonisten op dit instrument startten.141

Hij leerde de solo’s van zijn grote

voorbeeld Lester Young naspelen in de hoop om zelf ooit zo beroemd te worden.142

Hij legde

zich vanaf dan hoofdzakelijk toe op de saxofoon. Hij oefende bijna de hele tijd en speelde

mee in het orkest dat op school werd opgericht.143

Later zou zijn gave om ononderbroken

meerdere uren achtereen te kunnen oefenen en spelen legendarisch worden.144

Nadat hij afstudeerde aan de middelbare school in 1943 reisde hij naar Philadelphia, een stad

met een grote jazzgemeenschap en een plaats die tijdens zijn hele leven een belangrijke rol

zou spelen. Daar volgde hij muzieklessen aan de Ornstein School of Music, een kleinschalig

privé-conservatorium, omdat hij ambitie had om professioneel met muziek bezig te zijn.145

Hij kreeg er zowel onderricht in saxofoon als theorie van klarinettist en saxofonist Mike

Guerra (1888 – 1976).146

Vanaf 1945 startte hij zijn carrière als professionele muzikant. Op dat moment ontwikkelde er

zich een nieuwe stijl in de jazz, de bebop.147

Zijn eerste stappen hierin zette hij als saxofonist

van een trio met piano en gitaar. Daarnaast oefende hij nog samen met zijn goede vriend,

tenorsaxofonist Benny Golson (1929 - heden) waarmee hij ook samen speelde in

verschillende lokale bigbands. In datzelfde jaar, toen de Tweede Wereldoorlog net beëindigd

was, werd hij opgeroepen door de zeemacht. Dit betekende niet dat hij niet meer kon

musiceren. Coltrane was tijdens zijn legerdienst in Pearl Harbor lid van de muziekband

‘Melody Masters’ als klarinettist en saxofonist.148

Op 13 juli 1946 maakte hij zijn eerste opnames ooit. Dit waren bovendien één van de weinige

opnames waarop hij altsaxofoon speelde.149

De jamsessie was spontaan tot stand gekomen

met enkele muzikanten die deel uitmaakten van de marine. De 78-toerenplaat met acht

opgenomen nummers werd voor iedere muzikant gekopieerd, maar werd nooit officieel

uitgebracht. In zijn saxofoonsolo’s was te horen dat Coltrane op dat moment erg beïnvloed

werd door de altsaxofonist Charlie Parker. Ervoor was de altsaxofonist Johnny Hodges zijn

141

Ibid., 27-30. 142

David Dicaire, Jazz Musicians, 1945 to the Present (Jefferson: McFarland & Company, 2006), 144. 143

Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695. 144

John Coltrane, His Life and Music, 33. 145

Phleiderer, "Coltrane, John (William)," 1418. 146

Porter, John Coltrane, His Life and Music, 33. 147

Ibid., 36. 148


John Coltrane speelde enkel nog altsaxofoon tijdens opnamesessies in 1958, 1966 en 1967.

28

muzikale voorbeeld. Maar toen hij Parker voor het eerst hoorde spelen op 5 juni 1945 was hij

helemaal onder de indruk van zijn talent.150

Na zijn legerdienst bleef hij even obsessief oefenen. Hij vervolmaakte zich nog aan de

muziekschool, genaamd de Granoff Studios. In de periode van 1946 tot ongeveer 1952 kreeg

hij er onderricht van gitarist Dennis Sandole (1913 – 2000), telkens wanneer hij in

Philadelphia was. Ondertussen werkte hij namelijk in en rond de stad als freelance muzikant.

Hij werd in 1947 aangenomen als vast muzikant in de bigband van trompettist King Kolax

(1918 – 1991) en erna in deze van altsaxofonist Jimmy Heath (1926 – heden) .151

In 1958 speelde Coltrane voor het eerst tenorsaxofoon als professionele muzikant. Hij kocht

een instrument om op tournee te gaan met de rhythm-and-blues groep van altsaxofonist en

zanger Eddie ‘Cleanhead’ Vinson (1917 – 1988). Hij was verplicht om tenorsaxofoon te

spelen omdat Vinson zelf altsaxofoon verkoos.152

Naast Charlie Parker werden nu ook

tenorsaxofonisten zijn inspiratiebron. Hij speelde vanaf dan zowel alt- als tenorsaxofoon,

afhankelijk van in welke groep hij meespeelde.153

Vanaf september 1949 was hij regelmatig te

horen bij trompettist Dizzy Gillespie (1917 – 1993), eerst in zijn bigband, daarna in een

kleinere groep.154

Eerst speelde hij nog lead altsaxofoon maar schakelde al snel over op

tenorsaxofoon omdat hij dit instrument nu verkoos.155

In de literatuur wordt vaak geschreven dat Coltrane zijn eerste commerciële opnames maakte

met Dizzy Gillespies groep op 21 november 1949. Maar historicus Phil Schaap (1951 – heden)

ontdekte dat hij ervoor, op 7 november 1949, deelnam aan een sessie onder leiding van zanger

en pianist Billy Valentine (ca. 1927 – ca. 1992) in Los Angeles. Coltrane stond echter niet

vermeld op de opname maar zijn improvisatie is duidelijk herkenbaar.156

Op 1 maart 1951

nam hij voor de laatste keer op met de groep van Dizzy Gillespie. Zijn energieke solo op de

blues We Love to Boogie (luistervoorbeeld 6) was het enige wat het publiek van Coltrane kon

horen tot hij vier jaar later terug de studio in ging.157

150

Porter, John Coltrane, His Life and Music, 41-50. 151



Barry Kernfeld, "John (William) Coltrane," in The new Grove dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld (Londen:

MacMillan, 2002), 491. 154


Ibid. 156


Ibid., 87.

29

In de periode van 1951 tot 1955 speelde John Coltrane als gastmuzikant in jazz en rhythm-

and-blues groepen. Deze stonden onder leiding van o.a. zijn vroegere idool Johnny Hodges,

altsaxofonist Earl Bostic (1913 – 1965) en organist Jimmy Smith (1925 – 2005). Meestal

kreeg hij er niet de kans om te improviseren en te experimenteren. Als hij geen vast werk had,

speelde hij overal waar hij kon als freelance muzikant. Rond 1953 koos hij er voortaan voor

om enkel nog tenorsaxofoon te spelen.158

Rond 1948 had John Coltrane een zeer ongezonde levensstijl opgebouwd. Hij was in zijn

jeugdjaren al verslaafd aan het eten van gesuikerd voedsel, waardoor zijn tanden rotten.159

Later dronk hij erg veel om zijn tandpijn te verdoven. Hij rookte ongeveer twee pakjes

sigaretten per dag en gebruikte heroïne naar het voorbeeld van Charlie Parker. De meeste

jonge muzikanten probeerden in die tijd deze harddrug uit. In de jaren ’50 was het probleem

met heroïne verspreid over de hele jazzwereld.160

Door zijn verslavingen was hij, als persoon,

onvoorspelbaar. Volgens Prof dr. Lewis Porter is dit de voornaamste reden waarom hij tot

1955 een obscuur leven leed.161

Ondanks het feit dat hij in deze eerste fase van zijn carrière

nog niet bekend was bij het grote publiek, was deze periode belangrijk voor zijn ontwikkeling

als muzikant.162

Tussendoor bleef hij zich namelijk verdiepen in muziek. Hij wisselde ideeën

uit met andere muzikanten, ontdekte de complexiteit van harmonie, leerde meer over Latijns-

Amerikaanse muziek en ontwikkelde zijn improvisatietechnieken.163

158

Barry Kernfeld, "Coltrane, John (William)," in The new Grove dictionary of music and musicians, ed. Stanley

Sadie (Massachusetts: MacMillan, 2001), 162. 159

James Lincoln Collier, The Making of Jazz, a Comprehensive History (Londen: MacMillan, 1978), 480. 160



Dicaire, Jazz Musicians, 1945 to the Present, 145. 163

Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695.

30

3.1.2. De grote doorbraak

In het jaar 1955 kregen het leven en de carrière van John Coltrane een nieuwe wending. Op 3

oktober trouwde hij met zijn eerste vrouw, moslima Juanita Naima Grubbs (1926 – 1996).

Daarenboven werd hij ontdekt door trompettist Miles Davis (1926 – 1991). Coltrane

vervoegde op 27 september zijn kwintet ter vervanging van tenorsaxofonist Sonny Rollins

(1930 – heden). De twee blazers werden begeleid door pianist Red Garland (1923 – 1984),

contrabassist Paul Chambers (1935 – 1969) en Philly Joe Jones (1923 – 1985) op drum. Met

het kwintet kwam hij voor de eerste keer echt in de schijnwerpers te staan. Dit betekende het

begin van zijn succes en bekendheid als solist in de jazzwereld.164

In het begin had Coltrane wat moeite om zijn plaats te vinden in de groep. Miles Davis was al

een gevestigde muzikant en had al met vele jazzgrootheden samengespeeld. Critici waren

veelal hard voor de jonge, ‘onervaren’ saxofonist. De eerste opnamesessie met het kwartet op

27 oktober 1955 voor het platenlabel Columbia resulteerde in het album ‘Round about

Midnight.165

Hij ontving daarna veel aanbiedingen om als gastmuzikant op opnames te

spelen.166

Door zijn alcohol- en drugsverslaving had de saxofonist problemen om goed te functioneren

op het podium. Hij had tevergeefs al meerdere pogingen ondernomen om van deze verslaving

af te geraken.167

Omdat hij onbetrouwbaar was zette Miles Davis hem in april 1957

uiteindelijk uit de groep.168

De trompettist had zelf een verslaving aan heroïne overwonnen en

wist als ervaringsdeskundige zeer goed hoe dit een carrière als muzikant kon ruïneren.169

Voor John Coltrane was dit de directe aanleiding om een ontwenningskuur te volgen die hem

van de heroïne zou afhouden. Ze slaagde. Ondertussen richtte hij zijn eigen kwartet op in

Philadelphia. Met deze groep hield hij de eerste opnamesessie waarover hij de leiding had,

namelijk op 31 mei 1957 voor het label Prestige. Kort erna werd hij aangenomen als

saxofonist in het kwartet van een bevriend pianist, Thelonious Monk (1917 – 1982). 170

Tijdens hun residentie in de bekende club Five Spot werd het publiek overweldigd door het

164


Het album werd pas op 4 maart 1957 uitgebracht omdat Miles Davis ervoor nog een contract had met de

platenmaatschappij Prestige. 166

Voor een volledig overzicht van alle gekende opnames die John Coltrane tijdens zijn leven heeft gemaakt:

Yasuhiro Fujioka, Yoh-Ichi Hamada, and Lewis Porter, John Coltrane, a Discography and Musical Biography

(Metuchen: Scarecrow Press, 1995). 167


"Coltrane, John (William Jr.)," 695-96. 169


Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 696.

