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OCTUBRE 23 A 27 DE 2006 BOGOTÁ • COLOMBIAwww.danzaenlau.com

ÍNDICE

Presentación 5María Cristina VergaraDirectora Festival Universitario de Danza Contemporánea

Danza: negación del verbo 7Francisco Montaña IbáñezDirector Nacional de Divulgación Cultural, Universidad Nacional de Colombia

Contemporaneidad en la universidad y en la danza 9Eugenio Cueto BarragánDirector Artístico X Festival Universitario de Danza Contemporánea

La creación en la danza contemporánea universitaria 11Carlos MartínezMaestro en Artes Escénicas y Danza Contemporánea, ASABMaribel FloriánTrabajadora Social, Colegio Mayor de Cundinamarca Magíster en Historia, Universidad Javeriana

Seminarios y Talleres

La crítica como creación 22Carlos PaolilloMaestro, coreógrafo, director del Instituto Universitario de Danza, Venezuela

Dramaturgia e iluminación 24Adriana EchavarríaMaestra, pedagoga de la danza, Magíster en Dirección y Coreografía, Investigadora

Clase Maestra

Elaboración del movimiento 35Anna RediDirectora de Danza Contemporánea, Universidad Federico II de Nápoles, Italia

Foro

Universidad y contemporaneidad 39

Muestra Artística

Cuerpos, imágenes, emociones, movimientos, vidas 42Cuca TaburelliMaestra y coreógrafa argentina

X Festival Universitario de Danza Contemporánea

Presentación

Llegar al Festival ha sido el resultado, primero, de la alianza entre la Universi-dad Jorge Tadeo Lozano y la Universidad Nacional de Colombia, del apoyo de

las universidades participantes, de la concertación con el Ministerio de Cultura, del apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, IDCT, y por supuesto de la respuesta de los estu-diantes, el apoyo de las directivas y de toda la comunidad universitaria.

Y, segundo, del esfuerzo, entusiasmo, dedicación, disciplina, trabajo en equipo, res-peto, tolerancia y mucho amor por la danza –valores que desarrollan los bailarines y que debemos tener los que participamos en este proyecto– de todos los que han convertido, este Festival, en el único movimiento universitario de danza contemporánea en el país. Razón por la cual hemos acogido grupos de otras ciudades aunque su convocatoria sea aún de carácter local.

¿Por qué continuar y hacia donde vamos? ¿Por qué hubo una respuesta? ¿Por qué ya tiene vida propia?

Porque, como su nombre lo indica, es contemporáneo y eso le permite la diversidad y la búsqueda permanente. Además permite unir a las universidades a partir de un proyecto cultural.

Porque la universidad no puede olvidar la importancia de la formación integral, en este caso la danza. Formación que, indudablemente, un día nos llevará a programas pro-fesionales en esta disciplina.

Porque ofrece un escenario que permite presentar a diversos públicos el trabajo que se realiza desde los bienestares universitarios, legitimando, de esta forma, la importante y muchas veces desconocida labor que se gesta desde estos espacios.

Queremos continuar con la labor pedagógica de formación de públicos desde los programas de contexto que se realizan en todas las universidades participantes y conti-nuar con los talleres, la investigación y la creación de un centro de documentación sobre el tema. Además, el Festival debe hacerse latinoamericano, buscando el apoyo de entidades como la Organización de Estados Iberoamericanos, OEI, y el Convenio Andrés Bello y las embajadas correspondientes.

Quiero agradecer a todas las personas y entidades que hicieron posible esta versión del X Festival Universitario de Danza Contemporánea y pido un aplauso muy especial para todos los bailarines y sus maestros, quienes son la razón de ser de este movimiento.

Mil gracias y espero que la ley de la danza sea una realidad, cuando fi nalicemos el XI Festival.

María Cristina VergaraDirección General

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Dinámica formativa

Danza: negación del verbo

La danza es fundamentalmente importante porque propicia un recono-cimiento del cuerpo. Creo que la época de paso por la universidad es

un momento en el cual se empiezan a consolidar una serie de hábitos relacionados con la profesión, la relación con los otros y la forma como uno asume su existencia. Por esto considero que introducir esa dinámica formativa –que es absolutamente informal y que circula como currículo, digamos, oculto en las universidades– permite establecer una relación refl exiva con el cuerpo que puede aportar una manera de reconocerse como ser humano un poco más integra y más compleja.

Desde mi punto de vista, el signifi cado de la danza contemporánea en la uni-versidad también pasa por otro elemento que no debemos desconocer y que tiene que ver con las culturas juveniles actuales, que son de cierta manera, no verbales. Parece que la verbalización es un asunto por el que los jóvenes pasan a pesar de sí mismos. Pienso que nosotros fuimos formados en una concepción de la palabra que nos ofrecía una posibilidad de ser en ella. La palabra era algo que servía, algo en lo que se creía, pero me parece que la juventud contemporánea no cree en ella. Es probable que este fenómeno se deba a la relación que tiene la palabra con lo insti-tucional, por donde ha circulado tanta mentira. Esta quizá es una interpretación muy a la ligera, pero posiblemente tenga que ver con el desprestigio que tiene la palabra en las culturas contemporáneas. En esa medida, la danza contemporánea al apelar a un lenguaje distinto al verbal, establece una conexión con los jóvenes que puede resultar más auténtica y valiosa. Por esto creo que lo que la danza contemporánea ofrece de interesante a la población universitaria es una manera de expresarse y de entenderse –va en las dos vías– a través de formas no inquisitorias.

Es impactante el hecho de que el lenguaje se reduzca y la palabra pierda valor. Ante un fenómeno de este tipo la danza parece ser una de las alternativas para re-cuperar el sentido del lenguaje y la expresión personal. A partir de ella, y de manera implícita, se cuestionan las relaciones perversas con el cuerpo, como las que estable-cen los discursos del mercado al prescribir que “las niñas deben tener las tetas más divinas y los culos más divinos” –cuerpos diseñados de acuerdo con estereotipos– sin poner en duda la pregunta de cómo se asume cada uno, de cómo se mueve y habita en el mundo y en sí mismo. La danza tiene la particularidad de que en su desarrollo se da un acercamiento al cuerpo como herramienta útil en la búsqueda de la ex-presión y el sentido; por medio de ella el actor y el espectador entran en contacto con su propio vehículo de carnes, huesos, tendones, de manera distinta a la que el consumo y la publicidad han defi nido como única y válida universalmente. Así la inquietud deja de ser la maldición de mis X metros de estatura y mis X kilos de peso, para desplazarse hacia la posibilidad del movimiento de mis brazos que hacen esto, o mi pies que hacen lo otro, o de mi vientre que produce aquello.

Por otra parte el trabajo de integración del Festival Universitario de Danza Con-temporánea ha sido muy valioso. Ojalá pudiéramos ser capaces de integrar más

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cosas entre las universidades, pues en ocasiones no resulta fácil hacerlo debido a egos institucionales que son complicados de manejar. En ese sentido es de verdad un logro enorme que este festival se fundamente en una relación interuniversitaria, y que demuestre que sí es posible reunirse y vincular a estudiantes que vienen de lugares sociales, culturales y académicos distintos alrededor de un interés común. Me parece que eso genera lugares de encuentro muy ricos, que pueden propiciar experiencias muy signifi cativas y que además les deja ver una institucionalidad que cohesiona, una institucionalidad que respeta la diferencia y que no pretende ser absoluta sino que precisamente parte de la diferencia para componer.

Francisco Montaña IbáñezDirección Nacional de Divulgación Cultural,

Universidad Nacional de Colombia

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Dirección artística

Contemporaneidad en la universidad y la danza

A una década del Festival Universitario de Danza Contemporánea, se me invita por segunda vez a realizar la dirección artística. Así que se

me ocurre pensar en lo que puede signifi car la presencia de la danza contempo-ránea en la universidad, y entre muchas cosas me quedo viendo lo que sucede en los escenarios y detrás de ellos… Diferentes cuerpos, diferentes temas, diferentes técnicas, diferentes propuestas y todas ellas reunidas en un mismo tiempo y espacio de movimiento.

En danza contemporánea, la diferencia es defi nitivamente una constante, tal vez porque la danza contemporánea propone una búsqueda de lo propio, lo auténti-co, lo original. Pero esto no es patrimonio único de esta expresión artística, el arte contemporáneo en general se ha desarrollado con ideas similares, que obviamente obedecen a dinámicas socioculturales permeadas por el desarrollo y evolución de todas las disciplinas y actividades humanas. Sin embargo a la universidad, como a muchas otras instituciones establecidas, todavía le cuesta incorporar la diferencia como modelo estratégico de construcción y desarrollo.

“Una de estas cosas no es como las otras, es diferente a todas las demás…”, esto era lo que nos enseñaba Plaza Sésamo, y lo asociaba a imágenes que nos hacían sentir que ser diferentes no era lo correcto; quizás estas ideas presentes en la me-moria nos siguen haciendo difícil reconocer la diferencia como una posibilidad y no como una limitante. La danza contemporánea, y sobre todo en la universidad, nos ha mostrado que se puede ir más allá de los prejuicios sobre el cuerpo del bailarín, y vemos que los grupos no han pasado por un casting de medidas perfectas, permi-tiéndonos disfrutar del movimiento de cuerpos tan distintos como los que vemos en los pasillos y los salones de clase. La música usada en las obras de cada función del festival es otro referente que nos permitía conectarnos con atmósferas diversas, en las que el silencio o el ruido tenían tanto sentido como una obra clásica, o la música popular. Finalmente, los temas tratados en los montajes nos ofrecían más que uni-versos, multiversos humanos que sólo podrían ser equiparados con la realidad que vivimos en el mundo contemporáneo.

