W swoim Operating Manual for Spaceship Earth [Instrukcji obsługi Statku Kosmicz-nego Ziemia] z 1963 roku

amerykański inżynier i wizjoner Richard Buckminster Fuller poprosił czytelników, aby wyobrazili sobie ich planetę widzianą z kosmosu:

Jestem przekonany, że nie czujecie wcale,

że znajdujecie się na pokładzie fantastycz-

nie realnego statku kosmicznego − naszego

sferycznego Statku Kosmicznego Ziemia.

Widzieliście tylko fragmenty tej kuli, jednak

i tak udało wam się zobaczyć więcej niż

ludziom żyjącym przed XX wiekiem, którzy

w czasie swojego życia widzieli zaledwie

jedną milionową jej powierzchni. Widzie-

liście o wiele więcej, a jeśli ktoś z was jest

doświadczonym pilotem linii lotniczych, to

mógł zobaczyć nawet setną część powierzchni

Ziemi. Nawet jedna setna nie jest jednak war-

tością wystarczającą, aby zobaczyć i poczuć

Ziemię jako kulę, chyba że, o czym nic mi nie

wiadomo, któreś z was pracuje na Przylądku

Kennedy’ego1.

Fuller postrzegał „Statek Kosmiczny Ziemia jako integralnie zaprojektowaną maszynę, która, aby działać sprawnie przez wieczność, musi być traktowana i serwisowana w cało-ści”2. Owa „maszyna” nie jest zaopatrzona w niewyczerpany zapas paliwa. Ziemia, dowodził architekt, zbliża się do krytycznego punktu, w którym nadmierna konsumpcja może doprowadzić do jej ostatecznej zagłady.

Widok Ziemi z kosmosu barwnie opisany przez Fullera w 1963 roku stał się dostępny dla świata pięć lat później, po powrocie zorganizowanej przez NASA misji Apollo 8, która miała na celu stworzenie map Księżyca i wskazanie potencjalnych miejsc lądowania na nim. Użyte przez astronautów aparaty

1 R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Carbondale 1969, s. 47 (tłum. cyt. − M.Ch.).2 Tamże, s. 52.

marki Hasselblad pozwoliły uwiecznić jeden z najczęściej reprodukowanych obrazów ubiegłego stulecia, Earthrise (Wschód Ziemi) − widok Ziemi uchwycony w momencie, gdy orbitujący statek NASA wyłonił się zza Księżyca. Kontrast pomiędzy rozświetloną i bezdyskusyjnie żywą, opasaną chmurami powierzchnią błękitnej planety a pylistą powierzchnią jej satelity wywołał falę sentymentu, który wykorzystali komenta-torzy podkreślający kruchość Ziemi w dobie militaryzmu i dostatku – dwóch funda-mentów zimnowojennego ładu. Ochronna warstwa atmosfery, która podtrzymuje życie, jest oczywiście bardzo cienka w porównaniu z mroczną próżnią nieskończonej przestrze-ni kosmicznej − wystarczyło tylko spojrzeć na martwą powierzchnię Księżyca, aby sobie to uświadomić. Niektórzy zwracali uwagę, że jest to obraz planety, na którym nie było narysowanych granic politycznych: Afryka, „zapomniany” kontynent, którego rozmiary zwyczajowo redukowano w odwzorowaniu Mercatora używanym do przedstawienia

David Crowley

Krajobrazy zimnej wojnySpojrzenie na Statek Kosmiczny ziemia

autoportret 2 [34] 2011 | 50

globu w postaci mapy, wydawała się o wiele większa, niż sobie to wyobrażano. W tym obrazie dostrzeżono − a przynajmniej niektó-rzy dostrzegli − możliwość odkrycia nowego i sprawiedliwego świata.

Jak pokazuje ów obraz-wydarzenie, sposoby, na jakie planeta była wyobrażana, zmieniły się na skutek zimnej wojny. Komunikacja elektroniczna, skażenie środowiska natural-nego, ryzyko wojny atomowej oraz wyrażany wprost zamiar rozszerzenia granic tego, co było opisywane po jednej stronie zimnowojen-nego podziału jako „wolny świat”, a po drugiej jako „braterstwo narodów kochających pokój” − wszystko to przyczyniło się do wyłonienia się nowych rodzajów globalnej świadomości.

„Globalna wioska” − radosna fraza ukuta przez Marshalla McLuhana, połączyła się w la-tach 60. z nieco bardziej kłopotliwymi określe-niami, takimi jak właśnie „Statek Kosmiczny Ziemia” czy też „krucha planeta”.

w pyle Nieuchronnie większość komentatorów za-stanawiających się nad Wschodem Ziemi dostar-czonym przez misję Apollo 8 zwróciła również trzeźwo uwagę na pylistą powierzchnię Księ-życa. W ekologicznie świadomym edytorialu redakcja „New York Timesa” ostrzegała, że „je-śli kwitnący dom, planeta Ziemia, przestanie być przystanią dla życia, cały układ słoneczny może zostać pozbawiony życia w taki sposób, w jaki pozbawione go są góry Księżyca i regiony

podbiegunowe Marsa”3. Obserwatorzy Księżyca patrzyli oczywiście na kolejny zimnowojenny krajobraz − pustynię. Obraz zrujnowanego śro-dowiska, w którym świat został zredukowany do pyłu, stał się potężnym symbolem dystopii na ponad dwie dekady. Obrazy Hiroszimy i Na-gasaki, spustoszonej ziemi i ruin, miały ogrom-ny wpływ na powojenną kulturę i pozostawiły swoje ślady w licznych filmach, powieściach i dziełach sztuki.