31

talent van de muzikanten. De saxofonist, die meer virtuositeit en autoriteit ontwikkeld had,

kreeg vooral lovende recensies van jazzcritici. De samenwerking tussen Coltrane en Monk

bracht beide muzikanten op een hoger niveau.171

Door zijn stijgende populariteit was hij een gegeerde muzikant in de studio. In 1957 nam hij

deel aan verschillende belangrijke opnamesessies, 21 in het totaal.172

Bijvoorbeeld op 15

september nam hij het album Blue Train op met zijn eigen groep. Op één na waren alle

nummers geschreven door Coltrane. Hiermee kreeg hij de vermaardheid als een schitterende

componist. Componeren deed hij namelijk met evenveel toewijding als musiceren. Dat album

zette hem ook als tenorsaxofonist op de kaart in de jazzwereld.173

In januari 1958 verliet John Coltrane de groep van Thelonious Monk om terug bij het sextet

van Miles Davis te kunnen spelen. De speelstijl van de saxofonist was intussen al geëvolueerd

sinds hij uit Davis’ groep was gezet. Niet alle luisteraars hielden van zijn eigen vernieuwende

aanpak.174

Daarnaast was hij eind jaren ’50 gastmuzikant in de groepen van de altsaxofonist

Cannonball Adderley (1928 – 1975), pianist Bill Evans (1929 – 1980) en andere muzikanten.

Toen hij bij Miles Davis speelde, ontdekte hij de sopraansaxofoon.175

In het hoofdstuk 3.2.

wordt zijn keuze voor sopraansaxofoon in detail behandeld.

Eind jaren ’50 heeft Coltrane meegewerkt aan verschillende platen. Daarvan werden twee

albums legendarisch en van de bekendste in de jazzgeschiedenis. Giant Steps was het resultaat

van de eerste opnamesessie die hij met zijn groep maakte voor het platenlabel Atlantic. Het

album, dat in de lente van 1959 werd opgenomen, bestond uit eigen composities.176

In zijn

nummers experimenteerde de saxofonist op vlak van harmonie met akkoordprogressies in

tertsen.177

De opnames waren van een zeer hoog niveau en vooral het titelnummer

(luistervoorbeeld 8) was fenomenaal. Door het hoge tempo en de vele akkoorden was het niet

171


Colin Larkin, "Coltrane, John," in The Virgin Encyclopedia of Jazz, ed. Colin Larkin (Londen: Virgin Books

Ltd, 2004), 194. 173



Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 162. 176


Bij deze techniek werd een octaaf in drie tonale centra verdeeld die elk een grote terts verwijderd waren van

elkaar. Zo ontstond een multitonaal systeem met drie tonaarden die evenwaardig behandeld werden door

Coltrane. Om van de ene naar de andere toonaard over te gaan gebruikte hij de dominant of een II-V-I progressie.

32

makkelijk om erop te improviseren.178

De pianist, Tommy Flanagan (1930 – 2011) gaf zijn

solo zomaar in het midden op tijdens de originele opname omdat hij er problemen mee had.179

Het andere album, Kind of Blue, werd in dezelfde periode opgenomen door het sextet van

Davis. De harmonische aanpak van de nummers was ook hier vernieuwend. Miles Davis

neigde met deze plaat steeds meer naar de modale jazz. Het gebruik van modi werd

gecombineerd met ongebruikelijke toonladders, een traag harmonisch ritme en een vrije keuze

van akkoorden. In So What (luistervoorbeeld 7) werden bijvoorbeeld maar twee modi gebruikt,

D dorisch in het A-gedeelte en Es dorisch in B-gedeelte. Coltrane werd dus uitgedaagd tijdens

de opnames van de albums om te improviseren op twee totaal verschillende harmonische

concepten.180

178

Ekkehard Jost, Free Jazz (New York: Da Capo Press, 1994), 23-25. 179


Ibid., 158-70.

33

3.1.3. Eigen groep

John Coltrane had de ambitie om zelf een groep te leiden, wat hij deed tussen de optredens

met Miles Davis door. Hij wilde een andere richting uit maar had wel angst om zijn vast

inkomen te verliezen. Na een tournee in Europa in april 1960 verliet hij definitief de groep

van de trompettist. De saxofonist kon zich nu volledig concentreren op zijn kwartet waarmee

hij vooral eigen composities bracht.181

Hij debuteerde met zijn groep in de Jazz Gallery in

Manhattan te New York en ging erna op tournee in de Verenigde Staten. Zowel het publiek

als jazzcritici waren razend enthousiast.182

Pianist McCoy Tyner (1938 – heden) en drummer Elvin Jones (1927 – 2004) kregen na een

tijd een vaste plaats in de groep. De bassist veranderde regelmatig maar uiteindelijk bleef

contrabassist Jimmy Garrison (1934 – 1976) een permanent lid van de band. Het succes van

het kwartet was deels te danken aan de vrijheid die ze kregen in de opnamesessies voor de

platenmaatschappij Impulse.183

Het kwartet stond daarnaast gekend voor zijn nauwkeurigheid

en zijn gevoelige en dynamische groepsinteractie. De muzikanten waren op individueel vlak

ook een meerwaarde voor de groep. De pianist bijvoorbeeld had een eigen en zeer herkenbare

stijl ontwikkeld, die zeer percussief was, en kon improviseren met creatieve en snelle

melodieën.184

Tot in de herfst van 1965 bleef de ritmesectie van zijn kwartet bestaan uit dezelfde

muzikanten, af en toe aangevuld met saxofonist, klarinettist en fluitist Eric Dolphy (1928 –

1964), contrabassist Art Davis (1934 – 2007) en gitarist Wes Montgomery (1923 – 1968).

Daarna ging Coltrane steeds meer op zoek naar nieuwe klanken om meer de richting van de

free jazz uit te gaan. Omdat zijn medemuzikanten deze evolutie niet zagen zitten, veranderde

zijn bezetting. De nieuwe aanwinsten waren tenorsaxofonist Pharoah Sanders (1940 – heden),

zijn tweede vrouw Alice Coltrane (1937 – 2007) op piano, drummer Rashied Ali (1935 –

2009) en een aantal percussionisten.185

John Coltrane werd begin jaren ’60 steeds populairder. Het tijdschrift Down Beat bekroonde

hem in 1961 als “Jazzman of the Year”. In een opiniepeiling bij critici en het publiek stond hij

bovenaan het lijstje van tenorsaxofonisten. Zijn kwartet werd de hemel in geprezen, maar er

181

Kernfeld, "John (William) Coltrane," 491. 182



Scott Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things" (Gustavus

Adolphus College, 1996), 4. 185

Kernfeld, "John (William) Coltrane," 491.

34

kwam wat tegenwind toen multi-instrumentalist Eric Dolphy in de jaren 1961 en 1962

regelmatig meespeelde.186

De groep werd in een artikel in Down Beat op 23 november in de

grond geboord. De auteur, John Tynan, schreef het volgende over hun optreden: « musical

nonsense currently being peddled in the name of jazz – a horrifying demonstration of what

appears to be a growing anti-jazz trend ».187

Vaak werd er kritiek gegeven op zijn lange

geïmproviseerde solo’s, die tot een half uur konden duren.188

In 1965 kwam zijn populariteit

tot een hoogtepunt niettegenstaande hij meer en meer de grenzen van de muziek aftastte met

verregaande experimenten.189

Coltrane werd door de lezers van Down Beat terug geroemd als

beste jazzmuzikant van het jaar en kreeg een plaats in de “Hall of Fame” van de jazz.190

Door

de evolutie die zijn groep doormaakte eind 1965 en begin 1666 verloor hij wel aanhangers.

Het kwintet was één van de meest controversiële groepen onder leiding van Coltrane. Het

publiek had moeite met de afwezigheid van een vaste beat en de complexiteit van emoties die

in de muziek was vervat.191

Coltrane werd tijdens zijn carrière voortdurend beïnvloed door zijn medemuzikanten en door

ideeën en ontwikkelingen die in de jazz tot stand kwamen. Hij kreeg daarnaast steeds meer

interesse voor muziek uit andere culturen. Hij verlegde zijn muzikale grenzen door het contact

met vele Amerikaanse en ook buitenlandse muzikanten, als contrabassist en ‘ud192

speler van

Soedanese afkomst Ahmed Abdul-Malik (1927 – 1993) en de Indiase sitarvirtuoos193

Ravi

Shankar (1920 – 2012).194

De invloed uit andere culturen integreerde hij bewust en onbewust in zijn muziek. De thema’s

van zijn composities waren soms geïnspireerd op traditionele liederen. Bijvoorbeeld het

nummer Spiritual was afgeleid van een Amerikaanse negro spiritual.195

Volgens Lewis Porter

was hij één van de eerste personen die muziek brachten die we nu bestempelen als

wereldmuziek. Porter schreef « He demonstrated how world music, classical music, and

186


John Tynan, "Take 5," Down Beat (1961): 40. 188





De ‘ud is instrument dat symbool staat voor de Arabische klassieke muziek en een voorloper is van de

Europese luit. Het heeft 5 of 6 dubbele snaren, een peervormige klankkast en wordt met een plectrum bespeeld. 193

De sitar is een langhalsluit die bestaat uit snaren en resonantiesnaren, gebogen fretten en een houten

klankbord met een extra resonator. Het is het populairste instrument in India. 194

Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 696-97. 195

John Coltrane, His Life and Music, 206.

35

classical theory can all be incorporated into powerful blues-based jazz. ».196

Op het einde van

zijn leven leerde hij zelfs de conga bespelen.197

Zijn interesse voor wereldmuziek hing samen met zijn belangstelling voor religie, vooral de

mystieke zijde ervan. Hij wilde de kracht en hogere macht van de muziek ontdekken.198

Als

kind maakte hij immers al vroeg kennis met religie, in het bijzonder de Afro-Amerikaanse

kerk, doordat zijn beide grootvaders predikant waren. Daarnaast introduceerde zijn eerste

vrouw, die moslima was, hem de islam.199

Het mythische aspect werd bijvoorbeeld duidelijk

benadrukt in het album, A Love Supreme, dat hij op 9 december 1964 met zijn kwartet opnam.

