cuatro cuerdas(metodo de bajo elect rico)

5/11/2018 Cuatro Cuerdas(Metodo de Bajo Elect Rico)


Metodo de bajo electrlcodeGustavo Gregorio

TEORIA - LECTURA - ESCALAS - ACORDESIMPROVISACION - SLAPPING - ARMONICOSCONCEPTOS DE ARMONIA Y COMPOSICION

II RICORD I


INDICEpag. pag.

PROLOGO 7 Escala menor natural (0 antigua) 24Escala menor armonica 24CAPITULO 1- ELEMENTOS BASICOS 9 Escala menor melodica 24Clrculo de quintas 24Colocacion de las man os sobre el instru- Escalas modales 25mento 9 Escalas psntatonicas 27Mano izquierda 9 Escala pentatonica mayor 27Mano derecha 10 Escala pentatonlca menor 27Uso de la pua 11 Escala de Blues 28Elementos basicos de la escritura musical 11 Otras escalas 28Pentagrama 11 Tonal 28

Clave de Fa 11 Alterada 28Notas 11 Disminuida 28Uneas y espacios adicionales 12 Simetnca disminuida 28Alteraciones 12 Lidia b7 29Distancia entre dos notas sucesivas 12 Mayor arrnonica 29Semitono 12 Ejercicios complementarios 31Tono 12 -tmprovisacion con pentatonicas menores 37Oolocacion de las notas sobre el penta-grama 13 CAPITULO 111-ACORDES 38Diapason 13Figuras 16 Intervalos 38Silencios 16 Intervalos simples 38Cornpas 16 Intervalos compuestos 38Ligaduras 17 Inversion de intervalos 40Ligadura de prolonqacion 17 Concepto de fusion y tension 40Ligadura de expresion 17 Formacion de acordes (trtadas) 40Puntillos 17 Acordes a 4 voces (arpegios) 41Puntillo 17 Acordes a 5 0 mas voces 46Doble puntillo 17 Adornos y embellecimientos 47Cornbinacion de corchea con semicorcheas 18 lrnprovisacion con triadas 48Valores irregulares 18 lrnprovlsaclon con intervalos de 4as 48Tresillo 18Seisillo 18 CAPITULO IV - TECNICAS DECorchea atresillada (0 corchea de jazz) 19 INTERPRETACION 50Sfncopa 19

Contratiempo 19 Signos de repeticion 50Cifrado de acordes 19 Signos de ubicacion 50Afinacion del instrumento 19 Articulaciones 51Staccato 51CAPITULO II - ESCALAS 21 Marcato 51Apoyatura 51Grados de la escala 21 Glissando 51

Escalas mayores 21 Calderon 51Escalas menores 24 Anacrusa 52


pag. Pag.Rftmica de acordes 52 Cataloqo de acordes 66Hepeticion de compases 52 Tabla de funcion de las notas 68Algunas tecnlcas para la cornposicion 69

CAPITULO V - EFECTOS PERCUSIVOS 53 Armonfa paralela 69Secuencia 70Siapping-Poppi ng 53 Tonicizacion 71Armonicos 54 Modulacion 72Division sirnetrica de la 8a. 72

CAPITULO VI - CONCEPTOS DE ARMONIA Conclusiones generales 73Y COMPOSICION 59Acordes de la tonalidad mayor y menor CAPITULO VII- EJERCICIOS DE RITMICA59 Y RECONOCIMIENTO DE FIGURAS 74Tonalidad mayor 59Trfadas 59 Ejercicios del N 2 1 al N 2 6 75/80Acordes a 4 voces 59Acordes extendidos 59 CAPITULO VIII- BASES 81

Tonalidad menor 59Escala menor antigua (0 eolical.Trla Tablatura 81das 60 Base 1 (Balada) 81Acordes a 4 voces 60 Base 2 (Pop Rock) 82Acordes extendidos 60 Base 3 (Heavy Rock) 82Escala menor arrnonica.Triadas 60 Base 4 (Jazz Blues) 82Acordes a 4 voces 60 Base 5 (Rhythm and Blues) 82Acordes extendidos 60 Base 6 (Rock and Roll)

83Escala menor melodtca.Trtacas 61 Base 7 (Metal) 83Acordes a 4 voces 61 Base 8 (Reggae) 83Acordes extendidos 61 Base 9 y Base 9 cifrado (Latin) 83

Funciones de los Acordes-Cadencias 61 Base 10 (Fusion) 84Pluralidad de las notas 61 Base 11 (Jazz Waltz) 84Resumen de combinaciones cadencia- Base 12 (Solo) 84les 64 Ejemplos de Bases (de la 1 ala 12) 86/107Algunas consideraciones sobre el CAPITULO IX - PRACTICA DEacorde V7 sus4 65

Movimiento de las fundamentales 65 SLAPPING-POPPING Y ARMONICOS 108Movimientos primarios 65 Ejemplos del 1A al 4B 109/111Movimientos secundarios 65Pulso arrnonico 65 BIBLIOGRAFIA 111


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PROLOGOHe tratado de que este metoda sea 1 0 mas completo posible, concretando mi objetivo de ofrecerjunto con el libro todo el material 'Qcabado, para facilitar la tarea al alumno que, por determinadascircunstancias, deba estudiar solo.Espero que este metoda sea de utilidad tanto para el principiante 0 el instrumentista formado (contodo 1 0 que necesita saber para desarrollarse en la vida profesional), como para aquel profesor queadolece de bibliograffa especializada.Pero mas alia de este libro, prequruernonos: ique es ser un bajista?, icual es su verdaderatuncion?Algunos bajistas gustan de hacer "base" casi constantemente (0 sea, acornpanar en un segundoplano); otros gustan de una base mas "rellenada" de notas (encaminandose a ocupar un primer plano);otros prefieren tocar una base mas cargada de fuerza y energia sacrificando musicalidad. Y hay tarnbienquien usa el bajo como un instrumento solista.Pero para todos rige el mismo precepto: el pulso, que es el pilar fundamental de nuestra actividadcomo bajistas. PuIso IelIamamos al tempo que de bemos mante ner al tocar una obra, es como el cimientoque sostiene un edificio, debemos ser uno solo con el resto de la banda, especialmente con la bateria,formando la base ritmica. Toda obra tiene un pulso interne de principio a fin. Sobre 131sta asentadala musica y no pueden haber fisuras ritmicas, es nuestra responsabilidad mantener firme ese cimiento,que no caiga [arnas, eso es 1 0 importante. .Y sigue siendo cierto que el bajista debe hacer base como razon fundamental, pero no nosolvidemos de las posibilidades del instrumento (tenemos arrnonlcos, slapping-popping, tapping; icualsera el proxirnov), y de no quedarnos enganchados en hacer siempre la misma rstaclon intervalica denotas, de crear todo el tiempo posible y de todas las formas posibles.De 1 0 que se trata es de crear un lenguaje propio, asf como nos comunicamos por medio del hablacon otras personas, con la rnusica sucede casi exactamente 1 0 mismo. Recordemos como habla-mos,desde de la exaltacicn hasta las caldas, con pausas, silencios, como tratando de contar una historiay de que el otro nos entienda; de ser claros para poder establecer una comunlcacicn. As! como hablamosde uno por vez, (aunque no siempre), con la musica pasa exactamente 1 0 mismo. Si no, se convierteen un empaste 0 un "coloquio de locos". EI secreto consiste en saber ocupar ellugar de uno yapareceren ellugar indicado y en el momento preciso. Parece diffcil pero no es imposible, lntantemoslo.Ser bajista es participar junto con la b".terfa en la creaclon de una base rftmica salida, clara y logica.Ser bajista es saber acornpariar al solista cuando este es el Ifder y es saber tomar el lugar del Ifdercuando lIega nuestro turno, ni antes ni despues (en alqun momenta a todos se nos dio portocar algunasnotas de mas, ino?). En suma, ser un verdadero bajista es saber adaptarse a todas estas situaciones.Yendo al rnetodo en sl, vsran que los cuatro primeros capitulos tratan de toda la teor ia basicanecesaria para entender cualquier obra que caiga en nuestras manos.EI capitulo V se ocupa de las tecnicas de efectos percusivos tales como el slapping-popping 0 losarrnonicos.En el capitulo VI se desarrollan conceptos basicos de armenia y ccmposicion que nos ayudarana no ser solo "instrumentistas" sino tarnbien "rnuslcos". Es decir, comenzar a tener una idea fundamen-tada de 1 0 que significa componer y arreglar musica, no solo interpretarla, y adernas tener la posibilidadde lograr una cornunicacicn mas fluida con cualquier clase de musico.


rlI

EI capftulo VII (en el que comenzaremos a hacer uso del cassette) trata de la practica de figurasy rftmica en general. Esta especial mente hecho para aquellos que son recten iniciados en el mundode la lectura musical, para aquellos que 1 0 conocen en parte y quieren completar su estudio y tarnbienpara los que enseiian, pues tienen la posibilidad de contar con un texto que cubre todas las necesidadesdel aprendizaje. Dijimos que en este capftulo comenzabamos a hacer uso del cassette. Gracias almanejo del estereo 0 balance del grabador se puede hacer aparecer 0 desaparecer el bajo a elecciondel oyente. En estos ejercicios el bajo tiene salida por el parlante izquierdo, por el derecho la baterfasola y, por supuesto, centrando el balance escucharemos ambos instrumentos.

EI capitulo VIII contiene doce temas grabados con una banda. Aqui debemos mostrar que hemosestudiado el resto del libro, que conocemos el lenguaje musical (a pesar de tener la ayuda de latablatura). Estas doce bases no pretenden ser mas que una ilustracion de los estilos y una ayuda audltivade las diferentes tecnicas presentadas en capitulos anteriores. Beunen varios elementos a la vez,distintos tipos de estilos musicales, tonalidades y armonias. Son ejemplos de corta duracion, pero queserviran eficientemente para conocer sus baslcos secretos. Cada uno de ustedes desarrollara el estilode su preferencia, pero atencion, podemos no sentirnos identificados con algun estilo musical, pero suvision, aunque no sea muy a fondo nos dara una torrnacion musical mas completa y nos perrnitiraapreciar como funciona la rnecanica de ese estilo. No ocuparnos solo del estilo de nuestra preferenciasera altamente beneficioso para nuestra actividad musical.EI capitulo IX trata las tecnicas de los efectos percusivos tales como el slapping-popping y losarrnonicos. Muestra como de cualquier cifrado de acordes se puede pasar de un acompaiiamientocornun I-M-I-M, etc. (indice-medio) a una base de slap. Creo que escuchando la cinta y comparando

los sonidos es posible darse cuenta de la diferencia.Para terminar me gustaria dar una serie de pautas utlles para trabajar con este libro:

1) - Tener bien claro el material que elegimos para estudiar y la importancia que va a tener a cortoplazo.2) - Concentrarse en el manejo de pequeiias partes del material por vez.3) - Trabajar dentro de cortos periodos de tiempo y tomar iguales periodos de descanso.4) - No sobrecargarse con una densa pagina de notas, tomemos pocas a la vez.5) - Jarnas pasar de largo por un error sin corregirlo, pues de 1 0 contrario se corre el riesgo derepetirlo siempre.6) - Superar rapidarnente todo 1 0 que nos moleste en nuestros periodos de practlca, tales comoruidos de motores, trabajar con mala luz, sillas tncornodas, etc.7) - Unos pocos minutos de ccncentraclon pueden conseguir una salida lmpresion y ser masbeneficiosos que horas de trabajo desconcentrado.8) - Si tratan de tocar rapido antes de tener la practica necesaria, simple mente estaran reforzandoel mal nabtto de la ejscuclcn confusa y donde las notas pierden su sentido.9) - No busquen la motivacion externa. Ir reemplazando los fracasos con la satistaccion de nuestrospequsnos exitos.

Deseo fervientemente que este rnetodo les sea realmente util, Es el compendio de casi veintearies con la musica durante los cuales he aprendido no solo de mis profesores, sino tambien de todoslos alumnos que he tenido; a todos ellos deseo agradecerles de manera muy especial.

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CAPITULO IElementos BaslcosCOLOCACION DE LAS MANOS SOBRE EL INSTRUMENTO La ley prohIbefotocopiar esta obra

Mana izquierdaLos cuatro dedos estaran siempre en forma perpendicular al diapason. Los apoyaremos sabre lacuerda can la yema de los dedos (toto 1).

Foto 1

EI dedo pulgar pocra moverse un poco hacia arriba a hacia abajo, mientras toque mas, pero sulugar estable sera la mitad del diapason (foto 2).

}

Foto 2

9


Foto 3

Los dedos de la mana izquierda se nurnsraran del 1 al4 (foto 3).

Mano derechaUsaremos los dedos Indice y medio alternandolos constantemente (I-M-I-M-I-M, etc.), pulsandolas cuerdas con las yemas de los dedos (fotos 4 y 5). Cuando el dedo pulsa, el otro se apoya en lacuerda anterior. En la foto 4 pulsa el Iodice, en la foto 5 el medio.

Foto 4

10

Foto 5


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. Uso de la puaLa pua se mantiene, generalmente, entre las yemas de los dedos pulgar e Indice de la manaderecha y pulsa la cuerda hacia abajo y hacia arriba alternativamente. Se usa el signoM para indicarhacia abajo y el signo V para indicar hacia arriba. 0 sea que el movimiento de la pua sera:n,V ,,n ,V , i1,V , etc.

