Premio Nacional de Crtica

Lo que ve el ojo no es todo lo que hay

Apostillas a dos curaduras

Anbal Barca

cc. 79672.999 de Bogot

En este texto, se pretende analizar la labor de los curadores en la investigacin y

divulgacin de la historia del arte colombiano, en dos casos: Dibujos colombianos del siglo

XX, en la galera La Cometa y el Saln de arte moderno 1957, en la Biblioteca Luis ngel

Arango. Los temas se tratan en tres pasajes separados que contienen una base terica, el

anlisis de los casos y un comentario final.

1

Los mediadores en el mundo del arte

1

En esttica, entre Arthur Danto y George Dickie hay acuerdo sobre la existencia del mundo

del arte, entendido este como la totalidad de los sistemas, instituciones e individuos

relacionados con el arte, que constantemente re-definen su naturaleza y sus fines1. Por ende,

no basta con el acto creativo para conformar una obra y los artistas necesitan de una red de

mediadores para la insercin de sus creaciones en el medio cultural. En consecuencia, la

esttica contempornea ha dejado la definicin inmanente del arte, que se basa en

condiciones surgidas de la esencia de la obra, para recurrir a la definicin contextual, que

concibe la obra como un hecho colectivo emanado del mundo del arte2.

Los mediadores tienen la responsabilidad de articular la relacin y el contacto entre el

artista, su obra y el pblico. Si bien su actuacin no corresponde, a una misma esfera ni a

un mismo momento, su intervencin es requerida para la instalacin ulterior de la obra en la

cultura: el crtico y el periodista actan en el momento de la exhibicin; el musegrafo, el

curador, el muselogo y el educador desde la preparacin de la misma hasta su fin, el

historiador en el anlisis posterior, etc. Cuando en la insercin de la obra al medio cultural

ocurre una mediacin fallida, se entorpece el proceso de conocimiento y apropiacin de la

1 Cf. Javier Domnguez Hernndez. Lo filosfico y lo institucional en la validacin del arte. El debate sobre el mundo del arte en A. C. Danto y G. Dickie. en IV Seminario nacional de historia y teora del arte (edicin digital), Medelln: Universidad de Antioquia, 2006. 2 George Dickie. El crculo del arte (1997). Buenos Aires: Paidos, 2005, pp. 17-27 y 73 y ss.

2

obra por parte del pblico pues el acceso a la obra que ofrece una exposicin, resultara

incompleto o restringido.

De esta forma el curador acta como nodo al ubicarse idealmente- en un punto de

equilibrio y enlace entre los artistas y el resto de la red, pues segn Edward F. Fry,

desempea tres tareas bsicas: ser guardin de las reliquias seculares de la herencia cultural

de una nacin; recreador [assembler] de una herencia cultural perdida3; idelogo que

opera en el terreno de la historia del arte moderno4, lo cual implica que:

... [el curador] crea una coleccin que demuestre el desarrollo de las ideas

modernistas, ubica artistas contemporneos cuyas obras extiendan y completen la

estructura mitolgica del arte moderno, crea doctrinas crticas que legitimen

nuevas tendencias y acta como agente comercial o catalizador, supuestamente

desinteresado, entre los coleccionistas, crticos, editores, marchantes, arquitectos,

filntropos por un lado, y los artistas por otro5.

2

En un texto que trata sobre el legado de Marta Traba, Efrn Giraldo habla de la necesidad

de un anlisis de la crtica en el arte colombiano6. All plantea dos objetivos pertinentes

para el medio artstico: primero evaluar lo que el autor llama la fortuna crtica, que no es 3 En el original, assembler denota la accin del artista contemporneo que al articular una serie de elementos diversos les confiere un sentido que por separado no tendran. Ibid., p. 110 4 Edward F. Fry, The dilemmas of the curator en Brian ODoherty (ed.), Museums in crisis. New York: George Braziller, 1972. 5 Ibid. 6 Efrn Giraldo. Marta Traba: crtica del arte latinoamericano. Medelln: La Carreta Editores, E. U., 2007.