De titels van de nummers, i.e. Acknowledgment, Resolution, Pursuance en Psalm, refereerden

naar de ontwikkeling die een pelgrim doormaakt.200

In dit laatste nummer (luistervoorbeeld 10)

reciteerde Coltrane letterlijk een religieus geïnspireerd gedicht in zijn saxofoonsolo.201

Het

album symboliseerde daarnaast de strijd waarmee hij zijn heroïneverslaving overwon.202

A

Love Supreme werd bovendien gelauwerd door jazzcritici en gezien als een hoogtepunt in zijn

carrière. Het album werd Coltranes best gekende en meest verkochte album.203

Op 28 juni 1965 nam hij de leiding over één van de meest uitdagende en fantastische

opnamesessies ooit. Buiten zijn kwartet aangevuld met contrabassist Art Davis waren nog

twee trompettisten, twee altsaxofonisten en twee tenorsaxofonisten uitgenodigd. Ascension

werd een lang nummer van maar liefst 40 minuten dat vooral bestond uit schreeuwende

groepsimprovisaties met krachtige solo’s. De twee opnames werden uitgebracht op het

gelijknamige album. De solo’s van Coltrane op deze opname zijn fenomenaal.204

Vanaf het najaar van 1966 ging de saxofonist minder op tournee en gaf hij meer optredens in

New York en omstreken. Er was nog geen ziekte gediagnosticeerd maar hij voelde wel dat hij

fysisch achteruit ging. Hij richtte zijn eigen platenmaatschappij op en plande een concertreeks

met de Nigeriaanse percussionist Michael Babatunde Olatunji (1927 – 2003). In de lente van

het volgend jaar was hij naar verluidt zelfs van plan om een rustpauze in te lassen. Op dat

moment was hij jonge free jazz muzikanten aan het begeleiden en waarschijnlijk ook les aan

196

"Coltrane, John (William Jr.)," 696-97. 197

Leonard Feather and Ira Gitler, "Coltrane, John William," in The Biographical Encyclopedia of Jazz, ed.

Leonard Feather and Ira Gitler (New York: Oxford University Press, 1999), 145. 198


Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things," 1-2. 200





Porter, John Coltrane, His Life and Music, 262-63.

36

het geven. Zijn gezondheid was er sterk op achteruitgegaan. Op een benefietconcert dat

doorging op 23 april 1967 zat hij op een stoel op het podium. Zijn klank op saxofoon was

echter nog krachtig en niemand wist hoe erg hij eraan toe was. Dit zou zijn laatste optreden

worden.205

205

Ibid., 288-90.

37

3.2. John Coltrane op sopraansaxofoon

John Coltrane was geïnteresseerd in verschillende soorten instrumenten. Hij leerde harp

spelen omdat dit hem hielp om arpeggio’s te kunnen produceren op saxofoon. Thuis speelde

hij volgens zijn tweede vrouw Alice Coltrane doedelzak. Waarschijnlijk bespeelde hij het

instrument naar het voorbeeld van Rufus Harley (1936 – 2006), een saxofonist die jazz op

doedelzak speelde vanaf het einde van 1963. Daarnaast had Coltrane een akoestische gitaar

omdat hij van de klank hield. Hij kocht het instrument in Glasgow in 1961 omdat zijn buren

in het hotel klaagden dat hij te veel lawaai maakte met zijn saxofoons. Hij kreeg de

basklarinet en dwarsfluit van zijn goede vriend Eric Dolphy nadat deze gestorven was op 29

juni 1964. Coltrane voelde een zekere verantwoordelijkheid om de instrumenten te bespelen.

Hij bespeelde beide instrumenten op enkele concerten en opnames.206

Tijdens het componeren

gebruikte hij het liefst een piano. Hij startte eerst met het vinden van bepaalde

akkoordprogressies om uiteindelijk tot een melodie te komen.207

Coltrane beweerde dat zijn eerste ervaring met de sopraansaxofoon toevallig gebeurde.

Blijkbaar had een muzikant het instrument per ongeluk in zijn auto achtergelaten. Coltrane

kon het niet laten om de sopraansaxofoon uit te proberen. Hij was aangenaam verrast en wilde

dit instrument zelf ook hebben. Dit voorval vond waarschijnlijk plaats op 2 november 1958.208

Coltrane kocht in januari of februari 1959 een eigen sopraansaxofoon via zijn contactpersoon

bij Selmer, een bedrijf dat kwaliteitsvolle instrumenten produceerde. De eerste getuige die

Coltrane op een sopraansaxofoon zag spelen was bassist en professor Gary Goldstein (? - ?).

Hij zag hem in diezelfde periode spelen in het Sutherland Hotel in Chicago.

« Coltrane played the soprano on one tune. It was one of their regular medium tempo

things… Trane was experimenting with the soprano – that was the impression I got. I liked

what I heard, although he wasn’t getting the soprano to stay in tune very well. But he was

doing a lot of arpeggios then. And it seemed to fit in with his approach to the tenor at that

time – streams of notes, breathlessly strung together. I felt that his ideas were being pushed

out of the soprano faster than his technique could handle. »209

206

Ibid., 273. 207

Ibid., 117. 208

Ibid., 180-81. 209

Ibid., 181.

38

In de literatuur wordt vaak geschreven dat hij pas een eigen instrument kocht in februari

1960.210

Miles Davis beweerde zelf dat hij een sopraansax voor Coltrane kocht in een

antiekzaak in Parijs op 21 maart 1960. De saxofonist bleef zijn eerste instrument gebruiken en

hield het andere als reserve. Tijdens zijn laatste tournee met de trompettist zou hij in zijn vrije

tijd op zijn sopraansaxofoon oefenen. Toen hij definitief stopte bij Miles Davis’ groep begon

hij regelmatig op te treden met het instrument.211

Op 28 juni 1960 nam hij voor het eerst een

nummer op met sopraansaxofoon. Deze opnames deed hij samen met de groep van saxofonist

Ornette Coleman (1930 – heden) en werden pas in 1966 uitgebracht.212

Het nummer My

Favorite Things (luistervoorbeeld 9), dat werd opgenomen in oktober 1960, werd gezien als

een meesterwerk op sopraansaxofoon.213

In hoofdstuk 5.2. wordt deze opname besproken en

geanalyseerd.

Blijkbaar was zijn kennis over het instrument aanvankelijk erg beperkt. Hij was bijvoorbeeld

verbaasd toen de sopraansaxofonist Steve Lacy hem uitlegde dat het instrument dezelfde

stemming, i.e. Bes, als een tenorsaxofoon had. Coltrane kende wel de muziek van Sidney

Bechet en Johnny Hodges. Het instrument werd echter niet vaak gebruikt in de moderne jazz

en vele jazzliefhebbers kenden het niet. Coltrane bleef vooral tenorsaxofoon spelen maar nam

af en toe het sopraantype ter hand tijdens zijn verdere carrière.214

Net als Sidney Bechet heeft Coltrane zelf nooit beargumenteerd waarom hij uiteindelijk het

instrument bespeelde. In de literatuur waren enkele veronderstellingen terug te vinden.

Volgens musicoloog en saxofonist Barry Kernfeld (1950 – heden) zou Coltrane

sopraansaxofoon spelen omwille van zijn zoektocht naar nieuwe klanken. De

sopraansaxofoon had een dunnere en exotische toon. Coltrane vergeleek de klankkleur van het

instrument met deze van houtblaasintrumenten uit het Midden-Oosten en Afrika. 215

Ook het

bereik van het instrument had er vermoedelijk iets mee te maken. Coltrane probeerde meer en

meer zijn grenzen in de hoogte te verleggen op de tenorsaxofoon. Op het sopraantype zou hij

nog hoger kunnen spelen.216

Het kon ook zijn dat hij naar aanleiding van de dood van Sidney

210



Ibid., 204. 213



Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492-93. 216

Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 311.

39

Bechet in 1939 een impuls kreeg om de sopraansaxofoon te bespelen. Coltrane was immers

vertrouwd met het werk van Sidney Bechet.217

217

Ingrid Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction (Chicago: University of Chicago

Press, 1996), 124.

40

3.3. Verdienste in de jazzgeschiedenis

In tegenstelling tot wat velen denken was Coltrane niet van begin af aan een groot talent dat

dan pas na lange tijd werd erkend. Hij was als beginnende muzikant niet opvallend

uitzonderlijk. Hij moest nog veel leren en oefenen vooraleer hij zijn talent had ontwikkeld en

onderging dus een hele evolutie die hoorbaar is in zijn vroegste opnames. Uiteindelijk werd

hij de geniale muzikant zoals we hem nu herinneren.218

John Coltrane was, na de altsaxofonist Charlie Parker, de meest revolutionaire en geïmiteerde

saxofonist in de moderne jazz.219

Hij had een groot impact op muzikanten van zijn generatie.

Vele saxofonisten probeerden hem te imiteren op tenorsaxofoon. De meeste slaagden hier niet

in want Coltrane had een zeer hoog technisch niveau en emotionele diepgang bereikt.

Coltrane beïnvloedde daarnaast de meeste toonaangevende saxofonisten uit de jaren ’60

en ’70, als Wayne Shorter, Joe Farrell (1937 – 1986), Charles Lloyd (1938 – heden), Pharoah

Sanders, Archie Shepp (1937 – heden), Albert Ayler (1936 – 1970) en John Gilmore (1931 –

1995).220

Met zijn onvergetelijke vertolking van My Favorite Things (luistervoorbeeld 9)

zorgde hij ervoor dat de sopraansaxofoon aanvaard werd in de moderne jazz. Hij toonde

immers wat de mogelijkheden van het instrument waren. In de jaren ’70 waren er veel alt- en

tenorsaxofonisten die het als tweede instrument bespeelden.221

De draagwijdte van zijn invloed reikte verder dan enkel de saxofonisten. Hij zette zijn stempel

op de jazzimprovisatie in het algemeen, beïnvloedde de klank van jazzgroepen en bracht zijn

standpunt over wat jazz was en kon zijn. Bijvoorbeeld de akkoordprogressies in tertsen die hij

gebruikte in o.a. Giant Steps (luistervoorbeeld 8) werd door heel veel muzikanten

overgenomen. Op die manier werd Coltranes vernieuwing een deel van de mainstream jazz.

