De los cuerpos y los objetos Silenciosa estrategia en el teatro de objetos

Por Mariel Falabella

Lic en Comunicacin Social - Master en Comunicacin- Docente de la Fac de C Polit y RRII carrera Comunicacin

Sumario: Pensar desde la concepcin de una "idea teatro" nos permi-te articular una produccin teatral al campo de la comunica-cin considerando, de este modo, al teatro como aconteci-miento Desde esta visin, el teatro de objetos emerger, en tanto discurso espectacular especifico, como materializa-cin concreta de un problema moderno observado en la rela-cin tcnica - cuerpo - arte, En este sentido, se aborda el dis-curso de un grupo teatral como El Perifrico de Objetos donde el lenguaje y la necesidad de una "infracomunicacin" apa-recen en el diseo de una puesta en escena siniestra Que presenta la tensin entre sujetos y objetos

Descriptores: comunicacin teatral - teatro de objetos - lenguajes - cuer-pos - silencio

Summary: Viewed from an "idea-theatre" conception, theatrical pro-duction can be related to the field of communication, thea-tre being then considered as a unioue event. From this perspective, object theatre -with its specific performance discourse- will emerge as the expression of a modern issue that can be noticed in the relation technieue-body-art. II is from this perspective that we approach the discourse of a theatre group from Buenos Aires, Argentina, called El Perifrico de Objetos; a discourse where the convergente of languages and the need for an "infra-communication" are evidenced by a sinister staging design showing the tension between subjects and objects.

Describers: theatrical communication - object theatre - languages - bodies - silente

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La Trama de la Comunicacin, Volumen 11, Editorial UNR, Rosario, 2006

"Parece ser que, de generacin en generacin, las tendencias y los actos varan poco;

por el contrario, lo que s cambia, a su alrededor, es la extensin de la zona de

silencio o el espesor de las capas de mentira".

Marguerite Yourcenar

Una idea teatro: moler el texto Partimos de afirmar Que el teatro no es literatura.

Tampoco es la traduccin ni la interpretacin esceno-grfica de un texto literario. El teatro no actualiza la palabra escrita del texto del autor. En otras palabras, la realidad escnica no es el referente actualizado del texto dramtico. Por el contrario, y como pensaba Tadeusz Kantor, lo teatral se construye moliendo toda referencia textual, Y para este cometido es indispen-sable pensar a los teatristas y sus equipos creativos en tanto mquinas poticas cuyo fin es procesar sig-nos y jugar con la relacin entre significantes y signi-ficados, a la hora de armar y seleccionar los materia-les escnicos -desde el plano de la expresin y pro-vocar la imaginacin del observador para construir un concepto o significacin con relacin a esos materia-les, desplazamientos y sonidos en la escena,'

Este es uno de los condicionamientos por los cua-les el teatro interpela a la mirada analtica, dado que resiste ser tomado como un objeto concluido y prede-terminado antes de cada espectculo. Es decir que, por su carcter aurtico en el sentido dado por Walter Benjamin al concepto, el teatro escapa al embalsa-mamiento que conllevara a la posterior diseccin para su interpretacin'. El teatro en tanto espectculo debe ser considerado desde el diseo de la puesta en esce-na y la interrelacin de diferentes lenguajes en simul-taneidad. La complejidad entonces, como venimos anunciando, radica en la imposibilidad de pensar en una unidad mnima de sentido para este lenguaje arts-tico en particular.

El acontecimiento teatral, y por ende la comunica-cin espectacular, se producen en un puntual aqu y ahora donde los sujetos teatristas con sus objetos en

escena comparten un espacio yun tiempo con los suje-tos observadores. No obstante, como los sujetos pue-den no ser los mismos y cada puesta en escena de una misma obra puede sufrir variaciones deliberadas y/o impensadas, la comunicacin espectacular se torna caleidoscpica dado que es particular al acon-tecimiento y, por lo tanto, est en continuo rediseo. As el teatro puede ser pensado como construccin de mquinas para observar.

Al respecto podemos pensara la comunicacin tea-tral como proceso de encuentro hacia una "idea-tea-tro". En trminos de Alain Badiou la comunicacin tea-tral "es irreductiblemente teatral y no preexiste a su advenimiento". Cmo se construye el discurso tea-tral? En la mquina potica se articulan diversos com-ponentes -un texto, cuerpos, vestuario, un pblico, etc. - que se renen especialmente para compartir una representacin -su nica existencia- de un modo sin-gular - en ese acontecimiento. Esto hace, segn Badiou, Que las ideas teatros en tanto "agenciamien-to" no puedan ser reproducidas ni en otro lugar ni a tra-vs de otro medio.

De este modo observamos Que la "idea-teatro" es ineludible para reflexionar desde el campo comunica-cional dado Que el teatro, en tanto acontecimiento, solamente lo ser en el preciso instante en Que se des-arrolla la puesta en escena y los observadores depo-sitan su mirada en los cuerpos y materiales propues-tos.

Estos aspectos, centrados en la relacin comuni-cacin-teatro-lenguajes, nos habilitan ciertos proble-mas fundamentales, hoy por hoy, en el campo de lo teatral como la instancia de produccin, la forma y materialidad del registro de la creacin, y el registro del propio teatro como lenguaje. Del lado de la pro-duccin nos enfrentamos a la explosin de la nocin de autor moderno, producto de las formas de cons-truccin contemporneas donde emerge, en un mismo trabajo, una multiplicidad de dramaturgias y sujetos participantes de las mismas. Dada esta situacin, se recurre a la palabra "teatrista" para denominar al suje-to productor (dramaturgista) -ya sea el director, el

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actor, el iluminador, el vestuarista- Que participa de un mismo proyecto bajo una lgica de eQuipo creativo y donde los lmites, sobre Quin es el "padre" de la cre-acin, son poco claros.

El registro siempre ha sido un desafo para el tea-tro dado Que, por la materialidad y concrecin de su esencia, es imposible de reproducir. El teatro es acon-tecimiento y por ende no se puede reproducir. Cul es entonces la materialidad ms adecuada para guar-dar esa multiplicidad de dramaturgias Que operaron para dar pautas a la posterior, nica e irrepetible, pues-ta en escena? Este punto nos conduce directamente a pensar en otro tipo de lenguaje para el registro de las acciones de la escena, por lo cual el lenguaje aqu no es palabra sino lenguaje en espacio y lenguaje en movimiento. Un lenguaje Que puede dar cuenta de las voces, los silencios, los ruidos y las palabras, los des-plazamientos y las pasiones.

