Cinq méthodes de lecture à vue comparée : un plan d’étude pour développer laCinq méthodes de lecture à vue comparée : un plan d’étude pour développer la

lecture à vue à la lecture à vue à la guitare.guitare.

Danilo BogoDanilo Bogo

RésuméRésumé

L’article compare cinq méthodes de lecture à vue dédiées à la guitare. Il montre en quoiL’article compare cinq méthodes de lecture à vue dédiées à la guitare. Il montre en quoi

chaque méthode peut être utile pour le développement de la lecture à l’instrument, enchaque méthode peut être utile pour le développement de la lecture à l’instrument, en

 présentant  présentant les les outils poutils pédagogiques édagogiques utilisés. Les utilisés. Les paramètres paramètres proposés proposés par par l’auteur l’auteur guidentguident

les comparaisons entre les méthodes. Ces caractéristiques sont présentées de manière àles comparaisons entre les méthodes. Ces caractéristiques sont présentées de manière à

être situées dans un ordre progressi et proposer ainsi, au inal, un plan d’étude.être situées dans un ordre progressi et proposer ainsi, au inal, un plan d’étude.

BiographieBiographie

Danilo Bogo a initié ses études au sud du Brésil o! il a o"tenu son "accalauréat en guitareDanilo Bogo a initié ses études au sud du Brésil o! il a o"tenu son "accalauréat en guitare

à l#$cole de %usique et des Beau&'(rts du )aran* +Brésil. Il a eectué un importantà l#$cole de %usique et des Beau&'(rts du )aran* +Brésil. Il a eectué un important

travail avec le -uatuor de uitares de l#/m"ap, en réalisant plusieurs concerts au Brésil.travail avec le -uatuor de uitares de l#/m"ap, en réalisant plusieurs concerts au Brésil.

Il a suivi des cours de guitare avec Luis Cl*udio 0erreira, 1rlando 0raga et )eter Il a suivi des cours de guitare avec Luis Cl*udio 0erreira, 1rlando 0raga et )eter 

%cCutcheon. La composition musicale ait également partie de ses intérêts, qu’il a su%cCutcheon. La composition musicale ait également partie de ses intérêts, qu’il a su

développer sous les conseils de son orienteur, %aur2cio Dottori. Il détient une ma3trise endévelopper sous les conseils de son orienteur, %aur2cio Dottori. Il détient une ma3trise en

interprétation +guitare à l’4niversité de %ontréal et 5 ait présentement son doctorat.interprétation +guitare à l’4niversité de %ontréal et 5 ait présentement son doctorat.

66

Le présent travail se propose d’anal5ser cinq méthodes de lecture à vue à la

guitare. 7’ai décidé de m’intéresser au& méthodes qui portent sur la lecture en position 8

1n comprend comme position, la case o! on place le premier doigt de la main gauche. La

igure en haut montre les neu positions les plus utilisées à la guitare. (insi, on a choisi

les méthodes qui travaillent ces positions'là dans un premier temps de manière séparée

 puis de a9on com"inée.

Les paramètres qui guideront notre anal5se sont8

• L’approche au& positions.

• $criture t5pique à la guitare 8 accords, arpèges, mélodies etc.

• )résentation des signatures r5thmiques, divisions, armures et accidents.

• Les indications musicales 8 nuances, tempo, articulations et e&pressions.

• L’attention dédié à l’édition musicale.

• L’approche pédagogique de l’auteur.

Le "ut inal de ce travail sera de comparer les méthodes présentées et de proposer 

un plan de développement de la lecture à la guitare pour les étudiants de niveau mo5en en

 proposant plusieurs méthodes. (insi, on va essa5er de les placer par ordre de diiculté

 pour que l’élève puisse les utiliser de manière logique. 7e tiens à souligner que notre

intention n’est pas de discriminer les méthodes présentées car elles ont toutes de grandes

qualités et elles sont très souvent citées pour le développement de la lecture. Loin de

 :uger la qualité des méthodes, notre "ut est de proposer une nouvelle approche.

