dalla liturgia al ritratto - lorenzelli.org · sentato una relazione più sottile o comunque...
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A differenza dell 'esempio precedentemente indicato, che conosce una luce uniforme e una calligrafica rappresentazione dei particolari, nel quadro di Brera è la tavola a costituire il punto origine di evidenza della realtà: è il nitore della tovaglia a suggerire l 'ordine e il t empo di lettura della composizione, affermando in m o d o perentorio la relatività e la momentanei tà della realtà che viene riproposta in un m o m e n t o saliente all ' interno della mutevolezza delle occasioni e dei modi di approccio a essa. Non più una luce atmosferica capace di met tere in evidenza illusionistica i volumi e le consistenze materiali degli oggetti e dei personaggi, ma la presenza di un taglio che altera, nel gioco delle ombre proprie e portate, la fisionomia della realtà rappresentata.
Per ragioni stilistiche e per ragioni cronologiche allora il brano di tavola imbandita dalla «Cena in Emmaus» di Brera risulta essere fra gli elementi tramite più significativi fra apparecchio completato dalla presenza umana e natura morta au tonoma. E con questo si completa anche la traiettoria delle cene «esemplari», a lmeno relativamente a una iconografìa religiosa.
D A L L A L I T U R G I A A L R I T R A T T O
Nell'iconografìa cinquecentesca che si viene affermando nei Paesi Bassi, seguendo da questo punto di vista una tradizione di at tenzione agli arredi e ai particolari oggettuali che affonda le sue radici alle origini stesse di quella civiltà; la tavola imbandita, o come vedremo successivamente anche il tavolo del mestiere, è l 'e lemento di maggiore continuità a porsi come diretto intermediario fra le figure ritrattate e l 'osservatore, quando la tavola risulta parallela al taglio della scena e in primo, piano, o c o m e figura nello spazio a t torno cui, in un ambiente più ampio , le figure umane si aggregano e acquistano valore di posa.
Da questo punto di vista esiste una sostanziale continuità fra il soggetto sacro e il soggetto laico, fra la «sacra famiglia a tavola» attribuita a l ternat ivamente all'attività di Jan Mostaert e a Jakob Jansz (tav. 81) e il ritratto di famiglia t radizionalmente attribuito a Jan van Scorei e recentemente orientato all'attività del discepolo Mar ten van Heemskerck (tav. 82). Una continuità evidentemente densa di particolari variazioni: nel pr imo d o c u m e n t o ci t roviamo di fronte a un ' immagine per così dire «rubata» nel cont inuo degli atti cerimoniali del pasto, ponendosi la scena in una accentuata divisione fra la Madre intenta a servire il latte della ciotola prospicente e il taglio del formaggio di Giuseppe: il disordine e l 'affastellamento degli arredi denunciano una volontà di replica rispetto al reale part icolarmente consonante rispetto ai gesti quotidiani appena segnalati.
Ancora una volta risulta determinante, quel processo di «familiarizzazione» del soprannaturale che tanta parte avrà nella stessa emancipazione del l ' inanimato dalla figura umana che c o m u n q u e sembra sostanzialmente prevedere due andament i fra loro contrapposti : nella tavola di Mostaert si cont rappongono vasellami ricercati in metallo, c o m e la saliera, il piatto centrale, la stessa scodella e il cucchiaio tenuto dalla madre , e la semplicità, la morigeratezza
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81 - Jan Mostaert, La sacra famiglia, Wallraf-Richard Museum, Colonia.
dei cibi, illustrati dalle diverse forme del pane e dal formaggio tagliato da Giuseppe. Si intrecciano allora due tensioni simboliche che hanno responsabilità diverse: la prima tende a assumere valore prescrittivo, si pone cioè come indicatore del cibo «puro» o comunque del cibo non peccaminoso, necessario e non voluttuario; la seconda invece tende a segnalare la presenza sulla tavola di cibi o stoviglie estranee alla morigeratezza, o comunque alla dieta comune, ma riferibili all 'emblematica religiosa.
