daniel jimenez cardona - utp
TRANSCRIPT
LOS SÍMBOLOS DEL RÉGIMEN NOCTURNO EN LA OBRA POÉTICA DE
ALEJANDRA PIZARNIK
DANIEL JIMENEZ CARDONA
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
PEREIRA
2013
LOS SÍMBOLOS DEL RÉGIMEN NOCTURNO EN LA OBRA POÉTICA DE
ALEJANDRA PIZARNIK
DANIEL JIMENEZ CARDONA
Monografía presentada como requisito parcial
para optar al título de
Licenciado en Español y Literatura
Dirigido por
Mg. JULIÁN GIRALDO NARANJO
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
PEREIRA
2013
A Luz María Cardona
AGRADECIMIENTOS
Haber llegado hasta aquí no es un mérito individual. Hay muchos a quienes
agradecer y, aunque no los mencione a todos, es un hecho que nadie, por
autosuficiente que sea, se gradúa gracias únicamente a su propio esfuerzo.
Agradezco en primer lugar a mi familia toda, sin cuyo apoyo todos estos años no
hubiera podido superar las dificultades que se me presentaron en el camino.
Ustedes han sido el soporte para que yo no renuncie a mis sueños.
A la Universidad Tecnológica de Pereira, mi alma mater: vaya a donde vaya, esta
institución ha dejado una impronta imborrable en mí.
A los profesores de la Escuela de Español y Comunicación Audiovisual, quienes me
han orientado siempre en mis búsquedas.
A la profesora Paola Andrea Gómez Gallego, quien me mostró el lado humano de
la academia.
A mis compañeros, y no me refiero solamente los de mi carrera, quienes me
enseñaron que la universidad era más que academia y me recordaron para siempre
su propósito social.
Finalmente quiero agradecer de manera especial a la Doctora Cruz Elena Henao,
quien me ayudó a conocerme a mí mismo y, en esa medida, a disfrutar más de la
vida y de la literatura, de lo cual da testimonio este trabajo.
¡Gracias totales!
TABLA DE CONTENIDO
Introducción……………………………………………………………………………….6
El contexto vanguardista de la literatura hispanoamericana y la obra poética de
Alejandra Pizarnik………………………………………………………………………..9
Una poética experimental……………………………………………………………...30
Los símbolos del régimen nocturno en cuatro poemas de Alejandra Pizarnik…...51
Alejandra Pizarnik en el aula: una propuesta para la educación media…………..90
Conclusiones…………………………………………………………………………….96
Bibliografía……………………………………………………………………………….99
6
INTRODUCCIÓN
Diversos pueden ser los motivos para realizar un trabajo grado específico. ¿Pero
por qué hoy en día hacer una monografía sobre texto poético? ¿Por qué no algo
más práctico, como una sistematización de una experiencia pedagógica, que le
servirá de manera casi inmediata al futuro docente, o un análisis del discurso de un
determinado funcionario público, lo cual le permitirá ubicarse en el plano político
actual? Ciertamente a los ojos de una mayoría imbuida de los principios utilitaristas
de la modernidad tardía –si es que de eso se puede hablar en Colombia–,
semejantes propósitos podrían parecer más «productivos» y prácticos que ocuparse
durante varios semestres de la obra poética de una escritora muerta hace más de
40 años en un país del Cono Sur.
Quizás quienes hemos decidido dedicarnos a la poesía, ya sea desde su
interpretación o escribiendo versos, lo hacemos precisamente porque nos damos
cuenta de que esa aceleración en que viven los herederos de la modernidad no ha
resultado realmente útil ni productiva más allá de la inmediatez. La poesía es
portadora de unas posibilidades de reflexión que el hombre contemporáneo ha
echado en el cajón del olvido por causa de sus intereses cortoplacistas. Y con esta
falta de reflexión el caos ha inundado todos los ámbitos de la existencia humana e
incluso del mundo natural, que sufre la voracidad explotadora de los seres humanos.
Ahora bien, con respecto a la elección de la poesía de Alejandra Pizarnik sobre otros
poetas, el motivo ha sido más concreto: desde que el autor del presente trabajo leyó
sus primeros versos quedó fascinado con la plasticidad de la autora para pintar las
situaciones humanas más difíciles, envolviendo a sus lectores en una suerte de
vértigo del que es aún más difícil escapar. Porque en la poesía de Alejandra
asistimos a una especie de acto teatral en el que caminamos con ella sobre una
cuerda floja sin malla de protección por debajo. De modo que quien se adentre en
7
este trabajo, pero más aún en la poesía de Pizarnik, debe saber que lo hace a su
propio riesgo.
En lo que concierne al método de interpretación, hemos elegido el de la
hermenéutica simbólica. Hubiéramos podido escoger, es cierto, cualquiera de los
tantos otros que circulan en los medios literarios, desde el psicoanálisis hasta la
filología, pasando por la sociocrítica, pero en razón a la riqueza cromática y
sensorial de los poemas aquí interpretados, hemos considerado más conveniente
un modelo que diera cuenta de la complejidad simbólica de las obras de arte, en
particular de aquellas que se presentan rupturistas y transgresoras con el discurso
previo, como es el caso de Pizarnik.
En este sentido, en el primer capítulo hemos puesto en contexto al lector,
especialmente en relación con las vanguardias hispanoamericanas. La razón para
hacerlo estriba en que la ruptura formal de la obra de Pizarnik no se explica per se,
sino que tiene unos antecedentes que son los que le permiten avanzar en la
conquista de cimas poéticas cada vez más altas. Esta contextualización incluye
corrientes como el surrealismo, de quien ella tan abundantemente bebió, al igual
que la discusión sobre la naturaleza de las vanguardias mismas y su presencia en
distintos países de Latinoamérica.
En el segundo capítulo hemos elaborado una aproximación más formal a los textos
de nuestra autora, prestando especial atención al carácter experimental de su
poética. En otros autores es fácilmente identificable un estilo personal con unos
rasgos constantes, pero en el caso de Pizarnik la mayor constante es la
experimentación con las distintas formas de hacer poesía, llegando incluso a
mezclar elementos de los diferentes géneros literarios, como podrá constatar el
lector.
8
El tercer capítulo se centra en lo que anuncia el título de la monografía: la teoría de
los símbolos del régimen nocturno de Gilbert Durand aplicada una serie de poemas
escogidos para su estudio, sobre la base de que la teoría durandiana puede prestar
un gran servicio en la ampliación de los horizontes interpretativos de la obra poética
de Alejandra Pizarnik. Esto se ha hecho respetando al máximo el texto de los
poemas, sin tratar de imponerles nada que no proceda de ellos mismos, partiendo
de la premisa de que todo modelo de interpretación debe servir para ampliar la
escucha de la obra que se esté leyendo y no la obra para justificar el modelo. No se
ha olvidado, por ende, la necesaria dosis de diálogo entre la teoría y la obra poética
que se interpreta.
Recuerde, pues, el lector, que la reflexión poética es necesaria hoy más que nunca,
si es que nos queremos salvar de las consecuencias inexorables del caos que
sembraron nuestros ancestros y que hemos sembrado nosotros mismos. Recuerde
también que en ninguna otra esfera de la actividad humana encontrará que se le
revele tanto de sí mismo como en la literatura y, más específicamente, en la poesía.
Por lo demás, tiramos la botella al mar; decimos, como Julio César, con respecto a
una batalla que bien puede trocarse en este caso por la de la interrogante existencial
latente a lo largo de la obra poética que aquí sometemos a interpretación: alea jacta
est.
9
EL CONTEXTO VANGUARDISTA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA Y
LA OBRA POÉTICA DE ALEJANDRA PIZARNIK
La nueva generación no será efectivamente nueva
sino en la medida en que sepa ser, al fin, adulta, creadora.
José Carlos Mariátegui
Para comprender de manera cabal una poesía tan rupturista como la de Alejandra
Pizarnik, es indispensable conocer el contexto histórico-literario que le precedió y
que marcó las décadas posteriores, en las que le correspondió vivir. Su obra, en
efecto, se produce en medio de la turbulencia tanto histórica como literaria del siglo
XX. En medio del torrente de vanguardias que arrecia durante este período, la
poetisa argentina, al modo del surrealismo, queda ubicada «en una línea de
tradición poética moderna que promueve la aporía de buscar una palabra poética
“pura” utilizando el código convencional de la lengua.» (Depetris, 2008).
Como en el caso de otros autores de la época, la suya fue una búsqueda poética
intensa, a través de la cual realizó un viaje al interior de sí misma. Un viaje difícil y
peligroso, porque cuando se viaja al interior de sí mismo se ignora lo que se va a
encontrar. Se sospecha, mas no se sabe. No en vano escribe sobre dicha dificultad:
«Explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome»
(Poema Nº 13 en Árbol de Diana, 1962). En tales versos podemos constatar el
descenso y la escisión del ser de los que ya nos hablaban los filósofos del
existencialismo y que tan profunda y terriblemente estará presente en su poesía. No
de otra manera se explica que escribiera buscando «pulsar los espejos», como
interrogando a su propia imagen para hallar respuestas sobre su identidad y sobre
lo que ocurrió en un pasado primigenio con su existencia.
10
Esta contextualización también se justifica por el hecho de que la autora es, como
la mayoría de los escritores vanguardistas, absolutamente experimental en sus
escritos, constantemente cercanos al surrealismo, y permite una lectura
enriquecedora en la que hay muchas puertas de entrada para el lector. En palabras
de ella misma, en otro de sus poemas, «las palabras son claves, son llaves»
(Revelaciones, en Los trabajos y las noches, 1965). La cuestión consiste, entonces,
en aprender a conocer esas claves para entrar por las puertas que conducen al
mundo de «la pequeña olvidada» (Op. cit., Poema Nº 4).
Las vanguardias
Uno de los problemas de escribir sobre las vanguardias reside en el hecho de que
no se puede decir que haya poca producción bibliográfica sobre ellas. Dicha
producción es, en realidad, avasallante, como lo confirma Jorge Schwartz en la
introducción a su obra Las vanguardias latinoamericanas (2002). A esto hay que
añadir el fenómeno multiforme que se presentó, pues no hubo vanguardias
solamente en poesía, sino también en prosa y, aparte de la literatura, en campos
como la pintura y la música, las cuales se vieron frecuentemente influidas unas por
otras, como ocurre en el caso de Xul Solar, quien, a pesar de ser más conocido por
su obra pictórica, fue también escritor.
A la poetisa argentina le ocurre algo similar: antes de dedicarse de lleno a la
literatura tomó clases de pintura y al menos uno de sus libros, Extracción de la
piedra de locura (1968), tiene antecedentes en pintores de siglos anteriores (ver
imagen en página siguiente). Ahora bien, teniendo en cuenta que diversos autores
(Schwartz y otros) fechan el período de las vanguardias latinoamericanas entre
inicios de los años 20 y fines de los 30 y que Pizarnik vivió apenas entre 1936 y
1972, año de su suicidio, cabría preguntarse: ¿qué tanto le tocó, en términos
11
Extracción de la piedra de la locura. El Bosco. h. 1490. Museo del Prado, Madrid,
España.
12
históricos, de los movimientos de vanguardia y qué tanto tomó prestado de sus
valores estéticos?
Recordemos que ella publicó su primer poemario en 1955 (La tierra más ajena);
esto la ubicaría en el período del boom de escritores latinoamericanos, entre
quienes podemos contar a Carlos Fuentes, Julio Cortázar (amigo de Alejandra),
Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, entre otros. Pero es que el boom es
impensable sin las vanguardias. ¿Quién podría siquiera intuir el surgimiento de
obras al mismo tiempo tan llenas de imaginación y de preocupación social como
Cien años de soledad o La región más transparente sin la ruptura formal y política
llevada a cabo por los vanguardistas en las décadas previas? Bien ilustra la
situación el siguiente texto de Alfredo Bosi:
Ahora vuelvo la atención hacia otro vector de la parábola: el que parte de
la ostensible ruptura con el pasado y agrede al convencionalismo
académico, llamado “realismo” o “copia servil”. Ahí se desnuda la médula
de todos los movimientos de vanguardia formal. La apología del “espíritu
nuevo”, del “espíritu moderno” es lo que aproxima a futuristas y ultraístas,
a creacionistas y dadaístas, a desvairistas y estridentistas. (Citado por
Schwartz en 2002).
También Bosi habla de las vanguardias en América Latina como de una «operación
de renovado contacto con la cultura europea durante el primer cuarto del siglo XX»
(Ibídem). Alejandra Pizarnik, como muchos otros escritores antes que ella y en
particular los vanguardistas, viajará a París y permanecerá por algún tiempo allí,
con el fin de estar en contacto con las corrientes artísticas de la época. Y no
olvidemos que uno de sus autores favoritos es el francés Antonin Artaud, a quien
por cierto tradujo.
13
No todo se explica por la influencia del ambiente literario, claro está. Si algo
caracteriza a la obra de Pizarnik es precisamente el hecho de ser tan original en su
manera de afrontar la ruptura sintáctica en el uso de la lengua. Por otro lado, no hay
evidencias de que la autora argentina haya suscrito los presupuestos políticos de
muchas de las vanguardias; más bien lo contrario, como se evidencia en la actitud
apolítica de sus textos. Podría entonces afirmarse que ella tomó de dichas
vanguardias sus elementos estéticos y los fusionó con su propia búsqueda de una
palabra poética pura, sin adherirse a ninguno de sus idearios revolucionarios o
socializantes.
Cabe anotar que las vanguardias, especialmente el surrealismo, andaban en busca
de una identidad propia. En otras palabras, buscaban que las naciones y los
individuos se encontraran a sí mismos. Tal vez sea así como puede entenderse la
aventura del grupo formado en torno a Breton para conseguir la emancipación de la
humanidad a través de la liberación del inconsciente. Y es esta búsqueda identitaria
la que se puede rastrear en los escritos de Alejandra Pizarnik.
Libertad formal y autoexamen
Uno de los planteamientos de los estudiosos de las vanguardias es que quienes les
dieron origen practicaban la libertad formal y el autoexamen antropológico. En las
páginas preliminares al estudio de Schwartz se resume el problema de la siguiente
manera: «el impulso ético terminó coincidiendo con la investigación de un lenguaje
donde la verdad y la belleza ajustaron su paso». Es así como encontramos textos
de una profunda abstracción en los cuales se trata de mostrar las preocupaciones
íntimas del inconsciente. La pintura de Dalí en la que un reloj se derrite podría ser
considerada como una expresión visual de este problema.
Es necesario recalcar que con el advenimiento de las vanguardias se registraron
muchísimos cambios en todas las artes y que el plano del contenido, tanto en la
14
literatura como en las demás, sufrió un impacto decisivo. Este impacto provino de
dos fuentes diferentes: una fue el campo de las transformaciones político-filosóficas
posteriores a la Revolución de Octubre de 1917 en Rusia la otra estuvo constituida
por diversas corrientes filosóficas propiamente dichas, con raíces en planteamientos
de pensadores del siglo XIX. Entre ellos es posible mencionar, en un primer
momento, a Søren Aabye Kierkegaard, en segunda instancia a Friedrich Wilhelm
Nietzsche y, por último, a filósofos como Edmund Gustav Albrecht Husserl, Martin
Heidegger y Hans-Georg Gadamer.
La relación con el surrealismo, por otro lado, no es gratuita. Carlos Luis Torres
Gutiérrez, escritor y profesor de literatura de la Universidad Pedagógica Nacional,
en un artículo sobre Alejandra Pizarnik, señala que sus textos «son muestra de que
no sólo tuvo interés en el surrealismo, sino que se convirtió en una de sus
seguidoras más sobresalientes» (2006). Valga la pena reiterar, no obstante, que
más allá de las relaciones e influencias que recibió del círculo de André Breton, la
autora desarrolló siempre una obra tremendamente experimental, con un estilo e
identidad propios que rayan en lo inclasificable.
Su obra, en síntesis, «es una de las propuestas más rupturistas y de mayor
influencia en la poesía contemporánea, sobre todo en la escrita en lengua española
por mujeres»1. Y es que nuestra autora es una de quienes más frontalmente rompe
con el orden estético establecido, puesto que, en palabras de Torres Gutiérrez al
referirse a Extracción de la piedra de locura, «este libro es la puerta a su último
intento literario: ya no sólo el desgarramiento de su contenido, sino, además, la
fractura sintáctica. El idioma se le ha convertido también en una jaula de la que debe
salir: lo transgrede, a costa de todo, hasta del sentido» (Ibídem). O, en palabras de
ella misma: «Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no
1 Centro Virtual Cervantes. Monográfico sobre Pizarnik. http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/. Recuperado el 28 de abril de 2013.
15
guarecen, yo hablo» (Fragmentos para dominar el silencio. En Extracción de la
piedra de locura, 1968).
Otros aspectos de las vanguardias
Para completar el cuadro contextual de la obra poética de Alejandra Pizarnik, vale
la pena explorar algunos aspectos adicionales referidos al fenómeno vanguardista.
Por un lado, la poesía hispanoamericana del siglo XX se vio atravesada por las
distintas y múltiples vanguardias procedentes de Europa y desarrolladas en la
propia Hispanoamérica, que rompieron los paradigmas literarios vigentes hasta
entonces y condujeron a una verdadera explosión en la producción literaria, dando
lugar a infinidad de revistas y manifiestos. Fue de capital importancia la influencia
del surrealismo francés, liderado por André Breton. Por otro lado, como bien lo
señala Schwartz, «la crítica latinoamericana aún nos debe el mapa de las sendas,
algunas sinuosas e insospechables, que el surrealismo recorrió en la historia de
nuestra poesía a lo largo de los años treinta y cuarenta» (Op. cit.).
Este último apunte es de mucha importancia. Hasta el texto crítico de Schwartz,
pocos autores se han ocupado con seriedad del fenómeno de las vanguardias. Se
ha hablado mucho de ellas, pero no se ha hecho un balance crítico sustancial sobre
las mismas. Cuando mucho, se ha tratado de los manifiestos y ensayos propuestos
por los autores vanguardistas. De los textos poéticos, como en el caso de Girondo
y Huidobro, no existen muchos comentarios críticos.
En Colombia en particular se ha trabajado con poca profundidad el tema de las
vanguardias. Casi siempre, incluso en la formación universitaria, se hace referencia
a los nadaístas únicamente, como si nuestro país hubiera pasado por una especie
de periodo de autismo literario, solamente interrumpido por Gonzalo Arango y la
gran obra de García Márquez. Este vacío investigativo ha implicado que se estudien
16
poco obras como las de Alejandra Pizarnik. Hasta el momento no hay, por ejemplo,
ningún trabajo de grado sobre esta autora en la Universidad Tecnológica de Pereira.
¿Vanguardia o vanguardias?
Otro punto a esclarecer es el del uso del término mismo de vanguardia. Es
interesante saber que dicho vocablo estaba, hasta mediados del siglo XIX,
restringido al campo de lo militar. La idea era que había varias formaciones en un
ejército que se enfrentaba con otro a campo abierto: la primera, que entraba al
choque frontal, se denominaba precisamente «vanguardia»; luego venía un sector
intermedio que servía para el grueso de la batalla; y en tercer lugar estaba la
«retaguardia», es decir, quienes estaban de últimos en el cuerpo de soldados y
oficiales que entraban a la lucha.