Con relacin a este planteo general de la situacin, el teatro de objetos emerge como discurso especfico dentro del campo teatral ya Que, por su propia mate-rialidad, cuestiona estos aspectos Que hemos desta-cado.

Teatro silencioso: moler el objeto

"OBJETOS. Todo objeto tocado por el cuerpo del ser amado se vuelve

parte de ese cuerpo y el sujeto se apega a l apasionadamente"

Roland Barthes 5.

Dentro del campo teatral nuestra mirada se deten-dr sobre el teatro de objetos y, en especial, sobre un grupo teatral de la ciudad de Buenos Aires como El Perifrico de Objetos6. En dicha agrupacin la concep-cin de tcnica transversaliza todo su discurso teatral en el sentido de referencias, crticas y recuperaciones de aQuella conocida relacin y discusin entre el arte, la tcnica y las vanguardias artsticas de inicios del siglo veinte. Podemos abordar el anlisis desde tres niveles en lo referido a dicha relacin: el nivel de pro-

duccin, el nivel de crtica a la produccin teatral, y el nivel temtico donde se hace altamente significativa la interaccin entre el hombre y sus mQuinas. Es pre-cisamente en este punto Que nos detendremos a con-tinuacin para trabajar la cuestin del cuerpo huma-no como presentacin y representacin.

El teatro -y especficamente el teatro de objetos-nos posibilita observar la concepcin de lo humano desde lo no humano. En el caso de El Perifrico de Objetos la tensin se presenta en escena con la inter-accin entre sujetos teatristas (actores manipulado-res) y objetos antropomrficos (muecos)7. Lo signifi-cativo de este tipo de teatro es la instauracin de la tensin entre sujeto manipulador y objeto manipulado en escena, dado Que no es una esttica del oculta-miento ni de la separacin sujeto - objeto. Todo lo con-trario, el grupo trabaja desde una mirada transversal de los objetos instaurando una esttica de lo siniestro lograda, entre otros elementos, por la visualizacin del actor Que -sin mediacin alguna- manipula direc-tamente a los objetos.

A partir de las operaciones dramatrgicas pro-puestas el objeto pasa de ser un elemento cotidiano (un mueco, un juguete, un elemento de cocina) a ser un elemento siniestro de la puesta en escena. Esta estrategia es la Que seduce al observador a resignifi-car su propio mundo subjetivo a partir de la provoca-cin de El Perifrico de Objetos Que nos sugiere pen-sar nuevas formas desde otras miradas.

Como ya planteamos anteriormente, el teatro de objetos nos permite abordar problemas de lenguaje recuperando una concepcin de imagen teatral para dar cuenta de una puesta en escena concreta con movimientos, interacciones entre sujetos y objetos, fotografas, iluminacin, vestuario, etc. Segn Daniel Veronese -director del grupo teatral presentado- el tea-tro de objetos abre el camino hacia lo "infracomunica-cional" en tanto elemento primario y natural de comu-nicacin. Un nivel de anlisis Que, en general, al igual Que los objetos que seleccionan, es descartado. Por lo tanto, el teatro de objetos tendera a rescatar el mundo de objetos desde lo multisensorial. Esta idea

ya haba sido planteada por Antonin Artaud Quien caracterizaba al teatro como poesa de los sentidos apuntando a la importancia, ya en la dcada de 1920, de la interrelacin de lenguajes. En la actualidad, y en la lnea abierta por Artaud, Veronese concibe al tea-tro como "taquigrafa de sensaciones"5.

Lo infracomunicacional es especfico al teatro de objetos y al propio silencio de palabra de los objetos. Slo en la convivencia en el espacio teatral se perol-be este nivel sutil Que, en otro tipo de teatro, es opa-cado por los dilogos de los actores. El objeto toma preponderancia e impone al sujeto su lenguaje. Entonces, cmo trabajar desde lo oculto, lo olvida-do, lo degradado? Poniendo en escena el lenguaje de los objetos y su inherente lenguaje del silencio. Este silencio es trabajado como "infracomunicacin", es decir, como aQuel nivel muchas veces relegado por la palabra y donde consideramos especialmente el len-guaje de los gestos, los movimientos, la proxmica.

Adems, al tratarse de objetos antropomrficos, nos remiten directamente a la imagen humana. El cuer-po es un espacio de inscripcin de nuestras variacio-nes pasionales, La tcnica como tema clave de preo-cupacin humana se encuentra ligado directamente -en la dramaturgia contempornea- al cuerpo, super-ficie de inscripcin exaltado como instrumento del pro-pio hombre para mirarse as mismo y construir un len-guaje especfico desde su dolor. Ahora nos pregunta-mos, Qu es un cuerpo?, Qu papel cumple hoy el cuerpo dentro del acontecimiento de representacin?

Teatro silencioso: moler el cuerpo

"... esperando, esperando con todas las arterias, con el sacro,

el cansancio, la esperanza, la mdula..."

Oliverio Girondo

"Cuerpo de prueba" es el ttulo de un libro de Daniel Veronese Que compila diversas de sus obras teatra-les y, entre ellas, dos realizadas junto con el grupo tea-

tral El Perifrico de Objetos: "Cmara Gesell" y "Circo Negro". Justamente el ideario Que recorre a "Cuerpo de prueba" nos permitir desarrollar uno de los ejes del presente trabajo centrado en la relacin: cuerpo -sujeto - tecnologas teatrales.

