Danza, comunicación y educación

Tomado del texto: Investigación cualitativa. Una guía para abordar estudios

Luis Guillermo Jaramillo EcheverriNapoleón Murcia Peña

Resumen    El presente artículo es una reflexión hecha a partir de los hallazgos de la investigación en torno a la percepción que el joven tiene de la danza como promotora de valores ético morales; en este sentido, lanzamos una propuesta que asume la danza como alternativa de comunicación y educación; pues en ella se propician espacios de interacción y promoción entre el sujeto, la comunidad y el medio que les rodea.

En tal sentido, este breve escrito pretende abrir espacios de discusión o seguir con la discusión misma, en torno a como se pueden articular procesos estéticos que hacen parte directa de la subjetividad del individuo, específicamente del joven - adolescente.

Introducción

La danza al abrir nuevos espacios de búsqueda y expresión hace que el ser humano tenga un encuentro consigo mismo, con los demás y con el medio que les rodea; elementos fundamentales en cualquier proceso educativo y de comunicación.

Por sus bondades de relación y por sus posibilidades de expresión, la danza permea momentos amplios para la exploración de nuevos saberes, el crecimiento personal y la comunicación social, los cuales forjan una autoformación acorde con el gran objetivo del hombre y mujer: “Ser proyecto con sentido.”

Dado que la propuesta está sustentada en los hallazgos logrados en un proceso de investigación, se pretende asumir la danza desde las siguientes esferas:

La esfera de la danza como alternativa de comunicación, la cual se esboza desde la idea de expresión y cotidianidad y desde la relación real que la danza posee en el joven de hoy. La esfera de la danza como alternativa de educación, sustentada desde algunas reflexiones sobre lo educativo, la realidad contextuada, la validación de mensajes, la educación desescolarizada y el papel que esta juega en estos escenarios de lo educativo.

La danza, alternativa de comunicación Danza: Expresión y Cotidianidad: (Signo y Símbolo) El lenguaje del cuerpo permite encarar bajo una nueva luz la dinámica de las relaciones interfamiliares (Julius Fast) Históricamente el cuerpo ha revelado la forma de comportarnos y movernos en medio de la cotidianidad, pues una sonrisa puede ser sinónimo de alegría y entusiasmo, al igual que una mueca puede reflejar desagrado e ironía.

Pero es necesario además reconocer que todos los seres humanos nos movemos con ciertas actitudes que revelan nuestra historia cultural; el caminar, el movimiento de las manos, los gestos corporales, son semejantes a los de nuestros familiares, conservando un prototipo y modo de ser culturológico. Hemos ido heredando algunos comportamientos motrices a lo largo de nuestro desarrollo ontogenético, devenidos todos ellos del proceso de socialización que anima la vida del ser humano; esto significa que nuestro cuerpo y nuestra expresión corpórea, es una cantera cultural; es un espacio donde se alberga todo un cúmulo de experiencias cotidianas que al irse estructurando y reestructurando, van formando la expresión corporal característica de un sujeto. Es precisamente por esto, que las formas de expresión corporal son individuales, pues son una manifestación de lo subjetivo de las personas, de eso que las hace diferentes a los demás. Pero es necesario aclarar que la subjetividad se construye en la intersubjetividad que se tiene con el otro que es distinto a mí, pero que a la vez, se parece a mí, en la medida que comparte un discurso o acción conmigo. Es en razón a lo anterior, que la expresión corporal está ligada con la cotidianidad, y en consecuencia, su manifestación artística es un derecho de todos y no puede estar encomendada únicamente a quienes practican las artes escénicas rigurosamente. Pues si bien, es cierto que ellos (personas que se dedican estrictamente a la danza y el teatro como profesión) le dan el toque de elegancia y armonía; la expresión hace parte de nuestros imaginarios y se potencia como forma de encuentro y comunicación a través del baile y la danza. La danza es símbolo y signo, dado que al estar relacionada con las expresiones de lo corporal, refleja en cada gesto la intención del danzante, una intención que parte de una idea para llegar a ilustrarla; "como afirma Duran G. (citado por Galagalza 1978) al referirse a la función de lo simbólico. En tal sentido, la danza es fuente de ideas, en tanto el símbolo posee figura y significado. La figura otorgada por la representación corporal (el gesto) de una idea y el significado por la imaginación y sueño que asume la idea a representar. La imaginación, el sueño, la idea y la representación expresiva son una realidad lo más cercano a la cotidianidad del bailarín, por eso lo simbólico en la danza se convierte en expresión cotidiana. Pero decíamos además que la danza es signo, en tanto el signo es un producto de la actividad consciente que permite referirse a una cosa sin necesidad de hacerla presente en su materialidad. De igual forma la danza hace referencia a múltiples eventos y elementos, sin necesidad de hacerlos presentes en su materialidad; es por ejemplo fuente de representación de una faena, de una relación amorosa, de una acción de petición. Lo anterior implica que la danza tiene significante y significado; categorías fundamentales del signo. El significante otorgado por la representación material del fenómeno y el significado, por el fenómeno mismo que se quiso representar. Incluso como fuente de ensoñación y deseo, la danza es alegoría, que a decir de Duran, es la representación de un cuento abstracto, inmaterial; como sucede en casos como los rituales y las representaciones sacras. Podemos asumir en consecuencia, que al ser la danza signo, símbolo y alegoría, esferas fundamentales de la creación humana, es necesario reconocerla como un espacio de acción e interacción preponderante en cualquier proceso educativo que en verdad responda a los requerimientos del imaginario del joven de hoy.

Danza y validación de mensajes

En los procesos de socialización generados por la educación que tienen como sustento la asimilación de cultura y la transformación creativa de ésta, como lo expresa Florez (1995), prima de forma importante la comunicación entre emisor y receptor, y entre ellos se perfila como factor importante el medio y el modo de expresión que los intervinientes utilizan para intercambiar dicho conocimiento. En tal sentido y teniendo en cuenta el momento y contexto contemporáneo, donde lo único constante es el cambio; se hace evidente la necesidad de equilibrar en similares niveles el lenguaje de comunicación abierta y espontánea, y el lenguaje de comunicación elaborada y científica. Por tal razón se abre el escenario hacia las nuevas propuestas pedagógicas que permitan dar sentido a la expresión, pasión y emoción; pues como lo asume Restrepo (1994) "es imposible desconocer el papel de la emoción como moduladora y estabilizadora de los procesos de aprendizaje, es dejar de pensar en la aventura pedagógica como una búsqueda afectiva de figuras de conocimiento". Ante este compromiso, el papel de la educación se fundamenta en el reconocimiento de los nuevos escenarios que canalizan la atención de las culturas juveniles, escenarios que hacen posible que el joven se apasione por el aprendizaje, que se emocione ante las posibilidades que el entorno le brinda y que sueñe con las posibilidades que su propio cuerpo le pueda ofrecer. La danza es en esencia, ese medio de reconocimiento de la pasión y la emoción del joven contemporáneo, ese imago que encausa las energías y que le permite al joven sentir y sentirse como sujeto, en tanto asume la idea de competencia comunicativa propuesta por Habermas (citado por Mockus 1994,17) según la cual "es la capacidad que tienen los habitantes de actuar comunicativamente, es decir, de ajustar recíprocamente sus acciones por la búsqueda de un entendimiento mutuo". Desde la perspectiva anterior, se evidencia la prioridad de asumir de una manera responsable las relaciones interpersonales que faciliten la interpretación de ambas partes de un diálogo. Esto es, que en un proceso de validación de mensajes se hace necesario un lenguaje que se aproxime a las características de los interlocutores; la danza, el baile y la música, son en verdad un medio importante para lograr dicha comunicación con cualquier tipo de comunidades; entre ellas las marginales, las cuales pese a sus necesidades y dificultades para el acceso a mayores niveles de educación y culturización encuentran en estas manifestaciones, el vehículo más oportuno para expresar sus emociones, sus deseos y sus rechazos hacia la sociedad.

La danza: alternativa de educación (Reflexiones sobre lo educativo) La Modernidad, la Postmodernidad y la Tradición. (Las tres dimensiones del imaginario del niño y joven de hoy)     Hacer una ubicación en la realidad de las prácticas actuales de la escuela, que configuran esos escenarios donde se define de alguna manera el SER de lo educativo; nos permite aproximar una mirada hacia los elementos y características del contexto que rodea su quehacer contemporáneo para determinar así, aquellos componentes que debemos tener en cuenta al asumir la posibilidad de su proyección.     Un análisis del contexto actual, permite comprender tres componentes fundamentales a tener en cuenta en el imaginario del adolescente y el joven de hoy, todos ellos relacionados con los movimientos sociales y culturales que los países latinoamericanos están experimentando; son estos; la modernidad, la postmodernidad y la tradición. Evidentemente, las comunidades actuales, son objeto de tres grandes corrientes que al decir de Lechner (1996), son como fuerzas que no podemos rechazar y con las cuales