Ook in zijn composities vonden andere muzikanten hun inspiratie. Vooral zijn typische

modale nummers als Impressions werden gebruikt als basis van nieuwe composities.222

Hij

maakte ook enkele composities die later tot het standaardrepertoire van de jazz gingen

behoren. Voorbeelden hiervan zijn Giant Steps (luistervoorbeeld 8), Naima, Equinox en

Impressions. Vanaf mei 1959 tot het einde van zijn leven nam hij grotendeels eigen

composities op met zijn groep.223

Ook buiten de grenzen van de jazz was de erfenis van

218



Jost, Free Jazz, 104. 221




41

Coltrane aanwezig. De Oosterse modi, ritmische cycli en improvisatiestijl werden een

inspiratiebron voor componisten uit de klassieke muziek.224

In de laatste jaren van zijn leven verkocht hij honderdduizenden albums. Hiermee slaagde hij

erin om de avant-garde jazz even tot populaire muziek te maken.225

Hij kreeg een bijna

goddelijke status toebedeeld omwille van de spiritualiteit in zijn muziek. Sommige mensen

gingen zelfs zo ver dat ze een vergelijking maakten tussen Coltrane en Jezus Christus omdat

ze dezelfde initialen hebben. Zijn composities werden gebruikt in kerkdiensten van de

orthodoxe gemeenschap.226

224



Porter, John Coltrane, His Life and Music, 296-97.

42

4. STIJLANALYSE: SIDNEY BECHET

4.1. New Orleans jazz

In de vroege New Orleans jazz speelde vooral het originele thema een overheersende rol in de

improvisatie. Net als de trompettist Louis Armstrong en klarinettist Johnny Dodds (1892 –

1940 wilde Sidney Bechet echter verder gaan in zijn solo’s. Zij improviseerden vooral op

basis van de akkoorden terwijl het thema minder belangrijk werd. Vanaf het midden van de

jaren ’20 werd dit de algemene soleerstijl op enkele uitzonderingen na.227

Sidney Bechet speelde tijdens zijn hele carrière hoofdzakelijk in dezelfde stijl. In zijn eerste

jaren als muzikant ontwikkelde hij zijn concept van soleren vertrekkend vanuit de

klarinettraditie uit New Orleans. Creoolse klarinettisten speelden vooral vloeiende melodische

versieringen en vertrokken in hun improvisaties vanuit arpeggio’s. Bechet maakte een

virtuoze uitbreiding van deze principes en speelde meer volgens een lineair concept. 228

Volgens dirigent Ernest Ansermet was zijn speelstijl waarschijnlijk al volledig gevormd toen

hij hem hoorde spelen in juni 1919 in Londen. Het bewijs werd geregistreerd in zijn eerste

gekende opnames uit 1923. Hij drukte zelfzeker zijn stijl uit met buitengewoon gezag. Zijn

bijna arrogante autoriteit was bijvoorbeeld te horen op alle opnames die hij maakte met ‘Blue

Five’ van Clarence Williams.229

Rond die tijd was Bechet de meest gedurfde solist in de jazz

omdat hij vrijer durfde te improviseren. Later zou Louis Armstrong die rol van hem

overnemen.230

Bechet werd gekenmerkt voor zijn voorliefde voor motieven vol versieringen. Deze motieven

speelde hij in een vrij ritme dat leek los te staan van de maat. Zijn improvisaties leken te

zweven over de vaste puls en er soms mee samen te vallen, typisch voor de melodische blues.

Ondanks zijn vrije ritmiek kon hij zijn noten toch laten swingen. Deze techniek werden door

weinig jazzmuzikanten uit die tijd geëvenaard. Weinig andere houtblazers hadden zo’n

technische beheersing van hun instrument als Bechet.231

Bechet wist hoe hij een solo moest opbouwen tot een climax op het einde. Bijvoorbeeld in de

opname van New Orleans Hop Scop Blues (luistervoorbeeld 2) uit 1923 speelde hij op de

227


Gioia, The History of Jazz, 55. 229



Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 197.

43

laatste chorus een solo-improvisatie. Normaal gezien werd een nummer in die periode

beëindigd met een collectieve improvisatie om tot een climax te komen. Bechet diende dus

met zijn klarinet alleen een vergelijkbare apotheose te bekomen. Daarvoor gebruikte hij een

kort motief dat in variaties werd herhaald.232

Bechet stond bekend als één van de meest melodieuze improvisatoren in de jazz. Hij had een

geboren aanleg om lange melodieën te creëren die geïnspireerd waren op de blues, in het

bijzonder vocale blues. Hij kon als het ware goed verhalen vertellen in zijn improvisaties. Zijn

melodieën benadrukte hij met versieringen. In tegenstelling tot andere muzikanten die hielden

van versieringen, hadden zijn melodische lijnen een soort van onvermijdelijkheid. Hij was

hierin een voorloper. In zijn opnames in 1939 voor het label Blue Note kwam zijn

improvisatietalent tot een hoogtepunt. Zijn jazz evolueerde naar een vrijere stijl waarin het

spelen of versieren van het thema niet meer zo benadrukt werd.233

Bechet werkte zijn figuren op voorhand uit, net zoals de meeste pioniers uit de New Orleans

jazz deden. Eenmaal hij tevreden was van een figuur, bleef hij het telkens op dezelfde manier

spelen. Zijn solo’s waren bijgevolg gelijkend.234

Zijn speelstijl was erg gepassioneerd, net als zijn karakter. Hij was soms moeilijk in de

omgang en was temperamentvol met af en toe woedeaanvallen als gevolg. Ook in de muziek

had hij moeite om zijn emoties te controleren, wat hem juist typeerde. Wat hij voortbracht op

zijn instrumenten deed hij met veel gevoel, van ongetemd enthousiasme tot sombere

melancholie. Zowel zijn trage als snelle nummers zaten vol beweging. Hij speelde hevig de

melodie op een hoog tempo. Hij was hiertoe tot in staat door zijn vaardigheden op beide

instrumenten. Wervelende stijgende en dalende arpeggio’s over het hele bereik vormden de

basis van zijn improvisatie op rustige nummers.235

Hij werd getypeerd op de sopraansaxofoon

door een brede, gladde en zelfs romantische toon. Verder hield hij van het gebruik van

effecten, van keelgegrom tot weeklagende blue notes, om gevoel nog meer te uiten.236

Bechet heeft in zijn improvisaties nooit gebruik gemaakt van moderne harmonieën. Hij was

wel één van de eerste om de mogelijkheden van de extensies (vb. 9 en 13) van een akkoord te

232

Ibid. 233

Ibid., 198. 234


Ibid. 236

Porter and Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," 138.

44

verkennen. Maar hij verwerkte deze eerder horizontaal, in de melodie, dan verticaal. Hij was

tegen het gebruik van complexe akkoordsubstituties in de begeleiding.237

Zijn snelle vibrato vanuit de keel was een belangrijke karakteristiek van zijn speelstijl. Hij had

daardoor een heel herkenbare klank.238

Op het eerste zicht leek de vibrato op een

ongecontroleerd geluid, maar dit was niet zo. De zweving die hij voortbracht was zo breed en

wild als het maar kon. Door zijn vibrato kon hij de moeilijkheden met de juistheid van het

instrument wat verhullen.239

Gunter Schuller verklaart dat zijn gebruik van vibrato een logisch

gevolg was van zijn decoratieve speelstijl. Het zou immers vreemd zijn indien zijn elegante

motieven met arpeggio’s eindigen in een lange noot zonder vibrato. Schuller ziet de vibrato,

die meestal bestond uit zwevingen in zestiende noten, als een alternatief voor de arpeggio’s in

zestiende noten zodat de continuïteit bleef.240

Bechet kreeg gedurende zijn hele carrière veel

kritiek op de hardnekkigheid en kracht van zijn vibrato, die veel luisteraars afstotelijk

vonden.241

237



Ingham, "Jazz and the Saxophone," 126. 240



45

4.2. Summertime

4.2.1. Context

Sidney Bechet speelde Summertime (luistervoorbeeld 3) samen met zijn kwintet op 8 juni

1939 voor het Blue Note label in New York. De groep werd oorspronkelijk ‘Port of Harlem

Seven’ genoemd in de opnamesessie maar de opname van Summertime werd later uitgebracht

onder de naam van het ‘Sidney Bechet Quintet’. De eerstgenoemde groepsnaam verwees naar

Bechets gezelschap bestaande uit zeven muzikanten. Met dit septet nam hij op dezelfde dag

de nummers Blues for Tommy en Pounding Heart Blues op. Tijdens de opnamesessie heerste

een droevige sfeer omdat een goede vriend van Bechet, trompettist Tommy Ladnier, vier

dagen ervoor was gestorven. De opname van Blues for Tommy was een eerbetoon voor de

muzikant.242

Zijn kwintet bestond uit dezelfde bezetting, enkel zonder de trompettist en trombonist. Bechet

was dus de enige blazer in de opname van Summertime. De muzikanten van de ritmesectie

waren pianist Meade ‘Lux’ Lewis (1905 – 1964), gitarist Teddy Bunn (1909 – 1978),

contrabassist Johnny Williams (1908 – 1998) en drummer Sidney Catlett (1910 – 1951).243

De stichter van de onafhankelijke platenlabel Blue Note, Alfred Lion (1908 – 1987) had de

muzikanten, na een zorgvuldige selectie, samengebracht voor de opnamesessie. Blue Note

was pas in hetzelfde jaar opgericht. Sidney Bechet had de vrijheid gekregen om te kiezen hoe

Summertime werd gespeeld. Het was toen niet evident dat één instrument mocht soleren

gedurende vijf chorussen omdat dit lang was. De platenmaatschappij RCA Victor was

bijvoorbeeld niet voor dit soort experiment te vinden, in tegenstelling tot Alfred Lion die het

wel uitbracht.244

Het genomen risico bleek de moeite waard. Summertime werd de eerste hit van de

platenmaatschappij, ondanks de verspreiding op het minder gebruikte 78-toerenplaat formaat

van 12 inch. De opname kreeg zelfs een uitstekende beoordeling van de invloedrijke criticus

Deems Taylor (1885 – 1966) in de krant New York Times, wat zeer uitzonderlijk was. Bechet

kreeg het grootste deel van het succes toebedeeld omdat de plaat onder zijn naam, ‘Sidney

Bechet Quintet’, was opgenomen.245

242

Ibid., 119. 243

Collins, "The Recordings of Sidney Bechet" 22-23. 244


Ibid., 120.

46

De keuze van het nummer lag niet zo voor de hand. Door de revival van de New Orleans jazz

kregen jazzliefhebbers terug aandacht voor deze stijl en de opnames die vroeger gemaakt

werden. De meeste muzikanten maakten graag gebruik van deze interesse en speelden

bijgevolg veel nummers uit het traditionele repertoire omdat die succes hadden. Bechet koos

er echter niet voor om typische New Orleans nummers te spelen, maar gebruikte in de plaats

liedjes uit het populaire repertoire. Summertime was aanvankelijk een aria uit de opera Porgy

and Bess uit 1935, geschreven door componist George Gerhwin (1898 – 1937) en schrijver

Edwin DuBose Heyward (1885 – 1940). De aanhangers van de New Orleans jazz lieten zich

negatief uit over de nummerkeuze van Bechet maar door zijn opname van Summertime was

deze kritiek snel gedoofd.246

246

Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 51.

