dal 'real maravilloso' al realismo magico. approccio evolutivo alla

§PARAGRAFORIVISTA DI LETTERATURA & IMMAGINARI

ParagrafoRivista di Letteratura & Immaginari

pubblicazione semestrale

Redazione

FABIO CLETO, DANIELE GIGLIOLI, MERCEDES GONZÁLEZ DE SANDE,FRANCESCO LO MONACO, FRANCESCA PASQUALI, VALENTINA PISANTY,

LUCA CARLO ROSSI, STEFANO ROSSO, AMELIA VALTOLINA

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Questo numero è pubblicato con il contributo delDipartimento di Lettere, Arti e Multimedialità dell’Università di Bergamo

© Università degli Studi di BergamoISBN – 978-88-95184-10-0

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Stampato da Stamperia Stefanoni - Bergamo

QUESTIONI

§1. ANDREA BELLAVITA, L’emersione del Reale. Perché una psicoanalisidel cinema contemporaneo?

§2. ANDREA MICONI, Dal real maravilloso al realismo magico.Approccio evolutivo alla formazione di un genere

FORME

§3. CLAUDIO CATTANEO, Cornici per un assassinio. I confini del testoin Libra di Don DeLillo

§4. MASSIMO VERZELLA, Embers di Christopher Hampton e la tradu-zione della malinconia

§5. ENRICO LODI, La retorica del potere nei discorsi del primo franchismo

TEMI

§6. SILVIA ULRICH, Gli eredi di Felix Krull. Dai ‘falsi’ di WolfgangHildesheimer alle imposture del caso Gert Postel

§7. FRANCESCA PAGANI, Dal ‘cielo stellato’ di Mallarmé alle ‘bolled’inchiostro’ di Reverdy. L’immaginario del libro magico nellapoesia francese della modernità

LETTURE

§8. LUCIA QUAQUARELLI, La vittoria di un’onda. Palomar di ItaloCalvino

§9. VALENTINA LOCATELLI, Christa Wolf, una moderna Medea inCalifornia

I COLLABORATORI DI QUESTO NUMERO 169

NUMERI ARRETRATI 171

ParagrafoII (2006)

Sommario

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I. “Dopo il boom latinoamericano”, scrive Homi Bhabha, “il realismo ma-gico diviene il linguaggio letterario del mondo postcoloniale emergente”:1

il reincanto della cultura moderna, come in tanti hanno detto, fermentatoproprio nella semi-periferia del sistema. Perché qui, recita un celebre pas-saggio di Carpentier, ci si ritrova “a contatto quotidiano con quello chepotremmo chiamare il reale meraviglioso”, “patrimonio dell’America inte-ra, dove non si è ancora finito di fissare […] un inventario di cosmogo-nie” – il continente, insomma, dei licantropi e della fonte della giovinez-za, di avventurieri che cercano la città d’oro, ribelli da leggenda e semideiche mutano in animali.2

Poi, vuole il caso che real maravilloso venga tradotto con realismo ma-gico (anziché con realtà meravigliosa, che propriamente significa), e l’erro-re, una volta tanto, ha una sua utilità: perché sottolinea (involontaria-mente, è chiaro) lo scarto tra le condizioni socioculturali (la realtà) e laloro traduzione letteraria (il realismo). E allora, qui vale la domanda disempre: il realismo magico è davvero una forma inscritta nella storia delsubcontinente? Date determinate condizioni dello spirito, non era possi-bile immaginare altro, un po’ come si è detto dell’Europa moderna e delromanzo, o del mondo premoderno e dell’epica? No, non si poteva im-

1 Homi K. Bhabha, “Introduction” (1994), in Homi K. Bhabha (a cura di), Nation andNarration, trad. it. a cura di Mariella Pandolci, Narrazione e narrazione, Roma: Meltemi,1997, p. 41.

2 Alejo Carpentier, El reino de este mundo (1949), trad. it. di Angelo Morino, Il regno diquesto mondo, Torino: Einaudi, 1990, pp. viii-x. Anche se attribuita solitamente a Carpen-tier, l’espressione fu usata già nel 1925 dal critico d’arte Franz Roh, e ricorre poi in diversiautori: Rodolfo Usigli, Itinerario del autor dramático, 1940; Alvaro Lins, O romançe brasi-leiro contemporáneo, 1944; Artuto Uslar Petri, Letras y hombres de Venezuela, 1948.

§2

Andrea Miconi

Dal real maravilloso al realismo magicoApproccio evolutivo alla formazione di un genere

PARAGRAFO II (2006), pp. 27-48

maginare altro, se si crede che una forma appaia quando il corso dellastoria ha già tracciato la mappa delle vie percorribili – e spesso lo si credeancora, nella storiografia letteraria. Sì, eccome, se si crede ad una storia (emica solo letteraria) diversa: ad una storia materialista, se il termine haancora un valore. Perché la qualità letteraria, come scrive RobertoSchwarz del romanzo brasiliano, dipende sì dalle condizioni storico-sociali: ma in modi inattesi, e mai prevedibili.3

Una dialettica tra forma e società, ancora: ma aperta alla varietà dellesoluzioni possibili. Lo scopo di questa analisi, modellata sull’approcciodarwiniano proposto da Franco Moretti,4 è tentare una nuova articolazio-ne del campo letterario, che renda giustizia alle tante strade cercate dalromanzo latinoamericano del boom, e spieghi, fin dove possibile, perché ilrealismo magico emerga come versione dominante.

II. Ad applicare il paradigma evoluzionista alla storia della cultura, scriveLuigi Luca Cavalli Sforza, il guaio peggiore è che non sappiamo quali“sono gli equivalenti del gene”; il che ci pone, in sostanza, “allo stessopunto in cui si trovava la genetica prima di scoprire che il DNA è la strut-tura fisica responsabile dell’eredità”.5 In altre parole, se il processo di evo-luzione per adattamento sembra intuitivamente applicabile alle formeculturali, resta il grande dilemma di quale sia l’elemento soggetto a muta-zione. Al di là del problema generale, su cui naturalmente non ho alcunarisposta, la premessa è che in questo caso è più semplice individuare l’ele-mento sensibile – appunto il magico, per come si manifesta, o non si ma-nifesta, nei diversi testi. Ora, nessun dubbio che raramente un unico ele-mento morfologico ha una centralità nell’equilibrio di un genere lettera-rio, come l’evento razionalmente inspiegabile nel realismo magico (o, peraltri versi, come l’indizio nel crime novel studiato da Moretti); si tratta, almomento, di un limite di applicazione notevole, su cui cercherò di torna-re in conclusione.

La produzione letteraria tende a differenziarsi, in una sorta di lotta per

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3 Roberto Schwarz, Misplaced Ideas. Essays on Brazilian Culture, London-New York:Verso, 1992, p. 84.

4 Franco Moretti, “L’evoluzione letteraria”, Nuova Corrente, 35:102, 1988, pp. 215-38;Id., “The Slaughterhouse of Literature”, Modern Language Quarterly, 61:1, 2000, pp.207-27; Id., La letteratura vista da lontano, Torino: Einaudi, 2005.

5 Luigi Luca Cavalli Sforza, L’evoluzione della cultura. Proposte concrete per studi futuri,Torino: Codice, 2004, pp. 67-68.

la sopravvivenza: l’ambiente – per quanto qui mi interessa, il mercato in-ternazionale del libro – porta alla selezione di una varietà, e alla sua codi-fica in un genere (qui, il realismo magico). Così facendo, si considera ilcampo letterario come un ecosistema: uno “spettro di variazioni”, in cui,specie “quando un genere è agli inizi, e nessuna convenzione si è ancoraaffermata come centrale, lo spazio delle forme è aperto di solito agli espe-rimenti più diversi”;6 in cui, insomma, ogni autore cerca, più o meno ca-sualmente, la sua strada, finché la forma più adatta si afferma, e sopravvi-ve alle altre. La “canonizzazione del ramo minore” di Sklovskij, con quel-lo che in Sklovskij mancava: il come, e il perché, avvenga la selezione.