estamos comprometidos a responder, so pena de quedarnos rezagados de esas fuerzas socioculturales insostenibles.     LA MODERNIDAD, inicia su pregón a partir de los descubrimientos de Galileo cuando a mediados del siglo XVII introdujo en la historia del pensamiento el criterio de la exactitud que permitió el uso de números en la matemática, pues hasta ese momento, la “mathémata”, era aquello de las cosas que ya sabemos, y en ningún momento se relacionaba con lo preciso. La exactitud y la especialización logró su máxima expresión con los planteamientos Newtonianos en torno al método experimental y posteriormente, con los desarrollos racionalistas del método cartesiano; se reconocen además, los aportes de Augusto Comte, en lo relacionado con el positivismo, cuando propone los métodos racionalistas en los estudios sobre el comportamiento humano en aras de buscar la proximidad científica.     El modernismo es en verdad una respuesta contra lo mítico y religioso de la época, una respuesta al método especulativo de la contemplación filosófica tradicional; es una forma diferente de ver el universo que pasa de lo contemplativo a lo experimental. La materialización de la modernidad, se ve expresada en el desarrollo industrial técnico y científico y en una concepción de hombre productor, hombre fabrica, hombre consumidor; donde el individuo vale por lo que produce y por la capacidad de consumo que posea.     Para muchos, la modernidad equivocó su camino en algunas nociones, entre ellas las de libertad, pues se es libre para explotar a los otros sujetos y a la naturaleza, por ello, autores como Octavio paz, (citado por Sarmiento Anzola l993) expresan: "El tema del mercado tiene muy estrecha relación con el deterioro del medio ambiente... pues la contaminación no sólo infesta ríos, el aire, los bosques sino también las almas."     Es precisamente desde estas criticas, que se comienzan a perfilar otras formas de ver el mundo diferente a las tendencias racionalistas abogadas desde el modernismo; surgen teorías estructuralistas, que intentan descubrir los fenómenos desde las relaciones que existen entre cada uno de los componentes del sistema. Los desarrollos de Miquel Martínez (1993) en la investigación son un ejemplo en este sentido, igualmente las tendencias que critican el papel limitado del funcionalismo racionalista moderno en su intento por explicar los fenómenos sociales; caso de las criticas realizadas por Habermas (1985) , Adorno y Lyotard (1996), donde el problema de los métodos racionalistas consisten en la idea de dar explicaciones a todos los fenómenos desde la exactitud de la experimentación, y la tendencia hacia la uniformidad social, traída desde los procesos de homogeneización industrial en la producción empresarial.     La caída de los grandes metarrelatos: el devastamiento del absolutismo en la ciencia, el reconocimiento de lo relativo del conocimiento científico, el derrumbamiento de los grandes paradigmas sociales; es una señal clara que pone de manifiesto reconfiguraciones sociales y culturales que abren nuevas perspectivas hacia lo incierto, lo disímil, lo diverso y hacia la consideración de lo individual. Evidentemente, ahora existen las preferencias hacia los pequeños grupos cercanos, los consensos locales, la vida fragmentada, hacia las respuestas sociales construidas desde las perspectivas comunicativas expuestas por Habermas y los procesos éticos por consenso como los definidos por Adela Cortina (1991).     Al parecer el postmodernismo contra otras tendencias que lo consideran como impropio, debido a las influencias externas sobre todo europeas y norteamericanas que llevan a las sociedades latinoamericanas a vivir en medio de esta corriente, sin haber madurado lo suficiente en la modernidad, es un movimiento cultural y no una ideología, teoría o programa cuyo mensaje primario es que “todo vale”. Es como dice Sarmiento Anzola (1993,35) "Un movimiento cultural que hace irrelevantes las distinciones en torno

a lo conservador, lo revolucionario, lo progresista.... pues es una oleada en el seno de la cual, son posibles todos los tipos de movimientos artísticos, políticos, y culturales." El Postmodernismo, presupone una sociedad de personas libres, como lo asume Morín (1994,70), libertad vista desde la condición del ser AUTO-ECO-ORGANIZADO.     En consideración a los planteamientos anteriores, los elementos de la utopía que no estén relacionados con la posibilidad de irse construyendo con sentido, no tienen vigencia en una perspectiva postmoderna, pues hay una especie de "esquizofrenia" al decir de Lechner (op. cit.), en los imaginarios de las comunidades contemporáneas, que hace de los proyectos que buscan adivinar el futuro algo no ideal, mientras que aquellos que tienen la posibilidad de ser logrados en el aquí y el ahora, se constituyen en la filosofía práctica de lo postmoderno.

El contexto postmoderno en la escuela latinoamericana La realidad contemporánea, Latinoamericana, se desenvuelve en un escenario donde existen o pretenden coexistir la modernidad, la postmodernidad y la Tradición, es decir, una complejidad devenida de la formación de sociedades híbridas como lo expresa De Subiría Samper en "la cultura en la condición postmoderna." La cotidianidad del joven se mueve entonces entre las viejas tendencias culturales y las modernas posibilidades ofrecidas por los MASMEDIA. Bien lo manifiesta Lyotard (1996,23) cuando asume que el hablar de la postmodernidad es como hablar del estado permanentemente naciente de la modernidad, pues es sospechoso, según el autor, concebir la postmodernidad en su estado puro. Lo anterior pone en evidencia, la influencia permanente de los múltiples estados culturales, que han cobijado la humanidad de los sujetos, demostrando la dificultad para asumir un imaginario que reconozca sólo las nuevas tendencias socioculturales. Es indudable el papel que han jugado los agentes de socialización en la difusión de esas nuevas tendencias, pero es indudable también, que en este momento, uno de los agentes que más influencia ejerce sobre los grupos humanos, son los medios masivos de comunicación. Evidentemente, el mundo de la imagen, según estudios de Mejía (1996), es protagonista no desestimable en las transformaciones de nuestras prácticas culturales. Así, han logrado superar la pretendida “universalidad culturizante” de los agentes convencionales de socialización como la escuela, la familia y la iglesia. Su expansión y aceptación es ampliamente reconocida por los diferentes ámbitos de la comunicación. Carlos Cortés, Marco Raúl Mejía, Joan Ferrés, Jesús Martín Barbero, entre muchos otros estudiosos de la comunicación, que justifican la expansión de la Masmedia, porque responden a las expectativas de las comunidades y superan la deficiencia educativa que implica básicamente el no tener en cuenta la cotidianidad, para validar desde esta los mensajes académicos De esta forma el analfabetismo funcional, que en Colombia, por ejemplo sobrepasa el 6.8% ( Mejía 1996:60-62) se ve superado por un televisor que existe por cada 3 habitantes, lo que sugiere la imagen como creadora y transmisora de valores, modelos de vida, patrones y hábitos que alteran los comportamientos culturales convencionales. Por tanto, es evidente que los mensajes que tienen mas influencia en los jóvenes de hoy, son aquellos que se transmiten por los massmedia, dada su aceptación y facilidad de asimilación. Es así como los medios masivos de comunicación, la cultura de la imagen, de la digitalización, de la informática, de la telecomunicación; se convierte en un importante agente educativo que permanentemente está influenciando a los jóvenes de hoy, consolidando en su imaginario una cultura que se mueve entre los elementos

proteccionistas de la tradición, los racionalistas, reproductivistas y normativos de la modernidad y los fraccionados, subjetivos y libertarios de la postmodernidad.

Las alternativas posibles para la escuela. (Una mirada desde la danza)  Ante un panorama de tal magnitud, indudablemente la escuela debe responder al reto que implica formar para y en una comunidad que se mueve entre estos tres paradigmas culturales. Debe partir de reconocer que su objetivo fundamental está en la posibilidad de ayudar en el desarrollo humano del sujeto, un desarrollo Humano que implique la capacidad del hombre y mujer de ser proyecto, en tanto sujeto trascendente que se constituye permanentemente en un sujeto auto-eco-organizado, sujeto comunicativo, y en sujeto negociador de perspectivas culturales.

DANZA EL PALOTEO MIXTO DE BARRANQUILLA

Integrantes de la Danza(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

Fundación del Paloteo En el año 1916 en Santa Marta en el barrio El Pueblito se reunió Luis Miguel Rivas Vicente Angulo, Santos Narváez y José Redondo, los cuales conformaban una directiva. Hubo un acuerdo entre ellos para fundar una danza, la cual llevaría por nombre Paloteo. Esta danza surgió como consecuencia del análisis que hicieron estos señores en observar como fue que pelearon los españoles "Chapetones" contra los patriotas; los españoles y patriotas peleaban con espadas, de allí que se tomó la iniciativa de pelear como ellos pero a diferencia de que estos en vez de espadas peleaban con palos, los cuales reemplazaban y daban significado de espadas. Esta danza la conformaron 6 parejas (12 hombres). Ellos acordaron entonces sacar un baile especial para la danza. Este baile era animado con dos instrumentos: redoblante y armónica (más adelante se explicará el significado de los dos instrumentos como también las tres partes musicales del Paloteo). Los integrantes de este Paloteo llevaban diferentes colores en los vestidos.

Historia de la Danza

Angel Custodio Pedroza Torres,fundador de la danza(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

Fue fundada en el año 1936 sacándose esta como una copia del Paloteo samario. Dice el señor Ángel Custodio Pedroza Torres: "Yo lo hice con mujeres y hombres para llamarlo mixto, ya que se veía mejor todavía con la participación de las mujeres. Lo hice en principio con 8 parejas, o sea, 16 personas; también con el mismo sonido musical del Paloteo de Santa Marta pero con vestidos todos iguales. Los colores me los ingenié yo."

Angela Pedroza de Barrios,Primer Director de la Danza(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

Angela Pedroza de Barrios,Actual Directora de la Danza(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

Significado de la vestimenta del Paloteo Mixto Sus colores representan el pabellón colombiano:

Amarillo: representan las riquezas de la nación. Azul: representa el cielo y las aguas surcadas de los anchos mares tanto el mar caribe como

el pacífico. Rojo: señal de la sangre que derramaron nuestros héroes en los campos de batalla por

defender nuestra soberanía y el honor patriota. Verde: la esperanza con que soñaban nuestros patriotas para dejar libre a nuestra patria. Los palos: como ya se dijo, representan las espadas de las batallas.

Significado del corazón verde Este fue llamado pechera y representa el corazón añorante de cada guerrero Vestimenta

Danza el Paloteo Mixto(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

HOMBRES MUJERES Turbante azul Turbante azul Camisa amarilla Camisa amarilla Gola roja Gola roja Pechera verde Pechera verde Bombacho azul Falda azul Medias rojas Medias rojas Zapatillas amarillas Zapatillas amarillas

Significado de la armónica y redoblante

Músicos Danza el Paloteo Mixto(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

La armónica representa las cornetas y clarines en batalla. El redoblante es el marcante del paso y avance de la marcha de los soldados.