Foto 6

ELEMENTOS BASICOS DE LA ESCRITURA MUSICALPentagramaLos sonidos musicales los representaremos con signos qraficos (figuras), al igual que los silencios.Ellos seran colocados en el pentagrama, compuesto de cinco Ifneas horizontales. Las cinco Ifneas estan

numeradas igual que los cuatro espacios.

.; Clave de FaSobre el pentagrama colocaremos la clave de Fa (tarnbien lIamada clave de Fa en 4~), que es laque se utiliza para el bajo electrrco y el contrabajo acustico (recordemos que cualquier nota suena unaoctava mas abajo de 1 0 escrito) .

Sobre la linea que queda entre medio de los dos puntos, se escribe la nota fa, de alii el nombrede la clave de Fa en 4~.~; .

Notas \Se representan por medio de signos que seran escritos en las Ifneas y espacios del pentagrama.fSPM~S

o D


....-- ~D O R E : M I ~ . . . . . - - - - - . . ~F A SoL L A 5I D O

Uneas y espacios adicionalesExisten sonidos que, por su altura, no pueden ser escritos dentro del pentagrama. Para poderrepresentarlos usaremos Ifneas y espacios adicionales, superiores e inferiores.1~ -e- ~ ~ f,TC. t~~ .Q..9 l E t I l~~rc.. 1 1~ 'F1I.Jf. 2' :"Suf. '1.!. .Jvp,3VIP, '2 ': 'S v ,~ 0',.--{.:.:wr .ALTERACIONES: : f I : . = Sostenido: asciende un semitono la altura de una nota.

~ = Bernal: desciende un semitono la altura de una nota.(EIsfmbolo bemol aparece en el texto impresocomo: b)~ = Becuadro: vuelve a la nota a su estado natural.Otras menos usadas:

, ~ = Doble sostenido: asciende un tono la altura de una nota.~ = Doble bemol: desciende un tono la altura de una nota.Las alteraciones incluidas en la armadura de clave (ver escalas mayores) serviran para toda laobra a ejecutar, en cualquier octava en que se encuentre esa nota alterada, salvo aparici6n de unbecuadro antes de ella, pero que s610valera para ese cornpas (alteraci6n accidental). Lo mismo valepara otras alteraciones ajenas a la clave: saran s610valtda para ese cornpas en cuesti6n yen el pr6ximocornpas sequira rigiendo la clave original en tanto no aparezcan nuevas alteraciones accidentales., to ' Q b 0N6tese que el cuadro formado por el cruce de las dos paralelas del sostenido debe coincidirexactamente con la linea 0 espacio donde ira la alteraci6n, 10mismo sucede con el becuadro y bemol.

Procuremos tener una escritura prolija,DISTANCIA ENTRE DOS NOTAS SUCESIVAS

Semitono: es la menor distancia entre dos notas.Tono: equivalente ados semitonos.

T O . u O T o J J O TOAJO TOAJO TOAJO

-t A A l .,OPOToda la rnusica que escuchamos y tocamos esta compuesta s610de siete notas. Del do al si haysiete notas y volvemos a comenzar la misma serie. Sabemos que entre mi-fa y si-do hay semitonosnaturales. Tarnbien, entre el resto de las notas hay una relaci6n de tone y de esto deducimos que entreelias hay tarnbien un semitono al que lIamaremos crornatlco, el cual tiene dos nombres y un solo eigual sonido (este hecho es lIamado enarmonfa). Entonces nos encontraremos con que usamos nosiete sino doce sonidos. Estos son:T T ST

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COLOCACION DE LAS NOTAS SOBRE EL PENTAGRAMAAqul ubicaremos el nombre de cada nota de las que usaremos en los ejercicios posteriores,tomando como ejemplo la eseala crornatlca (de doce sonidos), escala fundamental de la rnusicaoccidental, de la cual se derivan las dernas escalas, las que, a su vez, provienen del clrculo de quintas(ver punto espedfico en este libro).

Df;M~ -&Mf4.1I0 U9. 0Y ';:9E~TE

M:t#0 0D O o3 Z '3

I SoL9 oo L A* : :L A. . . Q . . .

Los nurneros debajo de cada nota representan los dedos de la mano izquierda, adernas del numerode traste donde se debera tocar. EI cero (0) es la "cuerda al aire".Ahora bien, leer notas con mas de tres lineas adicionales, se hace algo mas diticil. Parasolucionarlo, se emplea el signo de oetava (81 l ), escribiendo las notas elegidas una octava mas abajo;pero usando este signo se entiende que se tocara una octava mas arriba de 1 0 que esta escrito. Cuandosequiere volver ala tesitura normal, se emplea el terminc loco, que significa, volver ala octava en quese cornenzo la obra.

9 r r r \ F + :t; ~ J,~ - + - .L. + l ~ C O -e -\ \ 1 r r \ 1 \ ,I f r I)DIAPASON

Sobre 131pisaremos las cuerdas para obtener las notas elegidas para tocar nuestra obra. En elqralico NQ1 mostramos la posici6n de las notas en el diapason mismo, para facilitar su busqueda alalumna principiante. En los espacios en blanco iran las notas alteradas. Por ejemplo: la nota del 2Qtraste de la 49 cuerda es un fa# a solb; la nota del 4Qtraste un 50/# 0 lab etc.

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, . .

14

' : 2 .o\f) 1 c-.J r("') ::r'-J ~ . . . . . _ .

-e: r J ~J t "-l V)"" A- cN ~ \JH HN oJ..,J t ; ; : t f-c \J).. W'T ~ -J-.) ~ \lJ---Q ~ VIN 0-.0 1 '1. . , . . A


GRAFICO N2 2 - FIGURASt V1 VI Qs~ 0- 4-~ ~ ~~ ~\JJ H ~~ \-

::r ~ ~ ---"t"T"r ~ -~"T"""n----..,A ~--++H-: '-:J~~ .A--+1-1 -+ ---.-........-1----+-l ~--+++4__ -+I ~ --....-rI ~--++H--++1 ~---+++1

a/'. . . . . . ; : : . , . . . . . . l .> " ' : \ ~ ~

.7' . . -...'\A ~~ /'. . . "\ : = J J : ~~ ~~

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~"---::~ - - - + - I :. .- - - - - - - ~N : : : s -..J --..a: .- c : : r : :c. c:t:: d:: UJ: : : : a . U oC : :r :2. 0 vQ c : : r : : ill eQ _.J "2 ow..J cD UOC

~. ."'-". .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. . .

. .. .,. .. . .. . .. . .. . III. . . III. . .. .. .. .. . .. . III. . III. . .. .

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.. _Q)z.fJl- < I la.EouQ)u.. _o- gc'EocQ)'"0Q)Cc ouU.!:

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? I

FIGURASRepresentan la duraci6n de un sonido. Generalmente se utilizan s610 hasta las semicorcheas.Observemos que las corcheas y las semicorcheas se escriben con una 0 dos vfrgulas sobre la plica(linea perpendicular de la figura),respectivamente. Para unir varias de elias se usan "barras" (ver gnlficoNQ2).

PL IC A A ~C fA lD fT 6A LA D~~~CHA9 r fU CA D~SC .EAIOf;YT e 0

A LA l:t&\J:t~'bA\ l 1 1

SILENCIOSSon signos que se usan para representar la ausencia 0 interrupci6n del sonido. Su valor es igualal de la nota que representan.~E.PO.lJDA =

H - ' \~lA'_'cA = 1 \

h -G O R C .\ \ E - .A : 7' I S c M : I C O - ' C . I I E : A = 1 fU ~A " f S~lAlfV~A = q\ l n n , \ I n 1 1 1 1COMPASEs la divisi6n de la rnusica en partes de igual duraci6n. Estan separados por medio de Ifneasdivisorias que tienen por funci6n indicar el final de un cornpas y el principio del pr6ximo y asisucesivamente.

Los compases se representan por medio de dos cifras superpuestas que se colocan al comienzodel tema, despues de la clave respectiva.N()MtBAl>oR. ~ 2 . TIE:MPOS7 ~ DcAlO.M:tAlAI>"i!. - ' i > I\CPII.E;SEAIlA \It 1 r 1 1VNA )J~(!dI.A

r , , I I tEI numerador indica la cantidad de tiempos que entran en el cornpas y el denominador indica la

calidad de figura que representa cada tiempo. EI compas de 4/4 tambien se representa con una C .

Q g ;;#

c : r r ( r I I16


Ligadura de expresi6nEs una linea curva que une dos 0 mas notas de diferentes sonidos. Se etectua la ornision de lapulsacion de la segunda nota por la mano derecha, produciencose el sonido solo por la mana izquierdaal pisar la nota. Pueden ser ascendentes 0 descendentes.,-..-#- ~IJ rr I I

Loscompases se dividen en simples y compuestos. Son simples cuando sus tiempos son binariosy representados por figuras simples. Son compuestos cuando sus tiempos son ternarios y repre-sentadoscan figuras con puntillos.SIMPLE COMPUESTO2/4 6/8 ~ ? j' j' Ilt3/4 9/8 9 ~. z.. ~. \ \l ( I4/4 12/8 ---1 2 ~. (' c i!_' 1 1I

Los tiempos del cornpas pueden ser fuertes, semi-fuertes 0 debues.F ' p - p V F D ~F D F I > P Sf D j)r

@ i~ ~ B ~ ~ ( II; C r e ~ I I ~ 1 ~ il Sill\ , \ \ \ \ l-LfGADURASLigadura de prolongaci6nEs una linea curva que une dos notas del mismo sonido, para que la segunda nota sea laprolonqacion de la primera.

~ -M , . . . . . . . . ,9 e e - n \ \ 9 r f1 _ j ::M r r n

-PUNTILLOSPuntilloAumenta a la figura 0 silencio que Ie antecede la mitad de su valor.

~ TI~MPOS 2 - + A A 4 / Z T . . A + ' ; z . 3(~T . 1 / 2 . T - I I I {e - 0 , ,. = (+ , ~. - , G-+ 1 I I I 1 I \ \ V + J }Doble puntilloAumenta ala figura 0 silencio que Ie antecede las tres cuartas partes de su valor.3 - 4 [ 2 . T . '2 . t .;( + - t i l . 1 ~ / ~T . A - + 4 , 4- - 1 / 1 (0 .. - r r , ,. = , , U+ + I t I I \ \ + 1 1 + r I 17


1 I ' 1 \J \ 1 ' \ \

COMBINACION DE CORCHEA CON SEMICORCHEASTomando cuatro semicorcheas, procedemos a unir dos 0 tres de elias formando una corchea 0corchea con punt_illo,y quedaran las siguientes figuraciones:/l ~ ~,,,,-,,, C i l l " , ,,,,- ,,,- - -\ \ I J E ~ 1 \ \ J J I I 1 : : t J J \g}2] I l. . . . . . - - - . . ----.,,,, I. , ,,,,- ,,.-tJJ ] \ J \ ' b I J 2 l LI \ I:---- ;.--

VALORESIRREGULARESSon grupos que contienen una cantidad mayor 0 menor de figuras que la que indica 9 1 cornpas.TresilloGrupo de tres notas equivalente a dos de la misma.figura.~- - - - - -f t t --7 0\ 333~ ~ ~o E '" -:;:>" E ' , , -'!> " , , , -7 ~I I I \ I I i 0 I I t1d 0n ill 2 1 1 1

SeisilloGrupo de seis notas equivalente a cuatro de la misma figura.666~ - - - - - ~, " " , _ " , , , , , " , " , . . . . : y " " " , " , - - " I t 1 1 -\ II I t I I I I \ 1 1 1 1 1 \ 1 1 till I I i l l m E E E F I IExisten tambien valores irregulares de dos, cuatro, cinco siete 0 mas notas.

~ ~~ - - - -O


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Corchea atresillada (0 corchea de jazz)Figuraci6n muy usada en el rock y especialmente en el jazz, representada por dos corcheas paraser leida como negra y corchea de tresillo.

.0 I- - ._.-Este grafico se antepone al comienzo de una obra, generalmente cuando asf ella

1 0 requiera,a modo de aviso para interpretarla correctamente.SINCOPA

Son las notas que atacan en un tiempo debil y que se prolongan sobre un tiempo fuerte 0semifuerte.

r=-; '"l t')9 G I T r I f - 1 1 0 / G E ; : fl [G - \ l ? V (VE )CONTRATIEMPO

Son las notas que atacan en un tiempo debil seguidas por un silencio.

CIFRADO DE ACORDESEs la representaci6n de los acordes y /o escalas, por medio de letras. Sistema usado en laactualidad de modo universal. Se escribe con letras y se pronuncia con su nombre original. Ejemplo:se escribe C mayor, y se pronuncia Do mayor.

A-a Bsi Cdo Dre Emi Ffa GsolAFINACION DEL INSTRUMENTO

Se debe tomar como base el sonido de la 3a cuerda al aire, 0 sea, ella. Es preferible comprobarsi esta en el "440" (es decir cuatrocientas cuarenta vibraciones por segundo de la cuerda), para afinarlas dernas en relaci6n con aquella, Con este fin utilizamos "el corista", instrumento que fija esa altura.


