L E C T U R A S

PRODUCCION TELEVISIVA

Semestre Académico 2013 - II

LIMA - PERÚ

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LECTURAS

PRODUCCIÓN TELEVISIVA

LOS CONTENIDOS EN LA TELEVISIÓN MULTICANAL Y DE PAGO: EL RECICLAJE DE PROGRAMAS COMO VALOR ECOLÓGICO

Emilio Fernández Peña y José Luis Ibáñez Serna

La programación es un concepto suficientemente amplio que trata de diversos aspectos del contenido de las emisiones televisivas según sea el público, el profesional o el directivo quienes se refieran a él.

Para el espectador la programación es la variedad de espacios de que dispone todos los días en su pantalla de televisión. Para el profesional, el concepto de programación incide en la necesidad que tiene de idear, materializar, o en su caso, desarrollar nuevos programas que atraigan a la audiencia a su canal de televisión. Para los directivos la programación es sobretodo la cuenta de resultados.

Los factores que influyen en la programación, entendida como la resultante de lo que finalmente aparece en la pantalla del televisor son múltiples: económicos, sociales, políticos, profesionales, competitivos, estacionales, horarios y por supuesto, los criterios básicos de programación de cada una de las cadenas y difusores multicanal.

En los primeros tiempos de la televisión la programación se articulaba en una serie de espacios estancos, cada uno de ellos perteneciente a una categoría concreta: deportes, informativos, teleseries y otras. El desarrollo posterior propició la aparición de espacios que a efectos formales se podían considerar programas, pero que en su interior albergaban diversos contenidos que incluían, que incluyen, diversas categorías de programas y géneros informativos televisivos. A este tipo de programas se les denominó contenedores.

En un primer momento, el término contenedor se refiere a largos programas matinales o de tarde, llamados magazine  y que pueden incluir entrevistas, música, deporte y otros. Esto significó desde el punto de vista de la historia de la televisión, el final de una división rígida entre información, cultura y entretenimiento, es decir, las grandes funciones que se le han atribuído en las teorías de la comunicación de masas a la televisión. Lo que en su momento fue una nueva forma de hacer televisión, en realidad fue una respuesta a la creciente fragmentación y multiplicación de la oferta televisiva consecencia de el desarrollo de la televisión por cable en Estados Unidos. En España se acude a este tipo de programas en los años setenta no por necesidades de competir, ya que  sólo existe TVE, sino como mera imitación a lo sucede en  Estados Unidos.

El término contenedor, sin embargo, no puede aplicarse restrictivamente sólo a los programas llamados magazines.  Hoy muchos espacios televisivos se pueden considerar contenedores por las siguientes razones: incluyen diversas categorías y géneros de programas; asumen el carácter de espectáculo; integran la entrevista y la tertulia en su estructura; giran en torno a la figura del conductor o conductora, e introducen variaciones teniendo como referencia estos principios.

El concepto de contenedor supone una renuncia a la distribución de géneros por programas. Por ejemplo, cuando se exhibe una película como introducción a un debate que seguirá en el estudio, estamos ante dos categorías de programas que interactúan entre si.

Cuando Mariano Cebrián[1] dice que " la televisión llena la programación con mensajes parcialmente autónomos e independientes como mosaicos" y que "cada uno de sus mosaicos solo adquiere sentido en el conjunto" se está refierendo implícitamente a la programación televisiva como un gran contenedor al que el espectador da sentido en función de los fragmentos que visualiza, ya sea en una hora, en un día, o a lo largo de su existencia. Así el

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espectador a posteriori habría confeccionado un gran programa contenedor, resultado, no de las intenciones de los programadores, sino consecuencia de lo visto más o menos conscientemente, pero que genera en el televidente una serie de significados, de sensaciones y efectos.

Si fuera posible prever las reacciones del espectador ante el televisor estaríamos ante el cenit de la autoprogramación o televisión a la carta. Cuando el televidente selecciona un tipo de programa, de pago o no, entre una amplia oferta, de hecho, está autoprogramando entre lo que le ofrecen. Pero sólo es posible hablar de autoprogramación inmediata, por la sencilla razón de que el propio espectador no sabe cómo reaccionará ante ese programa y a cuál acudirá si este no es de su agrado. Añádanse las limitaciones del propio medio para satisfacer en su totalidad al espectador y nos daremos cuenta de que el concepto de autoprogramación sólo sería tal   si el espectador encuentra el menú deseado en el instante vital  preciso. Cosa que no sucede siempre en la televisión multicanal a pesar de la inflación de contenidos. La historia de la televisión es la historia de  sus contenidos. También lo es de su desarrollo tecnológico. La evolución tecnológica ha influido de manera decisiva en la multiplicación de canales. Sin embargo esta evolución apenas ha afectado a los contenidos esenciales de los programas, si consideramos las diferentes clasificaciones auspiciadas por organismos como la UNESCO, La Unión Europea de Radiodifusión (UER) o Euromonitor[2]. En todo caso la evolución tecnológica ha afectado a los contenidos en la forma de presentarlos. Las múltiples posibilidades de la técnica condicionan los formatos, y la manera de presentar viejos espacios, viejos temas, que figuran como nuevos y que permiten hablar de la nueva vieja televisión. 

La multiplicación de canales gracias a la fibra óptica y la compresión digital, ha facilitado la proliferación de canales temáticos de pago, pero si se examina bien su contenido nos damos cuenta de que estamos ante más de lo mismo.  Es decir, lo que en los orígenes de la televisión era escaso y emitido de forma fragmentada en un solo canal. Así, las viejas series de antaño conforman algunos de los canales temáticos de hogaño. Otro tanto se puede decir de las viejas películas que van desde los orígenes del cine hasta hoy y de algunos canales de documentales que recogen producciones de los últimos veinte años.

A finales de los ochenta con un mercado del cable en estados unidos  ya muy desarrollado[3] la cadena pública norteamericana Public Broadast Service  era la que mayor diversidad de oferta emitía, mayor que los canales básicos de cable, muchos de los canales de pago y el resto de las emisoras generalistas. La televisión multicanal que ofrece contenidos más especializados recoge una menor variedad. El cable de pago y las ofertas premium de los satélites digitales difunden canales de temática más restringida en muchos de los casos, de lo que se resiente la variedad, que el televidente multicanal no busca en una sola emisora, sino en la globalidad de los canales que le ofrecen. La variedad en el mundo del satélite digital y el cable reside en la oferta en su conjunto. Se prima la  diversidad horizontal[4], es decir, los tipos de programas emitidos en la globalidad de la oferta, frente a la diversidad vertical que se centra en los diferentes programas ofrecidos por una cadena en un día determinado, una temporada o un año. Un canal premium de cine ofertará a los sumo dos o tres géneros, al igual que una cadena especializada en música actual o un canal infantil.

La diversidad horizontal fue analizada por de Jong y Bates[5] en el mercado del cable norteamericano entre 1976 y 1986. Se trata de la época de expansión del cable en las grandes ciudades, lo que unido a la mejora de las redes y el lanzamiento de los satélites de usos doméstico llevó consigo un fuerte boom en lo que a diversidad se refiere. En el actual mercado multicanal español, son los satélites digitales los que hacen aumentar la diversidad. De momento los operadores de cable son en casi su totalidad meros canales de transmisión de la producción ajena. El crecimiento del mercado multicanal en España está llevando consigo un aumento de la diversidad  que continuará a medida que aumente la masa de abonados.

La gran oferta de canales parece no haber llevado gran diversidad en cuanto a la programación, es decir no se han inventado nuevas categorías tras el advenimiento de la televisión multicanal. Los géneros que triunfan entre el público de la televisión generalista son los mismos tipos de contenidos que tienen éxito en el entorno multicanal. Un estudio realizado por Emili Prado en la University of Berkeley at California [6] recoge que los canales generalistas

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basan principalmente su parrilla en cuatro variedades de programas: un 28,8 por ciento se dedica a ficción, un 31 por ciento a información, un 17 por ciento a infoshows y un 11 por ciento a deportes.

La diferencia entre las nuevas producciones y las antiguas que hoy se emiten en los canales temáticos estriba en el uso de la técnicas de producción y postproducción. Así se puede hablar de una televisión artesanal hasta la generalización del uso del magnetoscopio y de la nueva televisión  desde la utilización de sistemas informáticos que día a día se perfeccionan y sus programas posibilitan todo tipo de recursos que afectan al contenido en la forma pero no en la esencia.

La revitalización de los viejos programas es consecuencia paradójicamente de la nueva televisión. Aquellos espacios que los programadores de antaño podrían considerar caducados hoy han adquirido gran valor en el universo de la nueva vieja televisiòn, multicanal y de pago. Pero la televisión multicanal no sólo vive de lo viejo, lo que ocurre es que mucho de lo nuevo que se produce contará con una baja calidad, únicamente por cuestiones de rentabilidad. Para rentabilizar un canal es necesario contar con la masa crítica necesaria y es necesario el crecimiento del mercado que ahora supera el millón de abonados.

Mientras que  gobiernos y Estados privilegian la articulación de complejos sistemas de telecomunicaciones que alientan el desarrollo de los canales de difusión, lo cierto es que su valor estratégico dista del de los contenidos. Desde una perspectiva económica la producción de contenidos genera un 48 por ciento de valor añadido en la llamada cadena de valor de la información, mientras las telecomunicaciones, un 38 por ciento. La informática se queda muy lejos de estas cifras y apenas supera el 14 por ciento[7].

La cadena de valor de la información comienza con la producción del mensaje (programas) continúa con el empaquetado y procesamiento electrónico o informático de los contenidos, y finaliza con su transporte a través de las redes de telecomunicación.

Los cambios registrados desde los orígenes de la televisión han afectado a la propiedad de los medios (emisores) y a los modos de consumo audiovisual. Se generan así los denominados fenómenos de agregación y disgregación.   Gene Jankowski, expresidente del grupo CBS sostiene que existen dos dinámicas diferentes en las industrias culturales en general y en la televisión en particular. Una propicia la atracción de públicos masivos a los productos de las industrias culturales  (agregación) y otra genera  audiencias reducidas con determinados intereses. Esta última va especialmente ligada al desarrollo tecnológico. Estas dos dinámicas sirven a dos tipos de necesidades humanas: las necesidades de pertenencia a un grupo social y las necesidades individuales del ser. Estas dinámicas no son competitivas sino complementarias[8].

Televisión generalista y televisión temática son piezas de un mismo puzzle, en el que por el momento piezas de la primera configurarán el segundo, junto a piezas de otros puzzles (contenidos  producidos en otros países).

[1] Mariano Cebrián Herreros, editorial Síntesis, 1998, p. 383[2]Un grupo de expertos que ya en 1990 realizó un estudio sobre la programación de televisión en Europa y que articuló su clasificación en macrogéneros, géneros y microgéneros. Los macrogéneros se pueden asimilar a las categorías de programas establecidas por la UER, en tanto que las subcategorías serían los géneros. En esta clasificación además aparecen los microgéneros, que en el caso del macrogénero deporte, por ejemplo serían las diferentes modalidades deportivas. El deporte era considerado como un macrogénero que comprendía a su vez varios géneros: información deportiva y actualidad, magazines, retransmisiones en directo, retransmisiones en diferido y contenedores. Los micro géneros se referían como ya decíamos a cada una de las disciplinas deportivas: fútbol, baloncesto, natación, etc. José Luis Ibañez Serna. Teoría y técnica de la información audiovisual (La información de actualidad en televisión).Proyecto Docente. Universidad del País Vasco. 1996, p. 243.

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[3] August E. Grant. “The promise fulfilled? An empirical analysis of program diversity on television”. The Journal of Media Economics, 7 (1), 1994, p 53[4] B.R.Litman “The television networks, competition and program diversity “. Journal of Broadcasting, 23. 1979, p. 398-409. Citado por E. Grant.[5] Allard Sicco De Jong and Benjamin J. Bates. Channel Diversity in Cable Television. Journal of Broadcasting and Electronic Media. Vol. 35, Nº 2. Spring 1991,  [6] Trabajo citado en Emili Prado y Rosa Franquet Convergencia digital en el paraíso tecnológico: claroscuros de una revolución. ZER: Revista de estudios de comunicación. Número 4, mayo de 1998.Universidad del País Vasco, p. 20.[7] COMXXI. Análisis y prospectiva el sector de la comunicación en España: necesidades de formación. Vol. II, p. 12. Madrid. 1996. Informe realizado en el marco del Acuerdo Nacional de Formación Continua dentro del programa Objetivo 4 del Fondo Social Europeo.[8] Estracto publicado por el grupo CBS, sin fecha, en Baldwin, F. McVoy, D. Stevens / Steinfield, Ch. Convergence Integrating Media Information and Communication. Saga Pulblications. Inc. California, 1996. p. 78. Traducción de los autores.

La televisión nuestra de cada día

Magdalena García Toledo

Muchos creen que la televisión es simplemente ese aparatito que tanto nos entretiene, nos informa por ratos y a veces nos enfurece. Sin embargo la televisión es mucho más que la pantalla que vemos a diario, los personajes que admiramos o detestamos o los hechos que nos asombran o nos asuntan. ¿Qué es la televisión?La televisión es el medio de masas por excelencia, constituye un fenómeno global, heterogéneo y complejo, donde confluyen aspectos políticos, sociales, económicos, culturales, educativos y artísticos. La televisión es un hecho social y a la vez un lenguaje. Es el "gran texto", el libro abierto de la cultura de nuestro tiempo. La televisión es la suma y compendio de los demás medios: radio, cine, prensa, historieta, pero es más que todo esto.

