DA GAMBAORIGINAL AND TRANSCRIBED WORKS FOR VIOLA DA GAMBA

ORIGINALWERKE UND ADAPTIONEN FÜR VIOLA DA GAMBA

ŒUVRES ORIGINALES ET TRANSCRITES POUR VIOLE DE GAMBE

SONATA BWV 1038 IN G MAJOR

violin, viola da gamba and basso continuo1. Largo 3:48

2. Vivace 1:00

3. Adagio 2:09

4. Presto 1:31

SINFONIA BWV 76 IN E MINOR

from the Cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottesviola da gamba and obbligato organ

5. Adagio 0:41

6. Vivace 2:24

SONATA BWV 1029 IN G MINOR

viola da gamba and obbligato harpsichord7. Vivace 5:59

8. Adagio 5:55

9. Allegro 4:07

JOHANN SEBASTIAN BACH

FANTASIA BWV 917 IN G MINOR

harpsichord10. Fantasia duobus subiectis 2:33

SONATA BWV 1028 IN D MAJOR

viola da gamba and obbligato organ11. Adagio 2:21

12. Allegro 4:20

13. Andante 5:15

14. Allegro 4:51

SINFONIA BWV 789 IN D MAJOR

organ15. Sinfonia 1:21

SONATA BWV 1027 IN G MAJOR

violin, viola da gamba and basso continuo16. Adagio 4:11

17. Allegro ma non tanto 3:49

18. Andante 2:30

19. Allegro moderato 3:15

TOTAL 62:12

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L'ARMONIA SONORA

MIENEKE VAN DER VELDEN Viola da Gamba Antoine Despont, Paris 1617

FRANÇOIS FERNANDEZ Violin Andrea Guarneri, Cremona 1670

RICARDO RODRÍGUEZ MIRANDA Viola da Gamba François Bodart, Beez-sur-Meuse 1991after Joachim Tielke, Hamburg 1699

LEO VAN DOESELAAR Organ Johan Deblieck, Brussel 2004

SIEBE HENSTRA Harpsichord Titus Crijnen, Amsterdam 1992after Johannes Ruckers, Antwerpen 1638

Ricardo Rodríguez Miranda would like to especially thank Johannes Boer for kind permission to use his bass viola da gamba.

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MIENEKE VAN DER VELDEN studied with Wieland Kuijken in The Hague and completed her studies in 1988with the Performer's Diploma. She is one of Northern Europe's most sought-after gambists, and, in conjunc-tion with a wide-ranging career in chamber music, appears regularly as a soloist with various well-knownorchestras including the Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), Concerto Vocale (René Jacobs),Collegium Vocale (Philippe Herreweghe), the Netherlands Bach Society, and Cantus Cölln (KonradJunghänel). In her solo recitals she collaborates with Glen Wilson (harpsichord) and Fred Jacobs (theorbo). She has been engaged by the Dutch Early Music Network, Het Grachtenfestival, the Bach Festival, the UtrechtEarly Music Festival and the Festival of Flanders as well as by many other concert organisations throughoutEurope. Her repertoire extends from French solo repertoire (Marais, Forqueray, Couperin), solo arias from theSt. Matthew and St. John's Passions, and other cantatas by J. S. Bach, viola da gamba sonatas and violoncellosolo suites by J. S. Bach, and 17th-century English repertoire including lyra-viol music, to contemporary piecesby Robert Heppener and others. She has recorded three CDs for the Dutch label Channel Classics, all of whichreceived an overwhelmingly positive reaction. For the RAMÉE label she previously recorded De profundis clamaviwith her ensemble L'Armonia Sonora and bass Peter Kooij, which received awards from Diapason and the BBC. Mieneke van der Velden is professor of viola da gamba at the Amsterdam Sweelinck Conservatoire. She playstwo original French instruments, a bass viol made in 1617 by Antoine Despont, Paris, and a pardessus de violemade by Ludovic Guersan, Paris, 1768.

L'ARMONIA SONORA was founded by Mieneke van der Velden several years ago in order to perform can-tatas with a variety of vocal soloists. The ensemble consists entirely of musicians recognised within the earlymusic world both in the Netherlands and internationally, and who teach at various Dutch and internationalconservatoria. The make-up of the ensemble often answers the performance needs of a particular cantata – oreven a specific aria – and the programming flexibility thus offered allows for some very varied concerts. In thisway, the ensemble can consist of a continuo group only, or be extended by the addition of strings and winds.L'Armonia Sonora works with many well-known soloists, such as bass Peter Kooij, counter-tenor Derek LeeRagin and counter-tenor Robin Blaze. In 2006 the ensemble recorded its debut-CD De profundis clamavi withPeter Kooij.

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MIENEKE VAN DER VELDEN studierte bei Wieland Kuijken in Den Haag und schloß ihre Studien 1988 mit demKünstlerischen Examen ab. Sie ist eine der meistgefragten Gambistinnen in Nord-Europa und erhält inVerbindung mit vielen Verpflichtungen im kammermusikalischen Bereich regelmäßig Einladungen als Solistinvom Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman), Concerto Vocale (René Jacobs), Collegium Vocale Gent(Philippe Herreweghe), von der Niederländischen Bach-Vereinigung und von Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Im Rahmen ihrer vielfältigen Solo-Recitals arbeitet Mieneke van der Velden mit dem Cembalisten Glen Wilsonund dem Theorbisten Fred Jacobs zusammen. Die Künstlerin erhielt Engagements vom Dutch Early MusicNetwork, dem Grachtenfestival, dem Bach Festival, dem Alte-Musik-Festival in Utrecht, dem Flandern Festivalsowie von diversen anderen Veranstaltern und Festivals in ganz Europa. Mieneke van der Veldens Repertoirereicht von den bedeutenden französischen Solo-Werken (Marin Marais, Antoine Forqueray und FrançoisCouperin), über die großen Solo-Arien der Werke Johann Sebastian Bachs (Matthäus-Passion, Johannes-Passionund weitere Kantaten) sowie dessen solistische Kammermusik (Sonaten für Viola da Gamba und die Suiten fürVioloncello solo), über das englische Repertoire des 17. Jahrhunderts (einschließlich der Musik für Lyra-Viol) bishin zu zeitgenössischen Werken von Robert Heppener und anderen. Die Gambistin hat bislang drei CDs für dasholländische Label Channel Classics aufgenommen, die bei der Kritik auf durchweg positive Resonanz stießen.Beim Label RAMÉE hat sie mit ihrem Ensemble L'Armonia Sonora und dem Bass Peter Kooij die CD De profundisclamavi aufgenommen, die mehrere internationale Auszeichnungen erhielt (Diapason, BBC Music Choice). Mieneke van der Velden hat eine Professsur für Viola da Gamba am Amsterdamer Sweelinck-Konservatoriuminne. Sie spielt zwei original französische Instrumente: eine Baß-Gambe von Antoine Despont (Paris, 1617) sowieeine Diskant-Gambe von Ludovic Guersan (Paris, 1768).

Das Ensemble L'ARMONIA SONORA wurde vor einigen Jahren von Mieneke van der Velden speziell zurAufführung von Kantaten mit Vokal-Solisten gegründet. Seine Mitglieder sind namhafte Musiker aus dem Alte-Musik-Bereich, die alle Professuren in den Niederlanden und im Ausland bekleiden. Die Besetzung desEnsembles variiert je nach den Anforderungen eines speziellen Werks oder auch nur einer besonderen Arie, voneiner Continuo-Gruppe bis hin zu Streichern und Bläsern reichend. L'Armonia Sonora musiziert mit renom-mierten Solisten wie dem Bass Peter Kooij oder den Countertenören Derek Lee Ragin und Robin Blaze. Im Jahre2006 hat das Ensemble seine Debut-CD De profundis clamavi mit Peter Kooij aufgenommen, die von Publikumund Presse enthusiastisch aufgenommen wurde.

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MIENEKE VAN DER VELDEN étudie avec Wieland Kuijken au Conservatoire Royal de La Haye (Pays-Bas) etobtient le diplôme de soliste en 1988. Elle est l'une des gambistes les plus remarquées de l'Europe du Nord, etparallèlement à une pratique approfondie de la musique de chambre elle est régulièrement invitée en soliste pardes ensembles très réputés comme l'Amsterdam Baroque Orchestra, le Concerto Vocale (René Jacobs), leCollegium Vocale (Philippe Herreweghe), la Nederlandse Bach Vereniging ou Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Elle se produit en récital avec Glen Wilson et Fred Jacobs. Elle participe à de nombreux festivals, aux Pays-Baset dans l'Europe entière. Son répertoire va de la musique française pour viole de gambe (Marin Marais, FrançoisCouperin, Antoine Forqueray) aux airs solos de la Passion selon saint Matthieu et de la Passion selon saint Jeande Johann Sebastian Bach et aux airs solos des cantates, en passant par la transcription de certaines suites pourvioloncelle. Elle s'intéresse également au répertoire anglais du XVIIe siècle pour basse de viole et lyra viol, ainsiqu'au répertoire contemporain au travers des pièces de Robert Heppener, entre autres. Elle a enregistré troisCDs pour le label néerlandais Channel Classics, tous salués par la critique. Elle a gravé pour le label RAMÉE, avecson ensemble L'Armonia Sonora et le chanteur Peter Kooij, un disque intitulé De profundis clamavi. Celui-ci areçu plusieurs distinctions internationales (Diapason, BBC Award). Mieneke van der Velden est professeur de viole de gambe au conservatoire d'Amsterdam. Elle joue sur des ins-truments français originaux : une basse de viole d'Antoine Despont de 1617 et un dessus de viole de LudovicGuersan de 1768.