Con el advenimiento de las ideas de Marx, Engels y, más tarde, Lenin, se produjo
un enorme cambio en el imaginario de los pueblos europeos. El léxico que
acabamos de describir dejó de ser exclusivo de la milicia, para convertirse en una
forma de agitación de la clase obrera en su pelea por el poder contra la aristocracia,
la burguesía y las clases dominantes en general, pasando a tener un tinte político.
Casi inmediatamente (y por lo que se refiere a Schwartz este cambio se da justo a
finales del XIX), los artistas de izquierda, incluidos los escritores, comienzan a
apropiarse del término vanguardia para expresar su apoyo a las luchas populares
que se están dando en Europa en aquél momento.
En Latinoamérica se da un fenómeno similar. Los intelectuales que habían vivido en
Europa, principalmente en París, comenzaron a importar las corrientes artísticas
que allí estaban en auge. Pero observemos el plural: eran corrientes, no una sola
corriente. Esto es clave para comprender el fenómeno vanguardista, tanto a éste
como al otro lado del océano. No hubo solamente una corriente de vanguardia, sino
muchas vanguardias. Es la famosa explosión de los ismos.
17
En Europa, por ejemplo, se presentaron formas como el futurismo, el expresionismo
alemán, el ultraísmo, el dadaísmo y el surrealismo, entre otras. De la misma manera,
en Latinoamérica no se puede hablar de una única corriente vanguardista. Una cosa
es el estridentismo mexicano y otra muy distinta lo ocurrido en Brasil después de la
Semana del 22; o la avanzada de José Carlos Mariátegui en Perú en comparación
con lo ocurrido en Argentina alrededor de Martín Fierro, donde Oliverio Girondo
publicará su célebre manifiesto en 1924.
Hubo, pues, muchas tendencias y matices que no son perceptibles a primera vista
en las obras de los escritores latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX. Es
necesario un examen más detenido y juicioso, que dé cuenta de todos aquellos
aspectos que hasta ahora no han sido abordados. Por ejemplo, no es claro en la
formación universitaria actual con respecto a qué rompieron los escritores de las
vanguardias. Es claro que hubo una ruptura profunda, consecuencia quizás de los
avances de la modernidad y de los cambios políticos que se iban presentando en el
mundo. Pero debería haber una cabal comprensión de la actitud de los artistas que
adherían a los diferentes movimientos de vanguardia. Ellos rompían con el pasado
porque lo conocían. Todos, desde los precursores del verso libre como Walt
Whitman hasta autores posteriores pero influidos de algún modo por las
vanguardias, como Pablo Neruda, conocían las formas clásicas de hacer poesía.
Sabían cómo elaborar un soneto en versos endecasílabos que terminaran
principalmente en palabras graves.
Lo anterior se hace evidente en textos como El nuevo soneto a Helena, del mismo
Neruda. En este poema se presentan dos cuartetos y dos tercetos, como en la forma
clásica del soneto, pero el autor procede por medio de la asonancia en vez de la
consonancia, de manera que no hay rimas entre los versos y no hay una métrica
definida. Pero aquí la ausencia de dichos elementos es intencionada, no producto
del desconocimiento de los clásicos, tal como ocurre hoy en día, cuando al leer a
18
poetas como Girondo, Huidobro o Pizarnik los jóvenes de grado 11º o universitarios
corren a copiar sus formas sin comprender los presupuestos teóricos que
fundamentaban las rupturas.
Adicionalmente, es importante, para efectos de tener una historia literaria coherente,
conocer la trayectoria completa de los escritores de las vanguardias. Porque si bien
hubo poetas que continuaron con la ruptura hasta la muerte, hubo otros, como Jorge
Luis Borges, quienes luego renegaron de sus años vanguardistas. Recordemos que
este autor argentino es quien trae el ultraísmo de España e incluso publica en revista
Martín Fierro, órgano de los intelectuales de avanzada de Buenos Aires. Más tarde,
Borges hablará de sus tiempos ultraístas como de una especie de error juvenil.
Se puede decir, por cierto, que él hizo un recorrido literario e ideológico contrario al
de muchos artistas de su época. Mientras la mayoría abandonaba las formas
literarias clásicas y decimonónicas en favor de una escritura cada vez más
vanguardista, el autor argentino trabajó inicialmente influido por las vanguardias
para terminar escribiendo sonetos con los cánones estéticos del siglo XVI, aunque
eso sí muy diferenciados en cuanto ritmo, temas y musicalidad se refiere. Es
frecuente inclusive encontrar en él poemas en verso blanco, que muchos lectores
incautos toman por textos en verso libre.
Otro de los temas que vale la pena explorar en el estudio de las vanguardias es la
forma en que los escritores difundían sus ideas. A menudo convergían en alianzas
con pintores para ilustrar sus revistas, que, aunque por lo general de efímera
existencia, eran muy contundentes en su contenido político y reforzaban sus
propuestas estéticas con la ayuda de imágenes. Este es todo un campo que aún
está por explorar: el de las relaciones semióticas entre imagen y palabra en las
revistas y demás publicaciones de los autores vanguardistas.
19
No solamente fueron dichas revistas las depositarias del pensamiento vanguardista,
sino que en ocasiones los artistas recurrieron a la gran prensa escrita para divulgar
sus manifiestos, los cuales eran de un contenido vigoroso y revolucionario y, sobre
todo, muy firme en la defensa de lo que ellos consideraban eran los intereses de la
clase trabajadora.
Este punto, no obstante, merece una aclaración. Como dijimos anteriormente, el
término vanguardia procedía originalmente del campo militar y adquirió más tarde
un tinte político a partir de las reivindicaciones obreras y campesinas, tanto de
europeos como de latinoamericanos. Pues bien, no siempre las vanguardias
políticas fueron a la par con las vanguardias artísticas. Se dio con mucha frecuencia
el caso de que ciertos prejuicios ideológicos ahogaran la expresión artística, incluso
si esta buscaba la liberación de la humanidad.
¿Cómo explicar esta contrariedad? Para hacerlo, debemos remontarnos al conflicto
entre dos corrientes de izquierda que hubo en Europa en el siglo XIX: el socialismo
(primero utópico y luego científico) por un lado y el anarquismo, por otro. Los
socialistas, seguidores inicialmente de Saint-Simon (1760-1825) y más tarde de la
corriente marxista-leninista, veían al arte como íntimamente relacionado con la vida
cotidiana y por lo tanto le daban un peso enorme a los valores sociales y colectivos
en general; preconizaban el «arte comprometido». Los anarquistas, seguidores en
principio de Charles Fourier, se apegaban al lema ars gratia artis (el arte por el arte)
y pensaban más en las posibilidades liberadoras de los deseos e intenciones más
profundos del artista. Hubo entre ellos autores de la talla de Oscar Wilde.
En el siglo XX, el antagonismo entre ambas tendencias vanguardistas creció
sobremanera luego de la Revolución de Octubre en 1917. Ante el aparente triunfo
de la clase obrera, muchos intelectuales occidentales volvieron la mirada a Rusia y
quisieron traer a tierras europeas y latinoamericanas lo que había ocurrido en ese
20
país a través de la literatura y del arte en general, sin tener en cuenta las condiciones
políticas y sociales específicas que había en este hemisferio.
El problema radicó en que, si bien en la URSS los artistas gozaron de cierta libertad
en los primeros años, después de la muerte de Lenin el estalinismo instauró una
serie de cánones estéticos que en su conjunto se conocerían como Realismo
socialista, el cual demandaba, desde el Comité Central del PCUS (Partido
Comunista de la Unión Soviética), que todas las obras de arte, incluyendo las
literarias, fueran lo más cercanas a la realidad posible, aunque para ello fuera
necesario sacrificar la imaginación. Al respecto vale la pena recordar una cita que
Schwartz hace de Picasso, quien por cierto era comunista: «Yo trato de no
aconsejar a los rusos sobre economía. ¿Por qué ellos deben decirme cómo pintar?»
(Ibídem).
Pero las palabras de Picasso fueron desoídas. En todas partes se calificó a quienes
no seguían los cánones estalinistas como artistas «decadentes». La lista incluía a
autores tan críticos del totalitarismo como Kafka o Sartre y a artistas tan
renovadores como los surrealistas, quienes, en palabras de Schwartz, apuntaban
«hacia la utopía de la transformación del hombre a través de la liberación de las
fuerzas del inconsciente» (Ibíd.). No en vano este y otros investigadores señalan al
realismo socialista como responsable de haber asfixiado muchas de las corrientes
vanguardistas del siglo XX, en particular aquellas surgidas en el seno del bloque
soviético.
Quienquiera que tenga la razón en todo este debate, una cosa queda clara: las
vanguardias «se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas
de la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales»
(Ibíd.). Además, a pesar de la diversidad de criterios frente al problema señalado,
hay dos características comunes a todas las vanguardias: la búsqueda cada vez
21
más urgente de originalidad y la actitud crítica en relación con las sociedades en
que les correspondió vivir.
El problema de la originalidad
Tengamos en cuenta que, antes de las vanguardias, la cuestión de la originalidad
no era precisamente un gran problema. Los románticos, por ejemplo, lo zanjaban
dándole un nuevo tratamiento a temas ya trabajados en la tradición clásica, como
es el caso del inglés Shelley, quien en su obra Prometheus Unbound le da una
nueva mirada al mito griego; o escogiendo otros aparentemente descriptivos, como
el de los paisajes en la literatura realista, para darles una profundidad simbólica
mucho mayor, como en el caso de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë o de
María, del colombiano Jorge Isaacs.
Pero con las vanguardias el problema se torna verdaderamente dramático. Al querer
crear algo totalmente nuevo, sin ataduras al pasado, rompen con toda tradición y
buscan partir de cero en la historia de la humanidad, como en el caso del chileno
Vicente Huidobro, quien dice:
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol
El Poeta es un pequeño Dios
Estos versos son una refutación directa y temeraria al pasaje bíblico del libro de
Eclesiastés, que reza:
¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho?
Lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol.
22
De hecho, sobre Huidobro apunta Schwartz que siendo «poeta inaugural de las
vanguardias en América Latina, seguirá hasta el fin de una vida muy agitada fiel a
las ideas del poeta como redentor de la humanidad y de la poesía como fuerza
renovadora» (Ibíd.).
Este anhelo de originalidad tendrá expresión en la búsqueda de nuevos lenguajes.
Es por eso que alguien como Xul Solar, por ejemplo, buscará la fundación de una
panlengua, similar al esperanto en aspiraciones y estructura (pues mezcla
elementos léxicos y sintácticos de varios idiomas), de igual manera que el peruano
Francisco Chukiwanka recurrirá a una grafía que refleje los cambios fonéticos
introducidos en la pronunciación del castellano por los indígenas de su país.
Llegados a este punto, hay que fijarse cuidadosamente de qué modo se usa el
término originalidad. Para algunos vanguardistas, como los seguidores del
movimiento Dadá o los futuristas, «original» será sinónimo de «nuevo». Ello explica
que corrientes como la de Marinetti buscaran inspiración en la maquinaria aportada
por la tecnología más reciente, incluyendo al automóvil y al tranvía. Así ocurre con
Oliverio Girondo, quien en 1922 titulará un poemario Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía.
Otra forma interesante en que se expresó esta búsqueda de un nuevo lenguaje
fueron las formas tipográficas a las cuales recurrieron los poetas. Inspirados por los
caligramas de Apollinaire, sus obras alcanzaron un grado de abstracción nunca
antes visto. También Alejandra Pizarnik, un par de décadas más tarde, hará algo
similar: escribirá sus poemas sobre un lienzo, como si se tratara de pinturas. En
esto el movimiento dadá hará un aporte muy importante, el cual se puede comprobar
echando una mirada a las portadas de algunas de sus revistas.
El caso de los surrealistas será un poco diferente. Dado que buscan inspiración en
los materiales proporcionados por el inconsciente, recurrirán no sólo a la ruptura
23
sintáctica y al verso libre, sino también a los elementos más insólitos aportados por
los sueños. Es esto lo que hará de cuadros como los de Dalí a un tiempo tan
atractivos y tan extraños para el observador de su tiempo. Los efectos de este tipo
de inspiración se pueden rastrear hasta los escritores del boom en Latinoamérica;
son muy claros en relatos como Una flor amarilla y La noche boca arriba, de Julio
Cortázar.
Por su parte, la actitud crítica hacia la sociedad es, si se quiere, la otra cara de la
moneda. No se concibe al artista de las vanguardias sin las preocupaciones sociales
y políticas que lo caracterizaron. La causa de esta preocupación puede encontrarse
quizás en los efectos colaterales del progreso científico y técnico traído por la
modernidad. La presencia cada vez mayor de la máquina en la vida cotidiana y en
la producción a escala industrial no dejaría al mundo indemne. El campo se ve cada
vez más despoblado en favor de la fundación de las grandes urbes, que en
Latinoamérica corresponden a ciudades como São Paulo, Rio de Janeiro, Ciudad
de México y Buenos Aires.
El drama vivido por los recién llegados a estas ciudades, quienes no encuentran en
ellas un empleo estable o son explotados brutalmente y no tienen ya tierra a dónde
regresar, será retratado fielmente en las obras literarias del momento. Toda una
estética se desarrollará alrededor del problema obrero y campesino. Vale la pena
recordar, al respecto, el cuento El alma de la máquina (1907), de Baldomero Lillo,
en el que ya se prefiguran muchos de los elementos que darán origen a dicha
estética.
El problema en este punto radicará, no obstante, en la forma de mostrar en las obras
el destierro y la explotación. Como ya lo habíamos anotado, hubo grandes conflictos
estético-ideológicos entre quienes profesaban el realismo socialista quienes se
oponían a una única forma de representación de los problemas de las clases
populares. De modo que habrá quienes defiendan una representación tendiente a
24
lo uniforme de las luchas y problemas de los distintos sectores sociales, sobre la
base de que dichos problemas tienen un origen común, mientras que habrá otros
que busquen darle un rostro más personal al drama de los pueblos.
Esta tensión no resuelta es la que hará que en décadas posteriores grandes
escritores como Gabriel García Márquez sean criticados por comunistas y
socialistas. En entrevista con el entonces periodista de izquierda Plinio Apuleyo
Mendoza (El olor de la guayaba, 1982), el escritor colombiano les da una respuesta
que, aunque un poco extensa, vale la pena reproducir:
Quiero que el mundo sea socialista, y creo que tarde o temprano lo será.
Pero tengo muchas reservas sobre lo que entre nosotros se dio en llamar
literatura comprometida, o más exactamente la novela social, que es el
punto culminante de esta literatura, porque me parece que su visión
limitada del mundo y de la vida no ha servido, políticamente hablando, de
nada. Lejos de apresurar un proceso de toma de conciencia, lo demora.
Los latinoamericanos esperan de una novela algo más que la revelación
de opresiones e injusticias que conocen de sobra. Muchos amigos
militantes que se sienten con frecuencia obligados a dictar normas a los
escritores sobre lo que se debe o no se debe escribir, asumen, quizás sin
darse cuenta, una posición reaccionaria en la medida en que están
imponiéndole restricciones a la libertad de creación. Pienso que una
novela de amor es tan válida como cualquier otra. En realidad, el deber
de un escritor, y el deber revolucionario, si se quiere, es el de escribir
bien.
Esta respuesta, por supuesto, es muy posterior al período de las vanguardias, pero
sirve al lector actual para vislumbrar el tenor de las discusiones que se produjeron
tanto antes como durante y después de dicho período.
25
No obstante, cabe aclarar, para equilibrar las cosas, que en el ambiente en que
crecieron los intelectuales de izquierda durante la primera mitad del siglo XX debió
de haberles parecido que no había mayor margen de acción, pues mientras en
Europa se producían las dos Grandes Guerras, en Latinoamérica se había desatado
la furia dictatorial de las clases dominantes, que buscaba asfixiar cualquier
expresión política o social diferente a la de los cánones establecidos. Es, pues, a
causa de ello, que muchos artistas sentían que no les quedaba éticamente otra
opción que la de ser explícitos en sus obras de denuncia, aunque tal actitud
implicara sacrificar parte de la calidad o creatividad de la obra en sí.
Balance crítico
En este momento de la discusión, es necesario hacer un balance crítico del legado
de las vanguardias. Una de las reflexiones que pueden hacerse es que,
definitivamente, no hay solución de continuidad entre los diferentes períodos de la
historia de la literatura. En otras palabras, es imposible delimitar con nitidez las
etapas que se suceden entre un movimiento artístico y otro. Los escritores
vanguardistas pretendieron, a la manera en que reza el verso de Octavio Paz,
“acabar con todo”; desligarse completamente del pasado, reinventar el mundo, partir
de cero; ser tan modernos como fuera posible. Después Jorge Luis Borges, quizás
el escritor más genial que haya tenido la literatura en lengua castellana en el siglo
XX diría, haciendo el análisis de su propia trayectoria estética, que «Ser moderno
es ser contemporáneo, ser actual; todos fatalmente lo somos»2.
Dicho eso, debe quedar claro que el legado de los vanguardistas es enorme. No
sólo por la renovación de los criterios estéticos dominantes per se, sino porque
mediante dicha renovación contribuyeron a sentar las bases para un mundo
diferente. Sin las acciones artísticas y políticas de los escritores de vanguardias es
2 Escrito en 1969 en el prólogo para una edición de Luna de enfrente, publicada originalmente en 1925.
26
difícil pensar en fenómeno como el Mayo Francés, por poner solamente un ejemplo.
Los vanguardistas supieron cumplir en gran medida el papel que les corresponde a
los intelectuales como conciencia crítica de la sociedad, consiguiendo despertar las
mentes de quienes podían realizar cambios en ella.
En Latinoamérica específicamente, la actividad de los grupos vanguardistas abrió
puertas que antes estaban vedadas para los artistas y escritores en general. En
Argentina, la actividad de Martín Fierro, como bien lo señala Schwartz, logró
transformar el mundo editorial y darle al escritor un estatus profesional, en tiempos
en que los propios autores debían costear la impresión y difusión de sus obras. En
Brasil la Semana del 22 hizo que se enriquecieran la literatura y el arte hasta
entonces asfixiadas por las formas retóricas lusitanas. En Perú lograron recuperar
las raíces indígenas que se hallaban perdidas hacía tiempo a causa del racismo
heredado de la era colonial española. En México los estridentistas, junto con los
muralistas en pintura, consiguieron acercar el arte a las clases populares de una
manera sin precedentes en todo el continente. Este no es un logro pequeño, ya que
a lo largo de la historia el arte se ha visto predominantemente restringido en su
acceso a las élites de cada país.
Las corrientes de vanguardia, además, lograron oxigenar un panorama que había
comenzado a caducar hacía bastante tiempo. Formas como el soneto, que aún
pueden tener vigencia e manos de grandes maestros como Borges, habían llegado
a casi a su límite expresivo, solamente renovado por los modernistas como Rubén
Darío o José Asunción Silva en Colombia. Al mirar el mundo con ojos nuevos fueron
capaces de hacer respirable una atmósfera que se tornaba densa y pesada;
pudieron presenciar la creación de cosas nuevas debajo del sol.