3

ms que un diagnstico global de una obra crtica, en trminos de la rectificacin o la

validacin que haya lugar a la misma. El segundo objetivo es determinar la forma en la que

el crtico asumi su papel, que puede responder a funciones como ensear, teorizar,

divulgar, prescribir, orientar al pblico, etc7. La crtica de la crtica o crtica autotlica

debe indagar qu dice el crtico, para qu y para quin, pues adems del contenido y los

objetos de estudio de la tarea crtica, importan los mtodos, las influencias y las

finalidades8.

En el anlisis de las revisiones que se han hecho sobre el trabajo de Marta Traba, el autor se

detiene en la tesis de lvaro Medina sobre la validez del trabajo crtico de Traba como base

de su imprecisin histrica9. Giraldo disiente, al proponer que en historia la objetividad no

impide el ejercicio crtico, con lo cual la brecha que se ha presentado entre ambas

disciplinas se estrecha:

Caracterizar a un crtico por su mtodo, sus ideas tericas o por la pertenencia de

su discurso al terreno de la historia o de la crtica demanda, evidentemente, una

comprensin de sus funciones y alcances programticos, a la vez que una revisin

permanente del estatuto de la crtica y la historia del arte como saberes, discursos o

prcticas en permanente interrelacin10.

7 Ibid., pp. 139 y ss. 8 Ibid., pp. 33 y ss. 9 Ibid., pp. 27 y ss. 10 Ibid., p. 31.

4

La crtica se nutre del carcter subjetivo de quien juzga, desde que Diderot elev la opinin

del amateur al carcter de juicio y Baudelaire postul la cualidad de presente en la

valoracin de la obra; la historia es producto de la revisin crtica de las fuentes que

investiga: las publicaciones peridicas (hemerografa), la bibliografa publicada sobre los

artistas o sus obras y, ante todo, la obra de arte. La crtica es una de las fuentes de la

historia, pues le da informacin sobre la recepcin de la obra y la percepcin de su creador,

datos que al ser procesados por la historia, llegan a informar posteriormente nuevos juicios

crticos.

El trabajo del curador se interrelaciona con la crtica y la historia pues este, en tanto

investigador, tiene como objetivo presentar su idea o su visin sobre un problema

particular, en un cuerpo narrativo (guin museogrfico), que se articula con obras de arte en

una exposicin11. Como intrprete de un problema artstico histricamente determinado, el

curador se aproxima al historiador. Como sujeto que evala, selecciona y juzga conceptos o

visiones sobre obras de arte, se aproxima al crtico. Al respecto, Giraldo cita la introduccin

de La zona del silencio de Marta Traba, que trata las relaciones entre crtica y curadura

cuando dice que es errado someter a las obras de arte:

...exclusivamente, a un anlisis formal, forzndolas a explicar la totalidad de sus

significados mediante el desmontaje de sus elementos, y convirtindolas, por

11 No se tratar el caso del curador que extiende su mbito de accin para aproximarse al del artista, pues en este caso hara parte no slo de la seleccin de obras para una exhibicin, sino de la creacin de las mismas, que es un problema que merece un estudio exclusivo.

5

consiguiente, en meros hechos plsticos desarticulables que, debido a la gran

ignorancia y desinformacin del pblico mayoritario, resultan incomprensibles12.

Traba propone, en principio, que la obra de arte no se puede reducir al hecho plstico, con

la excusa de su interpretacin semntica; pero tambin apunta hacia una de las tareas que

tiene la crtica como ella la entendi: informar al gran pblico sobre historia y teora del

arte, al tiempo que juzga o evala una obra. Es decir, realizar una mediacin en la que tanto

la comprensin como la investigacin y anlisis de la obra tienen como fin el pblico que la

observa. Esta propuesta de mediacin engloba tanto el trabajo del crtico, como el del

historiador y el del curador, al tiempo que refuerza la hiptesis de que este ltimo tiene una

posicin nodal, pues en gran parte la presentacin de la obra de arte pasa por l y de l

depende el acceso que los dems mediadores puedan tener a ella.

