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8/17/2019 Cuarteto Bitácora.pdf

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Repositorio de Investigación y Educación Artísticasdel Instituto Nacional de Bellas Artes

www.inbadigital.bellasartes.gob.mx

Cómo citar este documento: Heiner Müller, Cuarteto, (Bitácoras de Teatro) CONACULTA /INBA-CITRU / Instituto Goethe / El Foro Teatro Contemporáneo, México, 1997. ISBN: 968-29-9522-1

Descriptores Temáticos (palabras clave): Trabajo escénico, texto dramático, proceso dramatúrgico,omplejidad del trabajo escénico


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IT COR S DE TE TRO


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ONSEJON ION LP R L ULTURYL S RTS • INSTITUTON CO LDEBEL S RTES• OORDIN IONN IONLDETE TRO• OMP Ñt N IONLDETE TRO• ENTRO N ION LDEL S RTES• ENTRON IONLDEINVESTIG IONTE TR LRODOLFOUSIGLI

• PROGR MDE OYO L DOEN I INVESTG IONYDIFUSONDEL S RTS •INSTTUTOGOETHE•ELFOROTETO ONTEMPOR NEO


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Coordinación editorial:Mónica Peredo

Diseño gráfico:Pablo Moya

Fotografías:José Jorge Carreón

Pr mera edición 997

© 997 Instituto Naciona l de Bellas A rtes

ISBN: 968 29 9522

Impreso y hecho en México


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l teatro es efímero por naturaleza. Sin embargo cuando termina una temporada teatral quedanhuellas que aunque son una sombra del hechoteatral mismo al menos permiten el ejercicio dela memoria y el conocimiento de nuestro teatro.

De las palabras pronunciadas nos queda el tex-to; del espacio tridimensional sob reviven planosdibujos y maquetas; de la puesta en escena per-vive el recuerdo de los espectadores el libreto dedirección el documento fotográfico o de video.

Pero ¿que nos queda del proceso creativo deese camino que hizo posible el resultado final quees la puesta en escena? Muy poco n ocasionessólo la experiencia individual de los artistas que

participaron en ella. al vez esta pérdida no sea importante para el

espectador. Pero otra cosa muy dist nta sucedecon los hacedores para quienes lo que ocurre enel salón de ensayos a puerta cerrada es un teso-ro de enorme valor.

Se dice que el traba jo teatral s iempre tend ráalgo de artesanal miste rioso y oculto. No obs-tante reco rdemos que el se r humano no aprendeúnicamente de la experiencia prop ia sino sob retodo de la compa rac ión de la p rese nc ia de refe-rente s de la expe rienc ia de los demás n estamedida adqu iere una importancia mayúscula lasocialización de los conoc imientos

l teatro no escapa a esta condición Qué valiosoes para artistas dedicados al quehacer teatral po-der vislumbrar los secretos de cocina de un grandirector de escena y un gran equipo de actores.

Más allá de un manual de dirección esta colec-ción de bitácoras intenta aprehender lo quesucedió en el transcurso del proceso creativo;consignar la aplicación de métodos de trabajo ylos éxitos y fracasos en los ensayos cotidianos.Pretende sobre todo captar la complejidad del tra-bajo escénico y compartirla con otros hacedoresde teatro.

Este segundo número de Bitácoras está dedi-cado a u rteto obra de Heiner Müller dirigida

por LudwikMargules y presentada por la CompañíaNacional de Teatro a fines de 1996 y principios de1997

Se trata de un montaje que cosechó éx itos endistintas ciudades del país y que es la expresiónde un Margules en plenitud con la colabo rac ión deun brillante equipo de creadores

Gracias a todos ellos por perm itirnos entrar ala vulnerable intimidad de su proceso de ensayos

Este libro pertenece a una colecc ión que asp i-raaseru na he rram ienta técn ica útily consu ltablepor la comun idad teatral. Continuaremos esta ta-rea con otros números que consignen las formasde trabajo de nuestros máximos creadores

¡ lI n ETO


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u rteto es est renada en l Foro Teatro Contem-poráneo bajo el patrocinio del Consejo Nacionalpara la Cultura y las Artes a través del InstitutoNacional de Bellas Artes y el Instituto Goethe el 2de mayo de 996 con el siguiente reparto

Marquesa de Merteu ilLaura lmela

Vizconde de Valmontlvaro Guerrero

TraducciónJuan Villoro

DrecciónLudwik Margules

Escenografía iluminación y vestuarioMónica Raya

Producción ejecutivaDora García

Asistente de direcciónRubén Ortiz

Realización de vestuarioRosa Melia Ramírez

Construcción de escenografíaEfrén Solares

e rminado escénicolberto Orozco

FotografíaJosé Jorge arreón

TramoyaVerónica Quezada

Producciónompañía Nacional Teatro


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Creo en el conflicto No creo en nada másHeiner Müller

