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luego un nuevo orden, bastante rigu­roso por cierto.

Otro ejemplo elocuente y. del mismolinaj e es lo sucedido con el politonalis­mo. Parece éste la consecuencia naturale inevitable de la creciente independenciade las voces en el tejido polifónico. Porotra parte, ya estaba en germen en lasfugas reales del siglo XVIII y en algúnpasaje de Mozart que es hoy uh loCttsclassicus siempre que se trata de 'estacuestión. Por qué, pues, no surgió elpolitonalisl11o en el siglo XIX -que esahabría sido su hora, según la más ele­meútal lógica determinista- y esperóal xx' para hacer su aparición, es cosaque se explica solamente si admitimosque el hombre sea hacedor de la historia.Los compositores románticos, creyentesen la necesidad de una totalidad únicay soberana, no podrían haber admitidolo· que el politonalismo significa. Fuenecesario que llegasen los del presentesiglo, con su afán de experimentación ysu repugnancia por todo lo que huelaa dogma, para que el politonalismo se

A L MEDIAR la penúltima semana delpasado mes de julio, se extinguióla vida del primer actor Sacha Gui­

try. Con él ha perdido el teatro a quienfue una de sus más representativas figu­ras, en la primera mitad de este siglo.

De hecho, el actor había dejado de exis­tir, para la escena, un par de años antes;desde que la neuritis, al privar de movi­miento sus extremidades inferiores, loabatió en un sillón de inválido, del cualno volvió a levantarse.

.El escritor -dramaturgo, comediógra­fo, libretista, adaptador y autor de guio­nes cinematográficos, ensayista y poeta­aún alentó algunos meses; pero sin haberdejado de pensar en el escenario y la pan­talla, donde él desarrolló una actividadtan intensa.

Comprometido heredero de un nombreque prestigió su padre -el primer actorLucien Guitry-, aunque nacido en Rusia,vivió desde su juventud en Francia, casisiempre en París, que fUe testigo de suséxitos, como autor e intérprete de suspropias comedias, tras los titubeantes co­mienzos en el lustro inicial de la presentecenturia.

Pertenecía Sacha Guitry a ese grupoexcepcional de actores que, ademá,s.de ser­lo a conciencia, escribían obras para pro­tagonizarlas y que, en los dos planos -elde la creación literaria y e! de la recrea­ción interpretativa-, se situaban en pun­tos descollaqtes.

El hombre de teatro que fue, con de­voción constante, Sacha Guitry, de esemodo vivió doblemente sus creaciones, ysi en alguno de los múltiples aspectos quecon ellas abarcaba, hubo excesos en cuan­to a la realización, podía explicarlo el ím­petu vital del hombre.

Alcanzó aún Sacha Guitry, en su ple­nitud -que se extendió generosamentedesde la anteguerra hasta días vecinos alos actuales-, esa etapa del teatro fran­cés en la cual los autores volvían con fre-

. cuel1(~ia los ojos hacia los personajes demay<ot relieve en el pasado. Sacha Guitry- "rico en matices y recursos"

una amplia zona, que iba del campo dela historia al científico, a través de la mú­sica y la literatura.

Sus miradas se fijaron sucesivamente,para revivirlos, en los rasgos de algunoshéroes y artistas, y en aquellos.de quien,no menos heroico, se destacó por su tena­cidad y su penetración, en la conquista derealidades científicas trascendentes.

De ese modo, antes de ir -con su pa­dre como intérprete- al encuentro dePasteur, resucitó en la escena a algunode los literatos, como Jean de La Fon­taine, y a un músico: Mozart, para sermás tarde el realizador de Historia'S deFrancia, y el animador, en la pantalla, deuna sombra caduca: la del mayor de losLuises.

El comediógrafo que, 'como el drama­turgo, pensaba no sólo en los espectado­res -y las espectadoras- de Francia si­no en un vasto público integrado, cadanoche, por gente de diversas latitudes, re­corrió casi todos los caminos de la co­media, de la grave a la festiva.

En ésta, sin pretender llegar al dominio,en lo cómico, de un amo de las situacionescomo Tristán Bernard, rival sin rencillas,anduvo por todas las sendas en que suspies se sentían más seguros, antes de lainmovilidad injusta.

Dentro del triángulo habitual en la es­cena parisiense -cuyas artistas suaviza­ba a veces, no obstante las audacias desus monólogos que llegaron a hacer bro­tar el rubor bajo los afeites- se situó in­distintamente en cada uno de los ángulosopuestos, sin preferir aquel que resultaríamás favorable para su orgullo masculino.

Como director y guía de tribu teatralcosmopolita, acogió con frecuencia ele­mentos extraños -alguno, de origen es­pañol- que ponían en sus actuaciones eltoque exótico, el pintoresquismo propiodel "meteco" desdeñado por otras empre­sas y oompañías menos eclécticas que lasuya.

Fiel a una tradición que ilustró en susorígenes aquel Jean Baptiste Poquelin,llamado más tarde Moliere, combinó susamores con el arte escénico, y de cada es­posa con aptitudes de actri~ -o vicever­sa- hizo la figura femenma central delos conjuntos que él encabezaba.