Si bien es cierto que en algún momento de la historia humana se hacía necesa-rio establecer verdades únicas y absolutas, y que la danza no estuvo exenta de esta manera de entender los fenómenos, también tenemos que reconocer que hace mucho tiempo el desarrollo humano se ha orientado hacia la imaginación y la capacidad de crear lo que no existe. En este sentido el arte, y entre ellos la danza, ha abandonado sus metodologías de conservatorio para asumir el riesgo de exploratorios creativos, que aunque más inciertos y riesgosos, terminan siendo más reales que las hermosas puestas en escena de los ballets románticos de principios del siglo XIX.

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“Una de estas cosas no es como las otras, es diferente a todas las demás…”, y qué bueno que sea así, y que la danza contemporánea promueva en la universidad el reconocimiento de la diferencia como una estrategia de transformación y desarro-llo, alejada de la angustia que produce la competencia, en aquellos contextos donde sólo es aceptable lo que esté dentro de un único paradigma establecido. Bienvenida pues la danza contemporánea a la universidad, con todas las diferencias que pueda proponer.

Eugenio Cueto BarragánDirector Artístico X Festival Universitario de Danza Contemporánea

[email protected]

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Investigación

La creación en la danza contemporánea universitaria

Durante el presente año, bajo la asesoría de Marta Ospina, se llevó a cabo la investigación titulada “Los procesos de creación en la dan-

za contemporánea universitaria”, con el apoyo del Festival Universitario de Danza Contemporánea y gracias a la Beca de Investigación en Danza del Ministerio de Cultura.

Es una realidad que la comprensión de los procesos creativos está ligada al análisis de sus dinámicas internas y la relación que establecen con el contexto. Com-prensión que debe sobrepasar el ámbito de la descripción de las formas y los meca-nismos, donde la inclusión de la fórmula tiende a aparecer, engañosamente, como conclusión de un proceso analítico sobre el acontecimiento de la creación.

De esta manera, la comprensión no está ausente de la creación dancística, ésta es asimilada por cada uno de los participantes de un proceso, desde el director o coreó-grafo, según sea el caso, pasando por cada uno de los colaboradores que intervienen en los diferentes componentes de una obra, hasta llegar a los intérpretes –bailarines–. Es un hecho, entonces, que todos los participantes se forman una imagen del proceso, lo que quiere decir que lo han comprendido subjetivamente, aun cuando no concluya en una puesta en escena –la obra–.

Esta forma de comprender –que es individual, aunque determinada socialmen-te–, al ser compartida, puede convertirse en una herramienta contundente para en-riquecer los procesos creativos, no en términos de efi ciencia y éxito, sino en los de rigurosidad y profundidad investigativa, pues eso es fi nalmente el proceso creativo: un ejercicio investigativo.

Tener a la mano diversos modos de ver, de comprender el acto creativo contri-buye a la solidez investigativa, no porque se tengan modelos qué seguir, sino por-que el criterio para tomar decisiones se amplía gracias a la experiencia acumulada –propia o ajena–, que corresponde, en todo caso, a circunstancias específi cas e irrepetibles dejando siempre un campo enorme para la adaptación, la invención y el descubrimiento.

El que diversas perspectivas de los procesos creativos logren compartirse está determinado por la posibilidad de interpretar las experiencias de los individuos en condiciones específi cas dentro de dichos procesos.

Estas condiciones, en el caso de la danza universitaria, ofrecen un abanico de particularidades amplio, representado por más de una docena de agrupaciones sólo en Bogotá, algunas de las cuales cuentan con más de una década de experiencias edifi cantes, también por la heterogeneidad de sus miembros, y por la diversidad de sus dinámicas internas.

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Pensamos que todos los métodos o mecanismos utilizados para la creación son válidos, y tan diversos, que la teoría pareciera pasar sobre ellos superfi cialmente; ante la inmensidad de la tarea de un registro sistemático, de una clasifi cación o de un análisis, resulta cómodo asignar el acto creativo al demiurgo, dejando a los comunes mortales fuera de los asuntos místicos de la creación. Cuando se han em-prendido esfuerzos ha sido difícil no caer en el recetario como fi n, y lo más frecuente y elaborado en torno a la creación está compuesto por descripciones detalladas de modelos específi cos desarrollados por un director o un grupo, a modo de diario de campo. Pero la lectura de estas descripciones debe tener en cuenta el contexto en que el acto creativo fue desarrollado, pues los modelos no funcionan de manera óptima en todos los contextos –materiales, humanos y dancísticos–.

Teniendo en cuenta lo anterior, se ha realizado un intento por comprender el acto creativo dancístico en los procesos de creación desarrollados durante el presen-te año por los grupos universitarios de danza contemporánea, vistos como sucesos específi cos e irrepetibles, evidenciando los procesos de adaptación, invención y des-cubrimiento que los caracterizan.

Para ello, nos valimos metodológicamente de las herramientas brindadas por Néstor García Canclini en La producción de bienes simbólicos: teoría y método en sociología del arte. Considerando que la danza contemporánea, como otras mani-festaciones artísticas, se constituye en un medio de expresión y que los medios de expresión de un arte y la concepción de vida que los anima son inseparables, a pe-sar de algunas posiciones idealistas que imaginan el arte como un fenómeno ajeno a las condiciones socio-históricas.

Por esta razón, se indagó en dos niveles, sugeridos por García Canclini, uno que corresponde al arte en tanto representación ideológica y el otro que corresponde a las relaciones tejidas entre la estructura social y la estructura del campo artístico.

También se utilizó un cuerpo analítico que reconoce cinco elementos constituti-vos de los procesos de creación en la danza contemporánea, que en adelante se denominarán estadios (Martínez, C., 2005): 1. Sentido del proceso, donde encon-tramos aspectos como infl uencias del proceso, motivaciones y temática; 2. Creación de material corporal, conformado por el origen de la creación de material corporal, metodología y ejecutante del material; 3. Elementos de la puesta en escena, consti-tuido por los elementos utilizados, ejecutante del diseño y la realización y momento de vinculación; 4. Estructuración, conformado por metodología y ejecutante de la estructuración y, 5. Condiciones del proceso, donde encontramos condiciones tem-porales, materiales, humanas, de entrenamiento, de accesibilidad y de vinculación institucional.

Luego de aplicar entrevistas semiestructuradas a los directores y a los grupos, gracias al cruce de estos dos elementos teóricos, alimentados por planteamientos de investigadores del fenómeno del arte escénico de gran trayectoria como Santiago García, Patrice Pavis y Beatriz Rizk, logramos confi gurar un análisis en torno a los procesos de creación desarrollados por los grupos universitarios de danza contem-poránea en Bogotá, observando lo siguiente:

En primer lugar, la danza contemporánea en general, y la universitaria en particular, están contenidas dentro del arte escénico contemporáneo, que se ca-racteriza entre otras cosas por ser un –evento-proceso–, creativo e incluyente. A lo largo del desarrollo de la investigación, la información recolectada referida a los estadios, sugieren entramados dependientes, que se retroalimentan constantemen-

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te. Las direcciones o sentidos de esta retroalimentación determinan las propuestas metodológicas desarrolladas para cada proceso al constituir diversos niveles de subordinación.

Es así como, en ocasiones, el material obtenido en las improvisaciones determi-na los ensayos de estructura; también algún elemento de la puesta en escena, como un objeto o un vestuario particular sirve de base para las improvisaciones o para la estructuración; similares relaciones pueden establecerse con el tema, por ejemplo.

Esto sugiere una reinvención constante, ya que las relaciones establecidas son di-námicas durante el proceso, acercándonos a la visión de Santiago García (1983, p. 59) de un teatro que rompe con la concepción tradicional planteada por Meyerhold:

Esta estructura se encuentra mucho más cerca de la danza contemporánea, y en particular, de la universitaria, que se encuentra en concordancia con lo planteado por Pavis (2000), cuando dice:

Autoricémonos, pues, a considerar la puesta en escena, no como una obra orgá-nica, coherente y acabada, sino como un proceso que se ha ido estableciendo poco a poco, aunque episódica e inestablemente, y en el que todavía percibimos las hipótesis, las tentativas y los esbozos del director de escena. (…) El análisis debe tenerlo en cuenta y ha de evitar cuadricular el espectáculo a priori, sin considerar las excrecencias, mani-pulaciones e irregularidades del trabajo escénico. (p. 304).

Antes de establecer relaciones forzadas entre el texto y componentes propios de la danza, –como el movimiento o la coreografía–, para adaptar el modelo plasma-do arriba por García, atenderemos a los estadios de análisis que se han planteado en esta investigación como componentes constitutivos del acto creativo en la danza contemporánea; estos estadios conforman una especie de tejido creativo, donde las relaciones entre ellos se desarrollan de manera versátil y dinámica, proporcionando la capacidad de insufl arle vida al proceso de creación. Condensando lo anterior, podemos representarlo gráfi camente de la siguiente manera:

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La información recolectada en esta investigación, permite plantear que el dina-mismo de los procesos creativos en la danza contemporánea universitaria, analiza-dos a la luz de los cinco estadios tenidos aquí en cuenta, confi guran relaciones que, desplazándose casi imprevisiblemente en el terreno de la experimentación, logran confi gurar un espacio que posibilita la reinvención constante, haciendo posible que los procesos tomen como punto de partida cualquiera de los estadios o, también, que cualquiera de ellos subordine a los demás.