EI armonico del T~traste de la 32 cuerda suena igual al arrnonico del 52 traste de la 4 1 1 cuerda. EI arrnonico del 72 traste de la 21!cuerda suena igual al arrnonlco del 52 traste de la 31 1 cuerda. EI armonlco del 72 traste de la 12 cuerda suena igual al arrnonico del 52 traste de la 2 1 1 cuerda.

Suponiendo que ya realizamos esa prueba, los pasos a seguir seran: La nota del 52 traste de la 4 1 1 cuerda debera sonar igual a la 31 1 cuerda al aire. La nota del 52 traste de la 31 1 cuerda debora sonar igual a la 2 1 1 cuerda al aire. La nota del 52 traste de la 2 1 1 cuerda debera sonar igual a la 1IIcuerda al aire.Tarnblen se puede usar un afinador electronlco, 1 0 que facilita enormemente las cosas, pera acosta de no educar el ofdo, ya que usar el corista 0 diapason (tarnbien es lIamado asf) , nos beneficiaauditivamente.Afinaci6n por arm6nicosAnte todo, consultar en la pagina 54 cual es la tecnica para tocar arrnonicos en el bajo. Suponiendoque ya se ha aprendido y que ella (Ia 3!l cuerda al aire) esta en 4 4 0 verificaremos que:

2 0


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CAPITULO IIEscalasGRADOS DE LA ESCALA

Hemos de saber que las notas de una escala son lIamados grados. Esto 1 0 haremos para evitarconfusiones al hablar de notas, por ejemplo, si digo do es la 1iI nota en la escala de DO mayor, perotarnblen la 2i1en la escala de SI bemol, la 3i1en la de LA menor, la 4i1,en SOL mayor, etc., pera si digo5 2 grado, no hay duda que me refiero a la 5i1nota de una escala.

Los grados se indican con nurneros romanos: I, ii, iii, IV, V, vi, vii, (1ii, 2i1,3i1,4i1,5i1,6i1Y 7i1notarespectivamente). Veran que los grados I, IV y V estan en mayuscula y es para diferenciar los gradostonales 0 primarios, de los grados ii, iii, vi y vii que variaran sequn el modo, por eso se lIaman gradosmodales y pueden aparecer asl: bii, biii, bvi Y bvii. Tampoco sera raro encontrar grados como estos:#IV, bV, #1Yotras variaciones.Los grados adernas reciben nombres prapios: I (tonica), ii (supertonica), iii (mediante), IV(subdominante), V (dominante), vi (submediante) y vii (sensible). EI bii (2i1frigia), biii (mediante menor),bvi (submediante menor), el vi mayor en una escala menor se llama 6i1dorica y el bvii en menor sellama subtonlca, pera en mayor recibe el nombre de 7i1mixolidia.

9 ' l i N k l~ ~,~.l ~ll 1 , l' " ~ I! I II b ; i b H i ... II (~II !f b l Z ) ~ b v i v i bvi i "iiI I.IESCALAS MAVORES

La escala mayor se divide en dos fragmentos analoqos lIamados tetracordios, de cuatro notaseada uno, que sirven para formar y enlazar las escalas. Tienen el semitono entre elill y IV grados deeada tetracordio y ambos estan separados por un tono.

r ,OJlO1

q ar,. ,- lc=:= ,--

F~ ~ aQ ....-r

.--- 0o

A la escala de C mayor se la denomina Natural por no tener alteraciones. De ella se deduce laestruetura de la escala mayor:T-T-ST-T-T-T-ST

De este modo, lograremos formar el resto de las escalas mayores, tomando el segundo tetracordiode la escala de C mayor y poniendolo en ellugar del primer tetracordio de una nueva escala; en esteeaso, una octava abajo para no usar Ifneas adicionales, y completando su estructura hasta lIegar a laoetava. (Cuando ponemos solo una letra rnayuscula, C, por ejemplo, quiere decir mayor).


I l

,lGl-'9 * f

2 . . . ; . ltT lr ~ ,---. -c rQ (;) Q " " " ' 2 I If)

2 - ' : - Tt-T.3 - r~. I I00 . . . . . .; : : : : : : : : :;- . ,9L E ....l " "J-U

\.JJ II I..J ~~ H :t ~C) u ~e; 0.... d) ., ""_ , . III H -t4: OQ


ETC .

EJERCICIOS COMPLEMENTARIOSTodos estos ejemplos estan hechos en la tonalidad de Do, tanto mayor como menor, para facilitar

la lectura y la cornparacion de escalas. Recomiendo la creacion de nuevos ejercicios.Esca la Mayo r

/;TC..

tTC.

ETC.

GIC.

~TC.

ere.ere.

31


----- -------------tIC.

~TC.

Escala Menor Antigua (o Eolica)

32


33

Escala Menor Armonica

Escala Menor Bachiana


- = +1 , I , + + ~iC,) L + - -_ - -r1 2 , ~ , , , ] 1 1 \ \f , ifi po -r3-' , 1 , \ G T e ,I , I +,+l ) , i J ~ ,I) , \ ,,,,,2 ,,I ,, , L I \~ )?

Escala Pentat6nica Mayor

r r = } , , - , , . ';!" " , , + ~C+- +...._ c : . - ' 1 1 : ) L J J UPEscala Pentat6nica Menor

.L~+ 'j;~-- -- :TC .

I t~ I ,__-:I I ,t, I ' ere .

,,-, I~,,,

34


- - .

~TC.

l-TC.

35


_

~T(.

Escala DisminuidaEI 72 grada en la escala disminuida es bb, (0 dable bemal), pera para una lectura mas fluidausaremas su enarmonico, el 62 grada rna-or. La encontraran escrita asl en la rnayoria de las partiturasde cualquier praoedencia.

GTe .~ ) 2 ~ ; J 1 j j g t = = = t = t 1 j d = = t - - - ' - - - - = = t = - l - - - = = = = = - - = = = = = = - - = = = = = -

~ ) 2 6 -TC ,Escala Simetrica Disminuida

GTC.\ - - ---- ,----+-~~~~~~,__~__:n_,,_.'-il~..--~----l ) ~ ~ - " j l - - J . . tCJ I--'-I~-\----'---t---+-J-----_t_r__::J__-~--~ ~ = - ! ~ M " ~ : ' ~ ; J i Y ! i iii;Escala Lydia b736


37

Escala Mayor Arm6nica

4 / x 9 = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =->1 -- III - - - -- I I ~) I I )'---I - 1 1 ~, ETC ,I I I I ~,' I +, ,,,. f , I , ,2 , ,

..------:- = ;1- - - - -- 1 I I ) , JI" , I~~I I I I I I I ,,~,,,~,,+ tTC,z , ~ ,,z'- p ,2;_9----- _- - -- - ! ~ ~ ~ / ~ I - - ' - - ' - - - - ~ , 1 - ~ / ~ ~ ~ ; - ~ ~ ~ - J + ~ / ~ ~ - - , - - + - - ~_T_(_. _3)#}~, . .. lL - ' _ , _ , -'--"'-F"-------t1 ...f1---,Jf----'IMPROVISACION CON PENTATONICAS MENORES

La escala pentatonica menor es una de las escalas mas usadas. No exageramos si decimos quepor 1 0 menos el 80% de la rnusica que escuchamos, del estilo que sea, esta hecha con escalaspentatonicas. Ouizas sea la primer escala que un bajista 0 guitarrista comienza a usar.Lo mas cornun es tocar un rack and roll en Do, por ejemplo, e improvisar con una pentatonicamenor, 0 bien en la misma tonalidad 0 una 6Q arriba (tres trastes para atras), es decir, en La menor.Obviamente, 1 0 mismo equivale para otro tipo de rnusica. Pera adernas existen otros usos para la tablaaquf abajo descripta, vemos tres tipos basicos de acordes (mayor, menory dominante), y a continuaclonladistancia lntervalica hacia arriba 0 hacia abajo (dibujada con flechas)en que se tocara la pentatonicamenor.Ejemplo: sobre C-7 usar C- pent. 0 0- pent., (29 1 ') 0 G - pent. (59t).Para sonidos "outside" (fuera del acorde), usar la pentatonica un semitono arriba 0 abajo de latonica del acorde.

TIPO DE ACORDE PENTATONICA MENORMayor 6, (0), 7, 9, # 11 usar 2 2~ , 321 ', 621 'Menor 6, (6), 7, 9, 11 usar T6nica, 221 ', 521 'Dominante con b9, (6), 9, #9, 11, #11 , b13, 13 usar T, 221 ', 321 ', 421 ', 521 ', 621 ', 721 '


9

Intervalos compuestos (estan fuera de la octava)Los intervalos pueden ser Mayores (gil y 131 1 ) " "" Menores (gil y 131 1 )N " "" Justos (11 I I )" " "" Aumentados (gil y 11II )0 : : I I 2 Q : ; - - ~ 1 1

CAPITULO IIIAcordesINTERVALOS

Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Toma su nombre del nurnero de grados que comprende.EI intervalo mas corto es el semitono 6 2 1 1 menor.Se dividen en: arm6nicos, cuando los dos sonidos son slrnultaneos: mel6dicos, cuando los dossonidos son consecutivos.

A Q A A O J J reo

9 I I 5 2 o l \Intervalos simples (estan dentro de la octava)Los intervalos pueden ser Mayores ( 2 1 1 , 31 1 , 6 1 , 7 1 1 )" " "" " "" " "" " "2.':'9 ,~() 0

" Menores ( 2 1 1 , 31 1,61 1 ,7 1 1 )" Justos ( 4 1 1 , 51 1 , 81 1 )" Disminuidos (51 1 y 7 1 1 )" Aumentados ( 4 1 1 y 51 1 )3':',.t.A,---1oo\ \ 9

Q l \ 2 a

9 H

: 1 f ' i0 / o i f i 1 r 1 1(v er c ua dro ge ne ra l de In te rv alo s e n e l gra fico NQ4)38


GRAFICO N24 - CUADRO DE INTERVALOS


9 D 0 ()Tt)l tIOAl

.MAl"+ 2_ !~\i D~ I I

Inversi6n de IntervalosSe consigue invirtiendo la posicion de las notas que 1 0 forman, de manera que la mas grave pasea ser la mas aguda.Uofsooo 2 3. ~ 5 2 Z OQta~aOetava 7 6 5 4 3 2 UnfsonoJusto ma~o[ m a n o r aumentadc oismiouiooJusto menor mayor disminuido aumentado

O O . . ~f~ S~ C::ON"J:~ttTE ~.:.,M b 6AJ Re" - 00 ~-e " 9 -~ J o ~+ ! ~+? ng:e l \ 9 0 I I 9 I I ? I IQ Q~ Z - " " ' "~l t;M b~ 3';_M~ . : . : r ~s l(':~ ~';M~ ! e r--f ~ ~

r-~' 2 0 ~ ,\ 9 U P : I I '2 1 15 " 0. . . . . . .7 t ;:;::::>" z - z~ . ! . ' l " ~~ ~.! 'J " b~

~3 z;.,fA ~~ f"!'!; ~ b 9 ~ J , e ~ L:-+9 U 9 o z { I t 10 l ( 2 S" ~Z \. . . . . . . . . . ~.Aj},':'M - v~~tOAlOConcepto de Fusi6n y Tensi6nLos intervalos estan agrupados en cinco categorfas de tension, usando los termlnos consonanciay disonancia con referencia a los grados de tension. Un intervalo puede ser considerado disonantesiempre dependiendo del contexto y estilo de la rnusica.

00lJ..vtSO.110l r~a.ll~"'fO j..._------- , )'-------'

)I~T"'o$ t> l ~O..vAAlTt-SSV.AVl-S, \OtSONAAlTU. Fllf:"TU.[)1.S o 0 .A I A.AI e:I:ACoAllO#.AW Tf!> 'fA," feTOSGO}J $.0).) A )J t."I.A

Se recomienda tocar y entonar estos intervalos, con sus inversiones, en una oetava superior (vergrafico NQ5).FORMACION DEACORDES (TRIADAS)

Son grupos de tres son'dos, formados por dos tereeras ciatonicas consecutivas. Las trfadasbasicas son euatro: C mayor (C), C menor (C-), C disminuida (CO)y C aumentada (C+). Otra trfadaposible es C con la 411suspendida (Csus4), donde la 3i1 mayor es reemplazada por la 411justa.

40


\ \

T 3 : I t ' 5 T SflJ'I 5Todas estas triadas pueden tener dos inversiones.

l~ ES7AOo . . f ' : ' ruUf:lS3o.v 2,:'z'AlV. t c : 1 FV"cIO.FvAlOAM~JlT"L ~ - e - ~ -

A 01 0 10 HB r lJ7 0 0 Ib : H j 0 Po

fVNP.

t \[

n1 ' 0 } fV.lP. . A ~ XlIV.