L'ensemble L'ARMONIA SONORA a été fondé il y a quelques années par Mieneke van der Velden dans le butd'interpréter des cantates avec différents chanteurs solistes. L'ensemble est entièrement constitué de spécialistesreconnus de la musique ancienne, professeurs dans des conservatoires internationaux. L'effectif est souventconçu selon les besoins d'une cantate particulière – ou même d'un seul air – et les possibilités de programma-tion ainsi offertes permettent des concerts très variés. De cette façon, l'ensemble peut être composé d'un groupede continuo uniquement, ou également d'instruments à cordes et à vent. L'Armonia Sonora s'est produit avecdes solistes très réputés, dont la basse Peter Kooij, le contre-ténor Robin Blaze et le contre-ténor Derek LeeRagin. En 2006, l'ensemble a enregistré son premier CD – De profundis clamavi, avec Peter Kooij –, qui a ren-contré un grand succès critique.

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BACH: GENIUS OR IMPOSTOR?

We tend to prick up our ears on hearing certaincritics express their astonishment at the fact that Bachis consistently described in the annals of music his-tory as one of the pillars of Western art, and (usuallyflanked by Handel and Telemann) as one of theundeniable stars of the baroque era, even though themusicological community unanimously accepts thehegemony of the Italian musical aesthetic during the17th and 18th centuries. During his lifetime, JohannSebastian Bach was in reality nothing more than aminor musician, scarcely known beyond his homeprovince, with a reputation among his peers for beinga musical conservative, burdened with a techniquestill based on artifice, and isolated from the contem-porary movement towards simple and naturalmusical expression. How is it that a composer whonever published more than about ten works(including the Musical Offering and the Art of Fugue),and who – despite an evident preoccupation withpedagogy – had little lasting influence on the suc-ceeding generation, has acquired the stature of amonument whose genius it has become sacrilege toquestion?

One could be tempted to concur with the viewthat sees this as the result of the manoeuvres of a bat-talion of German musicologists in the 19th century,guided more by an interest in awakening a national

cultural awareness than by a pretence of scientifictruth: the vision initially formulated by NikolausForkel in the first biography of Bach (1802) has beenrepeated across Europe by various scientific societies,encyclopedic publications and other musicologicalstudies, including those of Philipp Spitta and HugoRiemann, and by publishers such as Peters andBreitkopf. But do we have the right, as ClaudeFernandez suggests we should, to »challenge the his-torical importance that has been accorded to thiscomposer, and question the enthusiasm that themusic-loving public has for a number of his works?«

The debate began just after the Second WorldWar with the careful re-reading of historic sources,particularly musical manuscripts relating to Bach'sworks: the authenticity of some – not insignificant –compositions was brought into doubt, and forced areassessment of the Bach's originality, taking intoaccount the multiple influences to be foundthroughout his work, which can't yet be limited withany certainty to simple borrowings.

CHAMBER MUSIC OPEN TO ANY INTERPRETATION

Almost all of the works published during Bach'slifetime have been preserved, and the majority of hisreligious compositions survive in manuscript form. Itis the instrumental work – both chamber and orches-tral music – that has suffered greater damage and

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loss. This can partly be explained by the compara-tively little trouble taken with this music soon afterBach's death in 1750: his son Carl Philipp Emanuelreorganised the surviving autograph manuscripts,and bundled the instrumental works together in acategory containing a quantity of other instrumentalpieces, of various types, and for various instruments.

The fact that reestablishment of the originalmusical text has mostly had to rely on secondarysources (often copies made by Bach's pupils)inevitably brings the authenticity of the works intoquestion. Without using the term »plagiarism« – theconcept of »author's rights« was entirely foreign atthat time, and the practice of reusing other com-posers' musical material without mention of itsprovenance common during the Baroque. The rela-tively recent »rediscovery« of Vivaldi showed thatBach transcribed a number of the Italian's works,turning them into concertos for harpsichord ororgan. Well-founded inquiry has led some musicolo-gists to question authorship even of the celebratedToccata and Fugue in D minor...

Beyond the problem of the autograph manu-scripts, there is another aspect of the Germanmaster's chamber music that complicates our under-standing of his original intentions: the numerouscases of the same work appearing in several differentversions, the result of the frequent reuse of materialand its adaptation to varying circumstances

throughout Bach's career. In this case, the first of thethree sonatas for viola da gamba and obbligato harp-sichord also exists in a version for traverso, violin andcontinuo (BWV 1039); the second also appears forviolin and continuo. The trio sonata BWV 1038 forflute, violin and continuo shares its bass-line with thesonatas for violin BWV 1021 and 1022, and the sin-fonia from the cantata BWV 76 for oboe d'amore,viola da gamba and continuo would be adapted someten years later, becoming the first movement of thefourth organ sonata BWV 528.

The musicological problems of attribution andauthenticity – without disputing the quality of thecomposition – paradoxically allows much room formanoeuvre when interpreting Bach's chamber music.Musicians in the 21st century have the opportunity toattempt a reconstruction of the original versions ofcertain pieces of which only copies or arrangementshave survived. Moreover, they can exercise a certainfreedom, and use their own judgment when arrivingat an instrumentation. This is the notion that themembers of L'Armonia Sonora have endeavoured toconvey in this recording: the instrumentation of vir-tually every piece has been reconsidered, with the aimof achieving a unity of approach, but withoutchanging any of Bach's musical text, or claiming thattheirs is necessarily the best choice.

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THE VIOLA DA GAMBA AT THE HEART OF THE

MATTER

The viola da gamba was seen as an archaicinstrument during the 18th century, having been sup-planted in instrumental ensembles by the cello as aresult of the imposition of the Italian four-partorchestral model. In Germany, the tradition ofinstrumental music inherited from the Englishshowed the first signs of an idiomatic style at thebeginning of the 17th century in the work of com-posers such as Melchior Franck and ValentinHaussman. It is within the domain of religious music,however, that the viola da gamba played its mostimportant role, reflecting the predilection of Germanchurch music for accompanying voices with low-pitched instruments. Despite the increasing obsoles-cence into which the instrument fell from the 1680sonwards, it retained a well-defined role: firstly, as avehicle for the lamento, for which its timbre was pre-eminently suited; and secondly as an evocation,unmatched in eloquence, of royalty – in particularthat of Christ – through reference to the court ofVersailles. Telemann wrote a work of rare beautywithin this tradition (the cantata Du aber, Daniel,gehe ihn), but Bach expressed these particular aspectsof the instrument's rhetorical function more clearlystill in his three Passions, the Trauer-Ode, and thethree cantatas BWV 76, 106 and 152.

Despite its outdated image in the 18th century,the viola da gamba enjoyed some continuing favourwithin instrumental music, particularly at the court ofFrederic the Great in Berlin, where the celebrated vir-tuoso Ludwig Christian Hesse inspired many com-posers, among whom Johann Gottlieb Graun, CarlPhilipp Emanuel Bach, Christoph Schaffrath andJohann Gottlieb Janitsch, to write for the instrument.A similar popularity arose later in London, notablythrough Carl Friedrich Abel, and continued right upto the end of the century. The instrument was finallyburied when the French Revolution sounded thedeath knell of the Ancien Régime. During the first halfof the 18th century, Telemann published his famousParis Quartets (1737), and Bach produced what someconsider to be more appropriate writing for theinstrument. Paradoxically, he chose the modern formof the sonata as the vehicle for the antique viola dagamba, and the antique form of the suite for themodern cello.