Così è legittimata, nella tavola imbandita di Heemskerck la presenza delle mele tagliate e dell 'uva e delle ciliegie raccolte nel cestino, a indicare rispettivamente il peccato originale, l 'eucarestia e il paradiso, possibile attraverso quest 'ult ima: risultano allora implicate in queste tavole, ma il discorso dovrà essere esteso anche alle prime tavole olandesi del XVII secolo, una replica del cos tume contemporaneo, come arredo e come cibo, una contrapposizione fra
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lusso e morigeratezza, un altrettanto esplicito richiamo al s imbolismo cristiano, come documentato dal «Ritratto di famiglia» di Pieter Pietersz, datato 1602 ora a New Orleans, in cui oltretutto viene colto il m o m e n t o della benedizione a tavola, quindi con una significativa sintesi fra materiale e spirituale. Ma ancora una volta l ' immaginario olandese non può tralasciare, anche nel m o m e n t o solenne e sacrale appena descritto, la presenza di alcune situazioni di «genere»: il paesaggio e la cucina, come indicazioni della moltiplicazione degli spazi, vicini o lontani, e la stessa «scena» del cane che aggredisce il bacile.
Si può infine integrare con questo immaginario simbolico, di origine cristiana, o comunque religiosa, un più antico simbolismo legato alla ciclicità stagionale del cibo che dalla fase naturale a quella lavorata da l l 'uomo, può presentare le fasi della nascita, della mor te e della resurrezione.
A questo apparato, come si vede complesso o c o m u n q u e capace di agire contemporaneamente su piani diversi, occorre aggiungere una particolare at tenzione del m o n d o ereditato dal Cinquecento scientifico, relativo al rapporto fra oggetto e senso de l l ' uomo; vista, tatto, gusto, odorato e udito sono sensi cont inuamente implicati e sollecitati nel banchet to perché esso non ne divenga una immagine privilegiata. Escludendo da questo punto di vista un ragionamento in profondità sul l 'argomento, è sufficiente segnalare una incisione già discussa da Christian Klemm (Baden-Baden 1980, p. 169) di Balthasar Moncorne t in cui a un registro visivo basato sul convito galante corrisponde una legenda verbale in cui i singoli sensi del l 'uomo risultano descritti e analizzati.
Con la presenza o in assenza del l 'uomo, la realtà inanimata acquista quindi una ulteriore valenza simbolica, accanto a quelle già descritte, riferibile all 'universo della sua percezione, agli approcci che risultano più incisivi per l ' uomo: così il fiore potrà eccitare l'olfatto, lo strumento musicale l 'udito, il quadro o lo specchio la vista, il cibo il gusto, ecc. con una sorta di citazioni fra loro intersecate in quanto risulta nel complesso impossibile attribuire, in tale selva di ramificazioni e di relazioni reciproche, singole e distinte radici per ciascun domin io simbolico, né distinguerne cronologicamente una priorità anche se risulta nel complesso convincente una traiettoria che dal dominio religioso e dello stagionale ( come affermato da Faré '77) alla fine del XVI secolo e nei primi anni del successivo, passa senza t raumat iche ripercussioni o segni iconografici differenti al dominio laico del senso o del t emperamento . L'incisione di Moncornet è del 1650: più di mezzo secolo prima Lucas van Valkemborch aveva trattato il medes imo tema in un dipinto ora in coli. priv. (Baden-Baden 1980, n. 212) in cui il t ema del tatto, risolto come piacere sensuale, viene associato al piacere della tavola e del gusto: è il cibo prelibato a caratterizzare i commensal i , dal vino apprezzato da l l ' uomo maturo al bambino che protende le mani verso il grappolo d'uva, alla vecchia e alla giovane donna che ostentano o portano alla bocca i cibi. Ma è l ' intero ambien te , a partire dall 'apparecchiatura delle stoviglie che si intravvede nel fondo, per passare ai musicanti (il piacere supplementare del convito e un 'al lusione all 'udito) per finire a quanti osservano, dietro la finestra, il banchet to , evidentemente desiderosi di parteciparvi. La medes ima ricercatezza e il m e d e s i m o lusso si riscontrano nell 'apparecchiatura della tavola che presenta una complessa e variegata classe di contenitori , dai piatti rotondi metallici di varie dimensioni alle alzate portafrutta sbalzate, ricolme di dolci e crostate.