Lavidade HeinerMüller 1929-1995 puedeleersecomouna macabra fábulahistórica. l 3 de enero de 93 3Hitlersubióal poder;a la nochesiguiente, la policíanazise presentóen casa de Müller para arrestara su

padre. ¿Qué hizoel niñode cuatroañosantesu primercontactocon la represión? Fingíque dormía. Ésa esmi culpa. l líestá la primeraescenade mi teatro . Laanécdotasellasu destino:del dramade saber lo queocurresinpoderintervenir en forma directa surgiríaunteatropobladode refulgentes pesadillas.

Algunasescalasen el aprendizajevitaldel drama-turgo: la guerra, la divisiónde Aemania, el tributoalrealismo socialista,la rupturaconla jerarquíadela RDA y la consecuenteprohibiciónde publicar), elex liointe-rior, eléxito paulatinoenAlemaniaoccidental, la renuen -cia a emigrar aquí es más fácil llenar la declaración

de impuestos ),las paces con la burocracia socialista a costa de ser informante ocasionalde la SeguridaddelEstado),la caídadelmurode Berlín,la reunificacióndesigual losalemanesricoscomprarona lospobres ),la pesadaherencia de Brechtal asumir la direccióndelBerlinerEnsemble,la heterodoxia comoúnica regla esuna traiciónusar a Brechtsincriticarlo ).

Defensordel teatro verbal me gustaríaque unaobratuvieratantaspalabras comoeldirectoriote lefóni-co ), Müllerfue uno delos desafíospredilectosde d i-rectores comoPeterBrooko RobertWlson.Cua rteto

fueescrita en 98 y es unade sus piezas breves. ligual queen Lamáqu ina de Ham let o en Cemento basa-da en Gladkov, Müller partióde un textoprevio,en estecaso Las re laciones peligrosas de Lacios.Desdeeltítulo, la obra aludea la s imulación;sólodos actoresintervienen e n ella, peroasumenotraspersonalidades.En Cuarteto el limite deldeseoes el propiocuerpo,el

rostroque mira,inalcanzable, a l otroladodelespejo. n la vana tentativade llegar a s í mismo,el hombresebusca en los demás, trata de ser ellos:no hay pose-siónmayor queencarnaral sexoopuesto. l erotismoconducea la suplantación, al teatro.

l extremomás perversode este juegoes el ase-sinato: si la carnees una cárcel condenadaa obede-cer sus instintos,la muertepuedeser vista comounaformade liberación. De esta lógica enfermase des-prendeel teatrode lasbestias escenificadoen Cua teto Sóloel veneno o e l cáncer puedenfrenaral orga-nismo,desaforada máquinade insatisfacción.

Müller rara vez ofreceacotacionespara losdirec-tores,y su prosaevitala puntuacióny aun la gramáti-ca. n Cua rteto el idioma disponede unaenormeflexi-bilidad; pasa de la escatología prostibulariaa disquisi-cionesconecos de Nietzschey Schopenhauer. Laes-téticade Müllersólopuededescribirse de modocon-tradictorio; estamosanteuncasode belleza por error,logradacon ingredientesque deberían rechazarla. Deahíel poderíode su invención y el temple moral de susvisiones: Laprimeraformade la esperanzaes elmiedo;la primera manifestaciónde lo nuevo, el horror .

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aperturapúblicani unaprensalibreelteat rojugaba unpapel muyimportante comounespaciode ventilación de desahogo;el teatroera el sustitutode muchasotrascosas. Ahorayanose requiere sust tuir nada; haym u-chas estaciones de radio ex isten 2 canales de tele-visión; todo esto ha reducido la ef icacia que tuvo elteatro.

¿Y qué ha pasado con los autores acto res direc-

tores y diseñadores de l teatro de la RDA?¿Ya no recibensubsidios? ¿Se han integrado al teatro come rcial?Sí se reciben subsidios de otramanera no sepo -

dría trabajar. n este sentidoel teatroes todavía comoun paraísocomparadocon otras actividades aún tedanalgúndineropor haceralgo quete divierte aunqueno siemprehagas lo que te gusta.Para los escritoreses más difícil porquehaymuypocosque puedenvivirde sus textos. La sobrevivencia del teatro por otrolado depende másdel público de la ta quilla. Elproble-ma está en que la genteque puedepagar 3 marcos[6 mil viejos pesos]no quierever obrasmías o textosde Brechten contradelcapitali smo y lage nteque aúntieneinterés en un teatrode ideas consentidopolíticono tiene los 3 marcos. Lacuestiónes cómoalcanzaral públicoquequierever unteatrod igamosde izquierda.