En la concepción de García, observamos como el actor se posesiona en relación con otros elementos que no corresponden exclusivamente a la representación del espectáculo. Se evidencia su participación en los procesos de montaje y realización de texto, considerándolo como autor o coautor de la obra. La participación de los bailarines de los grupos universitarios en diversos momentos y en asuntos del proce-so creativo (los estadios), aparece como una tendencia.

Estadio vs. Ejecutante1

Ejecutante

EstadioDirector Intérprete Ambos Equipo Indeterminado

Sentido del Proceso 6 1 0 0 4Creación de Material Corporal 0 4 7 0 0Elementos de la Puesta en escena 1 2 2 4 2Estructuración 4 0 7 0 0

Vinculando así el movimiento de la danza universitaria, con la actualidad del arte escénico como lo señala Pavice (2000):

1 Información extractada de las entrevistas semiestructuradas aplicadas a directores y grupos.

Condiciones del ProcesoSentido

Creación de material corporal Estructuración

Elementos de la puesta

Proceso creativo

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Actualmente, el director de escena tiende a perder su responsabilidad global y artística en «benefi cio» de una mera responsabilidad técnica (medidor, montador, presentador –de osos–). El antiguo maestro universal delega a menudo su poder en diversos agentes de maestría, en los responsables de los diferentes componentes del espectáculo (p. 305).

Enrique Buenaventura plasma también una nueva dimensión de los roles dentro de los procesos artísticos.

No hay jerarquías, ni propiedad privada de los conocimientos y en el aspecto artístico no hay autoridad. El director no impone su concepción de la obra a los actores ni estos deben “realizar” la concepción del director. La concepción del montaje es algo que se ela-bora entre todos. Todos tienen que ver con los objetivos del trabajo, con su signifi cación, con la relación que el trabajo debe tener con el público. Todos son responsables, en una palabra, del trabajo. Buenaventura (1975, citado en Rizk, 1990, p. 140).

Esta reconfi guración de los roles del proceso escénico contemporáneo no impli-ca la anulación del papel del director, sino que le plantea una nueva dimensión; el intérprete ya no está ahí para cumplir sus deseos o para llevar a cabo sus maquina-ciones, está ahí para acompañarlo en el proceso de creación.

El director sigue siendo, sin embargo, quien establece las direcciones y las metodo-logías mediante las cuales los estadios se relacionan, es decir, el director todavía posee un papel determinante, cuyo carácter de absoluto, en todo caso, ha desaparecido.

Pero esta nueva dimensión de los roles no debe remitirse al salón de ensayos exclusivamente, existen otras necesidades generadas por la existencia de los grupos universitarios, como lo señala García (1983): “En los últimos años la evolución de grupos y agremiaciones exigen la creación y la apropiación de los medios de pro-ducción por parte del artista” (p. 11).

Estos medios de producción, que en el ámbito universitario son regularmente insufi cientes, deberían ser suministrados por las instituciones, pero cuando no es así, los integrantes de los grupos podrían ser más activos de lo que hemos encontrado que son, según la información recolectada.

Otros roles2

Gestión Promoción Escenografía Vestuario Entrenamiento

BosqueDistrital

Javeriana Bosque JaverianaBosqueDistrital

Distrital Nacional

Es aquí donde encontramos una debilidad, pues los grupos para ser reconoci-dos como tal por sus contextos,–cosa que no sucede con frecuencia–, deben conce-birse a sí mismos como organizaciones que posibiliten mejorar las condiciones que la institución les brinda.

En torno a ello es importante destacar que la relación que establecen los De-partamentos de Bienestar con los grupos, que son las dependencias a las que la

2 Información extractada de las entrevistas semiestructuradas aplicadas a directores y grupos.

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mayoría de veces se suscriben, pareciera obedecer a una perspectiva de desarrollo de una actividad y no de un proceso.

Este hecho reporta interés porque Bienestar Universitario desde el 2004, a partir del documento Políticas nacionales de bienestar, se ha involucrado con las funciones propias de la educación superior: formación, investigación y extensión, porque con-viene que los contenidos extracurriculares no se vean como un componente anexo al proyecto formativo, sino transversal. En este sentido, dichos contenidos, en aras de corresponder al modelo pedagógico de “aprender a aprender, aprender a ser, aprender a convivir, y aprender a emprender”, necesariamente, deben incorporar programas que busquen el adelanto de procesos y que logren sobrepasar la lógica activista en la que han estado inmersos.

Tratando de hallar una gradual correspondencia entre las condiciones materia-les que Bienestar Universitario provee con los lineamientos que orientan su ejercicio, encontramos que sus acciones, pese a estar llamadas a generar procesos de par-ticipación y valoración de los aspectos humanos, culturales y sociales que puedan aportar a la consolidación académica (ASCUN, 2002); no logran materializarse o traducirse en las condiciones de orden físico: espacios de trabajo, y de orden pro-gramático: tiempos de ensayo y presupuestos.

Sin embargo, esto no quiere decir que los grupos no cuenten con los requeri-mientos mínimos para el desarrollo de los procesos. Los departamentos de bienestar parecen esforzarse por brindar recursos, en algunas ocasiones; pero dudamos que se comprenda a cabalidad, por ahora, la importancia de los procesos artísticos como elementos formadores de personas y profesionales integrales.

Es responsabilidad de las instituciones sustentar estos procesos y deber de los grupos ganar los espacios para dicha sustentación. La realización del Festival Uni-versitario de Danza Contemporánea es importante porque visibiliza el fenómeno, pero consideramos que no basta. Que un grupo se confronte con el público sólo en las ocasiones que el Festival le brinda no es sufi ciente, mucho más si tenemos en cuenta que dichas confrontaciones no siempre incluyen la institución a la que están vinculadas.

Es por eso acertado el carácter de “encuentro” que tiene el Festival, ajeno al de la competencia, el objetivo es compartir experiencias, confrontar procesos y alimen-tar inquietudes y alternativas, esto no puede ser ignorado por los grupos, ni por el Festival, ni por quienes se encargan de observar los acontecimientos, aún más cuan-do estamos hablando de danza no profesional.

Tampoco se debe perder de vista que el valor de un proceso está sustentado no sólo en el valor estético de una representación, que entre otras cosas es sólo un momento de éste, sus capacidades pedagógicas formativas, reconocidas en la infor-mación recolectada, constituyen, tal vez, uno de sus valores más importantes.

La mayoría de los grupos universitarios evidencian que en los procesos de crea-ción dancística muchos de los elementos sustanciales para la formación humana integral se hacen presentes. Veamos algunos testimonios:

Pensar también en los demás, no pensar que yo voy a moverme y el resto no, pensar la posibilidad de que yo pueda compartir esto y que ellos también lo puedan asimilar. Lo mismo ellos, que lo que ellos comparten lo puedan asimilar los otros. (Integrante del grupo de la Universidad Distrital).

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El conocer mi cuerpo, mis movimientos, tener esa conciencia corporal en tantas co-sas como que uno a veces, respira y humm, ni se da cuenta como lo hace, entonces es como un conocimiento de mi propio cuerpo, y como ese cuerpo puede comunicar, pues, muchas cosas. (Integrante del grupo de la Universidad Pedagógica).

Estos testimonios son signifi cativos porque nos permiten observar algunos de los objetivos o valores que a Bienestar Universitario le interesa incorporar en el proceso formativo: “aprender a convivir y aprender a aprender”. Sin embargo, entablar una relación en la que se asuma que estos valores aparecen porque a Bienestar Universi-tario le interesa incorporarlos sería desconocer las cualidades inherentes al proceso creativo, más bien, se podría decir, que la danza contemporánea universitaria resul-ta ser una práctica fértil para la aprehensión y el ejercicio de los mismos.

En la misma línea, podría incorporarse la relación que los integrantes tejen entre las carreras que adelantan y los procesos de creación. Hallar en algunos repertorios una relación de intersección entre las carreras y los procesos de creación, funda-menta aún más los benefi cios que tiene el desarrollo de esta práctica en el ámbito universitario; primordialmente, porque nos hace pensar en el desarrollo de la misma, no como componente del proceso formativo, sino como eje transversal del mismo.

Veamos algunos repertorios:

La sociología siempre está pensando al ser humano en la relación con otros y uno siempre está en relación con otros, y la danza es eso también, por lo menos para mí. Es una posibilidad de explorar una relación distinta con el otro a través del cuerpo. (Integrante del grupo de la Universidad Nacional).

Estudio ingeniería química, pues la relaciono porque la ingeniería en la práctica es utilizar las bases que te dan teorías para resolver un problema con ingenio, y tal vez esa es la relación porque de alguna manera uno aquí se expresa con ingenio. (Integrante del grupo de la Universidad Nacional).

Con estos repertorios observamos que, además de plantearse una relación de intersección entre las carreras y el proceso de creación en la danza contemporánea universitaria, a este último se suman las experiencias que resultan de los aprendizajes específi cos. No se trata, aclaramos, de una relación causal en la que los saberes disciplinares queden traducidos de manera literal en las representaciones que ofrece la danza contemporánea universitaria; se trata, por el contrario, de una relación que amplía la comprensión del fenómeno artístico y se nutre con las expectativas que se incorporan en los procesos académicos.

