ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ------------------------------------------

NGUYỄN THỊ HÀ

DẤU ẤN HẬU HIỆN ĐẠI TRONG

TIỂU THUYẾT THẬP TAM BỘ CỦA MẠC NGÔN

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 60 22 30

TÓM TẮT LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2012

Công trình được hoàn thành tại: Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn.

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Lê Huy Tiêu.

Phản biện 1: PGS. TS Trần Lê Bảo.

Phản biện 2: PGS. TS Nguyễn Hữu Sơn.

Luận văn sẽ được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận thạc sĩ họp tại: ............................................................................................. ......giờ...........ngày..............tháng ........... năm 2012.

Có thể tìm hiểu luận văn tại:

- Trung tâm thư viện Đại học Quốc gia Hà Nội

1

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại (后现代主义) là trào lưu văn hóa đã xác lập một hệ chuẩn tư duy mới

trên nhiều lĩnh vực như triết học, văn hóa, giáo dục, khoa học, nghệ thuật, chính trị, xã hội...

1.2. Mạc Ngôn là một trong những nhà văn có sức sáng tạo dồi dào nhất trên văn đàn đương đại

Trung Quốc, đồng thời cũng là nhà văn Trung Quốc có ảnh hưởng nhất định trên văn đàn thế giới.

1.3. Trong số 11 cuốn tiểu thuyết của Mạc Ngôn tính đến hiện nay, thì Thập Tam bộ là một cuốn tiểu

thuyết để lại ấn tượng sâu đậm nhất đối với chúng tôi. Hơn nữa, qua tác phẩm, một phần đời sống đầy bi kịch

của tầng lớp trí thức nói chung và nhà giáo nói riêng được nói tới qua nhân vật không xác định, cốt truyện

không xác định, ngôn ngữ không xác định, không- thời gian không xác định...Bởi tất cả là hư vô, là những ẩn

ức bị xáo trộn như chính sự phức hợp của đời sống phản ánh vào tư duy. Tác phẩm là sự mơ hồ, đầy những

hoài nghi bởi sau cùng ta không thể nhận ra ai là nhân vật ngồi trong chuồng sắt kể về câu chuyện đời chua

chát của những thầy giáo vật lý?

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Tình hình nghiên cứu chung về Mạc Ngôn tại Trung Quốc

Thông qua việc khảo sát, thống kê, phân loại, chúng tôi đã tổng hợp tình hình nghiên cứu về Mạc

Ngôn chủ yếu tập trung vào bốn phương diện.

Thứ nhất là nghiên cứu về cảm giác nghệ thuật của Mạc Ngôn.

Thứ hai là nghiên cứu miêu tả thẩm xú của Mạc Ngôn. Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tồn tại rất nhiều

những miêu tả về sự xấu xa, bẩn thỉu; vấn đề này của Mạc Ngôn bị giới phê bình đồng loạt đả kích mãnh liệt,

đồng thời gây ra nhiều tranh luận trong nội bộ giới nghiên cứu.

Thứ ba là nghiên cứu về các phương diện kế thừa và học tập của Mạc Ngôn. Chủ yếu là ảnh hưởng

từ phương Tây.

Thứ tư là nghiên cứu các tác phẩm của Mạc Ngôn từ lập trường “dân gian”, do Trần Tư Hòa (陈思和)

đề xuất khi tiến hành nghiên cứu tỉ mỉ về tự sự dân gian trong tác phẩm của Mạc Ngôn ở chuyên luận Tự sự

dân gian trong sáng tác tiểu thuyết những năm gần đây của Mạc Ngôn – một trong những luận bàn về Mạc

Ngôn (莫言近年小说创作的民间叙述－莫言论之一).

2.2. Mạc Ngôn tại Việt Nam

Tổng hợp tình hình nghiên cứu Mạc Ngôn ở Việt Nam, chúng tôi rút ra những nhận xét sau:

Về chiều rộng, hầu hết các sáng tác của Mạc Ngôn được lấy làm đối tượng khảo sát, nghiên cứu của

rất nhiều học giả ở cả trong nước và ngoài nước. Tuy nhiên, ngoài các truyện vừa thì hầu hết đều tập trung

vào một số tiểu thuyết tiêu biểu như Gia tộc Cao Lương đỏ (红高粱家族), Phong nhũ phì đồn, (̣丰乳肥臀),

2

Đàn hương hình (檀香刑), Tứ thập nhất pháo (四十一炮), Sinh tử bì lao (胜死疲劳), và gần đây là cuốn

tiểu thuyết gây xôn xao dư luận - Ếch (蛙) được phát hành vào năm 2009; thì đến nay vẫn chưa một công

trình nghiên cứu nào đi sâu vào Thập tam bộ (十三步) để giải mã tác phẩm này.

Về chiều sâu, thì các bài nghiên cứu ở cả Trung Quốc và Việt Nam đều đi sâu vào nghiên cứu tác

phẩm Mạc Ngôn dưới ánh sáng của nghệ thuật tự sự với đầy đủ các màu sắc: người kể chuyện, điểm nhìn,

kết cấu, không-thời gian, ngôn ngữ với hàng loạt các thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo để lật đổ thủ

pháp tự sự truyền thống. Bên cạnh đó các nhà lí luận, nghiên cứu còn dựa trên chủ nghĩa hình thức Nga và

những ảnh hưởng của M. Bakhtine đến văn học Trung Quốc để nghiên cứu “lập trường dân gian” trong tác

phẩm của Mạc Ngôn; hay từ góc độ biểu tượng văn hóa để tìm ra những ẩn ý trong biểu tượng mà Mạc Ngôn

sử dụng.

Từ đó chúng tôi nhận ra rằng các bài nghiên cứu về Mạc Ngôn ở Trung Quốc thì rất nhiều, ở Việt

Nam cũng có không ít nhưng hầu hết các bài nghiên cứu đều tìm hiểu Mạc Ngôn chủ yếu từ góc độ thi pháp

tự sự học, còn nghiên cứu trực tiếp từ lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại thì chưa nhiều, chưa sâu, và đây

thực sự vẫn còn là mảnh đất màu mỡ vẫy gọi người nghiên cứu.

3. Mục đích nghiên cứu

3.1. Bước đầu dựa vào lý thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại trên thế giới để tham chiếu cho việc tiếp

cận văn học Trung Quốc đương đại.

3.2. Nhận diện và mô tả những Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn,

trên cơ sở đó làm bước đệm nghiên cứu xa hơn, rộng hơn đến toàn bộ tiểu thuyết Mạc Ngôn được dịch tại

Việt Nam sau này.

3.3. Góp phần xác định một tiêu chí nghiên cứu theo hướng tiếp cận phù hợp với xu thế phát triển tư

duy văn học thời kinh tế văn hóa hội nhập toàn cầu.

4. Đối tượng, phạm vi và phương pháp nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận văn hướng tới tìm hiểu những cơ sở lí luận hình thành nên dấu hiệu hậu hiện đại trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn, cụ thể là trong Thập tam bộ qua những phương diện, phương thức chủ yếu như Pastiche,

mã kép, tính nhục thể, liên văn bản…trong sự so sánh, đối chiếu trực tiếp với văn bản gốc 十三步 (Thập tam

bộ).

4.2. Phạm vi nghiên cứu

Vì quy mô của luận văn và điều kiện thời gian, tư liệu, chúng tôi xin phép giới hạn phạm vi nghiên

cứu ở tiểu thuyết Thập tam bộ do Nhà xuất bản Văn Nghệ phát hành năm 2007, trong sự đối chiếu, so sánh

với văn bản gốc 十三步 do 青风艺术出版社 (nhà xuất bản Nghệ thuật Thanh Phong phát hành) năm 2003.

4.3. Phương pháp nghiên cứu

3

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi sử dụng những phương pháp cơ bản sau:

- Phương pháp thống kê, phân loại, hệ thống.

- Phương pháp so sánh (so sánh lịch sử và so sánh loại hình).

- Các thao tác phân tích – tổng hợp.

5. Đóng góp của luận văn

- Tổng hợp các kết quả nghiên cứu đã có, trình bày dấu hiệu hậu hiện đại trong tiểu thuyết Trung

Quốc đương đại mà cụ thể trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn bằng phương pháp “qua giọt nước

thấy trời xanh”.

- Nghiên cứu trực tiếp, có hệ thống những cơ sở lí luận hình thành dấu hiệu hậu hiện đại trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn.

- Bước đầu phân loại, miêu tả các phương thức sáng tạo tiểu thuyết Mạc Ngôn theo tiêu chí văn học

hậu hiện đại.

6. Cấu trúc luận văn

- Chương 1: Cơ sở lí luận hình thành dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

- Chương 2: Dấu ấn hậu hiện đại thể hiện qua hình tượng nghịch dị - mã kép trong tiểu thuyết Thập tam bộ.

- Chương 3: Dấu ấn hậu hiện đại thể hiện qua ngôn ngữ cuồng hoan và vấn đề liên văn bản trong tiểu thuyết

Thập tam bộ.

4

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1

Cơ sở lí luận hình thành dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại với văn học thế giới

1.1.1. Lịch sử hình thành và phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại

Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu triết học – mỹ học văn nghệ thế kỷ XX, phản ánh sự khủng

hoảng của thế giới tư bản và hệ ý thức do nó tạo ra.