6 Cette illustration a été crée par l’auteur.

;

 Sight reading for the classical guitar  par Robert Benedict

L’ouvrage est divisé en deu& volumes. $tant donné que le présent travail s’adresse

au& étudiants de niveau mo5en, nous avons décidé d’anal5ser uniquement le deu&ième

livre +niveau < et =, car le premier était trop élémentaire.

La méthode de Benedict se diérencie des autres ouvrages car il compose lui'

même les e&ercices et les envisage ainsi comme de vérita"les petites pièces de musique.

%ême si elles sont petites, il 5 a tou:ours des indications concernant le caractère et les

nuances qui guident l’interprétation du lecteur. Il a:oute aussi une liste avec les marques

d’e&pression les plus utilisées ainsi que sa traduction des mots italiens en anglais, à la in

d’ouvrage;. (insi, quand l’étudiant voit le mot italien giocoso au dé"ut d’un morceau, il

se doit de sa a9on de :ouer. Cependant, il n’5 a pas d’indications métronomiques ce que

suppose que l’auteur donne le choi& de la vitesse de travail à l’étudiant selon son niveau.

>outeois, un scherzando n’est :amais très lent, et un solene n’est pas non plus rapide, on

 peut donc interpréter les tempi à partir des indications d’e&pressions.

Il 5 a également un autre élément très réussi 8 les petites phrases qu’il met avant les

e&ercices. Dans ces phrases, il présente l’e&ercice et donne des conseils à l’étudiant. Les

su:ets vont de petits conseils comme ? lise@ d’avance A ou ? aites attention au "émol A à

des e&plications concernant les ormes musicales +canon et chorale et l’ornementation.

L’auteur a:oute aussi des e&ercices pour la pratique du r5thme< o! il présente des mesures

simples et composés avec des igures r5thmiques les plus réquemment utilisées.

Du point de vue guitaristique, il propose des structures d#accord t5piques de l’instrument,

tou:ours liée à une tonalité prédéterminée et a:oute aussi des diicultés techniques

comme telles qu’étouer les notes, :ouer des notes staccato, ou diérentes a9ons de

comment aire les ornements etc. )ar contre, on a trouvé désavantageu& son approche

concernant la pro"lématique du changement de position. La ma:orité de la méthode est

 principalement construite "asée sur la première et la deu&ième position. Dans le

; )g., . )gs., , E et ;F.< )gs., ;; à ;= et = à =G.

supplément position-playing , %. Benedict propose de travailler le changement vers la

troisième, quatrième, et la cinquième position. )our réaliser cela, il demande de :ouer une

même ligne dans plusieurs positions 8

+)age <F

Comme on peut voir, les e&ercices ont au ma&imum deu& voi& et la deu&ième voi& est

tou:ours une "asse à vide=. Il n’5 a donc pas de grand déi pour le lecteur. D’autre part, la

musicalité est totalement ou"liée, il n’5 a pas d’indications d’e&pressions et de nuances.

Dans ce supplément, il a:oute également des e&ercices pour travailler les intervalles

harmoniques dans les cinq positions et un e&ercice pour travailler le changement de

 position des accords de la première position vers la cinquième.

Le ait d’enlever les indications dites musicales est un détailE  si on considère que

Benedict a limité sa méthode à la cinquième position. /n eet, cela ne correspond pas à

réalité qu’on trouve dans le répertoire de la guitare. Il aut au moins atteindre le %i =

 pour cela et travailler la neuvième position. )our cette raison, on encourage l’élève à lire

les e&ercices donnés dans toutes les positions possi"les car "eaucoup d’e&ercices

 présentés peuvent être :oués dans diérentes positions H non mentionnées. %ême si

Benedict a limité sa méthode du point de vue de la tendue au Do =, ce Do'là peut être

 :oué dans trois positions diérentes 8 à la cinquième +première corde, di&ième +deu&ième

corde et quator@ième +troisième corde position. %ême si on perd les notes plus aigus

= Jau pour l’e&ercice G en page <E. %ais dans cet e&ercice, la voi& aigu ne change pas. /&. 66<, p. =;E L’auteur a voulu travailler uniquement les notes de la nouvelle position ain de ne pasdistraire l’élève sur d’autres éléments.