Ya que se ha considerado el caso del curador, resta acercarse al del historiador del arte.

James Elkins, curador del Art Institute of Chicago y profesor de su escuela anexa, convoc

a un grupo de profesionales de diferentes partes del mundo a un seminario13 con el objetivo

de discutir la posibilidad de globalizar la historia del arte, no desde el punto de vista

metodolgico, sino como disciplina autnoma de las referencias euro cntricas que

signaron originalmente sus narrativas y as, integrar otras regiones del mundo que se

encuentran en relacin de subalternidad con Europa. En el seminario Elkins propuso

12 Marta Traba. La zona del silencio. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1976, p. 8, citado en Ibid., p. 33. El texto analiza la obra de los artistas mexicanos Ricardo Martnez, Gunther Gerzso y Luis Garca Guerrero. 13 Is Art History Global? Cork, Irlanda; 12-13 de marzo de 2005. Edicin digital. En el seminario participaron David Summers (EE. UU.), Ladislav Kesner (Repblica Checa), Sandra Klopper (Sudfrica), Andrea Giunta (Argentina), James Elkins (Irlanda / EE. UU.) y Friedrich Teja Bach (Austria).

6

empezar con un diagnstico que, para el caso de Latinoamrica, realiz Andrea Giunta

profesora de historia del arte de la Universidad de Buenos Aires14:

James Elkins: hay desarrollo del campo de la historia del arte, o ste es

suplantado por la crtica?

Andrea Giunta: No existe un desarrollo de la disciplina de la historia del arte, ni

una distincin o delimitacin de su campo frente al de la crtica. Aunque se debe

tener en cuenta que esta ltima, ha dado lugar a una produccin no despreciable en

teora del arte que en muchos casos se encuentra entre la historia del arte y la

crtica cultural o los estudios culturales.

J. E.: existe una formacin acadmica en el campo de la historia del arte?

A. G.: hay pocos departamentos de historia del arte en Latinoamrica, en

comparacin con los existentes en Norteamrica y Europa. Adems, en la mayora

de los pases latinoamericanos la historia del arte se imparte como postgrado y en

muy pocos existe como pre grado a menos que sea parte de una carrera de

formacin en artes plsticas.

J. E.: hay proyectos editoriales tanto en historia como en teora del arte?

A. G.: es notoria la falta de publicaciones orientadas a la historia del arte, incluso

en sus formas ms tradicionales, as como a la teora. La inexistencia de proyectos

editoriales o fondos para publicacin, han conllevado a que las memorias de

14 Andrea Giunta. en Ibid. Se citan slo tres de los puntos del diagnstico propuesto por Elkins.

7

seminarios y congresos se hayan convertido en la nica fuente regular de

publicacin.

La respuesta de Giunta pone de presente una debilidad grande de la historia del arte por su

falta de delimitacin frente a otras disciplinas, la carencia de formacin acadmica y la

pobre divulgacin editorial. Ante estos puntos, es evidente que la propuesta de evaluacin

de Giraldo resulta pertinente por la poca diferenciacin que hay entre los mbitos de accin

de los mediadores en el terreno de las artes. Ahora bien, esto no implica que se deba evitar

el trabajo inter-disciplinario, sino que se integren herramientas de otros campos que

permitan a la historia producir sus propios frutos, que sean equiparables a los de otras

especialidades y que, en la misma medida, puedan ser admitidos e integrados por stas

como estimulante15.

15 El historiador del arte en Udo Kulterman. Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia. Madrid: ediciones Akal, 1996, p. 340.