Bối cảnh lịch sử năm mươi năm đầu thế kỉ XX:

Về chính trị, chiến tranh thế giới thứ II kết thúc.

Về văn hóa, thành tựu của cách mạng khoa học kĩ thuật lần thứ hai đã thúc đẩy quá trình toàn cầu

hóa.

1.1.2. Thuật ngữ chủ nghĩa hậu hiện đại

Từ các ý kiến khác nhau, có thể phân ra ba nhóm quan niệm chính về hậu hiện đại trong nghệ thuật:

(1) Chủ nghĩa hậu hiện đại như là đỉnh cao của chủ nghĩa hiện đại, hay nói một cách khác nó là “cơn kịch

phát của chủ nghĩa hiện đại”. (2) Chủ nghĩa hậu hiện đại như là sự quay trở về với truyền thống để chống lại

chủ nghĩa hiện đại. (3) Chủ nghĩa hậu hiện đại như là một sự vượt khỏi chủ nghĩa hiện đại, một phong trào

lai tạp mới và tương phản với chủ nghĩa hiện đại.

Văn học hậu hiện đại ra đời là hệ quả tất yếu tương ứng với thời Hậu hiện đại.

Theo Bách khoa toàn thư mở Wikipedia: Văn học hậu hiện đại là trào lưu văn học xuất hiện sau thế

chiến thứ hai tại xã hội phương Tây, đỉnh cao là vào những năm 70, 80 với hàng loạt các kĩ thuật sáng tác

và tư tưởng văn nghệ mới để phản ứng lại các quy chuẩn của văn học hiện đại, trong khi đó cũng phát triển

thêm các kĩ thuật và giả định cơ bản của văn học hiện đại.

Theo tác giả Lê Huy Bắc: Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học ra đời từ những năm 1950, là

khuynh hướng tiếp nối chủ nghĩa hiện đại, gắn với sự bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin của

sự phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật vượt bậc, của thành tựu đô thị hóa…được thể hiện ở ba phương diện

thơ, kịch, văn xuôi (chủ yếu là văn xuôi hư cấu) với các đặc điểm chính: huyền ảo, lắp ghép, mảnh vỡ, cực

hạn, độ căng; hạn chế tối đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm đến cốt truyện, kịch và

văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ.

1.1.3. Những tư tưởng cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại

Cảm quan hậu hiện đại

Ngụy tạo

Bất tín nhận thức

5

Phủ nhận đại tự sự

Giải cấu trúc – Giải trung tâm

Liên văn bản

1.1.4. Những thủ pháp cơ bản của văn chương hậu hiện đại

Nhại văn

Tính phân mảnh

Dòng ý thức

1.2. Chủ nghĩa hậu hiện đại với văn học đương đại Trung Quốc

1.2.1. Những tiền đề lịch sử văn hóa, chính trị, xã hội

Chính quá trình xâm nhập của nền kinh tế tư bản hàng hóa thị trường, văn hóa, văn học phương Tây

đã làm thay đổi tư duy, lối sống của người dân Trung Quốc.

Chủ nghĩa hậu hiện đại bước chân vào Trung Quốc được đánh dấu từ giữa những năm 80 của thế kỷ

XX, từ khi Fredric Jameson – nhà lý luận kiệt xuất có ảnh hưởng lớn nhất hiện nay của Mỹ đến Đại học Bắc

Kinh giảng về Chủ nghĩa hậu hiện đại và lý luận văn hóa.

1.2. Những dấu ấn cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Trung Quốc đương đại

Thứ nhất, xuất phát từ tư duy hậu hiện đại dẫn đến tri giác hậu hiện đại nhìn thế giới động, chưa

hoàn kết.

Thứ hai, các nhà tiểu thuyết quan niệm thế giới sắp xếp lại các giá trị, chống lại bảng giá trị truyền

thống đã được xác lập từ trước, họ bắt đầu hoài nghi về thế giới, về giá trị và sự tồn tại.

Thứ ba, lối tư duy hậu hiện đại mang cảm quan, dấu ấn cá nhân, khước từ lối tư duy duy cảm (truyền

thống), hướng đến duy lí nhiều hơn.

Trên cơ sở đó, chúng tôi xin được viện dẫn sáu đặc điểm mà PGS.TS Lê Huy Tiêu trong Chủ nghĩa

hậu hiện đại và tiểu thuyết đương đại Trung Quốc đã nêu và phân tích rất kĩ trong quá trình nhận diện dấu ấn

hậu hiện đại trong tiểu thuyết đương đại Trung Quốc:

Lấy văn học làm trò chơi để tiêu giải ý nghĩa.

Từ kinh nghiệm cuộc sống chuyển thành thể nghiệm cá nhân.

Lịch sử biến thành dã sử, dân gian, đứt gãy.

Thủ tiêu sự phẩm bình phê phán của chủ thể sáng tác.

Phương thức “tự sự thòng lọng”.

Luôn thay đổi góc nhìn tự sự và đảo lộn trật tự thời gian để tạo nên “tự sự mê cung”.

6

Chương 2

Dấu ấn hậu hiện đại thể hiện

qua hình tượng nghịch dị - mã kép trong tiểu thuyết Thập tam bộ

2.1. Giới thuyết về hình tượng nghịch dị - mã kép

2.1.1. Hình tượng nghịch dị

Nghịch dị (grotesque- có khi còn được dịch là kệch cỡm, kỳ quặc, quái đản, hoang đường) là một kiểu tổ

chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại), dựa vào huyễn tưởng, vào tính trào phúng, vào tính

ngụ ngôn, ngụ ý, vào sự kết hợp và tương phản một cách kì quặc cái huyễn hoặc và cái thực, cái đẹp và cái xấu, cái

bi và cái hài, cái giống thực và cái biếm họa. Kiểu hình tượng nghệ thuật nghịch dị này đã có từ xa xưa, đặc trưng

cho văn hóa dân gian, biểu hiện quan niệm duy vật tự phát của dân gian về tồn tại. Trải qua các giai đoạn lịch sử,

nghịch dị với tư cách là một thủ pháp nghệ thuật đã có nhiều biến đổi, bổ sung, mỗi thời kì có một màu sắc riêng.

Đến thế kỉ XX, nghịch dị lại trở thành một hình thức tiêu biểu của nghệ thuật. Xu thế của kiểu nghịch dị này là sự

biến hóa đột ngột từ thế giới quen thuộc của ta thành thế giới xa lạ và thù nghịch.

Hegel xác định hình tượng nghịch dị bao gồm ba đặc điểm: sự pha trộn các lĩnh vực tự nhiên khác nhau,

tính phóng đại quá mức và sự gia tăng một số bộ phận thân thể. Tuy nhiên Hegel hoàn toàn không biết đến vai trò tổ

chức của tiếng cười trong hình tượng nghịch dị và xem xét cái nghịch dị ngoài mối quan hệ với cái hài.

Theo F.T.Vischer, bản chất và động lực của cái nghịch dị, là cái hài, cái nực cười. “Cái nghịch dị là cái hài

dưới hình thức huyền diệu”, đó là “cái hài huyền thoại”.

Định nghĩa về hình tượng nghịch dị thì có rất nhiều, tuy nhiên không phải định nghĩa nào cũng chính xác và

hoàn toàn là chân lí đúng. Ở đây chúng tôi xin dẫn ra một định nghĩa chính xác về hình tượng nghịch dị của

L.E.Pinxki: Trong hình tượng nghịch dị, cuộc sống trải qua mọi bậc phát triển – từ những bậc thấp nhất, bất động và

thô sơ đến những bậc cao nhất, uyển chuyển và giàu tinh thần nhất và qua chuỗi những hình thái thiên hình vạn trạng

ấy nói lên sự thống nhất của mình. Nhích lại gần nhau cái xa cách, kết hợp cái loại trừ lẫn nhau, phá vỡ những quan

niệm quen thuộc, hình tượng nghịch dị trong nghệ thuật tựa hồ như nghịch lý trong lôgic. Mới thoạt nhìn, thì hình

tượng nghịch dị chỉ hóm hỉnh và ngộ nghĩnh, nhưng nó chứa đựng nhiều tiềm năng”.

Đặc điểm chủ đạo của hình tượng nghịch dị là bị hạ thấp, tức là chuyển vị tất cả những gì cao siêu, tinh

thần, lí tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất – xác thịt, tức là mọi thứ đều bị kéo sát xuống đất, đều bị thân xác

hóa.

Thế giới nhân vật trong Thập tam bộ là thế giới nhân vật nghịch dị với kiểu lắp ghép tinh nghịch của thượng

đế trẻ thơ, “Râu ông nọ cắm cằm bà kia”, là sự kết hợp giữa cái bình thường và bất bình thường, giữa nhân hình và

phi nhân hình, giữa hiện thực và ảo mộng, giữa người sống và người chết với ngoại hình cắt dán, ghép mảnh, và tính

cách “đồng hiện”, “hoán đổi”, mà chúng tôi tạm gọi là kiểu nhân vật nghịch dị với “nghệ thuật phục chế”.

2.1.2. Vấn đề mã kép

7

Mã kép là một trong những khái niệm cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại. Mã kép là sự trộn lẫn giữa

các phong cách bác học và đại chúng, cũ và mới, hiện đại và cổ điển…thể hiện sự “hoài nghi nhận thức”, bất

tín nhận thức của người viết trong “vấn đề đối với con người đương đại”. Nguyên tắc của việc tạo mã kép là

nghệ sĩ phải bố trí để tính chất “kép” được thể hiện trong một sự vật hiện tượng ngay cùng một lúc.