E allora: si sceglie un campione di testi (qui, 135 romanzi, tradotti inEuropa nell’arco di circa mezzo secolo), e si costruisce una ‘morfosfera’,7

che misura le variazioni dell’elemento sensibile (qui, l’episodio magico),come mostra il primo diagramma.

Primo livello: assenza e presenza dell’elemento magico.8 Primo bivio, eprimo dilemma: perché, se in oltre la metà del campione (72 romanzi su135: e sono tutti testi tradotti in Europa, vale la pena ripeterlo) l’elementomagico è assente, questo vuol dire che qualcosa non torna, nell’ipotesi di

DAL REAL MERAVILLOSO AL REALISMO MAGICO / 29

6 Franco Moretti, La letteratura vista da lontano, cit., p. 96.7 “L’universo semiotico”, scrive Jurij Lotman, “può essere considerato un insieme di te-

sti e di linguaggi separati l’uno dall’altro [ma] è più feconda l’impostazione opposta. Tuttolo spazio semiotico si può considerare infatti come un unico meccanismo […]. Ad avereun ruolo primario non sarà allora questo o quel mattone, ma il ‘grande sistema’ chiamatosemiosfera”. Jurij M. Lotman, Vnutri mysljascih mirov: celovek-tekst-semiosfera-istorija(1985), trad. it. a cura di Simonetta Salvestroni, La semiosfera. L’asimmetria e il dialogonelle strutture pensanti, Venezia: Marsilio, 1992, p. 58. Ecco, a me interessa esattamentel’aspetto opposto: il ventaglio delle variazioni, e non la sintesi complessiva delle strutturedi senso. Quanto ai guai procurati dall’uso delle categorie di sintesi, nelle scienze dellacultura, prima o poi bisognerà occuparsene seriamente.

8 E quanto all’origine del diagramma, alla radice dell’albero? Da dove proviene, esatta-mente, l’elemento magico soggetto a mutazione? Dalla lunga durata della cultura orale?Dall’impianto del surrealismo? Una risposta precisa, al momento, è difficile darla; me lacaverò dicendo che, da un punto di vista metodologico, quelli su cui ho lavorato sono al-beri “senza radice”, che, in quanto tali, “non danno alcuna indicazione riguardo all’origine– cioè la suddivisione o ramificazione iniziale” (Luigi Luca Cavalli Sforza, Paolo Menozzie Alberto Piazza, Storia e geografia dei geni umani, Milano: Adelphi, 1997, p. 59). Datoche l’elemento magico, di per sé, non è certamente un fattore nuovo, lavorare in terminievolutivi significa qui isolare un certo periodo storico, e verificare la differenziazionemorfologica, senza affrontare il problema della sua origine. Un albero senza radice, ap-punto: si parte dal recupero e dalla ri-funzionalizzazione del tema magico, e si arriva allacodifica del nuovo genere – ma da dove provenga l’elemento sensibile, questo è davverodifficile stabilirlo.

partenza. Di certo, l’analogia tra realtà meravigliosa e realismo magico su-bisce qui un duro colpo: a partire da una comune condizione di fondo,insomma, è evidente come le vie del romanzo siano forse non infinite,ma certamente plurali – e come, anzi, sia proprio la differenziazione aspiegare la storia letteraria, ben più dell’omologia. Da una parte il magico:il bagliore dei Caraibi; i luoghi estremi delle Ande; i cronotopi epici deldeserto e della foresta. Dall’altra la pressione degli stati nazionali; le aper-ture dialogiche; le forme realiste o sperimentali – che, non a caso, si spa-zializzano per lo più nelle grandi città. In altre parole, l’albero – che è unmodello di evoluzione temporale – incontra qui un principio di organizza-zione spaziale, che lo spacca in due: incontra quella discontinuità geogra-fica che è alla base dell’adattamento, e dell’evoluzione. Nelle grandi città,il romanzo latinoamericano impara una lingua europea (la struttura delBildungsroman; la soluzione di compromesso dell’indiretto libero; ilchiasso della polifonia urbana); ma altrove, nell’ebbrezza delle coste o nel-

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Diagramma 1 - Il magico nel romanzo latinoamericano

l’isolamento dell’entroterra, si appropria di quello che resta del magico, lorifunzionalizza, e lo restituisce al mercato letterario.9 “La città la fa finitacon il sertão”, dice il narratore di Guimarães Rosa; azzera il tempo miticodei banditi e dei demoni: e se non fossimo così abituati a cercare una sin-tesi, nella storia della cultura, potremmo vederla così, come un conflittotra due spazi letterari, con le proprie forme e la propria implicita volizio-ne di mondo. E che qui la partita finisca diversamente, rispetto alla storiadel grande romanzo europeo – che premia il realismo e poi lo sperimen-talismo urbano, mettendo ai margini l’estetica gotica delle frontiere – èuna conferma della varietà delle cose, ma è anche segno che alla letteratu-ra latinoamericana, nell’economia simbolica del mercato mondiale, saràaffidato un compito molto diverso.10

Secondo bivio: l’elemento magico è presente, ma è soltanto evocatodal narratore, o da un personaggio. La magia, qui, non fa propriamenteparte della storia: qualcuno ne parla, spunta in un aneddoto, il narratorela inserisce in un inciso, ma niente più – il magico è nell’aria, ma nessunoha ancora capito come trattarlo.

Partiamo dal primo caso: l’evocazione al presente. Le allusioni mitolo-giche in Arguedas; un breve dialogo su misteriose creature (Juan CarlosOnetti, La vita breve); un riferimento ai riti di guarigione, che però nonsi sa bene se siano davvero efficaci (Jorge Icaza, Huasipungo); un aneddotosulle streghe, tanto per riempire una conversazione (José Donoso, L’oscenouccello della notte): esempi di come la soluzione sia a portata di mano, maarrivarci non è poi così semplice (caso estremo, quello dei fatti inspiegabi-li di Adolfo Bioy Casares: si aspetta per tutto il romanzo una risposta ma-gica, che regolarmente non arriva).

Secondo caso: l’evocazione del magico come forza del passato. Comenella Ricerca del giardino di Hector Bianciotti, che associa la magia agli


9 “Da qui ha origine il fenomeno che contraddistingue la società e la cultura ispano-americana fino ai nostri giorni: la netta divisione, cioè, tra il clima sofisticato della città el’arretratezza e il conservatorismo culturale delle aree rurali”, che “mantenevano un con-tatto soltanto saltuario con il mondo al di fuori dell’America. In tali zone sopravvisseroantiche forme letterarie, che avevano le loro radici nell’Europa medievale”. Jean Franco,An Introduction to Spanish-American literature (1969), trad. it. di Guglielmina Zucchino,Introduzione alla letteratura ispano-americana, Milano: Mursia, 1972, pp. 13, 17.

10 Naturalmente, una categoria residuale (assenza di elementi magici) che occupi il 50per cento e più del campione è del tutto inaccettabile: si tratta di una spaccatura più nettatra due filoni romanzeschi, e ciascuno dei due andrebbe – andrà – studiato per le sue ca-ratterizzazioni in positivo.

“echi di un passato ormai impersonale”, incarnandolo nella figura più ar-caica, la vecchia nonna del protagonista (nel Cavaliere insonne, ManuelScorza darà lo stesso ruolo alla vedova Félix). O, più infelicemente anco-ra, come nella Misteriosa scomparsa della marchesina di Loria, di José Do-noso, dove la protagonista si trasferisce in Europa, e le allusioni al magico(le “carte del destino delle serve negre”) accompagnano sempre le rievoca-zioni del passato in Nicaragua – una spaccatura così netta tra i due mon-di, e così poco incantata, da stonare decisamente, in clima postcoloniale.

Terzo bivio: il magico è presente nella storia, ma non manifesto. Cosache accade appena due volte, peraltro: in Terre del finimondo di JorgeAmado, dove uno stregone governa gli elementi dal profondo della fore-sta, e nell’Arpa e l’ombra di Alejo Carpentier, dove il fantasma di Cri-stoforo Colombo appare, ‘invisibile’, per assistere alla causa (fallita) dellasua beatificazione. Al di là della bassa ricorrenza, è anche questa una con-ferma della grande imperfezione dell’edificio: è chiaro a molti che l’ele-mento magico ha una sua importanza, ma non si sa bene come usarlo, esi finisce per metterlo da una parte, al di fuori delle vicende degli uomini.