Antonin Artaud, desde la experiencia actoral y el ideario vanguardista, ya advierte en "El Teatro y su doble" sobre el peligro Que supone la consideracin del organismo -en tanto mera sumatoria de rganos-puesto Que sera el enemigo absoluto del cuerpo. Siguiendo entonces este camino Que busca distanciar lo meramente biolgico de lo cultural encontramos Que David Le Bretong trabaja dicha diferencia en tr-minos de hombre y de cuerpo. As, a partir de la Modernidad, el hombre no es considerado un mero cuerpo sino Que, por el contrario, es cada hombre Quien posee un cuerpo. Este distanciamiento entre lo humano y la masa corporal Que plantea Le Breton es una visin emergente producto de ciertos saberes hegemnicos de la medicina y las ideas filosficas modernas sobre el individualismo y el racionalismo. Ahora bien, si el hombre se distancia de su cuerpo, Qu funcin le cabe a cada cual, o en todo caso, cul sera la relacin entre estas dos supuestas instancias ya irreconciliables? Le Breton concluye Que en la actualidad se produce una negacin del propio cuer-po porque esta accin humana se basa en negar todo lo indeseable Que le puede suceder, como ser: enfer-mar, envejecer, morir e incluso tener formas, propor-ciones y medidas inapropiadas al canon establecido de lo normal. "Ni enfermedad, ni envejecimiento, ni muerte tienen transparencia. Es difcil hablar de ellas y mucho ms incorporarlas a un discurso Que Quiere serlo sobre un cuerpo, no redimido, ni salvado ni recon-ciliado: todas estas categoras pertenecen al ideario Que neg el cuerpo"".

El cuerpo en tanto espacio del mal. Frente a una imagen corporal de lo normal, lo perfecto puede entenderse como un cuerpo siempre joven, Que no enferma, no envejece y no muere. El mal, por ende, es toda expresin Que traicione lo normal: enfermedad, placer, dolor, terror, felicidad. El mal as da cuenta de

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lo imperfecto, lo incompleto y lo monstruoso. Por lo tanto, los cuerpos son "superficies de inscripcin" donde juegan el dolor y el placer.

El cuerpo, y la corporalidad, no dejan de presen-tarse como enigmas para el hombre considerando el proceso de vida que supone un irremediable paso del tiempo dado por el nacimiento, sus transformaciones y la muerte. El sujeto as se posiciona y reflexiona sobre su propia condicin en un mundo de sujetos y de objetos donde se funda la relacin con un otro y las habilidades de intercorporalidad e intersubjetividad.

Hoy por hoy la tcnica, ante los cuerpos agredidos por la intemperie de la humanidad y sus progresos, ocupa el lugar de la confortacin. AQU pensamos en la tecnologa de la medicina y de la cosmtica para ali-viar y ocultar los signos del sufrimiento cotidiano. Si por el lgico paso del tiempo y porque morimos de vida y vivimos de muerte el cuerpo se deteriora, la tcnica se presenta para borrar las posibles marcas de la muerte.

Es por este motivo Que su reflexin se basa en el desconocimiento, en los supuestos Que alimentan la formacin de espacios oscuros. El sujeto frente a una situacin desconocida muestra una corporalidad horrorizada al extremo de producir -como una verda-dera puesta en escena- un sentimiento de angustia al percibir y reflexionar sobre el extraamiento del pro-pio cuerpo. El Perifrico de Objetos se ubica para pen-sar en esta zona oscura de los cuerpos Que se desar-man y no conocen la tranQuilidad de las acciones y movimientos cotidianos, conocidos y habitualmente experimentados. La oscuridad, junto con una mirilla -a modo de resQuicio Que filtra una luz sugestiva- gene-ra incluso un espacio de las sombras donde los sue-os hacen reposar al cuerpo mientras el sujeto se construye.

Por ejemplo, en la puesta de "Zooedipous", El Perifrico de Objetos dialoga con el ideario de des-truccin del sujeto, Franz Kafka y su libro "La Metamorfosis". El personaje de Gregor desea ser otro, y su deseo llega a tal extremo Que inicia un proceso de conversin en animal, dando lugar as a la tpica

metamorfosis desde el lugar de sujeto (producto de la cultura) al lugar de animal (espacio de la naturaleza). El salto dentro del propio reino animal le vale a Gregor la muerte. Pero el enfrentamiento no slo se presen-ta dentro del reino animal con sujetos actores y ani-males (vivos y muertos) en escena sino tambin con los objetos.

Este proceso en constante transformacin, res-pecto a los cambios en la forma de concebir al hom-bre, nos acerca a una reflexin constante en la obra de Daniel Veronese y de El Perifrico de Objetos al punto extremo de concebir Que los hombres tenemos un cuerpo Que llega a convertirse en un doble de s mismo. Aqu entonces quedara explcita la asociacin entre las palabras que toman al hombre y su cuerpo como: un doble de riesgo, un doble de accin, un doble de prueba. No obstante, la experimentacin sigue rea-lizndose sobre la superficie de inscripcin Que es el cuerpo humano como objeto en s mismo de prueba.

Recurriendo a Jean Baudrillar& podemos pensar en cuatro modelos de cuerpo -en el sentido estricto de modelo ya que no se tratara del cuerpo material-: cadver, carne, mquina, maniqu.

El exquisito cadver moderno En la puesta de "Monteverdi Mtodo Blico", la msi-

ca y la palabra barrocas retornan resignificadas por las operaciones dramatrgicas con el fin de ser inter-pretadas bajo un contexto donde se conocen ya las consecuencias de las diversas pasiones humanas, Para Walter Benjamin el retorno de ciertas formas a lo largo de la historia no era una cuestin casual: "la alegora barroca era la forma de percepcin propia de una poca de ruptura social y guerra prolongada en la Que el sufrimiento humano y la ruina material eran materia y forma de la experiencia histrica. De all Que el retorno de la alegora poda ser interpretado como una respuesta a la horrenda destructividad de la Primera Guerra Mundial"'. Si bien son condiciona-mientos de espacio y tiempo totalmente diferentes un recurso artstico como la alegora vuelve a permitir dar cuenta de un estado del mal, el amor, la guerra y el

horror en el mundo. Las obras "Cmara Gesell" y "Circonegro" citadas

anteriormente, junto con la obra "Monteverdi Mtodo Blico"- cuestionan la relacin de la ciencia moderna y el tratamiento Que realiza sobre los cuerpos situn-dola en la historia como masacre simblica de las vs-ceras, el recorte y entrometimiento en decisiones de vida y de muerte.

En "Monteverdi Mtodo Blico" El Perifrico de Objetos presenta una imagen alegrica contempor-nea Que a partir del ideario moderno plantea tres par-tes bien definidas:

* El Teatro Barroco y su destruccin: la ruptura (con msica y palabra de "Altri Canti").

* El Teatro de la Sangre: el amor, el deseo y la lucha de sexos.

* La pera Quirrgica: el combate (con msica y palabra de "II Combatimentto di Tancredo e Clorinda").