W kolejnych latach obraz nuklearnej pustyni pojawił się w licznych apokaliptycznych wizjach: począwszy od filmu klasy B Them! (1954), w któ-rym pojawiły się gigantyczne mrówki − produkt uboczny prób z bronią atomową, aż po zjawi-skowe opowiadanie Jamesa Grahama Ballarda Terminal Beach (1964), artyści i filmowcy połączyli obrazy dziczy z egzystencjalnymi niepokojami wynikającymi z groźby destrukcji za sprawą przyciśnięcia jednego przycisku. Koniec cywili-zacji był oczywiście tematem pojawiającym się w historii sztuki i literatury od bardzo dawna. Ruiny traktowano jako alegoryczne formy, za pomocą których oddawano nieubłaganą potęgę czasu: chwasty porastały pęknięcia mające świadczyć o nieuchronnym triumfie natury nad kulturą, a nawet całymi społeczeństwami4. Postapokaliptyczny krajobraz, który zdomino-wał wyobraźnię po Hiroszimie, nie połączył się jednak z tym rodzajem estetyzmu. Jak stwierdził japoński architekt Arata Isozaki, ruiny w Japo-

3 [Anonim], Earth Day and Space Day, „New York Times” 19 April 1970, s. 174.4 C. Merewether, Irresistible Decay: Ruins Reclaimed, [w:] Irresistible Decay, eds. M.S. Roth, C. Lyons, C. Merewether, Los Angeles 1997, s. 1–13.

Earthrise (Wschód Ziemi), zdjęcie wykonane przez Williama Andersa w trakcie misji Apollo 8, 1968w

ikim

edia

autoportret 2 [34] 2011 | 50

i publicznych projektów stały się jego coming outem. Ruch ten, zainicjowany przez senatora Gaylorda Nelsona, pozyskał wkrótce wsparcie środowisk hollywoodzkich oraz znaczących artystów i projektantów. Zaprojektowali oni akcję promocyjną, w której użyli mrożących krew w żyłach obrazów widzianego z kosmosu ziemskiego globu.

Ruch ekologiczny był wytworem nie tylko nie-spokojnych amerykańskich sumień. Szybka industrializacja państw bloku wschodniego miała niszczycielski wpływ na przyrodę. Na przykład w Związku Radzieckim postalinow-ski reżim planował eksploatację „dziewiczych ziem” zachodniej Syberii w celu zapewnienia pożywienia narodowi i wykorzystania surow-ców naturalnych. Aktywny ruch ekologiczny działał przez całą historię Związku Radziec-kiego, początkowo w kręgach naukowych, ochrona przyrody zaś stanowiła ograniczoną formę krytyki władzy, na jaką można było sobie pozwolić. Jak pokazał Douglas We-iner, śmiali ekolodzy i biolodzy krytykowali działania radzieckich ministrów i bronili zapowiedników (rezerw naturalnych), „rzadkich fizycznych i społecznych przestrzeni [...], których sporą część udało się uchronić przed niszczycielską siłą Stalinowskiego «wielkiego przełomu»”6. W połowie lat 60. pojawiło się coś na kształt powszechnego ruchu, w mo-mencie gdy do specjalistów dołączyli zwykli obywatele i dziennikarze, chcący ochronić wschodniosyberyjskie jezioro Bajkał, którego

6 D.R. Weiner, A Little Corner of Freedom: Russian Nature Protection from Stalin to Gorbachev, Berkeley − London 1999, s. 38.

istnieniu zagrażały niekontrolowana wycin-ka lasów oraz plany stworzenia ogromnego kompleksu produkującego miazgę i smołę na potrzeby przemysłu papierniczego i armii.

rozciągając świat Na przełomie lat 50. oraz 60. grupa archi-tektów z Aratą Isozakim na czele zaczęła pracować nad projektowaniem architektury z myślą o środowiskach, które dotychczas były pomijane lub odrzucane jako niegościnne dla człowieka. Schematy dryfujących i osadzo-nych na szczytach megastruktur oraz projekty olbrzymich arktycznych, podwodnych i pod-ziemnych miast stanowiły istotny aspekt mię-dzynarodowego „ruchu”, aczkolwiek można je łączyć z sobą dopiero z dzisiejszej perspekty-wy. Architekci, tacy jak japońscy metaboliści, którzy ogłosili swój pierwszy manifest w roku 1960, międzynarodowe sojusze, na przykład Groupe d’Espace et de l’Architecture Mobi-le (GEAM) założona przez Yonę Friedmana w 1957 roku; kolektyw Archigram w Wielkiej Brytanii; radziecka grupa NER (Nowyje Elie-mienty Rassielenija − Nowe elementy środowi-ska miejskiego); indywidualni projektanci: Buckminster Fuller czy Frei Otto tworzyli plany nowych miast, zazwyczaj w formie ma-sywnych szkieletów wspierających elementy budowlane. W przeciwieństwie do właściwej modernistycznemu miastu koncepcji stre-fowania reprezentowanej przez uchwaloną przez CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) Kartę Ateńską, nowe siedliska miały osiągnąć nową gęstość w jednej wielofukcyjnej budowli określanej mianem megastruktury. Niektórzy architekci, zainspirowani nowymi

nii „powstały na moich oczach, błyskawicznie”5. Nie mogły zatem funkcjonować − by przywołać Georga Simmla − jako „znaturalizowany arte-fakt”, ponieważ ich źródło leżało w katastrofie spowodowanej przez człowieka.

W latach 60. XX wieku metafora planety jako pustyni weszła w nowe relacje z nowocze-snością; ruch na rzecz środowiska w Stanach Zjednoczonych, skoncentrowany na skutkach przemysłowych zanieczyszczeń oraz użycia pestycydów w rolnictwie, nabrał rozpędu. „Amerykański styl życia”, czyli urbanizacja, motoryzacja i intensywna konsumpcja, został postawiony w stan oskarżenia za jego oddzia-ływanie na krajobraz naturalny w kraju i za granicą.

Do końca lat 60. amerykański ruch ekolo-giczny uległ umasowieniu. Pierwsze obchody „Dnia Ziemi” 22 kwietnia 1970 roku w formie otwartych zebrań (teach-ins) na uniwersyte-tach i w colllege’ach, karnawałowych parad

5 A. Isozaki, Invisible City (1966), [w:] Architecture Culture 1943–1968, eds. J. Ockman, E. Eigen, New York 1993, s. 403.