Significado de las tres partes musicales del Paloteo y su himno El paseo: representa la marcha en fila de los soldados. Aquí se dicen dos clases de versos,

los cuales son marcados por palos y por banderas.Los versos de bandera representan el honor que hace cada soldado a su país.Los versos de palo son las sátiras indirectas contra su contrincante.

El cuadro: representa el principio de la batalla El cerrado: es el combate, o sea la guerra que termina con cada contrincante. El himno: la libertad del país. Se tomó como insignia y fue transplantado del Ecuador.

Integrantes Danza el Paloteo Mixto(Cortesía Danza el Paloteo Mixto)

Surgimiento de los otros paloteos. De esta danza del Paloteo Mixto se han desprendido los demás Paloteos que son una copia del fundado en Barranquilla en 1936. En consecuencia, todos los grupos que actúan en este mismo sentido, deben apoyarse en la historia del Paloteo Mixto que es la raíz de cuantos se han organizado en la región. La primera danza que se desprendió del Paloteo Mixto fue la que se llamó Paloteo Barranquilla. Después surgió el Paloteo del Atlántico de Marcos López. El Paloteo Mixto sufrió una segregación: el Paloteo Reformado (William Pedroza). El fundador de la danza fue Ángel Custodio Pedroza Torres. En la actualidad la directora del Paloteo Mixto es Ángela Pedroza de Barrios, quien reside en Soledad.

LA INVESTIGACIÓN PEDAGÓGICA EN LOS MUSEOS. MSc. Ruth Delgado. Maracaibo, Venezuela. Dentro de una institución museística, la acción investigativa nunca debe dejarse de lado, sobre todo por no tener en claro quien debe realizar el trabajo, si el departamento de investigación o el departamento de educación. Los programas de investigación a los que les competen los servicios pedagógicos, son exclusivamente orientados al perfeccionamiento y ajuste continúo de sus programas didácticos. Se trata entonces, de una investigación pedagógica, realizada fuera de los cauces normales en los que se produce la educación institucional (universidad, escuela, etc.). No significa esto un descrédito, todo lo contrario, en la sociedad actual y en el futuro, la educación informal va obteniendo progresivamente, terreno e importancia, convirtiéndose casi en uno de los medios más importantes de esa denominada “escuela paralela” que es el museo. Por otra parte, no debe pensarse en restringir la investigación de los departamentos de educación en los museos al campo educativo, ya que la investigación pedagógica que se realiza en los museos es tan diversa que muy bien puede cumplir con los parámetros de una investigación disciplinar. En efecto, la investigación pedagógica de museos abarca todo el proceso educativo y la difusión cultural que sobre el museo se realice. Su meta es comprobar en que grado y sentido los componentes de los programas didácticos (objetivos, contenidos, métodos, recursos, evaluación) contribuyen de forma efectiva a la educación integral del hombre. La investigación tiende a verificar la acción educativo-difusora del museo, comprobando si realmente aporta conocimientos a los espectadores que forman nuestra sociedad. Pero al desarrollar esta investigación pedagógica en los museos según Guallar y Burgos (1983), deben cumplirse lo que se plantea como los cuatro núcleos temáticos: 1. “Función investigadora: aquí los autores plantean la interrogante ¿El educador debe investigar?, si es o no, tarea de otros departamentos. 2. Objeto de la investigación: con respecto a este punto trata de responder si la investigación es una función del educador, si es una disciplina o una de las disciplinas científicas que convergen en un museo. 3. Niveles de investigación: al respecto, se discute si la investigación que realiza el educador de museos es una investigación pura o aplicada. 4. Métodos de investigación: en este caso, se plantea con qué fuentes de documentación cuentan para la investigación y que métodos se utilizan para tal fin. Todas estas interrogantes deben ser resueltas al momento de realizar la investigación, no importa quien la desarrolle, si el departamento de educación o el departamento de investigación, con el fin de obtener la información pertinente para desarrollar los programas educativos con sus respectivos Recursos Didácticos. Pero antes de realizar cualquier investigación, ha de tenerse en cuenta y muy bien definido, cual es el tipo de museo con el que se está trabajando y su perfil institucional.

MÉTODOS DE INVESTIGACIÓN.

En la actualidad, la investigación postula una evaluación más sistemática y la aplicación de diversos métodos que van desde las encuestas a la experimentación y el estudio de casos. Por eso, es lógico que cualquier investigación pedagógica museal, activa o aplicada, ocupe la atención de los miembros del departamento de educación para tratar en forma diferenciada la problemática específica que presentan la gran variedad disciplinar de los museos. Por todo esto se presenta la siguiente pluralidad de métodos.

MÉTODO FILOSÓFICO.

Este método por lo general debería ser el más utilizado en los Museos Religiosos, Eclesiásticos, de Arte Sacro, Diocesanos y Catedralicios. Guallar y Burgos establecen que estos “se dirigen a la educación museal en busca de una explicación en profundidad, es decir, una justificación teológica del museo dentro del sistema global de la sociedad”.  

MÉTODO HISTÓRICO.

Para Guallar y Burgos “La investigación histórica-pedagógica conduce a la reconstrucción de los hechos educativos del pasado”; esta permite contestar a preguntas como estas: - ¿Cuándo y en qué lugar o lugares comenzó a descubrirse el valor didáctico del patrimonio cultural de los museos?. - ¿Qué métodos, estrategias y recursos se han utilizado en la ejecución de las tareas educativo-culturales de los museos? - ¿Qué grado de profesionalización han ido conquistando los educadores de museos? Para la elaboración de respuestas objetivas y sistemáticas del método histórico, se vale de todo tipo de fuentes y documentos a los cuales se le pueda someter a través de un riguroso análisis de crítica e interpretación.

MÉTODO COMPARATIVO.

Este tipo de investigación gracias a sus características, establece comparaciones entre los resultados de actividades y hechos de museos entre sí: Este puede adoptar criterios epistemológicos o cualquier tipología museística y comparar la teoría y la práctica pedagógica desarrollados en ellos. Así, museos de arte, historia, etnología, ciencias, privados, públicos, urbanos, rurales, pueden establecer comparación de trabajos realizados en ellos. Los autores antes mencionados (1983) expresan que, “Este método puede utilizarse con la intención meramente descriptiva, o bien con intención explicativa, tanto a un nivel estático como dinámico”. En este caso su contribución “tiende a identificar las posibles corrientes educativas que subyacen en el mundo de la pedagogía museal, permitiendo así determinar con cierta probabilidad cuando una determinada estructura o práctica didáctica tiene futuro o está destinada al fracaso”. MÉTODO DESCRIPTIVO. De los mismos autores, (1983) “Se basa en la observación directa de los fenómenos educativos en los que de alguna manera tomamos parte, utilizando para ello todo tipo de registro o encuestas". Con este método se pretende dar a conocer lo más exactamente posible, las experiencias didácticas llevadas a cabo en los museos. Hay que advertir que el trabajo resultante, sea científico o no, no han de limitarse a la recolección de datos, sino que deben identificar la relación entre dos o más variables, predecir y extraer generalidades significativas que, impulsen el conocimiento científico-pedagógico.

MÉTODO EXPERIMENTAL.

De la misma manera, estos autores (1983), dicen que “Se refiere a la verificación o falsación de hipótesis en situaciones rigurosamente controladas. En su desarrollo se utilizan con frecuencia las técnicas estadísticas, especialmente las medidas de correlación, el análisis de varianza y el análisis factorial”. Dentro de las vertientes fundamentales de la investigación pedagógico-museal experimental, tenemos los siguientes: - En primer lugar, el método experimental puede tener como objeto los elementos personales que intervienen en la acción educativa-cultural del museo, es decir, los visitantes y los educadores, aplicando tratamientos diferenciales al público según edad, sexo, nivel de intelectual, estrato socio-económico, integridad mental o física. - En segundo lugar, se puede aplicar a las mismas técnicas de educación y difusión cultural tanto a las propiamente didácticas como a las organizativas. Esto viene a demostrar la conveniencia de comprobar experimentalmente todas las técnicas, recursos y estrategias didácticas que intervienen en el desarrollo de la acción educativa y cultural del museo, sin dejar nada a la intuición o a la moda.

BIBLIOGRAFIA

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DOCUMENTACION Y REGISTRO SISTEMATICO

zonas de pinturas y grabados en el municipio de Suacha, Bosa y Sibaté, Departamento de

Cundinamarca, Colombia

Guillermo Muñoz c

GIPRI Colombia

Octubre, 2002

Suacha-Bosa Sibaté

La escogencia de los sitios con arte rupestre de la zona sur occidental de la sabana de Bogotá, en los municipios actuales de Bosa, Soacha y Sibaté, se hizo en 197  por múltiples razones, pero fundamentalmente por que esta región cuenta con una alta concentración de sitios rupestres, en pinturas. Actualmente se puede anunciar a la comunidad científica que además de las 155 rocas presentes aún en esta zona, existe en los alrededores y en la  Sabana de Bogotá  en su totalidad mas de 15 zonas adicionales y cada una de ellas puede tener un número semejante de rocas.La zona sur occidental de la sabana de Bogotá posee una importante variedad de documentos arqueológicos de toda índole, de diferentes épocas y de distintas perspectiva. En  esta región se han podido recoger en diferentes épocas, distintas tradiciones precolombinas y coloniales relativas a mitos (Bochica, Santo de Tuso). De igual modo, se han efectuado trabajos etnológicos en la segunda mitad del siglo pasado, sobre los grupos presentes de la zona (Stubell y Reiis) o excavaciones derivadas de hallazgos ocasionales. De igual modo, se han realizado en este siglo excavaciones expresas.