En este sentido, Jean Baudrillard piensa al cadver como modelo de cuerpo para la medicina y su estudio de la produccin y reproduccin de la vida. El cadver es el cuerpo inerte, pasivo, sin vida, sobre el cual tiene potestad slo el investigador Que disecciona un orga-nismo. El cadver, no obstante, ya no sera el cuerpo de un sujeto, sino por el contrario una masa pasiva cer-cana a lo objetual puesto Que es un objeto de ciencia.

Sin embargo, la mirada de la ciencia sobre el cuer-po del hombre vivo es en tanto organismo. Necesitamos ver al cuerpo como cadver a fin de cru-zar las barreras de humanidad y poder intervenir sobre l, lo mismo ocurrira sobre los sujetos anestesiados que son sometidos a operaciones Quirrgicas donde el escenario de intervencin se monta con la delimi-tacin de la zona precisa sobre la cual se accionar: las sbanas Quirrgicas circunscriben la atencin del sujeto mdico cirujano.

Observando relaciones, Daniel Veronese comenta: "El cirujano de alguna forma crea su propio escenario. ( ) Tiene que dejar fuera de escena todo lo Que le remi-te al hombre, a la humanidad. Opera al corazn, no opera a un hombre. Nosotros en teatro tambin trabajamos con un recorte de la realidad (porque) dramticamente no

podria contener la humanidad en una obra. Pero hay algo que en el cirujano Queda fuera de escena- el cuerpo y es eso lo Que le permite trabajar con tranQuilidad."

Una escena de la obra "Monteverdi Mtodo Blico" remite a una operacin Quirrgica. Una cmara mues-tra en una pantalla los detalles de la intervencin de los mdicos actores sobre el cuerpo del paciente mueco. Se trata de una de las secuencias finales de la puesta donde un grupo de cirujanos abre el pecho del paciente y, luego efectan con gran frialdad los pasos Que supuestamente conlleva una operacin de corazn. Todos estos movimientos son acompaados por un tcnico Que con su cmara capta en detalle los cortes realizados sobre el cuerpo. Estas imgenes son proyectadas en simultneo sobre una pantalla ubi-cada en escena por detrs de los cuerpos mezclados de muecos y actores.

"En teatro la ausencia est fuera de escena pero -y respecto a esa escena de Monteverdi, nosotros si mete-mos. Quizs para producir ese estrs Que el cirujano necesita alentar. A nosotros siempre nos interes meter lo Que est fuera de ese orden, como si furamos ciru-janos pero Que hariamos al revs, hacer algo Que en realidad no se est esperando Que se haga". Esta idea de pera Quirrgica trabajada por El Perifrico de Objetos puede observarse en tanto temtica en el happening de Tadeusz Kantor "La leccin de anatoma segn Rembrandt" (1968), donde al mismo tiempo encontra-mos formas de escritura y objetos en escena Que dia-logan con las puestas de nuestro caso de estudio. Al mismo tiempo, Kantor toma a la pintura de Rembrandt como ejemplo del inters barroco por las nuevas prc-ticas de la medicina. "Dispongo al famoso grupo segn una reproduccin.Nerifico./Corlo./Con ayuda de apa-ratos Quirrgicos, sucesivamente, /corto capas de ves-timenta/ cada vez ms profundas, /muestro las costu-ras, las juntas, /la complicada anatoma del corte, /llego a los bolsillos, /rganos del instinto humano/ de la conservacin, / muestro el contenido de los bolsi-llos, /defino con precisin los nombres de los deta-lles".

Una desnudez no erotizada es puesta a disposicin

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de los instrumentos mdicos Que tendrn por fin disec-cionar, escrutar y penetrar el cuerpo. El sujeto es des-pojado y slo queda su carne humana como carne objetivada y reproducida por partes en una imagen. Ya no es un sujeto Que puede llamarse Juan, es slo bcep o trquea. Las cruentas imgenes producidas por El Perifrico de Objetos dan cuenta de la indiferencia de los sujetos frente a otro sujeto en este caso un mue-co antropomrfico - que deviene, frente a las miradas de los cirujanos, un mero objeto para operaciones inva-soras. Este significado se refuerza a partir de la no percepcin en los rostros y cuerpos del dolor, mos-trndose un cuerpo agredido que no tiene capacidad de resistencia ni defensa alguna.

Ante nuestra oferta del cuerpo a la ciencia, ya sea para prolongar la vida gracias a un transplante o para estetizar la vida mediante una ciruga facial nos acer-camos a un cuestionamiento que Christian Ferrer plan-tea del siguiente modo: "La pregunta por los valores deseables exige hoy analizar en Qu medida se trata al cuerpo como un objeto, como 'algo' sobre lo cual es lcito intervenir tcnicamente"". Tambin hay un mer-cado para la carne humana.

Finalizada la operacin en escena, los mdicos extraen del pecho del paciente un corazn sangrante Que es ofrecido al cantante Que, delante de la camilla entona hacia el pblico: "Dnde, ay de m, quedaron los restos del cuerpo bello y casto?". Mientras emite esta frase el cantante sostiene con el brazo extendi-do el corazn y, de manera indiferente contina con-centrado y perdido en su propia meloda. Este recur-so aqu se presenta a partir de la contraposicin alta-mente dramtica entre ciencia mdica y arte del canto, entre la fealdad de las vsceras y la belleza del canto. De este modo queda manifiesta la crueldad en el accionar de los sujetos y el dolor Que producen sin miramientos,

El mtodo es provocar a la vida y la interpelacin sobre los cuerpos es blica. En "Monteverdi Mtodo Blico", se observa que los hombres en nombre de la ciencia moderna hemos interpelado y provocado as a la naturaleza, poniendo los cuerpos a disposicin de

la tcnica y sus preceptos que hacen que lo natural se muestre como una objetividad pasible de ser calcu-lada.

La mquina La mquina en tanto modelo de cuerpo se hace ms

Que evidente en la puesta en escena de la obra "Mquina Hamlet" Desde la economa, el cuerpo humano es visto como productividad asexuada, mera fuerza de trabajo para alimentar la gran fbrica.