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L'intero apparecchio sottolinea quindi l 'opulenza e la ricercatezza, i piaceri che la tavola può offrire: alla moderaz ione nell ' indulgere a tali lusinghe sembrano invece ammoni re le due vivande che si pongono, nella tavola imbandita di Valkemborch, in posizione centrale: un piatto presenta un filone di pane e un successivo, quasi pernio dell'intera imbandigione, tre pezzi di formaggio, a indicare per contrasto la semplicità e la frugalità della sopravvivenza rispetto alla ricerca dell 'esotico o del prezioso.
L'impalcatura simbolica che organizza il dipinto allora, secondo Lammers , dovrebbe concentrarsi sul doppio binario dei «cinque sensi» e del loro necessario equilibrio e moderazione: e cer tamente non si tratta di un ritratto fedele di un convito fìne-cinquecentesco a intenti commemorat iv i , come alcuni esempi cui dovremo successivamente fare riferimento; troppo tipicizzati e stereotipi gli atteggiamenti dei personaggi, pur nella fedeltà e nella calligrafia con cui le singole stoviglie e le singole fisionomie vengono rilevate. Più complesso com u n q u e accettare comple tamente una funzione esclusivamente ammonitr ice alla temperanza, per la stessa calligrafìa con cui i singoli elementi del banchetto da condannare, da considerare eccessivi, aldifuori della misura adeguata, vengono illustrati: ancora una volta la scelta della rappresentazione fedele del cibo o della stoviglia sembra ricercare con il reale rappresentato una relazione più sottile o comunque complessa della pura e semplice condanna. Ma su questo aspetto particolare del s imbolismo delle prime tavole imbandite si discuterà più a lungo affrontando il soggetto au tonomo. Così come un accenno alla tavola e al peccato della gola sarà affrontato brevemente più avanti, volendo in questo m o m e n t o offrire la varietà del panorama che la tavola imbandita può fornire nella sua associazione con la figura umana.
Si è visto il soggetto religioso e la sua non traumatica trasformazione nella famiglia ritrattata da Heemskerck, in cui oltretutto la Madre che tiene in braccio il bambino ignudo presenta un'iconografia decisamente riferibile, a differenza del ritratto del padre e dei primi due figli, a quella tradizionale della Madonna col bambino, quasi a significare una separatezza di stato fra i due gruppi; si è visto ancora il banchetto come pretesto per l'illustrazione dei cinque sensi e infine il banchetto come a m m o n i m e n t o alla temperanza.
A questo complesso reticolo simbolico, che può coinvolgere il singolo piatto o il singolo cibo presente sulla tavola, occorre aggiungerne un luogo ulteriore che, invece, trova nella tavola stessa il luogo principale del ragionamento: e questo non perché negli esempi precedenti tale fattore sia inesistente, ma perché negli esempi dei «ritratti» olandesi a partire dalla prima metà del XVI secolo, il sedersi al banchetto comune risulta esplicitamente dichiarato come esempio di eguaglianza e di fratellanza, di solidarietà.
C o m e il gruppo di balestrieri celebrati in un dipinto del 1533 da Cornelis Teunissen (tav. 83) che, pur nelle precedenze di stima nel servirsi accordate al capotavola, pure presenta una singolare e significativa identità di arredi fra i commensal i affermando in questo m o d o la serenità e l 'eguaglianza che governano i rapporti sociali fra i cittadini. E l'orgoglio della corporazione a dettare la coreografia del pasto comune, con il semplice arredo dei piatti di legno e il piatto centrale metallico con la carne: è una posa, quella cui assistiamo, ul teriormente significativa una volta che si osservino i due piatti in pr imo piano lasciati vuoti per un ordinato disporsi dei commensal i : una soluzione che lascia integralmente libera la tavola e il suo arredo (a differenza del gruppo delle guardie civiche dipinto nel 1566 da Dirk Barendsz (tav. 84) in
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83 - Cornelis Teunissen, Gruppo di alabardieri, Rijksmuseum, Amsterdam
84 - Dirck Barendsz, Gruppo di guardie civiche, Rijksmuseum, Amsterdam.