Mapa de Colombia - Zona de trabajo

Ficha de descripción del yacimiento de arte rupestre Roca cusib01pi 001

 Municipio de SibatéEn 1972 se iniciaron las actividades de búsqueda y registro sistemático de sitios rupestres en la región de Suacha al oriente de la población.  En 1972 se iniciaron os trabajos de registro con el auxilio de una primera ficha de campo, que intentaba representar los sitios rupestres con algún grado de resolución, es decir que se interesaba en dibujar las rocas y sus características, al igual que en condiciones de las pinturas en escalas que permitieran observar los dibujos con cierta calidad y definición. Cada etapa del trabajo obligaba la construcción de nuevos formatos y procedimientos de registro que discriminaran aún más los hallazgos. El resultado es que existe una alta concentración de pictografías y algunos petroglifos, hallazgos estos desconocidos en el medio académico y científico. Desgraciadamente muchos de estos sitios trabajados años atrás (GIPRI 1972-1985) han venido desapareciendo. Es una región que ha venido exponiéndose a altas dosis de alteración, producidas por el incremento urbano tanto de las poblaciones de Bosa, como de Soacha y Sibaté, lo que ha permitido que las zonas habitadas o usadas por los indígenas en arte rupestre sean convertidas en  materia prima para la construcción.  Desde 1972 hasta 1985 el equipo de Gipri visitó la región y realizó, lentamente el trabajo de cotejar y revisar las investigaciones anteriores en arte rupestre, al igual que registrar sistemáticamente las rocas de este amplio sector. De igual modo, estuvo atento a todos los trabajos producidos en arqueología en la región concerniente al paleoindio (Abrigos rocosos del Tequendama, Correal-Van der Hammen, 1974), al período clásico Muisca.

 

Esquema Genaro de yacimiento Roca Cusib01pi001

 

Mas de 75 zonas posee el departamento de Cundinamarca

Esta zona, expresamente escogida por todas las razones anteriormente descritas, constituye un primer nivel dentro de la exposición del modelo metodológico dentro del capítulo de las descripciones de zonas estudiadas. Este es el lugar en el cual históricamente se inicia el denuncio de la presencia del arte rupestre (Conquista) y también es la zona en la cual se realizan los primeros levantamientos de sitios rupestres, producto de un trabajo de campo realizado por Miguel Triana a comienzos de siglo.  La revisión de estos materiales es también un asunto esencial, como tema metodológico pues con esta investigación de Triana se exponen los primeros criterios y se construyen las primeras teorizaciones sobre el tema. Es importante resaltar que estos registros  llamados «clásicos», que intentan documentar las rocas, son muy imprecisos y lo que es más grave, se han venido reproduciendo de modo que se han multiplicado los errores sin que ningún investigador se detenga a estudiar sistemá-ticamente el lugar. Este informe sería el primer esfuerzo metodológico para corregir tal situación. Para que este proceso sea cumplido es primordial reseñar las transcripciones y denuncios anteriores y corregirlos. Las rocas incluidas en el modelo metodológico corresponden a las pictografías de Sibaté en la zona de San Benito, al oriente de la población (llamada tradicionalmente como Piedra de la Iglesia) y a una roca que se encuentra en el actual Parque ecológico de Poma (Los disparos), en la antigua región llamada de Tequendama.  Metodológicamente es importante tener la evidencia del modo como los investigadores realizaron los primeros levantamientos. Una reconstrucción de estos trabajos, permite ver la precariedad con la cual se han trabajado desde comienzos de siglo en algunos yacimientos rupestres. No es este un simple

ejemplo, sino que constituye la regla general del trabajo de los denominados autores clásicos.

 

Ubicación de yacimiento y fragmento de una roca de la zona de Tequendama, región que pertenece al municipio de Guacha.

En la actualidad son aún mayores los errores pues además de cierta ligereza documental, heredada, se ha hecho creer que ya el sitio está documentado. Además de lo anterior las zonas se han venido deteriorando en un proceso intenso y acelerado. Actualmente, se retiñen con tiza los petroglifos, se lava con jabón las pictografias, se pintan con vinilo y esmalte los surcos, se hacen hogueras y se usa el carbón, o se resalta la figura con polvo de ladrillo o con tintes. Todo lo anterior muestra que los procedimientos que se usan destruyen aún más los sitios. Adicionalmente se han venido detectando sitios en donde la destrucción es literal de los sitios rupestres, ahora convertidos en canteras, en sitios de materia prima, con la total indiferencia de las autoridades municipales, de los institutos de la cultura y de los especialistas en la conservación del patrimonio. Mas de 40 rocas con arte rupestre han sido destruidas en la zona de Soacha, Bosa y Sibaté.

Planchas clásicas Triana. Esta plancha incluye 2 rocas Fotografía de Triana

Con el proceso de exposición de cada una de las rocas ejemplo de estas primeras zonas, se pretende mostrar como aparecen los temas en la historia de nuestro país y como se observan en este desarrollo los diversos  problemas metodológicos que en cada caso se originan.  En esta primera etapa los autores se contentan  con describir la simple presencia de algunas rocas con pictografías y con ellas se acompañan  a hacer ciertos análisis que para el presente resultan sin duda apresurados.

Generalidades

Se trata en primer lugar de la primera región en la cual los conquistadores observaron arte rupestre y describieron sus estructuras formales. Con esta primera referencia se inician igualmente los primeros comentarios sobre lo que los españoles suponen son los dibujos y su relación con la leyenda que determina la presencia del apóstol civilizador: Bochica . El mito de Bochica, constituye igualmente un aspecto esencial en las investigaciones de arte rupestre, ya que las tradiciones coloniales lo asocian de una manera inmediata con las pictografías de la región y con el recorrido de este dios civilizador en el altiplano, presentando de esta manera una amplia zona que recoge un número considerable de veredas y municipios, que incluyen simultáneamente algunas zonas rupestres hasta el departamento de Boyacá

Primeras versiones y análisis:

Miguel Triana (1922) expone en cada una de sus obras un especial interés por estudiar las industrias y el mundo estético de las organizaciones para una “civilización”, la Civilización Chibcha. Un especial sentido nacionalista impulsa a Triana a comienzos de siglo en el proyecto de reivindicar el papel que cumple la cultura de los Chibchas en la historia nacional y revelar la crisis derivada del desconocimiento de sus costumbres y prácticas. Este autor está expresamente ocupado en la cultura material, espiritual, la documentación del arte rupestre en su estudio e interpretación y con todo ello, responder a los estudios que habían hecho creer que estos grupos étnicos no tenían un desarrollo significativo, lo que simultáneamente significaba que no se había perdido gran cosa con su destrucción.  Con él se reemprende el proyecto dejado por Isaacs, cual es el de darle sentido a estas etnias y detenerse juiciosamente en el conocimiento de los pensamientos presentes en sus representaciones estéticas, dentro de las cuales son esenciales las formas rupestres. Mas allá de los aspectos advertidos por la Peregrinación de alfa de Manuel Ancizar (1850), el texto de Isaacs se interesa en pensar históricamente y bajo los parámetros de la ilustración la importancia de estudiar las etnias y sus sistemas de representación.  Con un interés desusado tanto en Isaacs como en Triana se pueden advertir las críticas al descuido en que esta el patrimonio cultural y el estudio de las diversas zonas del país.

Ficha de zona: Cusib01pi0-35 Fragmento Roca del Vínculo Suacha

El texto de la Civilización Chibcha reseña en su capítulo tercero las Señales de la cultura mental, aspectos que ponen de relieve el carácter no accidental del lenguaje de representación de este grupo étnico, sus conocimientos naturales y sus elaboraciones intelectuales presentes en el arte rupestre. Aunque la ubicación de estas interpretaciones en la etnia Muisca presentadas por Triana resultan actualmente problemáticas, lo interesante es que en ningún caso se presentan estos hallazgos como asuntos desarticulados y casuales, y muy al contrario son expuestas como un ejemplo del alto grado de síntesis intelectual, producto de procesos evolutivos que van desde el naturalismo hasta la simplificación. Según Triana mientras se continúe pensando en que es más importante estudiar y soñar en el extranjero, será imposible desarrollar la cultura nacional. “La falta de aplicación a nuestro terruño hace que lo ignoremos como cosa extraña, cuyos disimulados pasadizos recorremos a tientas. No sabemos donde estamos ni para donde vamos y lo que es más sorprendente, no queremos conocer nuestro destino”(Triana, 1922). Este investigador se pregunta por las razones de la localización de las piedras pintadas en el territorio, e igualmente por la relación que puede existir entre la ubicación de los sitios rupestres y su correspondencia con los mitos y los flujos culturales presentes en los actuales departamentos de Cundinamarca y Boyacá. Llama piedras sagradas a los murales que él mismo en la mayoría de los casos visitó y determina como Jeroglífico Chibcha43 la manifestación de dispersos indicios de escritura, recogiendo de esta forma el intento de Duquesne, ahora en un nuevo nivel.  Su investigación busca encontrar la relación entre los nombres de los pueblos y veredas, aquellas que conservan los vocablos Muiscas, producto de los posibles procesos de migración hacia el altiplano, correlacionando siempre esta ruta étnica con los lugares donde se sitúan las estaciones rupestres.  Aquí son sin duda, patentes los esfuerzos por presentar la tradicional teoría difusionista, teoría que supone que cada grupo presente en el altiplano fue producto de invasiones.

Roca de Tequendama

Fragmento sector 3 Grupo 1,2,3

Cusuac03pi0015

Este panel esta severamente afectado por la humedad.

 La presencia de Caco3 ha venido haciendo imporsible reconstruir en detalle las particularidades de los trazos.