<

+de DoK = à %i =, avec les mêmes e&ercices donnés, on peut travailler les positions les

 plus élevées.

(u "as de la page E Benedict écrit 8

)ense@ au& e&ercices de lecture à vue comme des petites perormances. )répare@les cadences avec des ritardandi utilise@ les nuances et varie@ les articulations pour donner des couleurs au :euF.

 Mous apprécions particulièrement ce discours, car même les livres pédagogiques o! il est

question d’e&ercices techniques peuvent avoir un caractère artistique.

 Pattern perception as a basis for the development of sight-reading for the classical 

 guitar par J. L. Passalacqua.

Dans le premier chapitre, l’auteur discute de la pro"lématique de la lecture à la

guitare en soulignant que le développement de la lecture peut aider la vie de l’étudiant en

écourtant son temps de déchirage. Il déend aussi une approche plus s5stématique, car 

dans le milieu de la guitare on croit généralement que la lecture à vue se développe de

a9on indépendante en onction de l’évolution des compétences de l’élève. La

 pro"lématique du changement de position est tou:ours au centre des discutions o! il

souligne son importance pour éviter les ? trous A dans la lecture, causés par la nécessité

de regarder la touche de la guitare lors de la perormance.

Dans le dernier chapitre, il présente sa méthode. Il e&plique sa méthodologie

 progressive et la a9on dont il l’a con9ue, c’est'à'dire, d’une simple mélodie, on a:oute

 peu à peu de nouvelles voi& et des r5thmes de plus en plus comple&es. Il précise aussi

que la méthode s’adresse au& étudiants de niveau mo5en à avancé, qui dans son cas, sont

des étudiants dé:à ha"itués à :ouer dans diérentes positions. /n présentant les méthodes

 précédentes à son travail, il énumère quelques de ses ai"lesses et montre comment et en

quoi sa recherche peut être une nouvelle approche à ce pro"lème.

F >hinN o the sight reading as little perormances in themselves. )repare or cadencesOith ritards use d5namics and var5ing articulations to give colour to 5our perormance+>outes les traductions ont été réalisées par l’auteur.

=

? -uand l’étudiant ait une lecture à vue, il a "esoin de reconna3tre des ormes

visuelles à la place de notes isoléesPAG +p. 6. Les questions de connaissances musicales

 H allant des patterns r5thmiques à la reconnaissance d’un groupe des notes comme un

accord H sont aussi encouragées par l’ouvrage tout comme l’ha"ilité à la lecture anticipée

+lire les notes rapidement avant de les :ouer.

Dans le deu&ième chapitre, l’ouvrage présente une revue de littérature des diérentes

méthodes. L’auteur les décrit6 et souligne les e&ercices les plus importants pour chacune

d’entre elles. Il e&plique comment ces e&ercices peuvent être utilisés pour développer la

lecture.

Le dernier chapitre concerne sa propre méthode. (insi, il propose de commencer par des

e&ercices préparatoires dans les =e et Ee  positions. )uis, il présente un ta"leau avec

quelques notes et intervalles qui doivent être identiiés dans diérentes positions.

La ;e section de la méthode est composée d’e&ercices de lecture présentés tels que

des petits morceau& de musique. Il sépare chacun des morceau& en trois parties 8 le

background , le midleground  et le  foreground . L’approche est "asée sur l’anal5se

JchenNérien et l’o":ecti est de aire comprendre la structure de la pièce au lecteur avant

d’arriver au résultat inal + foreground  dont les notes a:outées peu à peu, sont comme des

ornements à la structure harmonique dé:à éta"lie par la partie du background . Dans cette