Los vanguardistas garantizaron un lugar para el arte en medio de la barbarie del
mundo moderno. En un mundo como el occidental, donde el progreso cultural ha
decrecido conforme han avanzado la ciencia y la técnica, reservaron para la historia
27
algo de humanidad. ¿Quién hubiera podido denunciar de mejor manera el
bombardeo a Guernica que Picasso con su cuadro homónimo? ¿O quién habría
reflexionado profundamente sobre los horrores de la I Guerra Mundial de no haber
sido por el expresionismo alemán? Del mismo modo, ¿quién puede concebir la
construcción de identidad e independencia de las letras hispanoamericanas sin
movimientos como el creacionismo? ¿O quién puede imaginar una oposición a los
regímenes dictatoriales latinoamericanos sin la fuerza expresiva de los escritores
de la primera mitad del siglo XX? Y en últimas, ¿cómo podría concebirse el boom
de los grandes autores de América Latina sino fuera a través de la construcción
sobre la base de lo hecho por los autores de las décadas del 20 y del 30?
Los escritores vanguardistas fueron, en síntesis, hombres que, errores aparte,
respondieron al llamado que sintieron la historia les hacía de ser parte de los
sucesos de su tiempo, en lugar de quedarse a mirar desde una torre de marfil cuanto
les acontecía a sus pueblos. No cabe duda de que sin las vanguardias el mundo
occidental sería irreconocible para nosotros. Y, al mismo tiempo, era en cierto modo
imposible que actuaran de modo diferente, teniendo en cuenta las características
de la época en que vivieron.
Influencia sobre Pizarnik
Partimos de la tesis de que ningún autor u obra literaria surge ex nihilo. Todo tiene
una génesis, unos antecedentes históricos y artísticos sobre la base de los cuales
se construye. Así como el lector cuando se encuentra ante una obra llega con una
experiencia vital y de lectura que determinan la apropiación e interpretación de la
misma, los escritores no inventan de la nada, sino que a su turno han llegado a unas
conclusiones sobre el arte y sobre la vida en general que son las que les permiten
producir sus textos.
28
Sobre la base de lo anterior es que cobra sentido la reflexión hecha acerca de las
vanguardias latinoamericanas, pues de otra manera una obra tan rupturista como la
de Alejandra Pizarnik, ya de por sí compleja, se tornaría oscura e incomprensible.
Es menester, pues, dar cuenta de los elementos estéticos que rodearon su época
para hacer una hermenéutica plausible de su obra.
Lo primero que salta a la vista en una lectura detenida de la obra de Alejandra es
que ella se halla ajena, al menos en un plano explícito, a los grandes problemas
políticos y sociales de su tiempo. Ni el socialismo, ni el anarquismo, ni las luchas
obreras, ni las dictaduras latinoamericanas del siglo XX son motivo de preocupación
en sus poemas. En este aspecto su escritura se distingue claramente de la de los
autores vanguardistas.
Una segunda mirada, sin embargo, deja advertir claramente una fragmentación del
discurso poético, una ruptura sintáctica plenamente intencionada. En muchos de
sus poemas se puede intuir la influencia del método de la escritura automática,
propio de los surrealistas, quienes, como hemos dicho previamente, buscaban la
emancipación de la humanidad a través de la liberación de las fuerzas del
inconsciente.
He ahí una de las claves para llegar a una interpretación enriquecedora de la poetisa
argentina: el recurso a lo onírico, a las imágenes poéticas llenas de colores como el
lila para connotar ese problema existencial que tanto la acosaba («¿Para qué tanta
vida?», se pregunta en su poema Noche). La turbulencia que sufrían los demás
externamente, representada en las luchas obreras y conflictos como la Guerra Fría,
era en ella una multitud de conflictos internos a punto de estallar y que clamaban
por una salida desde lo más profundo de su ser a través del poema.
De modo que Pizarnik, aunque no hereda directamente las preocupaciones sociales
y políticas de los escritores de las vanguardias y del boom, es en sí misma sujeto
29
de esa historia moderna que asfixia al individuo y lo pone en crisis permanente, en
una angustia existencial sin salida, expresada muy bien en su poema Nº 13:
«explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome»
(1962). En conclusión, es la suya una poesía que aunque no tiene por tema los
mismos asuntos que preocuparon a los vanguardistas, sí hace uso de sus formas
poéticas, como el verso libre y la fragmentación del discurso, para dar cuenta de su
propio desasosiego. Es un ejemplo de lucha por liberarse a través de la expresión
de las fuerzas más poderosas de su ser más profundo: el inconsciente.
30
UNA POÉTICA EXPERIMENTAL
Nosce te ipsum.
Traducción latina de una inscripción
en el templo de Apolo en Delfos, Grecia.
Hay libros que dejan al lector en un cierto estado de mutismo, de estupor, libros
cuyos autores parecen haberlo dicho todo ya. Entonces, tanto poetas como
académicos nos preguntamos qué puede decirse sobre la creación literaria de un
autor en particular. ¿Qué hay en aquellas obras que nosotros podamos describir
aparte de lo que las obras mismas dicen en un lenguaje poético? ¿No se supone
que la obra de arte se sustenta por sí sola y lo que tiene para comunicar se lo da al
espectador o lector de manera íntima en la relación inexpresable que hay entre ella
y quien le presta sus cinco sentidos?
Con respecto a este problema, que bien puede convertirse en acalorada polémica,
cabría traer a colación unas palabras de Shakespeare, que aunque se han repetido
en muchas ocasiones, en pocas se han comprendido: «el resto es silencio». Ahora
bien, siendo el británico el genio que era, es difícil imaginarlo pensando que nada
podría escribirse después de su muerte. Tenemos infinidad de novelas, dramas,
tragedias, ensayos, cuentos y poemas escritos, no sólo en inglés sino en todas las
lenguas del mundo, después su fallecimiento y algunos, por supuesto, pueden
considerarse verdaderamente grandes. ¿A qué hace referencia entonces el silencio
mencionado por Shakespeare? Quizás a esto tan sencillo pero tan profundo que
aprenden los estudiantes de literatura en los primeros semestres: que los temas son
siempre los mismos y que lo que distingue a una obra de otra es el tratamiento que
se le da a esos temas.
31
Eso es exactamente lo que ocurre, por ejemplo, al comparar el tratamiento del tema
del amor en la Antigüedad grecolatina con el que se le da en la actualidad. Antes,
los seres humanos proyectaban todos sus deseos, cualidades y defectos en los
dioses que creaban con su intelecto; hoy los medios masivos presentan ciertos
personajes para que la audiencia, inadvertidamente, los vaya convirtiendo en ídolos.
Las historias entonces cambian de nombre y los dioses ya no viven en el Olimpo,
pero en los relatos del presente siguen apareciendo los matices que se daban en el
mundo clásico sobre el amor y otros temas. La madre que pierde a su hija
(Perséfone) en manos de un ser malvado (Hades); el Supremo caprichoso que tiene
en sus manos destruir o preservar el mundo (Zeus); la idea del eterno retorno; la
infructuosa búsqueda de la felicidad; el carácter magnánimo de unos gobernantes
y la tiranía de otros (Antígona)… la lista podría seguir ad infinitum.
Hasta donde sabemos, los temas tratados por los escritores en toda lengua y en
todo lugar siguen siendo los mismos. El amor, las mujeres, la muerte, la bondad, la
maldad, la eternidad, el Infierno, el Paraíso, la guerra, la paz y otros más. En
términos de contenidos, no hay nada que podamos añadir. En este sentido, quedan
firmes las palabras del Eclesiastés: «nada hay nuevo debajo del sol».
Forma y substancia
¿Cómo se expresa el problema mencionado arriba en el plano artístico? Mediante
la relación que cada artista establece entre forma y substancia o contenido.
Siguiendo a Octavio Paz (1972), podemos afirmar que la unidad de la poesía no
puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema:
Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía
erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. Es
lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a
éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El
32
poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía
y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite
poesía. Forma y substancia son lo mismo. (subrayado nuestro).
Usualmente separamos forma de contenido. Pensamos en la forma como el
tratamiento de un tema y en el contenido o substancia como la materia misma objeto
de dicho tratamiento. Es en concordancia con este distinción que se puede
comprender lo que decimos al afirmar que los temas son siempre los mismos y que
es el tratamiento, que puede variar, lo que hace diferente a una obra de arte de otra;
consideramos forma y substancia como entidades separadas. Sin embargo, con
estas palabras Octavio Paz (quien por cierto escribió una especie de presentación
para el libro Árbol de Diana de Pizarnik), nos recuerda que esta separación es en
gran medida artificial y que no es válido insistir demasiado en ella, so pena de
extraviar el sentido del poema. Y es que el mundo del hombre puede soportar la
ambigüedad, el embrollo e incluso la locura, pero no la carencia de sentido, dado
que «el silencio mismo está poblado de signos» (Op. cit.) y, como lo atestiguamos
en el caso de Alejandra Pizarnik, «el poema es vía de acceso al tiempo puro,
inmersión en las aguas originales de la existencia» (Ibídem) en las cuales
desemboca todo significado.
Algunos de estos signos, probablemente los más importantes, son las palabras.
Estamos hechos de palabras. No podemos escapar del lenguaje. Quizás por eso
muchos intérpretes han coincidido en que el suicidio de Alejandra es su último acto
poético. Pues el lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un
objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podamos aceptar o
desechar. Esta realidad encuentra su síntesis en el hecho de que el poema es una
totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. Pero hay que llamar la
atención sobre una situación indiscutible: el poeta no se sirve de las palabras, sino
que, al contrario, es su servidor. Y al servirlas, las devuelve a su plena naturaleza,
33
las hace recobrar su ser. Por ello se puede decir que gracias a la poesía el lenguaje
reconquista su estado original.
Podemos constatar lo anterior en este verso de Pizarnik:
Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay.3
Aquí observamos la condensación poética, de la cual derivarán luego el poema en
prosa y los «pequeños artefactos poéticos». Pero, además, comenzamos a
encontrar una suerte de experimentalismo, como se ve en su poema Yo soy:
mis alas?
dos pétalos podridos
mi razón?
copitas de vino agrio
mi vida?
vacío bien pensado
mi cuerpo?
un tajo en la silla
mi vaivén?
un gong infantil
mi rostro?
un cero disimulado
3 Mendiga voz, Los trabajos y las noches, 1965).
34
mis ojos?
ah! trozos de infinito4
Observemos la ausencia total de signos de interrogación y de mayúsculas iniciales,
además de la falta del punto. Se trata de ausencias totalmente deliberadas, que
muestran un poema entre las fronteras de la razón y la imaginación; parece
encontrar alegría únicamente en lo que ven sus ojos, lo cual explicaría, entre otras
cosas, su documentada afición a la pintura. Estamos de estilo (o inteligencia)
eminentemente «visual», lo cual se confirma por su actitud de escribir los poemas
sobre lienzos, como si fueran pinturas.
A continuación el lector podría preguntarse si esta experimentación posee algún
sentido concreto. Sin entrar en especulaciones, vale la pena recordar lo que decía
Sartre (1950) –un autor a quien Pizarnik conocía muy bien– en la siguiente frase:
«Todo escrito posee un sentido, aunque ese sentido diste mucho del que el autor
soñó dar a su trabajo». No sabemos, y quizás nunca nadie lo sepa, el significado o
sentido exactos que Pizarnik quiso darle a su obra. Pero, como también lo dijo otro
filósofo –Nietzsche–, tenemos interpretaciones. Claro está, estas interpretaciones,
si es que quieren hacer justicia a los autores, no pueden ser caprichosas.
Trataremos, pues, de evitar el riesgo de caer en tales distorsiones, teniendo en
cuenta, con Sartre, que el escritor tiene una situación en su época, que cada palabra
suya repercute y que igual ocurre con cada silencio.
Este asunto del silencio podría bien dar lugar para otra monografía sobre Alejandra
Pizarnik, especialmente si se tiene en cuenta la brevedad de la mayoría de sus
composiciones más importantes. Su situación, de una oscuridad y angustia
existenciales inenarrables, la llevan a construir una obra cada vez más densa, en la
4 La tierra más ajena, 1955.
35
que se vuelve más y más importante lo que no se dice frente a lo que está explícito
en el texto. En virtud de este silencio y de esta densidad, queda la sensación, tal y
como habíamos dicho al principio, de que ya todo está dicho, de que no queda nada
por escribir. Y, sin embargo, se siguen escribiendo poemas; la poesía sigue
haciendo presencia, de tal manera que ella es el más patente de los milagros.
Estructura
Al echar una mirada a cualquier poema de la actualidad, sea de un autor colombiano
o de cualquier otro país de Latinoamérica, queda una pregunta en el ambiente: ¿qué
distingue al artista de un productor de objetos cualquiera? Usualmente, sobre todo
en el campo de la escritura, hemos tendido a echar mano de la forma literaria para
trazar la línea que separa, digamos, a quien escribe un artículo de opinión o un
ensayo sobre historia de las ideas de quien se dedica a escribir versos, cuentos o
novelas. Esta opción, no obstante, presupone la estabilidad casi sempiterna de las
formas poéticas: soneto, décima, octava, canción, poema épico, etc. ¿Pero qué
pasa cuando el canon de las formas estéticas ha sido violentamente sacudido, como
lo vimos en el capítulo anterior? ¿Sobre la base de qué factor inmutable se pueden
establecer tipologías textuales o, en nuestro caso, poéticas?
Jean Cohen, en un excelente trabajo que lleva por título Estructura del lenguaje
poético (1984), hace un interesante análisis de las tipologías del verso: plantea el
conflicto rima vs. verso libre y verso vs. prosa; llega a una definición del «verso como
antifrase», en el sentido de que la musicalidad y el ritmo propios de la poesía rayan
en el agramaticalismo frente a los rasgos propios de la prosa tradicional. Éste se
acentúa en el verso libre, lo cual constatamos en la obra de Pizarnik, si bien debe
tenerse en cuenta que en ella conviven dos características formalmente opuestas:
un cierto paralelismo fono-semántico presente en sus poemas en prosa y una
ruptura sintáctica permanente en sus poemas en verso libre.
36
En consonancia con lo planteado por Cohen, en cuya obra se encuentran con mayor
profundidad los conceptos aquí aludidos, nos gustaría añadir algunas reflexiones.
Como lo atestiguamos en la obra de Pizarnik, encontrar un ritmo y una forma propios
quizás sea el reto más grande al que se enfrenta un poeta. Los temas, ya lo
sabemos, siempre están a la mano. Son la forma y el ritmo los que distinguen a un
conjunto de palabras de otro y les otorgan la categoría de obra de arte. Los temas
religiosos, por ejemplo, siempre han estado presentes en toda región habitada por
el género humano. Pero una cosa es la reflexión razonada que en Occidente hemos
dado en llamar teología y otra muy diferente los versos del Paraíso perdido de John
Milton. Y tanto en la India como en Mesoamérica los pueblos nativos han producido
grandes poemas rituales. El principio arostotélico según el cual a uno se le debe dar
el calificativo de historiador y a otro el de poeta, a pesar de que ambos escriban con
determinada métrica, sigue en pie.
Todo poeta enfrenta esa misma dificultad de hallar una voz propia, la cual también
han enfrentado sus predecesores. Es una prueba que, sin duda alguna, Alejandra
Pizarnik supera con éxito. Esa voz, eso que llamamos estilo, no se consigue sin
esfuerzo. Y son la forma y el ritmo los que revelan de modo tangible esa voz. Porque
siendo los temas siempre los mismos –el amor, la muerte, la soledad el apego a la
tierra de la que se procede, etc. –, es su tratamiento lo que determina si lo
consignado en el papel es arte o no. De otra manera, es decir, sin una voz
claramente definida a partir de unos rasgos específicos, el creador desaparece en
el mar del sinsentido o en los lares de otras disciplinas de la actividad humana.
El problema radica en el tipo de esfuerzo que el poeta lleva a cabo para encontrar
su propia voz. Durante siglos, para asegurar un cierto sentido de musicalidad, los
seres humanos ensayaron distintos tipos de métrica o medida en los distintos
idiomas. Los versos griegos y latinos, la octava, la décima y el endecasílabo son
testimonios de ese perdurable experimento con la lengua que de algún modo
37
buscaba explotar las potencialidades del verbo, distinguiendo los discursos planos
y monótonos de otros organizados creativamente.
Esta suerte de alquimia, como a muchos les gusta llamarla, es lo que se encuentra
en la base de todas las escuelas y corrientes literarias. Porque debemos recordar
que aún quien proclama abiertamente que no posee ninguna estética determinada,
profesará una en secreto. No era otra cosa lo que implicaba la fidelidad al principio
ars gratia artis, practicado, como hemos dicho antes, por escritores de la talla de
Oscar Wilde. La diferencia era que la propuesta estética subyacente a la obra no se
le imponía al artista de manera externa, sino que procedía de su mundo interior.
Ahora bien, en relación con lo previamente enunciado, hay un fenómeno que es
necesario someter a interpretación en la poesía contemporánea: la pérdida de la
noción del ritmo y la forma en el poema. Es algo que, de manera opuesta a lo que
ocurre con muchos poetas contemporáneos, no le pasa a Alejandra Pizarnik. Ella,
por ejemplo, publicó poemarios muy lejanos de sus imitadores actuales, quienes no
aportan elementos que permitan distinguir los discursos de sus autores de otros, no
poéticos, no relacionados con la escritura creativa.
Para que un escrito alcance el estatus de poema, según se cree en ciertos círculos
literarios actuales, basta con que quien escribe dé a sus líneas una fragmentación
lo suficientemente excesiva y luego las llame versos. El resultado, en la mayoría de
los casos, es un texto farragoso, lleno de ideas superfluas y lo suficientemente vago
como para asemejarse a un mediocre anuncio publicitario o a uno de los horóscopos
de los diarios.
Esto no quiere decir que haya que retroceder cinco o seis siglos a los estilos de
Góngora, Garcilaso y Quevedo, pero sí significa que es necesario comprender su
legado. En primer lugar, la introducción del verso endecasílabo en la lengua
castellana y de su forma poética más acabada, el soneto, no surgió porque sí, como
38
pretenden algunos. Lejos de ser una forma poética de reglas arbitrarias, fue
adoptado y enriquecido en vista del anquilosamiento al que se había visto sometida
la poesía española durante cientos de años. Significaban, pues, una renovación del
lenguaje poético y no su puesta en una jaula.
En segundo lugar, hay que reconocer que los más bellos poemas en verso libre e
incluso los más bellos pasajes de prosa poética han sido escritos por conocedores
de la tradición poética occidental. Si Walt Whitman escribe con la libertad que lo
hace en Hojas de hierba es porque conoce a antecesores suyos de la talla de
Shakespeare. Para no ir muy lejos, los poemas en prosa de William Ospina están
precedidos en términos cronológicos por una interesante aproximación a la métrica
clásica, consignada en una antología suya disponible en las bibliotecas públicas. Y
más cerca aún, Héctor Escobar, poeta pereirano quien prefiere por excelencia el
soneto, ha sido leído y traducido a diferentes idiomas. De modo que quien se quiera
hacer respaldar por las vanguardias y las tendencias poéticas actuales para
justificar la ausencia de ritmo musicalidad de su propio trabajo, debe saber que
aquellos que rompieron con las formas clásicas pudieron hacerlo precisamente
porque las conocían.