Reconstrucción Gipri 1983

En la presentación hecha por Miguel Triana en el tercer Congreso Científico Panamericano de Lima en 1924, al igual que en la publi-cación tardía de su ponencia bajo el título El Jeroglífico Chibcha (Triana, 1970) , podemos ver las primeras teorías sobre los límites de las zonas rupestres y la tesis sobre las transformaciones formales de las representaciones rupestres. De igual modo, se pueden observar las planchas y los esquemas de sus interpretaciones.  Según Miguel Triana, el proceso de representación debe iniciarse en las etapas más antiguas con las figuras naturalistas las cuales se van transformando en formas simplificadas, en trazos geométricos. Así la figura de la rana, que fue representada en sus características formales, análoga a la del animal, se fue lentamente metamorfoseando en distintas etapas por los artífices indígenas hasta llevarla a la selección de trazos simples, en rombos o en estructuras geométricas. .Sin embargo, las transcripciones publicadas en el jeroglífico constituyen sólo fragmentos de rocas y versiones muy precarias, que suprimen y geometrizan el original, lo cual ha venido creando nuevos problemas en la investigación y en el estudio del mundo estético. En este álbum, se recoge el trabajo gráfico de Miguel Triana, en la región central de país. Con el subtítulo Petroglifos de la Mesa Central de Colombia, se presentan 59 planchas de las siguientes zonas:Número               Zonas                                            Rocas1.                            Tequendama                               52.                            Suacha                                          83.                            Facatativá                                     94.                            Pandi                                             25.                            Puente Boyacá                            66.                            Firavitoba                                     37.                            Corrales                                        18.                            Sutatausa                                     1

9.                            Ramiriquí                                     710.                          Saboyá                                           111.                          Madrid                                          112.                          Bojacá                                            213.                          Tunja                                             1114.                          Zipaquirá                                     2TOTAL.               14 zonas                                       59 rocasPor primera vez, aparece en forma ordenada y en planchas las transcripciones de las pinturas y los levantamientos formales de las rocas en un álbum especializado. Cada plancha trae alguna información, que permite hacerse una idea sobre los lugares (vereda, municipio, finca) y sobre la forma como fueron realizados dichos trazos.

    Planchas tradicionales de Miguel Triana 1922

En la publicación del investigador Pérez de Barradas (1951), tanto en la que se dedica al estudio general de los habitantes como en la publicación especial sobre arte rupestre (1941), se citan los documentos que inician el tema del arte rupestre en Soacha Bosay Sibaté. Allí se describen las pinturas que vieron los conquistadores y las formas que éstas tenían. 

GIPRI

Con excepción de las rocas las planchas III y VII  del Jeroglífico Chibcha, todas las demás rocas han sido ubicadas en las región (GIPRI 1976-80), algunas veces con la ayuda de algunos de los elementos presentes en las descripciones de Triana, aunque en la mayoría de los casos por la búsqueda sistemática en las veredas. Triana describe en las 12 planchas correspondientes, 12 rocas con pictografías. Sin embargo, existen eventos en las descripciones que hacen pensar que están incluidas más rocas, sobre todo con los comentarios presentes en las planchas XI, XL. Desde  1972 se inician los trabajos de búsqueda en la zona. Ayudados por el material publicado tanto de l Jeroglífico Chibcha como de la Civilización, se realizaron las primeras búsquedas. En resumen, para la zona de Soacha el equipo ha podido ubicar y registrar 58 rocas de las cuales Triana había únicamente registrado 2: la roca del Vínculo y la roca de Fusungá.  Es muy posible que en la edición del texto en 1970 no se advirtió que eran dos rocas distintas y de esta forma se incluyeron en una misma plancha dos rocas que se encuentran a un kilómetro de distancia. De otro lado, los levantamientos son tan inexactos que lo que aparece como soles, son manos dibujadas que poseen círculos en la palma, estructura estética ésta que aparece en amplias regiones del país (Guayabero, Boyacá).Se sabe que en la construcción de la actual embalse de Terreros se destruyeron no menos de 10 rocas que poseían pinturas (información de los habitantes de la región en 1976). El equipo de GIPRI se interesó en hacer un trabajo sistemático de recuperación de todos y cada uno de los sitios, sin dejar de lado incluso las rocas que

muy tenuemente tenían algunos vestigios de pintura. De esta forma, se iniciaron los estudios de documentación regional, los cuales han progresado de un modo significativo en los recientes trabajos realizados en 1996-1999.En la finca de la familia Casabianca, en las cercanías de la excavación de Correal y Van der Hamenn (1974), se han ubicado y registrado 15 rocas; en el sector denominado tradicionalmente Poma, sector de fincas y terrenos de la Energía y de la familia Angeira, se han encontrado y registrado 30 rocas. En la zona del Alto de la cruz se han ubicado 5 rocas.  Este sector  posiblemente sea el que Triana llamó del Carraco. Se encuentra densamente poblado y es muy posible que las rocas con pinturas hayan sido destruidas, pues se observa que  usaron las rocas para la construcción.  En la zona de Canoas se han ubicado 15 rocas. En Sibaté, la Tupia y San Benito 15 rocas con pictografías y algunas en la zona cercana al actual barrio Pablo Neruda. En la zona de la vereda de  La Unión se han ubicado 15 rocas con pintura y un petroglifo. Hasta el momento se han registrado 155 rocas. No se incluyen aquí las zonas que corresponden al sector occidental, ni a los límites de Suacha en el sector Noroccidental del municipio, ni tampoco las zonas que continúan después del límite de la finca Poma hacia el salto de Tequendama. y los límites con Granada. Es muy posible que en estas zonas existan aún mas documentos rupestres.En el futuro podrá ser muy importante realizar estudios entre los actuales límites del municipio de Suacha y las zonas que corresponden a Santandercito,  San Antonio de Tequendama para observar los cambios entre las zonas  arqueológicas tradicionalmente ubicadas como Muiscas y aquellas se determinan como Panches. En la actualidad se está trabajando con otro equipo de investigación en la zona del  municipio de El Colegio. Hasta la fecha (15 de Noviembre de 1998) se han localizado y documentado 650 rocas con petroglifos, afiladores, cúpulas, metates y morteros. Se trata ahora de ampliar el tipo de trabajo documental en un proceso metodológico regional, sistemático. A mediano plazo, se podrá tener una imagen mas completa de la transición entre las pictografías de la sabana, y los petroglifos de los valles hacia el río Magdalena.La primera conclusión de esta etapa de trabajo fue tener conciencia que sí existía un denuncio de una zona esta muy posiblemente contenía mas  sitios rupestres que aquellos que advertía la publicación. Con esta perspectiva se realizaron las prospecciones de algunos sectores de Mosquera, Facatativá, Bojacá,Tenjo  Sutatausa y se pudo confirmar que  cada una de estas zonas tenía una alta concentración de sitios rupestres con cientos de rocas desconocidas.

TALLERES DE ARTEFACTOSPrimeros Estudios en El Municipio de El Colegio,

Departamento de Cundinamarca, Colombia.

PROYECTO TECNOLOGÍAS LÍTICAS PRECOLOMBINAS1999-2002

Carlos RodrÍguez M GIPRI Colombia Octubre, 2002 A partir de 1996 GIPRI inicia una etapa de investigación en el municipio de El Colegio Cundinamarca, ubicado al sur occidente de la capital del país. Los primeros reportes de presencia de arte rupestre en el sitio provienen de los trabajos de Javier Rodríguez (1987), y Urbina-Duarte (1990), con un total de 17 yacimientos distribuidos en un amplio territorio del municipio. Durante más de 5 años de investigación continua,con el apoyo de la Alcadía, se han podido documentar un total de 800 rocas, que presentan en sus superficies huellas de trabajo humano precolombino, entre los cuales se encuentran petroglifos, metates, cúpulas y muescas en donde se elaboraron al parecer diversos artefactos (afiladores).

Innumerables preguntas se han venido formulando y reformulando dentro de este período de trabajo, entre las cuales es importante destacar las siguientes:

·¿ qué sentido y función cumplieron las cúpulas?·¿ cuál fue la presencia humana en el sitio?·¿ durante cuanto tiempo el territorio estuvo ocupado?

·¿ qué cantidad de individuos ocuparon los sitios? ·¿ cómo era el utillaje de estas comunidades? ·¿ qué sentido y función tenían los petroglifos presentes en el sitio?·¿ cómo se explican las similitudes formales de los grabados de El Colegio con otras zonas del país?.

El trabajo aquí presentado quiere aproximarse al quinto problema enunciado, es decir, ¿ cómo era el utillaje de estas comunidades?

Desde el inició mismo de la investigación, empezaron a aparecer rocas que presentaban en sus superficie huellas de abrasión y estas fueron asociadas a la fabricación de diversos artefactos, tanto para uso cotidiano y quizás para efectos rituales, de tal modo que se recogió y revisó la bibliografía arqueológica colombiana, con la sorpresa que existen muy pocos reportes sobre el tema(1).

El trabajo más importante es el de Carlos Castaño y Carmen L. Davila en la zona del Magdalena Medio, sitios conocidos como "Colorados" y "Mayaca", en estos sectores se localizó un grupo de rocas con afiladores y metates. En relación a la clasificación de las herramientas pulidas, Carlos Castaño elaboro, la clasificación más amplia existente en Colombia (2). La excavación "Colorados" y "Mayaca" arrojo, los siguientes resultados:

 

Se localizaron algunas hachas y punteros pulidos, se recogieron algunos fragmentos de manos de moler y adicionalmente, se localizaron algunos metates completos y fragmentos de otros. · Junto a estos elementos, se encontró cerámica y algún otro material cultural. Las conclusiones con respecto al uso de estos artefactos pulidos son las siguientes:

"En cuanto a sus actividades de subsistencia, los vestigios se componen de metates y manos para moler granos duros, que revelan una economía de maíz y fríjol. Testimonio de la agricultura extensiva es la presencia de muchas hachas líticas generalmente empleadas para limpiar los terrenos potenciales de cultivo" (3).

De tal manera, que se hace una asociación directa entre los metates y herramientas con grupos humanos que utilizaban la agricultura como forma básica de subsistencia,

"Otros vestigios de la vivienda y de sus alrededores, lo constituyen numerosas hachas pulidas que, en el contexto etnográfico americano, se emplean para rozar y limpiar los terrenos para cultivo subrayando, su presencia, la importancia económica de la agricultura" (4).