Save Our Planet, Save Our Cities, projektant nieznany, plakat wyprodukowany przez Olivettiego przedstawiający „Kopułę nad Manhattanem” zaprojektowaną przez Richarda Buckminstera Fullera, 1971v

icto

ria

and

alb

ert

mu

seu

m, l

ond

on

autoportret 2 [34] 2011 | 53

materiałami i technologiami, wyobrażali sobie owe siedliska jako ewoluujące struktury, a na-wet jako organizmy zdolne do autoregeneracji (na przykład Helix Structures Kisho Kuroka-wy przypominający DNA). Owe całkowicie futurystyczne schematy pozostawały obojętne na historię i tradycję, choć można się w nich doszukać wzorców zaczerpniętych z przedno-woczesnego osadnictwa. Pod tym względem megastrukturaliści reprezentowali moment szczytowy xx-wiecznego modernistycznego urbanizmu.

Wraz z tymi wielkimi proporcjami, kolejną kluczową cechą tego domniemanego ruchu był jego internacjonalizm. By ująć rzecz w terminach zimnowojennych: do połowy lat 60. zainteresowanie megastrukturami przerzuciło pomost pomiędzy podziałem na Wschód i Zachód w ramach, jak ujął to jeden z komentatorów, „orbitalnego przepływu idei”7. Linie kontaktu przebiegały czasami nie wprost i były fragmentaryczne, a tylko kilku architektów z bloku wschodniego mogło podróżować na konferencje i brać udział w wystawach, i to czasopisma oraz sporadycz-ne publikacje odegrały kluczową rolę w wy-mianie idei. Prasa architektoniczna w Europie Zachodniej w latach 60. uważnie obserwowała rozwój architektury na Wschodzie. Równocze-śnie architekci i projektanci z bloku wschod-niego z zapałem śledzili rozwój idei na Zacho-

7 C. Wendelken, Putting Metabolism Back in Place: The Making of Radically Decontextualized Architecture in Japan, [w:] Anxio-us Modernisms. Experiments in Postwar Architectural Culture, eds. S. Williams Goldhagen, R. Legault, Cambridge, MA 2001, s. 281.

dzie, szczególnie we względnie liberalnych środowiskach Polski i Czechosłowacji. W ciągu dekady czytelnicy czechosłowackiej prasy artystycznej i architektonicznej zapoznali się z architekturą japońskich metabolistów oraz wiedeńskiego kręgu skupionego wokół Hol-leina i Pichlera8. Podobnie stało się w Polsce. Obieg idei nie odbywał się wyłącznie w jedną stronę. Oskar Hansen, warszawski architekt i członek GEAM, był autorem Linearnego Systemu Ciągłego, projektu wąskiej i długiej jak wstążka miejskiej budowli, który cieszył się dużą popularnością w zachodniej prasie architektonicznej.

Internacjonalizm tego przypuszczalnego „ru-chu” nie był jedynie kwestią podzielanego przez wszystkich entuzjazmu dla podwiesza-nych konstrukcji i kapsuł mieszkalnych. Ich projekty były zazwyczaj tworzone z myślą o eksterytorialnych obszarach, takich jak ob-szary podbiegunowe i wody międzynarodo-we. W pozostałych wypadkach megastruktu-ry miały sugerować mobilność, nomadyzm, który miał czynić je obojętnymi na granice narodowe. Stworzone przez Petera Cooka z Archigramu Plug-In City (1962−1964) zostało

8 Zob. L. Hájková, R. Švácha, Where Will Live Tomorrow, [w:] Akce slovo pohyb prostor: experimenty v umění šedesátých děl, Praha 1999, s. 390–399.

oparte na substrukturze ukształtowanej na wzór siatki krystalicznej diamentu, co miało pozwolić na przenoszenie za pomocą dźwigu różnych elementów miejskiej infrastruktury (rur komunikacyjnych, „węzłów” budowla-nych i kapsuł mieszkalnych, oraz usuwanie ich, gdy przestawały się nadawać do użycia). Ten zestaw części mógł być rozszerzany w nieskończoność, mógł przyjąć postać sieci pokrywającej cały krajobraz, trawersującej nawet morza i kontynenty. Jak podkreślał „Sunday Times Magazine”, „jego projektanci widzą Plug-In City jako magnetyczne pole rozciągające się po całej Europie, zbierające niczym żelazne opiłki wszystkie samotne

Arata Isozaki, Re-ruined Hiroshima, 1968

Poniżej: Arata Isozaki, model Cluster in the Air, 1962

cou

rtes

y of

ara

ta i

soza

ki

deu

tsch

es a

rch

itek

turm

use

um

, fra

nk

furt

autoportret 2 [34] 2011 | 53

małe, chaotyczne budynki porozrzucane w terenie”9. Utrzymany w podobnym klima-cie schemat, stworzony przez moskiewski NER „Nowe elementy środowiska miejskie-go”, który zaproponował ogromne linearne „łożysko rzeki” odgraniczane przez „śluzy”, był powszechnie prezentowany w Europie Zachodniej po tym, jak został wystawiony na Triennale w Mediolanie w 1968 roku10. Krytyk i teoretyk architektury Anatol Kopp w 1970 roku przyjął z entuzjazmem przy-świecający grupie zamiar „przetransformo-wania całej planety i uczynienia jej jednym zunifikowanym środowiskiem dla społe-czeństwa”11. Kopp docenił owo „jednoświa-towe” myślenie nie jako oznakę radzieckich ambicji, ale jako dowód na to, że tamtejsi architekci próbowali odebrać Amerykanom rolę przewodników prowadzących ku przy-szłości.

9 P. Chapman, The Plug-In City, „Sunday Times Magazine”, 24 September 1964, s. 31.10 P. Cook, The NER Group, „Architectural Design”, October 1968, s. 481.11 A. Kopp, Town and Revolution, New York 1970, s. 237.