Lo anterior no niega, sino más bien confirma, la validez del otro tipo de esfuerzo
posible: la búsqueda de un ritmo propio en la jungla interior. Fue éste el que llevó a
cabo nuestra autora. Pero como todo buen naturalista sabe, para captar el sonido,
la música de la jungla, es necesario pasar muchos días y noches en vela,
observando y escuchando para lograr sus registros más fidedignos y no traicionar
su belleza natural. Ocurre igual con quien opta por el verso libre: debe escucharse
a sí mismo, a su propio pensamiento, a su propia conciencia durante mucho tiempo
para extraer de sí las notas musicales que le darán tono, ritmo y forma a su poesía,
pues esta, ante todo, no es más que la búsqueda de sí mismo. La métrica o el verso
libre son simplemente métodos de amplificación para escuchar ese ritmo, esa voz.
39
Quizás parte de la responsabilidad en la crisis de lectores que afecta a la literatura
actual les compete a muchos poetas contemporáneos, en la medida en que
contribuyen a alimentar un imaginario colectivo en el que cualquiera, sin preparación
ni bagaje de lectura alguno, puede producir una obra de arte. Lo único claro es que
la pregunta fundamental subyacente a todos los intentos estéticos parece, aún hoy,
difícil de responder: ¿qué es lo que distingue al artista de un productor de objetos
cualquiera?
Poética
No pretendemos aquí resolver la disputa, que por cierto lleva ya varios siglos y la
cual no han podido aclarar todas las huestes de escritores, críticos y académicos
que a ella se han dedicado. Sí es nuestra intención, en cambio, meditar sobre las
palabras de otro creador que pueden echar luz sobre la obra de Pizarnik. Dice
Octavio Paz (Op. cit.) sobre la poesía: «No hay colores ni sones en sí (…) Y todas
las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de
intencionalidad: es un ir hacia…»
Algunos poemas de Alejandra pueden servir para ilustrar este punto. Leamos, por
ejemplo, la primera estrofa de su poema La enamorada:
esta lúgubre manía de vivir
este recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.5
La palabra «lúgubre», en este caso, contribuye evidentemente a crear una
atmósfera de oscuridad, de tinieblas sobre tinieblas entre las que la poesía de
Pizarnik siempre se mueve. Pero quedarse en esa descripción sería caer en el lugar
5 La última inocencia, 1956.
40
común de la «poeta maldita» que ha hecho carrera entre muchos de sus lectores a
causa de la desesperación expresada en sus poemas y de su posterior suicidio, que
contribuyó a magnificar la leyenda que ya en vida se había comenzado a gestar
sobre su vida y obra. Hay que ir más allá y encontrar entre líneas lo que podríamos
llamar la poética de Pizarnik.
Observemos, para empezar, que además de la anáfora, recurrente a lo largo de su
obra, Alejandra nos ofrece un cuadro de escisión del ser que quizás ningún otro
poeta latinoamericano antes de ella nos había pintado. Porque a la «lúgubre manía
de vivir», en la que se expresa de manera afirmativa todo lo que de negativo tiene
la existencia –la expresión «manía» de por sí es bastante fuerte–, la acompaña, en
el tercer verso, una especie de desdoblamiento: «te arrastra alejandra no lo
niegues». Este sencillo procedimiento de usar la segunda persona del singular nos
muestra cómo ella se ha desgarrado de sí misma, en una separación tan
irremediable como plena de locura.
Cabe anotar que no es frecuente en la poesía en lengua castellana encontrar este
tipo de recurso retórico. Incluso podría decirse que es un aporte relativamente nuevo
a la poesía en nuestra geografía, toda vez que salir de sí y observar el propio estado
emocional no es tarea fácil. Además, en este poema hay una especie de
recriminación a sí misma. Para Alejandra vivir no es, según este poema, ningún
motivo de alegría en sí mismo, mucho menos algo que valga la pena tomar con
seriedad. O es una «manía» o una «humorada», una especie de absurda puesta en
escena tragicómica, pero sin ningún valor real. Sin embargo, se recrimina a sí
misma por el hecho de «arrastrarse» en ese vivir. Si habláramos en términos de
arquetipos, habría que hacer referencia a que son ciertos animales, especialmente
los que andan entre toda clase de inmundicia, los que se arrastran, como los
gusanos e insectos, y no los seres humanos. La vida es, pues, para ella, nada más
que un tapiz de suciedad en el que se mueve y de ahí la recriminación.
41
La anterior interpretación se ve favorecida por lo consignado en otros poemas, como
en el caso de Voy cayendo, que en un par de fragmentos dice:
el vino es el elixir que pulveriza los
pestilentes deseos de
mi cuerpo que
aletea gimiendo frente a tu efigie de
sombra amodorrada
y luego:
mi garganta es un archipiélago maldito
mi sien la tapa de un pozo inmundo6
Se ve claramente cómo el uso de los vocablos «pestilentes», «maldito» e
«inmundo» se encuentran asociados a su cuerpo o a partes de él. Llama mucho la
atención, además, que se refiera a la sien como «la tapa de un pozo inmundo», con
lo cual indica que la repugnancia no sólo está referida a la vida del cuerpo, sino
también a la de la mente, al campo de las ideas. Esto confirma que el problema de
Alejandra no es sólo con la vida material, sino también con la espiritual; para ella,
en últimas, la existencia misma es una maldición.
Consideración aparte merece el verso «mi garganta es un archipiélago maldito».
Sin querer, de nuevo, entrar en especulaciones, podríamos asociar la garganta al
lugar obligado de paso para las palabras, encontrándonos entonces con algo
terriblemente aterrador: para Alejandra Pizarnik ni siquiera las palabras, que
constituyen su trabajo su manera de enfrentar el mundo, son dignas de rescate.
Podríamos arriesgar incluso que los ejercicios conversacional y literario son para
6 Un signo en tu sombra, 1955.
42
ella inútiles y ni siquiera sirven como escudo para protegerse del carácter insidioso
de la existencia.
Metáfora del vaso vacío
Es interesante notar cómo una de las formas (o arquetipos) a través de las cuales
Pizarnik construye su poética es mediante la asociación de sensaciones de
insuficiencia y soledad con elementos de la vida cotidiana. Uno de ellos es el vaso;
leemos en su poema Moradas:
En la mano crispada de un muerto,
en la memoria de un loco,
en la tristeza de un niño,
en la mano que busca el vaso,
en el vaso inalcanzable,
en la sed de siempre.7
Salta a la vista el hecho de que estos versos hacen referencia al lugar de habitación
del espíritu de la poetisa. Pero miremos más de cerca: se afirma que el vaso es
buscado, inalcanzable y se le asocia con una sed permanente. Es imposible dejar
de pensar, al leer estos versos, en los escritos de los místicos españoles como San
Juan de la Cruz o Santa Teresa, particularmente por el tipo de sed que se describe
en esta atmósfera. Por supuesto, la analogía no es ni puede ser perfecta porque, a
diferencia de estos, Alejandra no anda en busca de saciar una sed de Dios, sino
más bien quiere mostrar cómo la angustia su propia insuficiencia para sentirse
satisfecha consigo misma y cómo, haga lo que haga, siempre se sentirá incompleta.
7 Los trabajos y las noches, 1965.
43
Consideremos, además, que el vaso sirve por lo general como receptáculo de un
líquido –agua o un refresco– que calma la sed. Pero no solamente el vaso es aquí
inalcanzable, sino que la sed permanece. Esto se entiende mejor a la luz de otro
poema, el número 3 del libro Árbol de Diana:
sólo la sed
el silencio
ningún encuentro
cuídate de mí amor mío
cuídate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra
Ahora la sed es sinónimo de silencio; un silencio que representa una ausencia
permanente de palabras que sacien, que defiendan ante la precariedad de la
existencia, esa en la que no hay «ningún encuentro» y que por lo tanto remite a
una soledad insondable. Además, hay aquí una advertencia al amado, en la que
Alejandra se describe –intuimos– a sí misma como la «viajera con el vaso vacío».
Pareciera, así, que el vaso vacío simboliza una búsqueda infructuosa, en la que
quien busca siempre mira nuevamente el vaso, esperando que esta vez sí haya
agua para satisfacerlo, para darle fuerzas que le permitan seguir adelante. Se podría
agregar que ese vaso vacío refiere al cansancio constante del existir, en el cual no
se halla ningún reposo porque el camino no lleva a ninguna parte y no hay ninguna
bebida que reponga las energías. Se trata también de vivir en la noche, sin
esperanza alguna de amanecer; no en vano hay también un aviso al amado para
que se cuide «de la viajera (…) / y de la sombra de su sombra».
44
No obstante, no siempre es posible encontrar una interpretación racional de esta
metáfora. Tomemos, por ejemplo, un fragmento de su poema Fiesta:
Los que llegan no me encuentran.
Los que espero no existen.
Y he bebido licores furiosos
para transmutar los rostros
en un ángel, en vasos vacíos.8
Otra vez el desamparo y el desencuentro. Otra vez la imagen de un «ser ahí», un
«ser arrojado en el mundo», como diría Martin Heidegger. Eso en los primeros dos
versos citados, pero ¿cómo interpretar los últimos tres? Podríamos arriesgar una
aproximación sobre los “licores furiosos” y decir que representan lecturas o
influencias perturbadoras por las que ha pasado la autora, pero ¿qué significa
«transmutar los rostros / en un ángel, en vasos vacíos»? Si hemos dicho que esos
vasos vacíos vienen a representar una sed existencial, por llamarla de alguna
manera, ¿podríamos decir también que en estos versos Alejandra Pizarnik busca,
en un impulso autodestructivo, traer a su vida lo etéreo e inasible –un ángel–, las
promesas de un porvenir carente de voluntad, poder y contenido?
Estamos ante una metáfora de tipo apocalíptico, en el sentido de que se nos
presenta de manera supremamente críptica y de que se presta a múltiples
interpretaciones, muchas de las cuales resultarán válidas desde la lectura del texto
mismo, mientras que otras serán consecuencia de una intención de la autora
argentina de crear imágenes poderosas en términos sonoros y difíciles de capturar
tanto por la semántica como por la hermenéutica. Se confirma entonces, por medio
de la experiencia en el trato desnudo con el poema, que algunos pasajes literarios
8 Op. cit.
45
no son susceptibles de comprensión racional y que han de ser leídos más con la
intuición y el espíritu que con el cerebro. Tal conclusión puede ayudarnos a estudiar
con mucha claridad y precisión textos que ofrecen sumas dificultades de
interpretación por su carácter rupturista y agramatical, como los que hacen parte del
acervo religioso y poético de distintos grupos y culturas. Dicho de otra manera, en
ocasiones la lectura meramente estructural, apegada a las disciplinas formales de
la lingüística, en lugar de enriquecer la lectura de las obras, la empobrece.
El silencio y la muerte
Dentro del conjunto de imágenes poéticas utilizadas por Pizarnik para transmitirnos
su idea quebradiza y oscura de lo que la existencia humana significaba para ella,
están por supuesto la noche, el silencio y la muerte. Es verdad que a lo largo de los
años posteriores a su suicidio se ha abusado de estas imágenes se ha caído en
muchos lugares comunes sobre su significado, pero ello no obsta para que cualquier
investigación sobre la poética de la autora deba abordarlas, eso sí con la
ponderación que demandan los principios básicos de la hermenéutica y de la crítica
textual, entre los cuales está escuchar lo que los textos mismos quieren decirnos, a
la luz de la tradición de comentario que sobre ellos se ha realizado, en lugar de
imponerles lecturas basadas en prejuicios.
Uno de los poemas que contiene este conjunto de imágenes es Linterna sorda9:
Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los
párpados del muerto.
9 En el siguiente capítulo profundizaremos en la lectura de este poema en particular. Lo que aquí se presenta es un esbozo interpretativo.
46
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra
yo escribo la noche.10
Lo más llamativo a primera vista es, claro está, el título mismo. Normalmente
podríamos pensar, asociando al aparato con la luz, en una «linterna ciega». Mas
aquí, por una especie de sinestesia, se nos presenta «sorda», en una metáfora
similar a la del vaso vacío. Ahora no solamente tenemos un vaso que nunca saciará
la sed, sino también un instrumento que jamás proporcionará luz. El individuo
entonces queda no solamente sin ningún tipo de fuerzas o energía, sino también a
oscuras, entre tinieblas. No podría ser mejor entonces la descripción hecha por
Pizarnik al hablar de una «noche densa» en la que quienes soplan son «los
ausentes», es decir, mensajeros invisibles que le dan a la noche «el color de los
párpados del muerto».
En cuanto a las dos últimas líneas de este poema en prosa, es en cierta manera
terrible pensar en alguien que no solamente tiene su residencia fijada en la noche,
sino que además la hace. Podría ser de noche y, mentalmente, haber amanecido
para la autora, pero ella, al contrario de huir de esa noche, busca hacerla cada vez
más profunda, como si no fuera suficiente la locura bajo cuyo dominio se halla. Al
decir que toda la noche escribe y que palabra por palabra escribe la noche, hace de
la literatura lo contrario de lo que la mayoría buscan en ella. Porque la mayoría
busca luz, una forma de enfrentarse a –o de soportar– la realidad; Alejandra, en
cambio, quiere sumergirse por completo en esa noche, de modo que, en vez de
conjurar a sus demonios mediante la escritura, parece convocarlos. Y lo más
importante: no es una hora en el reloj no es una hora en el reloj ni la ausencia de
luz física la responsable, sino que son las palabras mismas las que hacen la noche:
Alejandra ha encontrado mediante la alquimia del verbo la piedra filosofal de la
literatura.
10 Extracción de la piedra de locura, 1968.
47
Otro poema en el que se hacen presentes este y otros temas similares es Hija del
viento. Aquí llaman la atención las dos últimas estrofas:
Tú lloras debajo de tu llanto,
tú abres el cofre de tus deseos
y eres más rica que la noche.
Pero hace tanta soledad
que las palabras se suicidan11
El primer verso es estremecedor. No se trata de un simple llanto exterior o
circunstancial. La tristeza se ha tornado en profunda amargura y de ahí la expresión
de la autora. Los siguientes versos, aunque parecen un giro positivo, no hacen más
que reforzar el sentimiento mencionado, porque aunque esta persona es «más rica
que la noche», la tragedia sigue su curso inexorable y entonces «hace tanta soledad
/ que las palabras se suicidan». Si bien esto puede verse perfectamente como un
anuncio del suicidio de Pizarnik, la muerte de la que realmente deberíamos
ocuparnos es la del lenguaje. En efecto, ¿quién había pensado antes que las
palabras podrían «suicidarse»?
Meditemos un poco en el asunto. Como muchos autores lo han señalado (entre ellos
Octavio Paz), el lenguaje es el ser mismo del hombre en cuanto tal. O, como lo
decía Heidegger, «el lenguaje es la casa del ser». Luego, las palabras de este
poema nos remiten a una fractura interna en nuestra humanidad, es decir, en lo que
creíamos que era la esencia del hombre. Hasta Alejandra Pizarnik, pensábamos
que el ser humano era esencialmente el mismo, que lo único que cambiaba eran
sus estados emocionales. Pero Alejandra, mediante la poesía, nos recuerda algo
11 Las aventuras perdidas, 1958.
48
que ciertos filósofos ya habían dicho antes: el ser humano no es, sino que subsiste,
o lo que es lo mismo, no está hecho de esencia sino de substancia. He aquí una
clave para comprender una poesía tan experimental como la de Pizarnik: las
palabras, que constituyen la substancia del hombre, pueden cambiar e incluso
suicidarse porque el hombre, a quien sirven de refugio, no es esencia, o sea, no es
eternamente, sino que apenas subsiste; es contingente, susceptible de cambios.
En el mismo sentido, la soledad de la que se habla en el poema podría
comprenderse como un silencio existencial (o substancial) que desgarra al ser
humano desde sus mismas entrañas. Podríamos ver aquí una suerte de
extrañamiento del individuo frente al mundo en que vive, un extrañamiento que le
arrincona y le lleva a efectuar una huida permanente del ambiente en el que vive,
respira y se desenvuelve, hasta que, no pudiendo soportar más la angustia (esa de
la que hablaría Kierkegaard), toma la aterradora decisión de dar término a su
estancia en el mundo.
Finalmente, quisiéramos añadir un breve comentario de uno de los poemas que más
intensamente trata los temas que hemos venido desarrollando. Se trata de
Silencios:
La muerte siempre al lado.
Escucho su decir.
Sólo me oigo.12
Esta es quizás una de las piezas más densas de toda la obra poética de Alejandra
Pizarnik. Hay en ella desplegada una capacidad de síntesis como pocas veces
aparece en la poesía hispanoamericana. Muchos han intentado elaborar poemas
similares, y si bien lo logran en el plano estrictamente estructural, es decir, con
12 Los trabajos y las noches.
49
pocos versos y puntuación mínima, les es difícil alcanzar la concisión que alcanza
Alejandra en este poema. La mayoría de esos intentos tienen que ver más con el
haikú japonés o incluso con el cuento corto o el aforismo que con la síntesis poética
pizarnikiana.
En el primer verso damos con un planteamiento de toda la poética de la autora en
términos de temas. La muerte está siempre junto a ella y su obra; su presencia es
ineludible. Suena casi como a una aceptación tácita de la inexorabilidad del deceso.
La angustia cede y la autora encuentra fuerzas para preguntarse cómo se presenta
el fenómeno de la muerte en su vida cotidiana. La respuesta es tajante: «siempre al
lado», con ella durante toda la noche de su vida. Cualquier esperanza, si era que
quedaba alguna, se esfuma y da lugar a la única certeza en medio del mundo de
incertidumbres de Pizarnik: la antítesis de la vida.
El segundo verso es un paso fundamental hacia la introspección que dominará gran
parte de la obra de la autora, introspección que terminará por explotar en el poema
en prosa. Pero aún no ha llegado ese momento. Por ahora, ella probablemente se
pregunta qué puede hacer frente a la muerte, ya que es una idea de la cual no puede
o no quiere deshacerse. La respuesta no es menos estremecedora que otros versos
cuya interpretación ya hemos propuesto: escucharla. Si es lo único realmente
inevitable, la única certeza que arropa al ser humano en su paso por el mundo y
contra la cual no hay absolutamente nada que se pueda hacer, al menos habrá que
escucharla. Escuchar «su decir», pues lo que sea que tenga para anunciarnos es
de carácter esencial para la comprensión de nuestra fugaz existencia, si así le
podemos llamar.
Es así como llegamos al tercer verso, que ya no es estremecedor, ni siquiera
desconcertante, sino macabro, por cuanto proporciona una no-respuesta a la actitud
de escucha que había adoptado la poetisa. Si al escuchar a la muerte que está
50
siempre al lado no se oye más que a sí misma, arribamos a la terrible conclusión de
que ella misma es la voz y artífice de su muerte.
Obvio, dirá el lector, teniendo a la vista el hecho de que Alejandra Pizarnik se
suicidó; no tan obvio, diremos nosotros, toda vez que la argentina pensó y escribió
estos versos al menos siete años antes de su muerte. Más aún, por encima de lo
que pueda significar este poema en el contexto de la tormentosa vida y muerte de
la poetisa, en él se encuentra todo un planteamiento relativo a la humanidad en
general y a cada individuo en particular, a saber, que yo soy el arquitecto, dentro de
las circunstancias que me proporciona la vida, de mi propio final. No es el producto
de ningún agente externo, sino de mí mismo. Hallamos pues, a través de un caso
particular, una posibilidad de generalización ontológica.