Văn chương hậu hiện đại sử dụng mã kép, một mặt làm tăng thêm tính biểu đạt cho hình tượng, mặt

khác, quan trọng hơn là tạo nên cảm hứng mỉa mai cho lời văn. Bản chất của việc sử dụng mã kép là để chế

giễu những cái cũ, cái bảo thủ, không hợp thời, nhằm tăng hiệu quả “đối thoại” bên trong và ngoài văn bản,

tạo khoảng trống cho trường liên tưởng của người đọc, để họ xâm nhập sâu hơn vào bản chất của sự kiện,

hình tượng trong văn chương hậu hiện đại.

“Mã kép” của hậu hiện đại chứa trong nó tính năng kép: vừa xác lập nghĩa và trường nghĩa của “mã”;

đồng thời lại đưa ra cơ chế giải mã bằng cách “phi mã” thông qua việc chế giễu, mỉa mai những ý nghĩa vừa

được thiết lập. Các cơ chế sinh nghĩa của văn bản hậu hiện đại đều được dừng ở mức độ “gợi” hoặc tạo

đường “link”, thậm chí là siêu kết nối (hyperlink) để người đọc tự xác lập các trường nghĩa hoặc mỉa mai các

trường nghĩa của mã.

Ở đây chúng tôi đề cập đến vấn đề mã kép gắn liền với bút pháp nghịch dị, bởi chúng tôi phát hiện

thấy trong Thập tam bộ, Mạc Ngôn đã sử dụng những dấu hiệu chung của bút pháp nghịch dị như: Sự phóng

đại, phép ngoa dụ, sự thái quá, sự dư thừa,…kết hợp với bản chất trò chơi mang đầy tính ước lệ, mỉa mai

giễu cợt của nghệ thuật ngôn từ vốn thuộc về mã ngôn ngữ văn học. Mỗi nhân vật trong tác phẩm của Mạc

Ngôn là những mã kép có mối liên hệ vừa biệt lập, xa lạ với chính nó và với tất cả, đồng thời lại có mối liên

hệ ràng buộc, tác động qua lại lẫn nhau.

2.2. Hình tượng nghịch dị - mã kép trong tiểu thuyết Thập tam bộ

2.2.1. Kiểu mã kép hoán đổi mặt nạ qua cặp hình tượng Phương Phú Quý - Trương Xích Cầu

Kiểu mã kép hoán đổi mặt nạ là những hình tượng nhân vật ghép mảnh (ngoại hình, nội tâm), hoán

đổi nhân dạng và thân phận cho nhau.

Môtip mặt nạ là một môtip rất phức hợp và đa nghĩa trong văn hóa dân gian. Mặt nạ gắn liền với

niềm vui của những sự đổi thay và hóa thân, nó liên quan đến sự chuyển dạng, biến hình, sự phá vỡ các giới

tuyến tự nhiên, liên quan đến sự cười nhạo. Mặt nạ hiện thân cho yếu tố chơi diễn của sự sống. Những hiện

tượng như giễu nhại, châm biếm, bĩu môi, nhăn mặt, nhún vai,…thực chất được phát sinh từ mặt nạ. Ở mặt

nạ, biểu lộ rất rõ nét bản chất của hình tượng nghịch dị.

Mặt nạ khiến các nhân vật có sự hoán đổi vị trí cho nhau: thật – giả, sống – chết, yêu – ghét, cao

thượng – thấp hèn,…mọi giá trị do đó bị hoán đổi, tất cả bị mờ hóa ranh giới.

Thập tam bộ là câu chuyện xoay quanh số phận của hai nhân vật chính – Phương Phú Quý và

Trương Xích Cầu.

Quá trình hoán đổi mặt nạ giữa hai nhân vật này là một quá trình mang tính lưỡng trị. Quá trình ấy

diễn ra rất từ từ, nó biến người chết thành người sống mang gương mặt khác, khác với bản thân, gia đình và

8

xã hội. Đồng thời nó biến kẻ đang sống thành đời thừa, kẻ hành khất lang thang bơ vơ, không nơi nương tựa.

Chính quá trình trao “mặt nạ” cho nhau giữa hai nhân vật này một phần đã phục sinh sự sống cho người chết,

đồng thời cũng tước đoạt đi mọi thứ làm hủy diệt kẻ sống.

2.2.1.1. Mặt nạ Phương Phú Quý thật – Trương Xích Cầu giả

Phương Phú Quý trước khi phẫu thuật, đeo mặt nạ, là một Phương Phú Quý với đôi mắt nhỏ và dài,

cái mí mắt quá dày che lấp đôi tròng mắt, sống mũi cao và bóng loáng.

Phương Phú Quý sau ba ngày phẫu thuật, là một Trương Xích Cầu y khuôn với lớp da mặt rất mỏng,

rất non, giống như một con ve mới lột xác. Nó là một thứ mặt nạ cực kì mẫn cảm. Là thứ mặt nạ mà anh vĩnh

viễn phải có nhiệm vụ bảo vệ suốt đời, không bao giờ có thể giãy giụa khỏi nó.

Quá trình đeo mặt này được Mạc Ngôn thể nghiệm trong rất nhiều cung bậc cảm xúc: hồi hộp, vui,

buồn, phẫn nộ, chán chường….

Trong cuộc hành trình đánh mất và tìm lại diễn ra trong thời gian 15 ngày này, Phương Phú Quý thật

sự đã quá đau khổ về thể xác và tinh thần. Anh mệt mỏi, tưởng rằng thay đổi hình dạng sẽ được sống hạnh

phúc, sẽ có vợ và các con, nhưng anh đã đánh mất tất cả.

2.2.1.2. Mặt nạ Trương Xích Cầu thật

Trước khi Trương Xích Cầu đồng ý cho Phương Phú Quý phẫu thuật chỉnh hình thành mình, anh

hoàn toàn xa lạ với vợ, bởi bị ám ảnh về mùi xác chết trên người vợ.

Sau khi Phương Phú Quý chỉnh dung với khuôn mặt giống hệt Trương Xích Cầu, thì anh cảm thấy

mình bị gã đồng nghiệp chiếm mất vị trí, chỗ đứng trong gia đình của mình. Anh hối hận vì mình đã gợi ý để

Phương Phú Quý thay đổi thành diện mạo của mình. Anh có cảm giác mình bị phân thành hai.

Thực ra, khi quyết định cho Phương Phú Quý mượn hình dạng của mình, Trương Xích Cầu thực sự

đã rơi vào ngõ cụt. Bước chân ra khỏi nhà, bỗng dưng anh thành kẻ lạc lõng, vô gia cư, không nơi nương tựa.

Kết thúc là như thế này “Khi đi ngang qua một tấm kính lớn trong một cửa hàng, thật bất hạnh là anh

đã nhận ra dung mạo của mình”. Từ thật, bây giờ thật sự anh đã biến thành giả, thành một kẻ khác. Quá trình

biến đổi để đeo mặt nạ của anh cũng diễn ra thật phức tạp và đau đớn.

2.2.2. Kiểu mã kép phục chế qua cặp hình tượng Lí Ngọc Thiền - Đồ Tiểu Anh

Lý Ngọc Thiền cũng là một mảnh ghép nghịch dị, là một người đàn bà sống tằn tiện, tiết kiệm, có

đầu óc thực dụng, kinh tế với nghề chỉnh dung xác chết.

Nhiệm vụ của cô chuyên gia chỉnh dung là làm đẹp cái xấu, biến những thứ đã biến dạng và rữa nát

thành tươi nguyên. Tức là lừa người thân của xác chết, cũng là lừa những nơi đón tiếp người chết.

Là con người có nhục dục cao, nhưng không được chồng thỏa mãn, bản thân cô cũng là một thế giới

cô đơn không được thấu hiểu và sẻ chia. Cô đau khổ và kiếm tìm lạc thú cho riêng mình từ việc phục chế

nhan sắc cho người chết. Cô nghiệm ra rằng tất cả mọi thứ trên đời đều giả tạo, tất cả mọi người, cả sống lẫn

9

chết đều đeo mặt nạ. Người sống thì sống vì trách nhiệm đạo đức, lương tâm, thẩm mỹ xã hội. Còn người

chết cũng phải đẽo gọt mình để đẹp lòng người sống.

Đồ Tiểu Anh là một chuyên gia lột da thỏ trong xưởng đồ hộp, quê gốc ở Cáp Nhĩ Tân, cô là đứa con

lai hợp chủng Trung – Nga. Trong khi lột da thỏ, cô đã ngộ ra được một chân lý: Bất kì thỏ mang màu gì,

đều có kết cục số phận giống nhau. Chân lý của cô thật kinh ngạc lại ăn khớp với chân lý mà Lý Ngọc Thiền

ngộ ra khi đứng trước chiếc giường chỉnh dung: Cho dù khi sống, mỗi người có vị trí xã hội khác nhau,

nhưng sau khi chết, mùi vị của xác chết đều giống nhau.

Trong mối quan hệ với Phương Phú Qúy, Lý Ngọc Thiền và Đồ Tiểu Anh là địch thù của nhau,

nhưng trong thiên tính nữ và quan niệm cuộc sống thì cả hai người đàn bà này đều có những nét giao thoa

tương đồng nhau.