47

4.2.2. Analyse

De transcriptie247

van de solo die Sidney Bechet speelde op de opname, is bijgevoegd na deze

analyse. De opname van Summertime is terug te vinden als luistervoorbeeld 3.

Summertime bestaat uit een intro van vier maten gespeeld door gitarist Teddy Bunn. Daarna

speelt Sidney Bechet een keer het thema om dan vier chorussen te improviseren. Op het einde

werd de voorlaatste maat verlengd zodat Bechet hier vrij over kan soleren als cadens. Daarin

maakt hij een aanloop naar de laatste noot.

Het akkoordenschema blijft ongeveer hetzelfde in elke chorus die 16 maten telt. De

basistonaliteit is A mineur. In de achtste en negende maat wordt even de overgegaan naar de

E mineur, de mineur van de vijfde graad van A mineur. Tijdens de improvisatie is dit E7. In de

twaalfde maat zorgt het verminderd akkoord van A voor de overgang naar C majeur.

Bechet bouwde geleidelijk aan zijn solo op naar het einde toe. Het thema speelde hij

ingetogen met weinig versieringen behalve in maat 16. In de tweede chorus improviseerde hij

eerst met een motief en daarna bleef hij vooral rond het thema spelen. Deze chorus bestond

nog uit veel rusten en lange noten. In de derde chorus speelde de gitarist het thema terwijl

Bechet een soort begeleidende melodie errond ontwikkelde. Vervolgens verhoogde hij de

spanning in de laatste twee chorussen door middel van een stijging in het register, het volume

en de intensiteit. Deze spanning kwam tot een hoogtepunt in zijn opwaartse glissando in de

cadens op het einde.

Bechet gaf in zijn improvisatie duidelijk de structuur van het nummer aan. Dit kwam omdat

hij voornamelijk binnen de akkoorden speelde. In het begin van zijn solo refereerde hij wel

soms nog naar het thema maar erna ontwikkelde hij zelf zijn melodieën. Hij gebruikte af en

toe noten die niet op het akkoord pasten. Maar dit waren meestal chromatische versieringen

zoals de voorslagen in maat 49. Een paar keer gebruikte hij een ‘tension’248

van het A mineur

akkoord. Dit kwam voor in de maten 45, 54 en 55. Dit zorgde voor extra spanning.

Op bepaalde plaatsen creëerde hij melodieën die zweefden boven de vaste puls. In maat 77

kwam zijn eerste noot iets later dan de eerste tel. Het motief dat hij herhaalde op maten 79 –

80 was niet zo ritmisch gedefinieerd. Toch bleef hij volgens mij grotendeels aansluiten bij het

ritme. De zinnen die hij produceerde hadden een overwegend swinggevoel. Het meest

247

De transcriptie staat geschreven in Bes, de toonaard van het instrument. 248

Een tension is een uitbreiding van het akkoord waar een verhoging of verlagen op toegepast werd en die

bijgevolg spanning oplevert.

48

representatieve voorbeeld hiervan zijn de achtste noten die hij speelde in maten 68 en 69.

Bechet slaagde er ook in om met zijn improvisatie een sluitend verhaal te vertellen. Hij koos

zijn noten weloverwogen en liet voldoende rust tussen zijn zinnen. Hij ontwikkelde soms een

idee dat hij dan in de maten daarna verder uitwerkte. Bijvoorbeeld in de maten 64 tot 67

speelde hij enkel met gepunte kwartnoten in tegentijd.

De vibrato was zeker aanwezig in dit nummer, alhoewel hij die naar mijn mening altijd mooi

doseerde. Hij gebruikte zijn vibrato vooral op het einde van lange noten of over de hele lengte

van een kwartnoot. Het was niet zo dat hij elke lange noot liet zweven. Bijvoorbeeld de halve

noot van maat 70 was vibratoloos terwijl de volgende wel een vibrato kreeg. Hij voegde zo

vooral een extra textuur toe aan de noten. Een mooi voorbeeld vormt de lange noot in maat 37

die gevarieerd wordt in zwevingen, volume en toonhoogte.

Bechet had daarnaast veel aandacht voor de klankkleur van zijn instrument. In het lage

register liet hij bepaalde noten grommen zoals in maten 20, 22, 24, 44 - 45 en 83. Op een

bepaald moment (maat 14) gebruikte hij een ‘multiphonic’, een bepaalde techniek waarbij

meerdere noten tegelijk werden gespeeld door middel van specifieke vingergrepen in

combinatie met overblazen. Het kan natuurlijk ook zijn dat hij per ongeluk zijn octaafklep

ingedrukt hield waardoor de hoge la een beetje meeklinkt. Het valt op dat hij vaak de

toonhoogte van de noten liet dalen of stijgen door ‘bending’249

te gebruiken. Hij deed dit

onder meer om noten te verbinden die een secunde van elkaar verwijderd waren. Een

voorbeeld hiervan vinden we terug in maat 11. Soms vertrok hij iets lager dan de noot om tot

de noot te komen, wat we bijvoorbeeld horen in maat 10. Verdere versieringen bracht hij

subtiel aan zonder zijn melodie te verstoren. Hij had een voorkeur voor dubbele voorslagen op

de re of mi in het tweede octaaf zoals in maat 79.

249

‘Bending’ is een techniek waarbij een wijziging van de toonhoogte door de mondstand wordt gewijzigd

terwijl de vingergrepen dezelfde blijven.

51

5. STIJLANALYSE: JOHN COLTRANE

5.1. Van bebop tot free jazz

John Coltrane maakte tijdens zijn carrière een evolutie door op vlak van stijl. Hierin verschilt

hij sterk met Sidney Bechet, die één stijl bleef behouden. Hij was in het begin een

getalenteerde muzikant in de traditionele jazz.250

Hij schoolde zich bij binnen de jazz en werd

snel erkend als jazzmuzikant binnen de bebop.251

De saxofonist was in de jaren ’50 sterk in het brengen van trage nummers, zoals een ballad. In

solo’s op een hoger tempo klonk hij soms oppervlakkig. Zijn improvisaties in ballads konden

alle kanten uitgaan, van weinig of geen versieringen tot complexe uitbreidingen van het thema.

Maar in essentie streefde hij ernaar om mooie klanken te produceren. Tijdens zijn hele

carrière zou hij bekend staan als een sublieme romantische vertolker van de ballad.252

In zijn

laatste levensjaren zou hij een voorkeur krijgen voor zogenaamde ‘rubato ballads’. Dit zijn

trage nummers waarop hij hoofdzakelijk in een vrij tempo speelde.253

Coltrane richtte zich in het begin van zijn carrière vooral op het volledig uitwerken van

akkoordprogressies. Op gematigde tempo’s was het nog mogelijk om ritmische en

expressieve nuancering in te brengen. Maar hoe sneller een nummer, hoe meer hij zich

concentreerde op de harmonische ontwikkeling ten koste van andere elementen. 254

In zijn

improvisaties baseerde hij zich vooral op zijn eigen reeks van standaard patronen net als

Charlie Parker en vele andere jazzmuzikanten. Maar Coltrane verviel vaak in de gewoonte om

deze patronen louter na elkaar te spelen zonder ritmische variaties of combinaties te maken.255

Bijvoorbeeld in de opname van het nummer Giant Steps (luistervoorbeeld 8) in 1959 speelde

hij op het eerste zicht een indrukwekkende solo vol complexe harmonische ideeën. Maar

eigenlijk was zijn improvisatie niet zo inventief door de repetitieve patronen met achtste noten

die vooral bestonden uit gebroken akkoordnoten.256

Doordat hij vooral op harmonisch vlak uitdagingen zocht, ontwikkelde hij onbewust een

beperkte één-dimensionele wijze van improviseren. In de late jaren ’50 evolueerde hij verder

250

Traditionele jazzmuziek bestond uit een thema en onderliggende akkoorden op een vaste pulsatie die samen

de basis vormen voor de improvisatie en het muzikale kader zijn van een nummer. 251






Jost, Free Jazz, 23-25.

52

in twee richtingen.257

Ten eerste ontwikkelde hij een erg snelle manier van spelen bestaande

uit hoofdzakelijk zestiende noten met arpeggio’s. Coltrane creëerde in zijn improvisaties

horizontale melodieën maar gaf tegelijk het effect van verticale akkoorden met bijhorende

substituties en superimposities. Zo verdoezelde hij het repetitieve aspect van zijn gebruik van

standaard patronen.258

Deze techniek werd door criticus Ira Gitler (1928 – heden) als ‘sheets

of sound’ bestempeld. Musicoloog Ekkehard Jost (1938 – heden) nuanceerde deze term. Hij

beweert dat de saxofonist niet echt een oppervlak van geluid wilde creëren maar wel zo veel

mogelijk intervallen wilde integreren in één akkoord. Hij groepeerde zelfs noten in oneven

groepen, bijvoorbeeld per 7, om ze allemaal te kunnen spelen. Ritme was niet belangrijk voor

hem maar wel de harmonie. Door het publiek werd dit waarschijnlijk wel gepercipieerd als

een stroom van noten omdat het ongetraind oor niet in staat is om snel achtereenvolgende

noten van elkaar te onderscheiden.259

Ten tweede gooide de saxofonist deze patronen overboord toen hij in het sextet van Miles

Davis speelde. De groep gebruikte een ongedwongen ostinato als basis in plaats van vele

akkoordprogressies. Op deze modale jazz improviseerde Coltrane aan de hand van de

ontwikkeling en variatie van motieven. Hij soleerde voor de eerste keer volgens deze

benadering op de opname van So What (luistervoorbeeld 7) in 1959. Later in bekende

opnames, waaronder My Favorite Things (luistervoorbeeld 9) en A Love Supreme, integreerde

hij deze thematische ontwikkeling nog meer. Aanvankelijk improviseerde hij enkel met

motieven wanneer het tempo en harmonisch ritme niet snel waren. Uiteindelijk slaagde hij

erin om veelvuldige herhaling te vermijden in nummers op een hoog tempo. Bijvoorbeeld in

Impressions bleef hij patronen met achtste noten op inventieve wijze combineren ondanks dat

het tempo van 310 bpm260

was.261

In het begin van de jaren ’60 werd de muziekstijl van het kwartet van Coltrane eerder modaal

genoemd. De contrabassist en pianist speelden vaak orgelpunten of een ostinato op twee

akkoorden waarmee ze naar modi verwezen. De drummer van het kwartet, Elvin Jones, bracht

eerder een zwevende percussieve indruk van de beat in plaats van een duidelijke, regelmatige

puls. 262

Coltrane zelf ging daarentegen eerder tegen het gebruik van modi in. Hij speelde

257



Jost, Free Jazz, 99-100. 260

Bpm is de afkorting voor ‘beats per minute’, wat duidt op het aantal tellen per minuut die in de muziek

worden gespeeld. 261


Ingham, "Jazz and the Saxophone," 139.