1 \ 9 I> " f a I a f a -9o

ACORDES A CUATRO VOCES (ARPEGIOS)Q 0 I t

Se forman agregando a la trlada una cuarta nota diat6nica (71 1 grado, pero tamblsn puede ser el61 1 grado).l~ l~ \.f~ t (0)lil? ; - g - ; ~$II9 ~ ~ ; r n 9 ~ h i ~ : 1 1 2 ~ b a ; 1 I

1~- l IJs 1 r c - / . . . . .~I I~ IP2 - ; ; ~ t~:I Qi$;J L D I ? ~ ' ; 1 1 i1 9 ~ 5 ; t r I I(0 1)\a;::;J IC~ \C"Al~l!s( l S i ] l~. 9 D 0 0 ~o 1 1 2 ~ : ~ J 1 1 9D"t ..9 " j; " 6 I I i " f 3, IT rllst( S ~ ,3 (~.u) ,. 3 Js M . 4 7 ~ T 3 S 6 T' 3 S ,En el grafico NilS podemos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapas6n. Recomiendohacer las inversiones de estos arpegios.

41


GRAFICO N25 - DIGITACION DE INTERVALOS

b m 'A) ~., :r- ~ m. \J, '>. . . . ~ ~

E O Orf)-;\\: . N

- c 1 'I~m co-...) ~,+- :; \. Jr E O O ~ . . . .. . B E% ~M~ ., ci- 533 . . . . .-:-- ~ V\ -+~ o uo :: H .J., E P . . . . .V . , ~ '-9. . . . . ''0 ~ 4- \,l)_, -e \J ~ rf..~1 01 m V) - . . . . ~~ \J. . 0 . . . .~ :h " -VI ~ ~ g.u - " " " '"- : > ~ ~~ J ~ '-..> I0- ~ ~ \J . . . . .~ "I. , . . . . . .,~ til ~ ~ 0 t I E w - -tt-l ~ a ~ Im '-'.1 6h g .\ . . .r '1> '-'1 V IE" 0 " " . . . '-l) ~uJ .J - -J c( m . , . ; . c:. . . . .o; ~ ct ,": > 0- '-0 \oJ .J< l c ; ; ! . 0 rI)

~~ : : : : > v 0H .\ \.lJ . . . . ~ " " UtI7 N ~ H """ t cf- IE1H ~iHm .A \J . ,r+ - " "' I-? a m : : : > - : : : :- -.) rl-~ UU J . . .Efj m V1 - : : ;r- -c

~:L :z c + - - IEI 14H . , V'" . : . ~ ~'b '-l) ~ ~

~ e ,.4-~ 3 E mE i- p3 , . . ~. , ., o ~~ cY" \).J : J . . . ~'"

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~ q33. . . . ;

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~:rfD, . . . . .. , :>c--( Vl . . . . .. . , . . u . ," " ' . . .

42


I I

GRAFICO N26 - TENSIONES MELODICASC b T , A 4 ~ : r : r r'\ T . # A A# . . ! . .....L.I -@ 0 0 I EnCM.,nt TMAJr T~ T#AA LATMA~~ A Pf~AIt# -J, of S6'1t .voT_A D 6L_L :::. ACoR t > E I T AM ~1e, _9 Z 'i -4ff i~~Jh~2L 2C-6 T.M.4J) T~ TAA

-L. .s:I e --__I- -1 1t i Q

")0 ---------_-c- 1 -

c+). T~ ~ : i t A Ah _ Q ~~D~-D I I

cot- T~ T.... T 1 A ~ T~A J+b, + l~J r~AJr ro)Jf . s S~-k _ o -L - I E T @ ! S A ? g~f-~ b o oQ ----C1 - !v~ . \ T~ TAA - r A ' 3 >,

10 1- .s:f f i e Q I I 43


GRAFICO N27 - ARPEGIOS A CINCO 0 MAS VOCES

~ !~ I I ; I I ' I~ toA-- '" ~ B E_T0 0 i+y ~ I-< '.J .,~ : U> -. . . ffi ~ ~"""r' c + --A f'+- -+ -'-JJ '-.) \.J V7c;:. ., '-'>, -- ~0 d. ~cr fa.J 8 .+~ ~ I\..) .\m . . . ,: a-~ f f iB -'-S)c+ \JU .,. , -- -e: H E.~ I~ \J~ m "m . .: ~1-7r+ - 1..) \0 ., _ _ , . .g1 " " ' "- -IU

1 1 > 0.e: E l m-s- r t- f E E t-7 :Q ~ m m~ -"'t- \J 1 rf-'-' a... I. , \J0 - ,c:..44


GRAFICO N5!8 - ACORDES SOBRE EL DIAPASON

iB ,,--,""'C' l E I e m ~ ~-l- ,\ o J . . . . . . . . _ _ , U.... 'b~ m 7:rU ~~

tf.. m ~1' " , ~\.) '" .::t' O O C ; :m '>.>a- m ~1 fi: :% \''b rl-U . . . e :+ E m 'b 'bU ' < " ' J . m V7 E~-(t- ~H H -: ) ~ c + -:l J ~-em - - -'0 CY"i -! 'b a- tl-t- .~


r

\~--

ACORDES A CINCO 0 MAS VOCESA los acordes de cuatro voces les podemos agregar una 0 mas terceras diat6nicas consecutivas(hasta tres), para formar arpegios mas amplios. En el grafico N26 podremos ver que tensiones (l/leyeronel punto "Concepto de Fusi6n y Tensi6n"?) usar en cada acorde, ya sea mayor, menor, disminuido 0aumentado.Las tensiones mel6dicas estan destinadas a embellecer nuestro acompafiamiento 0a ser usadas

como notas de paso. EI saber aplicarlas, en su momento debido, nos ayudara a acrecentar nuestrasolidez en el instrumento. Ahora veamos los acordes de manera arpegiada:ACORDES MAVORES

,~__....9 ~ ~\~

~

~I t ? 0 S I IT tv~tf ~\ 2 : tSclS~ I A ~ t~) (:~) , (~ ( - e - )-- P o - ~-

2)0 p I ( 9

0 0 I I0 ~)r Svl\( S ~ ( ' J P~ ) / 1 3 T ~ S 0 ,ACORDES MENORES

46


47

l C ; W l 1 0 IC - ~ ) ~ ~ t o ~.L) ,t f t ~ --2 0 b o H ? ~: (~) \ JA1'" b3 ~ 0 , T\ C - ~ t 1 3 1 !o ' ; t l t~~ ~ = ( C - I M ~ J i \ 0 -L9 b t ; I I 2 a t i ; 1 1T b~ , ) ()~ T . 4AA~ 0 )

En el grafico N27 podremos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapason y en el graficoNQ8 las posiciones de los acordes sobre el diapason.La letra equis (X) en los ejemplos del grafico NQ8, significa nota opcional, puede 0 no ser agregadaa la posicion.EI cero (0) fuera del cuadro significa cuerda al aire.Las barras entre los trastes indican hacer una cejilla en las cuerdas respectivas.Casi todas las posiciones estan escritas en la tonalidad de C, pero, corriendo la misma posicion

al bajo respective, podemos hacer estos acordes en la tonalidad que elijamos. Es preferible hacerloen posiciones mas agudas, ya que loqraran mayor sonoridad.Hay posiciones consideradas ambiguas, porque al no tener 39 pueden ser tanto mayores comomenores.Para el acorde dominante de trecena, la posicion mas cornoda esta en la tonalidad de E mayor.Ejemplos de combinaciones de acordes:1) C7/11 C7 I Fmaj7 II2) C7sus4 C7 I F6 II3) E-7 IA7 I Dmaj II4) G-7/b5 IC7/b9 IF-7 II5 ) 8-7/9 IE7/13 IAmaj7 II6) Emaj7 IFo7 IF#-7 IGo7 IG#-7 II 87 IEmaj7 II

ADORNOS V EMBELLECIMIENTOSLas trfadas, arpegios y escalas, pueden ser adornadas 0embellecidas para lograr Ifneas melodicasmas variadas. Usaremos para ello tres tecnicas basicas, dando los ejemplos con la trfada de C mayoren redondas.


9 (2 . o .0. I I uTEC)J~C.A cROMAT:ICATE~.ul .C.A ),UXTA (t)J:'A, 0 J . , / rCA '( cll.OMA TI-C - A )( 2 i' 0 , \ I ~,0~, !J , f, a #0* , , 0,, ,Recomiendo analizar detenidamente las Bases incluidas en el capitulo VIII (especialmente lasbases 4, 5, 6, 8, 9, 10 Y 12), donde han sido usadas estas tres tecnicas.

IMPROVISACION CON TRIADASEs posible superponer sobre un acorde diferentes trfadas que produclran notas del acorde y /otensiones (ver ejemplo).Las trladas que se usen pueden ser de la escala del acorde (ver grafico del Cataloqo de Acordesen pag. 66). Para provocar sonidos "outside" (fuera del acorde 0 de la arrnonia), basta con tocardesfasado un semitono arriba 0 abajo cualquier trlada, teniendo como destino algun sonido "inside"(dentro del acorde).Sera necesario a veces usar notas de paso diatonicas y /o crornaticas para ampliar el recurso.Usartodos los tipos de trfadas: cerradas (notas dentro de una octava),abiertas (sus notas estan a mayordistancia de una octava), arpegiadas y en todas las inversiones. No es necesario usar siempre las tresnotas de la triada, ciertas trfadas esbozan su sonoridad con solo dos notas, como es el caso de lastriadas aumentadas 0 disminuidas, que con la T y 5~ a 3~ y 5~ ya se evidencian. EI resultado de lairnprovisacion con trfadas es una sonoridad mas abierta y original.En la tabla vemos las posibilidades de este recurso.

TIPO DE ACORDE Trfada Mayor Trfada Menor Triada Dism. Triada Aurn.Mayor 6, 7, 9, #11 usar 2~1\ 5~1' 2~", 3" 1\ 6l11' #41 1 - - - - -enor 6, 7, 9, 11 usar 2~, 3~-f\ 4~ 2~1\ 5"1' 6~1' - - - - - - - - -om.con9, 11, 13 usar 2S!~,2S!t, 3~~, 4S!~ 2~ 3l1-f\ 5~1\ 6l1t 31 1t, #4l11' 2"~, 2"1' #4g~

Ejernplo:

48


".----

IMPROVISACION CON INTERVALOS DE 4!!(CUARTAS)Este es otro punto de vista de la irnprovisecion que se diferencia de otros recursos por la sonoridadque se logra. Decimos que es otro punto de vista porque objetivamente las notas del acorde y/otensiones que se obtienen son las mismas usando triadas 0 pantatonicas, las diferencias son desonoridad y de distintas dificultades tecnicas.EI ejemplo ilustra unos compases de un"solo", con profusion de intervalos de 4S 1 (Ia mayoria),