Con relacin a las obras citadas que fueron pues-tas en escena por El Perifrico de Objetos, podemos situar el inters en la exploracin y experimentacin por parte de las disciplinas mdicas que intervienen sobre la salud y calidad de vida de los sujetos mien-tras que la crtica se hace sentir por los modos bli-cos e invasivos sobre los cuerpos. Michel Foucault2, pensando en los sistemas de castigo desarrollados a lo largo de la historia de la humanidad, establece la implicancia de una verdadera economa de los cuer-pos al precisar la existencia de regmenes cuyo pro-psito sera el manejo de las fuerzas de los sujetos a fin de obtener su docilidad y utilidad. Es por eso Que la historia del castigo nos grafica una historia de las concepciones del cuerpo.

Foucault propone una "tecnologa poltica del cuer-po" en tanto emergencia de saberes que se constru-yen sobre y en el cuerpo a fin de controlarlo y domi-narlo, convirtindolos en objetos de saber para cier-tas disciplinas cientficas. El conocimiento generado a partir del cuerpo supone una tecnologa poltica de ese cuerpo, un cuerpo Que se presenta naturalmente disciplinado, ejercitable y entrenable. Los dispositivos de poder no slo normalizan, en este caso, la con- cepcin sobre cuerpo" ideal sirio Que fundamen- talmente lo constituyen en base a sus pedagogas cor-porales establecidas,

Kantor describe y construye en escena una espe-cie de mquina con sillas para dar cuenta del poder de aniquilamiento que posee sobre los cuerpos de los actores. En la escena "Eliminacin por medio del uso de la fuerza" explicita al respecto: "La 'Mquina ani-

quiladora'/ (masa informe de sillas), por/ movimientos brutales, automticos/ reprime a los actores, los arro-ja 'ms all',/ los elimina) (...)/ Los actores se esfuer-zan/ por no dejarse echar del todo,/ por guardar el equi-librio, se agarran/ como gentes Que se ahogan, luchan desesperadamente,/ caen",

En el segundo apartado de la obra "Mquina Hamlet" de Heiner Mller -La Europa de la mujer- se presenta el dilogo mitolgico, literario e histrico de la condi-cin humana centrada en el rol de la mujer. Segn cuenta la mitologa griega, Europa fue una doncella fenicia raptada y poseda por el dios Zeus metamor-foseado en forma de toro. Podemos as sugerir que, desde los orgenes de la llamada civilizacin occi-dental, el papel de la mujer en la historia ha sido supe-ditado a los designios de los dioses. Tal como Zeus cambi su apariencia para poseer a Europa, los hom-bres y sus historias fueron metamorfoseando tam-bin sus formas de dominio.

Europa perdi su virginidad, la obligaron a modifi-car su condicin original, le impusieron incluso - pro-ducto de esas condiciones - un espacio social y cul-tural Ahora Europa - y a propsito del sentido esqui-vo propuesto por Mller- representa un continente. De esta manera el autor espacializa los problemas de una Europa que contiene en su contemporaneidad la vio-lenta prdida de su originalidad. Por lo tanto, podemos leer una concatenacin significativa entre: la situacin social histrica de la condicin femenina y la situacin histrica del continente europeo.

En una sola imagen se relacionan dos orgenes, dos cuerpos; hasta incluso podemos pensar en trminos de dos territorialidades: el cuerpo del sujeto Europa y el cuerpo del objeto Europa.

Sin embargo, para complejizar la situacin introdu-cimos el elemento que nos remitir - directamente - al drama narrado por Shakespeare y Que le sirve a Mller para sostener su visin conflictiva de la Modernidad. De esta forma entra en escena Ofelia, la mujer, una cortesana europea: (Enormous room. Ofelia. Su cora-zn es un reloj)''.

El reloj "es la mquina-clave de la moderna edad

industriar, permitiendo una produccin regular de productos estandarizados. Lo significativo, en trmi-nos de operaciones dramatrgicas, es Que si bien William Shakespeare no presenci ni siquiera la Primera Revolucin Industrial, su obra es pertinente a los propsitos finiseculares de Mller.

La mquina late junto al cuerpo del hombre moder-no, incluso hasta podemos afirmar Que "el cuerpo mismo es una especie de microcosmos de la MQUi-na":', Es en el cuerpo de Ofelia donde late la mQuina de la modernidad. Su cuerpo marca el ritmo, cierra las horas, y por ese momento slo cuenta - mide - expe-riencias. Pero la mQuina la atormenta al punto de exclamar: "Prendo fuego a mi crcel. Y tiro mi ropa al fuego. Desentierro de mi pecho el reloj Que fue mi cora-zn. Salgo a la calle vestida con mi sangre?

La hora de la ruptura para Ofelia ha llegado, y es precisamente ella como mujer Quien terminar por Quebrar un continuum. Es capaz de mutilarse a s misma extrayendo su propio corazn Sin embargo este rgano es Quien, desde sus entraas, comanda-ba su ritmo vital. Parlo tanto este apartado puede leer-se a partir de la siguiente afirmacin: la hora de la mujer ha llegado. Y es la propia Europa quien realiza su pro-pia crtica y decide la ruptura porque el territorio de Europa padece como la mujer y reconoce las marcas de la historia en los cuerpos.

Mientras Que Shakespeare pone en boca de Hamlet que el mundo se presenta como una crcel: "una sober-bia crcel, en la Que hay muchas celdas, calabozos y mazmorras, y Dinamarca es una de las peores', Mller pone en boca de Ofelia: "Yo soy Ofelia. La Que el rio no retuvo. La mujer con la soga al cuello. La mujer con las venas rotas. La mujer de la sobredosis NIEVE SOBRE LOS LABIOS La mujer con la cabeza en el horno. Ayer dej de matarme ( ,)Rompo las herramientas de mi cr-cel la silla la mesa la cama".

En Ofelia, Mller representara a la mujer en cuan-to problema de gnero. Una muerte anunciada, pero son dos muertes distintas, Para Mller la muerte impli-ca destruir las "herramientas", modificar la situacin social en la historia de las mujeres para la transfor-

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macin de la mujer en sujeto. La operacin radica en la extraccin de una peQuea mquina Que convierte a la mujer en mujer objeto.