Quarto bivio: il magico è presente, attivo nella storia, manifesto, macompare soltanto in un satellite, o ‘riempitivo’ della narrazione. Se questasoluzione ricorre a sua volta in pochi casi, è probabilmente perché nel ro-manzo del boom c’è, in assoluto, una chiara prevalenza dei nuclei rispettoai satelliti (e questo è un tema da sviluppare, non c’è dubbio). In Mascaròdi Haroldo Conti, ad esempio, l’evento magico – un rito per placare la fu-ria del mare – occupa lo spazio di un episodio minore; in Io, il supremo, laspiegazione mitica del mondo appare, ma persa nel flusso degli argomenti.

Quinto bivio: il magico occupa il centro della scena, ma è localizzatosoltanto in un personaggio. Al livello successivo, come si vede, questo ca-so viene sviluppato nelle due varianti possibili, a seconda che la magia(incarnata in un personaggio, in una manifestazione, in un episodio) siavista come cosa normale o come cosa inaccettabile. In alcuni casi, i poterimagici sono infatti percepiti come anormali: santoni che scatenano la re-pressione militare e la guerra civile; bambine internate come streghe;donne che attraversano le barriere del tempo. Un bel pasticcio: perché ilmagico è presente, non c’è dubbio, ma incarnato in una figura deviante,come i fantasmi o i licantropi di tanti racconti europei. Un pasticcio, in-tendo, perché il magico visto come un’anomalia è un dato ovvio, a cui ilpubblico occidentale è già abituato da tempo: la familiarità con le figuredel mito, con la consapevolezza, sotto sotto, che non ci si può credere fino

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in fondo. Ecco, un magico così poco reale non aggiunge nulla, all’orizzon-te di aspettative del lettore: un’arma spuntata nelle mani del narratore.Come vincere la lotteria, e smarrire il biglietto.

Più curiosa, e infatti assai rara, è la soluzione alternativa: il magico èincarnato in un personaggio – un monaco volante; uno stregone; ungrottesco cavaliere invisibile – ma tutti gli altri lo accettano come se fosseuna cosa normale. Una specie di correzione in corsa: incarnare la magia inun solo personaggio significa associarle lo stigma dell’eccezionalità, decen-trarla – però evidentemente c’è la sensazione che la cosa non funzioni, esi cerca di recuperare facendola passare come una prerogativa sì rara, matutto sommato accettabile (e quanta imperfezione, anche qui).

Cinque bivi, che portano via l’85% del campione: magico assente; so-lo nominato; non manifesto; sacrificato nei riempitivi; localizzato. Eppu-re, al di là della prima diramazione, quella più radicale (e che andrà stu-diata a parte, va da sé), il magico è presente in tutte le storie: ma perchénon è sufficiente? Perché questi appaiono come rami minori?

Non certo perché queste soluzioni narrative, di per sé, fossero insuffi-cienti, questa è la risposta: ma solo perché hanno trovato avversari piùforti. È il senso stesso di un modello ispirato alla lotta per la vita, mi pare:mostrare come la dimensione di mercato non sia una caratterizzazioneposticcia della storia letteraria – prima la creazione, e poi la circolazione –ma la sua vera, principale ragione. In altre parole, il primato di un’operanon è nell’incarnare lo spirito del tempo (l’anima e il mondo; la forma el’idea), ma nel rappresentarlo meglio della concorrenza.

E chi ci riesce meglio della concorrenza, qui, è visibile al punto 11,dove l’elemento magico è presente, attivo, distribuito nella storia, e diffu-so in una grande varietà di personaggi e di situazioni, al punto da essereesso stesso la normalità. Un magico, per così dire, oggettivo: non dilaniatodal dubbio, e non compromesso dalle ideologie; e che infatti, nella piùparte dei casi, è calato in una struttura narrativa fortemente monologica.Non più un fatto magico a sé, insomma: ma una realtà in cui esistono ilpatto con il diavolo e la lievitazione, la resurrezione dei corpi e l’appariredelle divinità; dove gli eroi combattono per centinaia di anni, i vivi parla-no con i morti, e i veggenti intrecciano il destino del mondo.

Tante strade possibili, si era detto all’inizio: ed è così, prima tante vieerano percorribili, e ognuna probabile come le altre. Ma poi uno guardala categoria del magico diffuso, e in una ventina di titoli trova Cent’annidi solitudine, Foglie morte, Grande sertão, Il ladrone, Il regno di questo mon-


do, Pedro Páramo, Uomini di mais, Vento forte, Teresa Batista stanca diguerra, La casa degli spiriti – trova, in breve, il cuore del boom latinoame-ricano, e allora si dice che no, non tutte le strade erano percorribili allostesso modo; ma saperlo prima, non è cosa di questo mondo.

Un magico diffuso, ho detto, o anche ambientale: perché non solo av-volge l’intero spazio della narrazione, manifestandosi in personaggi diver-si, ma è accettato da tutti, e si presta a spiegare in sé il corso della storia.Come la meravigliosa serie di carabattole di Cent’anni di solitudine: la pro-fezia del bambino con la coda di maiale, il fantasma di Prudencio Aguilare le carte di Pilar Tenera; e poi cantastorie che vivono duecento anni e sa-cerdoti che galleggiano in aria, il funerale sotto una pioggia di fiori, la pe-ste dell’insonnia e le maledizioni, fino alle profezie di Melquiades, cheriavvolgono la storia mentre si alza il vento che distrugge Macondo.

A voler cercare un genere prossimo, siamo nella categoria di ‘meravi-glioso puro’ fissata da Todorov, e precisamente nella variante del ‘meravi-glioso esotico’, in cui “si riferiscono avvenimenti soprannaturali senzapresentarli come tali”,11 come nel Milione e nelle Mille e una notte, e que-sto perché non c’è alcun “motivo di metterli in dubbio”. Un mondo dovela magia è normale, e dove semmai è la normalità, a rivestirsi di mistero:“la resurrezione di un morto non provoca la minima sorpresa”, scrive Var-gas Llosa di Cent’anni di solitudine, “mentre il laboratorio di dagherroti-pia provoca a José Arcadio il massimo stupore: […] per raccontare unaresurrezione il narratore si trasferisce sul piano della realtà oggettiva, perraccontare una fotografia, sul piano dell’immaginario”.12 Al termine diquesto straniamento, insomma, la spiegazione magica è diventata la nor-ma: ho la facoltà di presentire le cose, dice un personaggio dolente di Mi-guel Angel Asturias, “ma beninteso, codesta facoltà ce l’hanno in molti”(Uomini di mais, “Maria Tecún”, XVI).

E così Carpentier: “Tutti sapevano che l’iguana verde, la farfalla not-turna, il cane sconosciuto, il pellicano inverosimile erano semplici trave-

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11 Tzvetan Todorov, Introduction à la litterature fantastique (1970), trad. it. di KlersyImberciadori, La letteratura fantastica, Milano: Garzanti, 1977, p. 58. Il modello di Todo-rov (strano puro; fantastico strano; fantastico meraviglioso; meraviglioso puro, diviso iniperbolico, esotico e strumentale) è certamente la migliore tassonomia disponibile sul te-ma. Il suo limite, tuttavia, è il limite di tutte le tipologie, ovvero quello di prevedere in sétutti gli sviluppi possibili – mentre a me, come detto, interessa la tensione tra la differen-ziazione delle forme, e la selezione codificata nel canone.