53

chromatische zestiende noten met veel quintolen en sextolen zodat de symmetrie verdoezeld

werd.263

Vanaf het jaar 1965 begon hij met experimenteren. Hij ontwikkelde een soort van meditatieve,

trage melodie die rubato gespeeld werd en gebaseerd was op het preken van een evangelie.

Een voorbeeld dat eerder al besproken werd, was A Love Supreme dat hij opnam in 1964.

Daarin reciteerde Coltrane zijn gedicht op zijn saxofoon. Daarnaast ondernam hij een

ontdekkingstocht naar nieuwe klanken door effecten te gebruiken op zijn saxofoon. Ook de

textuur van zijn kwartet werd uitgebreid. De pianist, Mc Coy Tyner, zorgde voor tonale centra

met trillingen op akkoorden. Elvin Jones speelde eerder een wervelende geheel van accenten

op zijn drumstel. Vaak was hij enkel te horen met Coltrane in lange, kleurrijke duetten. Ook

de vogelachtige geluiden die Eric Dolphy voortbracht op zijn blaasinstrumenten en de

schreeuwende klank op de tenorsaxofoon van Pharoah Sanders droegen bij tot het geheel.264

Er werd niet geëxperimenteerd met het soort instrumenten, de oorspronkelijke opstelling van

de groep bleef. Maar de functies van de instrumenten werden herzien. De bas kreeg

bijvoorbeeld eerder een melodische rol toebedeeld.265

Met het nummer Ascension uit 1965 werd hij echt een voortrekker van de free jazz, ook wel

avant garde jazz genoemd. Zo’n opeenstapeling van dissonante geluiden was nog nooit

gehoord. De opname was niet echt gestructureerd en de collectieve improvisaties en solo’s

werden in het extreme getrokken op vlak van timbre en registers.266

In de laatste jaren van zijn

carrière probeerde hij deze buitengewone intensiteit te behouden in zijn groepen. Alles werd

gevuld met een breed spectrum van frequenties, timbres en accenten. Albums Om en

Meditations zijn hier het resultaat van.267

In deze periode integreerde hij ook ongebruikelijke

instrumenten in zijn muziek. Verschillende soorten percussie werden toegevoegd omwille van

hun klankkeur. Coltrane speelde soms basklarinet en fluit en Pharoah Sanders was te horen op

piccolo en fluit.268

Coltrane had een ongelofelijke technische beheersing en controle over de klank van zijn

saxofoon. Hij zocht obsessief naar de perfecte klank op het instrument door veel verschillende

rieten en mondstukken uit te proberen. Hij ging zelfs zover dat hij zijn bovenste tanden liet

263


Ibid., 492-93. 265


Jost, Free Jazz, 85-98. 267

Kernfeld, "John (William) Coltrane." 268

Jost, Free Jazz, 99.

54

bijvijlen om een betere mondstand te verkrijgen. Om een sterke en volle klank te kunnen

produceren gebruikte hij heel zware rieten.269

Op de sopraansaxofoon produceerde hij een

krachtige toon die, volgens Richard Ingham, sterk geleek op deze van de Indische shanai270

.

Met hetzelfde gemak kon hij over het hele bereik van het instrument spelen. In het onderste

register bleef zijn klank zuiver en vloeiend. Hij gebruikte zijn boventoonregister zoals geen

enkele jazzmuzikant het ooit voorgedaan had.271

Soms leek het alsof hij een overlappende

dialoog tussen twee stemmen voerde toen hij snel een melodie met heel lage noten en extreem

hoge noten afwisselde. Het lijkt een soort van vraag- en antwoordspel, wat afkomstig is uit de

vroege vormen van Afro-Amerikaanse muziek en zelfs Afrikaanse muziek.272

Hij had een volle toon en gebruikte soms een vibrato. In het begin van de jaren ’50 was de

snelheid van zijn vibrato gemiddeld. Later vertraagde de snelheid van zijn zwevingen. In

nummers op een hoog tempo klonk hij altijd agressief en virtuoos terwijl hij eerder gevoelig

en lyrisch overkwam in trage stukken.273

Daarnaast was het gebruik van effecten hem niet vreemd. Hij paste de techniek van

‘multiphonics’ regelmatig toe. De pianist Thelonieus Monk had hem voor het eerst op deze

techniek gewezen.274

Hij breidde de toepassing uit waarbij verschillende vingergrepen

dezelfde noot voortbrengen, ‘false fingerings’ genaamd. Andere saxofonisten als Lester

Young en Illinois Jacquet (1922 – 2004) gebruikten dit effect al. Daarmee was het mogelijk

om andere timbres te creëren en het bereik in de hoogte uit te breiden.275

In zijn latere

improvisaties was hij minder begaan met de tonaliteit van een nummer of met de juiste

toonhoogte. Hij zocht de grenzen op van het timbre en uitte zelfs geluid dat leek op

menselijke kreten.

269


De shanai is een blaasinstrument met een dubbel riet en conische boring. Het wordt vervaardigd uit hout en

heeft een metalen beker en lijkt sterk op de hobo. 271




Ibid., 120-21. 275


55

5.2. My Favorite Things

5.2.1. Context

De opname van My Favorite Things (luistervoorbeeld 9) was Coltranes officiële introductie in

de jazzwereld als sopraansaxofonist. Dit was tevens de aanleiding om het instrument terug in

de schijnwerpers van de moderne jazz te plaatsen.276

Het nummer werd opgenomen op 21 oktober 1960 in de opnamestudio van de

platenmaatschappij Atlantic in New York. De muzikanten van dienst waren McCoy Tyner op

piano, Steve Davis op bas, Elvin Jones op drum en natuurlijk Coltrane. Het werd samen met

drie andere stukken uit het standaardrepertoire van de jazz, i.e. Everytime We Say Goodbye,

Summertime en But Not for Me, uitgebracht als het album My Favorite Things. Het

platenlabel was tevreden met zijn keuze want tijdens het eerste jaar werden 50 000

exemplaren van het album verkocht. Dit was vijf keer meer dan de verkoop van een redelijk

succesvolle jazzplaat. Het nummer bracht Atlantic ook apart uit als single op een 45-

toerenplaat. Vanaf dan werd My Favorite Things het populairste nummer van John

Coltrane.277

De saxofonist zelf vertelde in een interview in 1962 dat dit zijn favoriete nummer

was van alles wat hij al had opgenomen.278

De compositie was oorspronkelijk geschreven voor de musical The Sound of Music. De

muziek was van de hand van componist Richard Rodgers (1902 – 1979) en schrijver Oscar

Hammerstein II (1895 – 1960) had voor de tekst gezorgd. De opvoeringen van de musical

waren pas ongeveer een jaar ervoor van start gegaan dus het lied was nog niet algemeen

bekend. Coltrane kreeg de partituur ervan voor het eerst te zien van een vertegenwoordiger

van een muziekwinkel. De saxofonist speelde toen met zijn kwartet in de Jazz Gallery in New

York in 1960. De pianist McCoy Tyner was blijkbaar niet echt te vinden voor het nummer

maar Coltrane en het publiek hield ervan. Waarschijnlijk was het een geliefd lied omdat in de

maat 3/4 stond, wat ongewoon was. De meeste jazzcomposities waren immers geschreven in

een tweeledige maat. Daarnaast werden walsen niet vaak geïntegreerd in het jazzrepertorium.

Jazzversies van een thema uit Broadway musicals waren wel een belangrijk deel van het

276

"Coltrane, John (William)," 163. 277

Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 106. 278

Porter, John Coltrane, His Life and Music, 184.

56

repertoire van een jazzmuzikant. Door het succes op optredens besloot de groep om My

Favorite Things op te nemen. Pas enkele jaren later, in 1965, werd de musical verfilmd.279

Van 1960 tot 1967 was het nummer regelmatig deel van het repertoire van Coltranes groep.

Ten minste 18 uitvoeringen op optredens werden opgenomen en uitgebracht. De evolutie van

zijn stijl was duidelijk merkbaar doorheen die verschillende versies. De opname van het

nummer in 1960 was de enige in een studio.280

Coltrane wilde de opname niet overdoen

omdat er volgens hem weinig aan te verbeteren viel.281

Wanneer ze het nummer live brachten,

integreerden ze vaak uitgebreide solo’s. Critici vonden dat het nummer hierdoor te lang werd.

De opname die ze maakten in de studio was al redelijk lang, namelijk iets meer dan 13

minuten.282

Het kwartet kon het nummer zelfs uitbreiden tot bijna een uur, wat ze

bijvoorbeeld deden op het optreden in de Sankei Hall in Tokyo.283

Hun opgenomen versie van My Favorite Things fungeerde al snel als symbool voor het

openbreken van de esthetiek van improviseren. Muzikanten haalden dit vaak aan als een

voorbeeld van hoe een jazz interpretatie het origineel kon overstijgen op muzikaal vlak. Toch

zou de versie uit de film, gezongen door actrice Julie Andrews (1935 – heden), het meeste

succes kennen bij het grote publiek.284

279


Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things," 1-4. 281



Fujioka, Hamada, and Porter, John Coltrane, a Discography and Musical Biography, 286. 284

Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 107.

57

5.2.2. Analyse

Het kwartet speelde het nummer niet zoals het oorspronkelijk werd gebracht in de musical.285

Vooral de vorm, harmonie en het ritmische gevoel verschilden.286

Coltrane behield wel het

tonale centrum van het nummer, Fis, ondanks dat dit een moeilijke tonaliteit was op de

sopraansaxofoon.287

De transcriptie288

van de solo die Coltrane speelde op de opname is

bijgevoegd na dit hoofdstuk. De improvisatie van pianist McCoy Tyner wordt niet besproken

in deze context. De opname van My Favorite Things is terug te vinden als luistervoorbeeld 9.

My Favorite Things bestaat hoofdzakelijk uit twee verschillende delen die afgewisseld

worden. Op het A-gedeelte speelden Coltrane of McCoy Tyner de melodie van het thema. Het

andere deel dient als tussenstuk om op te improviseren. Meestal is er een continue afwisseling

tussen deze twee segmenten. Volgens Ekkehard Jost dient het thema als een soort ankerpunt

in het nummer.289

De melodie of het thema herhaalt zich wel een keer in het begin van het

nummer (maat 81 – 112). Op het einde (maat 458 – 473) speelde het kwartet daarnaast slechts

één enkele maal het B-gedeelte van de oorspronkelijke compositie. In het begin zorgde de

ritmesectie voor een korte intro en werd gedurende acht maten al het tussenstuk gebracht,

maar dan zonder solist. Om het nummer af te sluiten improviseerde Coltrane vrij over het

slotakkoord als cadens.