El maniqu en el mundo de objetos El modelo maniqu para la economa poltica del

signo representa un modelo de la sexualidad, es el modelo sobre el Que deben operar los cirujanos para que el cuerpo deje de existir, cerrando as el proceso de negacin de todo lo corpreo (enfermedad, muer-te, paso del tiempo) Que encierra el propio cuerpo humano El maniqu ya fue una figura tomada por Walter Benjamin a la hora de pensar la relacin entre la moda y la muerte: la moda, signo de lo transitorio y efmero, el maniqu, un cuerpo inorgnico y por ende en el reino de lo inerte.

"Maniques y figuras de cera siempre han existido, pero mantenidos a distancia, en la periferia de la cul-tura admitida, en los tenderetes de los mercados, en las barracas dudosas de los ilusionistas, lejos de los esplndidos templos del arte, mirados como curiosi-dades despreciables, apenas buenos para el gusto del populacho"''. Tiene el privilegio de la marca de lo her-tico, lo sacrlego, criaturas pertenecientes al lado oscuro. Una criatura a imagen de lo humano que yace en la muerte. Su simulacin nos atrae y nos repulsa al mismo tiempo.

Al respecto puntualiza Susan Buck-Morss: "Irnicamente, si jugar con muecos haba sido origi-nalmente la manera de ensear a los nios el cuidado de unos hacia otros en las relaciones sociales adul-tas, hoy se ha convertido en el entrenamiento para relaciones reificadas. El objetivo de las nias peque-as es ahora llegar a ser una 'mueca'. Esta inversin es el eptome de aQuello que Marx consideraba carac-terstico del modo de produccin del capitalismo industrial: Mquinas que conllevan la promesa de la naturalizacin de la humanidad y de la humanizacin de la naturaleza, dan por resultado la mecanizacin de ambos"`',

Un laboratorio: Cmara Gesell Un dispositivo para el control de los sujetos, sus

actos y sus cuerpos. Una sala donde la vigilancia, al mejor estilo panptico, es automtica puesto que el sujeto que est dentro nunca sabr si hay otro sujeto que le est observando, mas supone y padece dicha presencia constante. Luego de esta definicin cabe preguntarnos junto con Jonathan Crary: "de Qu modo el cuerpo est volvindose un componente de nuevas mQuinas, economas, aparatos, ya sean sociales, libidinales o tecnolgicos?"15. El Perifrico de Objetos a partir de la obra "Cmara Gesell" propone una mirada de la problemtica para ser observada, un discurso que capta un sntoma y lo presenta a partir de su postura artstica e ideolgica sobre los sujetos sujetados.

Los problemas de la visin han ido siempre de la mano del cuerpo de los hombres, su control, segui-miento, ubicacin, identificacin como operaciones del poder de la sociedad sobre los sujetos. Podemos recuperar el dispositivo de la locura planteado por Michel Foucault25 (y previo al dispositivo de la sexua-lidad) donde los cuerpos enfermos eran sometidos a la crueldad de los tratamientos psiquitricos -en tanto pauta de control, donde entonces desde esta visin, el paciente enfermo era vctima de los tratamientos.

La cmara gesell (habitacin con ventanas de vidrio espejado hacia el interior) es una estructura panpti-ca presente en el dispositivo contemporneo que le permite al sujeto investigador crear una situacin experimental cercana a supuestas condiciones de asepsia Que le posibiliten observar sin ser visto desde afuera de manera de no perturbar las acciones y res-puestas del otro sujeto puesto en tanto objeto de la experimentacin.

Para trabajar el problema del sujeto en el contexto Veronese recurre a la presentacin de un sis-

tema familiar donde el personaje Toms, "sujeto apto para desear" es parte de un ncleo familiar cual "cli-da imagen" descripta por la escena 1: "Sucesos en el hogar primero". Se plantea el juego de relaciones fami-liares con "los tontos juegos de la tarde". La opresin

sobre Toms, siempre a un costado, recae en su con-dicin de ltimo integrante que se incorpora al hogar (es el segundo hjo que suplanta a un primer hermano muerto). "Es el cumpleaos nmero cinco de Toms" y los personajes contratados (de afuera del sistema familiar) para coordinar su fiesta atentan contra la cli-da y "delicada" imagen familiar. Toms distanciado observara los comportamientos de su familia.

Toms decide salir de su hogar. Se da a "la fuga", escapa del sistema familiar hacia el entorno, la calle, donde conoce a otros personajes mientras a distan-cia (crtica) Toms observa la situacin Que se est desarrollando en su hogar a propsito de su partida: "Toms observa la gris estampa de sus padres, gli-dos, desconsolados ante la visin de un objeto ordi-nario Que les recuerda al hjo perdido". Se continan distintas escenas, no obstante precisaremos aspec-tos de dos escenas Que hacen a nuestra reflexin especfica.

En la escena seis, "Trgica desaparicin de segun-dos padres y hermano segundo" se emplean objetos apilados Que materializaran los recuerdos culposos de Toms. Puesto Que no puede ocultar a estos obje-tos, los recuerdos delatan una supuesta accin ilcita (envenenamiento involuntario de acuerdo con el ttu-lo de la escena cinco: "El envenenamiento"?) sobre su segunda familia (elegida luego de escapar de su pri-mera familia).

La escena siete "Interrogatorio" reproduce las for-mas de un interrogatorio policial dado el problema cri-minal en el cual estara involucrado Toms, un nio de cinco aos. Esta situacin es continuada por la esce-na siguiente "La tortura" donde los anteriores interro-gadores policiales son similares a los odontlogos que tratarn a Toms con "aparatos de dentista" y Que, a su vez, son idnticos a los padres de su segunda fami-lia.

Es altamente significativa la figura del odontlogo como profesional de las ciencias mdicas que tiene injerencia directa sobre una zona ergena del sujeto, la boca de los pacientes, sobre el espacio para la cons-truccin de la palabra y el deseo, el aparato Que per-

mite la accin del decir. Los interrogadores son los dentistas que aplicarn el "momento de suplicio" a Toms y al resto de los pacientes en la sala de espe-ra. Dice el texto de "Cmara Gesell": "En esta escena, el actor Que personifica a Toms es reemplazado por un objeto, ya Que debe ser victima de algunas vejacio-nes y abusos por parte del personar. Se evidencia el cambio y la situacin objetual en que es tratado el suje-to. Se materializa la idea de la escena dos: es algo en lugar de otra cosa, Toms es algo Que reemplaza a otro sujeto (hermano).