W wielu współczesnych ujęciach tego ro-dzaju plany traktowano jako część nowej fali „wizjonerskiej” lub „eksperymentalnej architektury”; podkreślano ich potencjał tkwiący w prototypowości, mający stanowić obronę przed oskarżeniem o pusty utopizm. W rzeczywistości wiele spośród tych planów zostało zainspirowanych przez istniejące już technologie, aczkolwiek raczej wypracowane w kontekście wyścigu kosmicznego, eksplo-racji głębin morskich i rozwoju przemysłu wydobywczego, aniżeli konwencjonalnej architektury. Peter Blake w 1967 roku na łamach „Architectural Forum” nazwał obraz rakiety kosmicznej NASA ustawionej na ru-chomej platformie startowej najpotężniejszą architektoniczną wizją epoki12. Pod koniec lat 60. komentatorzy zaczęli przedstawiać wizjonerów jako pragmatystów. W roku 1968 Arthur Rosenblatt z nowojorskiego Museum of Modern Art, w którym w roku 1960 zorgani-zowano wystawę Visionary Architecture, napisał:

12 P. Blake, Cape Kennedy, „Architectural Forum”, January–February 1967, s. 50–59.

„Co było wizjonerskie dekadę temu, teraz stało się obiegowe. To, o czym myślimy obecnie jako o wizjonerskim, jest o wiele częściej, niż się nam zdaje, nie potencjalne, ale nieomal bezpośrednio wykonalne”13. Jaki stosunek do planety był wyrażony poprzez struktury dryfujące po morzach lub siedzące okrakiem na górach? Jaka świadomość Ziemi była repre-zentowana przez ten „planetarny habitat”, jak określił ów ruch jeden z komentatorów?14

sytuacje graniczne W roku 1970 Peter Cook charakteryzował współczesne życie jako „otoczone przez szereg sytuacji granicznych”15. Gwałtowny rozwój technologii postawił człowieka wobec kolej-nych progów, a jego przeznaczeniem stało się ich przekraczanie. Jedna z takich „sytuacji granicznych” została stworzona przez samego człowieka. Gatunek ludzki, którego populacja zaczęła gwałtownie rosnąć, zaczął być coraz częściej opisywany jako swego rodzaju plaga. Michel Ragon, krytyk sztuki i architektury, podjął szeroko dyskutowany temat przelud-nienia w charakterze lejtmotywu swoich wpływowych książek Ou vivrons nous demain? (1963) oraz Les cités de l’avenir (1966). Poglądy Ragona podzielało wielu spośród megastruk-turalistów. Gęste wielopoziomowe struktury zaproponował na przykład pracujący we Fran-cji Yona Friedman. Jego stworzony pod koniec

13 A. Rosenblatt, The New Visionaries, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin” 1968, Vol. 26, No. 8, s. 322.14 S. Deyong, Planetary Habitat: the Origins of a Phantom Move-ment, „The Journal of Architecture” 2001, Vol. 6, Summer 2001, s. 113–127.15 P. Cook, Experimental Architecture, London 1970, s. 112.

Grupa NER, schemat urbanistyczny pokazany na XIV Triennale w Mediolanie, 1968

vic

tori

a an

d a

lber

t m

use

um

, lon

don

autoportret 2 [34] 2011 | 54

lat 50. projekt Spatial City miał być przyłączany do istniejących już miast i miał stanowić elastyczne rozszerzenie sztywnych i źle za-adaptowanych struktur współczesnego życia. Ramowa konstrukcja miała być ustawiana po-nad przestarzałymi miastami na wysokich na 15–20 metrów filarach. Takie struktury miały na celu zapewnienie nowej „mobilności”, by, jak twierdził Friedman, „można było je łatwo dostosowywać zgodnie z wolą używającego ich przyszłego społeczeństwa”16.

Wiele rozwiązań problemu przeludnienia uwzględniało stawienie czoła innym „sytu-acjom granicznym”. Architekci i planiści eksplorowali sposoby tworzenia dających się zamieszkać środowisk na powierzchni morza i pod nią, i w innych trudnych miejscach, z przestrzenią kosmiczną włącznie. Japończycy, doświadczający gwałtownego wzrostu demo-graficznego i gospodarczego, stworzyli wizje należące do najbardziej sugestywnych wcze-snych projektów ogólnoplanetarnych habita-tów. W słynnym projekcie dla Zatoki Tokijskiej z 1960 roku autorstwa Kenza Tangego biura, parkingi i budynki mieszkalne znajdują się na dryfujących platformach i są połączone z mia-stem za pośrednictwem ogromnych linearnych struktur komunikacyjnych wzniesionych 40 metrów nad powierzchnią ziemi17.

Kolejną „sytuację graniczną” odnaleziono w Arktyce. To pustkowie, na którym przebie-

16 Cyt. za: L. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960–1970, Cambridge, MA 2007, s. 70.17 U. Kultermann, Kenzo Tange – 1946–1969, Zurich 1970, s. 112–152.

gała granica pomiędzy Stanami Zjednoczony-mi a Związkiem Radzieckim, było miejscem nieustannej zimnowojennej rywalizacji. Był to również teren, nad którym miałyby lecieć rakiety wystrzelone w razie wojny i który patrolowały łodzie podwodne, śledzące po cichu ruchy innych zagadkowych statków w ciemnych, przykrytych lodem wodach. Cenne złoża naturalne znajdujące się pod lodowym krajobrazem stanowiły przedmiot zainteresowania obu stron. Rejony polarne przyciągały uwagę innowacyjnych archi-tektów i projektantów. Najoryginalniejszy powojenny myśliciel w dziedzinie inżynierii budowlanej, Frei Otto, na początku lat 50. wybrał miasto arktyczne jako jeden z te-matów swoich badań doktorskich. Zapro-jektował ogromną przeszkloną siatkę ze sprężonych kabli, która miała pokryć miasto dla górników, a zasilanie miała czerpać z turbin wiatrowych18. W roku 1971, po tym jak towarzysząca mu opinia najbardziej kreatywnego inżyniera swojego pokolenia została utwierdzona przez triumf na Expo ’67 w Montrealu, został zatrudniony przez kon-cern chemiczny Farbwerke Hoechst Ag., aby stworzyć projekt nowego miasta w Arktyce, które mogłoby pomieścić 45 tysięcy miesz-kańców. Odpowiadając na pogłoski o ra-dzieckich planach wznoszenia miast poza kołem podbiegunowym, niemiecka kompania chemiczna dostrzegła tutaj potencjalny zysk i ogłosiła swoje plany w roku 1971 na targach w Hanowerze. Otto zgromadził międzynaro-