Naturaleza del fenómeno televisivo

Valerio Fuenzalida en El televidente activo1  plantea como características de la televisión las siguientes:a. Heterodiscursividad, la televisión presenta en un continuum sin fin, una diversidad de significados, mensajes e ideas, a través de diferentes géneros y formatos:

-Los contenidos no son racionalistas, sino que tocan a veces los niveles más profundos de la afectividad y de lo emocional.

-Es el principio del placer y del deseo el que gobierna los contenidos, la imagen en movimiento tiene un tremendo poder de atracción.

-La imagen televisiva es una propuesta global, sintética, sensual, característica de nuestra época.

-La televisión es una importante agencia cultural y socializa-dora que compite con la familia y la escuela principalmente, en la construcción de la cultura.

-Los códigos televisivos son ricos y complejos. La polisemia de la imagen –sobre todo la que no está acompañada de la palabra– es la posibilidad de un sinnúmero de significaciones que el televidente construye en su lectura.

b. Polidiscursividad, la televisión constituye una diversidad de géneros entre los que destacan los de la información, la narración, la entretención y la publicidad. Esos géneros tienen una historia extra-televisiva y mantienen una relación diversificada según las

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expectativas y deseos del televidente:

-El modo asociativo y hedonista de la percepción televisiva es muy diferente al de la palabra. El televidente realiza una síntesis a partir de los diferentes códigos que recibe. "La palabra analiza el mundo referencial, abstrae y generaliza, desconcentriza y toma distancia, opera con una lógica de secuencia lineal, asocia en la longitud diacrónica del discurso, pero el lenguaje audiovisual asocia además sincrónicamente entre varios códigos"2 . Estas asociaciones que realiza la televisión son simultáneas, amenazando la cultura racional. Ejemplos que ilustran este concepto, son el video clip y el fenómeno "zapping" ya mencionado.

-En la narrativa televisiva, la ficción constituye entre el 50 y el 60% del total de programas (leyendas, cuentos o fábulas, teatro, novela, cine, radio), la cual ha desplazado la narrativa literaria de Occidente. Esta narrativa propone modelos de identificación. "El individuo percibe desde la totalidad existencial del sujeto, con su memoria experiencial profunda inconsciente y sus recuerdos conscientes; y con la intervención de la fantasía de deseos y temores, fantasía planeadora y fantasía creativa"3 .

-La televisión constituye la nueva síntesis cultural de la época, un mestizaje industrial-cultural entre el lenguaje analítico verbal y el lenguaje afectivo y lúdico, por lo que ya no hablaríamos más de una polarización entre estas dos formas de cultura.

La programación televisiva

M. Cebrián Herreros, uno de los estudiosos de la televisión desde una perspectiva semiótica, plantea que lo específico de su lenguaje está constituido por la programación, la cual determina el tratamiento audiovisual de la imagen y sobre todo las metodologías y rutinas de producción.¿Qué significa la programación en términos de lenguaje? Un conjunto de géneros televisivos, tipos de programas, contenidos, amen de otros medios (teatro, cine, fotografía, pintura, música, etc.). Todo esto constituye el «mosaico» de la televisión, pero no entendida como un conglomerado caótico, sino como una supranarración, como un gran texto, que tiene una organización y unidad interna;

Este conjunto se presenta en continuidad, fluyendo sin cesar en el tiempo, en un presente continuo. La programación, de acuerdo a la segmentación de los públicos, se divide en "franjas" horarias (conjunto de programas) dirigidos a niños, amas de casa, adultos, público en general. Al concepto de continuidad se une el de serialidad, es decir la periodicidad diaria, interdiaria y semanal de un programa. Dentro de esa continuidad, el directo es la posibilidad de interrumpir la programación televisiva, para ingresar a ella en cualquier momento. Esto quiere decir que la programación es una propuesta siempre abierta y flexible;

La programación televisiva es una supranarración. Esto se refiere no sólo a las películas, series y telenovelas, sino también a la información noticiosa, al documental, al programa científico, a la misa dominical. Se dice que la televisión es la moderna Scherezada que nos va contando día a día, noche a noche, todos los "cuentos" inventados por el hombre, de tal manera que asegure cada vez nuestra máxima atención e interés.La televisión sufre cambios contínuos en su programación, determinados por la penetración de las nuevas tecnologías como la televisión por cable, el satélite y últimamente la conjunción con la telemática.

El modelo comercial de programación

En nuestro país impera el modelo comercial basado en la competencia entre canales por lograr la publicidad mejor pagada en función a programas que atraen mayor cantidad de

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audiencia. El criterio principal de la programación es la rentabilidad. Por eso no hay programas educativos y culturales sino de pura evasión y entretenimiento, así como la sustitución rápida de programas que no tengan "pegada", aunque sean de calidad.

El inmenso poder de los medios carece de normas de responsabilidad social y la inmensa mayoría de los ciudadanos no posee posibilidades reales de expresión a través de estos medios, ni de participar en los procesos de tomas de decisión que disponen su desarrollo, sus contenidos y sus orientaciones4 .

El éxito en la televisión comercial se mide por la cantidad de público que ve un programa. Este es el rating, el cual es conocido a través de la investigación de audiencia (marketing) que llevan a cabo determinadas agencias.

En nuestro país venimos observando un fenómeno que ya se ha dado en otros países. Las clases cultas y altas están emigrando a la televisión por cable, disminuyendo de esta forma la cantidad de audiencia global de la televisión abierta. Por otro lado, se han incrementado las capas populares que masivamente acceden a la televisión abierta, lo que ha motivado a esta a una programación de entretenimiento fácil, noticiarios de corte popular y la inclusión de crecientes dosis de vulgaridad, pornografía y violencia en algunos programas, y con un exacerbado sensacionalismo en otros. Los programas ficcionales y los informativos televisivos, constituyen dos géneros de gran consumo.

La ficción televisiva

Sin ánimo de intentar una tipología de programas, vamos a considerar aquí, bajo el acápite de "ficcionales", las telenovelas, las teleseries, los telefilms, las mini-series, los dramatizados, las comedias, melodramas, los programas de aventuras y acción, los dibujos animados, los policiales, los de suspenso, ciencia ficción, etc. Lo que tienen en común estos programas es que se constituyen en relatos, en historias, que pudiéndose basar en situaciones o personajes de la vida real, son ficcionales en la medida que no han sucedido o suceden realmente como sería el caso de la Información, donde hablamos de hechos reales. En ese sentido, la ficción televisiva se parece a los cuentos, las novelas, el teatro, el cine, de los cuales ha tomado y toma variados elementos, recreándolos según sus peculiares códigos televisivos.

En la medida que se logre la verosimilitud en la ficción televisiva, se suscitan en el espectador una multitud de emociones –identificación y proyección– que se encuentran en la base de la tremenda atracción que tienen estos programas en los espectadores. No olvidemos que este género de programas son los más consumidos a nivel mundial, situándose como núcleo de la industria del entretenimiento y la evasión.

La ficción simboliza la realidad, desde ese punto de vista es importante para conocer la realidad social. En la ficción televisiva –como en toda ficción– el narrador es un intérprete de la sociedad en que vive, la narración es un producto social y la sociedad la productora de los discursos narrativos.

Los informativos televisivos

Este género se dirige a satisfacer la búsqueda de información y conocimiento sobre personas, hechos, lugares cercanos y lejanos, que permitan una mejor orientación sobre la vida y por lo tanto una mejor actuación sobre la realidad.

La materia que abordan estos géneros está delimitada por la concepción informativa de la realidad conforme a los planteamientos y enfoques propios del periodismo. Se parte de la concepción de la información como sistema que aglutina diversos aspectos, opiniones, interpretaciones de una realidad; congrega lo disperso, caótico y heterogéneo para ofrecer una clarificación5 .

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La televisión más que programas unitarios, es serialidad, continuidad. Dentro de la unidad sistemática y organizada que es la programación, el carácter abierto del medio permite la inclusión de noticias y flashes informativos, que por su importancia, ameritan una interrupciones en cualquier momento.

El directo

Es típica de la información televisiva. La información adquiere un tratamiento peculiar que no tiene ningún medio excepto la radio. Las modalidades del directo involucran acontecimientos como desfiles, actos culturales, festivales musicales, y principalmente los deportes, de los cuales el fútbol y las olimpiadas se han convertido en espectáculos planetarios, gracias al satélite.

Los acontecimientos imprevisibles constituyen la esencia del directo. En este sentido, diversos estudios inciden en las implicancias que para la teleaudiencia tiene esta modalidad de transmisión, por las características de imprevisibilidad y sorpresa y hasta shock que puede producir.

La información televisiva sigue el esquema clásico narrativo que comparte con la televisión ficcional:

Noticia:   clímax causas

consecuencias

 Ficción:nudo

planteamiento desenlace

Tendencia al espectáculo

La competencia entre canales y la tendencia al entretenimiento en la programación televisiva viene influyendo también en la concepción de la información como elemento destinado a divertir a la audiencia. Los temas políticos y sociales están siendo abandonados, para incorporar temáticas sensacionalistas, individuales, curiosidades, etc. A ello se aúna el uso de las máximas posibilidades visuales y estéticas de la luz, el color, el contraste, la música y el sonido.

Los sujetos de los programas –locutores, presentadores, reporteros, etc.– también asumen connotaciones de "estrellas", con todo lo que el fenómeno del star system pueda significar. Los periodistas de televisión se convierten en líderes de opinión, modelos a imitar, participan en actividades sociales y hasta políticas, hacen publicidad para bancos e instituciones financieras, etc.

Culto a la personalidad

Ligado a lo anterior, la televisión tiende a destacar el rostro, el cuerpo, los gestos y la voz de los sujetos, añadiendo muchas veces elementos connotativos a las noticias que leen o presentan.

Si en la prensa escrita, la personalidad del periodista casi no existe –si exceptuamos la firma– y en la radio es la voz la que adquiere la posibilidad de influir y connotar, definitivamente es en la televisión donde la tendencia al culto a la personalidad se da con mayor fuerza.

Si bien esta es una característica de la imagen en general, se traslada de manera particular a la imagen informativa visual. Definitivamente la imagen impacta mucho más, si el contenido es sangriento, violento, sensacionalista. Hay consenso en reconocer que la prensa escrita tiende a la reflexión, al pensamiento racional, y la televisiva a la emoción. Por eso se dice que la televisión "muestra", la radio "dice" y la prensa "profundiza".

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En la televisión, la palabra además de cumplir una función de "anclaje" frente a la imagen –en el sentido de fijar y precisar el significado– ayuda a rebajar la carga emocional, al añadir y completar con elementos racionales y lógicos, la información visual.

Consumo televisivo y cultura transnacional

En el interesante estudio Cultura transnacional y culturas populares de Néstor García Canclini, se cuestiona –sumándose a la posición de algunos estudiosos de la comunicación– el modelo de la dominación, planteando a su vez una relectura alternativa de la teoría gramsciana de la hegemonía en lo que respecta a su aplicación a nuestra realidad latinoamericana.

¿Qué se entiende por hegemonía, en contraposición a la dominación? "Entendemos por hegemonía –a diferencia de la dominación que se ejerce sobre adversarios y mediante la violencia– un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase o sector logra una apropiación preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos subalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre ‘funcionales’ para la reproducción del sistema"6 .

La hegemonía no actúa en forma impositiva ni unidireccional sino que incluye en sus mensajes aquello que pueda ser útil y significativo para el receptor, con ello logra su aceptación primero y luego su legitimación consensual. Todo esto se logra mediante una suerte de "contrato", o de alianza, que no necesariamente incluye la violencia.

El universo televisivo se realiza en la vida cotidiana, es decir, la cultura que ella vehiculiza se expresa en el modo de vida, en las prácticas de producción y consumo. El hábito es el factor clave de la interiorización, más que cualquier condicionamiento, y lo vemos permanentemente en la publicidad y la propaganda.

Televisión: agencia cultural y socializadora

De lo dicho anteriormente se desprende el papel cultural de la televisión. Se dice que hoy, toda la cultura pasa por los medios de comunicación y sobre todo por la televisión, y que lo que no aparece por ella, no existe.

Esta cultura televisiva es la expresión más visible de la llamada cultura de masas, caracterizada por la presencia de "ídolos" y estrellas que simbolizan modelos y normas de vida de la sociedad de consumo, de búsqueda fácil de placer y comodidad no postergados; de exacerbación de la violencia, del amor y del erotismo, de la cultura del happy end y de la felicidad hedonista, etc.

Pero también a esta cultura se le reconocen aspectos positivos: su carácter no elitista, abierta a todos; sus posibilidades de cultura y educación tanteadas pero no desarrolladas, extensibles a grandes cantidades de seres humanos. Un conocimiento real y concreto que posibilita un tipo de saber más inductivo que deductivo, más concreto que abstracto. Contrariamente a la cultura lineal que creó la imprenta, la televisión propicia una captación sintética y global de la realidad, más completa, compleja y rica en sus elementos.

El consumo en televisión es alto. Las investigaciones indican que el promedio mundial es de 2 a 6 horas diarias. Los niños y las mujeres son los que consumen más televisión, y dentro de los adultos, los sectores menos educados.

En nuestro país, las investigaciones establecen la alta preferencia por la televisión en detrimento de otros medios, a excepción de la radio, que para la juventud tiene mucho atractivo. El cine casi ha desaparecido absorbido por la televisión. La lectura de diarios y revistas se circunscribe mayormente a los sectores alfabetizados más altos.

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Es en los sectores populares –sobre todo niños y escolares– donde la televisión tiene gran presencia. Casi se ha constituido en el único medio de entretenimiento, por su accesibilidad en el hogar y su atractivo innegable. A través de la televisión se busca además orientación y educación. Estamos pues ante un agente socializador de primer orden.