12 Mario Vargas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio, Barcelona: Barral, 1971,p. 572.

stimenti. Dotato del potere di trasformarsi in ruminante, in uccello, pe-sce o insetto, Mackandal visitava di continuo le fazende”.13 Ce l’hanno inmolti; tutti sapevano… Una magia diffusa nell’ambiente: che inebria ipersonaggi; rende le donne irresistibili e i guerrieri invincibili; spiega leleggi della storia; intreccia il passato al futuro; punteggia le vicende con lasuccessione struggente delle piogge e dei giorni. Lukács, Problemi di teo-ria del romanzo:

[nel realismo fantastico] realistico è il modo di scrittura, il disegno precisodei particolari necessari nel loro legame organico con le grandi forze sociali[…]. Ma la storia narrata è consapevolmente non realistica e fantastica.Questo elemento fantastico nasce qui […] dalla comparazione satirica delvecchio mondo in dissoluzione e di quello nuovo che sta nascendo.14

Il contatto tra due mondi, scrive Lukács – il vecchio che muore, il nuovoche ancora non nasce – è la faglia in cui prende corpo la forma di com-promesso del ‘realismo fantastico’: una struttura realista, che contiene insé una storia incredibile. La cornice narrativa importata dall’Europa, cheabbraccia i contenuti della cultura locale – è davvero così semplice, la ge-nesi del realismo magico?

Il tema meriterà maggiore spazio; qui dirò brevemente che, dopo averaccettato per buona questa spiegazione – il romanzo che incornicia glielementi della tradizione mitico-orale, e li guida ad una lenta transizioneverso il realismo – ho iniziato a pensare che le cose fossero più complica-te. Ancora una volta, la definizione di Lukács è infatti corretta per la sto-ria della letteratura europea (il romanzo del seicento; il realismo magicofiorito tra le nevi dell’immensa semiperiferia russa) – ma generalizzare almondo quello che vale per l’Europa non è, forse, uno dei peccati capitalidella critica letteraria?

Che il realismo fantastico sia una forma di transizione tra il mondoepico-mitico e l’età del romanzo, insomma, è certamente plausibile; ep-pure, a me pare che nella letteratura latinoamericana accada piuttosto ilcontrario. È il romanzo realista, la prima conquista morfologica del sub-continente: e la forma egemone, per tutto l’ottocento e fino agli annitrenta del novecento, è quella delle storie ‘di fondazione’, ispirate ai temi,


13 Alejo Carpentier, op. cit., p. 25.14 Vittorio Strada (a cura di), Problemi di teoria del romanzo, Torino: Einaudi, 1976, p.

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tutt’altro che magici, dell’amore e della nazione.15 Poi, però, la progressio-ne della storia letteraria si arresta: ed è solo liberandosi del realismo, che ilromanzo latinoamericano produce i suoi capolavori riconosciuti. E dicerto, rispetto alla nostra abitudine storiografica, questo è un curioso ri-torno all’indietro – un po’ come quel breve racconto di Alejo Carpentier,in cui la vita del protagonista scorre placidamente all’inverso, dalla mortealla nascita. Altro che giacenze di un’antica cultura: prima il realismo, edopo – con la mediazione del surrealismo; della cultura dei mass media;delle mode primitiviste – il recupero del tema magico e della sua forza dievocazione, in cui l’inserimento della retorica orale, come già scrive Ales-sandro Portelli del romanzo nordamericano, è una strategia espressivacontrollata dalla “capacità progettuale della scrittura”.16 Prima il realismo,e dopo il realismo magico – ma come si spiega? Panofsky, La prospettivacome forma simbolica:

Quando la ricerca attorno ad un determinato problema artistico è giuntaa un punto tale di maturazione che – a partire dalle vecchie premesse –sembra infruttuoso procedere nella stessa direzione, avvengono di solitoquei grandi ritorni al passato o meglio quei cambiamenti di rotta che[…] creano, proprio attraverso la rinuncia alle posizioni già raggiunte,cioè attraverso un ritorno a forme di rappresentazione apparentemente‘più primitive’, la possibilità di valersi del materiale di scarto del vecchioedificio per la costruzione del nuovo.17

“Quei grandi ritorni al passato”, di cui è punteggiata la storia dell’arte:una ricerca all’indietro, con buona pace di tutte le filosofie della storia;un recupero di vecchi materiali di scarto, utili per rispondere ad esigenzesimboliche altrimenti non risolvibili. Il ciclo della storia letteraria si in-verte, ho detto prima: ma se questo accade, nel romanzo latinoamerica-no, è perché è la storia stessa a segnare un’inversione di rotta, ed aprire

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15 Doris Sommer, Foundactional Fictions: The National Romances of Latin America,Berkeley: University of California Press, 1991.

16 Alessandro Portelli, Il testo e la voce. Oralità, letteratura e democrazia in America, Ro-ma: Manifestolibri, 1992, pp. 87-104. Però: in America del Nord, come spiega Portelli,l’oralità è tradotta prevalentemente in forma di dialogo; nel realismo magico latinoameri-cano, in strutture narrative decisamente monologiche. Una differenza accidentale, o loscarto tra due esigenze simboliche davvero diverse – la retorica della democrazia, e l’indo-lenza delle periferie?

17 Erwin Panofsky, Die Perspektive als ‘symbolische Form’ (1927), trad. it. di Enrico Filip-pini, La prospettiva come ‘forma simbolica’ e altri scritti, Milano: Feltrinelli, 1980, p. 50.

una crisi di senso a cui soltanto una nuova forma simbolica poteva daresollievo. Nel periodo compreso tra le due guerre mondiali, scrive DorisSommer, la “storia latinoamericana non sembrò più progressiva”, rispettoalla linea idealtipica dello sviluppo, e quindi, questo è il punto, non piùrappresentabile con la “biografia nazionale positivista”18 incarnata dal ro-manzo europeo. Con il consolidamento dell’egemonia statunitense sul si-stema-mondo, insomma, le lancette della storia si bloccano: il camminodi emancipazione degli stati nazionali si svuota di sostanza storico-politi-ca, e lascia intravedere un nuovo posizionamento nelle periferie del siste-ma. Un nuovo spazio geopolitico, e una nuova esigenza simbolica, a cui ilrealismo, abituato a nuotare nelle acque tranquille dello stato-nazione,non sa davvero rispondere: e qui, la ‘risposta casuale’ dell’innovazionemorfologica finisce per piegare all’indietro la curva del tempo, pescando apiene mani nel ‘materiale di scarto del vecchio edificio’ – i miti orali; ilretaggio dell’epica; le leggende locali; le forme grottesche e iperbolichedel racconto popolare. Imperfezione, non significa anche arrangiarsi conquello che capita?

Bene: cede l’impalcatura del realismo, ed affiora la ricchezza delle for-me narrative precedenti al romanzo moderno. Ora, è questa davvero, co-me spesso si dice, una risposta mitica all’egemonia culturale dell’occiden-te?19 Una rielaborazione autonoma della forma romanzesca, in grado difare da controcanto alla visione coloniale del mondo? La risposta presup-pone alcuni approfondimenti teorici, e quindi ci tornerò in separata sede;ma avanzo qualche dubbio, al proposito. Perché il Sud America del reali-smo magico – quello dei neri giganteschi, dei cantastorie ciechi e dei ga-leoni arenati, dei riti magici e dei vecchi sapienti, di donne dalla bellezzache fa impazzire gli uomini, danze e desolazione, pergamene misteriose edemoni nascosti dalla foresta – ecco, questo Sud America somiglia davve-ro troppo allo stereotipo proprio della cultura occidentale. Ora, certa-mente, il pubblico europeo colto sa di non potersi permettere più una vi-sione così stereotipica del mondo (dopo decenni di dibattiti postcolonia-li: davvero no) – ma se può cercarla altrove, questa visione, e se magari la


18 Doris Sommer, op. cit., p. 2.19 Faccio riferimento, in sostanza, alla tesi postcolonialista forte (Bill Ashcroft, Gareth

Griffiths, Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Lite-ratures, London-New York: Routledge, 1989), che francamente non mi convince del tut-to; anche se questo articolo ha un taglio più analitico che teorico, e cercherò di riprendereil tema al più presto.

trova nella stessa narrativa latinoamericana, allora la tentazione è davverotroppo forte. Uno stereotipo storicamente fondato, si dirà, se si pensa altempo ciclico delle narrazioni precolombiane; all’incontro di etnie e reli-gioni diverse; alla cultura instabile delle semi-periferie – sarà, ma pursempre uno stereotipo. Karl Marx, Discorso sul libero scambio:

Voi pensate forse, signori, che la produzione del caffè e dello zucchero siail destino naturale delle Indie occidentali. Ebbene, due secoli fa la natura,che non si immischia troppo nelle faccende commerciali, non vi avevamesso né la pianta del caffè, né la canna da zucchero.20

Uno stereotipo: ma prodotto in proprio. Ecco, tutto questo spiega, se-condo me, la centralità del ‘meraviglioso esotico’, o, come l’ho più sem-plicemente definito, del ‘magico diffuso’. Perché di narrazioni magiche,diciamo il vero, il lettore europeo ne conosce già molte: ma se il mito èun fattore secondario, appena evocato, o addirittura deviante, come neirami secchi di questo diagramma evolutivo, allora davvero niente di nuo-vo. Ecco, ad un magico non oggettivo il pubblico occidentale era già abi-tuato da tempo: solo un magico, per così dire, di sistema, poteva offrirequalcosa di nuovo.