18 F. Otto, Das hängende Dach, rozprawa doktorska − Tech-nische Universität Berlin 1953, Berlin 1954, s. 116–117.

dowy zespół ekspertów, w którym znaleźli się m.in. Ove Arup z Londynu i Kenzo Tange z Tokio. Nadrzędnym celem tego nowego wspaniałego świata miało być zapewnienie domu dla pracowników eksplorujących i roz-wijających Arktykę. Żyjąc pod przezroczystą pneumatyczną czaszą pokrywającą 3 km2, funkcjonowaliby w sztucznie wytworzonym klimacie. Ciepłe powietrze wewnątrz czaszy miało zagwarantować odpowiednie napięcie membrany rozciągniętej na wyprodukowanej przez Farbwerke Hoechst siatce, nawet przy obciążeniu jej grubą warstwą śniegu. Miasto miała obsługiwać własna elektrownia atomo-wa, a gorąca woda powstała przy produko-waniu elektryczności byłaby odprowadzana do morza, aby zapobiec zamarznięciu zatoki. Oddziaływanie długiej arktycznej zimy na

Kisho Kurokawa, model The Helix City, 1961 cou

rtes

y of

kis

ho

ku

rok

awa

arch

itec

t &

ass

ocia

tes

/ fo

t. t

omio

oh

ash

i

autoportret 2 [34] 2011 | 54

mieszkańców i życie roślin miało zostać zredukowane przez ogromne sztuczne słońce poruszające się po torach pod kopułą.

Zamarznięte ziemie poza kołem podbieguno-wym miały szczególne strategiczne i symbo-liczne znaczenie dla Związku Radzieckiego19. W połowie lat 60. opublikowano plany ogrom-nych trójkątnych bloków, w których mieliby zamieszkać pracownicy hut i kopalń niklu w Norylsku, zamkniętym mieście w Kraju Kra-

19 Zob. M. L. Bressler, Water Wars. Siberian Rivers, Central Asian Deserts, and the Structural Sources of a Policy Debate, [w:] Rediscovering Russia in Asia: Siberia and the Russian Far East, eds. S. Kotkin, D. Wolff, Armonk, NY 1995, s. 240–254.

snojarskim w północnej Syberii, na Półwyspie Tajmyrskim. Na tym obszarze znajduje się 30 procent światowych złóż niklu oraz 40 procent światowych zasobów platyny, jak również znaczące ilości kobaltu i miedzi. Jeszcze zanim powstały projekty megastruktur dla Norylska, był on już jednym z największych radzieckich miast w strefie wiecznej zmarzliny. Miasto to zostało zaprojektowane w latach 40. zgod-nie z socrealistycznymi wytycznymi przez leningradzkich architektów, którzy zostali uwięzieni w pobliskim łagrze. Zbudowano je dzięki pracy przymusowych więźniów oraz dzięki wysiłkowi lojalnych sowieckich ochot-ników. Pracownikom oferowano wysokie płace i jeszcze wyższe pochwały, by tylko zechcieli przenieść się na wschód i pracować w przemy-śle wydobywczym i przetwórczym. Nowa wizja życia w mieście została przedstawiona przez A. Szipkowa i E. Szipkową w formie monu-mentalnych, dwudziestosześciopiętrowych czworościennych „miast”. Wielkie przeszklo-ne powierzchnie działałyby jak szklarnie z centralnym dziedzińcem. Owe wewnętrzne parki miały być wystarczająco duże, aby mogły w nich rosnąć drzewa i krzewy i stanowiły-by oprawę dla publicznych budowli nowych socjalistycznych osiedli. Norylskie szklane piramidy nie zostały ostatecznie zbudowane, mimo że przemysłowa ekspansja w regionie była błyskawiczna, podobnie jak błyskawicznie pojawiły się jej szkodliwe konsekwencje. Do upadku Związku Radzieckiego Norylsk koja-rzył się z najgorszym powietrzem i najwięk-szym zanieczyszczeniem w całej Rosji, kraju, który był powszechnie oskarżany o mord dokonywany na środowisku naturalnym.

koniec utopii Do początku lat 70. krytycy, spośród których wielu było wcześniej orędownikami mega-struktur, ustawiali się w kolejce, aby ogłosić ich upadek20. To, że wizja planetarnego habita-tu została oswojona w formie nowo wybudo-wanych projektów wielopasmowych autostrad i megastrukturalnych budynków mieszkal-nych, pomniejszyło jego utopijną wiarygod-ność. Utopia wszak jest ideałem, a budowanie oznaczało przecież pójście na kompromis. Dla wpływowego krytyka Manfreda Tafuriego neoawangardowe kwalifikacje grup takich jak Archigram zostały podkopane przez fakt, że ich projekty zostały zagarnięte przez techno-logie, które w dużej mierze były wytworami kapitalizmu21.

Zastanawiając się nad czymś, co nazwał w roku 1971 „końcem utopii”, Manfredi Nicoletti, czło-nek GEAM, wskazał na trzy ścieżki, którymi podążali jego zdaniem architekci chcący utrzy-mać swoje radykalne konotacje22. Pierwszą było kontynuowanie „mętnych” ambicji „ruchu” megastrukturalistycznego, mimo że uległ on konwencjonalizacji i, zdaniem Nicolettiego, stał się „akademizmem awangardy”. Druga ścieżka oznaczała wystrzeganie się jakichkol-wiek architektonicznych ambicji na rzecz kata-litycznych obrazów, które mogłyby stymulować

20 Zob. S. Deyong, Memories of the Urban Future: the Rise and Fall of the Megastructure, [w:] The Changing of the Avant-Garde. Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Col-lection, New York 2002, s. 23–36.21 M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, Cambridge, MA 1976, s. 40.22 M. G. Nicoletti, The End of Utopia, „Perspecta” 1971, Vol. 13, s. 268–279.