Por lo tanto, las formas espirituales, el arte, la organización social y el mundo cotidiano de estos grupos estarían íntimamente relacionadas con la agricultura, lo cual implica cierto tipo de conocimientos -básicos- de los períodos de siembra y cosecha., Quizás es posible pensar en un sistema "religioso", que necesariamente fundamentaba estas actividades y hacia posible la reconstrucción material de su existencia, es decir, a la forma de producción agrícola (5).Lo importante que debe ser resaltado esque el trabajo de estos investigadores, denuncia la variedad que existe de afiladores en el sitio en distintos tamaños y formas y en distintos niveles de profundidad en sus surcos.La presencia de una gran variedad de desechos líticos, (según los autores) evidenciaría, que las herramientas desgastadas eran al parecer renovadas, "No está de más subrayar que una gran cantidad de artefactos líticos hallados en el asentamiento demuestran que, una vez deteriorados, se reutilizaban como materia prima para implementar un nuevo artefacto (p.e. de hacha o cincel); llegado el momento, los fragmentos se desechaban. Así pues, las matrices no sólo servían para fabricar y pulir herramientas, sino para renovarlas" 6. En relación a las investigaciones regionales y sistematicas en el Municipio de El Colegio, se presentan similares características, ya que al igual que en Mayaca y Colorados, los surcos resultado de la fricción son de distintos tamaños y formas, lo que hace evidente que una gran variedad de artefactos fueron fabricados en estos lugares, sin que aun se logre precisar su forma final y mucho menos la función que cumplía esta actividad dentro de las actividades productivas y aún menos sobre el lugar que podria tener en el ámbito amplio de las interacciones comerciales interetnicas. Actualmente se estan preparando algunas acciones para realizar trabajos arqueologicos que determinen con mayor precision los contextos de estas practicas, resolviendo asi la

casi total ausencia (7) de excavaciones arqueológicas en al región.

El trabajo realizado hasta el momento por GIPRI ha consistido en la utilización de una estructura formal, una ficha especializada de levantamiento, en donde se busca documentar y describir en detalle las particularidades de cada uno de los emplazamientos y así dar cuenta de la totalidad de las formas ( trazos), de las muescas (cúpulas y afiladores) y de los metates o de los sitios donde se trituraban granos y materiales vegetales. La pretensión de las preguntas de investigación es iniciar el proceso complejo de la reconstrucción del mundo material de las comunidades y así determinar en distintas fases las tecnologías líticas precolombinas en Piedra pulida que los elaboraron estas etnias posiblemenete en periodos muy largos. Documentadas y desritas en detalles estas manifestaciones sculturales la pretensión es arriesgarse a algunas aproximaciones que puedan relacionar la presencia humana, la tecnología litica de piedra pulida y las posibles relaciones que podrían encontrarse con el arrte rupestre.

Diversas asociaciones se han venido presentando en algunos yacimientos, pues en la misma roca donde donde se ubican los grabados están presentes los afiladores o los metates, y en algunos casos los dos, asociados de manera directa con los petroglifos.Los"Talleres" exclusivos para la fabricación de artefactos pulidos son escasos, apenas se conocen unas 10 rocas con estas característicasen la zona de estudio. Sin embargo, es necesario ser cuidadoso en el análisis de los datos, pues las razones por las cuales estas manifestaciones están asociadas al mismo yacimiento no son claras, ya que la ausencia de fechamiento para unos y otros hace peligroso y problemático ponerlos en la misma caja, pues se puede tratar de huellas de grupos humanos diversos que habitación el sitio en períodos diversos y que no necesariamente respondían a los mismos intereses. Los levantamientos realizados hasta el momento hacen evidente que la presencia humana en el sitio fue intensa, y que al menos durante un período existieron grupos que se dedicaron a la fabricación de artefactos pulidos, y es probable que estos grupos ya tuvieran control sobre plantas y animales, es decir que se presentara domesticación de unos y otros. La presencia de este tipo de muescas en la totalidad del territorio estudiado, hace evidente un control de la naturaleza y prácticas de trabajo diversas, pues no de otra manera se puede explicar la gran variedad de formas de las muescas, algunas de las cuales parecen responder al mero ejercicio de afilar y otras por su parte parecen corresponder a la fabricación total de la pieza (herramienta), ya que son de gran tamaño y bastante profundas. Es necesario aclarar que los materiales utilizados como materia prima no estan claros, pues existe una gran variedad de posibilidades que van desde la madera hasta lítico, pasando por el huesolo cual, se puede inferir gracias a la tradición arqueológica del país, pues en ella se han encontrado utensilios de diversos materiales y para distintos usos. Los trabajos de GIPRI en torno a este tema recién se inician y con ellos la actividad especializada en las tecnologías liticas, con lo cual ademas de la documentación y el ejercicio riguroso de descripcion de los yacimientos se han inciado paralelamente actividades diversoas teorico practicas, dentro de las cuales se realiza un trabajo experimental con el cual se han generado algunos modelos posibles para la ejecución de las muescas y de los trazos y líneas de afilar. El estudio de las formas, el trabajo sobre los tiempos y movimientos de fabricación, permtirán en el futuro hacer algunas inferencias más precisas, y así comparar las huellas resultado de los trabajos experimentales con las originales aborígenes. No sobra aquí solicitar la ayuda a los colegas para que colaboren en este trabajo que se impulsará en el list serv de rupestre experimental. Allí´esperamos de los colegas sus aportes e iniciativas y experiencias frente al tema de las herramientas pulidas y a los talleres donde estas se fabricaban.  

Ficha de zona para la ubicación de los talleres de artefactos o de herramientas. en la gráfica aparece la cartografía del municipio de El Colegio proyecto GIPRI 1996-2002; esta ficha fue entregada también como ejemplo del modelo metodológico-Ministeriode Cultura-Becas de Investigación.

Ficha de descripción del emplazamiento, donde se observan en detalle en planta, los diversos sitios donde se

preparaban los instrumentos pulidos. La diversidad de trazos hace pensar en un tratamiento técnico complejo de diversas herramientas en su construcción y en sus filos. Este yacimiento corresponde El Colegio proyecto GIPRI 1996-2002; esta ficha fue entregada también como ejemplo del modelo metodológico-Ministeriode Cultura-Becas de Investigación.

Descripción detallada de cada uno de los sectores trabajados de la roca anterior. Allí de describen en este formato todos y cada uno de los trazos que dejo el procesos de construcción de los artefactos. Actualmente se estan desarrollando nuevas técnicas para la descripción aún mas detallada de los mismos.

Fotografías de los talleres de artefactos que corresponden a dos sitios distintos en la zona alta 2000m del municipio de El Colegio. Cada uno de estos yacimientos posee una descripión detallada de sus trazos. El Colegio proyecto GIPRI 1996-2002; esta ficha fue entregada también como ejemplo del modelo metodológico-Ministeriode Cultura-Becas de Investigación.    

NOTAS DE PIE DE PÁGINA Y BIBLIOGRAFÍA

1 El trabajo de José Virgilio Becerra en torno al arte rupestre trae algunas denuncias de estos objetos arqueológicos. 2 CASTAÑO Carlos. Clasificación taxonómica de artefactos líticos en Buritaca-200, parque nacional natural Sierra Nevada de Santamarta, Colombia. Trianea (Act.Cient.Tecn. INDERENA),1:5.36 (1988) 3 CASTAÑO Carlos. DAVILA Carmen L. Investigación arqueológica en el Magdalena Medio. Sitios Colorados y Mayaca. Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales. Banco de la República. Bogotá 1984 4 Op, cit. Pagina 62. 5 Sin embargo, este tipo de asociaciones deben ser utilizadas con cuidado pues una interpretación mecanicista o rígida daría para generar una aproximación falsa, es decir, que un marxismo dogmático llevaría a suponer que la vida espiritual de los pueblos esta únicamente determinada por los modos de producción, y esto es fácilmente cuestionable, y además sería contrario a las tesis del marxismo. De igual manera M Heidegger en "el origen dela obra de arte" muestra lo problemático que es la asociación forma y materia, en donde puede dar un

esquema que no es nada explicativo y que más bien lleva a representaciones simples pero convincentes que evitan llegar al asunto real, que es el del sentido y función de estas manifestaciones. 6 Op, cit Pagina 51 7 Solamente se cuenta con una trabajo realizado en el último año, en dichas labores se desenterraron 7 cuerpos acompañados de muy poco ajuar funerario, y hasta e momento no se conoce el informe final de estas labores.  

PETROGLIFOS

Los petroglifos son signos grabados en piedra por las comunidades indígenas, se ha planteado que utilizaban las técnicas siguientes: el bajo relieve linear, en la que se excavaba el delineamiento de una figura y sus detalles internos hasta una profundidad de tres centímetros, la de bajo relieve planar, que consistía en excavar totalmente la figura sin límite de profundidad, se excava el área alrededor de la línea que componía la figura y por último, la técnica de alto relieve planar, en que toda la figura aparece elevada sobre el plano. También  se utilizó la técnica la abrasión, la cual consistía en el frotamiento con piedras complementadas con el uso de arena, agua y conchas marinas  (Strombus Gigas cuyos fragmentos se han encontrado incrustados en los surcos), de otro lado la percusión lítica, la cual se llevaba a cabo por medio de cinceles y martillos líticos que proporcionan un efecto punteado. La tipología de diseño en los  petroglifos encontrados en el país se han agrupado en: figuras antropomorfas, zoomorfas, geométricas, astronómicas, zoo-antromorfas, antropogeométricas y zoogeométricas. Sus funciones son variadas: han sido utilizados como demarcadores territoriales, indicadores de cementerios, calendarios leídos según subidas o bajadas de agua de los ríos, guías para las grupos migrantes e indicadores de las mejores zonas de  cacería en los pases de montaña, registro de constelaciones[5].Los petroglifos se distribuyen geográficamente en el piedemonte barinés, hasta ahora se han registrado los  siguientes:  Curbatí, Anime, La Acequia, Las Lajitas, La Pedregosa, Bum Bum, Capitanejo, Santa Barbara y El Yaure. La mayor parte de los petroglifos localizados están cercanos a cursos fluviales de gran caudal como el río Curbatí y el río Bum Bum o pequeñas quebradas como en el caso de Las Lajitas y  La Puerta.  En la investigación que realizamos en la actualidad con el Museo Arqueológico de la Universidad de Los Andes llevamos inventariadas el Complejo Curbatí y Anime.