O detto altrimenti: che il fantastico potesse costituire un problema,una perturbazione nell’ordine delle cose, lo sapevamo da tempo (e l’ucci-sione di Dracula ha salvato l’anima nera dell’occidente). Ma non sarebbeun mondo migliore, quello in cui il magico è la risposta?

III. E va bene: molti ci provano, e solo qualcuno ci riesce; c’era bisognodi scomodare Darwin, si dirà? Non sarà, più semplicemente, che alcuniscrittori sono più bravi degli altri, e sopravvivono alla competizione perragioni di qualità? Sì, se per qualità si intende, in modo laico, una parti-colare combinazione di elementi morfologici, che rende un’opera più ido-nea alle esigenze del pubblico. No, se dietro alla qualità si ripropone latronfia abitudine del giudizio estetico – e magari, l’idea del disegno intel-ligente come motore della storia della cultura.

Può essere, allora, che un autore sia semplicemente (e, per così dire,intenzionalmente) più bravo degli altri? Per rispondere, ho ripetuto l’espe-rimento sugli autori più letti tra quanti hanno codificato il realismo magi-

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20 Karl Marx, Discour sur la question du libre-échange (1848), trad. it. di Franco Roda-no, Discorso sul libero scambio, in Id., Opere, Roma: Editori Riuniti, 1973, vol. 6, p. 481.

co (e anche quelli con una produzione sufficientemente ampia per svilup-pare il modello), Jorge Amado e Gabriel García Márquez, come mostratodal diagramma 2. Il campione, qui, è ridotto ad una trentina di testi, mal’articolazione complessiva non si restringe: segno che, almeno nelle fasidi formazione di un genere, la logica della risposta casuale sembra davverodominante.

Amado, come si vede, intercetta la dimensione del magico ‘diffuso’ –pur destinandole uno spazio testuale ridotto, rispetto alla futura stagionedel boom – già in due opere degli anni trenta (Mar morto e Capitani dellaspiaggia), in cui la narrazione mitica fa da sfondo alle vicende, portandocon sé la spiegazione di tutti i dilemmi – il vaiolo; il mistero dell’avvenire;il maltempo. Un esempio:

Un’altra sera, una sera buia d’inverno, in cui i pescherecci non s’avventu-ravano in mare, notte di collera di Yemanjà e Xangô, […] Pedro Proietti-le, il Gamba-Zoppa e João Grande andarono ad accompagnare la madre-di-santo Don’Aninha […].‘Ogun è offeso’, aveva spiegato la madre-di-santo Don’Aninha.21

1937, un quarto di secolo prima del boom: una sera in cui la collera deglidèi fa ribollire l’oceano, tre ragazzi accompagnano una donna a placarel’ira della divinità del ferro… Certo, nella fattispecie la magia è intrisa diidolatria pagana, e forse questo non ne fa l’esempio più calzante, quantoa contenuti. Ma se uno guarda la morfologia del discorso – la magia co-me spiegazione oggettiva del reale; il dialogo dei personaggi ridotto ad at-testazione passiva di eventi decisi in altre sfere; perfino la marca tempora-le in apertura – allora sembra chiaro che la soluzione era proprio lì, anco-ra una volta, a portata di mano. Però, è un aspetto di cui evidentementel’autore non sa bene come servirsi, e così l’accantona, e per una trentinadi anni si dedica a racconti a sfondo sociale e politico: le lotte dei lavora-tori; il malaffare del Brasile; la dittatura; le faide sanguinarie trafazenderos. Certo, per un po’ l’elemento magico deve rimanergli in testa,e infatti ne appaiono alcune ombre: in Terre del finimondo, viene nascostonella capanna di uno stregone della foresta, in modo che non intralcitroppo la storia; poi si sbriciola nell’accenno alla veggenza e alla maledi-zione (Sudore) o nel riferimento ad una profezia (Messe di sangue), ma già


21 Jorge Amado, Capitaes de areia (1937), trad. it. di Elena Grechi, Capitani della spiag-gia, Milano: Garzanti, 1997, p. 99.

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Diagramma 2 - Storie parallele: Il magico in Jorge Amado e Gabriel García Márquez22

22 Legenda del diagramma 2:Amado [A]: 1930, Il paese del carnevale; 1933, Cacao; 1935, Jubiabà; 1936, Mar Morto;

1937, Capitani della spiaggia; 1942,Terre del finimondo; 1944, I padroni della terra; 1946,Messe di sangue; 1954a, La luce in fondo al tunnel; 1954b, Tempi difficili; 1954c, Agoniadella notte; 1954d, Sudore; 1958, Gabriella garofano e cannella; 1964a, Due storie del portodi Bahia; 1964b, I guardiani della notte; 1966, Dona Flor e i suoi due mariti; 1969, La bot-tega dei miracoli; 1973, Teresa Batista stanca di guerra; 1976, Vita e miracoli di Tieta d’A-greste; 1979, Alte uniformi e camicie da notte; 1984, Tocaia grande; 1988, Santa Barbaradei fulmini; 1992, I turchi alla scoperta dell’America

García Márquez [GM]: 1955, Foglie morte; 1961, Nessuno scrive al colonnello; 1962a, Ifunerali della Mamà Grande; 1962b, La mala ora; 1967, Cent’anni di solitudine; 1970,

non è più chiaro se i personaggi ci credano realmente. E infatti, nell’ope-ra più ambiziosa della sua carriera, la trilogia dei Sotterranei della libertà,di magico non c’è traccia.

Poi, il pendolo riprende l’oscillazione opposta, e negli ultimi decenniAmado si dedica in modo più coerente all’affresco delle mitologie popo-lari, con il loro corredo di profezie e di religioni meticcie. Ora, la perfe-zione non è di questo mondo, e infatti il celebre romanzo della svolta(Gabriella garofano e cannella) è ancora sospeso a metà tra le due istanze,e perfino un personaggio assai prossimo ai motivi del magico come Ga-briella – che spande odore di cannella, e danza invece di camminare – ècoinvolto in una parentesi politica a dir poco insensata. Ma ormai il più èfatto; dietro l’angolo, c’è già un mondo in cui i demoni abitano la notte ele prostitute recuperano la verginità per incanto; un mondo in cui non cisi meraviglia di niente, vista la consuetudine “con ogni sorta di cose stu-pefacenti: il lupo mannaro, la mula-senza-testa, il gigante Adamastor, lasignora coperta d’oro” (Tocaia grande, “Le prime case”, VIII) – e chi più neha, più ne metta.

García Márquez, per conto suo, scopre il magico già nel suo primo ro-manzo, Foglie morte, che apre il ciclo di Macondo: il velo struggente dellapredestinazione; il potere insondabile dell’almanacco; il vento che portala fine – insomma, tutti gli elementi poi perfezionati nella formidabilemacchina narrativa di Cent’anni di solitudine (salvo che la poetica non sisposa bene con la forma, e il racconto omodiegetico non consente ancoraquello stato di oggettività della storia, e di dolente fatalismo dei personag-gi, che renderà indimenticabile il suo capolavoro).