algunos de S S I y varios de 2S 1 y 3 S 1 para unificar. Los intervalos de 4S 1 son los que Ie dan esa sonoridadespecial. Las indicaciones no son mas que practicar los intervalos de 4S 1 en varias escalas y luego darlesforma mel6dica. Sobre un acorde de 7S 1 de dorntnante usar intervalos de 4S 1 de la escala mixolidia de lamisma tonica del acorde. Pero si el acorde dominante es un V de la tonalidad menor, sera mejor usarintervalos de 4S 1 de la escala menor arrnonica 0 mel6dica. Si el acorde dominante tiene la S S I aumentadairan bien intervalos de 4S 1 de la Escala Tonal.

~~~~~---~~--~r-~-r--~I--+-~~~~-+--+-+-4r-+~r--1~--~' ~_ "I-

If'''',

' I t-r-~--------~~-#~-r~--~-+--~~~~--~-+~-4-*'_~--~~--~rC~--~~ ~ = = = = = = = = = = t = ~ ~ = t ~ = = ~ ~ = = ~ ~ ~ ~ ~ ~ = + ~ ~ ~ = = = i ~ ~ = = = = ~. . t t ),.( 1..~I I I I , J

itT"', I(T", 5TA. "\lA, " T A .

E T C .

49


~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - -

9 C J Q 1 6 > A - \ E . . )Ii.

r 'CAPITULO IVTecnlcas de interpretaci6n

SIGNOS DE REPETICIONEI mas cornun es el formado por dos corchetes dobles con dos puntos, que indica repetir pauna sola vez 1 0 contenido dentro de ellos.

I

r f e \ f l I ~ , ii., 0Si la obra 1 0 requiere, puede repetirse mas veces, I X 3 1 , I X 4 1 , I x ? l , ( 3 veces, 4 veces,etc.)Junto al segundo corchete tarnblen puede encontrarse que el 0 los compases, encerrados en uncasilla, deben tocarse las veces que se indique en la misma. (La casilla II reemplaza a la casilla I).

D.C.: (da capo) Indica volver al comienzo de la obra.EI segno: Este slrnbolo (representado generalmente por las siglas OS. -da/ segno-debe aparecer por 1 0 menos dos veces en una obra. Cuando se 1 0 encuentrepor segunda vez, se vuelve adonde 1 0 encontramos por primera vez yproseguimos desde allf (ej.: OS. a Coda).

Este slrnbolo tarnbien aparece dos veces, actuando el 12como unabarrera; se salta de la ultima nota del1 2a la primer nota del 22.Otro signo:

Coda: Son los compases finales de una obra. ~.~En partituras provenientes de EE.UU., a veces, ~ y Coda, significan 1 0 mismo.SIGNOS DE UBICACIONSe usaran dos Ifneas divisorias para separar secciones dentro de la obra y para indicar el final deesta se usaran dos tarnbien, pero la segunda mas gruesa que la primera.

l~ \ i ) [l2 1 1 1 1 I I50


5 1

Usaremos nurnaros para ubicar el cornpas que deseamos ver en determinado momenta, comounamanera de ganar tiempo en los ensayos.

9 1. z , 3. 4. S. ~.~ ! . I L t . I d. .". .a.

EI proximo signa 1 0 usaremos para indicar varios compases de silencio, Podemos ubicar alii elnurnero necesitado par nosotros.

9 \ U 2 t , \ \ 2 s I U P ~ A D L 1 L i i t ~SimileIndica repetir la misma ritrnica (ya sea de notas a de acordes) en el a los proxirnos compases.Fade outIndica que una parte de la obra debe repetirse, bajando lentamente la intensidad del volumen(diminuendo), hasta que desaparezca completamente.

ARTICULACIONESStaccatoIndica sonido seco, una nota de duracion muy carta. Se representa can un punta arriba de lacabeza de la nota.MarcatoEs una nota acentuada ligeramente que mantiene todo su valor. Se representa can un guion arribade la cabeza de la nota.ApoyaturaEs una nota de muy carta duracion que apoya a la nota que Ie sucede. Se representa can unapequefia corchea cruzada y una ligadura que la une a la nota principal. Puede ser ascendente 0descendente.GlissandoEs un arrastre par todo a casi tada el diapason, pudiendo ser ascendente a descendente.Generalmente se hace siempre can el mismo dedo de la mana izquierda can el cual se cornenzo eseefecto.STAC :CATO MAftCA"tO A P c> r ATVQA 6L.l~~A~O()2 r \ \ 9 r

CALDERONSu efecto es interrumpir la marcha del cornpas en una nota a acorde, consistiendo en aumentarla ouracion de los mismos a voluntad del interprete. Generalmente aparece en la ultima nota de unaobra. Se coloca encima de la nota y se representa can un signa en forma de semicirculo can un puntaen su interior.


. . .

I I < 2 C : " '4 A = I -r .\l l 2 C j ~ A 3 * l \

ANACRUSALos ritmos que no comienzan en el primer tiempo fuerte y cuyo cornpas inicial esta precedido poruna 0 varias notas, se denominan anacrusicos,

( 2 r>o9 C ! r I I r.RITMICA DE ACORDESAI escribir un cifrado, quizas no se quiera dejar librado al criterio del instrumentista la interpretacionrftmica. Para ello, ubicamos arriba de los acordes, en la parte blanca de la escritura, 0 en el pentagramamismo, la rftmica expresamente indicada.

J . i' , R , 0 \ ) 1 ~( 1 II ~~ ,. , ~ , , _ . ~ ~,--.0~ ~ C (2 . . '[ - '1 f 1 e - D - 5 1 IC~Al~ I I

NOTA: Si anticipa la figura por medio de la ligadura, tarnbien anticipa el acorde.Otro sistema similar consiste en escribir las figuras dentro del pentagrama, modificando sus

formas circulares por formas totalmente lineales, como vemos en el ejemplo siguiente. Se trata derepetir el acorde inmediato anterior, 0 el propuesto en el cifrado de letras, sequn el tipo de figura queeste indicada. Este sistema es el mas usado y recomendable.Rf:DoJ.lD4 BlAlJCA- J J l : G r { A - CotRCHEA S ~Ml.Co..n..C"'fA2 0 I I r I I ( = I I C f I I 7/~7 I ItUJ

REPETICION DE COMPASES

1--,.-+ / ..----~- = Este sfmbolo indica repeticion del cornpas anterior.

IEste sfmbolo indica repeticlon de los dos compasesanteriores.

52


53

CAPITULO VEfectos percusivosSLAPPING-POPPING

Son recursos ampliamente difundidos para sacarle al bajo un sonido mas percusivo.EI "slapping" 10 efectuamos golpeando la cuerda con el costado izquierdo del pulgar derecho, preferi-blemente cercano al hueso. Oeben ser golpes secos y rapidos (foto 7).EI"popping" 10 efectuamos con el dedo fndice 0 medio de la mano derecha, enganchando lacuerdahacia arriba y luego soltandola dando una especie de latigazo contra los trastes metalicos del diapas6n

(foto 8).

Foto 7EI pulgar percutira la cuerdasobre el extremo inferior deldiapas6n.

Foto 8


NOTAS: DISTANCIA DEL INTERVALO CONRESPECTO A LA CUERDA AL AIRE

( . .

Para obtener un sonido claro y Iimpio con esta tecnlca, debemos tener en cuenta tres cosas:a) Tener un control efectivo sobre la cuerda que estamos percutiendo. Para ello, debemosmirar nuestra mano derecha al tocar, hasta que la practice nos de la libertad de no mirar.Generalmente, deberemos leer alguna partitura cuando tocamos. Habra que repartirseentre el papel y las manos hasta lograr la efectividad buscada.b) Ser precisos rltmicamente. Recomiendo usar metronome al practicar, ya que es cornunque las partes tactlss las toquemos rapldo y cuando son mas diffciles nos salgan maslentas. Con un metronome tendremos un tiempo uniforme de principio a fin. Primerodeberan poner un tiempo lento e iran incrernentandolo sequn resulte efectiva la pracncac) Combinar fuerza y paciencia para tocar de manera consistente. Todas las notas quetoquemos deberan tener la misma intensidad de volumen, una nota nunca debera sonarmas 0 menos que otra. Nuestro ataque debe ser bien percusivo, pero no por eso tratemosde romper 0 quebrar el instrumento ...

Tarnblen debemos manejar el "sustain" de cada nota, sequn nuestro gusto 0 necesidad. Y ultimaadvertencia : cuidado con los ruidos extrarios fuera del sonido de las notas. No dejemos pasar por altoesos detalles. Un buen recurso para ello es "asordinar" las notas con los dedos de la mana izquierda,o bien apoyando el costado derecho de la mana derecha sobre las cuerdas.

ARMONICOSTecnica usada para enriquecer el sonido clasico de la nota pulsada. Los obtenemos apoyandosuavemente alqun dedo de la mana izquierda, exactamente encima del traste indicado (entendemospor ello el traste de metal), pero cuidando de no presionar la cuerda contra el diapason. Cabe notar quehay armonlcos que no se tocan sobre el traste de metal, sino dentro del espacio entre los trastes, comoes el caso de los armonicos mas agudos, en los trastes 3Qy 4Q(ver grafico NQ9).Por ejemplo, pulsando la cuerda sol al aire, escuchamos el primer armonico 0 fundamental, quees el tipo de nota normal que usamos para tocar. Si reproducimos el armonico 6 (ver grafico N29),estaremos escuchando esa nota una octava arriba (segundo armonico, ver cuadro N21).Si reproducimos el arrnonico 14, es el mismo sol dos octavas arriba (42armonlco), y si reproduci-mos el arrnonlco 20, sera el mismo sol, perc tres octavas arriba (octavo.arrnonlco). Perc no solo octavaspodemos reproducir en la cuerda Sol. He aquf un cuadro para repetir luego en la otras tres cuerdas:

CUADRO N Q 1

sol al airesolresolsirefasol

Una 8 5 1Una 5 5 1 J mas una 8 5 1Dos 8 5 1Una 3 5 1 M mas una 8llUna 5 5 1 J mas una 8 5 1Una 7 5 1 M mas una 8llTres 8llEn el grafico N Q 9 podemos apreciar los veinte arrnonicos del bajo (son los mejores en cuanto a

sonoridad, aunque es posible encontrar algunos mas, pero menos audibles), mas su ubicacion en elpentagrama, siendo numerados para su facil interpretacion.54


GRAFICO N29 - ARMONICOS

@ @> e G).J t.JJ c:t: ~0 oC _ , ~l

@ ) ~ e~....JVI u CJ ~

~ ~ (@ ~UJ cr rl Hat: ..J ~ tJ)

~ G) @ Q)UJ 1 ~~< : a t ~-e

< t >


Foto 9

La notaclon de los arrnonicos en el pentagrama se realiza reemplazando las notas circulares parnotas romboidales, siempre respetando su exacta ubicaclon. ya sea en Ifneas 0 espacios.Observance el grafico N29 podemos ver que faltan las notas mib y sib (ya que tenemos tres mi,la, si, rey soly un do, fa, dol, sol#y fa#). Para ello, empleamos los falsos arm6nicos, que se loqraranpresionando, por ejemplo, el mib , del 62 traste de la 311 cuerda con algun dedo de la mano izquierda y

pulsando con la mana derecha, exactamente sobre el traste 182 (una octava arriba), con la posicion dela mana que indica la foto 9. EI dedo Indice de la mana derecha apoya suavemente sobre la cuerda yel anular es el que la pulsa.

Lo mismo haremos con el sib, en la cuerda que nosotros queramos. Tarnbien podemos formaracordes con los armonlcos, tocando dos notas al mismo tiempo y cornbinandolas con alguna notapulsada (preferentemente bien graves), 0 tarnbien haciendolo en forma de arpegios 0 formandomelodlas.En el grafico N210 podemos ver varias posiciones sobre el diapason (de las mas cornodas yusadas), las mismas que estan grabadas en el cassette y que reproducimos aqui abajo con su notacion.

---\ \ 9 r\ \ 9 r o\\~(AM~l:~VA)

\ \ 9 " r '0 JH 0 ,1~( 7 , A, .

\~0- - . . 2 . !A~

56

l \ 9 ,-#0,~ ~( , A M ~ C . V A ) l : ! .

)\t) " I\{ \\~--


__ ------- r-

l ~ : l J " ) \~ r""\. . 2 . 0 -- ~ ~+'7 Q H 9 & I I~ rLos acordes mayores en trladas pueden embellecerse con la 9S!M,como podemos ver en el primeracorde con arm6nicos del qrafico N 21 O.La sigla add quiere decir "agregada". 0 sea, que a ese acordese Ie denomina "DO con la gii agregada". EI "0" fuera del diagrama, significa cuerda al aire. Recordemosque lIamamosambigua aaquella posici6n que, al no tener3ergrado, puede serconsideradaigualmentemayor 0 menor. Recomiendo experimentar la busqueda de mas acordes con arm6nicos sobre la basede la constituci6n de los acordes (ver graficos N25 y 7).Ejemplos de combinaciones:1)2 )3)4)5 )6)7 )

A7sus4 IA7IA7/13 II