Oskar Hansen, mapa przebiegu Linearnego Systemu Ciągłego

Oskar Hansen, projekt pasma mazowieckiego LSC

za: w

okół

form

y otw

arte

j osk

ara h

anse

na,

red

. m. l

ach

owsk

i, l

ubl

in 2

010

za: w

okół

form

y otw

arte

j osk

ara h

anse

na,

red

. m. l

ach

owsk

i, l

ubl

in 2

010

autoportret 2 [34] 2011 | 56

reakcję. Nicoletti nie zilustrował swojej uwagi, niemniej mógł mieć na myśli prace Superstudia lub Ettore Sottsassa, naczelnej postaci w ra-mach międzynarodowej mody na szykowny włoski design pod koniec lat 50. i w latach 60. Ów mediolański projektant mebli wycofał się z tego zajęcia na krótki okres na początku dekady, aby zająć się tworzeniem projektów konstrukcji, których wizjonerski status został zagwarantowany przez niemożliwość wybudo-wania ich w rzeczywistości. Jego cykl rysunków Il Planeta come festival („Planeta jako festiwal”) z początku lat 70. przedstawiał wyzwolenie życia na Ziemi. Zniknęły banki, biura i fabryki − narzędzia technokratycznej nowoczesności. Na ich miejscu pojawiły się nowe „superinstru-menty”, które uwolniłyby poddaną uciskowi seksualną i emocjonalną wrażliwość.

Można wyprowadzić jasne intelektualne i es-tetyczne paralele na podstawie pracy słowac-kiego artysty Alexa Mlynarčika oraz archi-tektów Ľudovíta Kupkoviča i Viery Meckovej, członków VAL (Voies et Aspects du Lendemain − Dróg i Aspektów Jutra), którzy wyobrazili sobie nowe miasto osadzone niczym ptasie gniazdo na szczytach gór23. Ich Projekt Helio-polis, położona na wysokości 2150 m n.p.m. pierścieniowata megastruktura mająca pomie-ścić 60 tysięcy ludzi, miał być mechanizmem chroniącym środowisko naturalne przed jego największym zagrożeniem − człowiekiem. Projekt nabrał kształtu, gdy zaproponowano jego realizację w związku z planowanymi

23 A. Mlynarčik, Ľ. Kupkovič, V. Mecková, VAL. Cesty a aspekty zajtrajška, Žilina 1995, s. 15–25.

igrzyskami olimpijskimi w Tatrach. Unosiłby się nad szczytami gór i przekraczałby polsko-czechosłowacką granicę, która jeszcze nie tak dawno była przekraczana przez dowodzone przez Sowietów wojska mające zdławić praską wiosnę, zaś naturalny krajobraz pozostałby w dole − nadal nieskazitelny. Dwie spośród sześciu stref wskazanych przez architek-tów w projekcie miały pozostać nietknięte i niedostępne, jako naturalny „kontrpomnik” ludzkich destrukcyjnych zdolności. Zwią-zek utopijnej architektury zbudowanej na dystopijnej logice z myślą ekologiczną miał szczególnie prowokujący charakter w kontek-ście bloku wschodniego, w którym pytanie o granice postępu stanowiło wyzwanie dla oficjalnej państwowej doktryny.

W swojej diagnozie stanu utopizmu Nicoletti opisał jako trzeci „psychospołeczny mistycyzm”, który, jak twierdził, „ma na celu osiągnięcie swego rodzaju prymitywnego państwa, powrót do początków, naturalności zakazanej teraz

przez rytm życia. Jest to autentyczna reakcja na stereotypową sterylność środowiska [...], poszukiwanie bogatszego nastroju w miejscu, w którym tajemnica i plastyczność ujawniają ukryte wspomnienia utraconego Edenu”24.

Komuny, „buddyjskie gospodarstwa”, briko-lażowa estetyka „adhocyzmu” we wczesnych latach 70., diggersi w San Francisco, aktywiści spod znaku Provo w Amsterdamie, tworzenie „Parków Ludowych” przez działania wspólno-towe, a nawet hippisowskie podróże do Indii reprezentowały poszukiwanie alternatyw wobec tego, co Herbert Marcuse nazwał w Czło-wieku jednowymiarowym racjonalnością techno-logiczną. Wszystkie one operowały na skalę inną niż wielkie, całościowe rewolucyjne pla-ny stworzenia światowej utopii. Tendencja ta osiągnęła apogeum w ruchu wspólnotowym, który upowszechnił się w Ameryce Północ-

24 M. G. Nicoletti, The End..., s. 273.

Alex Mlynarčik, Ľudovít Kupkovič i Viera Mecková, model Heliopolis, ok. 1970 co

urt

esy

of a

lex

mly

nar

čik

autoportret 2 [34] 2011 | 56

nej i Europie Zachodniej pod koniec lat 60.25 Uczestnicy tych eksperymentalnych wspólnot społecznych działali z różnych pobudek: nie-których zmotywował anarchizm Kropotkina, podczas gdy inni angażowali się w poszukiwa-nie transcendentalnych doświadczeń. Inne jeszcze komuny oddały się romantyzmowi „powrotu do ziemi”, a jeden z dziennikarzy magazynu „Life” opisał ich członków jako „wypędzonych z dostatku”26.