Ad ogni modo, la strada è spianata, e il successo planetario di Cienanos sembra codificare definitivamente il genere: e invece, chissà perché,l’elemento magico inizia a stingere. Viene confinato nei riempitivi, ridot-to ad allusioni, citato di passaggio; e infine, in Dell’amore e di altridemoni, caricato per intero sulle spalle della giovanissima Sierva María(che infatti non regge la pressione, e paga con la vita). Il magico era la so-luzione, e adesso diventa il problema: cos’è accaduto, nel mezzo?

L’autunno del patriarca, 1975. Tecnicamente, qui l’elemento magico èancora presente: il dittatore governa per centinaia di anni, il che non è


Racconto di un naufrago; 1972, La incredibile e triste storia della candida Eréndira e dellasua nonna snaturata; 1975, L’autunno del patriarca; 1981, Cronaca di una morte annuncia-ta; 1985, L’amore ai tempi del colera; 1986, Le avventure di Miguel Littín, clandestino inCile; 1989, Il generale nel suo labirinto; 1994, Dell’amore e di altri demoni.

normalissimo; e tra le altre cose lo fa, più esplicitamente, consultando lecartomanti (e naturalmente le fa giustiziare, se la predizione non è di suogusto). Ma è ormai un dettaglio, una rimanenza poetica, perché, nellamaggior parte dei casi, l’elemento mitico è letteralmente rifiutato dallastoria: l’apparizione delle caravelle di Colombo, si capisce dopo qualchepagina, avviene in un sogno del protagonista; la morte e resurrezione deldittatore trova la spiegazione più banale, perché a morire davvero era sta-to un sosia, Patricio Aragonés; e le guarigioni miracolose, null’altro chesuggestione dei sudditi. E all’incontro con la morte, poi,

lui disse che no, morte, che non era ancora la sua ora, che doveva accade-re durante il sonno nella penombra dell’ufficio come era stato annunciatofin da sempre nelle acque premonitrici dei catini, ma lei ribatté che no,generale, che è accaduto qui, scalzo e coi vestiti di bisognoso che avevaindosso.23

Dal primo della stirpe incatenato ad un albero, alla fine che arriva nel po-sto e nel momento sbagliato: ma se non era questa, la morte annunciatadalla profezia, vuol dire che la profezia era falsa, tutto qua – vuol dire chel’età del magico è tramontata (anche se, naturalmente, “coloro che trova-rono il corpo avrebbero detto che era stato sul pavimento dell’ufficio conl’uniforme di tela”). Gli eventi, insomma, sembrano richiedere ancora unaspiegazione magica, ma non c’è più niente da fare: a spiegare le stranezzedel reale sono soltanto l’arbitrio e la meschinità del potere. E così, tantolimpida e oggettiva era la struttura di Cent’anni di solitudine, tanto L’au-tunno del patriarca si contorce in un diluvio di subordinate che rende ilsenso mefitico delle gerarchie – e la distanza tra il patriarca ed i sudditi ètale che nessuno, infine, sarà in grado di riconoscerne il corpo. La forma sicontorce su se stessa: la collettività – il noi che regge buona parte della nar-razione – non riesce a contenere l’ego del dittatore, e ne subisce ogni arbi-trio. E così, il patriarca impone il finale delle soap operas; vende il mare persanare il bilancio di stato; ordina le repressioni più assurde; dichiara guerraalla chiesa di Roma; manipola le estrazioni della lotteria… Con le paroledi un altro dittatore, quello di Augusto Roa Bastos: “Io sono l’arbitro. Pos-so decidere una cosa. Ideare i fatti. Inventare gli avvenimenti”.24

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23 Gabriel García Márquez, El otono del patriarca (1975), trad. it. di Enrico Cicogna,L’autunno del patriarca, Milano: Mondadori, 1983, p. 260.

24 Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (1974), trad. it. di Stefano Bossi, Io il supremo,Milano: Feltrinelli, 1978, p. 212.

La frase completa; poi il soggetto sottointeso; infine, sottointeso an-che il verbo ausiliario: con la più semplice delle soluzioni grammaticali, lacornice di arbitrarietà scompare nello spazio di tre proposizioni, e il pun-to di vista unico del supremo viene oggettivato nella realtà circostante.Cos’era dunque accaduto, nel mezzo? Che il circolo della storia si è com-piuto, e le nefandezze militari precipitano il Sud America nella paginaoscura della politica recente. Il ‘mondo giovane’ di Cien Anos – in cui per-fino la guerriglia del colonnello Buendía era ascritta all’ordine superiorenel mito – ha perso la sua verginità. Una risposta obbligata alla storia con-temporanea, anche qui? Nient’affatto: più semplicemente, la risposta diMárquez – al mercato, il compito di giudicarla.

Giravolte, errori, scoperte casuali, recupero di materiali abbandonati –“le cose più strane e diverse, pezzi di spago o di legno, vecchi cartoni”…25

Ma insomma, è davvero l’autore, il soggetto della storia letteraria? Dipen-de da quale storia si vuole rappresentare, non c’è dubbio; eppure, più siguarda la morfologia dei testi, e più l’evoluzione del romanzo apparequello che è, un guazzabuglio di tentativi, in cui – nelle fasi di latenza delparadigma – ciascuno impara e disimpara continuamente, torna sui suoipassi, accantona la soluzione giusta per riscoprirla chissà come più avanti.Ora, allo stato attuale – e, va da sé, date soprattutto le mie competenze –non sono in grado di proporre una valutazione complessiva dell’approc-cio evolutivo (tra breve, comunque, ne discuterò alcuni limiti); ma di cer-to, questa mi sembra la sua conquista maggiore: sottrarre la storia dellacultura ad ogni ipoteca idealista, e restituirla al profilo irregolare, e quindiassai più interessante, delle sue condizioni materiali.

Gli adattamenti biologici sono “straordinari ma goffi”, scrivono Ca-valli Sforza, Menozzi e Piazza, “come se fossero il risultato di continui ag-giustamenti […] non secondo un disegno preciso, ma attraverso tentativied errori, in un processo storico dettato dall’occasionale verificarsi di mu-tazioni spontanee in momenti e luoghi particolari”.26 Continui ‘adatta-menti funzionali’, che portano ad un risultato straordinario, ma goffo: chenasca qui, un genere letterario, anziché dal fuoco che brucia nell’anima?

IV. Da ultime, alcune considerazioni sul modello darwiniano, che cerca-no di rispondere ad un paio di dubbi cresciuti nel corso di questo lavoro:


25 François Jacob, Evoluzione e bricolage. Gli ‘espedienti’ della selezione naturale, Torino:Einaudi, 1978, p. 17.

26 Luigi Luca Cavalli Sforza, Paolo Menozzi e Alberto Piazza, op. cit., p. 19.

se davvero un singolo fattore può essere considerato decisivo in un pro-cesso evolutivo; e, come valutazione complessiva, fino a che punto è so-stenibile l’analogia con le leggi dell’evoluzione.

Quanto al primo argomento – se un singolo fattore può essere consi-derato decisivo in un processo evolutivo – rispondo brevemente, e one-stamente, di no. L’ho già anticipato: il realismo magico, come il romanzopoliziesco, costituisce un caso certamente privilegiato, in cui un elementomorfologico è (probabilmente) sufficiente a caratterizzare il genere. Puòdarsi che esistano altri casi paragonabili (non so: il tema dell’amore nelromanzo rosa), ma di certo, nella enorme maggioranza dei casi, le cosestanno diversamente, ed è semmai una combinazione di fattori, a risulta-re decisiva. E anche nel mio caso, per di più, l’approfondimento del mo-dello presuppone sempre un incrocio tra diverse variabili: il senso miticounito all’oggettività malinconica del monologismo, si è detto del roman-zo del boom; il mito raccontato in forma eterodiegetica, quanto a Cent’an-ni di solitudine; un incontro tra i temi ed i luoghi, ho ripetuto più volte, epiù in generale, del romanzo latinoamericano. E questi sono, appunto,incroci tra diverse variabili di analisi. E allora, come se ne esce?