Mã kép của hai nhân vật này chính là sự tương khắc và tương đồng trong hành trình tìm đến khát

vọng giải phóng nhục thể của họ.

2.2.3. Kiểu đa mã kép người - vật qua hình tượng nghịch dị người kể chuyện không xác định

Người kể chuyện ngồi trong lồng sắt ở vườn thú là hình tượng xuyên suốt trong Thập tam bộ, bản

thân anh ta là một mã kép đa trị, bởi có lúc anh ta hóa thân thành Phương Phú Quý, lúc lại hóa thân thành

Trương Xích Cầu, lúc thì là suy nghĩ của Đồ Tiểu Anh, của Lý Ngọc Thiền để kể lại câu chuyện đời nhiều sự

kiện, nhiều lắp ghép cho “chúng tôi” nghe.

Quá trình phân thân đa ngã của mã kép nghịch dị người kể chuyện không xác định là một quá trình

đánh mất và kiếm tìm.

Người kể chuyện không xác định là một mã kép nghịch dị kiểu con người cô đơn, đánh mất bản thể,

đầy hoài nghi với cuộc sống.

Mã kép nghịch dị người - vật mà chúng tôi thiết lập cho người kể chuyện không xác định trong Thập

tam bộ được dựa trên những đặc điểm sau:

1. Bắt đầu từ cái tên. Trong tác phẩm chỉ riêng có người kể chuyện là không có một cái tên cụ thể.

Người kể chuyện như trên chúng ta phân tích chính là sự tự phân thân làm nhiều kiểu của “tôi”, mà “tôi” ở

đây là ai thì không ai biết.

Không có tên, nên người kể chuyện chỉ được phân biệt bằng nhân vật mà anh ta phân thân vào.

Dường như đó chỉ là những cái hình bóng ảo, tồn tại vô nghĩa giữa đời thường, không có tên tuổi, không gia

đình, không gốc gác...Sống mà bị hòa tan, chỉ là cái bóng của nhiều cái bóng khác thì chẳng khác nào sống

cũng như chết rồi.

Ngay ở cái tên người kể chuyện không xác định, mã kép nghịch dị này đã chỉ ra rằng thời hiện đại,

con người đã không được nhìn trong sự toàn vẹn của nó.

2. Ăn phấn. Ăn phấn để trút bỏ mọi gánh nặng đau thương, để bào mòn nỗi đau của mình, để san sẻ

với người khác.

10

3. Chuồng sắt. Hình ảnh cái chuồng sắt phải chăng là biểu tượng của nỗi cô đơn mà nhân vật người

kể chuyện không xác định không thể vượt thoát khỏi nó được?

Chương 3

Dấu ấn hậu hiện đại thể hiện qua ngôn ngữ cuồng hoan và vấn đề liên văn bản

3.1. Ngôn ngữ cuồng hoan: Phương phức giải thoát thực tại

3.1.1. Ngôn ngữ cuồng hoan – một trong những phương thức thực hiện tự do

Cuồng hoan là trạng thái tâm lí con người thoát khỏi những ràng buộc về đạo đức, tư tưởng, luân lí

để giải phóng cuộc sống bằng hệ thống ngôn ngữ, hình ảnh, nhân vật, tư tưởng phản chính thống, với lối viết

cường điệu, phóng đại, hư cấu…

Cơ chế phát sinh cuồng hoan, là do thể xác hoặc tinh thần bị ghìm nén, trói buộc.

Cuồng hoan chính là một phương thức, một con đường, một cách giải phóng tự do trong cuộc sống

của con người. Là một người rất có ý thức về sáng tác, Mạc Ngôn đã xử lý rất tốt mối quan hệ mang tính

chất song phương: Ngôn ngữ cuồng hoan – cuộc sống tự do. Với lối viết này ông đã khơi dậy, đánh thức

những khát vọng bị lãng quên, bị bỏ đói trong con người, những từ tục tĩu được sử dụng như để văng vào sự

bất công, phi lý cho thấy sự phẫn uất trong cá tính sáng tạo của ông là vô cùng mãnh liệt. Những gì trước đây

con người sợ hãi và cấm kị, xấu hổ khi nhắc đến như sinh đẻ, giới tính, quan hệ sắc dục, ham muốn nhục

thể…thì giờ đây được “trần truồng”, “lõa lồ” phơi bày lộ liễu, trắng trợn dưới ngòi bút của ông.

Điểm cơ bản của ngôn ngữ cuồng hoan chính là sự thăng cách và giáng cách được sử dụng rất táo

bạo. Thăng cách là lối dùng hình ảnh ngôn từ phóng đại, cường điệu để làm những thứ bình thường, đời

thường, thậm chí tầm thường thành những thứ vĩ đại, to lớn, mang tầm vóc cao quý. Chẳng hạn như trong

Phong nhũ phì đồn, Mạc Ngôn đã cường điệu, phóng đại “bầu vú”, “cặp mông” của người phụ nữ, trong Đàn

Hương Hình là cường điệu, phóng dụ, miêu tả tỉ mỉ nghề đồ tể với những cách hành hình dã man, ghê tởm

của Triệu Giáp. Giáng cách là sự đảo ngược lại, dùng những ngôn từ thiếu trang nhã để nói về những thứ cao

quý như Đảng, nhà nước, chính sách, lãnh đạo, biến những thứ cao quý thành những thứ thấp hèn. Cách viết

khoa trương, một thăng một giáng của ông làm người ta nhầm tưởng những thứ thấp hèn thành những thứ

cao cả, được coi trọng, và ngược lại. Sự hạ bệ trong tư tưởng với những ám dụ ngầm, lối đả kích sắc nhọn

hơn giáo gươm đã đem lại hiệu quả sâu sắc chính là nét độc đáo trong phong cách Mạc Ngôn. Khác với

ngôn ngữ cuồng hoan mà Vương Mông sử dụng là nghiêng về bản thân ngôn ngữ, nặng về bản thân kết cấu

của chữ, từ, câu để hô hào cuộc sống tự do chủ yếu là giải phóng tinh thần con người; ngược lại ngôn ngữ

cuồng hoan mà Mạc Ngôn sử dụng lại nghiêng về tính ý tượng, chú trọng cảm giác cơ thể để kêu gọi giải

phóng tự do sinh lí như cảm giác, thể xác,…của con người. Mạc Ngôn đã sử dụng ngôn ngữ cuồng hoan để

độc giả có thể dấn thân vào một thế giới của cảm giác hóa. Tuy nhiên đến tác phẩm Ếch đã có sự thay đổi từ

ngôn ngữ cuồng hoan hóa, cảm giác hóa, từ lối viết khoa trương, khuyếch đại trở lại với ngôn ngữ đời

thường, dung dị, mộc mạc. Tuy nhiên thủ pháp thăng cách và giáng cách vẫn được Mạc Ngôn sử dụng một

11

cách triệt để, vẫn với một thăng một giáng Mạc Ngôn đã phơi bày bộ mặt giả dối của xã hội mà đại diện là

những công ty nuôi ếch nhưng thực chất là công ty đẻ thuê, ông quan Cao Mộng Cửu thanh liêm mà thực ra

là tên diễn viên quèn không hơn, xã hội tình người mà thực chất là phi tình người, vô nhân đạo; đại cách

mạng văn hóa mà thực ra là sự phát triển lùi, cuộc truy lùng giết người hợp pháp. Còn trong Thập tam bộ đó

là thứ ngôn ngữ cuồng hoan gắn với nhục thể của các nhân vật để cho đọc giả thấy rõ thực trạng xã hội đầy

rẫy những bất công trong hiện thực nền giáo dục Trung Quốc đương thời. Điểm này chúng tôi xin biện giải

kỹ hơn trong các mục sau.

3.1.2. Mạc Ngôn qua ngôn ngữ cuồng hoan giải phóng thể xác và giác quan

Ngôn ngữ miêu tả thân thể trần trụi

Những miêu tả về cái đói và người đói có thể xem là một phương diện trong những miêu tả về cuồng

hoan hóa ở Mạc Ngôn. Mạc Ngôn rất ít viết về những điều thanh thản thoải mái của con người trước cái ăn.

Dưới ngòi bút của ông, cái ăn luôn giống như là một trường tranh đấu, chủ thể của cái ăn mãi mãi là kẻ ăn

cướp, chiếm đoạt nuốt sống thức ăn.

Trong Thập tam bộ, các nhân vật cũng chờ đợi những bữa ăn, cho dù có người ăn cơm, có người ăn

phấn thì đấy đều là “khoảng thời gian vừa bi thương vừa ngọt ngào nhất”.

Trong đa số các tác phẩm của Mạc Ngôn đều đề cập đến các bộ phận giác quan trên cơ thể con

người, trong đó có rất nhiều ý kiến cho rằng về mặt ý nghĩa thông thường viết như vậy là không thanh khiết

và bôi xấu con người bởi đọc nó người ta thấy xấu hổ, thậm chí nhục nhã - điều mà những nhà văn bình

thường vẫn né tránh mà không nhắc tới, còn Mạc Ngôn thì làm ngược lại, và còn nói nhiều, nói to, chẳng hạn

như chuyện đánh rắm, tiểu tiện, bộ phận sinh dục…. Có thể nói, điều khiến ông chú ý đến chính là bề ngoài

của thể xác con người, từ các giác quan cụ thể của thể xác hay nhục thể ông gần như nói toạc một cách

không kiêng nể về hồi ức của tự thân thể xác qua ngôn ngữ cuồng hoan hóa, và từ góc độ thể xác chân thực

nhất của con người để giải phóng tự do cho sinh mệnh.