Por otro lado, aunque el fenómeno de la danza contemporánea universitaria está enmarcado en una sociedad de consumo que lo condiciona ampliamente, éste logra trascender ciertas dinámicas de la relación demanda-consumo, en función de sus re-laciones con aquellos que componen su ámbito, logrando mantener su espacio dentro de la universidad, a pesar de que su demanda, –por lo menos explícita–, en términos numéricos no se manifi esta tan contundentemente como sucede con otras prácticas.

Todas estas consideraciones intervienen los procesos creativos, limitando o po-tenciando sus dinámicas internas. La elección del camino a seguir ante estas circuns-tancias no está en manos del director exclusivamente, sino del estudiante que confor-

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ma el grupo, es éste quien desarrolla una actitud para asumir los retos encontrados en el camino, no olvidemos, en concordancia, que estamos refi riéndonos a uno de los posibles autores del proceso.

Esta autoría encuentra en la improvisación una de las principales herramientas, por medio de la cual el intérprete se hace creador. Nos identifi camos con Rizk (1990) cuando afi rma, “es por medio de la improvisación que el actor empieza a recupe-rar sus derechos de crear” (p.159). Adquiere, entonces, la improvisación un papel primordial en los procesos creativos de los grupos universitarios. Es por medio de la improvisación que los integrantes se apropian de los contenidos de la obra, pero también los desarrollan, los crean.

Metodología de creación de material corporal3

Para Nicolás Buenaventura, “La improvisación es un juego y tiene sus reglas. El pa-pel del juego en la vida es un papel desinhibitorio, es un papel anti-ideológico utilizando ideología como una serie de comportamientos sociales ya predeterminados por la situa-ción social de quien los hace” Buenaventura (1987, citado en Rizk, 1990, p. 158)

Se establece entonces una relación directa entre juego e improvisación. Esta relación nos permite asociar características del juego con los procesos creativos, y en particular, con la improvisación, como es: (debe tener reglas, se debe aprehender a jugar, debe ser divertido, deben existir roles o papeles defi nidos, entre otros). Esta visión presenta el riesgo de convertir el juego en competencia deportiva, como lo hacen los adultos, podríamos entonces hablar de la necesidad de una actitud infantil ávida de sorpresa, muy crítica y alerta.

3 Información extractada de las entrevistas semiestructuradas aplicadas a directores y grupos, donde la fuente normal indica que proviene de la entrevista aplicada al director, la fuente en itálica indica que proviene de la entrevista aplicada al grupo.

Universidades Metodología de creación de material corporal

INPAHU Juego e Improvisación.Improvisación

Andes Improvisación, Improvisación. Pautas de improvisación

Javeriana Improvisación.Juegos, Pautas de improvisación

Bosque Improvisación, Improvisación

Tadeo Mimesis (con tratamiento posterior). Mimesis

Distrital Improvisaciones Improvisación

Nacional Pautas de improvisación. Improvisación

Pedagógica Juego - improvisación, Improvisación

Rosario Mimesis con intervención de contenido

Externado Juegos, mimesis. Improvisaciones. Mimesis.

ECCI Improvisación

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Además de la improvisación, la metodología que más interviene en el acto crea-tivo es el planteamiento de una hipótesis, particularmente en el estadio de estructu-ración, lo que permite entablar una relación directa entre el proceso creativo y el investigativo. En ambos casos se está produciendo conocimiento, ya sea por una nueva representación del mundo o por una nueva conceptualización en torno a él.

Para fi nalizar, el planteamiento de la hipótesis en torno a la estructuración sugiere la elaboración de un sentido en conformidad a la relación entre el sentido del proceso y la pretensión de representación. Del análisis de este nuevo sentido se infi eren dos cosas:

La primera, que la estructuración al confi gurar un nuevo sentido, sirve de apoyo para reinventar todas las relaciones entre los estadios constitutivos del proceso, por lo que en el caso ideal, es en el que el proceso sigue su marcha después de ser re-presentado ante un público, pero, estas relaciones son ahora tan versátiles que no se establecen en forma circular sino en forma de espiral.

También que las pretensiones de representación, casi en la totalidad de la muestra analizada, corresponden en algún aspecto a la vida cotidiana, lo que plantea que la danza contemporánea, además de un espacio privilegiado socialmente, en este caso en el ámbito universitario, es también privilegiado en cuanto que pretende ser un medio ideal para hablar de nosotros mismos, a partir de las realidades que nos conforman.

Carlos MartínezMaestro en Artes Escénicas con Énfasis en Danza Contemporánea, ASAB

Maribel FloriánTrabajadora Social de la Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca y

Magíster en Historia de la Universidad Javeriana

Referencias Bibliográficas

Asociación Colombiana de Universidades. (2002). Pleno nacional de bienestar uni-versitario. Colombia, Corcas Editores Ltda.GARCÍA CANCLINI, N. (1993). La producción de bienes simbólicos: teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI.GARCÍA, S. (1983). Teoría y práctica del teatro. Bogotá, Ediciones CEIS.MARTÍNEZ, C. (2005). El acto creativo, metodología de creación en danza contem-poránea. Memoria de grado no publicada, Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), Bogotá. MARTÍNEZ, C y FLORIÁN M. (2006). Los procesos de creación en la danza contempo-ránea universitaria. Beca de investigación en danza, Ministerio de Cultura. Manus-crito no publicado, Bogotá.PAVIS, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Barcelona, Ediciones Paidós.RIZK, B. (1990). La dramaturgia de Enrique Buenaventura. Michigan, University Mi-crofi lms Internacional (UMI).

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SEMINARIOS

& TALLERES

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Refl exión y teoría

La crítica como creación

Dentro de las funciones que la teoría de la crítica otorga –el ejercicio de esta actividad marginal, aunque necesaria dentro del proceso de

la comunicación del arte–, cinco de ellas se destacan como fundamentales: la de totalizadora de una obra de arte determinada; la de creadora de un nuevo producto estético a partir de un hecho creativo previo; la de mediadora, entre el artista-emisor y el público-receptor; la de formadora de opinión pública, y la de imprescindible registro histórico de los actos creativos del hombre.

Asumir la danza escénica en su dimensión teórica supone un ejercicio pleno de exigencias, pero también de posibilidades. Abordarla desde su perspectiva histórica implica rigor y método extremos en la investigación, tras la búsqueda de la no siem-pre evidente veracidad de los acontecimientos. Considerarla desde una óptica crítica supone distintos caminos posibles a recorrer. Esta labor –no sólo en la danza, sino en el arte en general– no es excluyente ni unidireccional en relación con sus modos expresivos.

La reseña y la crónica, muy cercanas al ofi cio periodístico, o el ensayo, más próximo al ámbito literario, son géneros pertenecientes a la teoría de la danza, con frecuencia entremezclados y confundidos por el público, los creadores y hasta los pro-

pios críticos. A través de ellos se intenta cumplir con las funciones antes referidas, todas vinculadas con la necesidad de trascendencia de un arte que se extingue apenas nace.

Se habla de crítica, generalmente en exceso, aludiendo a cualquiera de los géneros señalados, pasando por alto, quizás, la esencialidad de este discurso teórico: el constituir en sí mismo un acto autónomo de creación artística. Más allá de los ligeros comentarios informativos, de las descripciones excesivas y de las opiniones lanzadas al vacío, la crítica es un hecho creativo atenido en su origen a una obra artística precedente, elabora-dor de un lenguaje propio y particular y, fi nalmente, propiciador de un resultado estético independiente de aquel que le dio vida y razón de ser.

El ensayo crítico sintetiza un acon-tecimiento artístico previo, globaliza sus contenidos, alcances y repercusiones,

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haciendo surgir un producto nuevo, distinto del que le sirvió de punto de partida. Se trata de una dimensión compleja dentro de la que se debaten el espíritu racional y objetivo con la emocionalidad y la subjetividad humanas.

La teorización sobre las disciplinas artísticas tradicionalmente se ha considerado como un ofi cio de terceros ubicados al margen del hecho creador. Una actividad intermediaria entre una obra, su autor y el público receptor de la misma. Suerte de decodifi cador necesario es el teórico que se ubica entre los dos extremos del proceso de comunicación del arte.

Cercano y lejano a los procesos creadores, –también los de la danza–, el crítico interviene decididamente en la confi guración fi nal de las obras resultantes. Solitario y ubicado al margen en su ejercicio, debe, sin embargo, alternar con los creadores dentro de las estructuras promotoras de arte. Situación que adquiere características particulares en contextos similares a los de Latinoamérica, en los cuales la crítica en términos laborales no representa una actividad profesional estable.

Así, paralelamente a su empeño refl exivo y teórico, el crítico con frecuencia debe asumir otras responsabilidades vinculadas con la difusión, la producción, e incluso, la gestión pública y privada cultural, pudiendo vivir una contradictoria situa-ción de arte y parte en un medio donde los intereses y las complicidades suelen ser infl uyentes y determinantes.

La refl exión teórica también puede pertenecer al ámbito del creador, quien des-de la individualidad de sus procesos, eventualmente, convierte en obra de valora-ciones literarias los conceptos y las formas que constituyen su propuesta creativa. No se trata de asumir por parte del artista las funciones reservadas al teórico –caso que a veces se plantea– sino ofrecer otra visión, esta vez desde la apreciación y el sentimiento del propio hacedor.