Se ne esce, credo, con una soluzione molto usata nelle scienze naturalie nella ricerca sociale, che è l’analisi multivariata: l’uso sincronico di unaserie di variabili. Ma questa è una storia tutta da scrivere, perché l’analisimultivariata presuppone un paio di passaggi essenziali – la scelta del cam-pione di analisi, e soprattutto la quantificazione delle variabili – che sonoil pane quotidiano di tanti ricercatori, ma ancora un oggetto misterioso,per chi si occupa di letteratura. Staremo a vedere.

E infine, che dire della grande eresia di un modello ispirato alle scien-ze naturali? Quello che ci interessa, ha scritto un secolo fa Georg Simmel,non è l’analogia tra “le realtà della società e dell’organismo”, ma “l’analo-gia del metodo di trattazione”27: non è sulla biologia che bisogna appiatti-re lo studio dei fatti sociali, insomma, ma sulle leggi dell’evoluzione biolo-gica. Leggi di evoluzione, ma del campo letterario: qualcuno provò anchea fissarle, verso la fine del XIX secolo (esistenza; differenziazione; fissazio-ne; azione dei modificatori; trasformazione),28 ma si trattava davvero di

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27 Georg Simmel, Soziologie (1908), trad. it. a cura di Alessandro Cavalli, Sociologia, To-rino: Comunità, 1998, p. 21.

28 Ferdinand Brunetière, L’evolution des genres dans l’histoire de la letterature (1890),trad. it. a cura di Paolo Bagni, L’evoluzione dei generi nella storia della letteratura, Parma:Pratiche, 1980, pp. 15-16.

un positivismo un po’ rozzo. Ma ora, c’è da chiedersi, è davvero necessa-rio rifarsi al paradigma evoluzionista? O non basta, magari, lavorare suuna ‘morfosfera’, uno ‘spettro’ delle variazioni tecnico-stilistiche (basatosul concetto di canonizzazione di Sklovskij, ad esempio)? Insomma, vabene una storia letteraria come storia delle forme (si fa per dire: è cosatutt’altro che accettata, purtroppo); va bene la diversificazione morfologi-ca e lo strozzatura del canone; ma poi Darwin, serve davvero? Domandacomplessa, secondo me: a cui, infatti, non so proprio rispondere. Sì e no,direi, se dovessi basarmi sulle mie conoscenze attuali.

No, perché un approccio propriamente evoluzionista richiede un lavo-ro su scala molto più ampia, rispetto, ad esempio, al caso che ho cercatodi proporre. E questo perché un modello evolutivo ha bisogno di indivi-duare un momento di origine delle tecniche prese in esame – e in questoil realismo magico, la struttura indiziaria del poliziesco, o lo stile indirettolibero, a modo loro, costituiscono ancora dei casi privilegiati. Tuttavia,più in generale, se accettiamo che la storia letteraria non funzioni per in-venzione di nuove forme, ma per adattamento dei materiali esistenti –“mutamento di funzione”, secondo i formalisti russi –29 apparirà come,nella grande maggioranza dei casi, questo momento di origine sia di fattoimpossibile da localizzare, o perso in tempi lontanissimi. E allora, unastoria evolutiva delle tecniche letterarie sembra recuperabile appunto suuna scala molto ampia – quella, insomma, di una geografia letterariacomparata aperta a mutamenti e trasformazioni che durano secoli (le in-novazioni morfologiche), e magari a volte millenni (la lunga durata deitemi epico-mitici). Un progetto straordinario, un po’ sulla linea della sto-ria economica di lunga durata, o della Storia e geografia dei geni umani: eper questo, diciamolo pure, realisticamente improponibile.

Sì, invece, se si concorda sulla necessità di una meta-teoria, di un pa-radigma capace di orientare le analisi testuali (ed è difficile non concorda-re) – e se si accetta di prendere, in parole un po’ rozze, il meno peggio chesi ha a disposizione (parole rozze, per un concetto nobile: scegliere il me-no peggio, o la spiegazione più probabile, è la logica stessa della ricercascientifica). E allora, rispetto alle alternative – la metafisica paralizzantedelle categorie di sintesi; la dottrina normativa delle humanities; il pastic-ciato paradigma della sociologia del romanzo; lo sfrenato individualismo


29 Jurj Tynjanov, “O literaturnoj evoljucii” (1927), trad. it. “L’evoluzione letteraria”, inTzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, Torino: Einaudi, 1968, pp. 125-43.

metodologico del postmoderno – il pur delicato modello darwiniano of-fre, di certo, almeno un vantaggio (oltre al vantaggio generale: quel rigore‘un po’ calvinista’ della ricerca, proprio delle scienze naturali, che tantomale non farebbe). L’origine delle specie:

sembra incredibilmente assurdo che la selezione naturale possa aver for-mato l’occhio, con tutti i suoi inimitabili congegni […]. Tuttavia […] seè possibile dimostrare che esistono numerose gradazioni da un occhioperfetto e complesso ad un altro molto imperfetto e semplice […] allorala difficoltà di credere che, grazie alla selezione naturale, si possa formareun occhio perfetto […] cessa di essere consistente.30

La perfezione come anomalia, che si spiega soltanto sullo sfondo dellemille forme imperfette proprie dell’evoluzione: e allora, per quanto ci ri-guarda, la storia letteraria come un dialogo continuo tra generi alti e bas-si, tra forme canoniche e non canoniche (come nel disegno teorico diSklovskij e Bachtin) – una storia per cui la lettura ossequiosa dei capola-vori non basta più, ma quello che conta è il perché alcune opere risaltanosullo sfondo di tanta letteratura normale (e solo un’analisi comparata, qui,può essere produttiva).

L’imperfezione: ecco il vantaggio (e Moretti, in effetti, ci ha lavorato giàda Opere mondo). Una storia letteraria irregolare, dominata dalla casualitàdelle variazioni morfologiche, nelle fasi di apertura, e dalla codifica di ungenere, vincente sulle ‘linee minori’, nelle fasi di stabilità (questo, almeno,in una versione della teoria evoluzionista, quella degli ‘equilibri punteggia-ti’). Una oscillazione continua tra lunghe fasi di stabilità, e di imitazionedel canone, e brevissime ma brucianti fasi di strappo, in cui i paradigmi siincrinano, e la risposta casuale attiva la concorrenza per la definizione diun nuovo canone. Lunghe parentesi di stabilità, e brevi periodi di rottura –ma non è una cosa già sentita? Altroché: è la logica dell’evoluzione biologi-ca in una delle sue versioni forti, come detto; ma anche dei grandi sistemidell’economia-mondo (i rarissimi passaggi di egemonia);31 delle rivoluzioni

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30 Charles Darwin, The Origin of Species (1859), trad. it. a cura di Pietro Omodeo, L’o-rigine delle specie, Roma: Newton Compton, 2000, pp. 176-77.

31 “Ogni volta che si ha un décentrage, si opera una polarizzazione attorno ad un nuovocentro, come se ogni economia-mondo non potesse vivere senza un centro di gravità, sen-za un polo. Questi processi di décentrage e récentrage sono comunque rari e, per questo, tan-to più importanti”. Fernand Braudel, La dynamique du capitalisme (1977), trad. it. di Giu-liana Gemelli, La dinamica del capitalismo, Bologna: Il Mulino, 1981, p. 80; corsivo ag-giunto.

del sapere (i paradigmi di Kuhn);32 dello sviluppo delle tecnologie della co-noscenza (le fasi di Innis);33 della storia del costume e delle mentalità (leAnnales). Una storia letteraria, insomma, più vicina ai cicli della storia ge-nerale (anche se destinata a rispondere con regole sue proprie, che sonoquelle della forma) – e una storiografia letteraria, di conseguenza, più vici-na ai procedimenti della altre scienze. Se la posta in gioco è questa, comemi sembra, è un’occasione da non lasciarsi scappare.

AppendiceCronologia delle opere analizzate


32 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (1962), trad. it. di AdrianoCargo, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Torino: Einaudi, 1995.

33 Harold A. Innis, Empire and Communications (1950), trad. it. a cura di Andrea Mi-coni, Impero e comunicazioni, Roma: Meltemi, 2001.