Ngôn ngữ diễn tả cảm giác mạnh

Ngôn ngữ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là ngôn ngữ cảm giác hóa mãnh liệt, đây là thứ cảm giác kích

thích, khơi dậy kinh nghiệm cảm giác của con người. Theo Mạc Ngôn, một cuốn tiểu thuyết hay phải là một

cuốn tiểu thuyết huy động được mọi giác quan như vị giác, thị giác, thính giác, khứu giác, linh giác,…của

người viết và người thưởng thức. Đặc biệt là cuốn tiểu thuyết đó phải có mùi vị riêng cho mình. Hoặc là

dùng bút pháp tả thực để viết, tức là dựa vào kinh nghiệm cuộc sống của nhà văn, đặc biệt là những kí ức về

quê hương để mang mùi vị tới cho các vật thể, hoặc nói cách khác là dùng mùi vị để thể hiện vật thể mà nhà

văn muốn miêu tả. Hoặc là dựa vào sức tưởng tượng của mình để mang tới mùi vị cho các vật thể không có

mùi vị và làm cho các vật thể có mùi vị mang một mùi vị khác. Cái chết không phải là vật cụ thể, cái chết

cũng không có mùi vị, nhưng Gabriel Garcia Márquez đã để cho nhân vật của mình ngửi thấy mùi vị của cái

chết. Mạc Ngôn trong sáng tác của mình cũng chủ trương huy động mọi cơ quan cảm giác của mình để tạo ra

những trang viết có hơi thở, có mùi vị, có độ ấm, có âm thanh, có những tư tưởng diệu kỳ. Để làm được điều

12

đó, nhà văn phải nhờ đến sự trợ giúp đắc lực của ngôn ngữ, tức là lấy ngôn ngữ làm vật chuyển tải. Không có

ngôn ngữ thì mọi thứ đều sẽ không tồn tại.

Tràn ngập trong Thập tam bộ chính là những vật được mùi vị hóa, màu sắc hóa. Mùi ái tình, mùi

nhục dục, mùi vị của cái chết, mùi vị của hạnh phúc,…tất cả được miêu tả rất thật qua cảm nhận của các

nhân vật.

3.1.3. Giá trị thẩm mỹ của ngôn ngữ cuồng hoan

Ngôn ngữ cuồng hoan đã phá bỏ trật tự quy phạm thông thường của ngôn ngữ, chỉ ra cho chúng ta

thấy được ngôn ngữ văn học không hoàn toàn là hệ thống quy phạm ngữ pháp có sẵn, cố định; mà dựa vào

cách dùng ngôn ngữ của bản thân mỗi người sáng tác, mỗi nhà văn đã sáng tạo nên thế giới ngôn ngữ của

riêng mình. Trong cuộc sống con người bình thường vẫn được tiếp xúc với hệ thống ngôn ngữ chuẩn ngữ

pháp, có như vậy mới có thể bảo đảm được tính hợp lí trong trong giao tiếp giữa người với người. Nhưng

ngôn ngữ cuồng hoan lại tạo ra khoảng cách rất xa so với hệ thống chuẩn ngôn ngữ, nó không phù hợp với

tâm lí giao tiếp thông thường của con người, ở chỗ nó làm cho con người có cảm giác lạ lẫm, phá hoại tất cả

các khoảng cách tất yếu giữa các vật, giữa các hiện tượng, giữa các giá trị, nó khiến con người nghĩ rằng sẽ

làm mất ranh giới giữa các cặp đối lập: cao cả - thấp hèn, xấu – tốt, sang – hèn, thiên thần – ác quỷ....thậm

chí còn tạo nên sự đánh đồng tất cả những giá trị vốn được phân tách rất rạch ròi thành một. Đứng từ góc độ

tiếp nhận của độc giả mà nói, sự lạ hóa của tác phẩm sẽ sản sinh ra một loại mỹ cảm đặc biệt. Độc giả

thưởng thức tác phẩm có cảm giác giống như anh ta đang đọc lại trí nhớ của chính mình. Chính hệ thống

ngôn ngữ cuồng hoan đã tạo nên trong người đọc sự lạ hóa. Lạ hóa nhờ bút pháp thăng cách và giáng cách.

Như trên đã nói, giáng cách tức là hạ bệ tất cả, hạ bệ những thứ vốn được coi là thanh cao xuống

thấp hèn.

Ngôn ngữ cuồng hoan còn làm cho độc giả không khỏi phì cười khi đọc những câu của vị lãnh đạo

thành phố nói về chứng bệnh “quái gở” của những nhà cầm quyền: “Hiện nay có một bệnh truyền nhiễm kì

lạ đang hoành hành khắp thành phố. Biểu hiện chủ yếu của căn bệnh này là người bệnh ngồi trên ghế salon,

vừa hút thuốc vừa xem tivi màu vừa chửi lãnh đạo thành phố. Thầy giáo dạy văn ở trường trung học số 8

chửi lãnh đạo thành phố là “bọn bụng bẩn”. “Họ cho rằng bụng của chúng tôi chứa toàn mỡ và thịt của

dân…Lúc còn sống, phó cục trưởng Vương làm việc ngày đêm, mỗi ngày làm việc đến 14 tiếng đồng hồ,

cuộc sống đơn giản đạm bạc, trà thô cơm hẩm. Ông ấy mập là vì bệnh. Chứng bệnh này rất khó trị, chỉ uống

nước lã cũng mập”. Bởi vậy, để giảm bớt sự ác cảm của quần chúng, giảm bớt nỗi đau khổ vì mất người thân

của người nhà người chết, việc chỉnh dung, khôi phục lại diện mạo cho Phó cục trưởng Vương là điều tất

nhiên phải xảy ra. Sau khi cắt bỏ đi khoảng 30kg mỡ thừa, thì nằm trong phòng truy điệu ngày hôm sau là

một thi thể phó cục trưởng Vương người gầy gò, bụng phẳng, đường hoàng đĩnh đạc, mắt nhắm nghiền, hai

môi mím chặt, kiên nghị và nghiêm trang.

Mạc Ngôn đã giáng cách những điều con người vốn rất tôn sùng bằng thứ ngôn ngữ giễu: “Thói

quen của dư luận là, thích thì đề cao ngất trời, ghét thì nhấn xuống đến tận đáy biển. Do vậy, vinh quang

cũng chỉ là một liều thuốc giết người một cách chậm dãi thôi. Đối phó với kẻ thù tốt nhất là cứ ca tụng anh ta

13

cho đến tận mây xanh”. Hay “Nhân dân lúc nào cũng sùng bái anh hùng. Không có anh hùng, quốc gia nguy

vong; không có anh hùng, con người không còn là con người”. Rất nhiều câu nói của các danh nhân, nhiều

câu cách ngôn, khẩu hiệu được xem là vật báu của văn chương, chính trị, triết học được Mạc Ngôn vận dụng

vào hành vi đời thường, thậm chí tầm thường. Như triết lý “Chết vinh còn hơn sống nhục” được đem ra chế

tác và trải nghiệm lại. Câu nói này vốn dành cho những bậc quân tử hi sinh vì khí tiết thanh cao, nhưng nay

nó được nói ra bởi một người đàn bà bị lửa tình làm cho mê muội. “Trải qua những kinh nghiệm về cái chết,

cô đã nhận ra một chân lý vĩnh hằng: Chết vinh quang không bằng sống nhàm chán”.

Chính giọng điệu bỡn cợt kết hợp với vận dụng mô thức mỉa mai gắn liền với mã kép của chủ nghĩa

hậu hiện đại trong hệ thống ngôn ngữ cuồng hoan đã tạo nên một phong cách tự sự bốp chát, suồng sã, bông

lơn, khinh bạc, hạ bệ mọi thứ một cách thản nhiên. Nó phá vỡ vẻ mực thước trang trọng quen thuộc của văn

xuôi, khiến người đọc nhận ra một phong cách ngôn ngữ đầy thô ráp và táo bạo của riêng Mạc Ngôn.

Không chỉ có giáng cách, mà Thập tam bộ còn chứa đầy những ngôn ngữ thăng cách, biến những thứ

vốn bị kiêng kị, suồng sã, tục tũi, thô ráp thành những thứ đáng được nhân loại ngợi ca.

Chửi tục tràn ngập trong hệ thống ngôn ngữ cuồng hoan của Mạc Ngôn. Đối với các nhân vật của

ông thì chửi tục là một phần rất tự nhiên không thể thiếu được trong bản chất con người. Từ lưu manh đến trí

thức, dân đen đến quan lớn,…khi tức giận và cả khi vui mừng, khen ngợi hay chê bai đều dễ dàng văng tục.

Với Mạc Ngôn, ngôn ngữ thô tục là cách thể hiện tâm lý và bản năng con người thật nhất.