Experimentación, poema y lengua
Hemos podido constatar lo planteado en el primer capítulo de este trabajo y que se
deduce de la interpretación hecha de algunos poemas en éste: la poética de
Alejandra Pizarnik es eminentemente experimental. No solamente experimentó con
las formas, explotando el verso libre al máximo y jugando con la puntuación y la
disposición tipográfica de los poemas, sino que además empleó una infinidad de
metáforas que enriquecieron muchísimo, no sólo su poesía, sino también la poesía
hispanoamericana que habría de llegarnos después. Porque todos los experimentos
actuales, vistos a la luz de lo que logró Pizarnik con su obra, se muestran deudores
de ella.
No pretendemos, por supuesto, haber agotado el tema. De seguro se requieren
muchas más investigaciones, más minuciosas y mucho más extensas, para
comprender el legado de esta gran creadora argentina. Ya hay, de hecho, varias
tesis doctorales dedicadas a la obra de Alejandra Pizarnik (aunque pocos de estos
51
trabajos están en Colombia), lo cual de por sí es un muy buen augurio del futuro de
la investigación en el campo de la poesía hispanoamericana.
Sirva para cerrar este capítulo señalar la importancia de las relaciones entre la
experimentación con la gramática y la creación de poemas. Es, en cierto modo,
gracias a dicha experimentación que la poesía avanza en la conquista de cimas
cada vez más altas. El uso de formas alternativas al puntuar un poema e incluso de
metáforas inusuales, consigue correr, de cuando en cuando, las fronteras de la
creación literaria, como puede observarse, por ejemplo, en el poema en prosa. Y
pasa algo semejante con la lengua: de no ser por la experimentación agreste que la
poesía realiza con ella, la belleza del mundo que nos rodea se haría cada vez más
inasible, hasta desaparecer del todo. Y preguntémonos: sin belleza, ¿en qué mundo
valdría la pena vivir?
52
LOS SÍMBOLOS DEL RÉGIMEN NOCTURNO EN CUATRO POEMAS DE
ALEJANDRA PIZARNIK
Puesto que hades no existe, seguramente estás allá,
último hotel, último sueño,
pasajera obstinada de la ausencia.
Sin equipajes ni papeles,
Dando por óbolo un cuaderno
o un lápiz de color.
- Acéptalos barquero: nadie pagó más caro
el ingreso a los Grandes Transparentes,
al jardín donde Alicia la esperaba.
Julio Cortázar
Alejandra13
El símbolo14
Según el Diccionario de la Real Academia Española, el símbolo es una «figura
retórica o forma artística, sobre todo en el superrealismo, y que consiste en utilizar
la asociación o asociaciones subliminales de las palabras o signos para producir
emociones conscientes». En este sentido, ha de considerarse que la naturaleza de
la poesía, género del que nos ocupamos aquí, es esencialmente simbólica, puesto
que, sin que necesariamente haga descripciones explícitas, como sí puede ocurrir
13 Publicado en la revista Desquicio, otoño de 1972, París. 14 En éste apartado seguimos en líneas generales la exposición que hace Luis Garagalza de las teorías de Gilbert Durand en su libro La interpretación de los símbolos.
53
en la ficción, se ocupa de aludir sentidos, de llegar a la conciencia del lector
mediante un discurso sugerente.
Hay, por supuesto, muchas formas de sugerir y aludir en literatura. De entre las que
menciona el estudioso Gilbert Durand15, quizás quien más se ha ocupado del
problema de lo simbólico en años recientes, destaca la alegoría. Esta se trata de un
proceso en el que una idea conocida previamente y al margen de dicho proceso, se
ejemplifica o traduce en una figura. Los mejores ejemplos de la alegoría los tenemos
en la pintura, como es el caso de la Extracción de la piedra de locura, a la que nos
referimos en el primer capítulo de esta monografía. En este cuadro podemos percibir
cómo una superstición previamente conocida por el Bosco –esto es, él no la
inventa– se convierte en una serie de referentes visuales sarcásticos hacia la Iglesia
y la ignorancia de su tiempo.
No obstante, no es la alegoría la forma más rica de alusión y sugerencia de sentidos.
De acuerdo con Durand, y creemos que esta es la hipótesis de trabajo más fructífera
para estudiar la obra de Alejandra Pizarnik, es el símbolo el que mayor poder de
significación encierra. El símbolo es de por sí figura y, en cuanto tal, fuente de ideas.
Ideas no en un sentido conceptual, sino en el de una evocación trascendente. Aquí
vale la pena establecer la diferencia entre significado y sentido: el primero es más
estático y propio de las señales y los signos unívocos; su relación es más directa
con el concepto y con la idea en tanto que productos del ejercicio de la racionalidad.
El sentido se encuentra más en el mundo de la figuración, enmarcada a su vez en
la facultad de la imaginación simbólica.
Es importante anotar que este sentido no es simplemente derivado de lo que
conocemos como el significado recto de las palabras. Dicho de otro modo, no es el
sentido figurado el que depende de una significación estricta original, sino al
15 Cfr. Estructuras antropológicas del imaginario.
54
contrario, los significados estrictamente racionales son consecuencia de un análisis
cronológica y ontológicamente posterior a la contemplación del núcleo primordial de
sentidos ubicados en los imaginarios colectivos. Así, la imaginación deja de ser «la
loca de la casa» y se convierte en fuente de sabiduría. Si pudiéramos ponerlo en
términos clásicos, ocurre una inversión de roles mediante la cual deja de ser una
Pandora y se transfigura en una Atenea.
El símbolo es, en este orden de ideas, epifanía, mediación de verdad. Recordemos
que una epifanía es, etimológicamente, una manifestación o aparición (DRAE). En
términos estéticos esto es perfectamente posible, dado que, así como en la mayoría
de experiencias religiosas lo divino se comunica con lo humano mediante
apariciones y visiones, lo simbólico «manifiesta» las verdades más profundas del
inconsciente; como en la epifanía, donde lo divino se da a conocer pero lo hace de
manera velada, el símbolo nunca se deja ver por completo. En cuanto se muestra,
siempre podemos hacer nuevas interpretaciones sobre él; en cuanto se oculta, nos
enseña que toda interpretación tiene límites. Comprender esto es la clave para
desarrollar una sana hermenéutica literaria. En últimas, todo ello quiere decir que
siempre hay lugar para una «transignificación» que se aleja del patrón racionalista
sin caer en el sinsentido; imaginación creadora da lugar a la libre inspiración del
hermeneuta, quien tiene la capacidad de mostrarnos el poder de trascendencia de
los textos.
Teniendo en cuenta, pues, la ambigüedad y la oscuridad del símbolo y la dialéctica
esbozada entre lo que se muestra y lo que se oculta, como la silueta de alguien en
la penumbra, vale la pena resaltar que el símbolo no queda «explicado de una vez
por todas, como sucede con una fórmula matemática; se parece más a una partitura
musical o a una obre de teatro, las cuales no existen sino en las sucesivas
interpretaciones» (Garagalza, 1990). Tal cosa implica la conocida inagotabilidad del
arte. Este y sus temas, en cierto modo, no tienen fin y mucho menos la poesía; la
clave de la trascendencia en una obra de arte (cualidad ésta sin la cual toda obra
55
es en extremo pobre) se encuentra en el símbolo como una especie de Hermes,
portador de la esencia divina, mensajero de la trascendencia misma.
Otro aspecto que es necesario sopesar en una exploración de lo simbólico como
materia prima de toda obra estética, es lo que Durand llama la pregnancia, esto es,
la consistencia propia y el poder de resonancia del símbolo. Éste es tan fuerte
precisamente en virtud de su capacidad para condensar la experiencia
antropológica, que a su vez se presenta en la obra literaria en clave de grises o de
colores con muchos matices, no simplemente blanco o negro. Hay una cierta
ambigüedad que enriquece la obra. El intérprete debe implicarse con esta
ambigüedad a la hora de estudiarla, so pena de interpretarla sólo de manera
superficial y encumbrarla o rebajarla cuando no corresponde. Es por eso que una
interpretación de la obra de Pizarnik hecha únicamente desde el psicoanálisis de su
suicidio, sin tener en cuenta la riqueza simbólica de su poética particular, resulta tan
inconveniente.
Junto a la ambigüedad hay que considerar la no linealidad del símbolo. En la teoría
de durandiana el símbolo, en tanto que manifestación de unos arquetipos comunes
a la humanidad en todo lugar y en todas las épocas, no es una figura severamente
limitada por el espacio y el tiempo. No es una figura plana y unívoca, sino, como lo
decíamos atrás, poseedora de un poder de resonancia y evocación enorme. Aquí
nos sirve mucho la metáfora de la constelación: así como encontramos en el espacio
exterior estrellas que no podemos separar de otras para analizarlas, debemos
considerar que en la obra de arte generalmente los símbolos están interrelacionados
y hacen referencia unos a otros. Hay lo que el profesor Garagalza señala como «una
imbricación pluridimensional de unas imágenes con otras» (Ibíd.).
Ahora bien, el poder de evocación (connotaciones) del que venimos hablando
encuentra su origen en la ya aludida primacía del símbolo sobre el concepto. Aquí
cobra mayor importancia aún lo que Durand llama la función simbólica. En palabras
56
de Garagalza, «desde el mismo momento en que una “cosa” (objetividad), entra en
relación con el hombre, queda revestida de un sentido figurado, convirtiéndose en
un símbolo» (Ibíd.). Podemos ejemplificar esto por medio de la metáfora el vaso
vacío en Pizarnik: un objeto cotidiano, común y corriente, como un recipiente para
beber, por su relación con la potencia creadora de la poetisa, se ve preñado de
sentido como símbolo de la ansiedad, la angustia y la propia insuficiencia. Ha dejado
de ser un simple objeto, como le podría parecer a un lector desprevenido quien
piensa que la escritora exagera, y se ha convertido en objeto de evocación, motivo
de connotaciones que de no ser por la actividad poética permanecerían ocultas.
Otros aspectos
De entre las posibles interpretaciones y enfoques sobre el valor del símbolo, una de
las que rechaza Durand es la freudiana. En su manera de comprender la función
simbólica como un mecanismo de represión y eufemización negativa de sucesos de
la infancia relacionados con el desarrollo sexual, esa corriente demuestra un
simplismo fundamental a la hora de abordar lo simbólico. La denuncia de este
simplismo es válida porque es evidente que la función fantástica desborda los
mecanismos de represión. Hay un enriquecimiento vital del trayecto antropológico
a través de los símbolos que el psicoanálisis freudiano deja de lado. Más aún, olvida
que es dentro del mundo imaginario que el individuo disfruta de soberanía y libertad
auténticas.
Adicionalmente, es aquí, «en esta realidad idéntica y universal de lo imaginario,
donde todo conocimiento, incluido el racional objetivo, asienta sus raíces» (Ibíd.).
Esta apreciación es todavía más pertinente en relación con el conocimiento poético,
el cual es superior, por más profundo, que los demás; en su lenguaje que alude y
sugiere se revela como una herencia de la Divinidad, como quiera que esta se
entienda, ya intuida en todas las culturas y que ha dado lugar a los cantos rituales
y poemas sagrados que mayor asombro han producido a través de la historia. Un
57
conocimiento poético que nos acerca verdaderamente a lo real, que «es visto por
nuestro autor como algo relativo al hombre y al conocimiento» (Ibíd.). El valor de lo
real, de este modo, está profundamente compenetrado con la experiencia, en lugar
de ser algo que acontece externamente al hombre.
Régimen diurno, régimen nocturno
Como veremos, Gilbert Durand establece dos conjuntos o regímenes de símbolos.
El primero, relacionado con el héroe, el cumplimiento de las leyes, el combate del
mal y la eufemización como forma de combatir a la muerte, el ascenso y la luz, entre
otros aspectos, pertenece a la llamada serie agonística y constituye el régimen
diurno; la serie ilínxica, que tiene que ver con las metáforas del descenso, la
oscuridad y la compenetración con la muerte, forma el régimen nocturno. En
síntesis, los juegos ilínxicos y simuladores y el libertarismo en la educación sexual,
sobredeterminan el régimen nocturno de la imagen, mientras que las reglas lúdicas,
los juegos agonísticos, la represión y la coerción social conforman el régimen diurno.
Esta interpretación del mundo simbólico no es importante solamente desde el punto
de vista puramente estético, sino que comprende toda una forma de vida y una
manera de ver el mundo. En este sentido, vale la pena recordar que el abismo entre
la común naturaleza humana y la particularidad de las manifestaciones culturales
específicas es salvada por Durand con la noción de “trayecto antropológico”, que
consigue instaurar en el plano teórico una dialéctica entre los reflejos dominantes
(biológicos) y los sintemas culturales, los cuales se encuentran interrelacionados
mediante una clasificación triple hecha por Durand: los esquemas, los arquetipos y
los símbolos. Como esquemas tenemos, de manera general, el ascencional, por un
lado, y el del descenso, por otro; los arquetipos sirven como punto de contacto entre
lo imaginario y lo racional; el símbolo viene a ser como una ilustración específica,
una actualización si se quiere, de los esquemas y arquetipos.
58
¿Qué papel cumple la imaginación simbólica en este contexto? Principalmente, el
del dinamismo que tiende a equilibrar los polos opuestos; establecer acuerdo entre
las tendencias contrapuestas. La imaginación funciona como la fuerza vital «que
pugna contra la brutal constatación racional de la inevitabilidad de la muerte».
Cumple, pues, un papel de eufemización frente a la temporalidad y la muerte. «Por
el hecho de desear e imaginar la muerte como un reposo, como un sueño, por eso
mismo se la eufemiza y se la destruye» (Ibíd.). En Alejandra Pizarnik es más que
notorio este último deseo, debido a la repetición constante del deseo de muerte. No
por nada se pregunta en uno de sus poemas, «¡Tanta vida Señor! / ¿Para qué tanta
vida?» (Noche, en La última inocencia).
Los anteriores elementos redundan en el equilibrio antropológico de la especie.
¿Cómo se logra? Mediante el rescate de dos conceptos olvidados hasta ahora por
la racionalidad occidental. Tenemos, en primer lugar, y sin inmiscuirnos en disputas
teológicas, el de teofanía: «Tanto el régimen diurno de la imaginación como el
nocturno organizan los símbolos en series que siempre reconducen hacia una
trascendencia infinita que se erige como valor supremo» (Garagalza, op. cit.) En
segundo lugar, tenemos la homeostasis. Ésta demanda reconocer que, detrás de la
vida biológica, que implica irremediablemente la muerte, la imaginación proyecta
una «vida del espíritu», de tal manera que se rompen los límites de la temporalidad
y la aventura humana puede encontrar un sentido en el hecho de perdurar más allá
de la desaparición física del cuerpo.
Es interesante notar que en todo este discurso, Durand toma elementos del
psicoanálisis para apoyar sus postulados, debido quizás al carácter esencialmente
simbólico de los sueños, que constantemente remiten a lo inconsciente y por tanto
pueden decir mucho más de la compleja condición humana que la fría racionalidad
instrumental de la que somos herederos desde la modernidad. Lo diferente del
psicoanálisis en que se apoya este autor es que no cae en la mirada únicamente
sexualizante que tenía la corriente freudiana, sino que se acerca más a las ideas
59
del alemán Carl Gustav Jung. En este orden de ideas, Durand presenta los dos
regímenes como las dos expresiones de los símbolos de la libido, interpretada en
su «unidad ambigua» que abarca tanto al instinto o pulsión de vida (eros) como a la
de muerte (thanatos).
Derivamos así en un esquematismo trascendental: hay polos antagónicos, en
tensión dialéctica, pero no hay lugar a una cosmovisión maniquea, porque entre
ambos polos se introduce un tercer término que rompe la simetría perfecta,
introduciendo un factor de heterogeneidad. Surge entonces un esquema tripartito:
al tiempo que el régimen diurno es totalmente homogeneizante, en el régimen
nocturno se dan dos estructuras: las místicas y las sintéticas.
ESTRUCTURA DEL RÉGIMEN DIURNO
Como lo señala Luis Garagalza, «El propio Platón sabía que la fuerza para la
ascensión se conseguía en la oscuridad de la caverna.» (Ibíd.). Dicho de otra
manera, incluso en lo diurno encontramos pistas para lo nocturno. Tal vez el símbolo
que mejor nos sirva para ilustrar esta situación es el taijitu, representación circular
del yin y el yang en la que lo luminoso y lo oscuro se interpenetran. Porque en el
régimen diurno las tinieblas se eufemizan en noche serena; se abren las puertas al
régimen nocturno de la imagen. La negación de la temporalidad establecida por el
régimen diurno se prolonga ahora en una «negación de la negación».
ESTRUCTURAS DEL RÉGIMEN NOCTURNO
Como dijimos arriba, el régimen nocturno se subdivide en estructuras místicas y
estructuras sintéticas. En las primeras se presenta una inversión eufemizante de las
valoraciones dominantes en el régimen diurno; en las segundas se ve una búsqueda
de lo que hay de intemporal en la fluidez del tiempo, una imperiosa necesidad de
conciliar el deseo de eternidad con las intuiciones del devenir. Aquí «la noche no es
60
más que propedéutica necesaria del día, una indudable promesa de la aurora»
(Ibíd.). Una muestra de esto se podrá ver en la segunda parte de nuestro análisis
del poema Linterna sorda, ya comenzado en el capítulo anterior.
Cabe agregar que en las místicas hay una voluntad de unión, un gusto por la secreta
intimidad. El «descenso» se presenta como placer. Ocurre una transmutación de
los valores, una transfiguración del sentido de las cosas y de los seres, pero que no
escapa a lo ineludible de su destino. La muerte se vuelve «retorno al hogar, símbolo
del reposo primordial.» (Ibíd.). En lo que respecta a las sintéticas o diseminatorias,
se ensartan con el Tiempo para vencerlo. Buscan reconciliar la antinomia
subyacente al devenir, en medio de, simultáneamente, la angustia frente a la
ausencia (de ejemplo podría servir el poema Nemo, de Pizarnik), y la esperanza en
una victoria sobre el tiempo. El primer grupo de estructuras se encuentra
ejemplificado por el denario y la rueda como referencia al retorno, al «poder de
rotación infinita de los ritmos temporales». El segundo se identifica por el bastón y
el árbol: interés por la maduración, papel genético y progresista del devenir. En todo
caso, no hay que olvidar que «Ambos grupos coinciden, sin embargo, por estar
centrados sobre la coincidentia oppositorum, sobre la tendencia a armonizar las
condiciones más flagrantes de un todo coherente» (Op. cit.).
Para concluir con este apartado, diremos que las estructuras místicas se presentan
de las siguientes formas:
a) Redoblamiento (reduplicación): perseveración en la presentación de un símbolo
de manera repetitiva. Dos o más imágenes quedan asociadas (se confunden) en
virtud de una homología. Hay una especie de resistencia a adoptar
representaciones diferentes a las primitivas, en lo cual se puede notar una cierta
fidelidad al sosiego que lo primitivo en general proporciona. Un ejemplo puede ser
el poema de Alejandra Pizarnik Sólo un nombre: «alejandra alejandra / debajo estoy
yo / alejandra» (La última inocencia).