ETAPA IV. 1000 D .C. -1400 D. C. En esta etapa se detecta la aparición de grupos de Selva Tropical con las características de Caño Caroní, que prefirieron las zonas cercanas a los ríos. También se produjo la consolidación y expansión de los grupos procedentes del Orinoco, con una  tradición cerámica caribe. Caño Caroní constituye un ejemplo de cómo estos grupos de Selva Tropical se adaptaron a nuevos habitat. Ocuparon las selvas de galería de los llanos que más se asemejaban a su medio selvático y que ofrecía mayor protección y factibilidad de comunicación fluvial así como agricultura aluvional, a través de camellones de tierra. Caño Caroní también devela la presencia de: exocanibalismo, la costumbre de conservar cabezas como trofeos, las comidas rituales relacionadas con las ceremonias de enterramiento, podrían indicar que este representa también un grupo caribe.

Estas comunidades indígenas, que ocuparon en las distintas etapas, el territorio barinés nos legaron un conjunto de testimonios arqueológicos conformados por: a)  Petroglifos con grabados de figuras geométricas, antropomorfas y zoomorfas que se encuentran distribuidas en el piedemonte barinés en las áreas  geográficas de Curbatí, Anime, La Acequia, Las Lajitas, Bum Bum, Capitanejo y Santa Barbara. b) Una compleja red de Calzadas, que se encuentran dispersas en los llanos de Barinas, Portuguesa , Cojedes y Apure. Generalmente cruzan las sabanas bajas inundadizas. Estas calzadas o lomos de perro, como también se denominan, pudieron haber cumplido funciones hidráulicas de desecación de pantanos y control de aguas en una sabanas surcadas por diversos ríos caudalosos que bajan de la cordillera. Asociados a estas Calzadas, hay un complejo sistema de cerrillos o montículos que pudieran haber cumplido funciones de vigilancia, túmulos funerarios o zonas de refugios para los períodos de mayor inundación. c) Los campos elevados, localizados en la parte más baja del llano conocida como el Bolsón de Apure, presentan gran variedad de formas, patrones, dimensiones y números. En esta ponencia nos vamos a referir a los petroglifos de Curbatí  y Anime, que hasta ahora hemos estudiado sistemáticamente.  

Objetivos

El objetivo de este Simposio en el III Congreso Virtual de Antropología y Arqueología es generar un espacio transdisciplinario que aborde el estudio del Arte Rupestre desde una perspectiva pluralista, mediante la participación de diferentes actores sociales que estudien las manifestaciones rupestres desde distintas disciplinas y/o perspectivas, con el objeto de enriquecer la construcción del pasado.

El estudio del arte rupestre va más allá de la información generada por los investigadores, implica construcciones y concepciones sociales y espaciales en un interjuego dialéctico que se establece entre el panel - paisaje - hombre y el tiempo. Por ello es factible de ser abordado desde diferentes especialidades como la Arqueología, Antropología, las Artes Plásticas, la Historia del Arte, entre las más conocidas.

Los investigadores del Arte Rupestre tenemos la responsabilidad social, no solo de generar información significativa sobre el pasado, sino también que dicha información sea accesible al público en general, para sensibilizarlos y convertirlos en agentes de la preservación y evitar de este modo el tan frecuente vandalismo de los sitios.

LOS JUEGOS RECREATIVOS DE LA CALLE, UNA HERRAMIENTA PEDAGÓGICA

Desde los primeros inicios de la vida, el hombre ha aprendido a utilizar los medios naturales para la realización de actividades que lo enriquezcan en todos los aspectos.

Con el conocimiento de su medio se fue apropiando del tiempo, de los materiales y del espacio que combinados con su creatividad, dieron como resultado, el invento y la construcción de diversos juegos y juguetes que ha conservado e innovado a lo largo de las generaciones como un sentir propio de la Cultura.

Lo que denominamos Juegos Recreativos de la Calle, son todos aquellos juegos y juguetes, que han tenido como escenario la calle, y que surgen en Colombia, durante la época de la Conquista y la Colonia, con la llegada de familias españolas, alemanas, portuguesas, italianas, francesas e inglesas, quienes implantaron su propia cultura y por ende su propia expresión lúdica. A pesar de que la mayoría de los juegos y juguetes, que hoy existen en el inventario de nuestra memoria cultural, no son autóctonos. Han tomado a lo largo de estos años un gran arraigo, a tal punto que son parte de nuestra expresión cultural.

Como otras acciones de la especie humana, recogen sentimientos que posibilitan la identificación de niños, jóvenes y adultos en su mundo fantástico y por más que los nuevos avances tecnológicos innoven y roboticen el mundo, los Juegos Recreativos de la Calle, permanecen en la memoria y el sentimiento cultural de la humanidad.

Estos Juegos se institucionalizaron y se han venido realizando ininterrumpidamente cada año, desde 1980, en particular en toda la población del municipio de Caldas; además de las realizaciones que se han hecho en algunos países de América Latina y ciudades y municipios de Colombia.

Como resultado de las experiencias obtenidas durante estos años, en 1990, a través del Ministerio de Educación Nacional, se publicó el libro titulado "Los Juegos Recreativos de la Calle, una herramienta pedagógica", que está en circulación en todas las librerías de las ciudades capitales del país.

Definición

Desde 1980 la comunidad educativa del municipio de Caldas, Antioquía, viene impulsando los Juegos Recreativos de la Calle, como alternativa de Recreación Popular, para satisfacer las necesidades existentes en este campo.

Con la puesta en práctica de los Juegos Recreativos de la Calle, se busca el mejoramiento del desarrollo integral, la reivindicación de los valores sociales, culturales, cívicos, morales, el mejoramiento de la calidad de vida, la sensibilidad y otros valores humanos.

Se han denominado Juegos Recreativos de la Calle, a todas aquellas acciones lúdico-culturales, herencia de nuestros antepasados, que han tenido como escenario las calles y demás espacios públicos.

Así, muchos juegos y juguetes inventados por el hombre han sido el producto de este potencial cultural con que cuenta cada sociedad. No todo lo que es inventado por el hombre está nutrido de valores que lo enriquecen en toda su dimensión humana. En los Juegos Recreativos de la Calle se conjuga el hábito, la norma, el valor, el carácter y la conducta.

El proceso metodológico

El Taller de los Juegos Recreativos de la Calle se lleva a cabo mediante los siguientes pasos metodológicos

Fase 1. Motivación general. Fase 2. Sociabilización.

Fase 3. Diseño.

Fase 4. Construcción.

Fase 5. Disfrute.

Fase 6. Evaluación.

El proceso se inicia en el mes de febrero de cada año lectivo con la realización de talleres en cada una de las comunidades educativas, concluyendo en el mes de junio con el Gran Festival Nacional, donde se realizan concursos de varios juegos. Organización Para una mejor organización, por iniciativa del Magisterio de Caldas, el evento se estructura a partir de un sistema organizacional con un Comité Permanente que permite la participación de los sectores productivos locales. Integra este Comité el Alcalde Municipal, el Centro de Educación Física, el Ente Deportivo Municipal, sectores educativos y eclesiásticos, comercios, Consejo Municipal, el Hospital de Caldas, Defensa Civil y otros. Cumple la función de propiciar recursos para una óptima realización y hacer innovaciones y reformas que amerite el evento. Este Comité se reúne tres veces al año. Por su parte, el Comité Organizador está conformado por los líderes de las diferentes fuerzas vivas en las siguientes comisiones:

Director general Coordinador general Comisión finanzas Comisión académica Comisión técnica Comisión protocolo Comisión comunicaciones Comisión servicios generales

Su función es organizar y ejecutar todas las acciones que requieran los Juegos. Se conforma a partir del mes de febrero y se mantiene activa hasta el mes de diciembre. Los días 2 y 3 de junio se realiza la gran fiesta lúdica nacional con delegaciones de todo el país, participan aproximadamente unas 2.000 personas, a la par con este gran

carnaval libre o sea toda la comunidad institucionalizada y no institucionalizada local, aproximadamente unas 25.000 personas. Se llevan a cabo los siguientes campeonatos: Trompo, Catapiz, Cien Pies, Vara de Premio, Zancos, Bolas o Canicas, Carros de rodillos o esferados, Balero o Perinola. Este evento es uno de los más concurridos que se realizan en el mundo porque participan simultáneamente más 25.000 personas a la vez en las 19 zonas ya establecidas.

INTRODUCCIÓN A LA ETNOMUSICOLOGÍA Aurora Oliva. 13 de Septiembre, 2000

INTRODUCCIÓN

Durante el siglo XIX, Europa tenía el dominio político y cultural de una buena parte del mundo y, por supuesto, se imponía su forma de pensamiento. Musicalmente, por ejemplo, se pensaba que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva, inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música occidental no culta que realizaban los campesinos. Pero surgió un interés por coleccionar y recopilar música e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, es decir, empezó la necesidad de estudiar la música que realizaba "el otro", "la música exótica", la música de tradición oral, la que no se escribía. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música occidental), la Musicología Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885.

Con el paso del tiempo se desecharon esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad, desarrollándose la disciplina Etnomusicológica o también llamada Antropología de la Música.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

A comienzos del siglo XX ya se habían realizado importantes grabaciones por medio de los cilindros fonográficos y comenzaron a formarse archivos en Estados Unidos, Alemania y Austria.