;e section, il présente trois diérentes séries qui vont être transposées au& quatre

 positions travaillées +;e, =e, Ee et Ge c’est'à'dire, les trois mêmes morceau& transposés

 pour être adaptés à chaque région 8

+)ages ;F, ;G, et 6 respectivement

G Qhen sight reading, the student needs to recogni@e visual patterns instead o isolatednotesP6 Les méthodes anal5sées par )assalacqua sont 8 (4(D1, D. New method for guitar .+6GF6. B/M/DIC>, R. Sight reading for the classical guitar  +6GF=. 1MS(L/J, R.The advancing classical guitarrist +6GG. )471L, /. Escuela razonada para guitarra+6GE6. )4RJ/, B. Bach chorales for guitar solo +6GG<. J1R, 0. Metodo para guitarra+6F. T(M /)J, . armonic mechanisms for guitar !olume " +6GF.

Dans la igure ci'dessus on peut voir les quatre premières mesures + foreground  de

chaque pièce de la première série. La même procédure a été utilisée pour les deu& autres

séries. Dans la e section, il présente des e&ercices mélodiques en utilisant des gammes

 pentatoniques au& ;e, <e, =e et Ee  positions.

La pro"lématique de la lecture à la guitare est "ien présentée par )assalacqua. 1n

ne comprend pas tou:ours son choi& d’ouvrages, car même après avoir cité66 #rogressive

 $eading %or &uitarists"' ( par e&emple, il a choisi de le laisser de cUté dans son ;e chapitre

+revue de littérature. V la place, il a choisi des méthodes dont le "ut est celui de la

technicité telles que celles de Jor et (guado. Jon approche "asée sur l’anal5se

schenNérien est très intéressante, car elle nous donne une meilleure idée de la structure de

chaque morceau et développe un regard plus anal5tique sur la pièce qui doit être lu. )ar 

contre, l’idée d’utiliser une même musique pour travailler diérentes positions nous

sem"le quelque peu désavantageuse car on travaille davantage la mémoire plutUt que

l’apprentissage de la lecture elle'même. D’autre part, outre la mémoire musicale il 5 a

également la mémoire musculaire, celle des mouvements musculaires. Ji on :oue un

morceau à la ;e position et on le répète à la cinquième position on va répéter tous les

mouvements de la main et on va entendre la même musique transposée. Les trois séries

utilisées sont construites sur des tonalités mineures ce qui aide à e&clure des ?iguresA

d’accords et des cadences propres à la tonalité ma:eure6. Dans la e section de la méthode

construite avec les gammes pentatoniques, il n’utilise pas la neuvième position comme il

l’avait ait dans les e&ercices précédents. Il ne suit donc pas la logique utilisée :usqu’à

 présent. Cependant, pris dans son ensem"le, l’ouvrage est très important, car il propose

un regard de lecture à vue dédié e&clusivement à la guitare, et cela en présentant ses

 pro"lématiques et en proposant des solutions qui ont de la valeur.

La lecture à vue en position par . !tevens

66 )age .6; D1DJ1M, J. et W. -4IM/. #rogressive $eading for &uitarists, London, Ricordi,6GE=.6 Comme par e&emple les accords de III et TII degrés ne sont :amais présentés dans sesséries en mineur. $lément qui était quasiment impossi"le à éviter dans les tonalitésma:eures relatives, car elles représentaient respectivement les I et T degrés.

E

C’est la seule méthode o! il est question d’un travail en duo élèveXproesseur.

L’auteur décide d’utiliser uniquement des mélodies. Dans la partie de l’élève, il n’5 a

aucun intervalle harmonique, aucun accord, ce qui peut être e&pliqué par le ait que

l’ouvrage s’adresse à un pu"lic spéciique 8 ? Il a été écrit en pensant au& :eunes élèves,

mais peut certainement être utilisé par les étudiants de tout Yge A +p. ;. Cependant,

Jtevens manieste de a9on claire que la méthode ne s’adresse pas au& dé"utants 8 ?P:’ai

limité l’étude au& positions II, IT, TII et IZ, en assumant que l’élève est dé:à amilier 

avec la première position A +p. ;.