Así fue, hasta el último día de su vidade intérprete, el amante afortunado, almenos en apariencia, que en la melancolíadel otoño -que, a los demás, parecería in­vierno- aún encontró apoyo firme, aimagen del Hefestos mitológico, en la áu­rea hermosura, para dar con decisión lospasos finales.

Próximo a su ocaso, el comediante eratodavía eje de aquel teatrito con butacasafelpadas, cuidadosamente cubiertas al fi­nalizar la función, como un ajuar de pro­vincia, y uno de los actores que debía co­nocer e! viajero curioso, al recorrer la ca­pital de Francia.

Allí aparecía, dentro del marco de lasexhumaciones de su repertorio preferido,el primer actor -arrogante, bajo el increí­ble peso de casi tres cuartos de siglo- quefraseaba siempre con claridad, aun en losmomentos en que su voz llegaba al susu­rro, al murmurar en el oído de la amadauna frase de ternura.

Cráneo vigoroso, de ág.ui1a real, domi­naba al público: la mirada vítrea de lososcuros ojos, en contraste con las meji­llas que, a pesar del diestro maquillaje,

oRTSACHA GUITRYDESAPARECE

pusiese en práctica. Darius' Milhauet, de­chado de despreocupación, lo llevó en se­guida al extremo: un abigarramiento detonalidades tal, que es como un positivoatonalismo, es decir, lo contrario en prin­cipio del politonalisl11o, algo semejante,en fin, a ese blanco grisáceo producidoen el disco de N ewton por la fusión delos siete colores del espectro. Pero elpolitonalismo se salva con un Manuelde Falla, al subordinar las diversas to­nalidades simultáneas a una principal,radical, generadora, que es la del bajo,la coal justifica o legitima a las demássegún las leyes de la resonancia natural.

He ahí, pues, a la luz de esos hechos,cómo lo que parece más revolucionario-por insólito- no es a veces sino frutode una sumisión fatalista a determinadacorriente natural. Mientras que una acti­tud de reacción -parada o retroceso­puede equivaler a toda una revolución.En último término, la historia de la mú­sica, como la historia en general, depen­de en gran part(l de la voluntad delhombre.

Por Francisco MONTERDE

Por ello, entre las reconocidas vanida­des de! autor y actor de teatro y cine, delas que tanto hablaban sus compañeros-y él supo alimentar las murmuraciones,con abundantes, regocijadas anécdotas-,nunca existió la de insistir en mostrarsea los espectadores con inalterable fisono­mía.

El acervo del dramaturgo -y del au­tor de argumentos cinematográficos, enla etapa final de su existencia- abarcó

AET

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JDLES DASSIN: RIFIFI, SOFOCLES y PARISPor Alain LIPKES

Dassin y R. Manuel preparan el atraco de Rififi

miento de Jo estrictamente humano r.e­basa cualquier técnica. Al contacto de lavida, el realizador se ha impregnado deuna visión del mundo que no deja nadaél la fantasía, a la improvisación. Llamé­rnosle un vago por sus andanzas, pero unvago activo que ha visto cómo se muere,y cómo se ama.

-Si filmé mi primera película, un cor­to metraje, según un cuento de EdgarPoe: "El corazón revelador". Despuéshubo algo que se llamó "Agente nazi" conConrad Veidt, y varias realizaciones hu­morísticas como por ejemplo "Los asun-tos de Marta", mi película preferida jun­to con "El que debe morir". La filmé aprincipios de la guerra con un presupues­to insignificante y en 18 días. Hay muchode Lubitsch en ella. "El fantasma deCanterville" vino más tarde pero no ame­rita comentarios, ya que sólo acabé loempezado por N arman McLeod. De to­dos modos creo haber encontrado ahí miverdadera ruta.

Sus ojos límpidos se abren y se cierranrápidamente. Un teléfono verde recogelas primeras noticias de esta noche pari­sina. Allá las mesitas se cubren de pla­tos olorosos. "j Hola guapas!"

-Pero, ¿ por qué diablos, entonces novolvió a filmar película de este género?

-Porque tuve la desgracia de dirigir"Nakel City" , y de cosechar el título derealista.

"La ciudad desnuda", el primer golpede Dassin; técnicamente, por las dificul­tades de filmar en las calles de NuevaYork, la elogiaron. Pero eso no fue todo:hubo constantemente aquel estado de gra­cia, aquel momento intuitivo, que lograbareunir en una misma imagen el punto devista del técnico y del artista en un equi­librio perfecto. Las palabras neo-realis­mo y neo-verismo no tienen valor alguno

- con él, para tratar de catalogar su apor­tación a la pantalla. Trata Dassin de tra­ducir las sensaciones que le producen loscuadros de la vida cotidiana. Y la labor­del director parece borrarse tácitamentedetrás de la composición vigorosa, detrásde la acción, lo que, claro, le da un relie­ve inusitado, una soltura sin par.