1926 Don Segundo Sombra, Ricardo Guiraldes1930 Il paese del carnevale, Jorge Amado1933 Cacao, Jorge Amado1934 Huasipungo, Jorge Icaza1935 Jubiabà, Jorge Amado

Canaima, Romulo Gallegos1936 Mar Morto, Jorge Amado1937 Capitani della spiaggia, Jorge Amado1938 I cani affamati, Ciro Alegría1941 L’invenzione di Morel, Adolfo Bioy Casares

Museo del romanzo della Eterna (primo roman-zo bello), Macedonio FernándezTutto il verde perirà, Eduardo MalleaIl mondo è grande e alieno, Ciro Alegría

1942 Terre del finimondo, Jorge AmadoPer questa notte, Juan Carlos Onetti

1944 I padroni della terra [São Jorge dos Ilhéus], Jor-ge Amado

1944-46 Racconti, José Lezama Lima1945 Piano d’evasione, Adolfo Bioy Casares1946 Messe di sangue, Jorge Amado

Il duello, João Guimarães RosaL’ora e il momento di Augusto Matraga, JoãoGuimarães Rosa

1947 Nessuno accendeva le lampade, FelisbertoHernández

1948 Il tunnel, Ernesto Sabato1949 Il regno di questo mondo, Alejo Carpentier1950 La vita breve, Juan Carlos Onetti1951 Bestiario, Julio Cortázar1953 I passi perduti, Alejo Carpentier

La morte al Messico, Juan RulfoLa pianura in fiamme, Juan Rulfo

1954 Tempi difficili, Jorge AmadoSudore, Jorge Amado

Fine del gioco, Julio CortázarAgonia della notte, Jorge AmadoLa luce in fondo al tunnel, Jorge AmadoIl sogno degli eroi, Adolfo Bioy Casares

1955 Foglie morte, Gabriel García MárquezEvaristo Carriego, Jorge Luis BorgesPedro Páramo, Juan RulfoLa fucilazione, Alejo CarpentierIl Signor Presidente, Miguel Angel Asturias

1956 Miguilim, João Guimarães Rosa1957 Uomini di mais, Miguel Angel Asturias1958 Gabriella garofano e cannella, Jorge Amado

La via lattea, Alejo CarpentierRitorno alle origini, Alejo CarpentierFesta di sangue, José María ArguedasL’ombelico della luna, Carlos Fuentes

1960 Figlio di uomo, Augusto Roa BastosGli occhi che non si chiudono, Miguel AngelAsturias

1961 Nessuno scrive al colonnello, Gabriel GarcíaMárquezDue storie del porto di Bahia, Jorge Amado

1962 La mala ora, Gabriel García MárquezStorie di cronopios e di famas, Julio CortázarIl secolo dei lumi, Alejo CarpentierI funerali della Mamà Grande, Gabriel GarcíaMárquezVento forte, Miguel Angel AsturiasLa morte di Artemio Cruz, Carlos FuentesLa città e i cani, Mario Vargas LlosaAura, Carlos FuentesI Peruviani, Ciro Alegría

1963 Grande Sertão, João Guimarães RosaI sette pazzi, Roberto ArltLa bomba dell’Avana, Severo Sarduy

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I lanciafiamme, Roberto ArltCosì in pace così in guerra, Guillermo CabreraInfanteMulatta senza nome, Miguel Angel Asturias

1964 I guardiani della notte, Jorge AmadoIl persecutore, Julio Cortazar

1965 Tre tristi tigri, Guillermo Cabrera Infante1966 La casa verde, Mario Vargas Llosa

Il gioco del mondo, Julio CortázarIl posto che non ha confini, José DonosoDona Flor e suoi due mariti, Jorge Amado

1967 Cent’anni di solitudine, Gabriel García Már-quezCambio di pelle, Carlos Fuentes

1968 Il mondo allucinante, Reinaldo Arenas1969 Conversazione nella “Catedral”, Mario Vargas

LlosaLa bottega dei miracoli, Jorge AmadoIl ladrone, Miguel Angel AsturiasDiario della guerra al maiale, Adolfo Bioy Ca-sares

1970 Rulli di tamburo per Rancas, Manuel ScorzaRacconto di un naufrago, Gabriel García Már-quez L’osceno uccello della notte, José DonosoIl banchetto di Severo Arcangelo, LeopoldoMarechalIl manoscritto di Brodie, Jorge Luis Borges

1971 I fiumi profondi, José Maria ArguedasLa volpe di sopra e la volpe di sotto, José MariaArguedas

1972 Storia di Garabombo, l’invisibile, ManuelScorzaLa incredibile e triste storia della candida Erén-dira e della sua nonna snaturata, GabrielGarcía MárquezCobra, Severo Sarduy

1973 Teresa Batista stanca di guerra, Jorge AmadoTriste, solitario y final, Osvaldo SorianoPantaleòn e le visitatrici, Mario Vargas LlosaDormire al sole, Adolfo Bioy Casares

1974 Io il supremo, Augusto Roa BastosConcerto barocco, Alejo CarpentierTutte le stirpi, José Maria ArguedasIl sexto, José Maria ArguedasIl ricorso del metodo, Alejo Carpentier

1975 L’autunno del patriarca, Gabriel García Már-quezIl libro di sabbia, Jorge Luis Borges

1976 Il bacio della donna ragno, Manuel PuigVita e miracoli di Tieta d’Agreste, Jorge Amado

1977 La zia Julia e lo scribacchino, Mario VargasLlosaLa ricerca del giardino, Héctor BianciottiIl cavaliere insonne, Manuel Scorza

1979 Alte uniformi e camicie da notte, Jorge AmadoLa vampata, Manuel ScorzaL’Avana per un infante defunto, GuillermoCabrera InfanteL’arpa e l’ombra, Alejo Carpentier

1980 Tanto amore per Glenda, Julio CortázarIl gallo d’oro, Juan RulfoLa misteriosa scomparsa della marchesina diLoria, José DonosoLe relazioni lontane, Carlos Fuentes

1981 Cronaca di una morte annunciata, GabrielGarcía MárquezLa guerra della fine del mondo, Mario VargasLlosaMascarò, il cacciatore americano, HaroldoConti

1982 La casa degli spiriti, Isabel AllendeL’amore non è amato, Héctor BianciottiL’arcano, Juan José Saer

1983 La danza immobile, Manuel ScorzaArtisti, pazzi e criminali, Osvaldo Soriano

1984 Tocaia grande, Jorge AmadoStoria di Mayta, Mario Vargas Llosa

1985 L’amore ai tempi del colera, Gabriel GarcíaMárquezIl gringo vecchio, Carlos FuentesL’avventura di un fotografo a La Plata, AdolfoBioy Casares

1986 La neve dell’ammiraglio, Álvaro MiutisChi ha ucciso Palomino Molero?, Mario VargasLlosaLa resa del leone, Osvaldo SorianoLe avventure di Miguel Littín, clandestino inCile, Gabriel García Márquez

1988 Memoria del fuoco, Eduardo GaleanoElogio della matrigna, Mario Vargas LlosaIlona arriva con la pioggia, Álvaro MutisL’ultimo scalo del Tramp Steamer, Álvaro Mu-tisSanta Barbara dei fulmini, Jorge AmadoLa notte delle stelle azzurre, Hector Bianciotti

1989 Il generale nel suo labirinto, Gabriel GarcíaMárquez Il mondo alla fine del mondo, Luis Sepùlveda

1990 Armibar, Álvaro MutisUn’ombra ben presto sarai, Osvaldo SorianoAbdul Bashur, sognatore di navi, Álvaro Mutis

1991 Il piano infinito, Isabel AllendeUna bambola russa, Adolfo Bioy Casares

1992 I turchi alla scoperta dell’America, Jorge Amado1994 Dell’amore e di altri demoni, Gabriel García

Márquez La frontiera scomparsa, Luis Sepùlveda

2001 La metà di una vita, Viadiadhar SurajprasadNaipaul

dal 'real maravilloso' al realismo magico. approccio evolutivo alla

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