Ya que menciona ese término ¿qué ha pasado conlos art istas de izquierda que batallaron en contra de unenemigo visible? ¿Cuál es aho ra su enem igo?

Hayunvacío un vacío mental. Laizquierda está tandesacreditada que cuandoexiste una pos tura deoposiciónse va haciala derecha. Los jóvenes de hoyestánmás intere sados en Hitlerqueen Lenin. n cuan-to a los a rtistasque militaron en la izquierd a estánmuypreocupadosen ocultarque alguna vez estuvie-ronde ese lado dela trincheramásbienbuscan adap-tar se.

Hablemos un poco de su persona desu obra. Ledebo confesar que en México se conoce poco lo queusted ha hecho y lo que representa Por lo menos yotengo la impre sión de que Heiner Müllerfue un escritorde tendencia anarquista alejado del lpoder socialista 1y del l/poder capitalista un artista sin grupo sin parti-do aunque haya sido solidario con cau sas que en sumomento parecían perdidas comola humanización delsocialismo

Para quienqueríaver estaba claro que el socialis-mode la RD no era sostenible. o lo comencéa perci-bir hace 15 años por eso paramí no fue ninguna sor-presa su desaparición lo sorprendentefue la maneratanrápiday repentinacomosucedió. n la RD se quisie-ronimponerlas ideasde Leninsobrelasde Marx y fueMarxquientuvola razón. Él decíaque un socialismobasadoen la imposición del socialismoterminaría enla viejamierda ahoravivimosen la vieja mierda.

¿Y no hay salida?No nod ura nte lo que meresta de vida; siempre se

darán intentosde cambiar las cosas pero ahora hayque viviren la mierda.

Antes de la rebelión indígena de Chiapas en Méxi-co muchas perso nas pensábamos lo mismo ; no haysa lida y ya ve hubo una que fue violenta.

Aquí no hay salida porquela mierda está bañada

de oro. Y otra cosa en su país tienen hambre aquítenemos un hueco peroen la cabeza.Yen el teatro ¿tampoco hay una salida?ConelBerliner Ensamble porlo menos pasócomo

con la RD Era una leyendasin realidad. Este teatrosiempre tuvoéxito en el extranjero pero los de aquípensamosqueera unamierda; afuera se pensabaquelo que hacía el Berlinerteniaque ver con Brecht no-sot ros sabíamosquenoe ra así. InternacionalmenteelBerlinerfue un boom perosu teat ro era tan malo quea los actoresles daba pena salir a e scena.

¿Yahora que usted está a cargo de la cuarta partede esa responsabilidad?

Existendiferentes posiciones pero lo importantees que el teatroen general est á en crisisporno sabermás cuál es su funcióny por no hallar su nuevarela-ciónconel público. Entoncesse cae en el teatropore lteatr o. Ésa es la te ndencia.Ahorahay una idea delteatroperono una idea de l mundo. Porejemplo PeterStainponeAntonio y Cleopatra para demostrarque lamontamejorque PeterZadeck y viceversa;eso eselteatroalemánactualmente.

¿Antes de la caída del muro hab ía una gran diferen-cia entre el teatro de la RDAy el que se hacía en la RFA

Nolo creo bueno Brechthizoen losp rimerosañosdel Berliner Ensamblepresentacionesmuyradicalesperodespuésde su muerte su propioteatrose hizomuyaburrido.Hayunapequeña histor ia queilustra estecuento.Un directorfrancés Planchan nos contóhace1 años que estuvoen un país de Latinoaméricaentiemposde dictaduray vioun teatro políticohechoconmuypocodineropor grupospequeñosque traba-jabantemas comola alfabetización y Planchanpensó:¡ésteesel teatro quequeríaBrecht Cinco añosdespuésel directorvolvióal mismopaís paraencontrarque yasep resentabanlasobras traducidasde Brechty el tea-tro estaba muerto.

¿Y cómoanda el teatro de Heiner Müller?Malhe presentadoalgunasobras queno hanfuncio nado.Quiero creerquepor las razones que te expuse.

