38

2+3D nr 40 / 2011

39

2+3D nr 40 / 2011

Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wpraw-nie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, po-dobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwię-kami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadcze-niem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powin-niśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów

Czarne na białym, w ruchu…

Black letters, words, text lines, paragraphs

and type pages suitably set on the white

sheet of paper – the world of type. It is only a

well-trained typographer’s eye who can see

the black characters vibrating in the white

space of a page and who realizes that it is

the white that determines the shape of the

black, just as a well-trained musician’s ear

knowingly registers the silence in between

sounds. Our eyes follow the text from left

to right and from top to bottom within one

page. You need to turn the page in order to

start the process anew. It’s the system of a

book, which seems so familiar and obvious

to us. The sense of sight leads us through

the text.

On the face of it, contact with text seems

much less complex than it really is. Text,

as encoded in a language, is a description

of the world. Authors enclose their

multisensory experience in words. When

they describe a physical action, it is situated

in place and time, and when they talk about

a metaphysical phenomenon, it resides in

the context of other similar events. It is up to

us – the readers – as we receive the text, to

recreate the picture of The Ackerman Steppe,

to hear its silence and see the rising Morning

Star in our imagination*.

For thousands of years, images and texts

have been immobilized on the materials

they are recorded upon. The clay tablets of

Babylon; Egyptian paper reed; stone tables

of Greece and Rome; vellum of the medieval

manuscripts; paper from China – they are

Black on white,

in motion...

Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zoba-czyć wschodzącą Jutrzenkę.

Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin – to tyl-ko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrze-ba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzą-cych wyrazy i zdania zgrupowane w pa-ragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i skła-dniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

40

2+3D nr 40 / 2011

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą pręd-kością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w prze-strzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów od-wołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości.

Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i dłu-giej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierun-ków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficznej praktycznie niemożliwe.

Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwa-lony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

just various carriers for static texts and the

accompanying illustrations. The need for

breaking this ‘freeze’ has been as old as

our civilization. The problem is that a text,

composed of letters that build the words

and sentences grouped into paragraphs, is a

complicated set of meaningful material and

syntactic information. The information must

be respected and efficiently communicated

by a dynamic presentation, and the addition

of further sensory values.

At the end of the ‘80s, it was a Subaru

car commercial, produced by an advertising

agency, that led the way to a new era in

communication. On the black background of

the tv screen, there appeared white, kinetic

text, running across the screen from right

to left, allowing us enough time to read the

messages. It came as a revelation that not

all the lines moved at the same pace. The

varied rate of movement created the deep

illusion of three-dimensional depth behind

the screen window. Text had started moving.

No more was it a moving camera passing

over immobile text, it had become a matter

of animated words and sentences wandering

in space. For us, the designers dealing

with typography, it came as a sensational

discovery: the properly stimulated brain

could create the acute illusion of movement

in space. And the afterthought followed:

it was so simple – standing on the curb

of a busy one-way street – we perceive

the speed of cars moving right next to us

differently than the speed of those moving

41

2+3D nr 40 / 2011

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami prze-suwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe

„Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem.

Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typogra-fii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edu-kację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typo-graficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowe-go do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkuna-bułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wy-nalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis nume-ryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą.

Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosną-ca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli projek-

on the opposite side of the road. The new method of dynamic

text projection simply referred to our everyday experience.

There was nothing new about experiments with kinetic

text. The industry of motion pictures – cinematography

– had been dealing with it for a long time. For the text to

move on the screen, you needed to pass a camera over the

immobile text or else to move the text in front of an immobile

camera. Designers of film or tv credits used many tricks in

order to animate text on the screen. Title text was placed

on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning

in front of the camera at the speed the text should appear

on the screen. Moving the text horizontally was a more

complicated process. In the technique of analogue photo

recording, combining two directions of motion on the screen

was virtually impossible.

It was only the numerical image recording in the computer

memory, made of a string of zeros and ones, that released

the image from its setting. Then you could place a camera in

front of a monitor, where a computer screened images and

texts according to an arranged program. Thus, were created

the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak

and assistant programmers for films by Andrzej Wajda and

his Zespół Filmowy “X” film studio, in the early 80’s.

The 1980’s was the time of fascination with text passing

across the screen in commercial tv and film credits. The

new Adobe Director was the first program for managing

text and images on the Macintosh computer screen, and

for synchronizing moving pictures and sound. Texts in

my typography class started “moving”, too. And again, a

revelation: compared to students who began their typography

Muriel Cooper with examples

of her works.

Muriel Cooper wraz z

przykładami jej prac.

42

2+3D nr 40 / 2011

ty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwie-rały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.

Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy zna-leźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci kom-putera obrazy i teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmy-słowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed moni-torem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – ka-nał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograni-czoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzonym przez siebie

training by typesetting simple print texts, the students, who

began their typography education working with text animation

on the screen, showed a much better sense of dynamism

and typographic space in flat compositions printed on paper.