THE SONATAS FOR VIOLA DA GAMBA AND

OBBLIGATO HARPSICHORD, BWV 1027-29

Just as the choice of the viola da gamba was abackward looking one, the idea of the sonata for asolo player with obbligato harpsichord was notinvented by Bach, but rather came from a traditionalfeature of German protestant music (cf the sonatas ofJohann Matthäus Leffloth, Johann Pfeiffer and

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others). Bach applied himself to this genre, asidefrom those pieces for the viola da gamba dealt withhere, in the sonatas for violin (BWV 1014-19), andfor flute (BWV 1030-33). The emancipation of theinstrument traditionally confined to the role of con-tinuo is effected by the right hand of the harpsichordpart becoming a partner on an equal footing with thesoloist. In practical terms, this technique can be seenas a reduction of the trio-sonata form, so popular inthe Baroque era, for two instruments; seen in thisway, it is surprising that so few examples can befound amongst Bach's work, although his organsonatas are in effect nothing more than two treblelines and and a bass, arranged for keyboard.

The motivation for writing the sonatas for violada gamba remains as uncertain as the dates of theircomposition. They in no way form a cycle of works,and the fact that they have consecutive BWV num-bers rests on nothing more than a decision of thepublisher Wilhelm Rust in 1860. Progress in researchsince the 1940s, led by Laurence Dreyfus, allows us toplace their composition in the Leipzig period, and toidentify for whom the first sonata, at least, waswritten: Carl Friedrich Abel, a student of Bach from1737 onwards. The autograph parts have survived,with performance markings by Bach himself – prob-ably in preparation for the Collegium Musicum inLeipzig, which Bach directed between 1739 and 1741.It seems that the autograph manuscripts of the thirdsonata, lost in the 19th century, bore a strong resem-

blance with that of the extant first sonata, suggestingthat it was composed around the same time. Both thesecond and third sonatas survive only as copies byChristian Friedrich Penzel, one of Bach's students atthe Thomas-Schule in Leipzig in 1747, and there canbe no guarantee of their accuracy.

Bach was very adept at adapting for the viola dagamba works initially conceived for other instru-ments, and rendering them perfectly idiomatic: heemployed the entire range, commonly three and ahalf octaves; he chose the keys most often used (par-ticularly in France); and used tempi, articulations andfigures most suitable for the instrument. The struc-ture of the first two sonatas follows the traditionalCorellian movement order of slow-fast-slow-fast,while the third sonata, with its three movements,reflects a more Vivaldian concerto form. Some musi-cologists see in this sonata an arrangement of an ear-lier (lost) version of the material, initially conceivedmore along the lines of concerto form.

Remarkable is the perfect balance between theinstruments, considering the particularly importantfirst-treble role of the keyboard right hand. Thesolistic line is especially refined in the sonata inD major: the cadential episode in the fourth move-ment ranks comfortably alongside those of the harp-sichord concertos and the fifth Brandenburg concerto.Bach displays equally great skill in the dramatic con-struction of each sonata: the height of emotion is

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always achieved in an unforced manner, withoutforeshadowing the drama, yet guiding us back from itinto feelings of elation and goodwill. His thematicmotives each display their own, strong personality:immediately recognisable and easily memorised, theycontribute effectively to the »depiction« of the dif-ferent affects in each movement, and experience,immediately after their exposition, the most extraor-dinary transformations.

SINFONIA BWV 76

Cantata 76, Die Himmel erzählen die Ehre Gottes,was performed in the Thomaskirche in Leipzig on thesecond Sunday in Trinity, 6th of June, 1723. Thework, constructed in two parts designed to frame thesermon, is the second cantata written by Bach afterhis appointment as Cantor, and calls for extensiveforces of four soloists, four ripienists, trumpet, twooboes, oboe d'amore, viola da gamba, strings andcontinuo. In the context of the Leipzig cantatas ingeneral, we observe in the sinfonia that introduces thesecond part a virtuosity a step above the norm, as wellas the appearance of a special instrument: the oboed'amore, employed by Bach – like the oboe da caccia,the violino and cello piccolo – in other cantatas of thesame period. L'Armonia Sonora has chosen to assignthe oboe part to the right hand of the organ, fol-lowing the example of Bach's own arrangement inthree parts of the same material in the first movement

of the fourth of the six organ sonatas (BWV 525-30),composed in the 1730s.

TRIO SONATA BWV 1038

Aside from the trio from the Musical Offering,the only trio-sonatas traditionally attributed untilrecently to Bach are those comprising BWV 1036-39.Latest research suggests that only the sonata inG major for two flutes and basso continuoBWV 1039 can be assigned with certainty to Bach,who also arranged it himself for viola da gamba andobbligato harpsichord (BWV 1027). The sonataBWV 1037 is now attributed to Johann GottliebGoldberg, whereas the authorship of BWV 1036 and1038 belongs to the Cantor's son, Carl PhilippEmanuel. The latter seems to be the sole composer ofthe BWV 1036, and collaborated with his father forthe composition of BWV 1038. This sonata, inG major, comprises four movements, and dates frombetween 1732 and 1735.

SINFONIA BWV 789

This D major sinfonia, written in three voices, istaken from a collection assembled by Bach in 1723with a view to publication, although (like the Well-Tempered Keyboard) it was not published during hislifetime. The collection was intended above all as a

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pedagogical work, and dates from Bach's period asKapellmeister for the Prince of Anhalt-Cöthen, andall of the 30 pieces exist in a previous version. Theycan be found – notably enough alongside someSuites by Telemann – among the 62 pieces that makeup the Clavierbüchlein, compiled by Bach in January1720 as part of the musical education of his sonWilhelm Friedemann, then aged 9. In his father'sobituary, Carl Philipp Emanuel tells us that JohannSebastian had been inspired, when writing theseinventions and sinfonias, by the smaller forms com-posed by his illustrious contemporaries, amongwhom Johann Pachelbel, Antonio Vivaldi or JohannCaspar Ferdinand Fischer. Bach intended to initiatethe young student in the composition of goodmusical themes and to furnish him with good exam-ples of contrapuntal writing, in this case in threeparts. He presents a well-organised process, keepingto the 15 tonalities commonly in use at the time –those described by Johann Mattheson in his 1713Das Neu-Eröffnete Orchestre. As a footnote, a retran-scription of this third sinfonia in Beethoven's handappears in the margin of the fugal section of hisHammerklavier sonata, op. 106.

FANTASIA BWV 917

Bach often associated the forms of fantasia andfugue with each other, assigning to the first the roleof a free-form prelude, evoking the improvisation

composers often used to give free rein to their inspi-ration, and to demonstrate their virtuosity. As withall 15 of the keyboard fantasies, the Fantasia duobussubiectis doesn't come from a collection. It datesfrom before 1710, and there is no doubt as to itsauthenticity. Opening with a brief toccata that servesonly to establish the key, this sober exercise seems tobe intended more to warm the fingers up than toplumb the depths of the soul. The two subjectsreferred to in the title are allotted to the outsidevoices, the inner voice being principally occupied bya counter-theme in diminution.

A FINAL WORD

Musicology concerns itself these days withissues which are far from being settled: uncondi-tional disciples and their adversaries battle eachother fiercely in terms of little nuance. Has Bachbecome the subject of a debate that totally tran-scends the composer himself, one which now servesvery different causes?

It is essential to avoid assigning a role to Bachwhich does not belong to him. Certainly, the forms,the musical language and the instruments heemployed were those available to him at the time,and with which he fulfilled the liturgical and peda-gogical expectations of his profession. Yet he devel-oped an eminently personal style, recognisable

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among thousands, and his mastery of the techniquesof composition and exploitation of the expressiveresources at his disposal are without question. Hewas firmly based within the particular context ofGerman Protestantism at the beginning of the18th century. Even though he never presented him-self as an innovator, he was always very receptive tomodernising ideas, encouraging the adoption ofAndreas Werckmeister's equal temperament or con-tributing to the development of the pianoforte. InBach's time, German musical life was busy pursuingthe »unification of tastes«, the VermischterGeschmack, the combination of the dominant sty-listic influences from across Europe. Bach was neverfront-of-stage, rather belonging to that group ofmusicians that stayed out of the lime-light, moreconcerned with conscientious perfection in theexercise of their profession, sharing a musical lan-guage directly linked to a functional vocation and tothe rhetoric of the affects.

Bach's salvation will surely come from a tire-less, scrupulous examination of the musical sourceswhich have survived. And when judging the»genius« of a composer, where to look best for itother than in the relationship he creates with hispublic? It's difficult to measure the real impact Bachhad on the faithful audience of his time. As for thepresent day's public, it would imply little respectand a presumption of their freedom and capacity tojudge for themselves were we to characterise their

undeniable passion for the Cantor of Leipzig as anattitude born of snobbism and bourgeois conser-vatism.

Gustave Boisdhoux(Translation: Will Wroth)

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BACH – GENIE ODER HOCHSTAPLER?