Het A-gedeelte bestaat altijd uit 16 maten en wis harmonisch gezien niet complex. De eerste

vier maten speelt de begeleiding in Fis mineur om dan over te schakelen naar A majeur. In de

12de

maat verandert de toonaard even naar G majeur. In de laatste twee maten wordt het eerste

akkoord van het tussenstuk aangekondigd met een II-V-I beweging. Twee A-gedeeltes (maat

81 – 96 en 442 – 457) ondergaan een lichte harmonische wijziging doordat er een tussenstuk

in majeur aan voorafgaat. Het tussenstuk is nog eenvoudiger van harmonie. Het bestaat

telkens uit twee verschillende akkoorden die elkaar per maat afwisselen. Doorgaans zijn dit de

mineur akkoorden van Fis en Gis. Op bepaalde plaatsen (maat 57 – 80 en 306 – 441) wordt

het eerste akkoord vervangen door Fis majeur. Het laatste tussenstuk op het einde wordt D

majeur het tweede akkoord in plaats van Gis mineur. In deel B komen ongeveer dezelfde

toonaarden terug als in het A-gedeelte. De zes eerste maten werd Fis mineur aangehouden en

285

Voor een gedetailleerde vergelijking van de musicalversie met de versie van Coltranes kwartet: ibid., 108-17. 286

Ibid., 108. 287


De transcriptie staat geschreven in Bes, de toonaard van het instrument. 289

Jost, Free Jazz, 25-26.

58

erna A majeur met even een korte uitweiding naar E majeur door middel van een II-V

beweging.

De tussenstukken waarop Coltrane soleerde variëren telkens in lengte. Er was immers niet op

voorhand afgesproken hoeveel maten deze zouden duren omdat het grotendeels afhing van de

inspiratie die de improvisator had op dat moment. Toch kon er een zekere vorm van

structurering in het nummer onderscheiden worden, acht maten vormden telkens een eenheid.

Deze indeling had volgens Ekkehard Jost als functie om spanning op te wekken net als een

ritmisch basispatroon in de swingjazz. Daardoor werd vermeden dat de improvisatie op de

toonladders te monotoon werd.290

My Favorite Things is een nummer op medium tempo, i.e. 168 bpm, dat als een ballad kan

bestempeld worden. Coltranes voorliefde voor soleren op een vrij tempo, wat hij later deed op

‘rubato ballads’ bleek uit de cadens die hij op het einde eraan toevoegde. Zijn improvisatie

bestond hier enkel uit de toonladder van Fis mineur die hij op en af speelde. In het eerste deel

van zijn solo (maat 17 – 129) bleef hij dicht bij het thema in het A deel en gebruikte hij geen

buitensporige versieringen in zijn improvisatie. Maar vanaf maat 107 speelde hij wel snelle,

asymmetrische opeenvolgingen van noten die de brug vormden tussen akkoordnoten.

Daarnaast voegde hij trillers toe aan zijn lange noten. Dit was een voorbode van hoe zijn

improvisaties zich in complexiteit zouden ontwikkelen in het tweede deel (maat 130 – 505).

In de A-gedeeltes daarvan speelde hij herkenbaar de melodie met enkele variaties erop. Maar

in de langste tussenstukken (maat 154 – 289 en 306 – 441) breidde hij de harmonie uit met

behulp van complexe en snelle ritmes tot er geen echte melodieuze lijn meer herkenbaar was.

De eentonige ritmische herhaling die vroeger in onder andere Giant Steps (luistervoorbeeld 8)

voorkwam, vinden we hier niet terug. Zijn improvisatie bestond uit veel verschillende ideeën.

Soms gebruikte hij wel patronen maar niet op een monotone wijze. Hij bracht variatie in het

ritme en in de plaatsing van het patroon ten opzichte van het metrum zoals in de maten 369 tot

377. Of hij herhaalde een patroon maar enkele keren en stapte dan over naar een muzikaal

idee, bijvoorbeeld in de maten 403 tot 407.

Op bepaalde momenten hield hij zelfs geen rekening meer met het ritme. Coltrane

improviseerde als het ware vrij over het metrum met zijn zogenaamde ‘sheets of sound’

(bijvoorbeeld maten 250 – 254). Hij speelde zoveel mogelijk noten na elkaar zonder een

duidelijk gevoel van ritme te geven. De noten waren dan ook niet mooi ingepast in het

290

Ibid.

59

metrum maar gegoten in asymmetrische patronen. Scott Anderson legde de link tussen deze

trapsgewijze patronen en de Indische raga.291,292

Ook op vlak van harmonie bleef Coltrane

hier niet binnen de normale grenzen. De tussenstukken konden als modaal beschouwd worden.

Het was mogelijk om telkens de toonladder van het eerste akkoord te gebruiken aangezien het

tweede akkoord, Gis mineur, als de tweede graad van het eerste akkoord, Fis mineur of

majeur, gezien kan worden. In zijn improvisaties exploreerde de saxofonist echter nog andere

toonladders. In een bepaald stuk (maten 242 – 259) deed hij dit op intensieve wijze. Hij

speelde bijvoorbeeld noten die niet in de modus pasten, zoals een grote terts op Fis mineur

bijvoorbeeld in de maten 250, 252 en 258.

Coltrane bewees in zijn solo dat hij de sopraansaxofoon over het hele bereik kon bespelen. Hij

poogde op bepaalde plaatsen om in het boventoonregister te spelen. Deze noten kwamen vaak

niet goed en zuiver uit het instrument zoals in maat 158. Zijn hoge tonen klonken in het

algemeen redelijk scherp en nogal ruw. Hij had blijkbaar moeite om deze op zijn instrument

te produceren. Verder was de juistheid van de noten in de hoogte niet altijd goed. Volgens

Lewis Porter vonden de luisteraars dit niet erg. Hier was een onjuiste toonhoogte niet het

gevolg van zijn experimenten met klank, maar van Coltranes gebrek aan ervaring op de

sopraansaxofoon. Zijn problemen in het hoge register zouden later afnemen toen hij het

instrument echt goed beheerste.293

Coltrane had vooral in het hoge register een opvallende

nasale, harde toon op de sopraansaxofoon. De klank roept associaties met het Oosten op en is,

net als boven vermeld, vergelijkbaar met deze van een houtblaasinstrument met dubbel riet.

Het nummer kreeg op die manier een oriëntaalse sfeer.

Het valt op dat de saxofonist vooral de neiging had om in het hogere register van zijn

instrument te spelen, zeker naargelang de improvisatie complexer werd. Hij bleef

bijvoorbeeld in het voorlaatste tussenstuk (maten 306 – 441) hoofdzakelijk in het middelste en

bovenste octaaf van het instrument soleren. Daarnaast wisselde hij snel af tussen het hoge en

lage register in de maten 322 tot 328. Dit gaf precies het effect van twee dialogerende

stemmen.

John Coltrane gebruikte ook veelvuldig effecten in de opname van My Favorite Things. Hij

produceerde vaak verschillende noten tegelijk met zijn saxofoon. Deze ‘multiphonics’

gebruikte hij zowel voor lange noten (vb. maat 170) als voor korte noten (vb. maten 322 –

291

De raga lijkt op een modus of toonladder uit de Westerse muziek, maar is complexer. 292

Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things," 5. 293

Porter, John Coltrane, His Life and Music, 183.

60

328). De techniek van ‘false fingerings’ gebruikte hij om de boventonen te kunnen

produceren die veelvuldig voorkwamen. In dit nummer gebruikte hij geen vibrato. Zijn lange

noten hield hij gewoon aan.

72

6. BESLUIT

In dit onderzoek werd het gebruik van de sopraansaxofoon in de jazz besproken aan de hand

van twee zeer verschillende spilfiguren, Sidney Bechet en John Coltrane. Drie

onderzoeksvragen vormden de basis van dit onderzoek.

In de eerste plaats werd de reden gezocht waarom de twee muzikanten sopraansaxofoon

begonnen te spelen. Beide muzikanten ontdekten het instrument pas later in hun carrière en

bespeelden al een ander instrument, klarinet in het geval van Bechet en tenorsaxofoon bij

Coltrane. Het is dus heel aannemelijk dat ze in hoofdzaak zochten naar een instrument met

andere mogelijkheden om de tekortkomingen van hun eigen instrument te compenseren. De

stap van klarinet naar sopraansaxofoon is niet zo groot doordat ze dezelfde stemming hebben.

Het is nog makkelijker om als tenorsaxofonist sopraansaxofoon te spelen omdat de

vingerzettingen exact dezelfde zijn.

In het geval van Bechet was de luide klank van de sopraansaxofoon een pluspunt. Hij had een

dominant karakter en wilde in de muziek ook de leiding nemen, wat moeilijker ging op

klarinet. Bechet bleef toch nog klarinet spelen, ook al was dit enkel thuis om te oefenen.

Coltrane had de neiging om steeds in een hoog register te spelen op tenorsaxofoon. Op de

sopraansaxofoon kon hij nog hoger spelen. Het blijkt uit de analyse van My Favorite Things

dat hij vooral in het bovenste register wilde spelen, ondanks dat zijn noten soms niet goed

klinken. Net als Bechet hield Coltrane er ook van om met veel volume te spelen. Eigenlijk

kan de conclusie getrokken worden dat ze allebei sopraansaxofoon speelden om op de

voorgrond te kunnen treden, zowel door middel van de toonhoogte als het volume.

Een uitbreiding van dit onderzoek zou interessant zijn om een nog breder beeld te verkrijgen

van het gebruik van de sopraansaxofoon van de jazz. De onderzoeksvraag zou ook kunnen

gesteld worden voor nog andere sopraansaxofonisten in de jazz, zoals Steve Lacy, Wayne

Shorter, Roland Kirk en Pharoah Sanders. Daaruit kan blijken of deze muzikanten ook het

instrument bespeelden om uit de schaduw te treden.