Something had clicked in their heads.

Moving from the strict discipline of analogue records to

numerical operations has been a revolutionary change in

communication processes. Its merit compares to moving

from manual copying of incunabula to book multiplication by

printing. Just as the invention of print was closely connected

with demand for knowledge during the Renaissance and

Reformation, the numerical record released an avalanche of

new media, and unlimited demand for content it could bear.

Computers, with their increasing operation speed

and memory capacity, had opened a field for advanced

experiments with content visualization. The leaders and

inspirators of this research were Dan Boyarski at the

Carnegie-Mellon University in Pittsburgh and Muriel Cooper

at the MIT Media Laboratory in Boston. In the 1990’s,

their students created projects that broadened our visual

awareness and opened new vistas for designers. Not only

texts, but even complex statistical data and advanced

models of various processes, would appear fluently and

could be processed in the virtual space of a monitor.

Now, that we are able to show nearly everything on the

screen, there arises an irresistible question – what can’t we

show? Screen frame is the limit. We need to sit at the monitor

and look into it. Behind the screen window, there is a deep

virtual stage – images and texts placed in computer memory

– where the actors of the play appear. A bigger monitor will

43

2+3D nr 40 / 2011

Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmy-słowych w świadomości odbiorcy.

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych próbował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na na-gie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale trudności technicz-ne wykonania i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami.

Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wy-świetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typo-grafii pełen magii i zaskoczeń.

Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrze-ni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą py-tań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica

make a bigger stage, but should it be better? The illusion

of an object’s materiality is determined by definition and

bit density of the picture. We are talking about aesthesis

and human senses, the information channels used to

communicate with the material world we live in. Five human

senses constitute our interface. When we sit in front of

computer, we use only one of the channels constantly – the

vision channel. It is actively supported by two more – hearing

and touch channels. There is a difficult barrier between the

virtually unlimited operation means of a modern computer

and our sensual awareness – imitating the virtual action on

the computer screen. Why don’t we leave this place then and

move the projection beyond the computer frame, so that we

could also stir the other senses of a recipient? That’s the real

challenge undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of

Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His

students experiment with various forms of communication,

realizing that the final effect is strengthened when it evokes

multiple sensory experiences in the recipient’s awareness.

Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert

Brownjohn in the credits for James Bond film called

“Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked,

gold-painted body of the model as she was moving in dark

space. A film camera recorded the action. The surprising

motion of the titles was supported by well-arranged,

stereophonic sound. The effect was terrific, but technical

difficulties and the high cost of production had closed this

road to designers for long time.

Not until recently, have we had at our disposal efficient

projection tools like portable high-speed and high-definition

44

2+3D nr 40 / 2011

naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji.

Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jeste-śmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce.

Krzysztof Lenk, 2011

projectors, and, above all high-speed computers. Thus, we

may try to break the traditional linear reception of text, by

means of dynamic projection enriched with sounds, music

or even scent. Traditional book pages are turning into a

typographic theatre, full of magic and surprise.

Dynamic text in space is a totally new form of

communication, with a long list of questions to be answered

by creators in the course of their experiments. They need to

investigate, above all, what our cognition is able to follow

and absorb. In other words – we need to know both the limits

of our perceptions and how to broaden them. It is a real

challenge for the creators of multisensory communication.

The questions about the new language, and its range and

limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit

into the stream of the latest experiments created in several

centres in the world. That’s why her projects are interesting

and the results so enthusiastically received. We are now

at the outset of a long path through the new world of

multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka

places Polish typographers at the word’s forefront.

Krzysztof Lenk

*the author makes a reference to the famous Sonnets from

the Crimea by Adam Mickiewicz [trans.note]

45

2+3D nr 40 / 2011

Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej. Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przy-jeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wy-kłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wur-mana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie

wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacjitowarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania infor-macji RISD,Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010

Krzysztof Lenk - was a professor at RISD from 1982–2010.

In those 28 years, although Lenk was teaching different

aspects of design, he was famous for his Typography and

Information Design classes. Before he left Poland, professor

Lenk was known for designing editorial layouts for magazines

– including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science

monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he

began to research information design, which lead him to

found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The

slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk

specialized in isometric diagrams. “This form of mapping

information seems to be created for planning and presenting

interactive structures of computer software – and especially

web pages. We start to use this mapping form in most of

our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design

quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as

IBM, Netscape and Samsung Electronics, the work of Dynamic

Diagrams was featured in various books and magazines –

and the team was invited to present lectures and workshops

around the world. In his introduction to Richard Wurman’s

book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he

[Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen

of electronic content.” Lenk was able to impart his knowledge

and experience to his students.

Jacek Mrowczyk,

introduction to the catalogue

for exhibition To Show. To Explain. To Guide.

/ Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić.,

The Castle Cieszyn, 2010

46

2+3D nr 40 / 2011

Plakat “Galia”

Krzysztof Lenk (1967)

Poster “Galia”

Krzysztof Lenk (1967)