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cui il pr imo piano risulta occupato da tre commensali che distolgono l 'attenzione dalla tavola per concedersi al pittore, lasciando in questo m o d o in t rawedere un arredo comunque ben più complesso e articolato rispetto a quello di Teunissen. Quest 'ul t imo infatti conosce, grazie soprattutto all 'accorgimento di disposizione dei commensal i già ricordato e a un elevato punto di vista, uno svolgimento particolarmente ampio della tovaglia e della sua semplice imbandigione, a cui fanno corona e commen to i balestrieri seduti e la seconda fila in piedi, a indicare ai lati opposti lo s t rumento del mestiere. Il documento di Barendsz invece conosce un affollamento e una animazione maggiore, tenendo oltretutto presente un taglio prospettico meno accentuato e quindi una minore importanza attribuita al valore figurale della tavola. È la selva dei ritratti, secondo una indicazione che nasce dal carattere particolare della committenza del dipinto, a costituire il punto centrale del discorso: la tavola in altri termini diventa sempre più un pretesto, la citazione di un luogo o di un m o m e n t o in cui l'unità e la comunità si espr imono nel m o d o più intenso, che una vera e propria «figura» del quadro.
Questo andamento risulta essere stilisticamente progressivo e può trovare la sua definitiva affermazione nelle grandi scenografìe impaginate da Frans Hals (tav. 85) in cui la tavola apparecchiata, pur importante nella sua centralità cromatica e per l 'opulenza della sua imbandigione, risulta un pr imo polo dell 'attenzione architettonica del dipinto che conosce altri fulcri e altri moment i fondamentali . Ma con la citazione di Hals abbiamo superato quel limite cronologico-stilistico che per il m o n d o olandese è costituito dall'apparire, proprio alle soglie del secolo, delle prime tavole imbandite au tonome. Quindi il discorso risulta essere giocoforza sbrigativo in quanto, nell ' immaginario degli anni venti-trenta del secolo, la tavola imbandita ha già conosciuto una sua storia e ha assunto una fisionomia che gli ultimi decenni del secolo precedente evidentemente non conoscono.
Occorre invece fare riferimento a un ulteriore soggetto che conosce intorno alla tavola una sua presenza stabile: e sarà quello della famiglia o più specificatamente delle nozze. In entrambi i casi la tavola imbandita può essere affiancata, come nella «Famiglia van Berchem» di Frans Floris del 1561 o nella «Famiglia Moucheron» di Cornelis de Zeeuw del 1563 per finire alle «Nozze di Georg Hoefnaghel» di Frans Pourbus del 1571, all'attività musicale; nel dipinto di Floris anzi occorre parlare di un breve squarcio di natura morta, sia pure messa sulla tovaglia bianca e in posizione centrale, rispetto alla composizione, accanto al concerto dei padroni di casa.
Resta c o m u n q u e importante sottolineare come in questi documenti possano essere tranquil lamente presenti due atteggiamenti sostanzialmente legati al medes imo atto di r iunione intorno alla tavola: può in altri termini essere il caso della veridica riproduzione di un avvenimen to , come il documento delle nozze significativamente rappresentate nel m o m e n t o dell'ufficialità sociale (e a questo punto è oppor tuno ricordare come anche nell'illustrazione delle nozze degli dei dell 'Olimpo il luogo ritrattato sia il medes imo) . La seconda ragione è quella del riunirsi intorno al tavolo come momento-pretes to per il ritratto: un atteggiamento di «posa» del gruppo familiare scelto rispetto a altri possibili.
Il pr imo versante inclina alla registrazione di un m o d o d'uso, di cerimonia e di circostanza spettacolare, in cui si affianca al numero dei ritrattati l ' imponenza o la sontuosità dell'ap-
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85 - Frans Hals, Banchetto degli Ufficiali della Milizia di S. Giorgio, Frans-Hals -Museum, Haarlem.
parecchio, quindi dei beni materiali; il secondo risulta immed ia t amen te non motivato se non per il valore simbolico che l 'azione del sedersi alla mensa c o m u n e può determinare .