Efectos e influencia

A la televisión se le ha achacado multitud de males: violencia, pornografía, imagen irreal del mundo, manipulación. En la base de estas acusaciones encontramos una concepción de la televisión como un medio todopoderoso y de máxima influencia.

La investigación actual en comunicación, apoyada en el desarrollo de las ciencias psicológicas y sociales, está de acuerdo en conceder a la televisión una significativa influencia pero no efectos todopoderosos. Los receptores no son organismos pasivos ni páginas en blanco donde se impriman esos efectos, sino personas complejas, dotadas de características biológicas, psicológicas, sociales y culturales que contraponen a los mensajes –para aceptarlos, rechazarlos o reajustarlos– un proceso que se ha dado en llamar de «negociación» del significado.

En la actualidad –superado el modelo conductista, unidimen-sional y unidireccional sobre la televisión– se presentan dos orientaciones nuevas. Por un lado, el estudio de los efectos cognitivos y emocionales de la televisión, y por otro, las posibilidades tecnológicas y pedagógicas del medio.

Asimismo, debemos tener en cuenta que existen otras agencias socializadoras como la familia, la escuela, la iglesia, los amigos, etc., que ejercen también una influencia en diversos grados y muchas veces en forma conjunta. Este modelo multidimensional ha cambiado la orientación de la investigación, la complejidad de las hipótesis y la necesidad de una colaboración interdisciplinaria.

Se desconoce la influencia que los medios y la televisión en particular pueden ejercer en el largo plazo, pero mientras tanto es conveniente prever desde ya esa influencia mediante la intervención decidida de las instituciones encargadas del bienestar social.A la educación le debe interesar profundamente este proceso de recepción televisiva por las implicancias educativas que ella tiene, sobre todo en la educación informal, hecho que se realiza de manera inintencional, inconsciente y tremendamente seductora.

Al final de todo, lo que interesa no es tanto lo que ven los sujetos receptores, sino cómo lo ven, es decir, pasiva o activamente, consciente o inconscientemente, crítica o acríticamente, individual o colectivamente. De esto depende por una parte, aprender a ver televisión, a tomar de ella lo que realmente necesitamos, discriminando sus propuestas según nuestras propias valoraciones. Por otra parte, mantener una actitud crítica, que sin quitarnos el placer de ver televisión, nos dote de los elementos necesarios que nos permita permanecer autónomos frente a ella y no sujetos de manipulación.

Subíndices

Fuenzalida, Valerio/ Hermosilla, M.E.: El televidente activo. Manual para la recepción televisiva. Corporación de Promoción Universitaria, Santiago de Chile, 1991.Fuenzalida, Valerio: El televidente activo..., op. cit., p. 24.Fuenzalida, Valerio. Idem, p. 28.Instituto para América Latina; Políticas de televisión en los países andinos, IPAL-UNESCO, Lima, Perú, 1988, p. 116.Cebrián Herreros, Mariano: Géneros Informativos Audiovisuales. Editorial Ciencia 3 Distribución, S.A., Madrid, 1992, p. 18.García Canclini, Néstor: Cultura transnacional y culturas..., op. cit., p. 25.

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 La luz natural dentro del equipo mínimo de iluminación

Gaviria Rueda, Pacho-DP. London International Film School, Abril 2001

La luz natural proveniente del sol es la fuente lumínica más hermosa y económica con que pueda contar un fotógrafo, aunque solamente se pueda disponer de ella por tiempo limitado y con pocas posibilidades de controlarla.

En las denominadas producciones de bajo presupuesto para la realización de una historia de ficción con puesta en escena, el equipo de iluminación también se ve expuesto a restricciones presupuestales. Hoy, aunque existen casas de alquiler de equipos de iluminación y cámara con variedad de material que nunca antes tenían a su disposición los realizadores de la anterior generación, los recursos y posibilidades para la realización independiente atraviesan por una época de vacas bien flacas.

Los proyectos que tanto ansían poder llevar a cabo los directores y que cuando al fin logran consolidarse (aunque sea con pocos recursos como el proveniente de un premio o la colaboración cooperativa de amigos y técnicos entusiastas necesitados también de participar en experiencias de expresión visual) deben recurrir al ingenio, a la creatividad, a una minuciosa preproducción y a una muy efectiva producción. Realizar con un equipo mínimo es un reto interesante desde el punto de vista creativo y profesional, a la vez que se convierte en la manera de buscar una aproximación fotográfica de acuerdo con las disponibilidades existentes en nuestro medio, lo que significa también un aporte técnico y humano al esfuerzo de un equipo que necesita resolver los problemas fotográficos del proyecto.

Unificar criteriosDesde el inicio del proyecto, es importante unificar criterios de producción, dramaturgia y lenguaje narrativo, identificando cuál es la esencia de la historia, el cómo, dónde y con qué se va a contar para que los esfuerzos del equipo de realización se equilibren y encaminen hacia la misma dirección. El liderazgo del director es fundamental para llevar al grupo de trabajo a cumplir con este objetivo, ya que debe ser consciente de las prioridades, de los requerimientos básicos y de las circunstancias inherentes a la realización. Por su parte, el director de fotografía debe considerar como primera responsabilidad el equilibrio en las exigencias sobre el equipo necesario, y que, al igual que las cabezas responsables de los otros departamentos de la producción, sea consciente de la situación optimizando los pocos recursos disponibles en beneficio de la historia que se busca expresar, como bien lo decía Roger Corman, director y productor de series tipo "B", "dólar que no se ve en la pantalla, es un dólar mal gastado".

Luz natural en exterioresLa luz natural proveniente del sol es la fuente lumínica más hermosa y económica con que pueda contar un fotógrafo, aunque solamente se pueda disponer de ella por tiempo limitado y con pocas posibilidades de controlarla. Para su máximo aprovechamiento, se requiere de paciencia, tiempo y variadas estrategias, mediante las cuales podemos convertirla en una gran aliada, lo cual requiere conocimiento y estudio acerca de ella, más una buena preproducción que sea consciente de las facilidades y conveniencias del lugar en materia de iluminación, elementos fundamentales no solamente para una buena programación, sino también para disponer mejor el trabajo según las horas de luz/día. La luz natural del sol provee a los fotógrafos diferentes atmósferas naturales durante el transcurso del día, desde el amanecer hasta el anochecer, creando sensaciones que pueden ser utilizadas con distintas connotaciones tanto plásticas como dramáticas que enriquecerán la historia.

La cámara se debe ubicar con respecto a la posición del sol según la hora del día y las condiciones atmosféricas del momento, aspectos básicos que necesitamos conocer para

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aprovechar lo mejor posible la luz natural en exteriores/día. Cambios atmosféricos como intempestiva nubosidad y variaciones en la temperatura de color, deben ser revisados continuamente para efectuar las correcciones y ajustes respectivos. Aparte del estudio de la luz es importante identificar y estudiar el soporte de la imagen y cómo reaccionará a los altos contrastes de luz, situación que el sol crea especialmente en sitios como nuestro trópico. Por lo tanto, debemos observar, analizar y saber qué hacer cuando cambia la temperatura de color, conocer los recursos y técnicas para suavizar o matizar los altos contrastes, las diferencias de intensidad entre un cielo nublado y un campo verde y los problemas fotográficos que pueda presentar la reflexión de la luz en el desierto o en una playa blanca. Estas situaciones podrían ser vistas como problemas concretos que plantea la luz y la naturaleza según la geografía y la atmósfera, pero tomados de otra manera, pueden ser utilizados como un estilo y un distintivo plástico de la imagen.

Luz natural en interioresPara el caso de escenas en interiores/día, la luz natural del sol sigue siendo una gran aliada para el fotógrafo y para la producción. Al visitar y escoger las locaciones en la etapa de preproducción, se deben tener en cuenta las facilidades arquitectónicas no sólo para la logística de producción como también para la iluminación del lugar. La disposición de los vanos de puertas y ventanas, como a veces de claraboyas en el techo, crean un diseño de iluminación propio del lugar que lo hace más fácil de aprovechar desde el punto de vista fotográfico. Igual que en exteriores, la luz del sol que ilumina los interiores cambia de temperatura de color, de cualidad e intensidad durante el transcurso del día y, como en exteriores, plantea límites de producción, circunstancia que exige un plan lo más preciso posible con respecto a los tiempos de realización.

Las ventanas y ventanales que enmarcan nuestra luz de diseño o de efecto en los interiores, a veces nos pueden presentar problemas fotográficos cuando forman parte del encuadre y son un fondo considerable de él, creando un efecto natural de contraluz difícil de controlar o también, cuando el exterior que se aprecia a través de la ventana se quiere observar con el mismo interés que la acción en primer plano. Para obtener esta imagen se requiere equilibrar los dos niveles de luz entre el exterior y el interior. Normalmente se percibe una diferencia de intensidad luminosa bastante grande con un ratio de por lo menos 4:1 ó 6:1.

Una de las características de las producciones de bajo presupuesto, es la falta de recursos para alquilar luces tungsteno y HMI. Si se tiene la posibilidad de contar con alguna luz incandescente de 5 ó 10 kilovatios, podremos iniciar el juego del manejo del contraluz, para lo cual, lo primero que se debe hacer es igualar la temperatura de color, bien cuando se escoja la temperatura del tungsteno o la luz del sol en el exterior. Si decidimos trabajar con la luz del sol como luz principal, necesitamos corregir la de nuestras fuentes tungsteno y para ello colocamos filtros de gelatina CTB full que al subir la temperatura de color a 5.500 K° reduce en casi un 50% la potencia de la fuente, así es que una fuente de 5 kilovatios quedará reducida a una de 2.5 kilovatios. En estas condiciones no se puede equilibrar la intensidad exterior con la poca potencia de las luces ya convertida su temperatura de color, lo que obliga a reducir la intensidad de la luz exterior a través de las ventanas. Los tules y gelatinas de ND (Por sus iniciales en inglés Neutral Density - Densidad Neutra) nos pueden ayudar a reducir hasta 1 ó 2 stops la diferencia entre las dos intensidades y, junto con la luz de relleno que dispongamos en el interior, lograremos reducir otro stop. De esta forma, reducimos a la mitad la diferencia aunque lo ideal es lograr equipararla o estar máximo un stop por debajo en el interior con respecto al exterior.

Esta situación extrema obliga a concentrar todos los esfuerzos en reducir esta diferencia trayendo, en algunas ocasiones, pérdida en el control del diseño inicial, pues entre más luces coloquemos para obtener mayor luminosidad interior, más difícil se hace el control de las mismas aun cuando de manera simultánea queramos aprovechar al máximo la potencia de las fuentes, por lo tanto, debemos apoyarnos en todo aquello que nos permita exprimir hasta la última gota de la luz interior. Un recurso consiste en colocar filtros de ½ ó ¾ CTB sobre los tungstenos y aunque nos quede la temperatura un poco cálida, habremos ganado un 20% más en la potencia de la luz.

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Los espejos suelen ser también un recurso muy útil para introducir la luz del sol del exterior al interior, subir el nivel y diseñar con ella como la luz principal. Tiene la misma temperatura de color y casi la misma intensidad, solo que en un día nublado no se puede lograr mayor cosa con los espejos o algún otro medio, pues la luz llega difuminada, lo que no produce prácticamente ni sombra ni contraste y carece de toda direccionalidad para producir reflejos inclusive sobre otro espejo. Cuando se utilizan los espejos, se debe corregir permanentemente la posición de los mismos con respecto al sol para mantener la misma orientación de la luz del reflejo, puesto que nuestra posición con respecto al sol está cambiando minuto a minuto.

Podemos encontrar muy buenos ejemplos del buen uso a favor de la luz de sol en escenarios naturales, por ejemplo, el trabajo de Néstor Almendros en su época de documentales cubanos o en Francia junto a Eric Rohmer en La Marquise D´O y Francois Truffaut con L'enfant Sauvage y, posteriormente en los Estados Unidos en Days of Heaven y Blue Lagoon.

Conservación de archivos - Cómo alargar la vida de las cintas Un experto en el tema, el Lic. José Rodríguez, ofrece valiosos consejos para convertir la cinta magnética en un valioso medio de almacenamiento de larga duración, que puede someterse a los rigores del uso intenso por largos períodos, siempre y cuando reciba un tratamiento adecuado.

La cinta magnética es un medio frágil, que requiere más cuidados de los que creemos necesarios. No se diseñó como medio de almacenamiento de larga duración, pero es durable y puede someterse a los rigores del uso intenso por largos períodos, siempre y cuando reciba un tratamiento adecuado.

Caso 1 - Noticia perdida: El reportero estrella del canal ha conseguido una gran noticia en exclusiva y, cuando va a editar, descubre que la parte más importante de su material se ha grabado en un casete deteriorado.

Caso 2 - Archivo perdido: Fallece un importante personaje de la vida nacional. Cuando se intenta usar material de archivo para ilustrar un programa especial sobre su vida, se descubre que los casetes no pueden utilizarse porque la cinta está "pegada".

Caso 3 - Dinero perdido: Una pequeña productora tiene que rediseñar sus presupuestos porque su personal técnico pretende empezar cada proyecto con cintas de video nuevas.

Los casos anteriores están relacionados con un motivo básico: las cintas de video son un medio de almacenamiento relativamente frágil; los fabricantes se han concentrado en mejorar la construcción y la formulación para asegurar que sean fáciles de usar y de copiar, pero su estabilidad depende en gran medida del tratamiento que se les brinde.