8

Dos mediaciones fallidas

1

Eduardo Serrano, conocido crtico y curador, es considerado tambin historiador del arte

desde que, junto a colaboradores como Beatriz Gonzlez, Jos Hernn Aguilar, Carolina

Ponce de Len y Carmen Mara Jaramillo, public La fotografa en Colombia (1983), 100

aos de arte colombiano (1985), La Escuela de la Sabana (1990) y El bodegn en

Colombia (1992), con coedicin del Museo de Arte Moderno de Bogot. Pero

recientemente se ha cuestionado su autoridad, en especial despus de la exposicin Se

acab el rollo?16, en el Museo Nacional. La exposicin, continuacin de la de 1983, reuni

300 fotografas dispuestas en once captulos temticos, con fichas tcnicas incompletas y

en no pocas ocasiones- con errores en la denominacin de la pieza y su fecha. An as, se

edit un libro que contiene una apreciacin histrica de la fotografa bastante cuestionable:

... cada vez hay ms fotgrafos tanto aficionados como profesionales, y ms

personas y entidades interesadas en la catalogacin y estudio del acervo

fotogrfico nacional [adems de que] a travs de la fotografa no slo se han

conseguido valiosos documentos sobre la realidad, sino pronunciamientos artsticos

de inusitados alcances donde las apreciaciones y raciocinios subjetivos, ms que

los testimonios o la informacin, concentran el inters de las imgenes17.

16 Eduardo Serrano. Se acab el rollo? Historia de de la fotografa en Colombia 1950- 2000, Bogot: Editorial Planeta, 2005. La exposicin fue del 2 de septiembre al 23 de octubre de 2005. 17 Ibid. El resaltado es mo.

9

Con el mismo procedimiento curatorial, se realiz Dibujos colombianos del siglo XX, en la

galera La Cometa (noviembre 2007-enero 2008). Segn Serrano: una exposicin de tipo

histrico que apunta a visibilizar la mayor o menor importancia que tuvo el dibujo en el

pas en distintos momentos de la mencionada centuria18. El conjunto, compuesto por un

nmero excesivo de dibujos, se dispuso de manera tal que en el primer piso estaban las

obras de pequeo formato, sin enmarcar, y en el segundo las grandes, enmarcadas. El

carcter histrico no se trabaj, pues sin catalogacin ni estudio, no se diferenci entre

obras preparatorias -estudio, apunte y boceto- y dibujos como obra final. As que la

exposicin, con ms error que acierto, estuvo abierta al pblico sin mediacin curatorial, a

lo que se sum la falta de crtica, que le permitiera al pblico asumir una actitud diferente a

la de pasiva aceptacin.

Serrano anunci al diario El Tiempo la publicacin de un volumen sobre la historia del

dibujo en Colombia Pretendera legitimar su curadura, con una apariencia histrica? La

sola presencia de artistas de varias generaciones le dara tal apariencia. Pero la ausencia de

Jos Antonio Surez Londoo, uno de los ms importantes dibujantes del siglo XX en

Colombia, cuya obra no form parte de la seleccin, as como la de Johanna Calle, habra

sido problemtica. Aunque la seleccin de nombres no garantiza nada, pues Lucy Tejada y

Fernando Botero cuyos dibujos trascendentales datan de las dcadas de 1950 y 60; y Ever

Astudillo y Daro Morales, protagonistas de las dcadas de 1970 y 80, tuvieron obras poco

representativas de sus trayectorias. A propsito incluira Serrano en el libro su desacuerdo

con la premiacin de Astudillo en el XXIV Saln Nacional y la II Bienal panamericana de

artes grficas de la Tertulia (1973-1974)? Entonces dijo que: [el premio del saln] seguido 18 Eduardo Serrano. Dibujos colombianos del siglo XX. Texto de presentacin de la exposicin.

10

inmediatamente a su reconocimiento en la Bienal de Cali, no despista a nadie y [...]

corrobora el fino odo y la exquisita memoria del jurado19. Para tratar la importancia

histrica del dibujo, Serrano tendra que desdecir textos suyos:

El elogio exagerado de la habilidad dibujstica en Colombia ha producido una

comprobable desorientacin en la apreciacin de nuestras artes plsticas. Muchos

de nuestros artistas ms limitados, ms superficiales, menos trascendentes, se

encuentran entre nuestros ms hbiles dibujantes. Y la razn de este aparente

contrasentido radica, sencillamente en que la habilidad tcnica no es un sinnimo

de calidad artstica20.