II

IIIOmaj7-7o 18- IE- IA7 I o

Gmaj7Ab-7

ICmaj7 II18b7 IEbmaj7 II10 IGadd9 IE-7 IA7sus4 IA7 I IOsus4 IG IIsus4

F#-7/11 E/6/9 II87/9/13 IRecomiendo escuchar un tema compuesto por Jaco Pastorius, lIamado Portrait of Tracy, de suprimer LP. solista. Es 1 0 maximo que se ha podido lograr utilizando acordes con arm6nicos.

57


GRAFICO N210 - ARMONICOS SOBRE EL DIAPASON

58

r1-W

r u E1--

ri-eLl

i8. ,-

lH E,V

M,~. ," '"

. .V


59

CAPITULO VIConceptos de armonia y composici6nACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y MENOR

La rnuslca que escuchamos se divide en dos polos:Tonalidad MayorBasada en la Escala Mayor Jonlca y los acordes que de ella surgen. Ejemplo:Triadas

t . . . tf . , . . , .2 f i _ - ~ E : - I IJ: . . ... Dl. lL v ii 011- ",. . vi-MAN\."""" M M 1Nv l)~S M.

EI guion despues de cada grado modal, significa que el es menor, tarnbien puede estarlo despuesde un grado tonal, que en este caso sera menor. La no existencia del guion significa que se trata de ungrado mayor.Acordes a 4 vocesf > fI I IJ:MA~~ ii"T iii-T 1 ! . A 4 A : r ~ 1l~ "i-l-(I,) (ii -,) (11:,) ( l : t~ l "S")l%,)Acordes Extendidos (de 5 6 mas voces)

\ l i i - o : t / b s( J - 1 / ' - D I $ . 4 C . )

. . . -#-...L . . . . . . t 1:i ' ) . . .~ i,~ i l I t ) i @ ! nJ: I I . A ~ ~ l ' " . . J " iii:-l/~~JC "~+I.~~T I J ~ I'''.) v i - ~ / 1 A , . . l H-1- . c . t \Ill-t A..t(l:,{,) (i t - ' f A ) P . f 3( E : , I J I , f ) ( : r . , , . , A )No olvidarque, en el acorde del5Q grado, cuando deseemos que sea SUS 4, debemos reemplazar

esta nota par su 3Q grado mayor.Tonalidad MenorBasada en tres escalas: a) Escala menor antigua (0 eolica, relativa menor); b) Escala menorarrnonica: y c) Escala menor rnelodica (ascendente) y los acordes que de elias surgen. Estos acordesse dividen: regulares e irregulares.Ejemplo:Regulares: 1- (trlada) 6 1- 6, ii- 7/b5, biii maj 7, IV- 7, V7, bvi maj7, vi- 7/b5, vii 7.Irregulares: 1- maj7, ii-7, biii maj 7/#5, IV7, V-7, bvii 7, vii-7/b5.


Escala Menor Arm6nica- Triadas

? t ' t I S " J , i , ~,II- jiO ~iii + . 1 % - Jr bv\ vii 0Acordes a 4 voces

~i + , . L~ ~ , t : i I ,~I ,i I I1-" U ' : n . ii~~/~~i i iMAl:) .IJJ.s li-~ j[T huiAAA1:) . "ii .~

Escala Menor Antigua (0 E6Iica)-Triadas

9~tt i :i nJ S,I-

' '0 ~ '" II'- :2:- h V i b"i\IAcordes a 4 vocesi . . , . *k 6 t S f I i 1 1II~ it - , + / 1 , 5 bii,' A.tA~~ IJ.: '-l- Jr-~ b u iA . . . . ~ ~ bviiTAcordes Extendidost ~I1 + J i9 + t 1~ ~~~ i i~ ) I 'I - ' + / ~ i i - ? l . i 1 1iii.~A~~I'W-1- /~~ J l - ' + J - 4 . f b"iMA~~/J ~vil~/.. h V l C C ).(.f ) 4 " A~b , , ? > r ~ i ii6 /, ) ( J J l - ' I..~)

Acordes Extendidos

60


61

Escala Menor Mel6dica- Trladas

1 ' b 'i ' 1 , 1 , : , i , ! 1 \ b\ii + .0 ..0l- 11'- III II V I V IIAcordes a 4 voces

~ ~ 6~ ~III~~f ~.L , 1 ~; n, 1 5 !I-IMJ.':} .. ? I ; ; ' i i. M , f l= l - / # 5 V i - l / b s v ii - ~ / ' sI- IIT 1[~(I-')Acordes Extendidos~ * I ~ ~ , : t ~t ~r~~ +~. ~ - 1 ( " ) ~ ~ r t ~ Ib : r _ I M . ~ ~ " : t - i-~A J . Pji i .MJH/~t .. ~ \li-r ! J l .. ~~~$.U ( i i." / ~ 1 Nl 1 4 t . . ~ .:1r/ J~ VII- b.l~( I - ~ I ~ \ ) #.( . . ..~ b~~ b~~Puede observarse la diqttacion de todos estos acordes en los graficos N211 y N212.

FUNCIONES DE LOS ACORDES-CADENCIASEn el ejemplo siguiente veremos que entre ciertos acordes se da una pluralidad de notas en cornun,en este caso entre los acordes de la Tonalidad Mayor, I y iii, I Y vi, ii Y IV Y V Y vii.Pluralldad de las notas

0 -r;.i 9 = !: s f : ; , I I, ; : ; : - - _ I I is: H _I . . . .. r .!l ..." 1 1 1 1 : . y vi ,I 3r 'I' VI IF v w c..:tOAI To W~C.A FVIIC.:to)J FIJA lc ;:O tJ 51)e.POA I. : x . J J " ) ) Tl: POM . l: JALIT t

Oebido a esta pluralidad de notas en cornun han sido agrupados de la siguiente forma:Funci6n Tonica: I, iii y vi (estables).Funci6n Subdominante: ii y IV (algo actives).Funci6n Dominante: V y vii (muy actives).Los acordes que pertenecen a la misma tuncion son sustituibles entre sf.


r

GRAFICO N2 11 - ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y MENORAcordes de la Tonalidad Mayor-Trfadas-Escala Mayor (0 J6nica)

--,-Acordes a 4 voces ( ); ' 1 1 ;g J I--- -r- ' H i } "Ii Ir :r tS'I- r.~X"""",l- ::1:6 fi-~ ii-' iii -lo 1il,...1 "

Acordes exten didos I IJ t) I ~r-..j"~L I f-- - I-- I--~ }}1-.1 ~1.!. -- -"" f m lm I -r Id , , d, ,< : I ' 4 1 !- ' i --- c--I( r ) (H) J I ( )'I"" ....~/., Iff., ii-~/A\ il-~/!, Iii" + / ~ 4 n.....,,/..' li6 /J.~ Acordes de la Tonalidad menorEscala Menor Antigua(0 E6lica) -Triadas

Acordes a 4 voces

:t-l

Todos estos ejemplos corresponden a la Tonalidad de DO.EI NQa la izquierda es el nurnero de traste.

62


GRAFICO Nil 12 - ACORDES DE LA TONALIDAD MENORAcordes extendidos

~O : .l_ \--_ _ ! _ I_ ~ ~-f--I-()

-~

~I --~I 11

l- i--I- _ I--I--I--"'I-- -~

1 > ' , ' , iNlA.'2;;r

,(;f

_ ' t'-t-~)

Acordes a 4 voces

l ' 5~~~40!-v:;-l'~

. .,

Escala Menor Arm6nica-Trfadas

( \

(~( )

ii-'- J H


Nota: Los acordes que forman las cadencias pueden ser sustituidos por otros de la misma funci6n y / omodificados (es decir, un acorde que deberfa ser "-7" se modifica per un "maj7" , pero conservando elgrado). EI uso de las inversiones de acordes puede dar buenos resultados.

Cuando los acordes se relacionan entre ellos forman ciertas cadencias, de las cuales las mascomunes son:a) iiN:Muy usada en jazz, especialmente, yen general en rock. (Ejemplos en Base 1, compases3 y 4; Base 4, cornpas 12; Base 9, compases 11 y 12, 24 Y 26; Base 11, compases 17y 18; Base 12, compases 33 a136, 37 a140, 41 a144, 45 a148, 51 y 52,53 Y 54, 55 Y56, 69 al 72).b) IV/I: Uamada Cadencia Plagal. (Ejemplos en Base 3, compases 5 al 8; Base 4, compasss 2 y3, 5 al 7; Base 5, compases 2 y 3, 5 al 7, 10 Y 11; Base 6, compases 3 y 4).c) IV/I: Cadencia Semi-Plagal.d) VII: Cadencia Autsntlca, (Ejemplos en Base 6, compases 10 a113; Base 12, compases 87 al91).Cuando VII sucede en el mismo com pas es IlamadaCadencia Femenina: NIII; cuandosucede en dos compases diferentes es lIamada Cadencia Masculina:N II II. Adsrnases modal cuando es N- II II, Y tonal cuando es IV II II, Y es modal tonal cuando sepresenta asl, N- V II II 0 N-7 V7/111.e) Cuando el V va a otro acorde que no es I se forma la Cadencia Oeceptiva 0 Rota 0 de Engano:N Iii I, N liii I, N IIV I, N Ivi I. (Ejemplos en Base 2, compases 4 a15; Base 5, compases

9 y 10; Base 6, compases 2 Y 3; Base 9, compases 12 y 13, pase del cornpas 31 a122,35 y 36; Base 11, compases 18 y 19; Base 12, compases 35 a 37,39 a 41,43 a 45,52a 53).f) EI V puede aparecer con ciertas modificaciones tales como:N7 sus4 V7/1 II, N+7 II II, V7 b5 II II, IV7 b9 11-II.g) Turnaround: Se denomina as! a la proqresion armonica que se origina en los dos ultirnoscompases de una oraclon de 8 compases, por ejemplo. Los acordes sue len sermodificados para crear interes. Ejemplos:lii-7 V7 II II,/ii-7 bii7/1 II, lvi-7 bii7/1 Ilvi-7 V7 II II, liii-7 vi-7/ii-7 V7/1 II, II vi-7/ii-7 V7/1 II,liii-7 biiimaj7/ii-7 biimaj7/1 II, etc. (Ejemplos en Base 1 que en realidad es una cadenciaya que el movimiento I vi-7/ii-7 V71 se repite constantemente; Base 4, compases 11 y

12; Base 11, compases 19 al 22).Adernas un acorde de 72 dominante puede ser sustituido por otro dominante cuya tonica estaseparada de la del primero por un intervalo de #4 6b5, esto es lIamado SustitucionalTritonal. Ejemplo:

en vez de N II I se usa Ibii7 II II. Y este a su vez puede lIevar todas las modificaciones de un V.Recordar tarnbien que el vii es sustituto del V, por 10que se puede usar esto: Ivii-7 b5 II I, 0 bienIviio7 II II.

Resumen de Combinaciones Cadenciales1) Subdominante------------------------------------------------------------------------- ----------------- Tonica.2) Subdominante Menor --------------------------------------------------------- Tonica.3) Subdominante- Subdominante Menor --------------------------------------------------------- Tonica.4) Dominante------------------------------------------ Tonica.5) Subdom inante ----------------------------- Dom inante------------------------------------------ Tonica.6) Subdominante Menor- Dominante------------------------------------------ Tonica.7) Subdominante- Subdominante Menor- Dominante------------------------------------------ Tonica.

64


Algunas consideraciones sobre el acorde V7sus4Es un acorde elaborado sobre el V dtatcnlco, suplantando la 3i1del acorde por la 4i1usta 0perfecta.En triada sus grados son: I,IV,V, yen acordes de 7i1:1,IV,V,bvii.A pesar de su slaboraclcn sobre el V diatonico, su tuncion no es Dominante sino Subdominante,debido a que al suplantar la 4i1por la 3i1del acorde, se destruye la cualidad tritonal entre la 3i1y la 7i1menor del dominante y por 10 tanto contiene solo una de las notas activas del tritono: el 42 grado (ver

Pulso Arrnonlco). Generalmente es precedido tarnbien por acordes de funcion subdominante. Comun-mente, el sus4 resuelve dentro del mismo cornpas per paso descendente a su 3i1,pero tarnbien puedehacerlo progresionando a otro acorde sus4, sin necesidad de resolverlo a la manera tradicional.Otra forma de escribir este acorde es concibiendo una especie de superposlclon de acordes(poliacorde), con el V en todas sus extensiones: 7,9,11, Y 13. AI convertirse en suspendido debe eliminarla 3i1del acorde que es reemplazada por la 4i1(11 iI), Yobservando la estructura final del mismo, sugierela superposicion de subdominantes como ii 0 IV sobre la nota pedal fundamental del dominante.Tarnbian son sustituibles cualquiera de ellos entre sl,Ejemplo:

:: ~ . . .~ f HI I I i n:i~ - 4 \ ii-~ ~~COtt i>E 3l~!t JJtM.A~l ~ACIOIl1)'~ -7 l\AJO Ni)A I.- ~f~ A~ (F~)'2 -) th:so ?Ei)AL{ (,~I~) (D-%) (u+'n )A}Recomiendo la investiqacion de todos los acordes extendidos.

MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALESEI movimiento de un acorde a otro puede ser primario 0 secundario, depende de la relacionintervalica que se de entre las tonicas 0 fundamentales de tales acordes. Un movimiento no es mejorni peor que otro, sino que ambos producen sensaciones distintas y en caso de abuso de uno de ellosel otro romperia la posible monotonia que surgiera. Es muy importante tener en cuenta quela relaclonse da entre las tonicas exclusivamente y no entre las notas que estan en el bajo (nota mas grave enese momento), ya que el 0 los acordes podrian estar en inversion.

Movimientos Primarios:42 arriba 0 su inversion 5 5 1abajo: II I IV II.351abajo 0 s u inve rs ion 6 5 1a rriba : II Ivi- II.2 5 1arriba 0 su inversion 7 51abajo: II lii- II.Movimientos Secundarios:45 1abajo 0 su inversion 5 5 1arriba: II Nil.351arriba 0 su inversion 6 5 1abajo: II liii- II.2 5 1abajo 0 su in ve rsion 7 5 1a rriba : II Iv i imaj7 II.Pulso Arm6nicoCualquier proqresion de acordes estara bien si suena bien, pero un factor importante es ellugarque ocupan tales acordes de acuerdo a los tiempos fuertes y debtles de los compases.Podemos dividir a los acordes en: muy activos (necesitan progresionar a otro acorde) que sonde funci6n dominante, los algo activos de funcion subdominante y los inactivos, de funclon tonica.