Dass Bach in allen Handbüchern derMusikgeschichte als einer der Grundpfeiler der west-lichen Musik und, meist neben Händel undTelemann, als eine der unumgehbarenPersönlichkeiten der Barockzeit dargestellt wird,wundert manche Kritiker, und man ist heutzutagemehr und mehr versucht, ihnen Gehör zu schenken.Dabei ist die ästhetische Vorherrschaft der Italienervielleicht das einzige Charakteristikum des musikali-schen Schaffens des 17. und 18. Jahrhunderts, überwelches in der wissenschaftlichen Welt absoluteEinigkeit besteht. Johann Sebastian Bach war zuseinen Lebzeiten ein vergleichsweise unbedeutenderMusiker, der kaum über die Grenzen seiner Regionhinaus bekannt war. Seine Zeitgenossen hielten seinemusikalische Vorgehensweise für ausgesprochenkonservativ und empfanden seine Musik als zu artifi-ziell und als zu weit entfernt von den damaligenBestrebungen nach einem einfacheren und natürli-cheren Ausdruck. Wie ist es möglich, dass dieserKomponist, der nicht einmal ein Dutzend Werke ver-öffentlicht hat (unter ihnen das Musikalische Opferund die Kunst der Fuge), und der trotz seiner offen-sichtlichen pädagogischen Ambitionen auch keinenbesonderen Einfluss auf die folgende Generation aus-geübt hat, zu einer monumentalen Gestalt gewordenist, deren Genialität zu bestreiten heute geradezu einSakrileg darstellt?

Man könnte gut und gern der Ansicht folgen, eshandle sich hier um die Folgen der Bestrebungeneines ganzen Heeres deutscher Musikwissenschaftlerdes 19. Jahrhunderts, denen mehr an der Erweckungeines nationalen kulturellen Bewusstseins gelegen warals an der sogenannten wissenschaftlichen Wahrheit.So wurden die Betrachtungen, die Nikolaus Forkel1802 in der ersten Biographie des Kantors formulierte,in ganz Europa von verschiedenen akademischenGesellschaften, in enzyklopädischen Publikationenund anderen Studien von Musikwissenschaftlern wiePhilipp Spitta und Hugo Riemann oder vonVerlegern wie Peters und Breitkopf übernommen.Darf man sich deshalb jedoch anmaßen, so wieClaude Fernandez es tut, »die diesem Komponistenzugebilligte historische Bedeutung zu bestreiten unddazu anzuhalten, einem Großteil seiner Werke hin-sichtlich ihrer spezifischen musikalischenBedeutsamkeit für die Musikliebhaber nur mitäußerster Zurückhaltung zu begegnen«?

Die Polemik ist unmittelbar nach dem ZweitenWeltkrieg entstanden, und zwar im Zusammenhangmit der aufmerksamen Wiederaufarbeitung der dieWerke Bachs betreffenden historischen Quellen, vorallem der Musikhandschriften. Die Authentizitäteiniger Blätter, und nicht der unwichtigsten, wurde inZweifel gezogen. Angesichts der zahlreichen seinWerk durchziehenden Einflüsse, von denen nichtimmer mit Sicherheit zu behaupten ist, es handelesich bloß um schlichte Entlehnungen, kam man nicht

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umhin, die Vorstellung von der Originalität desKomponisten etwas zu korrigieren.

KAMMERMUSIK – OFFEN FÜR JEDE INTERPRETATION

Fast das gesamte von Bach selbst publizierteWerk sowie der größte Teil seines handschriftlichüberlieferten kirchenmusikalischen Schaffens ist all-gemein bekannt. Es ist die Instrumentalmusik, dieKammer- und Orchestermusik, welche die bedeu-tendsten Verluste erlitten hat. Eine erste Erklärungdieses Phänomens liegt in der geringen Beachtung,welche ihr zuteil wurde: Nach dem Tode Bachs imJahr 1750 wurden dessen Handschriften von seinemSohn Carl Philipp Emanuel geordnet, wobei dieKammermusik in eine Kategorie einsortiert wurde,die ohne weitere Unterscheidung diverseInstrumentalstücke für verschiedene Instrumenteenthielt.

Die Wiederherstellung des Originaltextes beruhtgezwungenermaßen eher auf Kopien aus zweiterHand, zumeist von Schülern Bachs, als auf dessenEigenhandschriften. Dies wirft unweigerlich die Frageauf, inwieweit die erhaltenen Werke authentisch sindund ob sie ohne weiteres Bach zugeschrieben werdenkönnen. Allerdings rechtfertigt das nicht den Vorwurfdes Plagiats. Durch die Wiederentdeckung Vivaldishat sich zwar erwiesen, dass Bach eine ganze Reihevon dessen Werken zu Orgel- und Cembalokonzerten

umgearbeitet hat, aber jeder Gedanke an irgend-welche Urheberrechte wäre schlichtweg anachronis-tisch, denn die Entlehnung musikalischen Materialsvon anderen Komponisten war in der Barockzeit gangund gäbe, und selten fand der Ursprung Erwähnung.Die berechtigte Frage danach hat einigeMusikwissenschaftler nichtsdestoweniger dazugebracht, selbst die Urheberschaft der überausberühmten Toccata und Fuge in d-Moll BWV 565 inZweifel zu ziehen.

Abgesehen von den fehlenden Autographen zurKammermusik des deutschen Meisters, wird dasVerständnis seiner ursprünglichen Absicht dadurcherschwert, dass zahlreiche Fassungen ein und des-selben Werkes existieren, die dessen häufigeWiederverwendung und Anpassung an verschiedeneGegebenheiten im Laufe der Karriere desKomponisten bezeugen. In unserm Fall existiert dieerste der drei Sonaten für Viola da gamba und obli-gates Cembalo in einer Fassung für Traversflöte,Violine und Basso continuo (BWV 1039), von derzweiten gibt es eine Version für Violine und Bassocontinuo. Die Triosonate BWV 1038, für Flöte,Violine und Basso continuo weist in ihrem letztenSatz die gleiche Basslinie auf wie die ViolinsonatenBWV 1021 und 1022. Die Sinfonia der KantateBWV 76,, für Oboe d'amore, Viola da gamba undBasso continuo wird etwa zehn Jahre später zumersten Satz der vierten Orgelsonate BWV 528 umgear-beitet.

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Die musikwissenschaftlichen Diskussionen umWerkzuschreibung und Echtheit berauben die kom-positorische Arbeit keineswegs ihres Wertes. Siegewähren vielmehr der Interpretation der Bach'schenKammermusik einen großen Spielraum. Die Musikerdes 21. Jahrhunderts haben die Chance, eineRekonstruktion der Urfassungen von Stücken zu ver-suchen, von denen nur Kopien oder Bearbeitungenerhalten sind. Darüber hinaus genießen sie einegewisse Freiheit, diese Stücke nach ihren eigenenWünschen und Vorstellungen zu instrumentieren.Das ist auch der erklärte Anspruch der Mitglieder desEnsembles L'Armonia Sonora: Für fast jedes der einge-spielten Stücke wurde die Instrumentierung imBestreben einer einheitlichen Herangehensweise neubedacht, ohne jemals die Bach'sche Vorlage verändernoder sich um jeden Preis abheben zu wollen.

DIE VIOLA DA GAMBA IM ZENTRUM DER

AUFMERKSAMKEIT

Die Viola da gamba galt im 18. Jahrhundert alsveraltetes Instrument und wurde, seitdem sich das ita-lienische Modell des vierstimmig aufgeteiltenOrchesters durchgesetzt hatte, in denInstrumentalgruppen durch das Violoncello ersetzt.Zu Beginn des 17. Jahrhunderts trug die von denEngländern übernommene Tradition derInstrumentalmusik in Deutschland etwa in denWerken Melchior Franks und Valentin Hausmanns

die ersten Zeichen einer den Charakteristiken desInstrumentes ensprechenden Kompositionsweise.Jedoch vor allem in der Kirchenmusik sollte die Violada gamba eine äußerst wichige Rolle spielen: Diedeutsche Kirchenmusik hegte eine Vorliebe für dieBegleitung der Stimmen durch Consort-Ensemblesder tieferen Lagen. Und auch wenn das Instrumentseit den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts zunehmendaus der Mode kam, behauptete es sich doch in einersehr spezifischen Funktion: im Ausdruck des Affektesdes lamento, zu welchem sich sein Timbre bessereignet als jedes andere, und, durch den unvergleich-lich eloquenten Verweis auf den Versailler Hof, in derDarstellung des Königtums, insbesondere desKönigtums Christi. Noch im darauffolgendenJahrhundert schuf Telemann mit der Kantate Du aber,Daniel, gehe hin ein Werk von großer Schönheit, dasdieser Tradition verpflichtet ist, doch arbeitet Bachdiese noch eindrucksvoller in seinen drei Passionen,der Trauerode sowie den Kantaten 76, 106 und 152heraus.