En los setenta Serrano se mostraba defensor del arte conceptual en contra de la academia,

como designaba al dibujo21, lo cual no le impeda defender al entonces hiperrealista Miguel

ngel Rojas, al tiempo que hablaba de: la afluencia de dibujos hiperrealistas que compiten

en falta de imaginacin y de originalidad [con la] fotografa22.

Carolina Ponce de Len recuerda que Serrano asume la curadura como extensin de la

crtica23. La autora cita una entrevista en la que Serrano pondera la emocionante

superioridad del arte joven de los noventa sobre el de dcadas pasadas, cuando en los

19 Eduardo Serrano. Actividad plstica en 1972 en El Tiempo, Bogot, enero de 1973. Tomado de Un lustro visual, Bogot: Tercer Mundo / Museo de Arte Moderno de Bogot, citado en Juan Ricardo Rey-Mrquez. El dibujo en Colombia 1970-1986. Medelln: La Carreta Editores, 2007, p. 31. 20 Eduardo Serrano. Un lustro visual., citado en Ibid., p. 102. Texto de Cuatro dibujantes jvenes (1974), exposicin que incluy obras de Ever Astudillo, Mara de la Paz Jaramillo, Saturnino Ramrez y Flix ngel. 21 Ibid., p. 32 y ss. 22 Ibid., p. 32. 23 Cfr. Serrano, brevemente en Carolina Ponce de Len. El Efecto Mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. Bogot: Alcalda Mayor de Bogot I. D. C. T., 2005.

11

setenta deca lo mismo de los artistas jvenes. Esto la lleva a preguntarse: cules

jvenes? Cules antecesores, los que l defendi previamente? Cules dcadas? Qu

valores? Cules conceptos? Por qu son emocionantes?24. El halo seudo histrico de la

produccin de Serrano, segn Ponce de Len es un efecto buscado a travs de la mezcla de

auto-promocin y manejo estratgico de la prensa. Pero, como ella observa: si no ofrece

elementos conceptuales para cohesionar los nombres que agrupa, la curadura no alcanza a

ser una extensin de la crtica, pues no produce un texto conceptual25.

Este tipo de trabajo a-crtico y seudo histrico, limita la accin de otros investigadores pues

supone el cierre de una oportunidad de estudio e investigacin: a qu curador le van a dar

el dinero, el espacio y el tiempo para hacer lo que [Se acab el rollo?] no fue capaz de

hacer? A ninguno, simplemente le van a decir que esa exposicin y los libros sobre la

fotografa en Colombia ya los hizo Eduardo Serrano 26.

Es claro que en la legitimacin de la obra de Serrano hay una culpa compartida por los

dirigentes de las instituciones culturales pero tambin [de] todos esos artistas que

conociendo el juego de Serrano lo usan as como l los usa a ellos27. La consecuencia de la

inoperancia de la mediacin crtica, es la creacin de un prestigio y autoridad tales que

sirven al Concejo de Bogot para la declaratoria de las actividades del Museo de Arte

Moderno de inters cultural28, texto en el cual 8 de las 16 publicaciones que presenta el

24 Ibid. 25 Ibid. 26 Lucas Ospina, Y el Serrano? Ah! (Diatriba) Tomado de: http://esferapublica.org/nfblog/?p=1074, 8 de noviembre de 2007. 27 Lucas Ospina, Ob. cit. 28 Proyecto de acuerdo n 168 de 2005 en del Concejo de Bogot Anales del concejo de Bogot. nm. 1142, Bogot, 14 de junio de 2005, pp. 1753-1773.