świat jako gra Buckminster Fuller był autorem World Game („Gry światowej”), jednej z najambitniejszych prób zilustrowania sieci wzajemnych powią-zań oplatającej planetę w naszej epoce. Gdy

25 Por. R. Roberts, The New Communes, Englewood Cliffs, NJ 1971; R. M. Kanter, Commitment and Community: Communes and Utopias in Sociological Perspective, Boston 1972.26 [Anonim], The Sweep of the 60s, „Life” 22 December 1969, s. 27–28.

poproszono go o zaprojektowanie amerykań-skiego pawilonu na Expo w Montrealu w roku 1967, próbował bezskutecznie przekonać komisarza przedsięwzięcia, United States Information Agency, aby wypełnić sferycz-ną konstrukcję internacjonalistyczną wizją planety. Odwiedzający pawilon, umieszczeni na wzniesionych platformach, mieliby przed swoimi oczami reprezentację Statku Kosmicz-nego Ziemia przedstawiającą wszystkie miasta świata, zawieszoną w sercu kulistego pawilo-nu. Byłaby to jedna z Fullerowskich charakte-rystycznych Dymaxion maps, na której planeta została przedstawiona jako złożenie trzynastu trójkątów równobocznych27. W ten sposób widz miał możliwość zobaczenia świata jako całości. Dymaxionowska wizja Fullera była

27 Zob. T. W. Leslie, Energetic geometries: The Dymaxion Map and the Skin/Structure Fusion of Buckminster Fuller’s Geodesics, „Architectural Research Quarterly” 2001, Vol. 5, s. 161–170.

odrzuceniem tego, co długo było uznawane za dominujący obraz planety, w którym półkula północna była przedstawiona w wyolbrzymio-nej skali i umiejscowiona „na górze” planety.

Mapa miała być opleciona sznurami świateł kontrolowanych przez superkomputer znajdu-jący się w podziemiach pawilonu. Oświetlone punkty miały przedstawiać wszystkie złoża naturalne świata, łącznie z energią, wodą, żywnością i ludnością. Pulsując, pokazywa-łyby produkcję i konsumpcję. Do komputera wprowadzono dane, które Buckminster Fuller zbierał z myślą o swojej futurologii od lat 40.28 Podczas gdy rynki mogą oceniać zasoby w ter-minach komercyjnych, a politycy szacują ich znaczenie za pomocą kategorii bezpieczeństwa narodowego, Fuller uporządkował wspólne złoża światowe według ich dostępności: tlen na przykład był „dostępny w ilości wystarczającej do podtrzymania życia ludzkiego wyłącznie dwie mile ponad sferyczną powierzchnią Ziemi”29. W projekcie World Game światowe złoża miały zostać uwolnione od prywatnych i naro-dowych interesów i udostępnione graczowi.

„Gra światowa” miała być dla publiczności nie tylko rodzajem widowiska przedstawiającego żyjącą planetę, ale miała być też przez gości rozgrywana − indywidualnie i w grupach. To od graczy miało zależeć przemieszczanie całych miast lub zmiana kierunków komuni-kacji. Co by było − spekulował Fuller − gdy-

28 Zob. L. S. Sieden, Buckminster Fuller’s Universe, New York 2000, s. 374–375.29 R. Buckminster Fuller, Critical Path, New York 1981, s. 221.

Richard Buckminster Fuller przy Dymaxion map objaśniający zasady World Game, ok. 1969

za o

kła

dk

ą w

orld

gam

e rep

ort,

1969

autoportret 2 [34] 2011 | 58 autoportret 2 [34] 2011 | 59

by elektryczność była dostarczana poprzez planetarną sieć, a nie marnotrawcze sieci narodowe? Rozkład energii w ciągu dnia byłby równiejszy, a przez to − bardziej efektywny30. Planeta została pokazana − niczym jedna z Fullerowskich samowspierających się kon-strukcji opartych na zasadzie tensegrity − jako sieć, przez którą przepływają siły oraz energia. Nurty, którymi przepływają złoża na-turalne, ludzie oraz informacje, są wzajemnie połączone w „Grze światowej” − zupełnie tak jak w życiu. Do graczy zaś należało zadanie ulepszenia tych globalnych synaps.

W tej grze bez rywali Fuller chciał zaszczepić uczucie partnerstwa pomiędzy uczestnikami rozgrywki. Deklarował, że jego celem jest „eksploracja sposobów, dzięki którym jest możliwe dla kogokolwiek, dla wszystkich członków ludzkiej rodziny, aby cieszyć się totalną Ziemią bez ludzi przeszkadzających sobie nawzajem i bez ludzi, którzy zyskują przewagę kosztem innych”31. Innymi słowy, zwycięzcą gry byłby rodzaj ludzki jako taki, czerpiący równo rozdystrybuowane korzyści z wszystkich złóż i możliwości. Zdrowa plane-ta skorzystałaby z dobrze wyważonej ekologii zarządzanej przez system cybernetyczny, który pozwoliłby człowiekowi na mierzenie i modyfikację skutków jego działań.

Symbolika World Game była oczywista dla grających w nią ludzi próbujących wprowadzić

30 Zob. L. S. Sieden, Buckminster Fuller’s..., s. 385.31 R. Buckminster Fuller, [w:] R. Buckminster Fuller, Your Private Sky: The Art of Design Science, ed. J. Krausse, Baden 2003, s. 473.

ten projekt na amerykańskich uniwersytetach pod koniec lat 60. i na początku 70. Fuller szukał sposobu na zastąpienie w jakiś sposób pokoju sztabowego z jego aktualizowanymi w czasie rzeczywistym mapami trajektorii lecących pocisków i ruchów wojsk. Okazywał w ten sposób pragnienie zastąpienia uzbro-jenia, czy raczej tego, co nazywał killingry, czymś, co nazywał livingry [infrastrukturą służącą ulepszeniu życia − M. Ch.]32. Co więcej, gra mogła wywrzeć moralny nacisk na graczy pochodzących z Pierwszego Świata, aby za-stanowili się nad dostatkiem, w którym żyją. Sama gra nie przedstawiła jednak jawnego konkretnego stanowiska politycznego w kwe-stii globalnych problemów: nie oferowała refleksji ani nad przyczynami niesprawiedli-wości na świecie, ani też nad roszczeniami zimnowojennych ideologii. Fuller wierzył bowiem, że systemy te upadną w ciągu kilku dni, jeśli tylko ludzkość stanie w obliczu nagłego kryzysu dotyczącego naturalnych złóż lub załamania gospodarczego. Nie będąc żadną miarą jakąś nową technologiczną uto-pią, World Game przedstawiała się jako zespół środków, za pomocą których planeta mogłaby powstrzymać dystopijne skutki zimnowo-jennej rywalizacji, nadmierną konsumpcję, gwałtowne przeludnienie oraz prywatyzację złóż naturalnych.