Siguiendo las obras se nos presentan constantes alrededor del cuestionamiento sobre Quines son los personajes, cules son los nombres, y cmo son deno-minados por los autores en sus textos. La mezcla es importante con torturadores, manipuladores, enterra-dores, desenterradores, cirujanos, mdicos, odont-logos, policas, polticos, reyes, ciegos. A propsito de esta cuestin del dar nombre Kantor precisa que en sus obras intervienen: "payasos tristes", "verdugos crueles", "autmatas sin pensamiento", "herramientas brutales y obtusas". Todo un squito de estpidos, aplastadores, enterradores, sdicos, severos y mora-listas'''.

Considerando la posicin de Cornelius Castoriadis respecto a la relacin tcnica y sociedad en tanto co-determinantes, el dolor ya sea corporal o psquico se presenta como el sin sentido que desvela al hombre, a ese hombre que sufre con sus tecnologas. Porque "el dolor puede cambiar de forma, pueden transfor-marse los contextos Que lo estimulan, puede trasto-carse la jerarqua de los problemas que se descargan sobre la humanidad, pero el eje doliente que hace rotar los paisajes y eventos que dan forma a una poca, y que agujonea al cuerpo humano, se mantiene en cons-tante vibracin"3".

Al momento de reconocer una esttica teatral, Daniel Veronese acepta un antecedente en el teatro de Tadeusz Kantor, especialmente en el uso de mue-cos antropomrficos de tamao real. Kantor fue uno de los primeros en trabajar con actores y muecos explotando la emergencia en esa relacin de la sen-

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sacin de muerte de las cosas. Kantor consideraba al maniqu como "un objeto provocativo, irnico, una burla despiadada al hombre, Que se asemeja a la muer-te a travs de la ausencia del alma." Es as Que ese espacio de lo ambiguo de la mano de los objetos, por lo que son en tanto objetos, por lo que sugieren o por lo que evocan se conforma como distincin esttica del grupo. Trabajan una lnea Que intenta acercar inter-pretaciones en relacin con la manera de hacer tea-tro vinculado con lo tcnico, las herramientas y lo arte. sanal.

Demonios de lenguaje Cmo relatar un acontecimiento cuya crueldad

desafa los alcances del lenguaje? De qu manera presentar aquello Que es difcil citar? Respondiendo a la etapa oculocntrica Que caracteriza a la Modernidad, El Perifrico de Objetos - en tanto teatro ptico siniestro- desafa de modo implcito al espec-tador bajo la sentencia: observa si puedes... observa si lo toleras_

El ojo seco de la perspectiva cartesiana encegue-ce la mirada mientras Que el parpadeo propio a la visin del arte barroco permite refugiarse tras las som-bras. Ese parpadeo habilita un descentramiento del sentido dado por la multiplicidad de propuestas de accesos y lecturas que nos encontramos como obser-vadores. Los objetos operan como trampas y se con-vierten en objetos crpticos donde la imagen que cons-truyen se acerca a la lgica del laberinto. Los laberin-tos tienen por mensaje la defensa de un centro y este centro puede pensarse como la proteccin del senti-do. No obstante, El Perifrico de Objetos-en tanto obra abierta- al permitir y sugerir circulaciones subjetivas baja sus defensas y posibilita no slo acceder libre-mente al sentido sino cuestionarlo desde otras mira-das y otros lugares constituyndose, de esa manera, la cualidad perifrica de esta especfica comunicacin espectacular,

El juego con las alegoras contemporneas recurre a lo cotidiano para vincular al observador con algn acto conocido. La angustia de los hombres en tanto

imposibilidad de expresin se relaciona con los ms o menos explcitos y/o conscientes obstculos del len-guaje, siendo tambin los mismos los Que nos llevarn a cuestionar las supuestas prohibiciones al lenguaje. Pensemos por un instante en una imagen de la obra "Variaciones sobre ": actores Que desentierran fre-nticamente cuerpos ocultos bajo capas de tierra. Hay algo Que incomoda, hay algo que falta, hay algo Que duele. Desenterrar fantasmas y demonios mediante una propuesta dramatrgica es tambin sacar a la luz a travs del lenguaje puesto Que, para un espectador medianamente entrenado, la puesta en escena pro-pone un acercamiento mediante una cita a la historia argentina.

En sntesis, podemos argumentar que El Perifrico de Objetos construye una particular esttica siniestra a partir de un conjunto de elementos y caractersticas: instaura en escena la paradoja presentacin/repre-sentacin a partir de la tensin irresoluble presen-cia/ausencia de los cuerpos (ya sea de los actores como de los objetos antropomrficos); los mismos, a su vez, evidencian el momento en que un cuerpo de actor es reemplazado por un objeto similar para tomar-lo como vctima; por ende, desaparece el cuerpo y se presenta el objeto antropomrfico planteando la obje-tivizacin del hombre en manos del propio hombre. Tambin configuran, a partir de la mencionada para-doja, una explcita alusin a la importancia de la defi-nicin del sujeto en y por el lenguaje a partir -precisa-mente- de los sujetos de la enunciacin, ya Que se incluyen en escena no slo objetos sino incluso ani-males. Las nicas palabras sern escuchadas a tra-vs de voces en off, relatores, cantantes. Esta ope-racin, considerando la totalidad de las puestas en escena del grupo, puede ser concebida como un inten-to por desmarcarse de un lenguaje corrompido por siglos de acciones humanas centradas en el progre-so desde un mero tecnicismo. Tal como planteaba Friedrich Niesztche las palabras siempre mienten, AQU las voces se callan o se distancian deliberada-mente, producto de siglos de sedimentaciones y apro-piaciones dispares del sentido de las palabras, para

no mentir. Francisco de Goya titul a uno de sus cuadros: "El

sueo de la razn produce monstruos". En El Perifrico de Objetos se plantea la barbarie de lo infracomuni-cacional desde una maquinaria potica Que- en tanto tecnologa crtica- pone en escena un recorrido sinies-tro por la aventura moderna del hombre, la construc-cin y destruccin de su mundo por la tcnica, el con-flicto entre lo humano y lo animal, y, en definitiva, entre el logos y el mito. Si el discurso de la razn moderna produce monstruos, qu es lo monstruoso?, cules son nuestros monstruos?