Carlos PaolilloCrítico de danza. Director y fundador del Instituto Universitario de Danza,

Caracas, Venezuela

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Refl exiones de la puesta en escena1

Dramaturgia e iluminación

Para entender de dónde surge en la contemporaneidad la necesidad de la iluminación teatral como elemento dramatúrgico de un espectáculo de

danza, tomemos la visión de Loïe Fuller. Esta norteamericana triunfó en Europa gracias a su baile de carácter oriental,

vestida con un traje de largos velos que movía al son de la música, resultando un maravilloso espectáculo de movimiento y luz.

Toulouse-Lautrec realizó una amplia serie de litografías dedicadas a la bailarina, aunque ella rechazó el cartel propuesto por Henri para elegir el de Chéret. Lautrec coloreó a mano algunas de las litografías una vez impresas.

Loië Fuller (1862-1928), bailarina, actriz, dramaturga y productora, creó en Pa-rís un nuevo tipo de danza, basada en los efectos de luz y movimiento, que causó admiración entre los artistas de vanguardia europeos. Con todo y el efecto visual, sus danzas no eran abstractas; partían de la representación de fenómenos natura-les: animales, insectos, fl ores, plantas, fuego, aire… En sus primeros espectáculos consiguió defi nir doce movimientos que correspondían a doce fi guras naturales: la orquídea, la nube, la mariposa, la violeta, la serpiente, la Concha, la canastilla de fl ores, el lys, el torbellino, la caballería de fuego y la libélula.

El éxito personal le permitió promocionar a bailarinas más jóvenes, como Isado-ra Duncan (que inició su carrera profesional a partir de una gira realizada con Fuller en Alemania); Sadda Yacco y su teatro japonés (que presentó por primera vez en París en 1900 en el teatro de Loïe Fuller construido para ella por el arquitecto Henry Sauvage) y Ruth St. Denis, a la que Fuller presentó en 1906 en el mismo teatro).

Su última aparición fue en 1917 con el Ballet de la Sombra. En 1925, el pintor ruso Pavel Tchelevich colaborador de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev, quedó fas-cinado por una danza de Fuller titulada “El Mar” y a partir de entonces realizó una serie de trabajos en los que aplicaba sus concepciones escénicas. En su libro Quince años en la vida de una bailarina, Loïe Fuller deja constancia de sus encuentros con artistas, escritores y otras personalidades a quienes sedujo su arte, entre ellos se encuentran Sara Bernard, Alejandro Dumas, August Rodin, Victorien Sardu, Camille Flammarion, políticos europeos y norteamericanos, príncipes y reyes, entre otros.

En el texto “La luz y la danza” (sexto capítulo de su libro autobiográfi co, Quince Años en la vida de una bailarina, publicado en 1913 con la Introducción de Anatole France), la coreógrafa nos permite conocer sus refl exiones acerca de la importancia de la iluminación, el sonido y la escenografía como elementos contemporáneos que revolucionaron sus espectáculos.

1 Comentarios al taller sobre iluminación y sonido, realizado por Moisés Romero Pallares, técnico administrativo del auditorio León de Greiff, Universidad Nacional de Colombia.

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Dice así:

Puesto que ha sido generalmente aceptado que yo he creado algo nuevo, algo com-puesto de luz, color, música y danza, me parece que podría ser apropiado, después de haber considerado mi creación desde el punto de vista anecdótico y lo pintoresco, explicar, en términos más serios, cuáles son mis ideas en lo relativo a mi arte y cómo lo concibo tanto independientemente como en relación con otras artes. Si parezco dema-siado seria pido disculpas por anticipado.

¡Notre Dame! La gran catedral de la que Francia está en justicia orgullosa, fue natu-ralmente objetivo de una de mis primeras extravagancias artísticas, podría decirse una de las primerísimas. Las altas columnas, cuyos ejes, compuestos de columnas ensam-bladas se elevaban claros hasta las volutas; las admirables proporciones de la nave, el coro, los asientos de viejo roble tallado, y las barandillas de hierro forjado: ese cúmulo armonioso y magnífi co me impresionó profundamente. Pero lo que me encantó más que cualquier otra cosa fue el maravilloso vidrio de los rosetones laterales, y aún más, quizá, los rayos de luz solar que vibraban en la iglesia, en diversas direcciones, intensamente coloreados, como resultado de haber pasado a través de las lujosas ventanas.

Casi olvidé donde estaba. Tomé mi pañuelo del bolsillo, un pañuelo blanco y lo agité en los haces de luz coloreada, tal como agitaba por la noche mis tejidos de seda en los rayos de mis proyectores…

… Siempre me he preguntado si no llegará un día en que el problema de la ilumina-ción sea mejor resuelto. La cuestión de la iluminación, de la refl exión, de los rayos de luz que caen sobre los objetos es tan esencial que no puedo entender cómo se le ha otor-gado tan poca importancia. No he visto en ningún sitio un museo en que la iluminación fuera perfecta. Los cristales de vidrio que dejan pasar la luz deberían estar cubiertos o velados del mismo modo que las lámparas que iluminan los teatros, entonces los objetos podrían ser observados sin la molestia del destello de la ventana.

Los esfuerzos del arquitecto deberían ir dirigidos por completo en esta dirección: a la redistribución de la luz. Hay mil formas de distribuirla para que pueda satisfacer las condiciones deseadas, la luz debería ser llevada directamente a los cuadros y estatuas en vez de que los alcanzara por casualidad.

Título: Loïe Fuller, 1893Autor: Toulouse LautrecMuseo: The Brooklyn Museum of New YorkCaracterísticas: Litografía 36,8 x 26,8 cm.Estilo: Neoimpresionismo

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El color es luz desintegrada. Los rayos de luz desintegrados por vibraciones, tocan uno y otro objeto, y esta desintegración fotografi ada por la retina es siempre el resulta-do de cambios químicos en la materia y en los rayos de luz. Cada uno de estos efectos es designado con el nombre de color.

El gran descubrimiento de Fuller radica en que la luz se convierte no en un efecto, o una simple ambientación sobre la escena, sino, más bien, en un elemento con una fuerza dramatúrgica capaz de transformar, traducir y solucionar aspectos escénicos de ésta.

Con este antecedente, se puede afi rmar que desde hace varios años la danza como espectáculo ha incorporado elementos que enriquecen las ideas de la coreo-grafía y la dirección, principalmente. Estos recursos escénicos van desde efectos musicales, sonidos naturales y urbanos, y expresión corporal hasta la utilización de medios audiovisuales como videos, proyecciones de imágenes virtuales, instalaciones en conjunto con las artes plásticas, textos, músicos sobre la escena y demás recursos que necesite la creación para validar el espectáculo.

Cada vez más la danza sale de la escena tradicional a espacios no convencio-nales, lo que plantea nuevos retos para la solución técnica de las propuestas, inclui-da, por supuesto, la iluminación.

La iluminación teatral

Desde el primer ensayo hasta el estreno la iluminación teatral debe tener como objetivo cumplir con la idea del creador. El diseño de las luces parte desde la posi-ción del espectador hacia la del iluminador profesional, enfrentado con su propia etapa de creatividad, búsquedas y metodología.

Partiendo de los distintos niveles de aptitudes individuales de su equipo creativo, el director escénico necesita establecer una metodología propia y posible para cada persona y para el desarrollo del proyecto. Desde el primer trabajo de mesa y duran-te el transcurso del montaje debe generar un modelo “a escala” del espectáculo en general y de los contenidos dramatúrgicos; el guión del espectáculo, la escenografía, el vestuario, la iluminación, la música.

Concretamente durante el diseño de la iluminación, los pasos a seguir son los siguientes:

1. El rol del iluminador como integrante del equipo creativo del proyecto escénico, su responsabilidad técnica, artística y profesional.

2. Objetivos de la puesta en escena. 3. Análisis de la estructura de la obra y de sus personajes. 4. Realización de un primer guión a partir de las escenas propuestas.5. Asistencia a ensayos y a las diferentes etapas de la creación.6. La iluminación: creación de un personaje que deja ver a otros.7. Establecer una metodología “proyectual” de la iluminación: del trabajo del cuaderno

de apuntes, hasta el diseño digital.8. Utilizar las herramientas teóricas: el modulador de estímulos visuales, controlador de

intensidad, ángulo, color, duración, direccionalidad y subjetividad.9. Utilizar las herramientas técnicas y recursos para la materialización del trabajo del

iluminador.

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10. Desarrollo del guión de iluminación, trabajo práctico del guión sobre planillas. 11. Desarrollo del guión de iluminación, a través de sus distintos espacios físico-técnicos.12. Verifi cación de la existencia de los recursos técnicos necesarios para iniciar el

montaje.13. De la planta al montaje y puesta de luces.14. Ensayos parciales, marcación de puntos y ambientes. 15. Digitalización.16. Ensayo general y correcciones.17. Estreno.

El luminotécnico o diseñador de luces, necesita realizar el estudio de los concep-tos básicos sobre la función, signifi cado e integración dramática del fenómeno de la luz en una puesta en escena.

Estos aspectos técnicos adquieren importancia en la medida en que la puesta en escena en general se verá afectada por ellos.

Las luces pintan el escenario, de manera similar como un pintor ambienta con colores y sombras su creación.

En un teatro, o un espacio no convencional, el marco de referencia del espacio convierte la escena en un cuadro en el que suceden hechos que serán interpretados por el espectador.