La méthode s’organise en deu& parties. Dans la première partie, il travaille les

quatre positions citées en utilisant uniquement les trois premières cordes, une à une. Le

 "ut est clairement celui d’a:outer de nouvelles connaissances car même lorsqu’il travaille

une nouvelle position, il revient souvent au& positions travaillées antérieurement en

utilisant des chires romains pour indiquer le changement 8

+)age <

Chaque pièce est précédée d’un e&ercice +parois d’une gamme aussi qui présente le

matériau utilisé dans la pièce en question. Le répertoire choisi est composé des morceau&

très connus et des compositions de %. Jtevens. Il a:oute peu à peu des altérations et des

tonalités les plus utilisées à la guitare6< tou:ours en utilisant des e&ercices qui travaillent

ces nouveautés avant la pièce en question. 1n peut également o"server des changements

d’armure au sein d’une même pièce.

Dans la deu&ième partie, il suit la logique utilisée :usqu#à présent en a:outant les <e, =e et

e cordes. >outeois, il s’arrête à la Ee position.

6< Limité à 4# et 2b.

F

Cette méthode présente une structure très claire. Jtevens travaille "ien les

 positions, et les e&ercices aident à reconna3tre les caractéristiques de chaque région.

Cependant, l’idée d’utiliser des musiques connues6= est un peu désavantageuse car le

lecteur a alors des réérences musicales lorsqu’il :oue +il conna3t souvent dé:à la

musique. (insi, il cherche les notes sur la touche plutUt que sur la partition. )ar contre,

son idée d’a:outer des musiques du monde6  qu’il compose est très intéressante. Il

manque cependant d’indications de nuances, d’articulations et de tempi. Comme la

méthode a dé:à été acilitée par l’utilisation e&clusive des mélodies, on pourrait travailler 

d’autres éléments sans perdre le caractère pédagogique. L’idée d’e&clure la Ge position de

la deu&ième partie, c#est'à'dire, les <e, =e et e cordes n’est pas logique car il élimine une

région très importante de l’apprentissage guitaristique.

 Progressive reading for guitarists par !. "ogdson et #. $uine.

La méthode con9ue en trois langues +anglais, allemand et italien commence par 

une préace o! -uine présente la pro"lématique et donne des indications sur la a9on dont

on peut utiliser la méthode.

Il commence les e&ercices par la =e position. Cette position va être le centre de la

méthode o! il va diviser la touche de la guitare entre les positions plus graves +<e, e, ;e et

6er  et plus aigus +e, Ee, Fe et Ge. V chaque nouvelle position, il commence par une

corde, puis deu& cordes, trois cordes, et ainsi de suite. L’avantage est que l’on connait les

notes de la =e position, et lorsqu’on commence à apprendre la <e position, on connait dé:à

trois cases dé:à :ouées à la =e position. Il 5 aura une seule case à apprendre.6E La même

chose peut être o"servée pour la e position par rapport à la =e.

)our travailler les notes et le r5thme, il propose un concept très intéressant, l’?

interlude r5thmique A 8

6= Par exemple : Hymne à la joie (Beethoven) p. 6 La !"!ara!ha(Pop"laire exi!ain) p. 2$ %&pa'oleta (. an*) p. +2.6 Par exemple : amba ,a!ile p. -$ i/ht in 0r/entina p. +6. 1l ajo"tea"&&i e& !han&on& traitionnelle& pl"& a" moin& !onn"e& e& iver&lie"x à traver& le mone.6E )our une meilleure visualisation de cela voir l’e&plication des positions à la 6er  page.

G

+)age 6

Comme on peut l’o"server, il utilise uniquement les notes entre les crochets ce que

 permet de travailler le r5thme et les notes choisies à la position donnée en même temps.

Le travail r5thmique dans la méthode est "ien développé. Il utilise des signatures

r5thmiques de mesures simples et composées en changent les unités des temps et il a:oute

des divisions e&ceptionnelles +du duolet au quintolet. Il travaille aussi des armures allant

de <K à <".