65


IIF 10 IF 10IIF IF ID 10 IIIF IF 10 10 II, etc.

Los tiempos debiles de los compases necesitan actividad, por 10tanto iran bien alii los acordesmuy activos 0 algo activos. Los tiempos fuertes no necesitan tanta actividad ya que se oven por propiopeso, por 10tanto iran bien alii los acordes inactivos 0 a 10sumo algo activos.Ejemplos:

IIF 0 II(activg ~J~ctivo)IfF 0 II(inacti8~k~nactivo )

IIF 0 II(inactiv~1 ~~tivo)IIF 0 II(activo) (inactivo)NO IAN BIEN

EI concepto fuerte (F)- debil (D) es aplicable tarnbien a un grupo de compases.Ejemplo:

CATALOGO DE ACORDESA continuaclon veremos el grafico NQ13, que es un cataloqo de acordes con todas las posibilidadesde I, ii, iii, IV, V, vi Y vii. Encima del numero romano sstan la 0 las escalas que dieron origen a cadaacorde y debajo la posible tuncion del mismo.Observaciones:a) Los acordes biii-, (triada), y el vii07 pueden aparecer con otros numsros de grado y es debidoa sus inversiones y a la sirnetrta de los intervalos que 10componen, que hace que puedanser interpretados como otro grado.b) Las tensiones que puedan lIevar depsnderan de la escala que se elija y de 10permitido enel grafico NQ6.c) Tener en cuenta que cualquier acorde, tenga asignado el grado que tenga, puede convertirseen otro tipo de acorde si se Ie modifican una 0 varias notas, en tal caso se verificara si esubicable Iacllmente en alguna escala conocida 0, a conveniencia, se Ieasigna un grado parasimplificar. De este modo no serla raro encontrarnos con: 17,#ii-7, b1V7, etc., que obvia-mente no figuraran en este grafico.d) En los acordes mayores del cataloqo, en todos los casos donde veamos acordes con Nb5",se pueden reinterpretar como "#11 It.e) Las escalas que figuren sobre los acordes se usaran en la irnprovisacion ylo rnelodlzacion,pero no son las unicas posibilidades, por ejemplo: un acorde de 7~ dominante puede sermelodizado con las escalas Tonal, Disminuida, Sirnetrtca Disminuida, Pentatcnlcas, deBlues, Mayores, Orornatica, etc .. Adernas, las tonlcas de las escalas con respecto de las delos acordes, pueden estar a distintas distancias lntervalicas produciendo sonidos mas amenos dentro del acorde, para esto se necesita un solido conocimiento de tormacion deacordes y las tensiones que pueden lIevar, intervalos de las escalas y su visualtzacioninmediata en el diapason.

66


I)J6nicaLidiaI maj 7T6nica

ii)

J6nicalD6ricaMixolidiaMenor mel6dicaii-7Subdominantesustituto de IV

J6nicaiii) iii-7Sustitutode I

GRAFICO N!i!13D6ricaFrigiaE61ica1-7T6nica

Mixolidia17T6nicaBlues, Rock

Menor arm6nicaMenor mel6dicaI-I maj 7De paso

Menor arm6nicaE61icaii-7/b5Subdominantesustituto de bvii7

1ra. inversi6ndel viio7jj07Dominante depaso, sustituto

Frigia b"7/b"obllrnal? II IIurnaj . bii7/b5S~b.domJnante . DominantesTonica temporana Sustitutos

Mixolidiaiii-7/b5Sustitutode 176 vii/IV

D6ricaE61icabiii maj7T6nicatemporaria

Frigiabiii7V7/bviMenor arm6nicaMenor mel6dicabiii maj71#5Sin maj7 es V+/vi

Frigia 2da.J6nica E61ica D6rica inversi6nMixolidia Menor arm6nica Menor mel6dica Lidia del viio7IV) IV maj7 IV-7 IV7 IV7/b5 IV-7/b5 w -rSubdominante Subdominante Subdominante Dominante De paso De pasomenor de Blues sustituto DominanteJ6nica D6rica 1ra.Menor arm6nica Mixolidia inversi6n VarianteMenor mel6dica E61ica Frigia del biii muy usada J6nicaV) V7 V-7 V-7/b5 V+ V7/#5 V7sus4Dominante Dominante vii/bvi Dominante Dominante Subdominantemenor Sustituto de ode usobiii7 libre

D6rica FrigiaJ6nica E61ica 3a. inversi6nMixolidia Menor mel6dica Menor arrnonica del viio7 bvi7/bvi7/b5i) vi-7 vie bvi maj7 bvio7 vi7/vi7/b5Sust. de I Subdominante T6nica DominantePresubdomin. temporaria De paso Dominantessustitutos

J6nicaMenor mel6dicavii) vii-7/b5Dominantesustit. de V7

2a.inversi6nMenor arm6nica de biii- E61icaviio7 vii+ bvii7Dominante Dominante Subdomin.D6ricaMixolidiabvii maj7T6nicatemporaria

Frigiabvii-7Subdomin.

67


TABLA DE FUNCION DE LAS NOTASLa siguiente tabla esta pensada para ayudarnos en la cornposlcion. En ella vemos en la primecolumna vertical (izquierda), las notas del Cfrculo de 5a 0 sea, las doce notas de la escala crornatica, yen la primer barra horizontal (arriba), las funciones que puede cumplir una nota. Debajo, en la segundabarra horizontal los acordes donde podria ubicarse tal nota. Por ejemplo, si elegimos la primer nota dela columna del Cfrculo de 5a , es decir, la nota do, vemos en la barra de funciones que podrfa ser la

tonica, obviamente de cualquier tipo de acorde mayor, menor, aumentado, disminuido 0 suspendida.La segunda operon es que podrla ser la 3a menor de La menor, Lao, La menor 7 /b5 , etc. La terceraopcion es que do sea la 3a mayor de La b mayor, La b 6, La b-, etc. y asi sucesivamente. Los acordesestan esbozados en la segunda barra horizontal y encolumnados hacia abajo corresponden a cadanueva tonica.Sera conveniente hacer algunas reinterpretaciones enarrnonicas si no coincide el intervalacorrectamente con el acorde. Algunos usos:a) Elegir una proqresion de acordes interesante como soporte de una nota pedal dada paralqun instrumento. (Nota pedal: nota que se mantiene durante varios cambios de acordes,generalmente el bajo).b) Armonizar una/s nota/s de una melodfa con acordes diferentes de los de la tonalidad de laescala de dicha/s nota/soc) Simplemente crear una proqresion de acordes, soporte arrnoruco de una melodfa, sin ajus-tarse a tonalidades, cadencias conocidas, normas, reglas, etc., y guiarse por la sonoridad,aunque los acordes elegidos no tengan un origen 0 direccton "tradicionalmente normal",es decir, actuar con totallibertad de creacion.

l t o n i c a . Jm 3 M 4 1 5 c J i s 5 1 5 a . u m 6M 7 c J i s 7mC N)m) A m ) ~M G' j9)s F *O J ~Y Earn !?~JG E b07 ~7t c . . . . . o Z - J / b 5 ajm 4 -7 /bSJ II E I - b [ ) ('* C ' R 8b R b A0 " B 8 7 A N G F~ f F EA " F : l f F E E P II ( ~ (~ ( 8f- .11' o C _ , 8 B v A P G c ; IF~B ' ' b II A ' o .J r # F t t _ P 1 2 [ ) c- I~3 " E b B (~ (_ , B b " A is , ~J 1J " 8b A ~ G F~ F - e E E oA ' r ; II F I E iE p D I [)b ,( l C ' P 1 8 1 8 ~-~ " ( 'I ? 8b A A b G G v (-JP FR l 7 II I G G ' r l F E E b 0 o~ [)b C- " [) ) 1 7 ( B B b A tf A I? - G

68


69

~aJ7 gm I - q - f V T -gaun 1 1 maum b 1 3 1 1t t t v B i 7 87bg I % ~ ~ ) 7 1 1 9 Gn r i ~M ~ 7 / t J 3 J Eh7C JSLJS JClUf -tm ~s~3. . . . A ' o F . J r F E [ ) [ ) v 8 B bJ E p ('~ c : B A . / 1 : F : t t FA R I ' J A b - c ; F 1 f F F ' o ( ~ l:f- F E b 1) C . - * B B b l A P : ( - Jtl! C i B b ! A /1 b F ~ F E b 0hK~ G I ~ E ~ t? C ! c = B b A~ [ ) c = B I B t ? A 'o (J F Et : f . A ! G P * D b F E o [ ) I(~ [~bF t i 1 = I 0 T ' B b A G G il,8 B A A ' o G F E [ ) 1)1F F~ E E b [ j (' B A N'

ALGUNAS TECNICAS PARA LA COMPOSICIONCon el prop6sito de modificaci6n y/o ampliaci6n y variaci6n de pequeiias ideas originales.

Armonla paralelaHay 3 tipos de Armenia Paralela.a) Armonia Paralela Diat6nica: 3, 4 6 5 acordes progresionando hacia arriba 0 abajo,respetando el tipo de acorde segun el grado y escala. Ejemplo: (en tonalidad Mayor de DO)

I Fmaj7 I E-7 10-7 I Cmaj7 IIIVmaj7 iii-7 ii-7 Imaj7(en tonalidad Menor de DO)I C-/maj7 ID-7/b5 I Ebmaj7 I F-7 I G7 I C6/9 II1-/maj7 ii-7b5 biiimaj7 IV-7 V7 16/9

b) Armonia Paralela Oromatlca: Acordes de estructura similar que se mueven crornatlcarnen-te, (por semitono), hacia arriba 0 abajo. Es tipo del blues 0 jazz atacar los acordes desde unsemitono antes yen el final desde un semitono despues. Ejemplo: (blues en DO)I C7 Eli F7 871 C7 F#li G7 Db71C7 III E-7 I F-7 I E-7 I Eb7/D-7 etc. IC7 I 87 I 8b7 I A7/D-7 etc.I Cmaj7 8maj7/8bmaj7 Amaj7JAbmaj7 G71Cmaj7 II

c) Armonia Paralela Exacta: EI enunciado es el mismo que el de Armenta Paralela Cromatlca,pero aqul las fundamentales de los acordes forman un intervalo predeterminado al moversede uno a otro. Ejempla:I C7 07 I EbL_E7 I Gb7 Ab7 I A7_JJ_7_L_S;_7I29M 29m 29M 29m 29M 29m 29M 29m


~ ..

SecuenciaLa repetici6n es una de las maneras de dar coherencia a una idea musical. Cuando la repetici6nes de tres veces consecutivas se llama secuencla. La secuencia puede darse sobre material mel6dicoylo arm6nico. Muchas veces los improvisadores de jazz usan este recurso para darse tiempo de ipensando nuevas ideas 0para salvar algun error repitlenoolo adrede de manera secuencial. Cada unade las repeticiones puede tener variantes ritmicas, mel6dicas ylo arm6nicas. La secuencia es nomodulante cuando la idea se repite en notas y acordes de la misma escala pero en un nuevo nivetonal. Ejemplos:1) Repetici6n en distintas octavas.

2) Repetici6n en distintos niveles.

3) Repetici6n en distintas octavas y variantes ritmicas.

4) Repetici6n en distintos niveles y variantes rftmicas.

La secuencia es modulante cuando la misma idea (0 con algunas variantes), se produce en otrasescalas. Ejemplo:

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71

TonlclzaclcnCualquier acorde mayor 0 menor puede tomar temporalmente caracter de Tonica, (I), sl esprecedido por acordes de la tonalidad mayor 0menor que asume. Lo mas cornun es hacerlo con un V7de tal tonalidad.En el caso de la tonalidad de DO su dominante principal es: G7, pera los dernas acordes, (excepto

el vii07), tienen su propio Dominante lIamado secundario, auxiliar, artificial 0 temporario. EjemplcSs:a} IG7 I Cmaj7 II G7: Oominante principal de la tonalidad de DO.V7 Imaj7b} IA7 I 0-7 G7 I Cmaj7 II A7: Oominante Secundario de 0-7. (Se Ie debeV7/ii ii-7 V7 Imaj7 lIamar: Quinto siete de segundo).c} 187 I E-7 A7 I 0-7 G7 I Cmaj7 II 87: Oominante Secundario de E-7.V7/iii iii-7 V7/ii ii-7 V7 Imaj7 (Quinto siete de tercero).d} le7 I Fmaj7 F-7 I G7 I Cmaj7 II C7: Dominante Secundario de Fmaj7.V7/1V IVmaj7 IV-7 V7 Imaj7 (Quinto siete de cuarto).

e} IE7 I A-7 I 07 G7 I emaj7 IIV7/vi vi-7 V7N V7 Imaj7 E7: Oominante Secundario de A-7.(Quinto siete de sexto).07: Oominante Secundario de G7.(Quinto siete de quinto).Es cornun anteponer un ii-7 antes del V7 sea este Dominante Secundario 0 principal. Ejemplo:

IE-7/bS A7 I 0-7 G7 I emaj7 II (E-7/b5: segundo menorsiete bemol cinco de segundo)iilii V7/ii ii-7 V7 Imaj7

De esta manera se forma la cadencia "ii V", pero existen tonicizaciones mas elaboradas sobrecadencias mas 0 menos obvias. Esto retrasa el acorde de destino de manera tal que muchas veces estornado como Modulacion Temporaria (ver proximo punto a tratar). Ejemplo:18-7 E-7 I A-7 07 I G7 I Cmaj7 IIiii-7 vi-7 ii-7 V7 V7 Imaj7

EI acorde de destino de tonlcizacion puede no estar al definirse la proqresion, formando unacadencia rata 0 Deceptiva. Ejemplo:IE-7/bS A7 I A-7 07 I F#-7/bS 87/13I emaj7 II EI 07, al ser quinto de quinto,iilii V7/ii iiN V7N ii/iii V7/iii Imaj7 deberfa resolver en G7, peroen este caso es decepnvo,

Pueden usarse tarnblsn Sustitutos Tritonales de los Dominantes Secundarios 0 del principal.Ejemplos:a) IA-7 07 I Ob7 I Cmaj7 II Ob7: Oominante Sustituto de G7.iiN V7N bii7 Imaj7b} IEb7 I 0-7 G7 I emaj7 II Eb7: Oominante Sustituto de A7.bii7/ii ii-7 V7 Imaj7