La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y analizar la música popular. Empezaron a cuestionarse y analizar a la música desde su función en la sociedad (esta concepción fue más desarrollada por la escuela Norteamericana, de la cual hablaremos más adelante). Sus investigaciones se centraron más en el sonido por sí mismo, realizando análisis y transcripciones de la música recopilada. Esta escuela está representada, entre otros investigadores, por Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel y Otto Abraham.

En 1914 Curt Sachs y Erich Von Hornbostel desarrollaron el Sistema de Clasificación Organológico, el cual consiste en dividir a los instrumentos en cuatro familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. A partir de esta ordenación todos los instrumentos recopilados tendrían cabida en un sistema clasificatorio.

Por otra parte Béla Bartók (1881-1945), junto con Zoltán Kodály (1882-1967) comenzaron trabajos de recopilación y transcripción de la música popular húngara, incorporando algunos elementos de esta música a sus composiciones. En 1934, Bártok, trabajó para la Academia Húngara de Ciencias, para organizar y publicar el material que había recolectado junto con otros investigadores.

El rumano Constantin Brailoiu (se conoció por sus diferencias con la escuela de Berlín) hizo grandes aportes a la etnomusicología, aunque se le conoció tardíamente, porque su obra fue traducida al inglés y al francés hasta 1973. Brailoiu comenzó a preguntarse cuál era el verdadero objetivo de la etnomusicología y comenzó a plantearse los problemas a los que se enfrentarían los etnomusicólogos; se cuestionó cuál era la relación entre música y sociedad antes de que los etnomusicólogos norteamericanos abundaran en ello. Para este investigador la diferencia entre la música popular y la música culta residía no tanto en el hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de la sociedad.

En la Escuela Norteamericana (la cual tiene un desarrollo paralelo con la escuela de Berlín) surge una gran preocupación por la música indígena americana y comienzan a recopilarla el investigador Frances Densmore y más tarde Helen Roberts y George Herzog.

A partir de 1950, la Musicología Comparada, rebautizada en 1959 por J. Kunst como Etnomusicología, empieza a tener un auge mundial. La escuela Norteamericana comienza a fijar sus líneas de investigación basándose en las teorías y métodos de la antropología moderna, y comienza a investigar la música desde la función que desarrolla en una sociedad determinada. Uno de los investigadores más sobresalientes de esta corriente es Alan P. Merriam. Este autor publicó The Anthropology of Music, en 1964, convirtiéndose en un clásico para la etnomusicología.

A finales de los años 50 los etnomusicólogos de E.U., habían desarrollado dos corrientes; por un lado estaban los de formación antropológica encabezados por Alan Merriam, y por el otro los de formación musicológica lideriados por Mantle Hood. Este músico e investigador preocupado por el proceso educativo al que se enfrentaban sus alumnos, desarrolla el concepto de bi-musicalismo (bi-musicality). A grandes rasgos significa que una persona que tiene formación musical europea, al investigar otra cultura musical necesita aprender ese sistema, para convertirse en un bilingüe musical. Este concepto lo plasma en su libro The Challenge of bi-musicality (1960).

A su vez en América Latina surgen estudios y recopilaciones de música popular, partiendo de las corrientes del folklore.

Resumiendo, se puede decir que la etnomusicología ha pasado por varias etapas, a grandes rasgos, son las siguientes:

1) La Etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música.

Esta disciplina nace como una rama menor de la musicología, es decir, es una musicología de las otras músicas. Surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela Norteamericana. En el siguiente cuadro sinóptico analizaremos las diferencias de las dos corrientes:

  ETNOMUSICOLOGÍA 

 ALEMANA  estudio del sonido por sí mismo búsqueda de leyes internas del sonido

preocupación por el origen y difusión de la música

 NORTEAMERICANA 

relativismo cultural énfasis al aspecto cultural función de la música en las culturas

museográfico

2) El folklore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea.

3) En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo.

4) Y por último se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumida por las grandes masas.

La Etnomusicología o Antropología de la Música, es pues el estudio de los procesos musicales en la cultura, la música como cultura.

LA ETNOMUSICOLOGÍA HOY

La Etnomusicología se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se escribe o no. Hay que entender a la música como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, etc., y la función y el uso que cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical.

A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se ha planteado la humanidad a lo largo de la historia: ¿quién crea la música?, ¿cómo se crea? ¿para quién?, ¿para qué?, ¿con que fin?, etc.

Ahora bien, ¿cuáles son los métodos y las teorías de la etnomusicología para abordar un fenómeno musical en una sociedad determinada que nos permitan establecer la interrelación entre música, cultura y sociedad? Los etnomusicólogos han trabajado sobre este campo y aquí haré un resumen, tomando en cuenta que cada día nacen y se desarrollan nuevas teorías:

1) El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría está representada por el cantométrico de Alan Lomax, de su libro Folk Song Style and Culture de 1968. Lomax plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales. Por medio de mapas y gráficas, Lomax divide y subdivide al mundo según sus estilos musicales. 2) Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico nos indica que por una parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo también existen momentos en que la música y la antropología están unidas equilibradamente. David McAllester en su obra Enemy Way Music (1954),* nos demuestra la interacción que tienen la música y la antropología, McAllester sentó las bases de un modelo para futuros investigadores. Partiendo de esta metodología trabajarían, entre otros, Alan Merriam (1967),* Mieczyslaw Kolinski (1970),* Mantle Hood (1954),* Hugo Zemp (1971),* John Blacking (1973)* y Bruno Nettl (1975)*. 3) Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Partiendo de los postulados de la lingüística estructural, se han realizado trabajos de etnomusicología haciendo una analogía entre lenguaje y música, aplicación de la lingüística a la música. Un ejemplo de estas investigaciones es el de Steven Feld: Linguistic Models in Ethnomusicology (1974),* y de J.J. Nattiez: Fondements d'une Sémiologie de la Musique (1975).*

4) Marco Conceptual Émico. El marco conceptual émico de la antropología cognoscitiva fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.

En años posteriores han continuado las discusiones y surgido nuevos planteamientos de cómo abordar los fenómenos musicales en la cultura, la fusión de la música y la antropología. Los estudios etnomusicológicos no pueden quedarse en la mera descripción del fenómeno sonoro en sí mismo, deben de tener en cuenta en qué sociedad se están presentando, con una teoría y una metodología determinada. La Antropología de la Música da cabida para estudiar cualquier género musical. Cada día que pasa, la etnomusicología sigue buscando un lugar primordial dentro de las ciencias humanas.

Para terminar, me permito recomendar algunos autores padres de la etnomusicología y autores contemporáneos para ahondar en el tema (aparte de los ya mencionados) aunque seguramente se quedarán muchos de lado: Bruno Nettl, Christopher Small, Timothy Rice, María Ester Grebe, Rolando Pérez, Arturo Chamorro, Gonzalo Camacho, Anthony Seeger, entre otros.

BIBLIOGRAFÍA Grebe, María Ester. Antropología de la Música: Nuevas Orientaciones y Aportes 1981 Teóricos en

la Investigación Musical; en REVISTA MUSICAL CHILENA # 153-155. Pp52-74. Chile. Díaz Viana, Luis. MÚSICA Y CULTURAS. EUDEMA, Antropología Horizontes. España. 1993 Small, Christopher. MÚSICA. SOCIEDAD. EDUCACIÓN. Colección Los Noventas # 86 1991 Alianza

Editorial- CNCA. México. Randel, Michael Don. DICCIONARIO HARVARD DE MÚSICA. Editorial Diana. 1989 México

RECREACIÓN, DEPORTE, ARTE Y CULTURA

OBJETIVOS Recuperar espacios culturales de expresión artística y deportiva de los pueblos y

comunidades de Nariño Rescatar los eventos musicales y de expresión artística como un medio de expresión

cultural y conocimiento de otras culturas. Establecer convenios con los diferentes entes deportivos a nivel departamental y Nacional

con el fin de impulsar una nueva cultura del deporte. Rescatar los juegos tradicionales y las justas deportivas de todas las etnias y culturas de

Nariño Capacitar a los futuros docentes para que sirvan como dinamizadores del proceso.

ESTRATEGIAS Seleccionar un grupo de estudiantes para que se capaciten y sirvan como dinamizadores

del proceso educativo y organizativo de los eventos. Hacer encuentros deportivos, artísticos e interinstitucionales por zonas y a nivel regional Vincular todos los entes deportivos, coros de la cultura y ONGs, interesados en el proceso. Orientar a los directores de núcleo, docentes, Directivos para que se realicen las ferias

escolares y semanas culturales con el fin de convertirlos en un medio de integración y de convivencia pacifica y participativa.

Fortalecer la parte logística de los grupos organizados y equipos escolares para el fomento de la cultura y el deporte recreativo y no competitivo.

Se impulsará los juegos tradicionales y autóctonos que se practican en cada región con el animo de preservar la cultura.

METAS Se impulsara el deporte como medio de formación de nuestros niños y jóvenes, en la

búsqueda de una mejor convivencia democrática. Hacer intercambios deportivos Interinstitucionales e Intermunicipales para lograr unificar

procesos educativos en bien de las comunidades. La cultura, el deporte y el arte son los medios para lograr una convivencia pacifica entre los

pueblos. Por lo menos cada año se fomentarán las semanas culturales, Interinstitucionales, ferias

artesanales y muestras escolares y comunitarias.

PROPÓSITOS Promover el deporte el arte y al cultura en los niños, jóvenes y adultos, con el ánimo de

buscar a través de estos medios la convivencia ciudadana entre . Fortalecer e impulsar la participación de las comunidades en las justas deportivas, eventos

culturales, ferias escolares y comunitarias para conocer e intercambiar actividades entre los pueblos y estrechar nuestros lazos de unión.

Fomentar el deporte, el arte y al cultura con el fin de reconocer nuestro entorno y valorar la riqueza que poseemos.

Todos estos aspectos deben apuntar hacia el mejoramiento de las condiciones de vida de todos las comunidades del Departamento de Nariño.