(près avoir travaillé les positions = et <, il propose des e&ercices pour les

changements des positions entre ces deu& positions'là. V la in du chapitre IT il présente

son dernier e&ercice en utilisant les positions les plus "aisses +de =e à 6er  o! il indique la

 position utilisée en chire romain.

Dans le chapitre T il commence à présenter les positions les plus élevées +de e à

Ge o! il suit la même logique mais il consacre moins de pages à cela +presque la moitié.

Dans la page ;;, il e&plique son idée 8

Bien que les cordes les plus graves soient rarement utilisées dans les positionsles plus élevées pour elles-m)mes, les e&ercices F et G +tout comme d’autresdans ce chapitre démontrent son importance com"inée avec les cordes aiguso"ligatoires dans ces positions. Ji les e&ercices donnés ne présentent pas la pratique suisante pour la reconnaissance rapide des notes dans les cordes <, =et de ces positions'là, vous pouve@ adapter les e&ercices de 6; à 6F, ; et F àce propos6F.

(vec ce propos, on voit clairement qu’il a dédié cette partie de la méthode H la plupart du

temps H au& cordes les plus aigus +de 6er  à e cordes.

6F (lthough high positions are seldom emplo5ed on the loOer strings on their ownaccount , e&ercises F and G +as Oell as others in this chapter demonstrate their value incon:unction Oith o"ligator5 high positions on the upper strings. I the e&ercises given donot provide suicient practice in quicN recognition o note position high up on strings <,= and , 5ou should adapt e&ercises 6; to 6F and ;6 to or this purpose.

6

Ja a9on d’introduire les accords est très logique car les e&ercices deviennent de

 plus en plus comple&es ce qui va conduire, à la in d’ouvrage, à un chapitre

e&clusivement dédié au& accords. Dans ce chapitre TI, il travaille l’ha"ilité à

reconnaitre les cadences +vers la tonique ou pas en montrant à l’élève o! elles sont

+e&ercices F='FE et en l’invitant à les chercher +e&ercices FF'G;. V la page 6, il

souligne l’importance de travailler des [uvres des compositeurs comme Jor, Carcassi,

Carulli et iuliani ain d’avoir une connaissance plus approondie des structures

d’accords les plus communes à la guitare. V la in, il présente un e&ercice avec la e

corde accordée en ré +très utilisé dans le répertoire de la guitare et termine la méthode

 par un sommaire.

)armi les méthodes anal5sées dans ce travail, cette méthode est celle qui nous

appara3t comme la plus complète car l’ouvrage met très clairement en e&ergue les déis

de la lecture à vue à la guitare et propose des e&ercices qui permettent de relever ce déi.

 Méanmoins, on souligne un manque de rigueur dans l’édition musicale, car nom"reu&

sont les moments o! l’élève doit s’arrêter pour tourner les pages au milieu de la lecture6G,

ce que va à l’opposé du conseil de départ 8 Lise@ tou:ours à l’avance +préace, conseille

. Dans ses conseils il souligne également l’importance de ne :amais arrêter la lecture

même si nous aisons des erreurs H ce que développe la luidité ' et de ne :amais répéter 

le morceau tout de suite +conseille E au risque de aire travailler davantage la mémoire

 plutUt que la lecture à vue. Dans cette méthode, il 5 a de nom"reu& te&tes, ce que

démontre une approche plus pédagogique, car l’élève peut même utiliser la méthode

seule, sans nécessairement avoir un proesseur à cUté pour le guider. )ar contre, il n’5 a

aucune indication de tempo et de nuance. %ême s’il invite l’élève à les additionner lui'

même +p. 6<, on aurait souhaité que cela soit donner par l’auteur. Ces petits détails plus

au moins critique n’enlèvent en rien l’importance de la méthode. Cette dernière est "ien

organisée et se présente comme un outil très adéquat pour le développement de la lecture.