Die Viola da gamba erfreute sich trotz ihrerAltertümlichkeit im 18. Jahrhundert im Bereich derInstrumentalmusik noch einiger Beliebtheit, insbe-sondere am Hofe Friedrich des Großen in Berlin. Dortinspirierte der hochgeschätzte Virtuose LudwigChristian Hesse zahlreiche talentierte Komponistenwie Johann Gottlieb Graun, Carl Philipp EmanuelBach, Christoph Schaffrath und Johann GottliebJanitsch. Dieser Erfolg setzte sich in London noch bis

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zum Ende des Jahrhunderts durch Carl Friedrich Abelfort. Endgültig begraben wurde das Instrument erstgemeinsam mit dem Ancien Régime, welchem dieFranzösische Revolution die Totenglocke geläutethatte. In der ersten Hälfte des Jahrhunderts veröffent-lichte Telemann 1737 seine berühmten PariserQuartette, während Bach – wie einige meinen – einendem Instrument angemesseneren Stil entwickelte.Paradoxerweise wählte er für die alte Viola da gambadie moderne Form der Sonate, während er sich beiden Stücken für Violoncello solo für die alte Form derSuite entschied.

DIE SONATEN FÜR VIOLA DA GAMBA UND OBLI-GATES CEMBALO BWV 1027 BIS 1029

Das Komponieren von Sonaten fürSoloinstrument und obligates Cembalo ist ebensowenig eine Erfindung Bachs wie der veraltet anmu-tende Rückgriff auf die Viola da gamba, sondern viel-mehr eine Besonderheit des protestantischenDeutschland (vgl. die Sonaten von Johann MatthäusLeffloth, Johann Pfeiffer u.a.). Neben den Sonaten fürViola da gamba schrieb Bach in dieser Gattung auchfür Violine (BWV 1014 bis 1019) und Flöte(BWV 1030 bis 1033). Das traditionell auf die Rolledes Continuo beschränkte Instrument konzertiertenun mit der rechten Hand auf der Tastatur als eben-bürtiger Partner mit dem Soloinstrument. Man kanndarin auch die in der Barockzeit sehr verbreitete

Reduzierung eines Trios auf zwei Instrumente sehen,wobei es verwundert, dass bei Bach nur so wenigeBeispiele davon zu finden sind. Seine Sonaten fürOrgel sind übrigens nichts anderes als zweiOberstimmen und eine Bassstimme, die für dieKlaviatur konzipiert wurden.

Aus welchem Anlass und zu welchem Zeitpunktdie Sonaten für Viola da gamba entstanden sind, bleibtunklar. Die Stücke bilden jedenfalls keinen Zyklus; ihreEinordnung unter aufeinanderfolgenden Nummerngeht nur auf den Verleger Wilhelm Rust im Jahre 1860zurück. Die seit den Vierziger Jahren gewonnenenErkenntnisse der Musikwissenschaftler, allen voranLaurence Dreyfus, haben immerhin ermöglicht, ihreEntstehung der Leipziger Zeit zuzuordnen und denAdressaten, zumindest der ersten Sonate, festzustellen:Carl Friedrich Abel, seit 1737 Schüler von Bach. Es sindhandschriftliche Stimmen erhalten, die eigenhändigvon Bach bearbeitet wurden, vermutlich im Hinblickauf eine öffentliche Aufführung durch das CollegiumMusicum in Leipzig, welches Bach von 1739 bis 1741leitete. Das handschriftliche Material der drittenSonate, welches im 19. Jahrhundert verloren ging, wiesallem Anschein nach eine große Ähnlichkeit mit demerhaltenen Material der ersten auf, was auf den glei-chen Entstehungszeitraum bzw. -kontext schließenlässt. Die zweite und dritte Sonate sind dank derKopien von Christian Friedrich Penzel (1747 SchülerBachs in der Thomasschule Leipzig) erhalten geblieben– doch kann man ihre Exaktheit nicht garantieren.

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Bach leistete hervorragende Arbeit bei derAdaption von ursprünglich für andere Instrumentevorgesehenen Werken für die Viola da gamba. Erbringt ihren ganzen ungewöhnlichen Stimmumfangvon dreieinhalb Oktaven zur Geltung, wählt die vorallem in Frankreich gebräuchlichsten Tonarten, passtPhrasierungen, Tempi und Noten an – kurz, er kom-poniert ganz und gar der Spielweise des Instrumentesentsprechend. Der Aufbau der ersten beiden Sonatenrespektiert die traditionelle Corelli'sche Satzfolge imWechel von langsam-schnell-langsam-schnell. Diedritte Sonate, welche aus drei Sätzen besteht, skizziertdas eher Vivaldi'sche Schema des Concerto. EinigeMusikwissenschaftler zögern nicht, daraus Rück-schlüsse auf eine verloren gegangene frühere undzunächst als Concerto konzipierte Fassung desWerkes zu ziehen, welche dann von Bach selbst alsSonate bearbeitet wurde.

Bemerkenswert ist hier das vollkommeneGleichgewicht zwischen den Instrumenten bzw. diehervortretende Rolle des Tasteninstruments, dessenrechte Hand den Part der ersten Oberstimme über-nimmt. Besonders sorgfältig ausgeführt wird diesessolistische Element in der D-Dur-Sonate: Die kadenz-artige Passage im vierten Satz steht den Kadenzen derCembalokonzerte oder des fünften BrandenburgischenKonzertes in nichts nach. Auch im dramatischenAufbau jeder Sonate wird Bachs überragendesKönnen offenbar. Er führt den emotionalenHöhepunkt immer auf ganz harmlose Weise herbei,

ohne jegliches Anzeichen des sich anbahnendenDramas, aus welchem er uns dann wieder in gutmü-tige Heiterkeit herausbegleitet. Seine thematischenMotive haben darüber hinaus einen ausgeprägteneigenen Charakter: Sofort wiederzuerkennen undleicht im Gedächtnis zu behalten, tragen sie wirkungs-voll zur »Ausmalung« der in jedem Satz unterschied-lichen Affekte bei,, und unterziehen sich, kaum ange-deutet, den unglaublichsten Verwandlungen.

DIE SINFONIA BWV 76

Die Kantate 76 Die Himmel erzählen die EhreGottes wurde am 6. Juni 1723, dem zweiten Sonntagnach Trinitatis, in der Thomaskirche in Leipzig aufge-führt. Das Werk in zwei Teilen, welche die Predigtumschließen, ist die zweite Kantate, welche Bach seitseiner Ernennung zum Thomaskantor komponierte.Sie verlangt eine eindrucksvolle vokale und instru-mentale Besetzung: vier Solisten und vier Ripienisten,Trompete, zwei Oboen, Oboe d'amore, Viola dagamba, Streicher und Basso continuo. Was die inLeipzig entstandenen Kantaten unter anderem kenn-zeichnet, ist eine gehobene Virtuosität der denzweiten Teil des Werkes einleitenden Sinfonia, sowiedie Einführung eines besonderen Instrumentes: hierder Oboe d'amore, oder in anderen Kantaten Bachsdieser Zeit der Oboe da caccia oder des Violino undVioloncello piccolo. L'Armonia Sonora zieht es jedochvor, die Oboenstimme der rechten Hand auf der

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Orgel anzuvertrauen, wobei sich das Ensemble vonder Triobearbeitung inspirieren lässt, welche Bachselbst im ersten Satz der vierten von sechsOrgelsonaten (BWV 525 bis 530) vorgenommen hat,die er in den Dreißiger Jahren des 18. Jahrhundertskomponiert hat.

DIE TRIOSONATE BWV 1038

Abgesehen von der Triosonate aus demMusikalischen Opfer sind die einzigen wirklichenTriosonaten, welche die Tradition bisher J. S. Bachzuordnete, die Nummern 1036 bis 1039 desBachwerkeverzeichnisses. Neueste Forschungenhaben jedoch ergeben, dass ausschließlich die Sonatein G-Dur für zwei Flöten und Basso continuoBWV 1039 mit Sicherheit dem Meister zugeschriebenwerden kann, welcher sie selbst dann in die Versionfür Viola da gamba und obligates Cembalo(BWV 1027) umgearbeitet hat. Die Sonate BWV 1037geht auf das Konto von Johann Gottlieb Goldberg,während wir die Sonaten BWV 1036 und 1038 demSohn des Kantors, Carl Philipp Emanuel, verdanken.Carl Philipp ist der alleinige Autor der ersten derbeiden Sonaten, während die zweite eineGemeinschaftskomposition von Vater und Sohn ist.Diese Sonate in G-Dur besteht aus vier Sätzen und istzwischen 1732 und 1735 entstanden.