-¿ Cuál es su plan de trabajo?-Medito minuciosamente las posibili-

dades de cada toma. Es casi una tortura.Pero no consigo por lo general decidirmehasta tener frente alojo de la cámara losadores, o más bien seres humanos ro­e1eados de sus accesorios de trabajo, am­l'ientados. Me muevo por supuesto conmayor agilidad en exteriores. Necesito

EN1

Alfred Hitchcock y Jules Dassin

imaginaclOn le llevaba al país libre de lafantasia, en el que sólo pudo aproximarse a

apoleón Bonaparte en su postrer fracaso.A pesar de éste, a pesar de los exce­

sos y vanidades -que sólo venían a seruna confirmación de su valor humano-,Sacha Guitry dejó sin duda en el recuer­do de quienes alguna vez le vieron actuar,la convicción de que se hallaban en pre­sencia de un verdadero actor, rico en ma­tices y recu rsos.

La grabadora se para un instante. Losvasos se. llenan. Del bar contiguo se des­prenden Jean Renoir y Leslie Caron enbusca de silencio.

-¿ Cuándo comenzó usted a escribir?-Encontré un día un productor que

me pidió que le escribiera por 50 dólaresun argumento radiofónico. El asunto quele llevé le gustó y volví a escribir varias

veces, adaptando en particular "El abri­go", de Gogol.

-¿ y el cine?-Había yo montado una obra en Nue-

va York. No _recuerdo mayor fracaso.Pero me propusieron en seguida una es­tancia en Hollywood en calidad de obser­vador. Tampoco recuerdo dinero ganadomás fácilmente. Me quedé seis meses yJuego ...

-¿ y luego?~lVIe dieron las gracias. Le diré que

me había impresionado mucho el cineruso de aquel entonces. Dóvjenko, Pou­dóvkine, Eisenstein, Nicolas, Ekk, Vasí­lief lo eran todo para mÍ.

-¿ Pe¡'o 110 hubo en todo Hollywood,(luién in flu yera ... ?

-Sí. Kanin e Hitchcack. . Hitchcocksobre todo. Con él hice mi aprendizaje.Comíamos jUl1tos y acostumbraba cubrirel mantel con dibujos de las próximastomas. Pero no se apremIe a dominar unoficio c n sólo frecuentar un maestrohay que ver también el resultado de su~conocimientos plasmados en algo ...

El hombre es sencillo, amable, acoge­dor, por no decir inteligente. Su conoci-

eL

dejaban percibir las huellas de los dece­nios. Su rostro era ya como una expresivamásc.ara de Indonesia.

El escritor, ensayista y poeta -que enaños recientes aún fatigaba las prensas,para dar a sus versos caprichosos estu­ches- pretendía escaparse de la prisiónen que le encarceló su mal, con esas eva­siones.

Encadenado a su sillón de enfermo, la

E

SON LAS DIEZ de la noche en un Paríscaluroso. Siluetas medio desvesti­das inundan en un vaivén mecánico

el apacible escenario del "Rond-point";se paran de repente, atraídas por un pe­riódico desplegado, por un perfume des­conocido; se sonríen. Alli va... ella!¿ Sería ... ? Pero ya desaparece tras elbiombo dormido de los árboles. j Un mo­mento! Ca rreras, silbatos, y chirridos aca­ban delante de una escalera elíptica al fi­nal de la cual se despliega un mundo deesencias, de media luz, de cuchicheos ...

-¿ No sería su última película, "El quedebe morir", la marca de una evolución,el pasaje de un estilo realista a un estiloépico?

El rostro interrogado se arruga mo­mentáneamente con esta sonrisa irónicaque tienen las figuras yacientes de los sar­cófagos etruscos.

-Sentí en mí algo superior al instinto,rosiblemente por el respeto que le tengoa la obra original de Kazantzaki. Es ungriego, y más que un griego, un cretense.El cretense siente y ve cosas heroicas.No ve un cerro sino un monte; y mi per­sonal admiración por la tragedia griegame llevó a comulgar en esta película conSófocles y Euripides. Tal vez no haya he­cho más que teatro, y claro, teatro filma­do, pero experimenté una gran alegríaal poder plantear un problema lo sufi­cientemente tremendo para originar imá­genes de suma videncia.

-Hablemos, pues, Jules Dassin, de suformación teatral, en los Estados Uni­dos.

Pasan bandejas cargadas con Ecores.Surgen caras curiosas y conocidas. Se ins­talan por grupos. Se espían.

-Desde niño supe que iba a desarro­llarme a t¡-avés del teatro. Empecé a losseis años, haciendo en la escuela el papelde un árbol de navidad. Más adelante lo­gré juntarme con el teatro yiddish, "Ar­tef". Por un espacio de siete años estuveactuando, y a la par. acomodando al pú­blico o vendiendo programas, cuando erapreciso hacerlo. Al cumplir los 18 años.empecé a trabajar en un hotc1, y durantelos períodos de vacaciones. se detenían undía o dos compañías teatrales, a las cualestenía yo que atender en la mesa y tambiéndirigir en sus ensayos.

Pero mi concepto de dirección no eraaún bien claró, ya que a los 21 años em­prendí por Europa un viaje maravillo 0,

cama vagabundo.