De typische kenmerken van hun speelstijl op sopraansaxofoon was het tweede aspect van het

onderzoek. Bechets meest herkenbare element was zijn snelle en brede vibrato die hij vooral

op lange noten speelde. Zijn improvisaties zaten vol van emotie die hij vooral benadrukte met

effecten. Hij bezat het vermogen om zijn solo’s op te bouwen tot een climax. Daarnaast

speelde hij decoratieve motieven over een vrij ritme maar met een duidelijk swinggevoel. Het

73

spel van Coltrane werd daarentegen getypeerd door zijn gebruik van effecten zoals de

‘multiphonics’, ‘false fingerings’ en boventonen. Zijn ‘sheets of sound’ waren ook zeer

herkenbaar. Deze zijn een gevolg van zijn ontwikkelingen op harmonisch vlak. De twee

saxofonisten hebben gemeenschappelijk dat ze allebei effecten gebruiken om hun speelstijl te

verrijken. Hier kan ook de link gelegd worden met de reden waarom ze het instrument kozen.

Met deze effecten was het mogelijk om nog meer op te vallen.

Tot slot werd bekeken wat de relatie was tussen de historische context en hun typerende

speelstijl. Beide muzikanten waren op hun eigen manier revolutionair in hun tijd. Sidney

Bechet speelde niet volgens de traditie van de New Orleans jazz, maar was al voorop met zijn

swinggevoel en zijn improvisatietalent. Het was dus contradictorisch dat hij zich toch niet

aansloot bij de swing jazz en in de opstelling van een New Orleans groep wilde blijven spelen.

In de echte swing jazz zou hij misschien één van zijn karakteristieken “verliezen”.

Bijvoorbeeld in een bigband zou quasi onmogelijk zijn om zijn dominantie te bewaren. John

Coltrane maakte tijdens zijn carrière een hele evolutie door omdat hij steeds op zoek was naar

vernieuwing. Met zijn ‘sheets of sounds’ en effecten wilde hij uitbreken uit de conventionele

jazz. Zowel Sidney Bechet en John Coltrane bevonden zich dus op scharnierpunten in de jazz.

Hun reactie op deze scharnierpunten was echter verschillend. Bechet bleef zich vastklampen

aan de New Orleans jazz terwijl Coltrane meeging in de stroom van veranderende stijlen.

De sociale context waarin de twee muzikanten zich bewogen, was geheel verschillend. Sidney

Bechet leefde een groot deel van zijn carrière tijdens de grote economische recessie, terwijl

John Coltrane zich bewoon in de na-oorlogse scene van New York waarin harddrugs hoogtij

vierden en de kiemen van de sixties revolutie werden gelegd. Nader onderzoek van de invloed

die deze sociale omgeving juist had op de speelstijl van beide muzikanten kan misschien nog

nieuwe inzichten opleveren.

Het valt sterk op hoe verschillend de persoonlijkheden van Sidney Bechet en John Coltrane

waren. Eerstgenoemde was een persoon die een heel dominant karakter had en koppig was.

Soms verloor hij zijn zelfbeheersing waardoor hij meerdere keren in aanvaring kwam met het

gerecht. Zijn karakter zal wel mee hebben bepaald dat hij zich halsstarrig bleef vasthouden

aan de traditionele New Orleans groepen en zijn hele carrière, maar liefst meer dan 40 jaar, in

dezelfde stijl bleef spelen. Ook zijn vibrato en het gebruik van effecten kan gezien worden als

een gevolg van zijn temperamentvol karakter. Door zijn dominantie nam hij altijd het

voortouw in een groep of op een opname. John Coltrane was daarentegen eerder een introvert

74

persoon, vooral door de doordat zijn vader stierf toen hij nog jong was. Hij verdiepte zich in

het mystieke en de spiritualiteit op het einde van zijn leven. Dit had zeker een grote invloed

op zijn stijl, denk maar aan het gedicht dat hij reciteerde op saxofoon in A Love Supreme. Hij

had een dwangmatig gedrag. Hij oefende obsessief en was verslaafd aan verdovende middelen.

Of zijn drugsgebruik en alcoholverslaving een zeker effect gehad hebben op zijn

improvisaties werd nog niet bewezen. Een studie naar de problematiek van de relatie tussen

deze twee aspecten kan misschien boeiende resultaten opleveren.

De vergelijking tussen Sidney Bechet en John Coltrane kan overgeheveld worden op nog

andere muzikanten die tijdsgenoten waren. Trompettisten Louis Armstrong en Miles Davis

waren ook twee sleutelfiguren voor het gebruik van de trompet in de jazz. Louis Armstong

komt uit dezelfde tijdsperiode als Sidney Bechet. Hij had net als de saxofonist een extravert

karakter en bleef ook zijn hele leven in één stijl spelen, namelijk de swing jazz. Miles Davis

heeft een gelijkaardige evolutie in stijl als Coltrane meegemaakte en was evenals een introvert

persoon.

75

7. BIBLIOGRAFIE

Anderson, Scott. "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite

Things." Gustavus Adolphus College, 1996.

Bechet, Sidney. Treat It Gentle. New York: Hill and Wang, 1960.

Berendt, Joachim-Ernst, and Gunter Huesmann. The Jazz Book: From Ragtime to the 21st

Century. Chicago: Lawrence Hill Books, 2009.

Chilton, John. Sidney Bechet: The Wizard of Jazz. Londen: MacMillan Press, 1987.

———. Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street. New and rev. ed. Londen: Papermac,

1989.

Chilton, John, and Lewis Porter. "Bechet, Sidney (Joseph)." In Baker's biographical

dictionary of musicians, edited by Laura Diane Kuhn, 250-51. New York: Schirmer,

2001.

Collier, James Lincoln. "Bechet, Sidney (Joseph)." In The new Grove dictionary of music and

musicians, edited by Stanley Sadie, 37-38. Massachusetts: MacMillan, 2001.

———. The Making of Jazz, a Comprehensive History. Londen: MacMillan, 1978.

Collier, James Lincoln, Barry Kernfeld, and Howard Rye. "Bechet, Sidney (Joseph)." In The

new Grove dictionary of Jazz, edited by Barry Kernfeld, 171-74. Londen: MacMillan,

2002.

Collins, Mal. "The Recordings of Sidney Bechet." http://www.sidneybechet.org/wp-

content/uploads/SidneyBechet-Discography.pdf.

Dicaire, David. Jazz Musicians of the Early Years, to 1945. Jefferson: McFarland &

Company, 2003.

———. Jazz Musicians, 1945 to the Present. Jefferson: McFarland & Company, 2006.

Feather, Leonard, and Ira Gitler. "Coltrane, John William." In The Biographical Encyclopedia

of Jazz, edited by Leonard Feather and Ira Gitler, 145. New York: Oxford University

Press, 1999.

Fujioka, Yasuhiro, Yoh-Ichi Hamada, and Lewis Porter. John Coltrane, a Discography and

Musical Biography. Metuchen: Scarecrow Press, 1995.

Gioia, Ted. The History of Jazz. 2 ed. Oxford: Oxford University Press, 2011.

http://www.sidneybechet.org/wp-content/uploads/SidneyBechet-Discography.pdf

http://www.sidneybechet.org/wp-content/uploads/SidneyBechet-Discography.pdf

76

Hippenmeyer, Jean-Roland. Sidney Bechet, Ou L'extraordinaire Odyssée D'un Musicien De

Jazz. Genève: Tribune Editions, 1980.

Ingham, Richard. "Jazz and the Saxophone." Chap. 8 In The Cambridge Companion to the

Saxophone, edited by Richard Ingham, 125-52. Cambridge: Cambridge university

press, 1998.

Jost, Ekkehard. Free Jazz. New York: Da Capo Press, 1994.

Kernfeld, Barry. "Coltrane, John (William)." In The new Grove dictionary of music and

musicians, edited by Stanley Sadie, 162-64. Massachusetts: MacMillan, 2001.

———. "John (William) Coltrane." In The new Grove dictionary of Jazz, edited by Barry

Kernfeld, 491-94. Londen: MacMillan, 2002.

Larkin, Colin. "Coltrane, John." In The Virgin Encyclopedia of Jazz, edited by Colin Larkin,

194-96. Londen: Virgin Books Ltd, 2004.

Malson, Lucien. Les Maîtres Du Jazz D'oliver À Coltrane. 10 ed. Parijs: Presses

Universitaires de France, 1993.

Monson, Ingrid. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago: University

of Chicago Press, 1996.

Phleiderer, Martin. "Coltrane, John (William)." In Die Musik in Geschichte und Gegenwart:

Allgemeine Enzyklopädie der Musik, edited by Friedrich Blume and Ludwig Finscher,

1418-21. Kassel: Bärenreiter, 1999.

Porter, Lewis. "Coltrane, John (William Jr.)." In Baker's biographical dictionary of musicians,

edited by Laura Diane Kuhn, 695-98. New York: Schirmer, 2001.

———. John Coltrane, His Life and Music. Michigan: University of Michigan Press, 1998.

———. "Saxophone." In The New Grove Dictionary of Jazz, edited by Barry Kernfeld, 507-

14. Londen: MacMillan, 2002.

Porter, Lewis, and Michael Ullman. "Sidney Bechet and His Long Song." The Black

Perspective in Music 16, no. 2 (1988): 135-50.

Porter, Lewis, Michael Ullman, and Edward Hazell. Jazz: From Its Origins to the Present.

New Jersey: Prentice Hall, 1993.

Schaap, Walter. "Le Southern Syncopated Orchestra, Avec Sidney Bechet." Jazz Hot, no. 28

(1938): 4-9.

77

Schuller, Gunther. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. New York: Oxford

University Press, 1986.

Tynan, John. "Take 5." Down Beat (23 november 1961): 40.

Wijnants, Didier. "Wie Speelt Nog Sopraansax? ." De Morgen (5 mei 2011): 32.

78

8. BIJLAGES

BIJLAGE 1: Luistervoorbeelden

1. Wild Cat Blues – ‘Clarence Williams Blue Five’ (30 juli 1923)

2. New Orleans Hop Scop Blues – Clarence Williams Blue Five (oktober 1923)

3. Summertime – ‘Sidney Bechet Quintet’ (8 juni 1939)

4. The Sheik of Araby – ‘Sidney Bechet’s One-Man Band’ (18 april 1941)

5. Petite Fleur – ‘Sidney Bechet All-stars’ (21 januari 1952)

6. We Love to Boogie – ‘Dizzy Gillespie Septet’ (1 maart 1951)

7. So What – ‘Miles Davis Sextet’ (2 maart 1959)

8. Giant Steps – ‘John Coltrane Quartet’ (1 april 1959)

9. My Favorite Things – John Coltrane Quartet (21 oktober 1960)

10. A Love Supreme: Part 4 Psalm – John Coltrane Quartet (9 december 1964)

de sopraansaxofoon in de jazz · 2013. 12. 20. · leonard (1886 – 1952) en joseph bechet (1890 -...

Documents