qo F.A# 0,0Div. en 2 partes(tritono)QO M I If\b 0 .0Div. en 3 partes(3g mayores)(Trfada aumentada)

qo Mlb SQLb L A D,oDiv. en 4 partes(3g menores)(Acorde (7)

A su vez, tarnblen puede anteponerse un ii-7 al Dominante Sustituto. Ejemplo (observar losanteriores ejemplos a) y b) ):a) /A-7 D7 / Ab-7b) IB.bd Eb7 / 0-7 Db7 / Cmaj7 IIG7 / Cmaj7 II

Modulacl6nEs el abandono definitivo de una tonalidad, aunque a veces puede ser temporario. Tarnbien esun recurso de vanactcn. La nueva tonalidad es vecina si entre las dos escalas no hay mas de una notaalterada en la armadura de clave. Ejemplo: DO y SOL tienen solo una nota de diferencia, el fad. Unamodulacion de este tipo es mucho mas sutil que otras, donde las diferencias de la armadura de claveentre las escalas son mas amplias. Ejemplo: DO y MI; la escala de MI tiene 4 sostenidos en clave. Estaseria una tonalidad lejana.De una tonalidad a otra puede modularse de manera suave por medio de acordes comunes a lasdos tonalldadss. Ejemplo:/ D-7 G7 / Cmaj7 / A-7\ ~i-7 V7 Imaj7 vi-7j(Tonalidad de) DO\ ii-7

07 / Gmaj7 II EI A-7 es vi-7 en 00 yii-7 en SOL.V7 Imaj7,SOL

Ode manera abrupta, abandonando repentinamente latonalidad, para inmediatamente desarrollarideas en la nueva tonalidad sin que haya nexo de union. Ejemplo:/ 0-7 G7 / 8-7 E7 / Amaj7 II\ ii-7 V7, \ ii-7 V7 Imaj7,

DO LALa modulaclcn puede ser por pasos intermedios, pasando por diferentes tonalidades antes de lade destino a la manera de la Division Sirnetnca de la 8S!,(ver proximo punto a tratar). Ejemplo:/ D-7 G7 / F-7 8b7/ Ab-7 Db7/ 8-7 E7 / 8bmaj7 G-7 / G-7 F7 / 8bmaj7 /,ii-7 V7/ ,ii-7 V"" \ii-7 V7,\ DO Mlb SOLDivisi6n en 4 partes

Modulaciones Temporarias

\ii-7 V7, \,-lm_aJ~7_ v_i_-7_ ii-_7_V_7_ lm_a...:.j_71LA / Sib

Modulaci6n DefinitivaY 10mas importante de todo, es estudiar, investigar, mezclar todas las tecnicas anteriormentedescriptas.Divisi6n 5imetrica de la 8!Una 8S!puede ser dividida slrnetrlcamente en 2, 3, 4, 6 0 12 partes iguales. Ejemplo:

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FORMANociones basleas

A traves de los aries los temas han tomado infinidad de formas y seria casi imposible enumerar aqui todas elias, ya que habria tantos ejemploscomo canciones hay en el mundo; pero hacier ido un promedio aproximado, podemos demostrar les que una cornposlcion musical puede dividirse asi:1) Motivo: Melodia de no mas de un com pas.2) Semifrase: Es la respuesta del mot ivo. Puede ser binaria (2 compases) 0 ternaria (3 compases).3) Frase: Formada por dos semif rases. Ambas binarias 0 ternarias manteniendo el sentido de pregunta / respuesta.4) Periodo: Formado por dos frases los binarios y por tres los ternarios. Las frases pueden ser binarias, ternarias, y/o asimetricas y mezclarse en

cualquier forma.5) Un tema puede contener varios periodos. Se les asigna una letra (A, B, C, D, etc.) y puede tomar distintas formas. Ej.:

a) A A B A : La segunda A puede variar. B es un cambio.b) A B A C: C tarnbien es un cambio.c) ABC A, e infinidad de formas diferentes.

6) Hay que tener en cuenta tamblen:a) Introducciones: Es un pasaje instrumental corto al principio del tema que sirve para demostrar el modo, caracter y tonalidad de la rnusica que la

sucedera,b) Interludios: Tarnblen un pasaje inst rumental corto muchas veces rnelodica y armonicarnente similar a la int roduccion, que sirve como seccion de

contraste, por ejemplo, ent re dos per iodos. Ej.:A A B A -Int.- A ABA. 0 tambien: A B A -Int.- C, etc.c) Coda: Dent ro de la Forma, signif ica una idea musical repet ida, const ruida para concluir un tema 0 arreglo. Esta Coda sirve para ret rasar el final.d) Finales: Puede contener elementos del tema 0 sorprender con nuevos elementos a modo de remate.

qo BE MI SQLb L.f\b S,Ib 0.0 0,0 R,Eb BE M"bDivisi6n en 6 partes(29 mayores)(Escala Tonal)t v , 1 1 F,A SQLb SOL LAb L,A S.lb ql D ODivision en 12 partes (29 menores)(Escala Crornatica)

Tambian existen otras divisiones tales como:0,0 R.E M,Ib F,A SQLb Ll,\b LA I O p2 b2 2 b2 2 b2 2 b20.0 REb MJb Nil FA# SQL LA S)b D,o Escala Slmetrica Disminuidab2 2 b2 2 b2 2 b2 2

Escala Disminuida

Sabiendo esto podemos decir que las t6nicas de acordes similares 0 diferentes, tocaran estospuntosde divisi6n strnetrtca de la 8il, dando lugar a progresiones de acordes mas originales. Ejemplo:I ((7 57 I Ap7 9,7 II(3S!mayores)(Division en 3 partes)

Ebr;nar IGblJ1aj7 AfT]aj7IC rna]73~menores)(Division en 4 partes)

II

Ladivisi6n puede ser inte.rrumpida:I 9-7 97 I 507 GbVlaj7 I Ab~sus4 I G7sus4 G7 I Cmaj7 II(2 a mayores)Hasta aqul venia dividiendo en 6 partes y se interrumpi6.

Conc lusiones Genera lesEsta ha sido una "muestra" basica en cuanto a las necesidades arm6nicas para lIegar a lacomposici6n. Hay mucho mas por ver, y en ese caso les recomiendo consultar bibliografia masespecializada, aunque aclaro prestar mucha atenci6n a los puntos mostrados aqul, ya que condedicaci6ne investigaci6n es mucho 1 0 que pueden sacar de ello, mas aliade que en mediodel caminopuedandeducir por si mismos y encontrar mas rudimentos para un trabajo mas variado. Demas estadecir que esto puede trabajarse tanto con una guitarra como con un piano, aunque este ultimo es elmas indicado. V, a nosotros, siendo bajistas, 0 sea, "instrumentistas", deberia interesarnos ser"musicos",en el sentido mas amplio del termino.73


CAPITULO VIIEjercicios de ritmica y reconocimiento de figurasEstos seis ejercicios nos ayudaran a tener solidez en el aspecto rftmico. Se ha usado solamente

la escala de Cmayor, para no entorpecer el estudio emprendido.En el ejercicio 1 practicamos las 5 figuras basicas: en e12, puntillo y doble puntillo; en e13, tresillosy seisillos; en el 4, combinaciones de corchea con semicorcheas; del 5A al 5C, silencios, corcheaatresillada y tresillos de corchea; y en el ejercicio 6, ligaduras de prolongaci6n.Para estos ejemplos podemos usar dos digitaciones diferentes (A y 8): 0 0@ R A ) l i J j} a(6) (9 12 ea D -- e - 0 0 0 . A :3 - 4A ) !> 0 2 .. " ? , 0 2 . . ? > t m.-{ 2 - \.( ..( " 3 4 e , )> t . . ( A 2. Y .Ae,) D A -Las notas encerradas en cfrculo son las notas do.

NOTA: t s>: ,. ,III.".En el ejercicio 5A la figura lIJd se puede reinterpretar como L b:l;. , .. . . : : f . , . . , . ; . '" " ' . , . . . . . '1 '""" ;.Y . . 1 . : J como b . 1 d; b Y I com0!::U. .En el ejercicio 58 la figura ~ 7 " se puede reinterpretar como. r 0 ~ 7 yen el ejercicio5C ( J ? comoIT corchea atresiliada y ~ como 7 C .siendo corcheaatresillada.

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. .

, - 1

EJERCICIO 1R E D O . v D A S

\ 0 \

I D - I F ' F \ f r \ t r \ f f \

tllir fir fIt' fir r 'EJERCICIO 2

HA,lICJ\S. (oJ)

- ! ' + '.~I - Ir ~ r v I r ~t v I r V [ . ~ I75


----------.---------------------------

I - r~ I I

I -

I - p - i' Id . .

9 ~ 1 ~ -i lftrl(f4Ir-)J9131-,1 IIJgd I - 1 -

EJERCICI03

i1\t~ !.LLO D G .vf( ,n.A~

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77

.+ \ 1EJERCICIO 4

2 i j I ~ I)])"g), '71 @ , c - I[fQ J if [if Ig 0 U " ' + + + + + + ~It - I ffiE ;:F b 1 3 \# 1 J I i = - I (1 j i i f t/ 2 1 1ij - lv' tf' t J ' 53 r f 1 ~ G : : ! 4 t f f i H 1 Q ' I D I I


EJERCICIO 5A

s.I-l'~ C . ~I>~ ftHo)J i)"

? @ I 2 ' I Q I - I 0 I - I r - IIf- I f - I r - I e - 1(3 (& \

~~CoMH~A

l f 6 l ~ f i& r b l f - 1 7 '7 v Z ~ Z v l

4

EJERCICIO 5 B

78


t

-.6 0, .I -

EJERCICIO 5C

1 1

79


EJERCICIO 6

If - -- ' - " " ' "1 -

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CAPITULO VIIIBasesHe preparado aqul doce bases para practica de lectura y ejecuclon, usando doce estilos musicalesdiferentes y las armaduras de clave mas usadas. He agregado en elias el cifrado de los acordes, parauna mejor cornprenslon de las llneas de bajo que he escrito. Cuando les toque a uds. componer unalinea de bajo, prequntense en este orden: a) ique cornpas tengo?, ibinario 0 ternario?; b) ien quetonalidad estoy?; c) ique acordes tengo en el cifrado?; d) icomo es la rftmica de acordes?; e)ique tipode tema es?, ida para hacer base solamente 0 puedo hacer algo mas rnelodico?

TABLATURAHe puesto en todas las bases sugerencias en cuanto a como digitar ciertas partes de elias, quenos serviran para digitar el resto. Estas se encuentran en los nurneros de dedos de la mano izquierda(Ia derecha para los zurdos), ubicados abajo de cada nota del pentagrama. Las cuatro IIneas ubicadasdebajo de cada pentagrama forman 1 0 que se denomina tablatura y semejan las cuatra cuerdas delbajo, la de abajo es la 4a cuerda y la de arriba la 1a, (como 1 0 indica el primer cornpas de tablatura de

la base 1), Y los nurneros en cada linea indican el nurnero de traste que se debe tocar. Su utilidadconsiste en poder ubicar al instante que nota tenemos que tocar, pero atencion, la parte rftmica no tienereemplazo. Yo aconsejo usar este sistema al comienzo, pero recomiendo no olvidar la lectura delpentagrama en sf, ya que esta universalmente aceptado y serfa grave si en alqun momento su carencianos impidiera la cornunicacion con rnusicos con los que nos interese tocar.Antes del comienzo del primer cornpas de cada base, sncontraran en la partitura la inoicacicn demetronome del tempo del tema. Esta indicado con una negra seguida de la indicaclon metronomlca consu nurnsro correspondiente, todo en recuadro. Ejemplo de base 1: [r ~7& IEn cada una de las bases se da una idea de los grupos que hay que escuchar sequn el tipo de

rnustca al que nos estamos refiriendo. Dado que existen cientos de grupos conocidos (y los nuevos quevan apareciendo) se hace referencia siempre a los considerados "clasicos" en el genera respectivo.

BASE 1 (BALADA)Es una proqresion de acordes elemental de cuatro compases, repetida seis veces, en la queusamos redondas, blancas y negras, conformando una base de conteccion simple.19 vuelta: Usamos tonicas 0 nota fundamental29 vuelta: Usamos tonicas y 59 justas.39 vuelta: Usamos tonicas y 59 justas (en dif. direccion).49 vuelta: Usamos trfadas.59 vuelta: Usamos trfadas mas la 89 0 la repeticion de la tonica.69 vuelta: Usamos el acorde a 4 voces, de manera arpegiada.Digamos que serfan seis maneras diferentes de acompaiiar la misma proqresion. Pero mas quenada hay que prestarle mucha atencion a las digitaciones que vamos a usar de ahora en adelante parainterpretar estas bases. En el caso que nos ocupa, vemos que tocamos el do del cornpas 5 en la tercercuerda. Y que el do del com pas 13 1 0 tocamos en la cuarta cuerda. Y es el mismo do del segundoespacio del pentagrama. Esto nos dice que hay muchas notas que, escribiendose en el mismo lugardel pentagrama, pueden tocarse en diferentes lugares del diapason, teniendo el mismo sonido y lamisma tesitura de octava. (Prabar con el sol de la primera cuerda al aire, se repite en el 51!traste de lasegunda cuerda, el 102 traste de la tercer cuerda y el 152 traste de la cuarta cuerda. Descubran otroscasos similares). Comparemos los timbres de la misma nota, tocada en cada una de las cuerdas. Nosonaran

cuatro cuerdas(metodo de bajo elect rico)

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