 Musicianship and sight reading for guitarists par %liver #unt

Cette méthode est la plus complète et comple&e anal5sée dans ce travail. Wunt essaie de

couvrir toute la pro"lématique de la lecture à vue à la guitare, car cette méthode propose

6G )ages 8 66, 6=, 6E, ;, ;= et 6. 1n souligne aussi une autre petite erreur 8 le dernieraccord de l’e&ercice =; est impossi"le à réaliser dans la position demandée.

66

un travail allant de la 6re position à la 6=e +c#est'à'dire, toute la touche de la guitare. Les

chapitres de la méthode travaillent :usqu#à une position déterminée 8 le premier et le

deu&ième chapitres s’intéressent à la 6re position, le e chapitre à la ;e position +5 compris

la 6re position, le <e chapitre :usqu’à la =e position +5 compris de 6er  à =e positions, et

ainsi de suite. De cette a9on, on a:oute tou:ours de nouvelles connaissances en révisant

les anciennes.

Chaque chapitre est guidé par si& paramètres 8 tessiture, armure, signature

r5thmique, te&ture, division et test e&emple +un sommaire. Ces paramètres deviennent de

 plus en plus comple&es à travers la méthode. Dans ces paramètres, la tessiture ait

réérence au& positions utilisées. )our l’armure, on ne commence avec aucune altération

et on termine avec les E dièses et "émols. 1n découvre la signature r5thmique des

mesures simples, composées et as5métriques avec diérentes unités de temps. La te&ture

change aussi peu à peu 8 mélodies au dé"ut, deu& voi& en page 6E, des accords en page

;6, et des arpèges en page ;;. )our la division, il utilise des e&ercices avec :uste une note

o! il a:oute toutes les divisions naturelles et plusieurs artiicielles.

Il demande de aire chaque e&ercice +sau le test e&emple de cinq a9ons

diérentes 8 :ouer seulement, conter et :ouer, chanter et :ouer, dire le nom de la note et

 :ouer, dire le doigté et :ouer +une main à chaque ois. Dans le test d’e&emple, il ait un

sommaire des éléments travaillés dans le chapitre o! il présente l’e&ercice comme un

 petit morceau de musique avec des nuances, tempo et doigtés.

Cette méthode anal5sée présentement est la seule qui propose de travailler la

région suraigu de la guitare +de 6e  position ensuite. Wunt présente une a9on très

a"orda"le de travailler ces positions 8

 Tu que les dou@e premières rettes complètent une octave, c’est plus simple devisualiser et de penser au& positions 6e, 6<e, 6=e et 6e comme en étant 6er, ;e, e

et <e.; +p. <.

%ême si cela va sonner une octave plus aigu et si les s5m"oles qu’on voit +c#est'à'dire

les notes sont aussi notés une octave plus aigu, on a au mois la même réérence pour les

 positions de notes comme on l’avait pour les positions plus graves 8

; Jince the irst tOelve rets complete an octave, it is easier "oth visuall5 and mentall5to thinN o positions ZIII, ZIT, ZT and ZTI as "eing positions I, II, III and IT.

6;

;6

La igure en haut compare les notes de la e  corde au& 6er et =e  positions avec les

 positions 66e et 6=e. La même logique peut être retrouvée dans les autres cordes.

V la page =;, il présente les deu& a9ons d’écrire les harmoniques à la guitare +écrire

comment 9a sonne et o! on doit :ouer et propose des e&ercices pour travailler ces deu&

a9ons. V la page <, il présente ornements et a"réviations les plus communes et termine

le livre avec un test e&emple dans un s5stème atonal.

La méthode a essa5é de couvrir l’intégralité de la pro"lématique de la lecture à

vue à la guitare et de ce point de vue elle est réussie. Il 5 a touteois un détail de manque

d’attention dans l’édition car l’élève doit s’arrêter pour tourner les pages au milieu de la

lecture;;. Ja pédagogie d’introduire peu à peu les éléments tout au long de la méthode est

très intéressante car on révise tou:ours les anciennes connaissances. Ja a9on de présenter 

les divisions artiicielles et de proposer une a9on plus claire de les comprendre +quand

c’est possi"le est remarqua"le 8;