61
b) Viscosidad: en esta se ligan o conectan figuras y objetos que se hallan lógica y
usualmente separados. Se procede por la sutilización de lo negativo mediante la
negación misma (doble negación); el eufemismo se lleva a la antífrasis. Podemos
poner como ejemplo, de Pizarnik, el poema Figuras y silencios: «Manos crispadas
me confinan al exilio. / Ayúdame a no pedir ayuda. / Me quieren anochecer, me van
a morir. / Ayúdame a no pedir ayuda.» (Extracción de la piedra de locura).
c) Realismo sensorial: se rescata aquí la vivacidad, el cariz «coloreado e íntimo de
las cosas, [el] movimiento vital» (Garagalza, op. cit.). Ya no se trata de que la
intuición describa las cosas, sino de que las penetre reanimándolas. Un ejemplo en
Pizarnik de la apelación a los sentidos del lector como manera de conseguir su
solidaridad (mas no su compasión) es el poema Inminencia: «Y el muelle gris y las
casas rojas Y no es aún la soledad Y los ojos ven un cuadrado negro con un círculo
de música lila en su centro Y el jardín de las delicias sólo existe fuera de los jardines
Y la soledad es no poder decirla Y el muelle gris y las casas rojas.» (Extracción de
la piedra de locura).
d) Miniaturización (gulliverización): insistencia en el detalle como representativo
del conjunto.
Ejercicio hermenéutico
En los capítulos precedentes hemos intentado una aproximación más o menos
prudente a la poesía de Alejandra Pizarnik. Esta prudencia era necesaria, toda vez
que cuando se inicia un trabajo sobre una autora ya fallecida y conocida por tantos,
al menos en Latinoamérica, hay que resguardarse de las trampas de los lugares
comunes. Por esa misma causa decidimos, en primer lugar, ofrecer un contexto
histórico-artístico para situar adecuadamente la obra de la autora argentina, de
modo que sus rupturas con el orden estético previo se hagan un poco más
62
comprensibles y, en segundo lugar, apuntar a la delineación de un perfil
específicamente literario, al que llamamos «una poética experimental».
En lo que resta de esta monografía, vamos a ensayar y explorar las posibilidades
interpretativas de un enfoque en particular: el hermenéutico. Vale la pena aclarar
que no pensamos en modo alguno que sea el único enfoque posible, ni siquiera el
único apropiado; hubiera sido plausible también partir de lo presentado en el primer
capítulo y hacer un estudio sociocrítico o psicoanalítico; o profundizar en el tema del
segundo capítulo y llegar a análisis y conclusiones de carácter filológico. En
realidad, como toda gran obra, la de Pizarnik permite ser examinada por medio de
distintos métodos sin que uno entre en contradicción con el otro, lo cual no hace
sino mostrar su riqueza estética. Pero siendo obviamente imposible emplear todos
los modelos de interpretación en el mismo trabajo, hemos decidido limitarnos a
explorar algunos de los existentes y, en este capítulo en particular, el que mejor
conocemos.
Ahora bien, hay distintas maneras de hacer hermenéutica, dirá con razón el lector.
¿Cuál, entonces, hemos de utilizar? Además hay que tener en cuenta que una es
la hermenéutica de la literatura sagrada, otra la de los textos filosóficos y otra muy
diferente la de los textos literarios como el que tenemos entre manos. En efecto. No
obstante, hay algunos puntos en común que quisiéramos destacar.
El punto de partida es el texto, que habla por sí mismo. De manera análoga a como,
en palabras de Heidegger, “el habla habla”, la obra de arte y en este caso el texto
literario, habla de sí y por sí mismo. Esto quiere decir que quien quiera acercarse a
dicha obra debe hacerlo con la mente abierta y, despojándose de sus prejuicios,
“escuchar” al texto. Por esta razón, al menos en un primer momento, el camino
hermenéutico para la interpretación de los textos trata, en cuanto sea posible, de
hacer a un lado los modelos preconcebidos al momento de acercarse a la obra.
63
Dichos modelos, cualquiera sea su apellido, si se aplican de antemano, solamente
pueden generar una especie de contaminación en la lectura.
Lo anterior no implica que haya que desechar todos los modelos a priori. Más bien,
significa un rechazo de la petitio principii presentada por muchos comentaristas
cuando proceden a interpretar. En otras palabras, antes que utilizar un modelo
predeterminado para comprender una obra, es necesario prestar atención a lo que
ella dice por sí misma sobre cómo debe ser interpretada. De esta manera,
encontraremos el método o modelo adecuado para una lectura juiciosa de la obra.
Este es un principio válido tanto para la literatura como para la filosofía y la teología.
Un ejemplo de lo expresado es este trabajo de grado. El autor, antes que nada, ha
tenido que sentarse a leer con paciencia las obras sobre las cuales pretendía hacer
un trabajo interpretativo y, solamente después de escucharlas, ha determinado cuál
podría ser el camino más fructífero a seguir para el comentario respectivo.
Observemos que hay una palabra clave: paciencia; ningún método servirá a menos
que el lector tenga la paciencia –e incluso la tenacidad– suficiente para llevar a
cabo el trabajo mencionado, por corto que sea.
Otro punto a destacar es el planteamiento de una tradición de comentario. De
nuevo, esto es válido para cualquier disciplina: puesto que yo no soy el primer
hombre en leer X o Y obra, pintura, película o maravilla arquitectónica, es menester
que consulte lo que otros han dicho y escrito sobre ella, como hemos hecho en el
caso de las teorías de Durand en las páginas previas. Esto tiene dos objetivos muy
sencillos, cuyo seguimiento ayuda a enriquecer mucho el trabajo hermenéutico: el
primero es evitar los lugares comunes, ya mencionados arriba y que empobrecen
en gran manera la labor crítica de cualquier lector. El segundo es librarnos de los
errores frecuentes en la comprensión de la obra, de los cuales no tendremos noticia
a menos que nos sumerjamos en ese legado interpretativo que han dejado nuestros
antecesores.
64
Una muestra de esto puede darse en el caso particular de la literatura sagrada. Los
libros sagrados suelen estar llenos de sueños, visiones, símbolos y eventos
aparentemente contradictorios y se tornan incomprensibles para quienes, influidos
por la necesidad posmoderna del consumo y el placer inmediatos, no están
dispuestos a dedicarles tiempo. Aquí la tradición de comentario se vuelve
fundamental, pues se puede incurrir en fallas graves de interpretación o incluso
tergiversación de los significados al no conocer o tener bases por lo menos del
idioma original y el contexto histórico, social y cultural en el que se escribieron los
textos. No es casualidad que los musulmanes, por ejemplo, nunca consideren
auténticamente Corán a ninguna de las muchas traducciones que existen en
diversas lenguas y reserven ese título solamente para el que se encuentra en árabe.
Ni que, en el caso de la Biblia, el apóstol Pedro haya dicho: Pero, ante todo, tened
presente que ninguna profecía de la Escritura puede interpretarse por cuenta propia
(2 Pedro 2:20).
Verdaderamente, si se quiere, siguiendo lo planteado por Gadamer en varios
pasajes de su Verdad y método II, la hermenéutica no es sólo un camino para la
interpretación de textos y obras de arte en general, sino para la conducción de sí
mismo ante la realidad. La complejidad de ésta demanda que escuchemos cada
una de sus esferas o aspectos particulares, de modo que apliquemos a cada uno el
método o modelo que corresponde, en lugar de andar lanzando juicios carentes de
fundamento. El hombre y la mujer de hoy, en una época en la que el relativismo
absoluto ha pretendido destruir toda esperanza y sentido de trascendencia, necesita
conectarse de nuevo con su entorno, superar la alienación a la que ha sido
sometido. Un buen medio para hacerlo, filosóficamente hablando, puede ser la
hermenéutica.
65
Especificación del régimen nocturno
Uno de los mayores exponentes del camino hermenéutico en tiempos recientes ha
sido el francés Gilbert Durand, en la corriente de la mitocrítica. Discípulo de Gaston
Bachelard, ha recibido no solamente su influencia, sino también, como en su
momento lo señalamos, la del psicoanalista alemán Carl Gustav Jung. Éste último
contribuyó muchísimo a los estudios literarios y artísticos en general al plantear la
necesidad conceptual de unos arquetipos que, en el conjunto de la producción de
la imaginación creadora de la humanidad, podría decirse que conforman el
inconsciente colectivo. Esto es lo que desarrolla magistralmente Durand en su obra
Estructuras antropológicas del imaginario: introducción a la arquetipología general
(2004).
La cuestión de los símbolos y arquetipos ha sido largamente discutida, no solamente
en el campo de las artes, sino también a partir del surgimiento del psicoanálisis con
Freud y sus seguidores. Pero a algunos, entre ellos a Jung, les parecía que las
explicaciones freudianas, referidas casi exclusivamente a aspectos de la
sexualidad, eran insuficientes para dar cuenta de las ricas posibilidades de los
sueños y la imaginación en general. Terminan pues planteando una interpretación
alternativa de la libido y de las distintas pulsiones y recogiendo sistemáticamente el
gran acervo simbólico de que disponemos los seres humanos. Uno de quienes
realiza esta paciente labor es Durand, producto de lo cual pudo escribir la obra ya
citada.
La manera de trabajar de Durand es, como lo hemos dicho previamente, agrupar
los arquetipos en dos grandes conjuntos o regímenes, uno diurno y otro nocturno.
No se trata de una agrupación maniquea, ni significa tampoco que no pueda haber
grises o términos medios, pues la experiencia estética del hombre, especialmente
después del convulsionado siglo XX, demuestra que clasificarlo todo simplemente
en términos del bien y el mal es harto problemático. No obstante, es conveniente
66
decir que a lo largo de la historia los distintos pueblos que conforman la gran familia
humana, por razones de índole sociológica, cultural o simplemente religiosa, han
tendido a producir y contemplar en su imaginario y en la naturaleza dos grandes
grupos de cosas y fenómenos: los que traen algo bueno, luminosos, que transmiten
alegría y una suerte de paz interior (muy distinta de la “mermelada sagrada” de la
que habla Estanislao Zuleta en Elogio de la dificultad), entre otras emociones
asociadas, por un lado; los que se relacionan con la oscuridad, la tragedia, el
sufrimiento y la incertidumbre generalizada, en unos casos, y la certidumbre de la
condena, por otro.
Por todos los rasgos de la obra de Alejandra Pizarnik mostrados hasta el momento,
podemos decir que ciertamente hay una serie de imágenes y símbolos en ella que
pueden catalogarse como del régimen nocturno. Evidentemente, es difícil leer la
poesía de la autora argentina sin caer en ocasiones en una especie de abatimiento
solidario con ella y, en otras, darse cuenta del abismo que le espera a toda
existencia individual. Hay, entonces, pasajes muy oscuros, no tanto porque sea
labor ardua desentrañar sus significados, como en efecto ocurre algunas veces,
sino porque el contenido es, digamos, demasiado difícil de «digerir». Es lo que
trataremos de demostrar en el comentario de los cuatro poemas siguientes.
La jaula
Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.
Yo no sé del sol.
Yo sé la melodía del ángel
y el sermón caliente
67
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.
Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche
y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos
para escarnecer a mis sueños enfermos.
Afuera hay sol.
Yo me visto de cenizas.
Así da inicio Pizarnik a su tercer libro de poemas, Las aventuras perdidas (1958).
Clave para entender esta pieza en el conjunto del libro es el epígrafe de Georg Trakl:
«Sobre negros peñascos / se precipita, embriagada de muerte / la ardiente
enamorada del viento.» En tales versos se encuentra ya, a manera de semilla, el
espíritu trágico que ha de animar las composiciones que vienen. Se trata, en cierto
modo, de una declaración estética de la artista en relación con la decisión de ir hasta
el fondo, tanto en la poesía como en la existencia en general, sin importar las
consecuencias.
Ya sobre el poema en sí, vale la pena, en primer lugar, valorar brevemente el título.
Hay cierta paradoja planteada en él, porque se trata del que da inicio a un libro de
«aventuras», pero comienza con un poema escrito desde una jaula. Llama la
atención también el hecho de que el sitio de encierro de nuestra poetisa no sea
llamado, por ejemplo, «cárcel» o «celda». Parece ser, más bien y en consonancia
con el resto de su obra, una metáfora relacionada con la (im)posibilidad de volar,
68
una alusión a la libertad de que gozan los pájaros. Esto parece confirmarse si
volvemos al epígrafe de Trakl, donde se menciona a una «ardiente enamorada del
viento». Pues a las aves no se las encierra en celdas ni en cárceles, sino en
«jaulas».
Es, pues, desde tal espacio que la autora nos habla. Todo lo que viene a
continuación, si queremos entenderlo cabalmente, debemos verlo a través de los
ojos de un pájaro enjaulado.
El primer verso, «Afuera hay sol», es muy interesante desde el punto de vista de lo
que Bachelard llamó La poética del espacio. Tengamos en cuenta que no estamos
ante una escritora que haya sufrido las penalidades de la cárcel, como un Miguel
Hernández o un Nazim Hikmet. Pizarnik no manifestó nunca una inclinación activa
por la política. Aún así, es capaz de transmitir a sus lectores la sensación de
encarcelamiento propia del preso. Establece, en este primer verso, una distinción
fundamental en su experiencia poética: un «aquí» y un «allá»; un «adentro» y un
«afuera». En cierta manera, esto implica que ella misma es su propia cárcel, una
cárcel eminentemente psicológica, por supuesto; es afuera que hay sol, dentro de
ella hay tinieblas. Se comprende entonces que en los siguientes versos muestre
algo de extrañeza de que los hombres –entiéndase la humanidad– celebren ese sol.
Es una luminaria ajena, completamente distinta y distante de lo que ella es.
En concordancia con lo anterior, en la segunda estrofa empieza diciendo «Yo no
sé del sol.» No, no sabe del sol; su mundo interior está constituido bajo otra lógica,
una muy distinta de la luz y el calor irradiados por aquel astro. Aquí, en la jaula de
la poetisa, hay frío y noche constantemente. Hasta podría decirse que es siempre
una noche fría, excepto por los chispazos que llegan desde fuera. Pero es así,
desde fuera: nada de la lógica diurna se puede esperar acá adentro. Es de tal
modo que encuentran sentido los tres últimos versos de esta estrofa: «Sé gritar
hasta el alba / cuando la muerte se posa desnuda / en mi sombra.» Ya de por sí el
69
grito es una nota de desesperación, pero observemos que al alba, cuando cesa el
grito, no viene precisamente una suerte de tranquilidad, ni la luz que normalmente
llega con ella, sino la muerte a posarse en su sombra. Hay, si se quiere, una doble
negación de la luz, tinieblas sobre tinieblas. Pero no solamente eso, sino que la
muerte, que siempre trae consigo oscuridad y sombras, encuentra sombras al
penetrar en la jaula desde la que canta sus versos nuestro pájaro.
Es aquí donde entra a jugar la tristeza. Hasta este punto habíamos visto en el
poema una dificultad para respirar en medio del encierro y las tinieblas que
implican la metáfora de la jaula. Ahora nos encontramos con el llanto. No se
preocupen nuestros lectores, no se trata de la sensiblería ni de la autocompasión
baratas que se ven en casi todos los malos poetas. Alejandra llora, pero no de
cualquier manera, sino debajo de su nombre. Si pensamos, como se hace en la
mayoría de culturas en todo el mundo, que el nombre es símbolo de la identidad
completa de una persona, tanto de la que le han tratado de transmitir los padres
como de aquella que su sociedad le ha querido imponer y de la que esa persona
ha querido construir para sí, no podremos menos que espantarnos con este verso.
De este modo, en el culmen de la desesperanza, Pizarnik recurre a una serie de
imágenes que tienen que ver con la navegación marítima. «Yo agito pañuelos en
la noche», escribe, y con ello nos hace recordar las bienvenidas y despedidas en
los puertos. Nos imaginamos, quizá, pañuelos blancos, pero, debido a la
oscuridad, no podemos saber de qué color son. Se hace así imposible conjeturar
si se trata de una bienvenida a la paz interna, lo cual se podría deducir de unos
inocentes pañuelos blancos. Lo que sí nos cuenta Alejandra es lo que ocurre en
ese momento: barcos sedientos de realidad bailan con ella. Ha hecho su entrada
al poema la herencia surrealista de la poetisa.
Es difícil imaginarnos en la cotidianidad a un barco «sediento» de algo, mucho
menos de realidad. Pero no sólo avista barcos que están sedientos, sino que esos
70
barcos «bailan» con ella. Podemos conjeturar que se trata de naves en busca de
su rumbo, en busca de una dosis de realidad que le dé sentido a su viaje. ¿Cuál
realidad? Probablemente aquella que está afuera de la jaula. No olvidemos el
hecho sencillo pero importante de que cualquier persona que ha pasado mucho
tiempo encerrada, voluntariamente o no, empieza a experimentar una especie de
alienación, un extrañamiento del mundo que le hace pensar que todo lo que vive
adentro es, precisamente, irreal.
En cuanto al baile con los barcos, no podemos pasar por alto el movimiento que le
imprime al poema, cual si se tratara de una creación plástica de las que tanto le
gustaban a la autora. Pareciera, en este punto, que estuviéramos frente a La noche
estrellada de van Gogh. Por otro lado, el baile siempre ha significado una especie
de acto de comunión con quien se baila, de suerte que los barcos sedientos de
realidad son una metáfora de la sed de la propia Alejandra, quien se ve a sí misma
como navegando a través de interminables aguas –aún estando dentro de una
jaula–, las aguas de su existencia, tratando de encontrar lo real, lo auténtico que
la vida no le ha proporcionado.
Cuando creíamos que lo peor y más extraño habían pasado, el poema nos sigue
sorprendiendo; la estrofa termina diciéndonos que la poetisa oculta clavos para
escarnecer a sus sueños enfermos. Particularmente nebuloso es este fragmento.
Es posible que la autora se refiera al hecho de que, incluso en la noche
permanente que relata, es imposible descansar, dormir un poco para recuperar
energías que le permitan continuar su búsqueda, su viaje. Quizás a eso se refiere
con los «sueños enfermos». Sea como sea, estos versos sugieren una forma de
dolor extrema que, sumada al agotamiento por la situación descrita a lo largo del
poema, produce una angustia ciertamente inusual hasta en los poetas más
sufridos.
71
Termina esta composición de manera lapidaria: «Afuera hay sol / Yo me visto de
cenizas.» En la primera parte resume su reacción frente a la presencia de ese sol
fuera de ella y al hecho de que, incomprensiblemente, los hombres lo celebren. La
segunda parte recuerda ciertas tradiciones judías con respecto a la ceniza. En
ocasiones se utiliza como símbolo de la transitoriedad de la vida humana; según
el Génesis, Abraham le dice a Dios «soy polvo y ceniza». Pero la mayoría de las
veces se usa como símbolo de dolor y penitencia. Así ocurre en el caso de Tamar,
la joven que fue violada en el relato de 2 Samuel. Evidentemente, este, el dolor,
es el caso que Alejandra Pizarnik nos quiere ilustrar. Afuera hay sol, cierto, pero
ella está encerrada en una jaula de tinieblas, noche y tristeza; no hay nada que
celebrar y así lo expresa: mientras los demás comen y beben, celebrando sin
cesar, el único baile que ella tiene es con barcos imaginarios en busca de una
dosis de realidad. Irreal y triste es como todo se ha tornado para ella. Solamente
queda una cosa por hacer: manifestar el dolor y el llanto interior mediante el acto
externo de vestirse con un elemento cuya potente simbología le ha heredado su
pueblo para poder, al menos, dar a conocer su tragedia.