Su diseño habla del estilo, el pensamiento y la concepción total que de su espec-táculo tiene el creador.

Dramaturgia es “la lógica de lo ilógico”, dice Peter Brook, expresando que la puesta en escena es hacer realidad una mentira. Toda obra que transcurre en un escenario o en un teatro: es una mentira que se hace realidad.

Las luces permean todo lo que está sobre el escenario: los trajes, el cuerpo y la escenografía, principalmente. Ésta tiene un alto contenido dramatúrgico y tiene un efecto directo en la interpretación que el público hace de los hechos escénicos.

Con las luces demarcamos espacios, hablamos de tiempos, épocas, caracteriza-mos los personajes, creamos atmósferas y situaciones, que refuerzan y hacen énfasis en la dramaturgia de los personajes y la puesta en escena en general.

Con las luces creamos un sentido de ritmo propio del espectáculo.¿Pero, entonces, cómo debe el coreógrafo o director, o el grupo que se enfrenta

a una creación colectiva, realizar el trabajo de diseño de luces?Existen varias maneras de abordar este problema, son tan variados como los

mismos procesos de creación.Puede ocurrir que se establezca desde el inicio un grupo creativo con todas

las personas que trabajarán en él; diseñadores de luces, vestuario, escenografía, compositor; o bien, una vez que el director tenga adelantado su diseño coreográfi co llamará a estas personas para mostrar su trabajo y escuchar sugerencias acerca de lo que considera puede reforzar su idea en cuanto a diseño.

En los dos casos, independientemente de las técnicas utilizadas en la coreografía, el diseño de luz y sonido hace parte del diseño dramatúrgico de la obra y sustenta la idea que se quiere llevar a la escena, es decir, hace parte de su estilo.

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Una vez que la obra adquiere su forma y ritmo, pasamos a pensar en qué diseño de luces y en qué momento ellas jugarán un papel importante en la mar-cación de los espacios en los que queremos llamar la atención del espectador.

La estructura dramatúrgica de la obra y su guión están íntimamente ligados con el diseño de la iluminación.

El profesional que nos ayude puede ser desde un pintor que dé ideas acerca de cómo escoger los tonos adecuados y las combinaciones que mejor ambienten cada parte de la obra, o un escenógrafo experimentado que entienda la idea del creador. Por esta razón, es ideal que quien realiza el diseño de la iluminación debe ser parte de los ensayos y el proceso creativo del equipo, desde el inicio de la puesta en esce-na o cuando ya tenga una forma defi nida.

El director decidirá en qué momento es propicia la participación del diseñador, pero no dejará al azar este aspecto fundamental para su obra.

Una vez realizado este trabajo, se harán los planos de luces y los requerimientos técnicos necesarios.

Independientemente de las condiciones técnicas del teatro o los escenarios al-ternativos en que ésta se pueda presentar, el director debe tener una idea clara del diseño de luz para el espectáculo en el espacio donde se encuentre programado.

Luminotecnia para las artes escénicas

Luego de la conceptualización del contenido dramatúrgico de las luces y la defi ni-ción de su sentido estético, debemos ingresar a aspectos netamente técnicos, a cono-cer las posibilidades técnicas del espacio escénico o del espacio no convencional.

Dijimos que el director debe contar con algunos conocimientos de luminotecnia, asesorarse de un especialista y del director técnico del teatro.

Las reuniones previas de planifi cación con el diseñador de vestuario, el escenó-grafo, el músico y quienes intervienen en la puesta en escena serán defi nitivas en el momento de realizar el montaje de luces. Es en este momento en que se materializan sus atmósferas, colores, rítmos, cambios y transiciones, las entradas y salidas de los personajes, los ambientes y momentos para resaltar, en fi n, el clímax de la obra.

La tecnología de la iluminación escénica, área habitualmente conocida con el nombre de luminotecnia, expone las características tecnológicas generales y comunes de los diversos dispositivos y elementos utilizados en la iluminación de espectáculos.

Debemos tener conceptos generales de luminotecnia tales como: aspectos físicos de la luz, color, óptica, electricidad, lámparas, etc.; y conceptos específi cos de la lu-minotecnia teatral como: el sistema de iluminación, los sistemas de control y potencia, las luminarias teatrales, etc. Los aspectos complementarios serían: sistemas de mon-taje, seguridad y producción, entre otros. Las relaciones de la luminotecnia con otros aspectos de la iluminación escénica hacen parte, por supuesto, de la escenografía.

El diseño del plano de luces debe contener todos los aspectos relevantes consig-nados en el guión dramatúrgico de la obra, la estética de la iluminación escénica: la iluminación y su diseño es lo que permitirá pintar la obra y sus acontecimientos.

El éxito de una obra depende de la limpieza y precisión con que se trabajen todos los elementos que en ella intervienen.

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La calidad de un creador, su estilo y pensamiento, se refl ejan en el talento que éste tenga para visualizar su espectáculo como un todo, se trate de una pequeña pieza o de un espectáculo de gran formato.

La idea inicial, su “unidad” o “motivación” son el mapa de ruta para todo el equipo de producción, técnico y para los intérpretes.

La responsabilidad general del espectáculo recae en él y en su habilidad para trabajar en equipo y lograr sacar de éstos el mayor provecho de sus habilidades y creatividad.

La crítica de su puesta en escena hablará bien o mal de su obra, pero siempre será su pensamiento el que se verá refl ejado, por lo que un detallado seguimiento del proceso de montaje de su proyecto será el único argumento estético como artista.

La iluminación se constituye en parte fundamental de un espectáculo teatral, es un arte que se transforma rápidamente con los nuevos recursos tecnológicos, aunque deben manejarse con la mesura sufi ciente para que se conviertan en parte orgánica de él y no en una justifi cación innecesaria para la falta de soluciones escénicas.

Adriana EchavarríaMaestra, pedagoga de la danza, investigadora y

Magíster en Dirección y Coreografía

Referencias Bibliográficas

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CLASE

MAESTRA

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Invitada italiana

Elaboración del movimiento

El Festival fue muy bueno para mí y quedé gratamente impresionada por el alto nivel de la danza contemporánea universitaria en Colombia.

En las universidades italianas no tenemos todavía cursos regulares de danza, ni espacios como los que tienen algunas universidades en Bogotá. Es mucho más duro, la mayoría se van a trabajar a Francia o Alemania. En las salas se puede ver teatro, pero muy poca danza contemporánea.

Disfruté, sobre todo, la experiencia pedagógica. El nivel del grupo que me tocó era mixto y muy energético, todos los integrantes estaban abiertos a mi trabajo. La clase estaba llena, más de veinte personas, que llegaban a las ocho de la mañana en punto, y eso me agradó mucho, porque en Nápoles a esa hora se duerme o se llega tarde.

Metodología de la clase

Mis clases se basaron en la observación de los cuerpos de los alumnos. La con-formación del grupo era mixta y se hizo evidente inmediatamente que los cuerpos de los bailarines de Cali mostraban un trabajo de técnica que los otros no tenían. Así que para buscar la unidad, los hice trabajar en círculos. Al comienzo con masajes y después con una serie de posiciones de Yoga para darles una idea de ejercicios energizantes con dinámicas simples.

Después trabajamos sobre la atención de la esfera mental, manejando el cuerpo como en automático y vivifi cando la mente con diálogos improvisados, o con series de preguntas y respuestas mientras el cuerpo continuaba moviéndose.

Finalmente, les propuse un trabajo de sensaciones táctiles sobre la piel. Ejercicio en parejas que expresa cómo, desde la estimulación de líneas diseñadas por el com-pañero sobre el cuerpo, se puede elaborar otra calidad de movimiento. Al terminar, cada participante bailaba para el compañero quien tenía que hacer una evaluación sobre la danza.

El grupo respondió a la clase con mucho interés y una buena calidad de atención. Al fi nal, hasta los principiantes encontraron libertad en el movimiento. Me conmovieron todos los practicantes por la dedicación y la curiosidad en explorar nuevos recorridos. Fue un placer intercambiar ideas con ellos al fi nalizar la clase y volverlos a ver la noche de mi espectáculo.

Un alumno de la Universidad de los Andes me regaló una bufanda con los colores de la bandera colombiana que llevo siempre conmigo, me conmovió su generosidad.

Anna RediDirectora de Danza Contemporánea, Universidad Federico II de Nápoles

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FORO

Foro

Universidad y contemporaneidad

El último día del Festival se convocó un Foro con todos los grupos participantes, en el cual se refl exionó sobre los siguientes temas:

1. Gestión de recursos y producción de la obra.2. La relación del trabajo coreográfi co con la realidad sociopolítica del país.3. Los grupos de danza contemporánea como espacios incluyentes de la diversidad.4. La proyección del festival hacia otras regiones del país.5. Participación de los grupos de Bogotá en las diferentes actividades del festival.

Las siguientes fueron las conclusiones generales:

1. Existen recursos disponibles en las universidades para apoyar el trabajo de los grupos, pero se hace necesario desarrollar un trabajo de gestión que se debe adelantar con su-fi ciente anticipación. Esto implicaría necesariamente una organización y planeación, que no permita que esos fondos sean destinados a otras actividades, según la experiencia de la Universidad Surcolombiana de Neiva y UPTC de Tunja. Así mismo existe la posibilidad de fi nanciar el trabajo de los grupos con iniciativas propias y gestionándolo con entidades públicas y privadas, como es el caso de la Universidad Javeriana de Cali.