Muchos productores están acostumbrados a someter sus cintas a intensos procesos de reutilización y reciclaje sin hacer una evaluación técnica de la confiabilidad del material que se usa repetidamente. ¿El resultado? Sorpresas desagradables como las descritas arriba.

El principal motivo del deterioro acelerado de los archivos de cintas de video es el almacenamiento inapropiado. Desafortunadamente, las largas hileras de videocasetes en proceso de daño irreparable no dan señales visuales de estar perdiendo su calidad original.

Con mucha frecuencia las cintas se almacenan en bodegas sin acondicionamiento especial, o en sótanos húmedos, porque se asume que las condiciones ambientales no las afectarán. Sin embargo, es indispensable revisar el acondicionamiento de los espacios dedicados al archivo de material.

Es evidente que las cintas no deben guardarse en ambientes húmedos, ni ser sometidas a cambios bruscos de temperatura. Las modificaciones ambientales cíclicas resultan especialmente dañinas, pues los patrones regulares de cambios de temperatura y niveles de humedad pueden favorecer el deterioro por agentes orgánicos, como moho e insectos.

¿Cómo están sus cintas?

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El archivo de cintas debe ubicarse en un lugar fresco y seco, con temperatura relativamente estable. De hecho, la primera acción que debe tomarse cuando el material archivado presente problemas es revisar de inmediato las condiciones ambientales, para tratar de interrumpir el proceso de deterioro. Este es el único tratamiento que puede seguirse sin recurrir a servicios especializados de recuperación de cintas, cuyo costo puede ser prohibitivo.

Para evaluar las condiciones del sitio donde usted archiva su material es posible aplicar algunas pruebas sencillas. Por ejemplo, si alguien con actividad física normal en el área de almacenamiento sufre sudoración excesiva, tos u otros problemas respiratorios, es posible que sus cintas se sientan tan incómodas como ese usuario del archivo.

Una evaluación olfativa puede servir para detectar procesos de deterioro ocasionados por exceso de humedad, aparición de algún tipo de parásitos o simple deterioro de las sustancias aglutinantes. Cualquier olor diferente al del plástico de una cinta nueva debe interpretarse como una señal de alarma.

La inspección visual de las partes visibles de la cinta es muy importante. Partículas de polvo detectables a simple vista, o la evidencia de un embobinado irregular, suelen ser síntomas de problemas graves.

También es buena idea revisar los procedimientos de reutilización de cintas. Muchas empresas acostumbran enviar al archivo las cintas que han sido desechadas por otros departamentos. Esto es correr el riesgo de que su información más importante quede registrada en el casete más deteriorado de la empresa, lo cual es una soberana tontería.

La irresponsabilidad de ciertos productores con su material es asombrosa. Por ejemplo, algunos prescinden de las cajas originales de las cintas para aprovechar mejor el espacio de almacenamiento. Frente a una decisión tan absurda, sobra cualquier comentario...

Mejor prevenir...La prevención de desastres es otro aspecto por considerar. ¿Cómo se comportaría su archivo en caso de incendio? ¿Tiene instaladas medidas de seguridad necesarias para controlar una emergencia y minimizar los posibles daños a sus valiosas cintas?

La lección de las cintas de sonido¿Qué ocurre con las cintas de audio que llevan treinta o cuarenta años guardadas en sus cajas? O, más importante aún, ¿qué puede pasarle a sus valiosos videocasetes después de doce o quince años de reposo?

La radio fue la primera industria que usó la cinta magnética en forma masiva; por esto, la experiencia de las estaciones comerciales y sus archivos sonoros puede resultar interesante. De hecho, el desastroso desempeño de las cintas de archivo se ha convertido en parte de la vida de muchas operaciones de radiodifusión.

Es perfectamente posible encontrar cintas de 1/4" que han permanecido más de cuarenta años almacenados, guardando tanto su importantísimo contenido como una larga serie de dolores de cabeza para quien pretenda utilizarlas.

En algunos estudios las cintas deterioradas se someten a procesos artesanales de limpieza y lubricación de su superficie; incluso a tratamientos de alta temperatura en hornos eléctricos convencionales, con los cuales tratan de devolverle la estabilidad a las cintas para hacer una copia en un nuevo soporte y recuperar su contenido.

Por supuesto, puede resultar difícil poner en el horno un casete de video, pero vale la pena tener en cuenta lo que aprendieron los radiodifusores: la diferencia entre las distintas clases y marcas de cintas aparece con los años. Y la formulación de las cintas de video más viejas era muy parecida a la de algunas cintas de sonido, por lo cual pueden verse afectadas por problemas similares.

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Esto ya lo han aprendido, dolorosamente, los usuarios de esas viejas cintas de 3/4" que se han deteriorado pasivamente en sus estantes, perdiendo lentamente las historias que tienen registradas.

Sistemas de evaluación de cintas: una opción muy razonable.¿Por qué dejar de aprovechar material que puede ser utilizado de nuevo? Algunas veces desechar cintas usadas es como arrojar dinero por la ventana. ¿Ha pensado en establecer un programa de mantenimiento para sus videocasetes?

La cinta de video nos acompañará durante muchos años más. A pesar de la proliferación de sistemas de almacenamiento basados en discos magnéticos, los videocasetes siguen siendo la opción más atractiva para el almacenamiento de grandes cantidades de imágenes en movimiento, y al contar con la posibilidad de grabar en formatos digitales con un mínimo de pérdida de calidad es claro que en el futuro próximo y por razones económicas los servidores de video tendrán que coexistir con las grabadoras de video convencionales.

Por otra parte, la mejora de calidad en la imagen y la disminución de tamaño en las cintas de video ha cobrado su precio: la aparición de nuevos formatos y los esfuerzos de los fabricantes para ofrecer formatos mas pequeños de mayor densidad han traído un nuevo repertorio de problemas a los usuarios de cintas de video.

El problema de los dropoutsEl problema de dropouts ocurre en un 80% de los casos debido a contaminación en la superficie. Ello se debe a la extrema susceptibilidad de las cintas modernas al polvo y otras partículas. Y todos los formatos de grabación, tanto análogos como digitales están sujetos a este inconveniente.

El uso de formatos pequeños con equipos más fáciles de manejar y mejor calidad de imagen es la opción ideal para los productores. Sin embargo, existe una desventaja. A medida que se disminuye el tamaño de la cinta se reduce también la longitud de onda de las señales registradas en las cintas, y se incrementa el potencial de perdida de señal causado por partículas contaminantes en la superficie de la cinta.

Una parte importante para solucionar los problemas causados por la contaminación de las cintas es el diseño de rigurosos programas de mantenimiento para las grabadoras de video, especialmente las que se utilizan en exteriores. Pero mientras la densidad de la grabación siga aumentando seguiremos estando sometidos a los molestos dropouts ocasionales.

Ahorro de dineroEn un ambiente de ajustes presupuestales como el actual muchos teledifusores han estado escudriñando todos los rincones en sus libros de contabilidad buscando áreas donde los costos puedan reducirse. Y es posible que después de muchos esfuerzos hayan llegado a la conclusión de que no es posible hacer más recortes. Y quizás les sorprendería descubrir que aún existen pequeñas ollas de oro ocultas en su operación...

Toda empresa productora que no haya revisado recientemente sus políticas de utilización de videocasetes puede estar desperdiciando dinero. Cuando el productor revise su plan de manejo de cintas debería hacerse dos preguntas básicas: ¿Qué debo comprar? y ¿Cómo voy a usarlo? Lo que compre dependerá de las necesidades reales de cada operación. En algunos casos puede ser razonable cambiar la especificación de las cintas que se compran.

Por ejemplo, es posible que usted esté adquiriendo cintas Betacam de metal para aplicaciones que podrían satisfacerse con cintas de óxido. Por ejemplo, para aplicaciones ENG de un solo uso puede resultar razonable utilizar cintas más baratas, con desempeño muy similar al de las cintas de metal y que pueden resultar adecuadas para el esquema de grabar-editar-archivar sin comprometer gravemente los estándares técnicos. Obviamente una decisión de este tipo debe

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ser tomada de acuerdo con su Departamento de Ingeniería, que quizá encuentre razones que la hagan poco recomendable pero también puede ayudarle a encontrar otras alternativas.

Si definitivamente su operación necesita seguir usando cintas de metal para tomar ventaja de la calidad extra que es inherente a este tipo de cintas de cualquier modo vale la pena revisar algunos frentes. Por ejemplo, las copias de trabajo para visualización o edición off-line, las copias de referencia para los estudios de sonido, el material promocional que va a presentarse en un televisor corriente... todas estas son instancias en las cuales la cinta de oxido seria suficiente. Pocos minutos con su calculadora le podrían ayudar a ahorrar una buena cantidad de dinero.

Independientemente del tipo de cinta que usted use, el comprar cintas de duración equivocada podría costarle una pequeña fortuna a largo plazo. Si usted generalmente compra cintas de 60 minutos pero rutinariamente usa 30 minutos o menos de grabación está arrojando dinero por la ventana. Una cinta de 60 minutos cuesta el doble que una de 20 minutos. Una vez más, saque la calculadora de su bolsillo para encontrar una agradable sorpresa...

Mantenimiento...Casi todo profesional de la teledifusión ha vivido la desagradable experiencia de ver arruinado algún producto debido a los "dropouts" o arrugas en la cinta. Si usted invierte horas trabajando en algo, no le gustaría que su trabajo fuera destruido por el simple hecho de usar una cinta que debió haberse desechado.

Lo que típicamente ocurre es que el personal de producción querrá usar únicamente cintas nuevas para reducir la aparición de este tipo de fallas. Como consecuencia gran cantidad de cintas que pueden estar en buen estado son tiradas a la basura.

Todo esto puede evitarse invirtiendo en un máquina evaluadora y limpiadora de cintas, un equipo que retira las partículas extrañas de la superficie de la cinta y entrega un reporte preciso y objetivo acerca de los daños físicos que puedan encontrarse en cada cinta. Por un costo similar al de una videograbadora analógica, una de estas máquinas puede atender una operación de mediano tamaño, permitiendo implementar programas serios de mantenimiento y reciclaje de cintas. Nuevamente use su calculadora... puede ser interesante tratar de evaluar cuanto puede ahorrarle está inversión.

Otra ventaja de los sistemas de evaluación de cintas es que dan seguridad a su personal. Todos quieren tener su propia copia del programa... porque en el fondo temen que la copia común, la del archivo, aparezca dañada. El uso de cintas evaluadas para constituir un archivo centralizado más seguro y confiable puede ser otra fuente de ahorro. Hay que recordar que el espacio de almacenamiento también vale dinero...

...y reciclaje.En el caso de los videocasetes Betacam SP, un estimativo conservador indica que después del primer uso el proceso de limpieza y evaluación de cintas entregará un mínimo de 65% de cintas "grado A", cuyo desempeño será idéntico al de las cintas nuevas. Los costos operativos de los procedimientos de limpieza son mínimos, y están relacionados básicamente con el personal que debe atender la máquina. Por otra parte es posible generar nichos para las cintas "grado B", que pueden destinarse a las aplicaciones donde la aparición de dropouts ocasionales no resulte crítica. Lo más importante es que cada casete llegará a la aplicación precisa, minimizando el riesgo de tener problemas por falla de las cintas.

Un punto a considerar es la necesidad de contar con máquinas evaluadoras diferentes para cada tipo de casete. Eventualmente una máquina podrá procesar cintas Betacam, Betacam SP y Betacam Digital que son mecánicamente compatibles, pero si su operación utiliza cintas DV, DVCAM o DVCPRO usted necesitará una máquina diferente. Por otra parte, si el volumen de material para evaluar es muy grande, puede ser necesario recurrir a sistemas completamente automatizados que pueden procesar por si solos lotes de varios cientos de casetes y generan reportes que pueden revisarse periódicamente.

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Un frente que no debe descuidarse es la evaluación de las cintas de archivo. La limpieza y evaluación periódica de este material puede mejorar sus perspectivas de conservación, ayudando a detectar problemas potenciales o riesgo de pérdidas masivas de su invaluable material. Y por otra parte, puede ser más adecuado utilizar una máquina evaluadora para el rebobinado ocasional de las cintas del archivo, liberando así una grabadora que posiblemente pueda usarse mejor en otro centro de trabajo. Y quizás sea también buena idea evaluar las cintas nuevas. Aunque la mayoría de fabricantes aplica a sus productos sistemas de control de calidad que en esencia son iguales a la evaluación que puede hacerse en casa, es frecuente que las variaciones ambientales y los problemas de almacenamiento y transporte causen cierta inestabilidad en las cintas nuevas. Es posible que una limpieza previa al primer uso ayude a eliminar esos misteriosos dropouts que suelen aquejar a algunos casetes en su primer uso.

DV llegó para quedarseUrdaneta, Francisco-Consultor Editorial, TV&Video, Noviembre de 1998

DVCAM, de Sony, y DVCPRO, de Panasonic, son formatos mejorados que compiten por un mercado creciente. El éxito del DV entre los usuarios domésticos es indiscutible, mientras los profesionales empezamos a acostumbrarnos a la presencia de minúsculos casetes cuya cinta es tan sólo de seis mm. de ancho.

En septiembre de 1993, las 55 empresas más importantes de la industria electrónica mundial acordaron las especificaciones de un nuevo estándar para la grabación de video digital. El formato adoptado por el Consorcio DVC parecía tener el potencial para convertirse en el sistema de grabación de video de uso más extendido en todo el mundo.

Cinco años después el mercado ofrece por lo menos cuatro variaciones sobre el tema original, todas descendientes de la fórmula inicial. La mayoría de los fabricantes están produciendo equipos DV para uso doméstico rigurosamente basados en el acuerdo original.