Không chỉ có gia tăng ngôn ngữ tục tĩu, mà trong tác phẩm của mình Mạc Ngôn còn đề cao những

thứ tục tũi như rắm, bầu vú, ăn uống, dục vọng,…Theo ông, trước hết phải no cái bụng đã, nếu con người đói

thì mọi thứ đều chẳng có ý nghĩa gì nữa. Ăn và khoái lạc được ăn là niềm sung sướng nhất của con người.

Sau ăn là sự thỏa mãn khoái lạc về thể xác, ăn no rồi người ta cần một người đàn bà và người người đàn ông

để yêu thương.

Thăng cách và giáng cách – hạ bệ và khoa trương chính là thủ pháp mà Mạc Ngôn sử dụng thiết lập

hệ thống ngôn ngữ cuồng hoan trong khát vọng giải phóng nhục thể của mình.

3.2. Vấn đề liên văn bản

Với Mạc Ngôn, chúng tôi thấy văn bản nghệ thuật của ông được tiếp nối từ các mạch nguồn chính,

đó là:

Liên văn bản nhìn từ đặc trưng “hiếu kỳ” của tiểu thuyết Trung Quốc. Theo PGS.TS. Nguyễn

Thị Bích Hải, “tam hiếu” – hiếu sử (thích lịch sử), hiếu sự (thích sự kiện), hiếu ảo (thích sự kỳ ảo) là “đặc

trưng thị hiếu thẩm mỹ”, là ba yếu tố được yêu thích, cần có của tiểu thuyết Trung Quốc. Trong đó, “sử” và

“sự” là điều kiện cần, “kỳ” là điều kiện đủ. Mỗi tác phẩm dù lớn hay nhỏ cũng phải có hoặc là kỳ sử, hoặc là

kỳ sự hoặc là cả hai. “Hiếu kỳ” (chuộng lạ) là một đặc điểm xuyên suốt tiểu thuyết Trung Quốc từ khi mới

manh nha cho đến hôm nay”. Như vậy, chữ “kỳ” đã chi phối tất cả, dù đó là ca ngợi hay giễu nhại, phê phán,

đả kích hay biểu dương, miêu tả người ăn cơm hay người ăn phấn. Mạc Ngôn đã tuân thủ nguyên tắc này

trong Thập tam bộ bằng việc lồng ghép những mẩu chuyện kỳ lạ vào cốt chuyện chính thông qua ngôn ngữ

14

không xác định của người kể chuyện không xác định ngồi trong lồng sắt. Mẩu chuyện lạ về một vị triết gia

của Mỹ, một ngày nọ bỗng nhiên phát hiện, nếu trong vườn thú mà thiếu con người thì thật là không đầy đủ.

Do vậy mà ông triết gia nọ đã viết một lá thư cho ông giám đốc vườn thú, tự nguyện xin được nhốt trong

chuồng để mọi người đến tham quan. Người ta đã chuẩn bị cho vị triết gia này một cái chuồng thật đẹp, bên

ngoài treo một tấm bảng, ghi rõ: “Người, loài linh trưởng, động vật có vú, sống ở khắp nơi trên trái đất, bao

gồm giống da trắng, da vàng, da đen, da đỏ…Đây là giống lai tạp giữa giống da trắng và giống da đỏ…”.

Mẩu chuyện lạ kỳ này xét cho cùng nó thuộc về yếu tố ngoài cốt truyện, là thành phần xen. Theo R.Barthes,

thành phần xen là “chất xúc tác” ảnh hưởng đến văn bản tự sự. Kế thừa truyền thống “hiếu kỳ” của tiểu

thuyết Trung Quốc những mẩu chuyện, luận điểm thảo luận, câu chuyện truyền kì đã được Mạc Ngôn khéo

léo đan cài vào để luận giải cho những tư tưởng phức tạp về nhân sinh, cuộc sống của mình.

Liên văn bản nhìn từ phương thức dẫn chuyện của tự sự chương hồi Trung Quốc. Bằng sự giao

cắt điểm nhìn từ hiện tại về quá khứ, từ thế giới thật sang thế giới ảo, các câu chuyện truyền kỳ, tình tiết

truyền kỳ được Mạc Ngôn đưa thẳng vào mạch truyện chính, dẫn người đọc như bước vào một ma trận tự sự,

một mê cung không xác định với một sức ma lực cuốn hút mãnh liệt. Trong Thập tam bộ, đó là truyền kì về

một con khỉ đang chờ chồng trên hoang đảo được lặp đi lặp lại với tần suất kể ba lần với ba người kể chuyện

khác nhau. Lần thứ nhất, câu chuyện được tái hiện ra theo hồi ức của cô chuyên gia Lý Ngọc Thiền qua lời

kể của lão nuôi thú. Lần thứ hai là lời hát của con khỉ cái trách người đàn ông vong nhân bội nghĩa. Lần thứ

ba là những lời bổ sung của người kể chuyện trong chuồng sắt.

Nhân vật, sự việc được cắt ghép từ mạch phụ trở thành mạch chính, có ý nghĩa rất quan trọng, có tác

dụng làm đòn bẩy giúp sự việc, nhân vật chính nổi bật hơn. Đó là sự huyền diệu của bút pháp “dĩ tân thấn

chủ” (lấy khách thể làm nổi bật chủ thể) mà Mạc Ngôn kế thừa từ tiểu thuyết chương hồi.

Sau cuộc đấu tranh giữa sống và chết, Phương Phú Quý quyết định chết vì sự nghiệp giáo dục nhưng

quyết định không thể chết vì anh thực sự chưa chết, cô chuyên gia chỉnh dung số một nhà tang lễ thành phố

đã phẫu thuật biến mặt anh thành mặt Trương Xích Cầu với các điều kiện Trương Xích Cầu giả vẫn tiếp tục

ngày ngày đi dạy học, còn Trương Xích Cầu thật đi buôn kiếm tiền.

Thành phần xen trong Thập tam bộ còn được thể hiện qua câu chuyện đăng trên báo về những người

đàn ông ở Mỹ đã trải qua nhiều ca phẫu thuật chuyển đổi giới tính để trở thành đàn bà “trăm phần trăm”, sau

đó đã lấy chồng và làm mẹ được kể ra trước lúc cô chuyên gia chỉnh dung quyết định phẫu thuật để chuyển

đổi gương mặt Phương Phú Quý thành Trương Xích Cầu.

Với kết cấu lồng ghép nhiều truyền kỳ hấp dẫn, Mạc Ngôn đã khơi lại mạch ngầm tự sự chương hồi

Trung Quốc.

Liên văn bản nhìn từ lí thuyết hậu hiện đại. Nhà nghiên cứu người Pháp G.Genette đưa ra năm

dạng thức của liên văn bản: 1. Liên văn bản: trích dẫn, điển tích, đạo văn…; 2. Cận văn bản: quan hệ giữa

văn bản và phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ…; 3. Siêu văn bản: chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một

cách có phê phán; 4. Ngoa dụ văn bản: cười cợt hay giễu nhại của văn bản này đối với văn bản khác; 5. Kiến

trúc văn bản: mối quan hệ thể loại giữa các văn bản.

15

Các dạng thức liên văn bản nêu trên đều được hiện diện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Tuy nhiên,

trong giới hạn nhất định chúng tôi chỉ nghiên cứu vấn đề liên văn bản trong tiểu thuyết Thập tam bộ dưới hai

khía cạnh chính sau:

3.2.1. Liên văn bản trong nhan đề và đề từ

Nhan đề là chiếc chìa khóa vàng mở ra cánh cửa nghệ thuật để độc giả bước vào thế giới sáng tạo

của tác phẩm. Nhan đề cũng là thành phần định danh không thể thiếu được trong một tác phẩm văn học.

Nhan đề thường nêu lên chủ đề của tác phẩm, hoặc chí ít cũng diễn đạt một cách khái quát nội dung mà

người nghệ sĩ muốn phản ánh vào trong tác phẩm. Là tên để khu biệt tiểu thuyết này với tiểu thuyết khác.

Mỗi tác giả lại có cách đặt nhan đề tác phẩm không giống nhau. Ta đã biết đến cách đặt tên tác phẩm bằng

một mệnh đề như E. Hemingway, cách đặt tên bằng tên nhân vật chính như Lão Gôriô của Banzac, Chí Phèo,

Lão Hạc của Nam Cao, …hay đặt tên bằng một nội dung cụ thể như Chiến tranh và hòa bình của Leptônxtôi,

Tội ác và trừng phạt của Đôtxtôiepxki….Tuy nhiên có sự khác biệt trong cách đặt tên ở từng thời kì, trào lưu,

khuynh hướng văn học, chẳng hạn với tiểu thuyết hiện đại, nhan đề tác phẩm thường có vẻ bề ngoài chung

chung và mơ hồ, chẳng hạn khi đọc nhan đề tác phẩm của Kafka như Biến dạng, Lâu đài…đặc biệt là các

truyện ngắn, chúng ta khó có thể hình dung được nội dung chính của tác phẩm. Chính đặc trưng của văn học

chủ nghĩa hiện đại với tính đa chiều kích trong nội dung và nghệ thuật biểu hiện đã quy định nhan đề tác

phẩm nhiều tầng lớp, đa ý nghĩa như vậy. Với Mạc Ngôn, mỗi tác phẩm là một sáng tạo trong cách đặt nhan

đề, và đề từ. Ông thường khai thác những nội dung bị cấm kỵ trong thời kì phong kiến, cách mạng văn hóa,

những vấn đề hết sức nhạy cảm để tạo nên tính biểu tượng và đa nghĩa cho nhan đề tiểu thuyết của mình.