;6 Cette illustration a été crée par l’auteur.;; )ages 8 ;6, ;E, , ==, =G et =.; Toir pages +$ 43 et 62

6

+)age <E

Jon approche des diérents niveau& est complète. Ji l’on compare le premier e&ercice

avec le dernier, par e&emple, on voit clairement que Wunt a essa5é de recouvrir tous les

niveau& possi"les 8

+)age G

+)age =

6<

Bien que ce dernier e&ercice soit presque impossi"le d’être lu dans une lecture à vue, on

 peut comprendre la logique de l’auteur qui est de proposer d’une simple mélodie au dé"ut

à un déi comme celui'là à la in.

Conclusion

Les méthodes présentées pour ce travail montrent les nom"reuses qualités de ces

dernières. /lles pourront être un outil très important pour développer la lecture à vue à la

guitare. /lles ont touteois toutes leur spéciicité. )our cette raison, nous souhaitons les

 placer dans un ordre de diiculté ain de proposer un plan étude. (insi, la méthode de

Jtevens se présente comme un "on dé"ut car elle utilise une note à la ois +:uste des

mélodies et propose le concept de duo ce qui peut encourager l’élève car il 5 a une

deu&ième personne qui participe à son entreprise. Comme suite à cela, on propose la

méthode de Benedict. %ême si elle ne va pas très loin avec les positions les plus élevées,

elle présente plus qu’une note à la ois et introduit les indications de nuance et

d’e&pression. 1n continue avec )assalacqua, car son approche schenNérienne développe

un regard plus structurel pour la pièce à lire et cette méthode permet d’aller au& positions

les plus élevées avec des accords. )our la suite, on propose Dogdson et -uine en raison

de leur approche plus pédagogique. Ils couvrent les positions les plus importantes, vont

 plus loin dans la r5thmique et présentent une écriture avec un st5le plus moderne que les

 précédentes. )our terminer, on propose Wunt car il est le seul à aire travailler le suraigu

et à proposer de vrais déis de lecture à la in de sa méthode.

Toici le résumé de la hiérarchie des méthodes que nous proposons selon le niveau 8

•   *a lecture + vue en position par \. Jtevens

• Sight reading for the classical guitar  par Ro"ert Benedict

•   #attern perception as a basis for the development of sight reading for the

classical guitar par 7. L. )assalacqua.

•  #rogressive reading for guitarists par J. Dogdson et W. -uine.

•  Musicianship and sight reading for guitarists par 1liver Wunt

 Mous souhaitons suggérer un plan de travail. Ji l’on considère une page par :our de

travail, ces cinq méthodes'là seront utilisées pendant huit mois d’études sans répétition de

6=

 page. >outeois, il est évident qu’en musique le développement d’une certaine ha"ilité

 prend généralement plus de temps que cela. Méanmoins, après avoir travaillé avec ces

cinq méthodes, :e peu& moi'même, en tant que guitariste, témoigner qu’il 5 a un réel

changement dans la a9on d’appréhender la lecture à vue à la guitare. Dans le cas de la

guitare, la lecture à vue H considérée telle un ? cauchemar A;<  pour de nom"reu&

guitaristes H devient un élément un peu plus a"orda"le dans l’apprentissage de

l’instrument.

Ré&érences:

Benedict, R. +6GF=. Sight reading for the ,lassical guitar *evel . and /, ], (lred.

Dodgson, J. et -uine, W. +6GE=. #rogressive reading for guitarists(

London , Ricordi.

Wunt, 1. +6GEE.  Musicianship 0 sight reading for guitarists, London, %usical neO

services Ltd.

)assalacqua, 7. L. +;. #attern perception as a basis for the development of sight 

reading for the classical guitar( %iami, 4niversit5 o %iami.

Jtevens, \. +;. *a lecture + vue en position 1 2prendre progressivement la lecture

dans les positions plus 3lev3es( Jaint'Romuald, D’1@.

;< >émoignage de -uine dans sa préace. Il s’agit d’un concept qui est presque dudomaine du sens commun parmi les guitaristes.

6

6E