Sin embargo, Sony decidió ofrecer un formato mejorado al que bautizó como DVCAM, y Panasonic hizo lo propio con DVCPRO, que ya tiene dos "sabores" diferentes... La competencia sigue y el mercado se complica.

Adicionalmente, el rápido desarrollo de las soluciones de conectividad basadas en el sistema FireWire ha hecho realidad la posibilidad de transferir video digital a los sistemas de edición no-lineal, sin pérdida alguna de calidad, dentro de costos tan razonables que han permitido replantear por completo los niveles técnicos de la videografía educativa y corporativa.

Sin embargo la explosión del DV ha traído consigo cierta dosis de confusión al mundillo de la producción en video. La mayoría de los formatos de grabación de video digital de reciente aparición están relacionados con el estándar DV, aunque algunos de ellos no sigan las especificaciones físicas del formato.

Las cintas...Como formato de grabación en cintas de video el DV fue pensado al comienzo para usuarios domésticos o los llamados prosumers. La especificación inicial, conocida como DVC, propone dos tamaños de casete: el "L", que soporta hasta cuatro horas de grabación con un tamaño de 125x78mm, y el "Mini", que puede manejar hasta una hora de material en una caja de 66x48mm.

Este último es conocido como MiniDV, quizás tratando de alimentar en el público la idea de que es un formato diferente. De hecho, la existencia de los casetes más grandes es algo así como un secreto para los "iniciados" que montan sus estudios domésticos de video con las grabadoras de mesa que ofrecen unos pocos fabricantes.

Sony introdujo variaciones en la estructura física de los casetes, agregándoles un pequeño chip de memoria no-volátil que puede almacenar información sobre las tomas grabadas en la cinta,

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como direcciones de código de tiempo y una marca de "toma buena - toma mala". Esta innovación es una de las claves de la propuesta de Sony para el uso del formato DVCAM en operaciones noticiosas.

InconvenientesLa arquitectura física de las cintas DV es propensa a ciertos problemas. Consideremos que la cinta de 6mm de ancho está constantemente en contacto con el drum, un tambor giratorio de 21.7mm que gira a 9000rpm. Y el espacio que se utiliza en la cinta para registrar un cuadro de video es ligeramente superior a las dos terceras partes del diámetro de un cabello humano. ¿Cuál puede ser el efecto de una partícula de polvo que, por casualidad, obstaculice la lectura de la cinta?

Previendo estos problemas, el Consorcio DV introdujo un robusto algoritmo de corrección de errores en el estándar, y funciona mucho mejor que los correctores de dropouts de las grabadoras analógicas, pues su recurso básico es la "repetición" de porciones del cuadro anterior cuando es necesario corregir un defecto.

El sistema de corrección de errores encuentra los defectos de lectura al verificar la información digital que se toma de la cinta, lo cual asegura un desempeño consistente en todos los casos.

Normalmente esto lleva a correcciones virtualmente invisibles, pero tiene un problema relativamente serio: cuando se presenta un error masivo, la corrección consiste en un ligero salto ocasionado por la repetición total del cuadro anterior. Y si es un problema muy grave, la imagen se congela hasta que se normalice la lectura.

Este tipo de problemas, sin embargo, es realmente poco frecuente. Pero es mejor que los usuarios no implementen un programa muy intenso de reutilización de cintas. Con el tiempo, esto puede llevar a sorpresas desagradables.

El uso de la cintaEl tema de los dropouts y la corrección de errores está íntimamente ligado con una de las mayores diferencias entre DV, DVCAM y DVCPRO: la forma física en que cada formato usa la cinta.

El DV de uso doméstico, registra la información en la cinta grabando "franjas" de 10 micrones de ancho. Este tamaño del track pitch (espaciamiento de las partes grabadas de la cinta) crea ciertos problemas para editar por inserto, pues se necesita una gran precisión de los sistemas mecánicos y electrónicos de las grabadoras para lograr empates exitosos.

Puede variar la intercambiabilidad de cintas entre máquinas diferentes. Por ejemplo, si el transporte de una camcorder DV ha sido manipulado para retirar una cinta que se ha trabado, es posible que se haya ejercido una presión excesiva sobre las guías de la cinta y puede hacer que la grabadora quede fuera de estándar. Algunas veces, la única forma de hacer un playback correcto del material grabado es usar la misma camcorder que lo grabó.

Los problemas de intercambiabilidad siempre han existido, y tienden a ser más agudos en los casos en que los equipos no tienen un mantenimiento riguroso, lo que desafortunadamente ocurre en muchas casas productoras de nuestra región. Y el tamaño de los mecanismos de esta grabadoras hace que resulte especialmente peligroso dejar el mantenimiento preventivo de los equipos al proverbial camarógrafo armado de un simple kit de destornilladores de relojero.

El DVCAM usa un track pitch de 15 micrones, mientras el DVCPRO utiliza 18 micrones. El uso de mayor espacio en la cinta permite implementar sin mayor problema sistemas convencionales de edición capaces de hacer empates precisos.

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En realidad el DVCAM es una mejora sobre la especificación DVC original, cuyos principales cambios son el track pitch, la codificación del audio y la adición del sistema ClipLink para registrar información sobre las tomas en el propio casete.

Panasonic decidió agregar características atractivas para usuarios profesionales, como un canal de control track analógico, un cue track adicional y un canal de audio análogo adicional. Las grabaciones de DVCPRO incluyen en la cabeza de los tracks un paquete de información digital que facilita la edición por inserto. Además, introdujo un nuevo tamaño de casete, el tipo "M" (97.5x64.5mm) y decidió no usar el Mini, aunque conserva la compatibilidad de play back con un adaptador mecánico similar al que permite reproducir cintas VHS-C en una VCR corriente.

Cada fabricante defiende su formato a capa y espada, aunque sus políticas de mercadeo tienden a posicionarlos en segmentos ligeramente diferentes. DVCAM es parte de una propuesta integral de Sony para instalar sistemas digitales de producción de noticias, aunque provee las rutas de compatibilidad para integrarse en instalaciones convencionales.

DVCPRO se ofrece como un formato de uso general, dirigido tanto al mercado ENG como a las aplicaciones generales de producción y distribución de material.

Otro jugadorPanasonic trata de romper el precario equilibrio de la oferta al introducir una nueva línea de productos que permite incluir el formato DV en la transición hacia la televisión digital. Se trata del DVCPRO 50, un nuevo formato que registra el doble de información digital en cintas del mismo tamaño que las DVCPRO corrientes. El ancho de banda pasa de 25 mbs a 50 mbs, con el uso en paralelo de dos codificadores DV.

El DVCPRO 50 utiliza codificación 4:2:2 y una compresión más leve, de apenas 3.3:1, lo cual lo pone en el mismo rango que el formato Digital-S de JVC. Permite un mejor desempeño en aplicaciones críticas de posproducción y conserva todas las características de DVCPRO, pero con la posibilidad de registrar imágenes 16:9 e integrarse con facilidad en entornos DTV de resolución estándar (ver Incertidumbre en la transición. TV&Video Latinoamérica, Vol. 4, Ed. 2, marzo-abril de 1998, p. 16).

La coincidencia aritmética entre el DVCPRO 50 y el Digital S (compresión 3.3:1 a 50 mbs) aparentemente no es tan casual. De hecho, parece que los equipos Digital-S usan codificadores DV como parte del hardware de sus grabadoras.

Esto permite pronosticar que el futuro de la grabación digital de video se trazará en múltiplos de 25 mbs. De hecho, tanto Panasonic como JVC han anunciado productos "100" como parte de su estrategia para el mercado de producción en alta definición.

La guerra continúaLa pregunta obvia de los productores es: ¿qué formato me conviene? La prueba visual es terriblemente decepcionante. Para un espectador casual, el playback de material grabado en cualquiera de los formatos DV es sospechosamente parecido. Incluso el material DVCPRO 50 no presenta mayores diferencias, aparentemente.

No es para extrañarse, pues todos usan la misma arquitectura de compresión, aunque puede haber diferencias muy sutiles por las mejoras que uno u otro fabricante introduzca en los encoders de sus equipos.

Mientras Panasonic asegura que la operación de los equipos DVCPRO es más rentable, gracias a la cinta MP, Sony asegura que la cinta ME del DVCAM se desempeña mejor y ofrece resultados más estables a largo plazo. Sony también asume como una ventaja su compatibilidad directa con el formato DV de consumo, aunque para efectos prácticos Panasonic no se queda atrás.

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Para complicar las cosas, cada marca ha lanzado su propio estándar de transporte de señales digitales sin comprimir, que difieren básicamente en la codificación de los canales de audio. Sin embargo, ambos formatos soportan señales no-comprimidas de tipo serial digital (SDI), que de cualquier manera permite que los equipos DV se comuniquen con el resto del mundo. Y también entre ellos... aunque descomprimir-transferir-recomprimir se ha convertido en la norma cuando se trata de copiar material de un formato DV al otro.

En teoría, el estándar FireWire permitiría la clonación de material DV sin mayores inconvenientes. De hecho una sola línea FireWire podría transportar hasta cuatro flujos de video DV; pero, en la práctica, las inconsistencias entre los formatos han dejado las aplicaciones prácticas de los sistemas FireWire para el ámbito de los usuarios del formato DV básico. Mientras los usuarios de equipos de alta calidad se ven a gatas para poder hacer copias digitales con sonido...

¿Cómo decidir? Hay que considerar todo: aplicaciones; compatibilidad; retorno de inversión; desempeño en condiciones difíciles; precio; futuro; DTV; servicio y representación; durabilidad; costos de operación; compatibilidad con MiniDV; peso; compresión; fidelidad de marca...

ADOBE PREMIERE TUTORIAL

0. Introducción

1. ¿Qué versión de Adobe Premiere?

2. Primer paso: eligiendo proyecto     2.1 General     2.2 Video     2.3 Audio     2.4 Keyframes and rendering (Cuadros clave y presentación)         2.4.1 Rendering options (opciones de presentación)         2.4.2 Keyframing (cuadros clave)     2.5 Capture (captura)     2.6 Guardando y abriendo proyectos

3. Terminología usada en Premiere     3.1 Import (importar)     3.2 Project (proyecto)     3.3 Clip     3.4 TimeLine (línea de tiempo)     3.5 Preview (vista previa)     3.6 Export (exportar)

4. Importando nuestro material audiovisual a Premiere

5. Capturando con Adobe Premiere     5.1 Caputando desde videocámara DV         5.1.1 Ajustando las propiedades de captura del proyecto         5.1.2 Ajustando las preferencias de captura         5.1.3 Iniciando la captura            5.1.3.1 Batch capture            5.1.3.2 Movie Capute            5.1.3.3 Usando la ventana de tandas (Batch Capture)            5.1.3.4 Stop Motion            5.1.3.5 Audio Capture

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0. Introducción Bienvenido a Adobe Premiere. Adobe Premiere sustituye la tradicional mesa de mezclas con dos vídeos conectados y te ofrece la posibilidad de hacer ediciones digitales de tus vídeos caseros (o no tan caseros) lo que incluye transiciones, filtros y muchas más cosas.

Trabajar con Adobe Premiere supone un proceso similar a realizar una comida. Primero conseguimos los ingredientes (vídeos, fotos, audio, animaciones, etc.) Poco a poco, vamos añadiendo los ingredientes (edición), teniendo en cuenta que a algunos de ellos habrá que darles un toque especial  (cambio de formato, filtros, retoque, etc.) Finalmente, cuando hayamos mezclado todos los ingredientes, lo dejamos cocer (exportación) y finalmente tendremos el guiso preparado (vídeo final). Después viene lo mejor de todo: servirlo a los comensales que alabarán nuestra comida o, si todavía somos un poco novatos, se levantarán de la mesa "a medio comer" o tendrán una pequeña "indigestión" Como en cualquier comida, el principal ingrediente es el "amor" que se le pone, o dicho de otro modo, la calidad del resultado final está directamente relacionada con el interés y esfuerzo que le dediques a la edición, así que tómatelo con calma y dedícale su tiempo.

Cualquiera que me conozca sabe que soy un fanático del Premiere ¿Por qué? Porque es un programa abierto que no acaba en el Adobe Premiere que nos queda terminada la instalación. Los programadores dejaron una "puerta abierta". La principal potencia de los productos Adobe es su capacidad de admitir "plug-ins" o añadidos que permiten precisamente eso, añadirle funcionalidades no previstas en la versión inicial. Hay muchas compañías de software dedicadas en exclusiva a diseñar plug-ins para los productos de Adobe (filtros, transiciones, tituladores, compresores, etc)  de modo que, encontrando el plug-in adecuado, podrás hacer cosas que ni te imaginas en la versión estándar.

Bueno... antes de seguir indicar una cosa. Esta primera parte de Premiere es un auténtico coñazo, lo reconozco, pero hay que saberla. Lo que gusta es conducir, pero si no sabes dónde se mete la llave para arrancar el coche, si no sabes cambiar de marcha, si no sabes por dónde se le echa la gasolina... no vas a llegar muy lejos. Por eso, aunque sea un  poco rollo, antes de ponerte manos a la obra deberías ir paso a paso y dejarlo todo configurado y preparado para poder hacer la edición tranquilamente sin que surgan problemas de esos que nunca sabes cómo solucionar.

1. ¿Qué versión de Adobe Premiere?

    En español solo tenemos la versión 5. La última, la 6, unicamente está disponible en inglés, pero para eso tienes este manual :-) y, si quieres, hay un parche en la sección de descargas para pasarlo a español. Las principales diferencias entre una versión y otra están en que la 5 todavía no maneja cámaras DV ni archivos de audio MPEG Layer-III (mp3 para los amigos) y que se modifica el modo de aplicar los filtros, pero, desde mi punto de vista la principal diferencia está en que, por fin, Premiere 6 admite los plug-ins de After Effects, motivo, al menos para mí, suficiente para usar la 6.