Khi đọc nhan đề tiểu thuyết cuả Mạc Ngôn, nếu xét từ góc độ bề mặt ngôn từ người đọc khó có thể

hình dung được mối quan hệ ẩn chứa giữa nhan đề và ý tưởng nội dung tác phẩm đề cập. Phong nhũ phì đồn,

Đàn hương hình, Tứ thập nhất pháo, Sống đọa thác đày, Ếch,… người đọc không thể hình dung được nhan

đề có ý nghĩa gì nếu như không hiểu được giá trị biểu tượng mà Mạc Ngôn muốn thể hiện.

Thập tam bộ là nhan đề được Mạc Ngôn định danh dựa trên sự khai thác giá trị biểu tượng từ trong

di sản văn hóa. Bên cạnh sự đặc sắc trong cách đặt tiêu đề mang tính biểu tượng cao thì Thập tam bộ thể hiện

sự ám ảnh trong thế giới nội tâm của con người về một cái gì đó hư ảo, không xác định. Nhan đề này được

khai thác và gợi ý tưởng từ huyền thoại, huyền thoại ấy kể rằng: “Con người chỉ cần nhìn thấy chim sẻ đi

từng bước một- chim sẻ lúc nào cũng nhảy bằng cả hai chân cùng một lúc, không giống như loài gà cứ một

chân nhấc lên một chân chạm đất, chân phải nhấc lên chân trái chạm đất, chân trái nhấc lên thì chân phải

chạm đất giống như con người, còn chim sẻ chỉ biết nhảy- ắt là sẽ gặp được vận số tốt lành. Nó đi, một bước

anh sẽ phát tài; bước thứ hai anh sẽ thăng quan tiến chức; bước thứ ba anh sẽ có số đào hoa; bước thứ tư anh

sẽ có sức khỏe dồi dào; bước thứ năm anh có một tinh thần lúc nào cũng vui vẻ; bước thứ sáu anh sẽ gặp

thuận lợi trong công việc; bước thứ bảy trí tuệ anh sẽ minh mẫn; bước thứ tám vợ anh trung thành; bước thứ

chín thanh danh anh vang khắp thiên hạ; bước thứ mười dung mạo anh sẽ trở nên đẹp đẽ; bước thứ mười một

vợ anh sẽ xinh đẹp lạ thường; bước thứ mười hai vợ và nhân tình của anh sống hòa thuận như chị em ruột

thịt. Nhưng tuyệt đối không được xem bước thứ mười ba. Nếu nó bước mười ba bước, tất cả những điều tốt

16

đẹp sẽ biến mất và tai họa sẽ đổ ập xuống đầu anh”. Huyền thoại về con chim sẻ với bước đi lạ kì đã ám ảnh

trong nội tâm nhân vật người kể chuyện không xác định. Huyền thoại ấy thể hiện những tương quan về may

mắn và rủi ro trong cuộc đời của con người mà định mệnh đã quy định. Cuộc đời đối với tất cả các nhân vật

trong Thập tam bộ rút cục chỉ là một mớ ngớ ngẩn, vô nghĩa lý, là hư vô, là sự chuyển động của con người

trong không gian một cái lồng sắt không hơn không kém. Sự hư vô này cũng chính là định mệnh mà các

nhân vật trong Thập tam bộ phải gánh chịu. Phương Phú Quý, Trương Xích Cầu luôn bị ám ảnh bởi sự vô

nghĩa của cuộc sống, hình ảnh con người ngồi trong lồng sắt “ăn phấn” đã ăn sâu, bào mòn tâm trí của các

thầy, các thầy giáo nghèo muốn thoát khỏi cuộc sống quẩn quanh, tù túng đó, nhưng càng vùng vẫy thoát ra

thì càng rơi vào đường cùng, không lối thoát. Cuộc đời rút cục chỉ là một mê lộ.

Kết cấu của tác phẩm bao gồm mười ba chương giống như những bước đếm của người kể chuyện

không xác định ở cuối chuyện, và trùng với truyền thuyết lạ kì về con chim sẻ đi mười ba bước. Ám ảnh về

sự hư vô và phi lý của cuộc đời có lẽ được thể hiện rõ ràng nhất trong truyền thuyết mười ba bước của con

chim sẻ, bởi chỉ dựa vào đó mà định đoạt số phận may rủi, vui khổ, sang nghèo của con người. Nếu bỏ đi

những dòng diễn biến nội tâm thì câu chuyện chỉ còn lại mười ba bước chân vô nghĩa lý.

Lời đề từ:

Không chỉ người sống làm chúng ta khổ, mà người chết cũng làm chúng ta khổ. Người chết bám

chặt lấy người sống!

Các Mác – Lời tựa Tư bản luận, quyển một

được Mạc Ngôn trích dẫn và đặt tách ra hẳn một trang trước khi bước vào tác phẩm. Và lời đề từ này đã ám

ảnh tất cả các nhân vật trong chuyện đến mức khó tin. Phương Phú Quý thật thì lại phải núp dưới bóng

Trương Xích Cầu để bám lấy vợ con mình. Còn Trương Xích Cầu thật thì lại cố giành giật để tìm lại vị trí

của mình trong chính gia đình mình. Chẳng phải người chết Phương Phú Quý thật – Trương Xích Cầu giả đã

ám ảnh, cố bám lấy gia đình, sự nghiệp, cuộc sống trong khi chết đi chết lại đó sao?! Cái chết ấy thu lời cho

xã hội, khuấy động phong trào học tập của học sinh. “马克思也不是上帝!” Các Mác cũng không phải là

thượng đế !; “马克思已经使我们吃了不少苦!” Các Mác đã làm cho chúng ta khổ quá nhiều rồi! Đây là hai

câu nằm ngay đầu chương một, sau lời đề từ. Hai câu này đặt trong mối tương quan với toàn văn bản thì nó

mang ý nghĩa lưỡng trị. Một mặt mang ý nghĩa khẳng định tính chất đời thường, chất con người trong vĩ

nhân Các Mác, một mặt chế giễu, hạ bệ Các Mác, khẳng định chính Các Mác là “tội nhân” gây ra những đau

khổ cho con người. Những mớ lí thuyết về xã hội đó được diễn giải, được minh chứng bởi cuộc đời đầy đau

khổ, nghèo túng, bi kịch của những thầy giáo dạy vật lý tại trường Trung học số 8. Còn những kẻ thực thi

chính sách đó lại là những con sâu, con mọt của xã hội như Phó cục trưởng Vương. Liêm khiết, thanh đạm,

trắng trong đến độ phải cắt bỏ hàng tá mỡ thừa sau khi chết để có một gương mặt của một nhà cầm quyền cả

đời sống khắc khổ, không ăn chặn của dân. Những người như phó cục trưởng-phó thị trưởng Vương, lãnh

đạo thành phố, lãnh đạo ngành giáo dục, hiệu trưởng,...tất cả là một đám người sống bám chặt và làm khổ

cuộc sống của “chúng ta”.

17

Thập tam bộ là một nhan đề khó xác định tư tưởng bởi huyền thoại về mười ba bước đi của con chim

sẻ vẫn cứ ám ảnh cả người sống và người chết giống như một thứ định mệnh, một thứ quy luật “không thể

khác” của tạo hóa trong cuộc đời bất hạnh của con người.

3.2.2. Liên văn bản trong sự giao thoa với các thể loại

Chuyện trong truyện

Chuyện trong truyện giống như sự phản chiếu hai lần của nguyên tắc quang học, công thức phản xạ

và nhập xạ như ánh nắng chiếu vào nước trong vò, mặt nước phản quang lên bảng. Tất cả những câu chuyện

được lồng vào thực chất là của các nhân vật trong truyện kể của người kể chuyện đa ngã ngồi trong chuồng

sắt với chúng tôi, chứ không phải bản thân anh ta tự dẫn ra. Cũng có khi, câu chuyện được dẫn ra đó lại bao

hàm rất nhiều những mẩu chuyện khác đan lồng vào. Chúng ta cứ hình dung đến tác phẩm Thủy nguyệt của

Kawabata sẽ hiểu ngay được kiểu cấu trúc lồng ghép này.

Báo chí trong tiểu thuyết

Trong Thập tam bộ, chúng ta bắt gặp những mẩu tin nhanh như Thiếu nữ rơi xuống sông, phó cục

trưởng dũng cảm cứu người, Đóa hoa thạch lựu đẹp nhất. Đây là những mẩu tin nhanh ca ngợi chiến công

anh hùng của hai con người vì nhân dân phục vụ. Nếu như chuyện trong truyện là tâm trạng đấu tranh, mổ xẻ

của chính các nhân vật liên tưởng dẫn ra câu chuyện ấy thì báo chí trong tiểu thuyết giúp chúng ta thấy cuộc

sống thật khôi hài, đáng buồn cười biết bao. Bài báo “ca ngợi” hay chính là tiếng chửi mát những kẻ “ngụy

anh hùng”?