2. Se invitó a las universidades a plantearse si el trabajo creativo que están desarrollando tiene en cuenta la realidad sociopolítica del país, especialmente los hechos ocurridos al interior de la universidad. La discusión fue álgida y aunque se reconoce la realidad colom-biana como trasfondo temático en muchas de las obras, ninguna puede ser considerada como “protesta” pues el tono de comunicación sigue siendo indirecto y lúdico. Mientras los cuerpos trascienden, los temas se escabullen… apenas como pinceladas.

3. Todos coincidieron en que el trabajo desarrollado en las universidades no puede ser exclu-yente y debe atender las múltiples necesidades de los estudiantes que deben encontrar en este espacio una posibilidad de desarrollo y crecimiento humano, ya que en el contexto de la contemporaneidad, lo diferente se convierte en un dinamizador de la creación.

4. Los grupos invitados de Cali, Medellín, Neiva y Tunja, manifestaron el deseo de realizar el Festival en sus respectivas ciudades para lo cual solicitaron el apoyo del Festival de Bogotá y se ofrecieron como organizadores del evento en sus regiones.

5. Así mismo, se planteó la posibilidad de crear una red de la Danza Contemporánea Univer-sitaria.

6. Se cuestionó la poca participación de los grupos de Bogotá en las diferentes actividades del festival y se planteó la necesidad de crear estrategias que promuevan el encuentro entre los participantes, por considerarlo una actividad vital en el desarrollo del festival.

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MUESTRA

ARTÍSTICA

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Observación internacional

Cuerpos, imágenes, emociones, movimientos, vidas

“Este es el ritual, este es el baile, aquí estamos reunidos para no olvidar”*

Cuca Taburelli…Nací en Córdoba, Argentina, allá por 1940; si bien desde pequeña, quizá

a los cuatro o cinco años de edad expresé mi deseo de estudiar danza y música, solamente hasta cuando tenía más de veinte años logré comenzar con danza moderna. Estudié diferentes técnicas y estilos de danza y otras expresiones artísticas…, y sigo estudiando.

Hace algunos años alguien me preguntó: “¿qué es la danza moderna?”, y respondí: “es una manera de vivir, una fi losofía de vida”…, la entrevista no se publicó, creo que esperaban otra respuesta. Y es que si hoy me preguntaran respondería lo mismo.

Antes que nada, mi sincero agradecimiento a Dora Rodríguez, de la Universidad Nacional de Colombia, y a María Cristina Vergara, de la

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, por haber confi ado en mí para realizar la no tan fácil tarea de ser la única observadora en este Festival.

Durante cinco días (23 al 27 de octubre) se presentaron veinte grupos diferentes en diez escenarios (abiertos y cerrados) cedidos por algunas de las universidades participantes y en los cuales cada grupo pudo mostrar una, dos y hasta tres veces su trabajo; el resultado fue una semana intensa, dinámica, corriendo para llegar a todas y cada una de las presentaciones, por demás interesantes, dada la diversidad de grupos humanos y de obras expuestas.

Si bien la convocatoria de las universidades para este Festival 2006 era abier-ta, y no competitiva, y no proponía categorías, se dio una clasifi cación casi natural debido a que los grupos “invitados” reunían características de nivel más profesional que los grupos universitarios.

Antes de entrar en el análisis de la muestra en su totalidad y de marcar aspectos particulares de los grupos, quisiera enumerar algunos elementos que he tenido en cuenta para llevar a cabo dicho análisis.

1. La danza universitaria se ofrece en las universidades como actividad libre desde Divulgación, Bienestar o Recreación y Deportes; por lo tanto, no es una actividad académica, de allí que los grupos de estudiantes trabajen con una baja frecuencia semanal y poca continuidad o permanencia en ella.

2. Existe una clara diferencia socio-cultural entre las universidades públicas y/o nacio-nales cuya población estudiantil en su gran mayoría es de estratos bajos y medios y

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las universidades privadas que tienen casi exclusivamente un nivel medio-alto y alto. Esto conlleva diferencias en el desarrollo físico y cultural de la población estudiantil que se evidencia en sus propuestas artísticas, en los temas abordados y en su reso-lución escénica (vestuario, medios, técnicos, etc.).

3. Las obras, trabajos coreográfi cos vistos y medidos desde la ecuación “forma y con-tenido”, ¿en que proporción han encontrado un equilibrio, una armonía, un resulta-do positivo?

Esto es, si la obra es una composición resuelta; si es clara; qué dice y cómo lo dice. Principio-desarrollo-fi nal. Y esto no pasa por si es “lindo” o “feo” o si gusta o no gusta. La cuestión es lograr un producto escénico-teatral que diga, que conmue-va, que no deje indiferente al espectador, donde estén presentes y en igualdad “lo dionisiaco lo apolíneo”.

“Entra al baile, siente el abrazo de la comunidad”*

La comunidad universitaria nos abraza con esta muestra de danza contemporá-nea con su diversidad: participantes o intérpretes y tiempos de duración y propuestas coreográfi cas. Hubo desde una sola persona, hasta quince o dieciséis en los más numerosos. Los solos, dúos, tríos, cuartetos y hasta quintetos, podemos decir “los grupos de cámara” resolvieron con más claridad la composición coreográfi ca, el uso de los tiempos y dinámicas, así como la integración de elementos escenográ-fi cos, por ejemplo: Sillas, Universidad Libre, “Una cita…”, Diapositivas, Universidad Surcolombiana, Neiva; “Euritmia el equilibrio del alma” o una Instalación acústica-luminosa, Universidad del Rosario “Ouutsü”. En estos grupos encontramos buen nivel técnico y presencia de sus intérpretes.

Sobre el tiempo de duración de las obras, no siempre se respetaron los términos de la convocatoria, que eran de máximo veinte minutos, un exceso injustifi cado, por ejemplo, Universidad del Norte de Barranquilla o la Pontifi cia Universidad Javeriana de Cali.

“Esta es la fi esta, este es el baile. Ya llegaron ellos… Y ahora cantan y bailan en forma humana”*

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LOS

INVITADOS

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Grupo de la Universidad Federico II de Nápoles, Italia

Dos integrantes Anna Redi y Gina Lacorazza presentaron una síntesis de la obra “Matres Matutae” una buena integración de danza, canto y actuación y un buen manejo de elementos y vestuario que lograron transmitir la esencia del trabajo sobre las madres-madretierra. El video realizado en un Museo Arqueológico de Nápoles muestra el total de la obra “Matres Matutae” y lo pudimos apreciar aquí en dos oportunidades dentro del Festival.

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Compañía 1– UMGRVenezuela

Hizo una presentación en la Universidad Externado de Colombia. Dos intérpre-tes: Alexana Jiménez y Pedro Alcalá ambos bailarines y coreógrafos. Cada uno bailó un solo y luego juntos un dúo. Buen trabajo técnico, cada uno explotó sus cualidades y condiciones y se complementaron en movimientos y juegos con el vestuario.

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Centro de Experimentación Coreográfi ca CEC Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

Es un grupo de bailarines y coreógrafos nacionales que sigue un proceso de experimentación y exploración como sus mejores herramientas para generar nuevas propuestas –y esto es lo que mostraron–, una búsqueda en un ámbito inhóspito como es un piso de piedra, más los avatares de la intemperie (lluvia, viento y frío).

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V Año (Énfasis en Danza Contemporánea)Facultad de Artes, Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Este es el grupo de estudiantes de la carrera de Danza Contemporánea, a punto de egresar, situación que los diferencia del resto de los grupos universitarios. Pudimos ver un fragmento de la obra “Posibles víctimas” que propone el coreógrafo Carlos María Romero como montaje de grado. Los fragmentos no siempre informan sobre la totalidad de la obra, quizás hay que esperar a diciembre para verla completa.

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DanzadosPontifi cia Universidad Javeriana, Cali

Grupo numeroso con buena preparación técnica bajo la dirección de Consuelo Giraldo. Presentó tres obras breves sin solución de continuidad, aunque era difícil entenderlas como una totalidad, debido a diferencias temáticas, de música y de vestuario de cada una de ellas.

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AndanzaUniversidad de los Andes, Bogotá

También numeroso este grupo, diecisiete intérpretes bajo la dirección de Verónica González, presenta la obra “Entregar mi vuelo… atado”, anuncio poético de una con-tradicción: ‘Querer volar con los pies en la tierra…’ Los juegos coreográfi cos que mues-tran las relaciones de amor y de desamor no llegan a resolver el confl icto planteado en el nombre, quizás hay que seguir trabajando, profundizar… arriesgar más.

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Grupo Pontifi cia Universidad Javeriana, Bogotá

María Fernanda Garzón, directora del grupo, anuncia en el programa y presen-ta sobre el escenario un buen ejercicio de sensibilización que no alcanza el equilibrio forma-contenido del que hablamos anteriormente.

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Driade-Danza y TeatroUniversidad El Bosque, Bogotá

El grupo está integrado por estudiantes de dos carreras: Artes Escénicas y For-mación Musical. Su directora Vivian Núñez Medina ha logrado componer con los diez integrantes del grupo una obra clara, bien planteada y bien resuelta coreográ-fi ca y teatralmente. El vestuario, los elementos, la música, el texto grabado y en vivo, se conjugan en el mismo sentido, y el resultado es positivo; se les cree y nos llevan en la historia.