2. Primer paso: eligiendo proyecto

       La primera vez que usamos Premiere tras el proceso de instalación, aparece una pantalla preguntándonos cómo queremos trabajar. Si estás usando este manual es porque no tienes mucha idea de Premiere, así que te recomendaría usar el método A/B, puesto que es más "intuitivo". Aunque esta pantalla aparecerá tan sólo la primera vez que iniciemos Premiere, si quisiéramos, en un futuro puede cambiarse (Ver 3.2.1 Las pistas de vídeo), de modo que pinchamos en el botón marcado en la imágen (Select A/B Editing - Seleccionar edición A/B) y pasamos al siguiente paso.

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    IMPORTANTE: Evitemos confusiones desde el principio. Con el proyecto tan sólo definimos cómo "vemos" nuestro trabajo mientras estamos manos a la obra, pero no vemos el resultado final, tal cual quedará una vez finalizada la edición. Es una especie de "borrador" en el que ir trabajando, pero *NO* es el formato definitivo, lo que vemos en el monitor o ventana de construcción *NO* es, necesariamente, lo que veremos una vez terminada la edición y exportado el vídeo.A la hora de definir el proyecto hemos de valorar más la rapidez por encima de otra consideraciones como la calidad final.

No obstante, hay dos situaciones en las que *SÍ* es recomendable definir el proyecto con los ajustes que vamos a querer para el formato final

1. Si vamos a usar la opción "Print to video" para reproducir el vídeo directamente desde Premiere y grabar el resultado en VHS.  (ver 3.1 Volcar a vídeo (print to video) 2. Cuando trabajamos con DV

    La siguiente pantalla aparecerá cada vez que iniciemos Premiere y en ella decidimos lo que vamos a hacer.

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    Si ya teníamos un proyecto a medio y queremos seguir trabajando con él, la opción a elegir será "Open" (abrir), de lo contrario, deberemos elegir cómo va a ser nuestro proyecto (recuerda que, excepto para VHS y DV *NO* tiene NADA que ver con el formato final del vídeo, solo con el modo en que trabajaremos en pantalla)

    Si vas a trabajar con una cámara miniDV la mejor opción será, sin duda, que selecciones un  proyecto DV acorde con tu formato de trabajo. PAL para Europa, NTSC América y Japón, Stándar para 4:3, WideScreen (panorámico) para 16:9. Los números 32 kHz y 48 kHz indican la frecuencia del audio. CONSEJO tanto para grabar con tu videocámara, como para usar Premiere, usa siempre 48 kHz. Si el formato final va a ser DVD, no hará falta cambiar de frecuencia de muestreo y si el destino es VCD / SVCD o derivados, la frecuencia será 44.1 kHz. En cualquier caso, seleccionar 32 kHz supondría tener que aumentar luego la frecuencia final, lo que normalmente empeora la calidad del audio y puede provocar desajuste en la sincronización. El proceso inverso, sin embargo (pasar de 48 a 44.1 kHz), se realiza más comodamente y con mejores resultados.

    Si vas a trabajar con vídeo capturado (da igual que esté capturado que por capturar) entonces lo mejor será elegir la opcion "Custom" (personalizado) y configurar nosotros mismos nuestro proyecto. Sería recomendable que, una vez configurado nuestro proyecto (ver a continuación) guardaramos los ajustes para no tener que introducirlos una y otra vez y poder seleccionar nuestro proyecto directamente desde la pantalla de selección de proyectos. Para ello basta con pinchar en el botón "Save" (guardar) Nos pedirá un nombre y una descripción y, si marcamos la casilla "Include control devide settings" (incluir ajustes del dispositivo de control) se incluirán los ajustes que hayamos definido para controlar una videocámara DV (ver 5.1.1 Ajustando las propiedades de captura del proyecto)

2.1 General

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    · Editing Mode: DV Playback (para trabajar con cámaras DV), AVI for Windows o, de haber instalado los códecs, QuickTime

    · Time Base y Time Display (base de tiempo y visualización de tiempo): Aunque *NO* es lo mismo que los cuadros por segundo (fps o frames per second), no te compliques la vida y ajústala de la misma manera, es decir, 25 para PAL,. 29,97 para NTSC.

    · Playback Settings (sólo para DV o tarjetas capturadora con salida TV)

   

- Output:

NOTA: Estas opciones afectan a la reproducción desde la línea de tiempo y NO a la exportación, por lo que los ajustes que definamos en el proyecto serán los que Premiere usará para la calidad final

Lo primero que tengo que decir es que, en el caso de DV, para que esta opción funcione, tu videocámara ha de tener activada la función DV-in. Todas las videocámaras hacen esta funcion, pero las más baratas no la llevan activada de fábrica, aunque se pueden activar mediante algunos trucos (a tu cuenta y riesgo, por supuesto) Consulta la página http://www.imagendv.com/index.html para más información al respecto

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Para poder usar estas opciones con un vídeo, necesitas una capturadora con salida de vídeo compuesto.

Playback on DV Camcorder/VCR (reproducir en una videocámara DV o vídeo): Es lo que parece, para poder ver vídeo en una fuente externa, esta opción TIENE QUE ESTAR SELECCIONADA (lo está por defecto)

Playback on Desktop (reproducir en escritorio): Cuando la salida de vídeo está activada desde Premiere se ve la reproducción de la línea de tiempo en la pantalla de la videocámara o en un televisor. Si tienes seleccionada esta opción (Playback on desktop) el vídeo también se verá en el monitor del ordenador. El ordenador tendrá entonces que procesar dos señales, por un lado la que le manda fuera y, por otro, la que muestra en la pantalla del ordenador. Evidentemente doble trabajo supone doble probabilidad de verse mal. Cuando estés grabando el resultado final deselecciona esta opción para conservar recursos y si quieres ver el vídeo utiliza tan sólo la pantalla LCD de la videocámara o el monitor

Render Scrub output to DV camcorder /VCR (Ver el resultado de los renders en la cámara DV/VCR):  Con esta opción mientras el ordenador hace el render de algo, por ejemplo,de  una transición, un filtro, etc, etc podrás ir viendo el resultado en el televisor o en la pantalla de la videocámara.

- Audio:     Por defecto el audio se reproducirá en la fuente externa junto con el vídeo. Si seleccionas además la casilla de abajo también lo oirás por los altavoces del ordenador. Sucede lo mismo que con el vídeo, dejas deseleccionada esta casilla, consumirás menos recursos.

2.2 Video

· Compressor (compresor) Aquí  dónde elegimos el códec (compresor) para trabajar en la ventana de construcción (repito, NO para el formato final) Mis recomendaciones son, o bien NO usar (si tenemos espacio y el disco es rápido) o bien usar huffyuv o Ligos Indeo con la opción Quick Compress activada. El botón "Configure" (configurar) nos llevará al menú de configuración del códec que hayamos elegido, diferente en cada caso. Es adecuado que te familiarices con los parámetros de configuración en cualquier códec. Consulta el Manual de Primeros Auxilios y compresión AVI

· Depth (profundidad, en este caso de color): Menos colores significarán peor calida de PRE-visionado, pero mayor rapidez de cálculos. No todos los códecs admiten modificar esta opción.

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· Frame Size: A mayor tamaño, mayor tiempo de cálculo. Sea cual sea el destino final, usa como máximo el tamaño del VCD (352x288 PAL, 320x240 NTSC) Con la mitad de ese tamaño (176x144 PAL o 160x120 NTSC) se consigue una velocidad muy rápida a costa de una calidad notablemente reducida. (Insisto una vez más... esta calidad es solo a la hora de trabajar, no para el resultado final)

· 4:3 Aspect Ratio: Recomiendo desactivar esta casilla e introducir las dimensiones de nuestro vídeo de forma manual, tomando como base los tamaños de vídeo estándar,(ver tamaños de vídeo)

· Frame Rate (Velocidad de fotograma) Aunque el estándar son 25 para PAL, 29,97 para NTSC, una tasa menor supondrá mayor velocidad de previos. Hasta 15 fps (frames per second - cuadros por segundos) no hay una notable pérdida de calidad. (de hecho, la tasa de los dibujos animados es esa, de 15 cuadros por segundo) En cualquier caso, el valor del flujo de cuadros del proyecto ha de ser múltiplo par del flujo del vídeo con el que trabajemos

· Pixel Aspect Ratio: D1/DV PAL o D1/DV NTSC en el caso de trabajar con vídeo DV. Square Pixels (1.0) (píxeles cuadrados) en cualquier otro caso para evitar deformaciones.Ver Relación de Aspecto

· Quality & Data Rate (Calidad y flujo de datos) Con algunos códecs (compresores AVI ) se activan estas opciones. Si marcamos "Limit data rate" (limitar flujo de datos) limitamos el flujo de datos a la cantidad que le indiquemos. Si marcamos "Recompress Always" las partes del vídeo que superen ese límite, serán recomprimidas hasta no sobrepasar ese límite. En mi opinión, estas opciones no son muy últiles en nuestro proyecto puesto que buscamos rapidez y no perder el tiempo con compresiones y recompresiones.

2.3 Audio

· Rate: Frecuencia de muestreo. 48.000 Hz para DV / DVD, 41.100 Hz para VCD / SVCD. A mayor frecuencia., más calidad de audio y más tiempo de procesado

· Format: Formato del audio. Para calidad CD, 16 bits-Stereo (doble canal) Ocho bits-mono es el formato de menos calidad, menos espacio y más rápido, 16-bits-Stereo el de mejor calidad, más espacioy más lento

· Compressor (compresor) Para acelerar la edición, lo mejor será dejar el audio sin compresión, a costa de aumentar el tamaño de los previos.

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· Interleave (entrelazado) Este parámetro define la frecuencia con la que el audio se carga en la memoria durante la reproducción desde la línea de tiempo: Valores más alto requieren un menor acceso al disco duro para leer audio a cambio de un mayor consumo de memoria.

· Enhaced Rate Conversion (Conversión de muestreo mejorada) Si la frecuencia de muestreo del audio de los clips no es la misma que la del proyecto se produce una notable degradación de la calidad en el proceso de transformación. Desde este apartamos podemos elegir una mejora moderada de dicho proceso (Good) o con la máxima calida posible (Best)

· Use logarithmic audio fades (usar desvanecimientos de audio logarítmicos) Por defecto, Premiere hace las transiciones de audio lineales. A través de esta opción podemos indicarle a premiere que realice cálculos logarítmicos para hacer que las transiciones de audio suenen más naturales, a costa, como siempre, de una mayor tiempo de proceso.

· Create audio preview files if there are (crear previos de audio si hay)         - X or more audio tracks (X o más pistas de audio)         - X or more filters applied (X o más filtros aplicados) El la edición de vídeo la mayor carga de procesado se la lleva el vídeo, de modo que mientras editamos en la línea de tiempo es frecuente hacer previos de vídeo, pero normalmente el audio se lee directamente y, de realizar algún efecto, se puede hacer "al vuelo", en tiempo real, mientras vamos viendo el proyecto. A través de éstas opciones podremos definir en qué casos se realizarán previos de audio. Cuanto más potente sea nuestro equipo, más podremos "suavizar" estas condiciones.

2.4 Keyframes and rendering (Cuadros clave y presentación)

2.4.1 Rendering options (opciones de presentación)

· Ignore Video/Audio effects (ignorar efectos de vídeo/audio) Se ignoran los filtros de vídeo/audio a la hora de hacer la representacón del vídeo

- Ignore Audio Rubber Bands (ignorar tiradores de audio) No se representarán las transiciones de audio.

· Optimize Stills (optimizar imágenes fijas) Si incluímos una imágen que permanecerá congelada unos segundos, podemos indicarle a Premiere que, en lugar de calcular la misma

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imágen cuadro a cuadro, lo haga solamente una vez para todos los cuadros en los que aparezca esa misma imágen de forma continuada. Ésta opción es especialmente recomendable al hacer montajes fotográficos.

· Frame only at markers (representar sólo en marcas) Con esta casilla solo se reprensentarán los puntos en los que hayamos incluído marcas.

· Preview (previos) (ver 4. Vistas previas)

- To Screen (a pantalla): Con esta opción veremos los previos tal y como quedarán, pero en caso de que el procesador no pueda realizar todos lo cálculos necesarios en tiempo real, seguiremos viendo cuadro a cuadro el resutado final, pero la tasa de cuadros por segundo se verá reducida, en casos extremos de vídeos muy complejos, hasta 1 cuadro cada varios segundos

- To RAM (hacia la memoria RAM): Los previos se muestran directamente desde la ventana de construcción 100% en tiempo real. La utilidad de ésta opción dependerá muy directamente de: la potencia de procesado del  equipo, cantidad de memoria disponible,  tamaño de pantalla y los filtros aplicados. Puesto que reproduce en tiempo real, si a Premiere no le da tiempo a realizar todos los cálculos necesarios se producirán saltos y/o degradación de la imágen.

Con las opciones "To Screen" y "To RAM" podemos seleccionar 1:1, manteniendo las proporciones originales del vídeo,  1:2 para reducir la resolución a la mitad, y con ellos cálculos y tiempo de render, o 1:4 para reducir a un cuarto.