Rõ nhất là những tin trên tờ nhật báo đăng tải về chuyện con hổ Đông Bắc bị tên trộm lột da. Quả

thực, những chuyện liên quan đến vấn nạn cộng đồng còn quan trọng và có giá trị gây chú ý, hưởng ứng hơn

là chuyện thầy giáo chết vì kiệt sức. Các mẩu tin nêu ra sự kiện gây xôn xao dư luận của thành phố được cắt

dán rất ăn nhập với câu chuyện được kể lại, khiến người đọc cảm thấy như mình đang trực tiếp chứng kiến

và trải nghiệm tâm trạng phẫn nộ của người đưa tin đó. Mạc Ngôn đã đưa thông tin vào tiểu thuyết của mình

bằng cách bê nguyên, dẫn nguyên một loạt những tin của tờ báo chứ không gia công đẽo gọt với lượng thông

tin nhiều và dồn dập, cuốn sự chú ý của người đọc vào tính siêu mạch lạc của văn bản. Bằng cách đó, ông

kéo văn chương về với hiện thực trần trụi, thậm phồn của thời hiện đại.

Đề kiểm tra trong tiểu thuyết.

Đọc Thập tam bộ, người đọc còn bắt gặp những đoạn kiểu thế này:

“Câu một: Điền vào chỗ trống (mỗi câu đúng một điểm, mỗi câu sai trừ hai điểm): Tứ nhân bang là

do:……, ……., …….., ……., cấu kết tập hợp thành tổ chức phản đảng, phản cách mạng.

Đây là đáp án của hai anh em sinh đôi: “Hiệu trưởng, bí thư, giáo viên chủ nhiệm, trưởng nhà ăn”.

Thực ra đây là một câu trả lời thành thật, thông minh, và đúng nhất lúc đó. Bởi chính những con

người ấy, mà đại diện là hiệu trưởng đã ngăn cản quyền tiếp tục được sống của Phương Phú Quý vì lợi ích

của mình. Những con người đó, lúc nào cũng miệng nói làm việc theo đảng, vì nhân dân phục vụ, nhưng kì

18

thực là những người phản động nhất. Chỉ bằng một chi tiết nhỏ đó thôi, nhưng sức gợi và sự đả kích của nó

với thực tại giáo dục Trung Quốc thời bấy giờ là quá lớn. Đến ngay cả quyền sống của giáo viên cũng không

được bảo vệ, vậy thì giáo dục sẽ đi đến đâu?

Văn bản hành chính trong tiểu thuyết

Đó là bản giao kèo được thảo ra giữa ba người Phương Phú Quý, Lý Ngọc Thiền và Trương Xích

Cầu.

“1. Nhờ cô chuyên gia Lý Ngọc Thiền chỉnh trang gương mặt của Phương Phú Quý – vốn đã giống

với gương mặt Trương Xích Cầu – hoàn toàn thành Trương Xích Cầu để trở về trường tiếp tục dạy học.

2. Trương Xích Cầu vẫn giữ nguyên dung mạo của mình đi nơi khác làm ăn buôn bán kiếm tiền.

3. Tiền lương của Phương Phú Quý và tiền lãi do buôn bán của Trương Xích Cầu sẽ được nhập lại

làm một, chia đều làm hai phần để trang trải cuộc sống cho hai gia đình.

4. Sẽ đặt trong nhà bếp một chiếc giường cho Phương Phú Quý. Phương Phú Quý có thể quay về

thăm Đồ Tiểu Anh một cách tự do”.

Bốn điều lệ này trong bản giao kèo thực chất mới thực hiện được một, đó là chỉnh trang gương mặt

của Phương Phú Quý thành Trương Xích Cầu. Còn ba điều phía sau thì không thể thực hiện. Văn bản giao

kèo này cho thấy sự phi lý trong đời sống. Thứ nhất, không thể đánh đổi gương mặt của mình và địa vị của

mình cho người khác, còn mình thì lại tìm kiếm một địa vị mới. Thứ hai nếu không phải là của mình thì

không thể nhận, nếu có nhận cũng chỉ là sự gò ép và cuối cùng cũng sẽ òa vỡ mọi thứ. Và kết cục thế nào thì

tất cả chúng ta đều rõ. Mọi thứ đổ vỡ và tan biến. Phương Phú Quý và Đồ Tiểu Anh đều tự tìm đến cái chết

để giải thoát cho sự bí bách của chính mình; Lý Ngọc Thiền thì ngây ngây dại dại; còn Trương Xích Cầu thì

không còn là chính mình nữa, anh đã biến thành kẻ khác, không ai nhận ra là ai. Kết cục cuối cùng dành cho

sai lầm từ chính cái bản giao kèo của bốn con người thật bi thảm. Hành động của họ, ngay từ đầu đã vấp phải

sai lầm, và cái giá họ phải trả cho những sai lầm đó là quá đắt.

Những giấc mơ

Các nhân vật trong tiểu thuyết Thập tam bộ luôn trong trạng thái nửa tỉnh nửa mơ, hư hư ảo ảo, thực

– mộng lẫn lộn. Tuy nhiên có hẳn một trường đoạn liệt kê ra bảy giấc mơ liên tiếp nhau. Trong trường đoạn

bảy giấc mơ liên tiếp này, chúng ta thấy được những ẩn ức và những mổ xẻ tâm lý của các nhân vật đang

được tiến hành, có khi đó là giấc mơ độc thoại, có khi đó là giấc mơ đối thoại, chất vấn lẫn nhau. Tuy nhiên,

giấc mơ đó không được chỉ ra cụ thể ai mơ, mà nó được gọi bằng tên nghề nghiệp. Cách mờ hóa nhân vật đó

khiến người đọc không dám khẳng định chắc chắn đó là ai. Hơn nữa giấc mơ lại được lồng vào giấc mơ càng

làm cho nó trở nên mơ hồ hơn. “Mỗi người đang đắm chìm trong những giấc mơ của mình, không thể tự

thoát khỏi được giấc mộng, nói về anh ta và cô ta mơ chung một giấc mơ giống như một sự kiện liên kết chặt

chẽ, không những về thể xác mà còn liên kết cả tâm hồn”. Nhưng đó là sự mổ xẻ lương tâm của mỗi con

người. Trường đoạn bảy giấc mơ dài liên tiếp này giúp độc giả hiểu rõ hơn khi con người muốn giải thoát, có

19

khát khao được giải tỏa mọi ẩn ức, thì tự chìm vào giấc mơ của chính mình cũng là một cách. Giấc mơ mà

như thật, và cuộc đời chẳng qua cũng là những giấc mộng dài.

20

KẾT LUẬN

1. Soi chiếu các yếu tố hậu hiện đại vào trong tác phẩm của Mạc Ngôn, bước đầu chúng tôi tìm hiểu

sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đến Trung Quốc. Hậu hiện đại kiểu Trung Quốc thực chất là sự

phục sinh, phục hưng của hậu cổ đại kết hợp với yếu tố hậu hiện đại của phương Tây. Khi tìm hiểu văn

phong nhà văn này chúng tôi nhấn mạnh: Mạc Ngôn là tác giả có màu sắc hậu hiện đại chứ không phải nhà

văn hậu hiện đại thuần túy.

2. Với Mạc Ngôn, tiểu thuyết hay phải là tiểu thuyết hội tụ được bốn yếu tố: ngôn ngữ hay; cốt

truyện hay; chứa đựng những điều thú vị và những trăn trở, để độc giả mong đợi; phải để độc giả thấy được

thái độ của nhà văn ở trong đó, cũng như thấy được những thay đổi trong tư tưởng của nhà văn, cũng có

nghĩa là phải để cho độc giả cảm thấy mình cùng ở vị trí bình đẳng như nhà văn. Và quả thực Mạc Ngôn

luôn làm mới mình ở mỗi tác phẩm, ông không bao giờ lặp lại người khác, cũng như không bao giờ lặp lại

chính mình. Ngôn ngữ trong tác phẩm luôn là ngôn ngữ theo quan niệm dòng chảy tư duy, đứt đoạn, mảnh

ghép, cắt dán, là thứ ngôn ngữ mang ý nghĩa hai chiều, vừa tôn vinh vừa hạ bệ, vừa cao quý quyền uy, vừa

đời tư thông tục.

Thập tam bộ là một tập hợp những tấn bi kịch của con người muốn vận động vượt thoát để cố tìm ra

cách sống sao cho tốt nhất, tự do thoải mái, sung sướng nhất. Thông qua những mã kép nghịch dị, Mạc Ngôn

muốn làm mới mình bằng ngôn ngữ cuồng hoan, lối viết nhảy cóc, song trùng, phức điệu của liên văn bản.

Ông đã đóng góp đáng kể về nghệ thuật khắc họa tính cách con người trong xã hội công nghiệp hiện đại, con

người bị tha hóa, bị vô danh hóa, bị lu mờ trước sự phát triển của khoa học kĩ thuật.

3. Cách viết của Mạc Ngôn đã gây ra rất nhiều tranh luận khác nhau, người khen có nhiều, người chê

bai cũng không thiếu, thiết nghĩ đấy cũng là quy luật của cuộc sống.

Những gì mà chúng tôi trình bày trong luận văn này thực sự chỉ là những thể nghiệm bước đầu. Như

đã trình bày ở trên, văn học hậu hiện đại đa dạng, phức tạp, đang vận động luôn là vấn đề mở, một khu vực

đề tài thời sự, hấp dẫn và nhiều thách đố. Thế giới nghệ thuật độc đáo của Mạc Ngôn trong sự đối sánh với

vấn đề này, quả thực đang chờ đợi những tài năng tiếp tục khơi dòng.