DIE SINFONIA BWV 789

Die dreistimmige Sinfonia in D-Dur entstammteinem Band mit 15 zweistimmigen Inventionen und15 dreistimmigen Sinfonien (BWV 772 bis 801), denBach 1723 in Hinblick auf eine Veröffentlichungzusammengestellt hatte, welche jedoch, ebenso wiedie des Wohltemperierten Klavier, zu seinen Lebzeitennicht zustande kam. Dieser Band, mit dem Bach vorallem eine pädagogische Absicht verfolgte, stammtaus seiner Zeit als Kapellmeister des Prinzen vonAnhalt-Köthen; allerdings existieren diese 30 Stückeauch schon in früheren Fassungen. Sie finden sich,neben Suiten von Telemann, unter den 62 Stückendes Clavierbüchleins, welches Bach 1720 für die musi-kalische Erziehung seines damals neunjährigenSohnes Wilhelm Friedemann zusammengestellt hatte.Carl Philipp Emanuel Bach berichtet im Nachruf aufseinen Vater, dass dieser sich bei der Komposition derInventionen und Sinfonien von kleinenKompositionen berühmter Zeitgenossen wie JohannPachebel, Antonio Vivaldi oder Johann CasparFerdinand Fischer inspirieren ließ. Bach wollte seinenSohn in die Komposition guter musikalischerThemen einführen, indem er gute dreistimmigeBeispiele kontrapunktischer Behandlung lieferte. Desweiteren nimmt uns der Komponist mit auf einewohldurchdachte Reise ins Reich der fünfzehn inseiner Zeit meistgebrauchten Tonarten, eben jener,welche Johann Mattheson in seinem 1713 veröffent-

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lichten Werk Das Neu-Eröffnete Orchestre beschreibt.Übrigens existiert von dieser dritten Sinfonia eineeigenhändige Abschrift Beethovens, 1819 am Randedes Entwurfs der Fuge seiner Hammerklaviersonateop. 106 notiert.

DIE FANTASIE BWV 917

Bach verbindet häufig Fantasie und Fuge, wobeierstere die Rolle des Präludiums übernimmt. Diesefreie Form nahe der Improvisation diente demKomponisten gewöhnlich dazu, seiner Inspirationfreien Lauf zu lassen und seine Virtuosität unterBeweis zu stellen. Die Fantasia duobus subiectis gehörtebensowenig zu einer Sammlung wie die anderen derfünfzehn Fantasien für Cembalo, Orgel oderKlavichord. Sie ist auf vor 1710 datiert und an ihrerAuthentizität besteht kein Zweifel. Versehen mit einerkurzen einleitenden Toccata, die nur dazu dient, dieTonart zu bestätigen, scheint diese sehr nüchtern wir-kende Stilübung eher dazu bestimmt, die Finger zulockern als die Tiefen der Seele auszuloten. Die beidenvorgestellten Themen werden im wesentlichen auf dieAußenstimmen verteilt, während ein Gegenthema inVerkleinerung sich vor allem in der Mittelstimmebewegt.

EIN LETZTES WORT

In der Musikwissenschaft gibt es nach wie vorDebatten, die noch längst nicht abgeschlossen sindund in denen sich bedingungslose Fürstreiter underklärte Gegner nicht selten in wenig nuanciertenÄußerungen gegenüberstehen. Ist Bach nicht zumOpfer einer Diskussion geworden, welche an seinereigentlichen Person völlig vorbeigeht und Absichtenverfolgt, die mit ihm in keinerlei Zusammenhangstehen?

Man sollte sich davor hüten, Bach in eine Rollezu drängen, die nicht die seine ist. Gewiss sind dieFormen, die musikalische Sprache und dieInstrumente, welche er benutzte, diejenigen seinerZeit und entsprachen vor allem den liturgischen undpädagogischen Notwendigkeiten, die sein Beruf mitsich brachte. Doch entwickelte Bach einen höchstpersönlichen Stil, der unter tausend anderenerkennbar ist. Er beherrschte die ihm verfügbarenKompositionstechniken und Ausdrucksmittel meis-terhaft, und war unbestreitbar im speziellen Kontextdes protestantischen Deutschland des beginnenden18. Jahrhunderts verankert. Bach schwang sich nichtzu einem mit den Traditionen brechenden Neuererauf – trotzdem zeigte er sich beständig offen für dieZeichen der Modernität, etwa in der Befürwortungder neuen temperierten Stimmung von AndreasWerckmeister oder in seinem Beitrag zur Entwicklung

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des Pianoforte. Die Epoche Bachs war in Deutschlanddie des »Vermischten Geschmacks«, der Verbindungder verschiedenen damals in Europa dominierendenStile und Vorlieben. Bach stand hierbei nicht imVordergrund, er zählt zu jenen bescheidenenMusikern, die in der gewissenhaften Ausübung ihresBerufes zur Perfektion gelangten und deren musikali-sche Sprache engstens mit einer funktionalenBestimmung und der Rhetorik der Affekte verknüpftist.

Gerecht werden wir Bach sicher nur, indem wirunsere Kenntnis der musikalischen Quellen über ihnunablässig weiter vertiefen. Und wenn man schon das»Genie« eines Komponisten beurteilen wollte – wasgäbe dann besser Auskunft als dessen Beziehung zuseinem Publikum? Es ist schwer, etwas Genaues überdie tatsächliche Wirkung Bachs auf die treuen Hörerseiner Zeit auszusagen. Was jedoch das heutigePublikum betrifft, bringt man ihm wenig Respekt ent-gegen und stellt sein selbständiges Urteilsvermögen inFrage, wenn man seine unbestrittene Vorliebe für denLeipziger Kantor als snobistische, bürgerlich-konser-vative Haltung brandmarkt.

Gustave Boisdhoux(Übersetzung: Franziska Gorgs)

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BACH, GÉNIE OU IMPOSTEUR ?

Nous serions tenté aujourd'hui de prêter uneoreille plus qu'attentive aux allégations de certainscritiques qui s'étonnent de trouver Bach mentionnédans tous les manuels d'histoire de la musiquecomme l'un des piliers fondateurs de l'art occidentalet, aux côtés généralement de Haendel et Telemann,comme l'une des figures incontournables de l'èrebaroque, alors que l'hégémonie esthétique italienneest peut-être le trait caractéristique de la productionmusicale des XVIIe et XVIIIe siècles à propos duquella communauté scientifique est précisément una-nime. Johann Sebastian Bach n'a jamais été, de sonvivant, toute proportion gardée, qu'un musicieneffacé, guère connu au-delà des frontières de sa pro-vince, réputé par ses contemporains pour sonapproche très conservatrice de la musique, ressentieprécisément comme trop empreinte d'artifices, ettrop éloignée des aspirations nourries alors pour uneexpression plus simple et naturelle. Ce compositeurn'ayant jamais publié qu'une dizaine d'œuvres (dontl'Offrande Musicale et l'Art de la Fugue), n'ayant pasnon plus, malgré d'évidentes préoccupations pédago-giques, exercé sur la génération qui lui succéda d'em-prise ni même d'influence marquante, comment sepeut-il qu'il ait acquis la stature d'un monument dontil est devenu sacrilège de contester à présent le génie ?

L'on suivrait volontiers l'analyse qui voit là

l'aboutissement de manœuvres musicologiquesorchestrées par un bataillon de scientifiques alle-mands poursuivant au XIXe siècle davantage l'éveild'une conscience culturelle nationale qu'une pré-tendue vérité scientifique : les considérations formu-lées par Nikolaus Forkel en 1802 à l'occasion de lapremière biographie qu'il rédige du cantor serontrelayées à travers toute l'Europe par diverses sociétéssavantes, publications encyclopédiques et autresétudes de musicologues, dont Philipp Spitta ou HugoRiemann, ou d'éditeurs comme Peters et Breitkopf.Faut-il pour autant s'estimer, à l'instar de ClaudeFernandez, autorisé à « contester l'importance histo-rique que l'on a accordée à ce compositeur en incitantà la plus grande réserve sur l'intérêt musical spéci-fique pour le public mélomane d'un grand nombrede ses œuvres » ?

La polémique est née, dès le lendemain de laseconde guerre mondiale, de la relecture attentive dessources historiques et notamment des manuscritsmusicaux relatifs à l'œuvre de Bach : l'authenticité decertaines pages, et non des moindres, fut mise endoute et force est d'admettre que la conception del'originalité du compositeur dut souffrir quelqueréaménagement, au constat des multiples influencesqui traversent son œuvre, dont on ne peut toujoursétablir avec certitude, par moment, qu'elles se limi-tent à de simples emprunts.

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UNE MUSIQUE DE CHAMBRE DISPOSÉE À TOUTE

INTERPRÉTATION

La quasi-intégralité de l'œuvre publiée par Bachnous est connue ainsi que la majeure partie de sa pro-duction religieuse demeurée, elle, manuscrite ; c'est lamusique instrumentale, de chambre et orchestrale,qui a essuyé les pertes les plus significatives. Le peu decas qui en fut fait offre une première explication auphénomène : à l'occasion de la succession de Bach en1750, les manuscrits autographes furent regroupéspar son fils Carl Philipp Emanuel, et ceux relatifs à lamusique de chambre classés dans une catégoriecontenant quantité de pièces instrumentales sans pré-cision de forme ou d'effectif.