zawijanie utopii Pustynne życie w geodezyjnej kopule skon-struowanej z odpadków wydalonych przez

32 R. Buckminster Fuller, 10 Solutions by Fuller for the Crucial World Problems, „New York Times” 29 June 1972, s. 41.

społeczeństwo konsumpcyjne; życie w mega-strukturalnym mieście z jego podłączanymi (plug-in) kapsułami i szybkimi arteriami komunikacyjnymi; nawet jednoświatowość (one-worldism) Fullerowskiej World Game − wydają się krańcowo różnić między sobą. Mimo to zostały one połączone w należącym do najbardziej uderzających i wizjonerskich „projektów” epoki, mianowicie w Continuous Monument Superstudia (1969) − jednym z serii alegorycznych utopii stworzonych przez wło-ską grupę architektów. Superstudio stworzyli w latach 1966−1967 uczniowie megastruk-turalisty Leonarda Savioli z Uniwersytetu Florenckiego. Stanowili jedną z najbardziej wpływowych frakcji neoawangardy późnych lat 60., częściowo za sprawą masowego zwró-cenia uwagi opinii międzynarodowej właśnie na Continuous Monument33. W serii wirtuozer-skich fotomontaży ta ogromna linearna struktura − opisywana jako „Architektoniczny Model Totalnej Urbanizacji” − wydawała się opasywać cały glob. Na niektórych obrazach obejmowała swoim mroźnym uściskiem takie dobrze znane krajobrazy, jak panorama nowo-jorskich drapaczy chmur, na innych z kolei sunęła przez pustynie i góry. Dzięki swojej niemej, siatkowatej i lustrzanej powierzch-ni Continuous Monument sprawiał wrażenie dającego się rozszerzać w nieskończoność i jako taki obiecywał ucieczkę od metafizy-

33 Zob. Superstudio: Life Without Objects, eds. P. Lang, W. Menking, Turin 2003; F. D. Scott, Architecture Or Techno-Utopia, „Grey Room” 2001, No. 3, s. 112–126; tejże, Superstudio: The Fundamental Acts/Five Stories by Superstudio (1972–73), [w:] Exit Utopia: Architectural Provocations 1956–76, eds. M. Van Schaik, O. Matáčel, New York − London 2004, s. 191–211.

autoportret 2 [34] 2011 | 58 autoportret 2 [34] 2011 | 59

ki miejsca. Dawał obietnicę uniwersalnej architektury wymazującej miasta, wioski, a nawet odległości: „każdy punkt będzie taki sam jak wszystkie inne (za wyjątkiem kilku pustyń i pasm górskich, których żadną miarą [sic! − D. C.] nie da się zamieszkać”. Continuous Monument był siecią będącą w stanie przesyłać energię i informacje do wszystkich punktów i tym samym stanowił echo Fullerowskiej Gry.

Continuous Monument wydawał się egalitarną i utopijną światową architekturą, ale za spra-wą swojego porządkującego oddziaływania był kłopotliwie autorytarny. Charles Jencks opisał na przykład „absolutny egalitaryzm” Super-studia jako „faszystowski”34. Był to ledwie jeden z paradoksów związanych z tym pro-jektem: Continuous Monument był niemą formą architektoniczną, której jedynym celem było znaczenie; był ścianą w krajobrazie, która miała unieważnić granice państw; wreszcie: był bezlitosną hipertechnologią, która miała odnowić to, co ludzkie w człowieku.

Być może Continuous Monument na pierwszy rzut oka wydawał się próbą rehabilitacji współczesnej architektonicznej mody, czyli megastrukturalizmu. Był także nastrojony na realizację kontrkulturowego marzenia o życiu w komunie. Obie wizje były utopijne i obie też, czego dowiódł projekt Superstudia, rodziły paradoksy. Obraz hipisów na wysoce stechnicy-zowanej siatce ilustruje doskonale właściwą dla Superstudia technikę demonstratio ad absurdum,

34 C. Jencks, Modern Movements in Architecture, Harmonds-worth 1973, s. 56.

wyolbrzymienia idei aż do granic absurdu35. Innymi słowy, był to krytyczny esej o granicach utopii. Podążając za perspektywiczną logiką siatki (traktowanej przez grupę jako znak szczególny jej estetyki), Continuous Monument doprowadził modernizm do jego punktu zbiegu. Podobnie jak obraz Ziemi widzianej z mrocznej przestrzeni kosmicznej, który otworzył ten

35 Zob. S. Deyong, Memories of the Urban Future: The Rise and Fall of the Megastructure, [w:] The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Col-lection, New York 2002, s. 31.

szkic, Continuous Monument wystawił rachu-nek utopijnej retoryce nieustającego postępu, „dematerializacji”, orbitalnego dryfowania i dobroczynnej globalizacji, które towarzyszyły zimnowojennej nowoczesności.

tłumaczenie z angielskiego: michał choptiany

Powyższy tekst jest skróconą wersją szkicu pt. Looking Down on Spaceship Earth: Cold War Landscapes, który ukazał się w tomie Cold War Modern: Design 1945–1970 (London – New York 2008, s. 248–267). Przedruk za zgodą Autora oraz Victoria and Albert Museum w Londynie.

Odcisk buta Buzza Aldrina na powierzchni Księżyca, misja Apollo 11, 1969 w

ikim

edia

autoportret 2 [34] 2011 | 61