Ospitalità e indicazione della gerarchia d ' importanza, rilievo attribuito alla etichetta e al riflesso esteriore, alla normativa e alle regole di compor t amen to da replicare: ecco il p r imo termine del discorso. Il fatto ol tretut to che il ritratto d 'assieme sia concepito in una posa del tutto particolare come quella determinata dalla differenza di età e di sesso al l ' interno della micro-società familiare spiega in m o d o inequivocabile la funzione prescrittiva della pittura, come congelamento di una gerarchia definita una volta per tutti, da osservare al l ' interno della società che frequenta il dipinto. Dal punto di vista della significatività della scelta dell 'arredo, proprio il ritratto di gruppo raccolto at torno a esso risulta la soluzione più incisiva in quanto alla «mostra» dei personaggi ritrattati risulta omogenea la «messa in mostra» di un soggetto inanimato figuralmente organizzato e gerarchizzato.
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Sono allora coincidenti all 'unisono l'ordine dei personaggi e l 'ordine dell 'apparecchio della tavola, a indicare una armonia possibile solo attraverso il rispetto delle precedenze e delle importanze. A questa attenzione, che oltretutto propone una tavola apparecchiata e non una pura e semplice collezione di stoviglie e di cibi, non sembra estranea l ' immagine letteraria e augurale della tavola abbondante , come simbolo esauriente e augurio per una opulenza reale la cui continuità nel tempo viene per certi versi auspicata dalla sua registrazione in immagine. Test imonianza dell 'abbondanza, ma anche ammoniz ione alla morigeratezza, come successivamente verrà proposto, augurio infine del manten imento dell 'uno e dell'altra nel futuro sembrano essere allora le due molle capaci di legittimare l'associazione.
Il convito olandese che abbiamo illustrato conosce una ulteriore valenza sociale una volta che si consideri La qualità e la natura dei commensali : può essere il nucleo familiare della borghesia emergente, che afferma la propria individualità e il proprio ruolo fondamentale nella costituzione della nuova società; può essere il ritratto della corporazione, a indicare la forza e l 'autonomia di una aggregazione del «gruppo di pressione», vero e proprio protagonista dello stato capitalista alle sue origini, a un tempo centro propulsore dello sviluppo economico e politico di uno stato composto da cittadini e non da sudditi, e contemporaneamente aggregazione difensiva, affermatasi nella difesa degli interessi della casta, la cui identità e la cui solidarietà, in un caso come nell'altro, sono essenziali per la sopravvivenza dello stesso organismo.
Alla tavola olandese sono quindi seduti i nuovi soggetti della società, a legittimare quasi una funzione di protagonisti prima svolta da altre classi egemoni che in epoche e in società diverse avevano assunto il banchetto come m o m e n t o di consacrazione di un ruolo sociale.
IL B A N C H E T T O E LA S O C I E T À
L'escursione accelerata e campionaria a ritroso nel t empo a cui costringiamo il lettore vuole test imoniare la persistenza di un ruolo normativo che l'illustrazione del banchetto può fornire, come indicatore di un uso «civile» e come affermazione di un «ordine» dei rapporti sociali regolato e funzionante da ammirare, da imitare, a cui ambire.
La cerimonia del banchetto conosce infatti una sua lingua chiusa nella contemporaneità, a partire dalla disposizione a tavola fino a distinguere la qualità, la quantità e la fisionomia degli arredi che adornano: ma l'intera coreografìa, compreso l 'entrare e l'uscire dalla sala del banchetto, è sottoposta a una rigida etichetta: solo per l ' inconsueto compor tamento del marito a tavola lady Macbeth scioglie la brigata dal rispetto delle regole di uscita dalla sala. Tut to il cerimoniale, inaugurale o finale, segue tempi e modi prestabiliti: una miniatura tratta dal De baineis puteolanis (tav. 86) della seconda metà del XIII secolo presenta nello scomparto superiore una simmetria dei gesti compiuti dai commensali e dagli stessi paggi al tamente significativa delle complesse regole di precedenze e di cerimonie che accompagnano il festino
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