Le rétablissement du texte original reposant, parla force des choses, davantage sur des copies secon-daires, réalisées le plus souvent par des élèves de Bach,que sur des manuscrits autographes de ce dernier,renvoie inévitablement à la question de l'authenticitédes œuvres conservées et de leur attribution à Bach.Sans être autorisé à le qualifier de plagiat – toute vel-léité de revendiquer de quelconques droits d'auteurétant proprement anachronique –, l'emprunt dematériel musical à d'autres compositeurs est pratiquecourante à l'époque baroque, et rare la mention de saprovenance, bien que la redécouverte de Vivaldi n'estpas étrangère à la transcription par Bach d'un certainnombre de ses œuvres sous forme de concertos pour

clavecin ou orgue. Le questionnement légitime apoussé certains musicologues à remettre néanmoinsen doute jusqu'à la paternité de la célébrissimeToccata et Fugue en ré mineur BWV 565.

Outre le défaut de manuscrits autographes, il estune autre caractéristique de la musique de chambredu maître allemand qui complique la perception del'intention originelle de ce dernier : l'existence denombreux états pour une même œuvre, attestant sonremploi fréquent, son adaptation à des circonstancesdifférentes tout au long de la carrière du composi-teur. En l'occurrence, la première des trois sonatespour viole de gambe et clavecin obligé existe en ver-sion pour traverso, violon et basse continue (BWV1039) ; on connaît de la seconde un état pour violonet continuo. La sonate en trio BWV 1038, pour flûte,violon et basse continue, partage la ligne de basse deson dernier mouvement avec les sonates pour violonBWV 1021 et 1022. La sinfonia de la cantate BWV 76,pour hautbois d'amour, viole de gambe et basse, seraadaptée une dizaine d'années plus tard pour devenirle premier mouvement de la quatrième sonate pourorgue BWV 528.

Les problèmes musicologiques d'attribution etd'authenticité, loin d'ôter à la qualité du travail decomposition, confèrent paradoxalement une largemarge de manœuvre dans l'interprétation de lamusique de chambre de Johann Sebastian Bach. Lesmusiciens du XXIe siècle ont l'opportunité de tenter

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une reconstitution des états originaux de certainespièces dont on ne conserve que des copies ou arran-gements ; ils jouissent en outre de la liberté certained'instrumenter ces œuvres selon leurs désirs, leurperception propre. C'est le vœu que les membres del'ensemble L'Armonia Sonora formulent : l'instru-mentation des pièces portées à l'enregistrement a étérevisitée pour quasiment chacune d'entre elles, aspi-rant à une unité dans la démarche, sans jamais tou-cher au texte de Bach, ni prétendre à mieux en faisantobligatoirement autrement.

LA VIOLE DE GAMBE AU CENTRE DU PROPOS

La viole de gambe au XVIIIe siècle passe pour uninstrument archaïque, supplanté dans les formationsinstrumentales par le violoncelle depuis l'impositiondu modèle quadripartite de l'orchestre italien. EnAllemagne, la tradition de musique instrumentalehéritée des anglais manifeste les premiers signes d'uneécriture idiomatique au début du XVIIe siècle dans lesœuvres de compositeurs tels que Melchior Franck etValentin Haussmann. Mais c'est dans le domaine reli-gieux que la viole va exercer son rôle le plus impor-tant : les chapelles allemandes marquent leur prédi-lection pour l'accompagnement des voix par desconsorts d'instruments de tessiture grave. Malgré laprogressive désuétude en laquelle tombe l'instrumentà partir des années 1680, la viole conserve un rôle trèsparticulier : celui d'exprimer l'affect du lamento

auquel il prête son timbre mieux que nul autre, celuiégalement d'évoquer la royauté, notamment celle duChrist, par une référence à la cour versaillaise inéga-lable en éloquence. Telemann nous fournit encore ausiècle suivant une œuvre d'une rare beauté inscritedans cette tradition (la cantate Du aber, Daniel, gehehin), mais Bach l'illustre de façon plus évidenteencore, au travers de ses trois passions, de la Trauer-Ode et de trois cantates (76, 106, 152).

Dans le domaine de la musique instrumentale, laviole de gambe, malgré son ancienneté auXVIIIe siècle, connaît encore de beaux jours, uneréelle faveur notamment à la cour de Frédéric leGrand à Berlin, où pour un virtuose particulièrementapprécié, Ludwig Christian Hesse, de nombreux com-positeurs de talent se laissent heureusement ins-pirer : Johann Gottlieb Graun, Carl Philipp EmanuelBach, Christoph Schaffrath, Johann Gottlieb Janitsch,… Le succès se poursuit encore à Londres jusqu'à lafin du siècle (Carl Friedrich Abel) ; on n'enterre défi-nitivement l'instrument qu'avec l'Ancien Régimedont la Révolution Française sonne le glas. Dans lapremière moitié du siècle, Telemann, encore lui, en1737, publie ses fameux Quatuors parisiens ; Bachproduit une écriture jugée par d'aucuns plus appro-priée à l'instrument. Et paradoxalement, c'est le genremoderne de la Sonate qu'il choisit pour mettre en évi-dence l'antique viole de gambe alors qu'il opte pour laSuite ancienne dans l'écriture des pièces qu'il destineau violoncelle solo.

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LES SONATES POUR VIOLE DE GAMBE ET CLA-VECIN OBLIGÉ BWV 1027 À 1029

Au même titre que le recours « passéiste » à laviole de gambe, l'écriture de sonates pour instrumentsoliste et clavecin obligé n'est pas une invention deBach, mais plutôt même une particularité del'Allemagne protestante (cfr. les sonates de JohannMatthäus Leffloth, Johann Pfeiffer, …). Bach affecte àce genre, outre celles pour viole de gambe qui nousoccupent, des sonates pour violon (BWV 1014 à1019) et pour flûte (BWV 1030 à 1033). L'instrumenttraditionnellement confiné au rôle de continuos'émancipe ; la main droite du clavier s'érige désor-mais en partenaire sur pied d'égalité avec l'instrumentsoliste. On peut y voir, plus commodément, la réduc-tion à deux instruments d'une écriture en trio, trèspopulaire à l'ère baroque, et dont on s'étonne précisé-ment de ne rencontrer chez Bach que si peu d'exem-ples. Ses sonates pour orgue présentent par ailleursune disposition pour deux dessus et basse, simple-ment transposée pour clavier.

La motivation qui préside à la composition dessonates pour viole de gambe ainsi que leur datationdemeurent incertaines. Ces pièces ne constituent nul-lement un cycle : leur inventoriage sous des numérosconsécutifs, de 1027 à 1029, n'est que l'initiative del'éditeur Wilhelm Rust en 1860. Les progrès musico-logiques enregistrés depuis les années '40, Laurence

Dreyfus en tête, ont permis de rattacher leur compo-sition à la période de Leipzig et d'identifier leur desti-nataire, du moins pour la première sonate, en la per-sonne de Carl Friedrich Abel, élève de Bach à partir de1737 : nous conservons des parties autographes amé-nagées par Bach lui-même en vue d'une exécutionpublique, vraisemblablement au Collegium Musicumde Leipzig, que Bach dirigea entre 1739 et 1741. Lematériel autographe de la troisième sonate, perdu auXIXe siècle, présentait paraît-il une grande similitudeavec le matériel conservé de la première : ce qui laissesupposer une même époque, voire de semblables cir-constances, de composition. Les deuxième et troi-sième sonates subsistent grâce aux copies réalisées parChristian Friedrich Penzel, élève de Bach à la Thomas-Schule de Leipzig, en 1747 : leur exactitude ne peutêtre garantie.

Bach démontre un excellent travail d'adaptationpour la viole de gambe d'œuvres initialement conçuespour d'autres instruments solistes. Il y déploie l'en-tière tessiture inhabituelle de trois octaves et demie,opte pour les tonalités les plus usitées pour la viole degambe, notamment en France, et adapte à l'instru-ment articulations, tempi, notes, … son écriture estparfaitement idiomatique. La structure en mouve-ments des deux premières sonates respecte un ordon-nancement traditionnel corellien par l'alternance lent– vif – lent – vif. La troisième sonate, qui se présenteen trois mouvements, arbore le schéma plus vivaldiendu concerto. Certains musicologues n'hésitent pas à

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en déduire l'arrangement en sonate par Bach lui-même d'une version antérieure de l'œuvre, perdue,conçue initialement sous les traits d'un concerto.