12

MamBo para justificar su importancia son de autora de Serrano. Autoridad in-cuestionada

que le ha valido el nombramiento en la junta directiva de la Fundacin Gilberto Alzate

Avendao con apoyo de los alcaldes Antanas Mockus y Luis Eduardo Garzn29.

2

La validacin de una agrupacin arbitraria como estrategia curatorial, es una forma

tautolgica que se ve tambin en el Saln de arte moderno de 1957 (BLAA, noviembre 14

de 2007 - febrero 11 de 2008). La exposicin, curada por Sylvia Surez, surge de una

propuesta original de Camilo Caldern Schrader, para conmemorar los cincuenta aos de la

fundacin de la Biblioteca Luis ngel Arango y del saln mismo que fue el evento

inaugural en aquel entonces. La curadora se traz el objetivo de: recuperar el mayor

nmero de piezas [...] para poder as traerlo al presente en cuanto conjunto especfico de

tensiones, y encontrar ciertos objetos que permitieran profundizar en alguna medida la

lectura del signo de la plstica nacional en ese perodo30.

Pero lejos de reconstruir el saln, se realiz una seleccin indiscriminada de obras que se

evidenci en la caprichosa yuxtaposicin de dos esculturas de Jos Domingo Rodrguez que

no participaron en el saln del 57: el yeso patinado Cabeza de Marx, de mediados de la

dcada de 193031 y el bronce Cristo, de la dcada del 5032. La escultura de Rodrguez que si

se expuso en 1957, era un yeso patinado de pocos centmetros de altura que corresponde a 29 Decretos 142 y 357 de 2001; 222 de 2005 y 592 de 2006. Tomado de: http://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/ 30 Vuelva cincuenta aos atrs, al ao de 1957 en http://www.somosmas.org/210/news/3599/11/1/ 31 Gustavo Santos. La escultura de Domingo Rodrguez en Revista Pan, nm. 5, Bogot: Editorial minerva, diciembre de 1935. La obra tiene versiones en madera y bronce. 32 Aristides Meneghetti en Plstica, nm. 4, Bogot, diciembre de 1956-enero de 1957, pp. 10 y 15.

13

un Seor de la columna, realizado en la dcada del 4033. Este caso revela un problema de

concepcin: las esculturas exhibidas presentan un lenguaje geomtrico, mientras que la del

saln del 57 no tena la apariencia moderna pretendida por la curadura, cuya visin del

perodo contradice lo que sucedi en el saln que pretenda reconstruir. El error se repiti

con el mismo artista, al poner juntas las esculturas Indmito, de la dcada del 40, con una

maqueta para pedestal de los cincuenta a la que se le atribuy el nombre de Pirmide.

Otro ejemplo de la incoherencia curatorial es asumir la abstraccin como ...eslabn

fundamental para la liberacin de la prctica pictrica y escultrica 34, con lo que se infiere

una identificacin entre modernidad y abstraccin, que no es correcta como se ve en tres de

las obras exhibidas: Mujeres sin hacer nada de Lucy Tejada, Contrapunto de Fernando

Botero (ambas premiadas en el X Saln Nacional de 1957) y los Obispos muertos, de

Botero. Y esto lleva a considerar otro punto. Ninguna de las obras citadas hasta ac

particip en el Saln del 57, como tampoco lo hicieron algunas esculturas de Alicia Tafur

de fecha posterior, o la obra de Carlos Rojas, o los Obispos que es de 1958. Este hecho fue

justificado en una entrevista como una estrategia para ofrecer mayores elementos de juicio

sobre un perodo de transicin individual porque segn explic la curadora El final de los

aos cincuenta del siglo pasado fue muy interesante [...] porque la mayora de los artistas

incursionaron en el arte abstracto, muchos pasaron la prueba y otros se quedaron35.