- To Disk (hacia el disco) Los previos solamente se muestran en pantalla una vez que han finalizado todos los cálculos. Por tanto se calculan primero en tiempo no-real y una vez finalizados los cálculos se reproduce el vídeo en tiempo real y con todos los efectos. Realizar los previos desde el disco tiene dos ventajas: por un lado, esos previos se quedan guardados, de modo que si no acabamos la edición en una sóla sesión, seguiremos tieniendo nuestros previos para otra sesión. Eso a su vez supone la ventaja  que, si exportamos el vídeo en el mismo formato que nuestro proyecto, no hará falta repetir los cálculos.

· Fields (campos): Para esta opción tendremos en cuenta las consideraciones indicadas en 2.4 Vídeo entrelazado (campos) / no-entrelazado y en 1.5 Field Options (opciones de campo)

- Para vídeo con resolución INFERIOR O IGUAL a 288 puntos verticales, selecciona SIEMPRE "No fields" (sin campos, o no entrelazado) - Para vídeo DV selecciona SIEMPRE Lower field (campo inferior o campo B) - Para otro tipo de vídeo capturado con más de 288 puntos verticales depende EXCLUSIVAMENTE de la tarjeta con la que fue capturado. Si no sabemos cómo capturó esa tarjeta el vídeo no nos queda más remedio que exportar de los dos modos (con "upper field" primero y luego con "lower field") para averiguarlo.

2.4.2 Keyframing (cuadros clave)

    · Keyframe every X frames (cuadro clave cada X cuadros) Ver 1.3.3. Keyframes

    · Add keyframes at markers (añadir cuadros clave en marcadores) Se añade un cuadro clave en los puntos del proyecto en el que hayamos incluído marcadores, independientemente de los demás cuadros clave.

    · Add keyframes at Edits (añadir cuadro clave en ediciones) Añade un cuadro clave entre un clip y otro, independientemente de los demás cuadros clave.

2.5. Capture (captura)

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(Ver 5. Capturando con Adobe Premiere)

2.6 Guardando y abriendo proyectos

Para guardar nuestro proyecto usaremos la opción "File -> Save" (Archivo -> Guardar)Para abrir, normalmente lo haremos desde la pantalla de presentación que sale al iniciar Premiere. También podemos con "File -> Open" (Archivo -> Abrir)

Podemos decirle a Premiere que guarde el proyecto cada x minutos con la opción "Edit -> Preferencies -> Autosave & Undo -> Automatically save proyects, save every x minutes" (editar -> preferencias -> grabación automática y deshacer -> grabar proyectos automáticamente, guardar cada x minutos)

UN TRUCO QUE OS PUEDE SALVAR LA VIDA: Ya sé que estas cosas nunca pasan... hasta que pasan. Una vez fui a grabar el archivo y... ¡alehop! justo en el momento en que grababa se fue la luz. Cuando reinicié, el archivo del proyecto estaba corrupto y no podía abrirlo. Más de una semana de trabajo a la basura. No resignándome a la desesperación, me encontré que en la carpeta C:\Archivos de programa\Adobe\Premiere 6.0\Project-Archive se guarda una copia de seguridad de la penúltima vez que grabaste el proyecto, con lo que la pérdida de información es mínima.

3. Terminología usada en Premiere

        Antes de avanzar, quisiera dejar clara la terminología empleada en Premiere y a la que haré referencias constantes a lo largo de todo el texto. Son conceptos que han de quedar claros para evitar confusiones o malentendidos

3.1 Import (importar) Es un término ya usado en muchas otras aplicaciones, y define el proceso de "añadir" un archivo cualquiera (dentro de la gama que admite Premiere) a nuestro proyecto (ver 4. Importando nuestro material audiovisual a Premiere). Su  función se limita a decirle a Premiere dónde están localizados los archivos con los que vamos a trabajar. Si los cambiamos de sitio nuestro proyecto quedará inservible. Bueno, no totalmente, pero tendremos un "hueco" en las zonas en las que se usaba ese archivo. Si eso sucede, al abrir el proyecto Premiere nos preguntará dónde están los archivos que faltan para poder seguir usándolos con normalidad. Una vez importado un archivo al proyecto no debemos modificar ese archivo JAMÁS fuera de Premiere, so pena de tener que ajustar de nuevo todos los clips en dónde se use ese archivo

3.2 Project (proyecto) Es un archivo muy simple (simple en comparación con los archivos multimedia) que guarda datos tipo "Vamos a trabajar con los vídeos a un tamaño de 352x288 con el compresor Ligos Indeo sin compresión de audio. El proyecto comienza con el vídeo 1, que usaremos del punto 02:24 al 05:23 en la pista núnero dos. Junto con ese vídeo hay una pista de audio de la misma duración que comienza con un fundido desde cero. Al finalizar transición con pista 1..." etc, etc, etc. Por eso decía que un proyecto es algo "simple" porque sólo incluye las instrucciones que introducimos nosotros en la lína de tiempo que es dónde queda definido qué va a ocurrir con cada uno de los clips (archivos de trabajo) que hemos utilizado en ella. El proyecto NO incluye por tanto ningún tipo de archivo adicional, ni de vídeo, ni de audio, ni gráfico. Si tenemos un proyecto, pero no tenemos los archivos con los que lo creamos, no tenemos nada. 3.3 Clip     Cada uno de los elementos que se manipulan en la línea de tiempo de Premiere se llama clip. Es decir, los archivos de vídeo, audio, imágenes y títulos son clips. Ahora bien. Es importante entender lo siguiente:

    - Un clip es sólo un clip cuando esté usado en la línea de tiempo     - Un clip, en sí mismo, no es nada, es un "invento" que nos permite manipular con

facilidad archivos originales. Si tenemos un clip en la línea de tiempo y borramos el archivo orignal del que extraímos el clip, no tendremos nada, puesto que el clip es una especie de "acceso directo" al archivo original.

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3.4 TimeLine (línea de tiempo) La línea de tiempo es la ventana de trabajo en la que vamos colocando los clips, indicándole a Premiere qué tiene que hacer en cada momento con los distintos archivos que hemos importado. Puesto que la línea de tiempo es la "base" de todo nuestro trabajo, la veremos en profundidad en el apartado La línea de tiempo

3.5 Preview (vista previa) NOTA: Es muy común denominar a éstas vistas prévias "renders" (presentaciones)

Si añadimos un clip a la línea de tiempo podremos  reproducirlo sin problemas en la ventana de monitor (la "tele" dónde veremos nuestro trabajo mientras estamos "manos a la obra") Sin embargo, cuando apliquemos algún tipo de filtro o transición estaremos creando un vídeo que no existe. El clip 1 existe, ya lo hemos importado. El clip 2 también. Ahora los ponemos en la línea de tiempo y añadimos una transición que mezcle final de uno, comienzo del otro. Esa "transición" no existía anteriormente, luego Premiere tiene que crearla, y eso se lleva su tiempo. El tiempo de cálculo depende de:

    · Complejidad y número del filtros / transiciones     · Velocidad del procesador     · Cantidad de memoria     · Tamaño del vídeo y profundidad de color     · Si tenemos alguna tarjeta que aplique en tiempo real compresiones y/o filtros y/o

transiciones

Cuando nuestro equipo no puede satisfacer alguna de las demandas anteriormente descritas, es imposible aplicar los efectos en tiempo real. Las soluciones que aporta Premiere son las vistas en el apartado  Preview (previos)

Éstas vistas previas se generan utilizando el códec de compresión que hayamos elgido para nuestro proyecto (Ver 2.2 Video) Como dije entonces, y mantengo ahora, nos conviene utilizar un códec rápido para no demorar mucho este proceso (excepto cuando volquemos directamente el vídeo a VHS desde Premiere, ver 3.1 Volcar a vídeo (print to video).

3.6 Export (exportar) Si importar es incluir archivos en nuestro proyecto, exportar es justo lo contrario. Una vez terminado nuestro proyecto, está claro que habrá que darle salida de alguna manera. Con Adobe Premiere 6 podemos hacerlo de cuatro formas distintas.

    · Print to video (volcar a vídeo): Para grabar en VHS     · Print to tape (volcar a cinta). Para grabar en videocámaras miniDV con entrada de

vídeo (DV-in) activada     · Export Movie (exportar película): Para grabar el vídeo en formato MOV, AVI, DivX o

MPEG y de ahí, probablemente, a un VCD, SVCD o DVD     · Save to Web (guardar para la web): Para usar algún formato de streaming o vídeo por

internet (y alguna opción más)

   

(Ver El último paso: la exportación)

4. Importando nuestro material audiovisual a Premiere

    Con Premiere trabajaremos cómodamente con imágenes fijas, audio y, por supuesto, vídeo y, como hemos visto (ver IMPORTANTE), en la mayoría de los casos las características del proyecto serán idependientes, y por tanto direferentes, de las de los elementos audiovisuales con los que trabajemos.

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    Los archivos se importan a través de la ventana de proyecto (Ver 1. La ventana de proyecto) y como norma general debemos procurar usar originales de la máxima calidad, puesto que para exportarlos siempre acabaremos comprimiéndolos y, por tanto, reduciéndoles calidad en mayor o menor medida. Trataremos de seguir las siguientes recomendaciones.

    - Video:  De ser posible, hay que evitar trabajar con vídeo comprimido y muy especialmente vídeos MPEG (Ver 2.2.2 Los formatos AVI y MOV) En cuanto al tamaño, lo mejor es trabajar en su justa medida. Si usamos vídeo con menos tamaño que el destino (importar archivos 352x288 para un destino final DVD PAL 720x576, por ejemplo) está claro que perderemos calidad puesto que se tendrán que añadir píxeles que no existen en el vídeo de origen. El proceso contrario tampoco es recomendable. Si tenemos un vídeo 720x576 cuyo destino es un VCD PAL 352x288 está claro que no perderemos calidad, pero mientras que hagamos la edición estaremos calculando un montón de píxeles para las transiciones y filtros que no usaremos en el vídeo final, una pérdida de tiempo bajo mi punto de vista. Eso sin contar por supuesto con todo el espacio extra que necesitamos para trabajar en calidad DVD. Mi recomendación es, por tanto, capturar o usar vídeos del mismo tamaño de salida. De no ser posible, como en el caso de SVCD que no suele venir entre los formatos de captura, entonces sí que recomiendo capturar con el tamaño inmediatamente superior. Es decir, si nuestra capturadora sólo ofrece 352x288 y 720x576 para PAL y queremos hacer un SVCD PAL 480x576 entonces sí, capturaremos a 720x576

    - Audio: Para el audio se puede aplicar las mismas recomendaciones que para el video. Hay que procurar no usar Mp3's de origen ya que presentan de partida una reducción de calidad que al comprimir de nuevo para exportar será más acusada.  Hay que prestar especial atención a las frecuencias de muestreo. Usar un original de 48 kHz de frecuencia para un destino final de 44.1 kHz no supone ningún problema, sin embargo el proceso contrario sí. Se suelen presentar variaciones en la velocidad de reproducción, sonido metálico y/o chasquidos. Al igual que con el vídeo, lo mejor es capturar o usar audio con la misma frecuencia que el destino de salida. Para DV o DVD serán 48.000 Hz, mientras que para VCD / SVCD serán 44.100. DivX puede usar el que sea.    Si te ves en la situación de tener que pasar un archivo de audio con una frecuencia inferior a una superior, recomiendo usar ssrc (incluye manual de uso)

   - Imágenes: Para las imágenes, en principio, no hay que tener ninguna consideración especial. Por supuesto, cuanta mayor calidad mejor y, si las vamos a usar a pantalla completa, lo mejor será también que tengan el mismo tamaño que el del destino final (VCD, SVCD, DVD) En cuanto a los formatos admitidos están los más comunes: BMP, GIF, JPG, TIFF, TARGA y, por supuestísimo, Adobe Photoshop (.psd) Cuando importamos imágenes de Photoshop con varias capas se nos presenta un cuadro de diálogo que nos da la oportunidad de importar la imágen sin capas "Merge Layers" (fundir capas en una sola perdiendo las transparencias) o bien podemos mantener las transparencias de cada capa importanto las distintas capas una a una lo que quiere decir que si queremos importar una imágen de 4 capas y queremos manipular esas 4 capas por separado, tendremos que abrir ese archivo 4 veces y seleccionar una capa distinta cada vez. El efecto es el mismo que abrir 4 imágenes por separado.

5. Capturando con Adobe Premiere     Para capturar vídeo analógico (videocámara o VHS) ni me lo pienso: uso Virtual Dub o AMCap. Sin embargo, sí que me gusta usar Adobe Premiere para las capturas de miniDV. Lo primero que debemos tener en cuenta es que sólo podremos romper la barrera los 4GB de captura si usamos un sistema operativo con partición NTFS (Windows NT 4.0, 2000 o XP) ¡Ojo! No basta con tener 2000 o XP instalado, si al instalarlo usamos particiones FAT32 (las usadas para Windows 98/ME) no nos vale. Esas particiones tienen un límite para cualquier archivo, incluidos los de vídeo, de 4 GB, lo que limita muchísimo a la hora de capturar. Además,

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razones técnicas (dígase cuelgues y manejo de memoria) hacen mucho más recomendable usar Windows 2.000 / XP sobre otras versiones.

Dicho esto, os remito al manual de Virtual Dub si queréis capturar analógico y durante este apartado me referiré tan sólo a la captura desde una videocámara DV, aunque, todo sea dicho, la captura desde una fuente analógica es muy similar a la DV y por tanto, las indicaciones de éste manual servirán también parcialmente para ese tipo de captura

5.1 Caputando desde videocámara DV Una de las principales novedades de Adobe 6 frente a la versión 5 es su capacidad para trabajar con cámaras DV. Como vimos en el apartado 2. Primer paso: eligiendo proyecto Lo primero que deberemos hacer antes siquiera de capturar (aunque se podría hacer desde directamente desde la interfaz de captura) es definir las características de nuestro proyecto. En el caso de DV es LO MÁS FÁCIL DEL MUNDO. Basta con seleccionar el tipo de vídeo de destino (PAL / NTSC, 4:3 / 16:9, Audio 48 kHz / 32 kHz) y todo quedará ajustado.En cuanto al audio, recomiendo usar siempre 48 kHz en la grabación,  captura, y por tanto, también en el proyecto. Excepto para DivX, usemos el destino que usemos, necesitaremos siempre una frecuencia superior (44.1 o 48 kHz) con los problemas que eso acarrea.