Notons ici le parfait équilibre entre les instru-ments, voire le rôle particulièrement important duclavier dont la main droite assume la partie de pre-mier dessus. Son jeu solistique est particulièrementsoigné dans la sonate en ré où l'on ne manquera pasde remarquer l'épisode cadentiel dans le quatrièmemouvement digne des cadenzas composées par Bachdans ses concertos pour clavecin ou dans le cin-quième brandebourgeois. Bach fait preuve de grandart également dans la construction dramatique dechaque sonate : le comble de l'émotion est toujoursamené de manière anodine, sans rien laisserentendre au drame qui se noue et duquel il nousramène dans l'allégresse et la bonhomie. Ses motifsthématiques témoignent en outre d'une forte person-nalité : d'emblée reconnaissables et rapidement assi-milés par la mémoire, ils concourent efficacement à la« dépiction » d'affects dans chaque mouvement diffé-rents, qui à peine exposés se prêtent à d'inouïes trans-formations.

LA SINFONIA BWV 76

La cantate 76, Die Himmel erzählen die EhreGottes, est exécutée à la Thomaskirche de Leipzig lesecond dimanche de la Trinité, le 6 juin 1723.

L'œuvre, en deux parties destinées à encadrer la pré-dication, est la seconde cantate composée par Bachdepuis sa nomination au poste de Cantor de laville : elle requiert un effectif vocal et instrumentalimposant (quatre solistes, quatre ripiénistes, trom-pette, deux hautbois, hautbois d'amour, viole degambe, cordes et basse continue). Parmi les caracté-ristiques propres aux cantates de Leipzig, nous obser-vons, dans la sinfonia introduisant la seconde partiede l'œuvre, une virtuosité rehaussée d'un cran demême que l'introduction d'un instrument particulier,le hautbois d'amour, à l'instar de l'oboe da caccia oudes violino et violoncello piccolo proposés par Bachdans d'autres cantates de la même période.L'Armonia Sonora préfère cependant confier ici lapartie de hautbois à la main droite du clavier, s'inspi-rant de l'arrangement en trio auquel Bach lui-mêmeprocède dans le premier mouvement de la quatrièmedes six sonates pour orgue (BWV 525 à 530) compo-sées dans les années 1730.

LA SONATE EN TRIO BWV 1038

Outre celle de l'Offrande Musicale, les seulesvéritables sonates en trio que la tradition attribuaitjusqu'il y a peu à Johann Sebastian Bach sont lesBWV 1036 à 1039. Les recherches musicologiquesrécentes suggèrent en effet que seule la sonate en solmajeur pour deux flûtes et basse (BWV 1039) peutavec certitude être adjugée à l'illustre musicien, lequel

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procèdera par la suite à son arrangement pour violede gambe et clavecin obligé (BWV 1027). La sonateBWV 1037 reviendrait à Johann Gottlieb Goldberg,tandis que la paternité des 1036 et 1038 échoirait ausecond fils du Cantor, Carl Philipp Emanuel, ce der-nier se présentant comme l'unique artisan de la pre-mière, se limitant à une simple collaboration avec sonpère dans la composition de la seconde. Cette sonate,en sol majeur, comporte quatre mouvements et seraitdatée d'entre 1732 et 1735.

LA SINFONIA BWV 789

Écrite à trois voix, en ré majeur, la Sinfonia esttirée d'un recueil comportant quinze inventions àdeux voix et quinze sinfonie à trois voix (BWV 772 à801) rassemblées par Bach en 1723 avec l'intention deles publier, ce qui, à l'instar du Clavier bien tempéré,ne fut fait de son vivant. Ce recueil, poursuivant avanttout une vocation pédagogique, date de l'époque àlaquelle Bach est encore Capellmeister du Princed'Anhalt-Cöthen ; nous connaissons toutefois decette trentaine de pièces un état antérieur. Elles seretrouvent, aux côtés notamment de suites deTelemann, parmi les 62 pièces que compte leClavierbüchlein, constitué en janvier 1720 par Bachdans le cadre de l'éducation musicale de son jeune filsWilhelm Friedemann, âgé alors de 9 ans. Carl PhilippEmanuel nous rapporte, à l'occasion de la nécrologiequ'il rédige de son père, que ce dernier, dans la com-

position de ces inventions et sinfonie, s'est inspiré despetites formes composées par d'illustres de sescontemporains, tels Johann Pachelbel, AntonioVivaldi, ou encore Johann Caspar Ferdinand Fischer.Johann Sebastian Bach entend initier le jeune élève àla composition de bons thèmes musicaux en en four-nissant de bons exemples de traitement contrapun-tique, en l'occurrence à trois voix. Le compositeurpropose en outre un voyage bien organisé au sein dequinze armures parmi les plus usitées en son temps,celles mêmes décrites par Johann Mattheson dansson Das Neu-Eröffnete Orchestre publié en 1713. Pourl'anecdote, nous connaissons de cette 3e sinfonia uneretranscription de la main même de Beethoven, en1819, en marge de la fugue qu'il conçoit dans sasonate pour piano Hammerklavier op. 106.

LA FANTAISIE BWV 917

Bach associe fréquemment fantaisie et fugue,confiant à la première le rôle du prélude, pièce deforme libre, évoquant l'improvisation, dont un com-positeur use habituellement pour laisser libre cours àson inspiration et à la démonstration de sa virtuosité.La Fantasia duobus subiectis n'appartient pas à unecollection, pas plus qu'aucune autre des quinze fan-taisies composées pour clavecin, orgue ou clavicorde.Datée d'avant 1710, son authenticité ne souffre aucunsoupçon. Caractérisé par une brève toccata initialen'ayant pour d'autre ambition que d'affirmer le ton,

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cet exercice de style d'une grande sobriété est semble-t-il plus destiné à dégourdir les doigts qu'à sonder lesprofondeurs de l'âme. Les deux sujets annoncés sontdistribués essentiellement aux voix extérieures, tandisqu'un contre-chant en diminution habite principale-ment la voix intermédiaire.

UN DERNIER MOT

La musicologie s'affaire encore de nos jours àdes débats qui sont loin d'être clos : adeptes incondi-tionnels et farouches adversaires s'opposent toujoursen des termes peu nuancés. Bach n'est-il pas la proiede discours dépassant totalement sa seule personne etservant des causes auxquelles il est bien étranger ?

Il faut en effet se garder de faire jouer à Bach unrôle qui ne put être le sien. Certes, les formes, le lan-gage et les instruments auxquels il recourt sont ceuxde son temps et répondent avant tout aux nécessitésliturgiques et pédagogiques inhérentes à sa profes-sion. Bach a élaboré un style éminemment personnelet reconnaissable entre mille. L'on ne peut luicontester une excellence dans la maîtrise des techni-ques d'écriture et l'exploitation des moyens d'expres-sion mis à sa disposition ; il s'inscrit indéniablementdans le contexte particulier de l'Allemagne protes-tante du début du XVIIIe siècle bien plus qu'il nes'érige en innovateur bousculant les traditions. Il s'estpourtant toujours montré très réceptif aux signes de

modernité, en plaidant notamment pour l'usage dunouveau tempérament égal d'Andreas Werckmeisterou en contribuant au développement du pianoforte.L'époque de Bach est celle en Allemagne d'unegrande réunion des goûts, d'un VermischterGeschmack, synthétisant les influences des esthétiquesdominant l'Europe d'alors. Bach n'est pas sur ledevant de la scène, il compte parmi ces musiciens del'ombre, attachés à l'exercice consciencieux et perfec-tionné de leur profession, partageant du langagemusical une conception intimement liée à une voca-tion fonctionnelle et à la rhétorique des affects.

Le Salut de Bach naîtra sûrement de l'approfon-dissement sans répit de l'examen des sources musi-cales que nous en conservons. Et s'il faut juger legénie d'un compositeur, où le chercher mieux quedans la relation qu'il noue avec son public ? Il est dif-ficile de se prononcer sur l'impact réellement exercépar Bach sur les fidèles auditeurs de son temps.Quant au public contemporain, c'est lui vouer peu derespect et présumer de sa liberté et de sa capacité dejugement que de caractériser son engouement nondémenti pour le Cantor de Leipzig comme une atti-tude empreinte de snobisme et de conservatismebourgeois.

Gustave Boisdhoux

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Recorded in June 2007 at the Koepelkerk, Renswoude, The Netherlands

Recording, artistic direction, editing & production: Rainer Arndt

Graphic concept: Laurence Drevard

Design & layout: Laurence Drevard (cover), Catherine Meeùs (booklet)

Cover: Pocket watch, Simon Huvé, Paris 1711

Photos: © Joseph Flores (cover), © Marco Borggreve (booklet)

With special thanks to Mr Joseph Flores for his kind help with the cover photos.

This recording was made possible thanks to the generous support ofStichting ThuisKopie Fonds, Hoofddorp, The Netherlands

RAM 0801

www.ramee.org

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