Entonces no se debi haber cambiado el nombre de la exhibicin en vez de crear falsas

33 Es el estudio preparatorio para una talla en bano expuesta en el Museo Nacional en 1948, de paradero actual desconocido. 34 1957 Saln de arte moderno 50 aos de arte en la Biblioteca Luis ngel Arango. (Gua de Estudio 63). Bogot: Biblioteca Luis ngel Arango, 2007. Se parte del texto de la gua de estudio, ante la falta de un catlogo que, segn informacin de la Biblioteca, saldr un mes despus del cierre de la exposicin. 35 Myriam Bautista Encuentro con el pasado en la Luis ngel Arango. Se buscan artistas perdidos en Arcadia, Bogot, 22 de enero de 2008, tomado de: http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=108973

14

expectativas? De vuelta al problema de la abstraccin, hay un uso equvoco del concepto

que engloba artistas con intereses plsticos dismiles aunque hayan incursionado en la

abstraccin:

Tal es el caso, por ejemplo, de Marco Ospina, Alejandro Obregn, Julio Abril,

Julio Fajardo [...] sus obras fueron estructuradas ricamente con el ejercicio de una

abstraccin parcial. Sin embargo, algunos otros arribaron a una abstraccin

concreta, particularmente Judith Mrquez, Edgar Negret, Eduardo Ramrez

Villamizar, Carlos Rojas, Alicia Tafur, y Guillermo Wiedemann36.

La imprecisin conceptual se suma a la histrica, cuando se alude al ambiente de

celebracin plstica que se tom a Colombia por sorpresa a fines de los aos cincuentas37

o a que 1957 es un momento de regeneracin del arte colombiano, pues se vieron

vinculadas varias generaciones por una suerte de designio innovador e impugnador38. Si el

X saln nacional de 1957 evidenci un cambio radical, fue porque estuvo suspendido desde

1952 y en ese lapso las tendencias modernistas maduraron y no por designio innovador e

impugnador; adems en el perodo se realizaron eventos trascendentales como el Saln de

arte Moderno (1953), organizado por Casimiro Eiger en la Galera el Callejn39 , los

salones de pintura de la Asociacin de Escritores y Artistas de Colombia (1954 y 55) 40 y la

primera exposicin de pintura abstracta de la Biblioteca Nacional (1955).

36 Ibid. 37 Ibid. 38 1957 Saln de arte moderno. Ob. cit. 39 Cf. Carolina Vanegas. Voluntad de hacer pintura moderna en Marca registrada. Saln nacional de artistas. Tradicin y vanguardia en el arte colombiano. Bogot: Museo Nacional de Colombia / Editorial Planeta, 2006. 40 Ibid., pp. 71-72.

15

Ahora, la crisis existi y estuvo determinada por abandono estatal, como lo declar Judith

Mrquez, a propsito de la cada de Rojas Pinilla:

...la gloriosa jornada del 10 de mayo no tendra significacin para los artistas si

contina la injusta relegacin y el abandono [...] Si el nuevo gobierno no atiende el

problema en un tiempo prudencial, los artistas tendramos razn para empezar a

creer que no fue un cambio de sistema el que se oper el 10 de mayo en el

gobierno, sino un mero relevo en la burocracia41.

En suma, se confundi la reunin de un conjunto significativo con la seleccin antolgica,

lo cual implica criterios y estrategias curatoriales diferentes42. An as el desconocimiento

generalizado de la historia del arte colombiano se reflej en una crtica benvola que valid

la aproximacin errnea. Para Lucas Ospina la exposicin tiene una narracin sutil,

compleja y crtica; se podra decir que narra lo moderno con un tono contemporneo43;

mientras que la revista Arcadia cita a Emma Arajo, ex directora del Museo Nacional, para

calificar la exposicin con nota sobresaliente [...] por la recreacin de una poca de gran

efervescencia44.