Duración
De aquí partió en la negra noche
y su cuerpo hubo de morar en este cuarto
en donde sollozos, pasos peligrosos
de quien no viene, pero hay su presencia
amarrada a este lecho en donde sollozos
porque un rostro llama,
engarzado en lo oscuro,
piedra preciosa.
Este poema pertenece al libro Los trabajos y las noches (1965). Ya desde el título
mismo disponemos de una referencia, a modo de contradicción, al mundo griego,
72
en relación con la obra de Hesíodo titulada Los trabajos y los días. Contrapone
Pizarnik la noche al día, conservando el vocablo «trabajos», con lo cual quizás
indica lo pesarosa que ha de ser la labor constante de la poetisa; Hesíodo ha
hablado del esfuerzo del hombre en el campo, pero con ello se refiere a lo que se
puede hacer a la luz del sol, mientras que la argentina remite a una forma de
trabajo que resulta aún más penosa por hacerse a oscuras. Podríamos hallar
implícita en esta obra la idea de que la alquimia verbal no resulta tan encantadora
como algunos pensarían, sino que se trata más bien de un atrevimiento del
individuo, quien se lanza a crear pequeños artefactos poéticos en medio de la
noche, cuando no puede ver los materiales con los que trabaja ni qué riesgos
espirituales corre al utilizarlos.
Tal interpretación puede encontrar respaldo en el primer verso: «De aquí partió en
la negra noche». Como habíamos dicho al tratar otro aspecto del trabajo de
Pizarnik, observamos que aquí hay tinieblas sobre tinieblas. En efecto, la autora,
dándole un giro positivo al uso del pleonasmo, adjudica a la noche el adjetivo de
«negra», descripción en la cual se distingue de muchos otros poetas, quienes han
hablado de la noche como «azul» o simplemente «estrellada», expresiones en las
cuales hay una visión de ella como un momento de fecundidad y serenidad.
No hay tal cosa en la noche que nos presenta Alejandra. Se sitúa en el «aquí»
para decir que «partió». ¿Quién? El resto del poema no nos lo dice, pero sí nos da
pistas sobre el impacto que, quienquiera que haya sido, tuvo sobre ella. Porque a
continuación se nos dice que «su cuerpo hubo de morar en este cuarto». Nótese
que, en medio del ambiente un poco evanescente de la poesía de Pizarnik, lo
primero que se menciona de ese alguien que partió no es meramente su espíritu,
ni una mera abstracción, sino su cuerpo. Esta alusión da para pensar en la cálida
cercanía que alguna vez debió tener con aquél (o aquella) de quien hablan estos
versos. Despierta, además, mucho interés en el lector la expresión «morar en este
cuarto». De nuevo, no estamos ante una simple abstracción, sino frente a alguien
73
a quien se le describe como capaz de habitar algo, alguien capaz de suscitar en la
poetisa una cierta melancolía irremediable.
Lo anterior es importante, porque sugiere una pequeña variación en la estética de
la poesía pizarnikiana. Sugiere que no se atuvo de manera estricta a todos y cada
uno de los postulados surrealistas, sino que hizo una apropiación de los mismos,
pues ese cuerpo y esa capacidad del mismo de habitar un espacio concreto nos
sitúan un poco lejos de los seres imaginarios e incluso fantasmagóricos que
estábamos acostumbrados a ver en los surrealistas y en buena parte de la obra
de nuestra autora, seres muchas veces incorpóreos y situados, más que en alguna
parte, en un no-lugar.
Ahora bien, ¿cómo es el cuarto donde habitó ese alguien? Se nos dice «en donde
sollozos, pasos peligrosos / de quien no viene». Aquí parece que el cuarto mismo
ha adquirido vida; parece como si hablara de la persona que lo habitó y pudiera
manifestar tanto dolor como ella. Nos advierte, además, del peligro que alberga,
un peligro que posiblemente haga referencia a la secreta angustia que nos
envuelve en los lugares donde estuvieron quienes amamos y que ya han partido.
Pero téngase en cuenta también que ese peligro procede «de quien no viene»;
entramos de regreso al campo de lo surreal con matices de irracionalidad, dado
que el temor justificado y racional normalmente se asocia con un peligro real e
inminente. En este caso, por el contrario, estas sensaciones las produce un
ausente, quien, se podría conjeturar, no tiene poder alguno para dañarnos. Esto,
sin embargo, constituye una de las paradojas de las relaciones humanas, pues al
contrario de los peligros que nos acechan en el mundo material o natural, el riesgo
de daño no existe debido a la inminencia de un ataque físico, sino por la
desprotección y orfandad que sentimos a causa del abandono.
Siguiendo con los símbolos y metáforas nocturnas, el poema mismo nos da pistas
de porqué las piezas encajan de ese modo y no de otro. Al hablar de ese que no
74
viene, Pizarnik escribe: «pero hay su presencia / amarrada a este lecho en donde
sollozos». Consideremos la evolución del poema en la descripción de este
ausente: primero, «partió»; luego «su cuerpo hubo de morar» en un cuarto;
después se menciona el miedo irracional a los «pasos peligrosos / de quien no
viene». Ahora «hay su presencia / amarrada a este lecho». Si quisiéramos codificar
las expresiones señaladas, haríamos bien en ubicarlas en una especie de
contrapunto: ausencia-presencia-ausencia-presencia.
Efectivamente, a pesar de que su cuerpo ya no está en el cuarto desde el que
probablemente escribe Alejandra, su presencia se ha arraigado en el lecho
compartido. Este sitio, que en otras circunstancias bien podría constituirse en un
símbolo de régimen diurno a causa de todas las dichas que en él comúnmente se
celebran, se ha convertido en un símbolo nocturno, toda vez que representa la
comunión rota de quienes sobre él han reposado con anterioridad. Esta
interpretación encuentra apoyo en la matización del lecho por parte de la poetisa
como un lugar «en donde sollozos», reiteración de la expresión adjetiva aplicada
antes al cuarto como una generalidad; tórnase el lugar de reposo de manera
inexorable en el punto donde se concentran todas las desdichas referidas en el
poema.
¿Cómo se explica que esa presencia esté amarrada al lecho? ¿Cómo queda fijada
allí, dentro de la lógica de nuestras mentes? Nuevamente, el poema nos sugiere
una respuesta, esta vez en tres partes, de las cuales la primera es «porque un
rostro llama». Verdaderamente, el rostro del amado o amada que se ha ido ejerce
una poderosa atracción sobre nosotros aún mucho tiempo después de la ruptura
o el deceso. En este sentido, y a otro nivel afectivo, no es tan ficticia, como pudiera
lucir a primera vista, la aparición a Hamlet del espectro de su padre. Es que el
recuerdo de los seres queridos posee una fuerza magnética incomparable, tanto
que en su nombre se escriben volúmenes enteros y se fundan y destruyen
naciones. Pensemos qué sería, por ejemplo, de Dante sin Beatriz; tal vez no
75
tendríamos la Divina Comedia. O que sería de los americanos sin Bolívar;
posiblemente los herederos de la Gran Colombia viviríamos en países distintos de
lo que ahora son. Pero, de la misma manera, es la aparición de este espectro la
que pone en marcha la tragedia en Dinamarca.
Así, este rostro que llama a Pizarnik la consolida en la angustia. La segunda parte
de nuestra respuesta dice que este rostro está «engarzado en lo oscuro». Es decir,
se trata de una llamada que surge, no ya de la vitalidad y la luz que pudo haber
llenado alguna vez aquel cuarto, sino de alguien que invita a pasar al otro lado de
la luz, desde el límite en el que habita la penumbra. Es una invitación que
presupone cierta fascinación por lo ignoto en aquel a quien se llama, cierta
predisposición en el gusto por lo oculto y un deseo irrefrenable de volver a
encontrarse con quien es objeto de nuestra nostalgia.
Chapolas negras atraídas irresistiblemente hacia el foco de luz, a pesar saber que
nuestro encuentro con él puede resultar mortal, este rostro que llama engarzado
en lo oscuro brilla desde allí como una «piedra preciosa». Esta es la tercera parte
de la respuesta a nuestra interrogante inicial por la manera en que aquella
presencia queda amarrada al lecho. La piedra preciosa brilla con luz propia en
medio de las tinieblas de donde es arrancada por el minero. El minero es en este
caso la poetisa, sólo que ahora no es ella quien descubre la piedra, sino que, a la
inversa, es ésta quien descubre a aquella –la poetisa– deseándola y la reclama
para sí, de tal modo que, al fijar los ojos en el rostro que llama, quien mira sella su
destino, como lo sellaron todos quienes miraron a Medusa.
76
Linterna sorda16
Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los
párpados del muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra
yo escribo la noche.
Como ya lo insinuamos en el capítulo anterior de esta monografía, en el título de
este poema tenemos uno de los mejores ejemplos de sinestesia que,
deliberadamente, aplicaba Alejandra Pizarnik en su trabajo. Es un ejemplo muy
particular, porque los poemas de sinestesia, generalmente, tienen que ver con
notas musicales o con colores, como el poema Vocales de Arthur Rimbaud.
Nuestra autora nos invita a ir un poco más allá; nos lleva a imaginarnos, no una
linterna que no puede iluminar o, asimilándola con un ojo, «ver», sino una que no
oye. Como si el poema fuera normalmente una herramienta para echar luz sobre
la realidad, para «escucharla», sentir su latido, notar su sonido, en esta ocasión
ocurre lo contrario y el poema es zozobra pura, toda vez que incomunica al cuerpo
y al ser en sí del mundo exterior.
Cuando examinamos las frases de este poema en prosa nos damos cuenta por
qué. Recurriendo a una imagen a la que hemos aludido previamente en este
trabajo, les atribuye acciones a «los ausentes». La primera línea sugiere una
noche fría, glacial, con absolutamente nada que la redima; el recuerdo, o mejor, la
memoria de los ausentes se hace sentir a través del viento. La amargura se instala
en el ambiente donde se encuentra la poetisa y hace que la noche sea «densa»,
impenetrable ella misma pero que todo lo penetra, como la fría niebla se adhiere a
la piel en una travesía por un monte muy alto. Parece prefigurar este pasaje al
16 Procedemos a echar luz sobre otros aspectos de este poema, cuya interpretación ya esbozamos en el capítulo anterior.
77
escenario helado en que la Condesa Báthory condena a la muerte a una de las
muchachas en la obra de la que Pizarnik se ocupará años después.
A continuación procede a precisar la descripción de esta noche que es en sí mismo
todo el poema. A esta noche se le asigna un color, el de «los párpados del muerto».
Señal ésta, de nuevo, de que no hay redención posible para nadie en el lugar
espiritual en que se encuentra la autora. Todo ha muerto; Alejandra camina por
ese lugar como quien va por un territorio desolado después de una guerra o un
desastre natural.
Pero cuando las cosas parecen haber terminado para siempre, sucede algo
maravilloso en el poema, pues Alejandra logra hacerse ella misma productora de
esa noche. Sí, en un principio la noche es como algo que le pasa a ella, pero luego
toma las riendas y dice «Toda la noche hago la noche». Ahora no es simplemente
algo que le pasa, sino algo que ella decide. Como si pensara que, ya que es
inevitable atravesar el lúgubre momento, lo mejor es apoderarse de él y tomar el
mando, en lugar de ser una simple espectadora.
Ahora bien, ¿cómo se apropia uno de ese momento? Es aquí donde encontramos
una pieza de teoría estética fundamental en la obra de Pizarnik. Ella hace suya la
noche escribiéndola y por eso la expresión completa, hasta este punto, es «Toda
la noche hago la noche. Toda la noche escribo.» En este fragmento encontramos
la aplicación de aquel principio enunciado por Vicente Huidobro y que fue tan
importante para las vanguardias: «No cantes a la rosa, hazla florecer en el
poema.» Haya conocido la autora argentina o no el manifiesto del creacionismo,
lo cierto es que logró que un símbolo tan recurrente en la poesía universal, como
lo es la noche, no fuera solamente un tópico para la construcción de algún
entramado verbal, sino que hizo anochecer en el poema y, lo que es más, hizo a
la noche surgir de él.
78
La composición termina con una declaración que no podemos pasar por alto:
«Palabra por palabra yo escribo la noche.» Como quien va tejiendo un hermoso
vestido puntada a puntada, Alejandra nos enseña cómo se procede, cuál es el
método para poner en práctica lo que hemos visto en el párrafo anterior. Aún en
medio de la ansiedad que la perturba, es capaz de darse cuenta de que, cada vez
que escribe conscientemente, haciéndose poseedora de la realidad que la rodea,
con cada paso que da, con cada palabra que escribe, va haciendo la noche.
En suma, en esta segunda parte del poema hemos asistido, desde hace más de
cuarenta años, a la reconciliación, mediante la poesía, de algo que la filosofía
occidental aún lucha por reconciliar: al sujeto con el objeto. Alejandra, el sujeto, se
ha hecho una con el objeto, la noche. Ha logrado extraer la piedra de locura.
Lazo mortal
Palabras emitidas por un pensamiento a modo de tabla del náufrago.
Hacer el amor adentro de nuestro abrazo significó una luz negra: la
oscuridad se puso a brillar. Era la luz reencontrada, doblemente apagada
pero de algún modo más viva que mil soles. El color del mausoleo infantil,
el mortuorio color de los detenidos deseos se abrió en la salvaje
habitación. El ritmo de los cuerpos ocultaba el vuelo de los cuervos. El
ritmo de los cuerpos cavaba un espacio de luz adentro de la luz.
El último poema que estudiaremos pertenece a la segunda parte del libro El
infierno musical, publicado en 1971, es decir, el último poemario suyo que sale a
la luz antes de su suicidio un año más tarde mediante la ingestión de cincuenta
pastillas de Seconal. Puede considerarse, por tanto, como una especie de
testamento estético y simbólico de la autora.
79
En cuanto al suicidio de Pizarnik, es un tema del que ya se han ocupado infinidad
de autores, por lo cual remitimos al lector a la bibliografía en caso de que quiera
profundizar en el mismo, ya que la mayoría de estudios, de una u otra manera, lo
tratan. Queremos, no obstante, llamar la atención sobre el hecho común y corriente
de que cuando muere una persona se suele preguntar por sus últimas palabras.
Tal es la importancia que le damos al lenguaje y no creemos que las últimas
palabras poéticas de Pizarnik sean menos pertinentes.
Es que los suyos son versos que nos hablan de una cierta crueldad poética,
autodestructiva, que es poco frecuente encontrar incluso en los escritores suicidas
más violentos. Baudelaire es un clásico ejemplo de autor cruel en su literatura,
pero no se suicidó. Tampoco lo hicieron Rimbaud ni Lautréamont. Desde el punto
de vista de la relación vida-literatura y literatura-filosofía, es, por consiguiente,
mucho lo que nos pueden decir los versos de Pizarnik, aún si no tratamos el tema
del suicidio directamente.
Reflexionemos, en primer lugar, sobre el título del libro. Si bien en todos sus
poemarios Alejandra juega con lo oscuro, con los símbolos del mal en ocasiones,
con la crueldad, con lo nebuloso e irredimible, es en este último –aparte de que se
considere el mejor o no– donde aparecen más acusados los signos de la
desesperanza que ha acompañado toda su poesía. Con este título ella se adentra
en el lugar de donde no se regresa; cruza la línea de no retorno.
En este orden de ideas podríamos preguntarnos «¿cómo sería un infierno
musical?» Hasta ahora hemos tenido muestras del gusto de Pizarnik por la pintura
en algunos de sus poemas, de modo que no es extraño que hallemos en ellos un
diálogo con las demás manifestaciones del arte. Pero hay que reconocer este título
en particular está bastante más cargado de significado que los demás. Y ello se
debe en gran parte a que en el imaginario de la literatura occidental no se había
pensado antes en el infierno como un lugar donde pudiera haber algún tipo de
80
música, ni siquiera de la más ruidosa y distorsionada, como algunos de los ritmos
que suenan en las emisoras hoy en día.
Se puede pensar, no obstante, en los gritos de los condenados. El título de marras,
de alguna manera, reconduce el camino de la poetisa de los pasos del puro
surrealismo a los de una forma de expresionismo. Y ya que hemos hablado de la
afición de Pizarnik por la pintura, podemos vincular esto con un cuadro tan
expresivo como El grito, de Munch, quien precisamente pertenecía a esta última
escuela.
Es en este contexto que mejor podemos entender Lazo mortal. Comienza el
poema con una especie de presentación de lo que va a venir enseguida: «Palabras
emitidas por un pensamiento a modo de tabla del náufrago.» La propuesta,
entonces, es de la palabra poética como una tabla de salvación del pensamiento.
Pensemos bien en el asunto: no se trata ya de simplemente tener el lenguaje
articulado como medio de expresión verbal de lo que pasa por la mente, sino de
salvar el pensamiento mismo en su forma más pura. Esto último, la pureza del
pensamiento, la recuperación de su estado original, sólo es posible mediante la
poesía.
A continuación ocurre algo que es ciertamente bello y que solamente puede hacer
también la literatura: la luz producida por el acto de amor es negra y, no obstante,
hace que la oscuridad brille. Luz negra, de nuevo doble negación de lo luminoso,
pero en este caso con un resultado positivo. Quizás esto se deba a la forma en
que los amantes hicieron el amor: dentro de su abrazo, lo cual da pie para pensar
que no se trató del acto mecánico y, paradójicamente, solitario que muchos
ejecutan tiempo después de haberse conocido. La expresión «adentro de nuestro
abrazo» implica mucho más que la mera penetración y el contacto físico piel contra
piel; se trata de un nivel de intimidad tan profunda que, en medio de la oscuridad,
al menos por un momento, resulta en luz.
81
¿De qué clase de luz nos habla la poetisa? En primer lugar de «la luz
reencontrada». Ello alude, claro está, a una recuperación de lo perdido, pero,
específicamente, de aquello que estaba perdido en la memoria. Se trata de uno de
esos momentos en que los poetas recuerdan algo y no quieren que se les escape
su carácter sublime, de modo que recurren a las palabras para fijar el episodio.
Comprendemos así mejor la referencia a una «tabla del náufrago» en relación con
el pensamiento.
Es una luz, además, «doblemente apagada pero de algún modo más viva que mil
soles.» Es inevitable traer a colación esa luz que se ve en las discotecas y bares
de las ciudades. Luz que en realidad alumbra poco o nada de lo que usualmente
necesitamos ver, pero que al mismo tiempo ilumina otras cosas, que
probablemente no son vitales en el mundo físico, que no consideramos necesarias
en la cotidianidad, mas vienen a ser fundamentales para nuestra realidad interior.
Por eso la comparación con el sol; el astro del poema irradia lo que solamente se
puede ver con los ojos del espíritu.