En la Grecia Antigua existieron tres ntidas con-cepciones diferentes de mundos: el mundo de lo ani-mal, el mundo de lo semi-animal y el mundo de lo huma-no. Los griegos hacan parte de su mitologa a dioses antropomrficos, bellos e inteligentes. Para limpiar la polis (el centro) haba Que erradicar a los monstruos o, por lo menos, correrlos hacia los bosques que la rodeaban. En la periferia de la polis radicaba la bar-barie y la falta de lenguaje (o al menos un lenguaje brbaro). Y como ya podemos anticipar desde el pro-pio nombre del grupo teatral, El Perifrico de Objetos se ubica -desde una concepcin tpicamente moder-na- en la periferia, en ese espacio donde nos encon-tramos con los monstruos barridos por un nuevo orden, por un patrn esttico diferente. Homi Bhabha afirma con relacin al problema de la modernidad y el mito del progresismo que "lo crucial (...) es la creen-cia de Que debemos no slo cambiar las narrativas de nuestras historias, sino transformar nuestro sentido de lo que significa vivir, ser, en otros tiempos y en espacios diferentes, tanto humanos como histri-cos"",

Tal como reza una premisa alqumica, a lo oscuro se llega por lo ms oscuro; en consonancia, Roland Barthes propone Que "los demonios, sobre todo si son de lenguaje (y de qu otra cosa seran?) se comba-ten por el lenguaje"32. Es logos y mito. Los monstruos y demonios de lenguaje son los horrores del hombre y su mundo, lo oculto, lo difcil, lo no dicho. Todo puede ser trabajado desde una mirada perifrica, mostrarse

desde una esttica siniestra con fuertes rasgos ale-gricos y, de este modo, plantearnos muchos ms monstruos y demonios de lenguaje.

Notas 1. YOURCENAR, Marguerite, Alexis o el tratado del intil com-bate, Suma de Letras, Buenos Aires, 2005. p. 11, 2. Al artista y director teatral Tadeuzs Kantor le gustaba pen-sar en trminos de mquinas y una de las mismas era, justa-mente, "el molino para moler el texto" 3. Nos referimos al famoso texto de Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. 4, BADIOU, Alain. "Tesis sobre el teatro" en Imgenes y pala-bras, Escritos sobre cine y teatro, Manantial, Buenos Aires,. 2005. p. 137. 5. BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI editores, Mxico. 1999 p. 189, 6. El Perifrico de Objetos es un grupo teatral dedicado espe-cialmente a investigar y desarrollar espectculos con rela- cin al teatro de objetos. Se crea en el ao 1989 en la ciudad de Buenos Aires y su ltimo espectculo- El suicidio- se estre-na en el ao 2003, Sus integrantes estables desde su fun-dacin son: Daniel Veronese, Ana Alvarado y Daniel Garca Whebi. 7. Desde una concepcin dramatrgica diferente, yen la ciu-dad de Rosario, los teatristas de La compaia El Pinginazo, interactan en su espectculo con objetos que nos recuer- dan juguetes de madera de la infancia, Otra agrupacin rosa-rine, Cordialidad musical, emplea elementos de uso cotidia- no como un tocadiscos, pequeos muecos y objetos, una cmara digital y sus propias proyecciones instantneas dando cuenta de una "performance audiovisual" ("Cordialidad musical" en: El cruce, Festival de artes escni-cas contemporneas, Centro de Expresiones Contemporneas, Rosario, 2005), 8. Es interesante observar cmo el problema de registro emerge como problema constante en un intento de separar la materialidad de la literatura y el papel. 9, GIRONDO, Oliverio. "Espera" en Persuasin de los das, Losada, Buenos Aires. 1998. p. 97.

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10. LE BRETON, David. Antropologia del cuerpo y moderni-

dad, Nueva Visin, Buenos Aires. 1995, p 7.

11, LPEZ GIL, Marta El cuerpo, el sujeto, la condicin de

mujer, Editorial Biblos, Buenos Aires. 1999. pp. 62-63.

12. BAUDRILLARD, Jean. El intercambio simblico y la muer-

te, Monte vila, Caracas. 1992. pp 133-134.

13.. BUCK-MORSS, Susan La dialctica de la minada, Visor,

Madrid. 1995 pp. 200-201 Se refiere al estudio de Benjamin

El origen del drama barroco alemn.

14. KANTOR, Tadeusz. El teatro de la muerte, Ediciones de la

Flor, Buenos Aires. 2003 pp. 73. 15, FERRER, Christian "La curva pornogrfica" en Artefacto,

N 5, Buenos Aires, Verano 2003-2004, p 9,

16. FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar, Mxico, Siglo XXI,

1985 17. KANTOR, Tadeusz, op, cit. p. 126.

18,, MLLER, Heiner, Mquina Hamlet (rnmeo)

19, MUMFORD, Lewis. Tcnica y civilizacin, Alianza Editorial,

Madrid. 1982. 20. MUMFORD, Lewis, ibdem. p. 47. 21, MLLER, Heiner. op. cit. 22. SHAKESPEARE, William, Hamlet, Acto 2, Escena 2,

Editorial Losada, Buenos Aires, 1999, p. 117.

23. KANTOR, Tadeusz. op, cit,, p. 246.

24, BUCK-MORSS, Susan, op. cit.. p. 394,

25. CRARY, Jonathan, "La modernidad y el problema del

observador en Artefacto, N1, Buenos Aires. 1996. p. 33.

26. FOUCAULT, Michel Historia de la locura en la poca cl-

sica, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires. 1989.

27. Considerando la constitucin de un sujeto en la trama his-

trica y social a la cual pertenece Crary se desprende de la

mera historizacin. Para Foucault una genealoga es "una

forma de historia que puede dar cuenta de la constitucin de

saberes, discursos, dominios de objetos, etc., sin tener que

hacer referencia a un sujeto que o bien es trascendental en

relacin a un campo de acontecimientos o recorre su vaca

monotona a lo largo del curso de la historia" (Crary, op. cit..

p. 35). 28, VERONESE, Daniel "Cmara Gesell" en Cuerpo de prue-

ba, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos

Aires, Buenos Aires. 1997. p. 188. 29. KANTOR, Tadeusz. op cit. p. 126.

30. FERRER, Christian op cit. p. 5. 31. BHABHA, Homi. El lugar de la cultura, Manantial, Buenos

Aires 2002 p. 306. 32 BARTHES, Roland. "Semntica del objeto" en La aventu-

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