41 Judith Mrquez, en Plstica, nm. 6, abril-mayo de 1957, citado por Carolina Vanegas. Ob. cit., p. 69. 42 La idea de reconstruir el saln corresponde a un ambiente secundario, que es cuando obras creadas para un lugar especfico son reunidas con un criterio que hace al conjunto ms significativo que a sus partes por separado. Cf. John M. A. Thompson. Manual of curatorship. A guide to museum practice. Cornwell (Inglaterra): Butterworths 1984. La traduccin es ma. 43 Lucas Ospina. Bisagra. Crtica a la exposicin Objetivo Subjetivo Tomado de: http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=649&Itemid=2, 20 de febrero de 2008. 44 Myriam Bautista, Ob. cit. No se citan otras notas de prensa porque ninguna presenta un anlisis de la muestra.

16

Pblicos y educacin

El peligro de la actitud ligera en los casos presentados, es que se ignora la responsabilidad

de educar (y conformar) un pblico de arte que va en alza:

Con exposiciones ms amenas, los centros culturales del pas estn 'cazando'

nuevos pblicos. La estrategia ha dado resultado: en un ao en Bogot fue ms

gente a la Manzana Cultural del Banco de la Repblica (800.000 personas en el

2006) que a ver ftbol en el estadio El Campn (705.000 personas, segn el dato

consolidado ms reciente de la Dimayor del 2006)45.

[Los museos en] las dcadas de los 70 y 80 renacen nuevamente de la mano de las

sociedades de consumo, cuando el arte se vuelve objeto de mercado. En ese

momento, el museo se presenta como parte de una industria cultural, que acude al

mercadeo como herramienta para atraer audiencias46.

La comparacin de los visitantes del museo con el de los estadios, parece ms una

competencia de taquilla, pero es reveladora como evidencia de la concepcin del museo

como espacio de esparcimiento, exclusivamente, sin tener en cuenta que su sentido es

mucho ms amplio. Segn el Icom un museo es una institucin [...] que adquiere,

conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad

45 Carlos Restrepo Ir al museo se volvi un gran plan y ahora convoca ms personas que el estadio en El Tiempo.com / Cultura, Febrero 14 de 2008. 46 Ibid.

17

con fines de estudio, educacin y recreo47, as que su reduccin a sitio de recreo conlleva

su negacin parcial. Elena Olivares dice que: Cada vez son ms los paseantes y los

mirones que concurren museos y megaeventos como las ferias de arte, rebajndolos a lugar

para el encuentro social con amigos en un ambiente especial donde hasta pueden

contagiarse de cultura48.

Es necesario crear un pblico de arte, con lo cual no basta con la asistencia a una

exposicin, sino propiciar una actitud crtica y la conciencia de que se est viendo un objeto

altamente complejo, que encarna problemticas histricas y culturales plenas de sentido

para una comunidad artstica en formacin:

...ser miembro de un pblico requiere conocimiento y comprensin semejantes en

muchos aspectos a los que se requiere de un artista [...] las capacidades y

sensibilidades implicadas en ser miembro de un pblico son de una clase ordinaria,

cotidiana [...] pero otras se consiguen slo como resultado de una instruccin y un

desarrollo especiales49.

De ah la responsabilidad que deben asumir los mediadores de velar porque la naturaleza

problemtica de la obra se realce en vez de minimizarse, que es el problema fundamental de

los casos analizados. Para esto es necesario que la curadura y la crtica se ejerzan con

profundidad y con tica pues: la vanguardia se mide constantemente con la tradicin sea

47 Estatutos Del Icom Tomado de: http://www.icom.museum 48 Elena Oliveras. El museo y el pblico ante la desdefinicin del arte en IV Seminario nacional de historia y teora del arte (edicin digital), Medelln: Universidad de Antioquia, 2006, p. 4. El resaltado es mo. 49 Dickie. Ob. cit., p. 97.

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clsica o moderna, sea para adoptarla o negarla y no renuncia a orientarse en la historia y

a tomar como parmetro de su inspiracin la institucin reconocida de la pintura, eso s,

entendida como un arsenal de fragmentos50.

50 Mara Bolaos, El museo y la vanguardia: pequea historia de una rebelin en tres episodios en IV Seminario nacional de historia y teora del arte (edicin digital), Medelln: Universidad de Antioquia, 2006, p. 12

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