No obstante, no todo en el poema está tan lleno de esta luz. Ciertamente, ¿qué
puede haber más triste y desesperanzador que un mausoleo infantil? Siendo los
niños la flor de la vida, no puede haber nada más macabro que hablar de un
cementerio poblado de ellos, puesto que se trata de estrellas que nunca llegarán
a brillar, estrellas que por ende solamente podrán despedir luz negra. Así se
entiende que «el mortuorio color de los detenidos deseos se abrió en la salvaje
habitación».
Las tinieblas continúan, pero ahora de un modo menos tormentoso, si se quiere.
En los dos últimos versos vemos cómo se rescata lo musical al hablar del «ritmo
de los cuerpos». Este ritmo impide que se sienta la perturbación producida por los
cuervos; cuando los amantes se compenetran en tal grado de intimidad, al punto
82
de producir esa luz «doblemente apagada», hacen que incluso los mensajeros
más insidiosos pasen desapercibidos, como puede en efecto ser la simbología de
los cuervos en este contexto. Ese vuelo de los cuervos, ese nefasto viajar de
aquellos que nunca traen buenas noticias, puede ser ignorado exitosamente si los
amantes logran compenetrarse. Y acaso la razón por la que podemos ignorarlo
sea porque nos hemos elevado a mayores alturas, porque volamos más alto que
ellos.
Posiblemente a lo anterior se refiera la última frase del poema. Cavar un espacio
de luz adentro de la luz puede aludir al encuentro de una auténtica fuente lumínica,
a donde las aves de mal augurio no pueden llegar ni sus predicciones realizarse.
Es entonces cuando todo es posible; entonces hay éxtasis puro.
83
Foto por Sara Facio. En http://www.elortiba.org/pizarnik.html. Recuperado el 5 de
mayo de 2013
84
PAVANA DEL HOY PARA UNA INFANTA DIFUNTA QUE AMO Y LLORO
Olga Orozco
A Alejandra Pizarnik
Pequeña centinela,
caes una vez más por la ranura de la noche
sin más armas que los ojos abiertos y el terror
contra los invasores insolubles en el papel en blanco.
Ellos eran legión.
Legión encarnizada era su nombre
y se multiplicaban a medida que tú te destejías hasta el último hilván,
arrinconándote contra las telarañas voraces de la nada.
El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo.
El que los abre traza las fronteras y permanece a la intemperie.
El que pisa la raya no encuentra su lugar.
Insomnios como túneles para probar la inconsistencia de toda realidad;
noches y noches perforadas por una sola bala que te incrusta en lo
oscuro,
y el mismo ensayo de reconocerte al despertar en la memoria de la
muerte:
esa perversa tentación,
ese ángel adorable con hocico de cerdo.
¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la herida del propio
nacimiento?
¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?
Sólo había un jardín: en el fondo de todo hay un jardín
donde se abre la flor azul del sueño de Novalis.
Flor cruel, flor vampira,
más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muro
85
y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el
umbral.
Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pie,
abismos hacia adentro.
Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te deshabitaba.
Erigías pequeños castillos devoradores en su honor;
te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo posible paraíso;
amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de la salvación;
te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos;
te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos,
como lazos en manos del estrangulador.
¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba,
y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad de la
palabra!
Y de pronto no hay más.
Se rompieron los frascos.
Se astillaron las luces y los lápices.
Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro
laberinto.
Todas las puertas son para salir.
Ya todo es el revés de los espejos.
Pequeña pasajera,
sola con tu alcancía de visiones
y el mismo insoportable desamparo debajo de los pies:
sin duda estás clamando por pasar con tus voces de ahogada,
sin duda te detiene tu propia inmensa sombra que aún te sobrevuela en
busca de otra,
o tiemblas frente a un insecto que cubre con sus membranas todo el caos,
o te amedrenta el mar que cabe desde tu lado en esta lágrima.
Pero otra vez te digo,
86
ahora que el silencio te envuelve por dos veces en sus alas como un
manto:
en el fondo de todo jardín hay un jardín.
Ahí está tu jardín,
Talita cumi.
Tomado de http://www.elortiba.org/pizarnik.html. Recuperado el 5 de mayo de
2013.
87
AQUÍ ALEJANDRA
Julio Cortázar
Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
te reclamo.
Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa
Salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l'Eperon
y Janis Joplin.
Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo
(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d'inanité sonore
las gomas y los sobres
una papelería de juguete
el estuche de lápices
los cuadernos rayados)
Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.
88
Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse
este vaso es difícil,
este fósforo.
y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
como vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
No puede ser, decís, no puede ser.
Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrúcate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,
Erszebet,
Karen Blixen
ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían Leonora Carrington, mirala,
Unica Zorn con un murciélago
Clarice Lispector, agua viva,
burbujas deslizándose desnudas
89
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,
qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonious,
que larga hermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martin
con las intercesoras
animula el tabaco
vagula Anaïs Nin
blandula vodka tónic
No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en un palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados telegramas.
Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
y Natalia Ginzburg, que desteje
el ramo de gladiolos que no trajo.
¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch,
Max Roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café
su culebra contando
dos terrones un beso
90
Léo Ferré
No pienses más en las ventanas
el detrás el afuera
Llueve en Rangoon ---
Y qué.
Aquí los juegos. El murmullo
(Consonantes de pájaro
vocales de heliotropo)
Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos.
Tomado de http://www.lainsignia.org/2001/mayo/cul_019.htm. Recuperado el 5 de
mayo de 2013.
91
ALEJANDRA PIZARNIK EN EL AULA: UNA PROPUESTA PARA LA
EDUCACIÓN MEDIA
A través del presente trabajo hemos podido reflexionar sobre la manera en que,
acercarse a la obra de Alejandra Pizarnik, es en cierto modo asomarse al abismo.
Se trata de un abismo existencial en el que muchos jóvenes, especialmente los que
cursan la educación media (10º y 11º), piensan que se encuentran solos; que ellos
son tal vez los primeros en albergar sentimientos de soledad e insatisfacción con la
vida; que son los únicos en pasar por una de experiencia de alienación de la
realidad.
Si para algo sirve la experiencia de lectura de los grandes poetas, no obstante, es
precisamente para darnos cuenta de que no estamos solos en nuestro trato con el
mundo. En ocasiones puede que nos veamos a nosotros mismos, en términos
heideggerianos, como ser ahí, ser arrojado en el mundo, sin otra salida que dejarnos
atrapar por una sensación de angustia permanente. Pero la experiencia literaria nos
demuestra otra cosa: hay una gran cantidad de nuestros semejantes que han
recorrido ese mismo camino y si bien no todos en última instancia han resultado
afortunados al sortearlo, sus palabras pueden ayudarnos a comprender lo que nos
ocurre, lo cual de por sí es ya un gran consuelo.
En este sentido, sostenemos que la experiencia poética en particular debe constituir
una de las áreas básicas en la formación de nuevos ciudadanos, toda vez que la
educación no debe limitarse a la acumulación de conocimientos o referentes
meramente especulativos, sino avanzar hacia la construcción de herramientas
teóricas y prácticas que les sirvan para relacionarse con su entorno en un mundo
cuya realidad, entre otras cosas, es en gran parte discursiva.
Es así como proponemos una aproximación a la obra poética de Alejandra Pizarnik
desde un punto de vista no esotérico, sino ligado a la realidad misma de los
92
estudiantes, pues es a partir de la cotidianidad que se halla la trascendencia. Esto
tiene un valor agregado, si se nos permite la expresión, el cual es aprender a valorar
la literatura latinoamericana como parte de lo propio y conseguir, desde ahí, el
reconocimiento de nuestro lugar en el mundo. Esto servirá, además, para la
construcción de una identidad relacionada con el entramado de relaciones en que
se vive, algo muy necesario en el actual mundo globalizado, donde el desarraigo es
la norma y la desubicación frente a otros seres humanos la mayor tragedia.
Por último, valga decir que si se plantea el estudio de la poesía no es en ningún
modo a causa de un desprecio hacia los demás géneros literarios, sino más bien
porque ella puede aportar elementos de juicio para la autoevaluación y
reconstrucción del propio legado cultural, dado que Alejandra Pizarnik, al haber
escrito en español, puede ayudar a disipar la idea errada de que los grandes temas
de la humanidad literaria han sido tratados solamente por autores –sin negar su
valor– de otras latitudes y lenguas.
Partiendo de lo anterior, proponemos en esta última parte de nuestra monografía el
siguiente plan de aula, diseñado para llevar al salón de clases, de una forma
reflexiva y coherente, el estudio de la poesía de Alejandra Pizarnik. Señalamos el
grado 10º como grupo de trabajo, puesto que consideramos que los jóvenes de
dicho curso se encuentran en la edad apropiada para comenzar a pensar de la
manera compleja en la que la autora argentina los invita a hacerlo.
PLAN DE CLASES
Área: Humanidades
Grado: 10º
Asignatura: Español y literatura.
Saber: Poesía y vida cotidiana.
93
Estándares
LITERATURA: Determino en las obras literarias latinoamericanas elementos
textuales que dan cuenta de sus características estéticas, históricas y sociológicas,
cuando sea pertinente.
conocimiento que he alcanzado acerca del funcionamiento de la lengua en
situaciones de comunicación y el uso de las estrategias de producción textual.
Logros
que en la poesía de Alejandra Pizarnik
se han dado del problema existencial y cómo este está presente en la cotidianidad.
dichas expresiones poéticas aportan a la
formación de la identidad cultural latinoamericana.
Indicadores de logro
la autora argentina y los ubica dentro de su contexto histórico
correspondiente, como expresión estética y social de un momento dado en la
literatura latinoamericana postvanguardista.
relación poesía-
vida.
propuestas.
94
1ª Sesión
Fase inicial: se propone un diálogo con los estudiantes acerca de su percepción
de problemas como el existencialismo, el desarraigo, el surrealismo y qué
entienden por «vida hecha poesía». A partir de estas inquietudes se da paso a una
conversación que interese poco a poco a los estudiantes en el tema a tratar, a
partir de sus propias percepciones y cotidianidad. Luego de que se alcance una
noción aproximada de la complejidad del problema existencial se propone la
poesía como espacio de exploración de dicho problema. Se puede poner como
ejemplo la lectura en voz alta por parte del profesor de poemas de autores
colombianos que retomen temáticas existenciales, como el Relato de Sergio
Stepansky de León de Greiff o La hora de tinieblas de Rafael Pombo, entre otros.
Fase intermedia: a partir de lo planteado en la sección anterior, se realiza por parte
del profesor una exposición acerca de algunos poemas de Pizarnik, especialmente
de sus primeros libros, enfatizando el contexto cultural y literario en el que se
produjeron. Se sugieren los siguientes:
La última inocencia.
Las aventuras perdidas.
Árbol de Diana.
Fase final: se invita a los estudiantes a llevar a cabo la lectura, individual y
extraclase, de otros poemas de la autora. Se sugiere que los estudiantes busquen
información sobre ella y sus demás obras.
95
2ª Sesión.
Fase inicial: se inicia con un breve diálogo sobre las consultas y lecturas realizadas,
las cuales servirán de sustrato para la realización de un taller escrito en la siguiente
fase.
Fase intermedia: se propone un taller grupal para ser desarrollado al interior
del aula.
Fase final y evaluación: se propone como ejercicio final la lectura de los textos
desarrollados por los estudiantes a partir del taller escrito. Se busca en esta fase
retomar la conversación planteada en la fase inicial de la primera sesión, con los
nuevos elementos aportados por las lecturas de las obras poéticas. Se evalúa, de
manera conjunta, la realización del taller y la participación en la exposición final.
TALLER
Para ser realizado por parejas o grupos de a tres. Antes de iniciar el taller se indica
que es necesario la lectura del siguiente grupo de poemas al interior de cada grupo:
-La enamorada, de La última inocencia.
-La jaula, de Las aventuras perdidas.
-13, de Árbol de Diana.
-Cold in Hand Blues, de El infierno musical
-Los de lo oculto, de El infierno musical.
1) Lean atentamente las siguientes expresiones. Cada uno marque las que
considere que mejor se ajustan a su percepción de los poemas. Después
discutan dentro del grupo por qué creen que su interpretación es correcta.
96
Pequeños artefactos poéticos, muerte, autodestrucción, basta de hacer fila para
morir, hago el amor con la poesía, mis palabras son extrañas y vienen de lejos,
suicidio, prosa poética, poema en prosa, ocultarme en el lenguaje.
2) De los poemas leídos, ¿cuál creen que corresponde más a las percepciones
aludidas por los diferentes miembros del grupo? ¿Por qué? Argumente y cite versos
que respaldan la elección.
3) ¿Qué entienden ustedes por «infierno musical»?
4) Considerando el fenómeno de las vanguardias literarias latinoamericanas, ¿qué
tanta influencia de ellas creen que hay en la obra poética de Alejandra Pizarnik?
¿Podrían relacionar los poemas adjuntos a este taller con otras lecturas que
recuerden?
5) Elaboren un informe escrito donde consignen las reflexiones grupales
desarrolladas a partir de la discusión de los puntos anteriores.
6) Construyan, de manera individual y extraclase, un texto en relación con los
aspectos que a su juicio son más preocupantes de su existencia cotidiana. ¿Cuáles
creen que podrían ser materia prima para la elaboración de poemas?
97
CONCLUSIONES
Para el autor de esta monografía ha sido toda una aventura –y no solamente
simbólica– poder penetrar más a fondo en la poética de una de las herederas del
surrealismo más prolíficas del siglo XX. Dicha aventura comenzó como un interés
puramente poético, en el sentido más denso de la palabra, antes que un interés
académico. La posibilidad de estudiar a esta autora argentina tan
sorprendentemente cercana al abismo desde el punto de vista de la hermenéutica
simbólica ha deparado, no obstante, descubrimientos muy agradables.
El primero de esos descubrimientos, a nivel muy personal, es que la calidad de los
escritores latinoamericanos no solamente no tiene nada que envidiarle a la de los
de EE.UU. o Europa sino que –y esto es arriesgado decirlo– en la gran mayoría
de casos los supera. Esto se ve confirmado por el estudio de los escritores
argentinos contemporáneos a Pizarnik. Por ejemplo, ¿qué tienen que envidiarle un
Borges o un Cortázar a un Hesse o un Brecht?
El segundo descubrimiento es el enorme impacto que las vanguardias artísticas
tuvieron en la literatura latinoamericana. Esto viene a confirmar, además, la
hermandad entre las distintas manifestaciones del arte. Cuando apareció la
fotografía muchos pensaron que ese era el fin de la pintura, pero lo que acaeció
fue el empuje de corrientes cada vez más abstraccionistas o la presencia del
surrealismo con un Dalí o con los dadaístas. Lo mismo ocurrió con la llegada del
cine con respecto a la fotografía y con la televisión con respecto a la radio: se
pensó que era el fin del fin, pero lo único que ocurrió fue que hubo nuevas
perspectivas sobre la forma de hacer arte. Estas nuevas perspectivas, aunadas a
los procesos de la historia literaria occidental, contribuyeron a forjar nuevas
estéticas narrativas y poéticas, como lo pudimos constatar en el primer capítulo.
98
Esta influencia vanguardista, además, penetró mucho en la poesía de Alejandra
Pizarnik, en particular la vertiente surrealista. Sus postulados experimentalistas,
cuyo corolario es la técnica del cadáver exquisito, se pueden notar en la mayoría
de poemas de nuestra autora, en la cual están presentes con mucha fuerza las
huellas de la escritura automática. Este experimentalismo puede verse como su
arte poética, como lo atestiguan estos versos:
Ahora
La muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.17
Romper el muro de la poesía, eso fue lo que buscó Alejandra Pizarnik a lo largo
de su obra poética, desde los «pequeños artefactos poéticos» hasta los poemas
en prosa y textos como La bucanera de Pernambuco dan fe de que lo consiguió.
Otra confirmación interesante es la fecundidad del paradigma hermenéutico, en
especial del relacionado con la teoría de Gilbert Durand, para la interpretación de
las obras literarias. Esta fecundidad se explica, como quedó consignado en la
monografía, por la disposición de quienes realizan el trabajo hermenéutico a
escuchar lo que tiene que decir la obra antes de proceder a asignarle determinados
valores simbólicos. El autor de este trabajo, antes de optar por la hermenéutica
simbólica, pensó en diferentes enfoques posibles, entre ellos el psicoanálisis y la
sociocrítica, pero los descartó por no adecuarse a la compleja realidad de la
poetisa cuyo trabajo se iba a abordar.
En este mismo sentido, esperamos haber superado, al menos en parte, el lugar
común en el que frecuentemente caen quienes investigan la obra de un poeta que
ha muerto por suicidio, al querer averiguar a toda costa las causas de esa decisión
17 Salvación, en La última inocencia.
99
fatal. En nuestra opinión, cuando tal cosa se hace se abandona la literatura y se
penetra en el campo específico de la psicología clínica o de la sociología, pero no
en el del arte. Y quienes nos dedicamos a la literatura generalmente tenemos la
firme convicción de que si alguna actividad nos puede decir cosas profundas sobre
la condición humana, ella es la actividad literaria, por ser más rica y abierta a las
posibilidades de la polisemia y la polifonía.
Finalmente, consideramos que este trabajo monográfico demuestra cuán posible
es que se realicen otros, sobre autores latinoamericanos o colombianos, desde la
enriquecedora óptica de la hermenéutica. Este es un enfoque que, aplicado con
pertinencia, puede revitalizar la crítica literaria, tan necesaria en nuestro país para
promover una lectura compleja de la narrativa y la poesía y, al mismo tiempo, dar
lugar a la superación de los modelos exclusivamente deconstruccionistas de la
literatura, que, en su justo afán por reivindicar el papel del lector en la construcción
del significado, han caído en excesos como el de pensar, más o menos, que no
importa de ninguna manera el sentido que el autor le haya querido dar a su obra,
puesto que este no se haya, según ellos, más que en la mente de quien lee.
100
BIBLIOGRAFÍA
ARISTÓTELES (2006). Poética. Alianza Editorial. España.
COHEN, Jean (1984). Estructura del lenguaje poético. Editorial Gredos. España.
DEPETRIS, Carolina (2008). Alejandra Pizarnik después de 1968: la palabra
instantánea y la “crueldad” poética. En: Iberoamericana, VIII, 31, 61-76.
DURAND, Gilbert (2004). Las estructuras antropológicas del imaginario. Fondo de
Cultura Económica. México.
GARAGALZA, Luis (1990). La interpretación de los símbolos. Editorial Anthropos.
Barcelona, España.
PAZ, Octavio (1972). El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. 3ª ed. México.
PIZARNIK, Alejandra (2000). Obra completa. Selección y compilación de Gustavo
Zuluaga Herrera. Editorial Árbol de Diana. Medellín, Colombia.
---------------------------- (2010). Poesía (1955-1972). Edición a cargo de Ana Becciú.
8ª ed. Editorial Lumen. Buenos Aires, Argentina.
SARTRE, Jean Paul (1950). ¿Qué es la literatura? Editorial Losada S.A. 3ª ed.
Argentina.
SCHWARTZ, Jorge (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Fondo de Cultura
Económica. México,.
101
TORRES GUTIÉRREZ, Carlos Luis (2006). Para nombrar a Alejandra Pizarnik. En:
Folios, segunda época, Nº 24, pp. 63-75.