5.1.1 Ajustando las propiedades de captura del proyecto Más arriba, cuando vimos cómo ajustar las propiedades de nuestro proyecto nos dejamos pendiente el apartado de captura. Ha llegado la hora de ajustarlo. Puesto que no tenemos ningún dispositivo de captura definido, si iniciáramos la captura por primera vez, Adobe Premiere abriría automáticamente una ventana de configuración. No obstante, iremos paso a paso a esa ventana antes de intentar capturar. Antes de tocar otra cosa, nos limitaremos a ir al menú "Project" (proyecto) y luego a la opción "Project Settings -> Capture"  (ajustes del proyecto -> Captura) Aquí aparecerán distintas opciones dependiendo de nuestro sistema. En nuestro caso, para capturar desde DV deberemos seleccionar "DV IEEE 1394 Capture" en el apartado Device. Si todavía no tenemos conectada la cámara, o si no está encendida aparecerá "Unable to connect to capture driver" (Conexión con el controlador de captura fallida) Es hora de conectar nuestra videocámara.

Indicar aquí que trabajar con videocámaras DV a través de una tarjeta FireWire es realmente sencillo. Con Windows XP / 2.000 no tendrás que configurar nada. Instala la tarjeta y automáticamente será detectada y configurada por Windows. Lo mismo sucede cuando conectas por primera vez la videocámara. El sistema operativo la reconoce y a partir de ese momento ya está operativa y lista para usar.

    Las opciones que podemos ajustar aquí son:

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    - Capture video (capturar vídeo) Si no la seleccionamos no podremos capturar

    - Device Control (control del dispositivo) Con éstas opciones definiremos cómo se comunica Premiere con la videocámara.

    · Preroll Time (Rebobinado previo) Especifica el tiempo que rebobinará la cinta antes de comenzar a reproducir el vídeo en el punto deseado. Ésto se hace así para dar tiempo a la cinta a reproducirse a la velocidad adecuada y con el cabezal correctamente ajustado.

    · Timecode Offset (desfase de código de tiempo): Normalmente no modificaremos esta opción, que corrige un posible desfase entre el contador de la videocámara y el de Premiere, lo que daría lugar a errores en la precisión de los puntos de inicio y final de captura.

    · Log Using Reel Name (Registrar usando el nombre del rollo) Ver Batch Capture

    - DV Settings (ajustes DV)

    · During Preview (durante la vista previa)     - Preview video on desktop (ver vista previa del video en el ordenador) Muestra el vídeo

en el ordenador durante las vistas previas     - Preview audio on desktop (ver vista previa del audio en el ordenador) Reproduce el

audio en el ordenador durante las vistas previas.     - During capture     - Preview video on desktop (ver vista previa del video en el ordenador) Muestra el vídeo

en el ordenador durante la captura     - Preview audio on desktop (ver vista previa del audio en el ordenador) Reproduce el

audio en el ordenador durante la captura.

    - Capture Audio (Capturar audio) Desmarcar si no queremos o no necesitamos el audio

    - Report dropped frames (avisar de la pérdida de cuadros)     - Abort on dropped frames (cancelar si se pierden cuadros)     - Capture limit   X seconds (Límite de captura X segundos)

5.1.2 Ajustando las preferencias de captura

    A continuación vamos a modificar las preferencias de captura que se mantienen con todos los proyectos.

    "Edit -> Preferencies -> Scratch discs and device control" (Editar -> preferencias -> Discos de trabajo y controlador de dispositivo"

    - Captured Movies (películas capturadas) Aquí seleccionaremos en qué parte de nuestro disco se almacenarán las capturas. Por defecto aparece "Same as application" (la misma que el programa) Pero eso no nos interesa (consulta el apartado El disco duro dentro de problemas frecuentes de captura) Pinchamos ahí y seleccionamos "Select folder" (seleccionar carpeta) y elegimos la ruta deseada. El lugar elegido quedará indicado justo debajo al lado de "Path" (ruta).

    - Video Previews (vistas previas de video), (ver 4. Vistas previas)  Aunque para la localización de los archivos de las vistas previas no hay que ser tan exigente como para las capturas puesto que su duración es menor y hay menos riesgo de bajada de rendimiento por fragmentación, también ha de ser un lugar de acceso rápido y preferiblemente sin fragmentación. Por defecto aparece la opción "Same as project" (la misma que el proyecto) que podemos cambiar al igual que antes con "Select folder" (elegir carpeta)

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    - Audio Previews (vistas previas de audio) Es recomendable tener el vídeo localizado en un disco duro y el audio en otro, aunque el del audio sea un disco duro  lento. De ese modo el sistema puede leer simultáneamente video y audio. De lo contrario, de usar un sólo disco duro, el cabezal tendría que saltar alternadamente de un lado a otro del disco para ir leyendo video / audio. Al igual que la opción anterior, por defecto aparece "Same as project" (la misma que el proyecto)

que podremos cambiar con "Select folder" (cambiar carpeta)

   - Device control (control del dispositivo) Con esta opción le indicaremos a Premier qué cámara tenemos conectada para que se comunique con ella de manera adecuada. Pinchamos en "None" que aparece por defecto, y seleccionamos "DV Device control 2.0" y aparece automáticamente las opciones (el mismo menú que aparece al pinchar sobre el botón "Options" una vez configurada)

    · Video Standar: PAL (Europa) o NTSC (América y Japón)     · Device Brand (Marca del dispositivo): Aquí elegiremos el fabricante de nuestra cámara.

Si no aparece, usaremos "Generic"     · Device Model: Una vez seleccionada la marca, aparecerá una lista de modelos de ese

fabricante. Si no aparece el nuestro, dejarmos "Generic"     · Timecode Format: Desconozco su función. Mi videocámara tan sólo me deja

seleccionar la que aparece en la imagen, y el manual de Premier tan sólo indica "Elija la opción adecuada para su videocámara"

5.1.3 Iniciando la captura

Una vez ajustados todos los parámetros necesarios vamos a "File -> Capture" Aquí tenemos tres opciones

5.1.3.1 Batch capture (captura programada)

La captura programada, como su nombre sugiere, es una captura "desatendida" en la que le indicamos a Premier los puntos de inicio y fin de la captura y él sólo va capturando. Esto tiene dos ventajas

- Por un lado no es necesario que estemos presente durante las capturas - Por otro lado, al definir con precisión los archivos con los que trabajaremos (los puntos

de inicio y fin en la cinta original), podremos capturarlos primero en un proyecto con  baja resolución para hacer una edición rápida, puesto que serán archivos pequeños y manejables, y una vez terminado el proyecto podremos volver a usar LOS MISMOS PUNTOS de inicio y fin para cada archivo capturado, pero con un proyecto de  una mayor resolución, de manera que aunque hemos trabajado con poca calidad en el proyecto podremos exportar el resultado de nuestra edición con la máxima calidad posible puesto que los clips serán los mismos.

Para ver como usar este tipo de captura consulta el siguiente apartado, o ve directamente el punto 5.1.3.3 Usando la ventana de tandas (Batch Capture)

5.1.3.2 Movie Capute (captura de película)

Ésta será la opción que utilicemos para capturar vídeo. Puesto que nosotros ya hemos definido las preferencias y propiedades del proyecto, (ver 5.1.1 Ajustando las propiedades de captura del proyecto y  5.1.2 Ajustando las preferencias de captura) aparecerá directamente la siguiente pantalla. En realidad aparecerá seleccionada la pestaña "Settings" (ajustes) pero como digo, ya tenemos definidas las preferencias y propiedades de la captura, de modo que pincharemos en la pestaña "Loggin" y pasaremos directamente "a la acción"

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    Cuando capturamos desde una cámara DV tenemos varias formas de hacerlo

    1. La más "tradicional" coincidiría con el modo de captura analógico y sería reproducir el vídeo en la videocámara y pichar sobre el botón  para iniciar la grabación  y en el botón  para detenerla, pero con una cámara DV, eso no "mola"

    2. Desde Premiere podemos controlar la videocámara a nuestro antojo. Si alguna vez has editado vídeo con una mesa de mezclas "tradicional", esto te va a saber a gloria... porque te sentirás en casa. Podemos ir definiendo una serie de puntos "in-out" (inicio-fin) de modo que capturemos tan sólo lo que queremos, y además de una forma desatendida. Es decir, que como le indicamos a Premiere lo que queremos capturar y él maneja la cámara, no es nesario estar presentes durante la captura. Y ésto no sólo es válido para un punto in-out (inicio-fin) sino que podemos definir todos los in-out (inicio-fin) que queramos. Antes de ver cómo hacer ésto, echémosle un ojo a los controles de los que disponemos. Algunos son de sobra conocidos por todos, pero hay otros que quizás los veas en Premiere por primera vez.

    -  Retroceso cuadro a cuadro     -  Avance cuadro a cuadro     -  Parada     -  Reproducción     -  Retroceso a cámara lenta     -  Avance a cámara lenta     -  Rebobinado rápido (si pichamos durante la reproducción se avanzará visualizándose la imágen)     -  Avance rápido (si pichamos durante la reproducción se avanzará visualizándose la imágen)     -  Pausa     -  Grabación     -  Set In (marca de inicio)     -  Set out (marca de fin)

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    -  Shuttle (Barra de desplazamiento) Desplazando esta barra podremos elegir de forma manual la velocidad de avance/retroceso de la cinta.

Una vez situado el vídeo en el punto de inicio deseado, pinchamos sobre Set-in. Avanzamos la cinta hasta el punto de fin, y pinchamos sobre "Set-out"

Si solamente queremos capturar esos puntos es suficiente con pinchar en "Capture in/out". Como he dicho antes, Premiere tiene un control total de la videocámara, de modo que da igual en qué punto se encuentre la videocámara, Premiere la llevará al punto de comienzo, la rebobinará los segundos que especificamos en las Preferencias del Proyecto (ver5.1.1 Ajustando las propiedades de captura del proyecto) y comenzará la captura justo hasta el punto out. Una vez terminada la captura nos preguntará por un nombre para ese archivo "File Name" (nombre de archivo)

y nos da la opción de poder añadir cualquier comentario personal a ese fichero.

Si lo que queremos es capturar diversos puntos de la cinta, entonces usamos la opción "Log in/out" (guardar in/out) y Premiere nos preguntará, al igual que con Capture in/out un nombre de archivo (File Name) y un comentario opcional, pero esta vez no lo hará después de hacer la captura, sino antes. Una vez indicado el nombre, aparecerá la ventana de tanda de captura en la que veremos los datos de la captura que hemos definido. La opción "Reel Name" (nombre de la cinta), que se define en la ventana de captura, es optativa y tan sólo sirve en el caso de ir capturando de diversas cintas por ir manteniendo un poco de orden y saber qué es cada cosa.  El procedimiento para el resto de puntos in/out es el mismo

5.1.3.3 Usando la ventana de tandas (Batch Capture)

Una vez definidos todos los puntos, hemos de pinchar sobre el botón de grabación  de la ventana de tandas (Batch Capture) y Premiere nos dará un mensaje de aviso para que introduzcamos la cinta núnero 1 (por si hemos trabajado con varias cintas) Le damos a aceptar y el resto del proceso se realizará automáticamente.

Todos estos archivos, además de guardarse en el directorio que hayamos definido en las Preferencias (ver 5.1.2 Ajustando las preferencias de captura) se añaden automáticamente a la ventana de proyecto (Ver 1. La ventana de proyecto)

5.1.3.4 Stop Motion (sin movimiento)

Hace una captura de un sólo fotograma, es decir, de una foto fija. Aparece una ventana con un botón arriba "Capture" Cuando tengamos la imágen que queremos pinchamos sobre él y aparecerá la imágen que hemos capturado. Cerramos la ventana (con la X de la esquina superior derecha) y nos preguntará si queremos guardarla. Si es lo que queremos, decimos que sí y elegimos dónde la vamos a guardar. La imágen se guardará en formato BMP, es decir, sin compresión de ningún tipo, y será del tamaño que hayamos definido el proyecto. Para otras imágenes sólo tenemos que repetir el proceso.

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NOTA: Cuando capturamos una imágen de una fuente entrelazada, como sucede con vídeo DV, no habremos capturado un cuadro, sino un campo (medio cuadro) Podremos mejorar la calidad NOTABILÍSIMAMENTE desde Photoshop con "Filtro -> Video -> Desentrelazar"

5.1.3.5 Audio Capture (captura de audio)

Adobe Premiere no dispone ningún módulo específico para la captura de audio, de modo que lo único que hace esta opción es preguntarnos por la localización de algún programa de tratamiento de audio y lo inicia, de modo que el proceso de captura de sólo audio es externo a Premiere. Para modifcar archivos de sonido recomiendo GoldWave por su sencillez, pero a la vez potencia para la mayoría de modificaciones y capturas de audio. Por otro lado, también recomiendo Sonic Foundry Sound Forge por su potencia para hacer realidad todos nuestros deseos en audio. Eso sí, es un tanto complicado de manejar (pero para eso tenemos a Jordy Max trabajando en un manual...)

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