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Grupo Institucional de Danza Contemporánea Universidad Nacional de Colombia

Este es un grupo experimentado con doce años de vida, que ha estado en ma-nos de diferentes directores y con toda certeza los intérpretes se han renovado pues el tiempo de permanencia de un estudiante en una carrera es de cinco o seis años, y el grupo tiene de todas maneras un estilo y una personalidad. Zoitsa Noriega, su di-rectora actual, ha elaborado la obra “La síntoma”, buena composición coreográfi ca y teatral, bien utilizados los elementos escenográfi cos (dos colchones), y el vestuario, mezcla de distintos estilos pero armonizados.

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Danza Creativa UPNUniversidad Pedagógica Nacional

Beatriz Helena Gil Olaya dirige este grupo joven de apenas un año de vida, mostró un ejercicio de composición de distintas dinámicas y ritmos que relata la so-ledad de cada uno en el grupo, la soledad compartida.

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Laberintos UDUniversidad Distrital Francisco José de Caldas

Grupo con tres años de vida, bajo la dirección de José Fernando Ovalle logra un trabajo defi nido y fuerte, mezcla de técnicas corporales y gestualidad cotidiana que recuerdan la danza callejera, que nos relata situaciones de los jóvenes en la ciudad. Los cambios de dinámica y de ritmos y el buen uso del espacio conjugan con el vestuario elegido para llevarnos al tema calle-ambular-ambulante…

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Re-DanzaUniversidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

Diez años de vida de este grupo que ha participado en todos los festivales uni-versitarios y desde hace dos años es dirigido por Eugenio Cueto Barragán. Según dice el programa, por saturación de temas “densos” se eligió un tema culinario.

Es cierto que puede haber temas más fáciles de abordar, pero eso no garantiza que la propuesta coreográfi ca llegue a una buena composición. En este caso “las barritas melcochadas quedaron ‘melcochadas’, blandas, les faltó cocción, (hablo metafóricamente). La obra necesitaría más profundidad y defi nición en el trabajo técnico de los intérpretes, movimientos y voz y en el espacio escénico.

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Universidad del Rosario

Grupo dirigido por Marybel Acevedo. Ouutsü es un ejercicio de composición interpretado por una bailarina solista. El espacio escénico es ocupado por una ins-talación acústica-luminosa (cañas de bambú suspendidas, palos de agua, telas blan-cas, etc.) que se modifi ca con los movimientos de la intérprete y al mismo tiempo condiciona los desplazamientos a ella. Buenos efectos visuales y sonoros que quizás resultan un poco lejanos a una celebración ritual.

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Grupo Universidad Libre

Magda Lida Parrado plantea en “Una cita….” el momento de la espera (… una llamada, un encuentro... ?) ella con otras cuatro intérpretes vestidas de calle-noche llegan, esperan, bailan (música popular) y nadie llega… ejercicio sencillo, claro y bien resuelto.

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Grupo ECO Escuela Colombiana de Carreras Industriales

Grupo de reciente formación, dirigido y coordinado por Diana Patricia Zuluaga, plantea el manejo y el conocimiento del cuerpo y presenta un trabajo de exploración de un elemento concreto, un pupitre escolar. Los colores rojo (los pupitres) y negro del vestuario de las tres intérpretes fortalecen la imagen, y la gestualidad cotidiana se transforma en una secuencia teatral.

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Agrupación Gioconda Universidad Surcolombiana, Neiva

El grupo de cinco años de vida utiliza el lenguaje de la danza contemporánea y el teatro bajo la dirección de Dolly M. Vega Silva y la asistencia de José Luis Gutié-rrez Tafur. Presentaron de su repertorio “Euritmia el equilibrio del alma” obra en tres cuadros: lavanderas, abrazos y árboles. Los intérpretes transmiten con técnica pulida una línea estética de movimientos en armonía con el vestuario, la música y las imágenes proyectadas.

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Grupo de Danza Clásica y ContemporáneaUniversidad del Norte, Barranquilla

Dirigido por Jorge E. Arnedo Barrera, el grupo integrado por siete bailarines presenta “Tres fragmentos” (fl ores de barro, dúo, Súplica, solo y Bolereada todo el grupo), en cada una se plantea el confl icto humano, la dualidad entre el bien y el mal, interpretado con una buena técnica y mucha expresividad.

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Danza Radical Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. UPTC, Tunja

Este grupo de danza contemporánea de Boyacá dirigido por José Luis Tahua Garcés participa por tercera vez en el Festival Universitario de Danza contemporá-nea, ahora con la obra “Último reino” inspirada en el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson y en una imagen “cerdos fulgurantes”. Los cuatro intérpretes despliegan con fuerza expresiva y técnica un juego de oposición entre el coro de tres personas con vestidos blancos y cabello recogido y una distinta vestida de verde-gris y cabello suelto. El uso de sonido y la respiración que se hace musical y rítmico, más los cambios de dinámica en el espacio y las secuencias de movimientos de diferentes intensidades, crean un clima de tensión que se mantiene hasta el fi nal de la obra. Hubiera merecido mejores condiciones técnicas, escenario, luces, y sonido para que la obra realce sus valores.

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Grupo Universidad Externado de Colombia

Casi diez años tiene este grupo y se caracteriza por la búsqueda interdisciplina-ria y entender la danza como un área de conocimiento. La obra “Aliados”, dirigida por Marybel Acevedo, propone otra forma de comunicación, otros códigos y signos de entendimiento. Con gestos de danza, de teatro y de rituales se construye la obra para darnos un signifi cado social más allá de lo estético y logra transmitirlo.

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El Cuatro-Danza ContemporáneaUniversidad de Medellín

Dirigido por Martha Echavarría lleva cinco años de vida y de trabajo. Con alto nivel técnico de sus bailarines y una clara propuesta coreográfi ca llega al relato de las relaciones humanas en lo cotidiano y en lo complejo del amor. Ciertas dosis de violencia e ironía mantienen el ritmo en los desplazamientos en el espacio y en los cambios de dinámicas.

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“Cantamos para vivir… bailamos para no morir”*

Algunas ideas para el futuro

Es importante mantener una muestra abierta para los grupos universitarios y crear otro espacio competitivo que estimule a los directores e intérpretes para lograr trabajos de mayor exigencia y elaboración teatral. Esta será una buena motivación para dedi-carle más tiempo y energía a esta actividad.

Por su parte, las universidades deben apoyar el trabajo de la danza a través de políticas culturales y mayores presupuestos.

Bogotá, noviembre de 2006

Cuca TaburelliMaestra y coreógrafa argentina

* William Duica. La música de la vida. Instrumentos rituales, Banco de la República, Museo del Oro.

Agradecimientos muy especiales a todos los bailarines, maestros y asistentes, a las Universidades que nos apoyaron con sus escenarios y con la producción en sus instituciones: ANDES, EXTERNADO DE COLOMBIA, POLITÉC-NICO GRANCOLOMBIANO, LIBRE, JAVERIANA, LA SALLE, AUTÓNOMA, TADEO y NACIONAL. Al MINISTERIO DE CULTU-RA. A las universidades del resto del país que quisieron participar, como la JAVERIANA DE CALI, la UPTC-TUNJA, la UNIVERSIDAD DE MEDELLÍN y a la UNIVERSIDAD SURCOLOMBIANA DE NEIVA, UNIVERSIDAD DE BARRANQUILLA y a la UNIVERSIDAD FEDERICO II DE NÁPOLES. A las investigaciones que se hicieron en torno a la danza y se socializaron en el marco del Festival.

Al IDCT por el taller de CRÍTICA EN DANZA, al TEATRO JORGE ELIÉCER GAITÁN por su apoyo con los maestros venezolanos, al Departamento Editorial de la UJTL, a la Facultad de Diseño Gráfi co de la UJTL, a la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, a VIDEO EN MOVIMIENTO, al TALLER DE EDICIÓN - LUIS ROCCA, a POSTOBÓN, a URBAN SANDWICHES, y en general A TODAS Y CADA UNA DE LAS PERSONAS QUE HAN HECHO POSIBLE ESTA PROPUESTA ARTÍSTICA Y CULTURAL.

Dirección GeneralMaría Cristina VergaraCentro de Arte y Cultura

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

Dirección ArtísticaEugenio Cueto Barragán

Coordinación GeneralDora Rodríguez

Dirección Nacional de Divulgación CulturalUniversidad Nacional de Colombia

ProducciónGrupo Nautilus: Ana Carolina Ávila, Carlos Martínez, Edgar Laiseca, Jesús David Torres,

Astergio Pinto, Lina Montoya, Diana Salamanca

Conceptualización y refl exión sobre la muestraMaestra Cuca Taburelli

Filmación y videoDixon Quitian y Carlos Martínez

Audiovisuales, UJTL

Jefe de Prensa y administradora de sitio webSheyla Yurivilca

Rediseño sitio webKaterine González y Paola Ramírez

FotografíaGustavo Tomás Moreno - Luis Carlos Celis Calderón

Diseño piezas gráfi casBlanca Duarte

Asesoría permanenteClaudia de Greiff

Recopilación de material y acompañamiento en el proceso editorial

Adriana Echavarría Quirós

Edición y diseño de la publicaciónTaller de Edición - Luis Rocca

[email protected]

Corrección de textosMaría del Pilar Osorio

ISSN: 1909-8979

ImpresiónPro-offset Editorial S.A.

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