¿Escribe algo ahora ?No ahoratengoque dirigir.¿Y cuál es su relación con el teatro en su nuevo

papel? ¿Qué piensa de los actores?Notengoun métodopara relacionarme con ellos;

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haydiferentes actores diferentespersonas dependedela pieza delestilonocreoen algunaformao métodoespecíficode trabajo lo que puedoagregares que elactor estaba mejorpreparadoen Alemania delEstetenía un mejordesarrollo. n la R el actor tenía untrabajo prácticodesdeel iniciode su carrera y muchosde los actoresveníande familiasde trabajadores nel capitalismono se les ocurrea las familiasque sushijospuedanser actores.Por eso eraotrotipo de actor unactor queteníaquever más conla realidad.Esose acabó.Ahora desde su segundoaño de estudiosun actor tieneque ofrecerseen el mercado. n la Rexistíantantos lugaresde estudiocomoactores serequerían parael teatro.Hoytenemosmásactoresqueobras es decir haytantos actores desempleados comoactorestrabajando.Esohacequecambiesu formadeser ahora son más dependientesapolíticosy muyacomodaticios.

¿Se ha escrito algo que valga la pena para el teatrorespecto a la desaparición de la ROA?

Se ha escritomuchoy se ha dichomás peronadanuevo.Sonmalostiempospara la dramaturgiano haypiezas nuevas.Es un tiempode prosa buen tiempopara la líricaperono para el drama.No hayuna imagen del enemigono haypolítica aunquecreoque latendenciaes mundial.

Usted es un autor que deconstruye las piezas clásicas que ha renunciado a la trama a la historia linealque hace fragmentos sintéticos de la realidad queutiliza más metáforas y parábolas que situacionesdramáticas; en fin que hace textos digamos incompletos con la idea de que el director los complete en elescenario. ¿Cómotrabaja en la dirección de escena?

Tratode ser claro.Usted es poeta narrador autor dramaturgo ; ¿cómo

le gustaría ser recordado?Comoun fumadorde purosy bebedorde güisqui

que trabajaen el teatro.¿Cuál es el papel que tiene ahora socialmente ese

fumador de habanos?¿Qué papel juego?Más bien el de un observador

que el de un participante.Personalmente creoque yano haynada que salvar y que en lo que me quedadevida no habráun cambiorevolucionario.Megustaríamuchísimo perono lo creo de maneraque sólo me

quedaobservar tal vez se presenteuna escena quevalgala pena anotar ¿Entonces ya no escribe para cambiar la vida? ¿Al

menos la suya?Bueno unodelos motivosdelarte siempreha sido

el aburrimientosi éste es demasiado grandehay quevolvera escribir Apropósito hayunabonitaanécdotade Ciaranque ilustraun estadode ánimo.Cuentael

U RT T O

escritor rumanoqueunamigoestá sentadoen uncafécon otro amigo y luegode un ratoéste se extrañadeque el primerono le dirijala palabra. Entoncesle preguntaqué le pasa por qué no platica.Y el primeroresponde:EsqueyasóloplaticoconShakespeare.Éstaes de algunamanera mi situaciónaunqueentiendoqueustedesnoviajarontantoparahallar estarespuesta.

La cuestión es que aparte de hablar con Shakespeare en los últimos días usted ha tenido que hablarmuchísimo con la prensa alemana respecto a su relación con la policía secreta de la ROA STASt .

Fue algo ridículoque la prensa ha engrandecido.Claroque hablé con la STASI y hubierahabladoconStalíno concualquierasi eso hubiera ayudadoen algo

trasfondode todoestoes que la poblaciónsientaunsentimientodeculpaparaqueel poder tengamáspodersobretodos.Losintelectualesdicen: Müllerhablóconla STASI ¡quépuerco y mi imagense deteriora.Ellosno hablaron.Lo únicoque meinteresadetodo esto esver cómoun díacae todo un Estadoy al día siguientese puedenver todaslas actas secretas. Seguramentetambiénhayunexpediente sobremí en la RF y lotristedel caso es que sólo lo podréver cuandocaigaesteEstado.Tambiéndebo tener un archivoen la CIA yaque estuve muchasveces en EstadosUnidos y denuevosólo podréenterarmecuandose derrumbeelimperio.Aquíjuegancomo si la STASIfuera la únicapolicíaque tuvoun archivoconfidencial.Estopasa entodas partes.Haymuchagenteen esos archivos.Estar en ellosno significaotracosa que ellostenían informaciónsobre alguien.

Ya que estamos en esto ¿Cuál fue su reacción antela increíblemente rápida caída de la ROA?

Para míno fue gran shock porqueya le dijequedesdehace años lo podíaprever.Más bienlo veoasí:muypocasveces un escritor tiene la oportunidaddever directamentecómodesaparecentantosEstados.Realmentees un privilegioy es un buen material unmaterialpara cien años.Esa caídaes una tragedia elrestosolamentees decadencia.

¿Y esa decadencia es comonos informó el historiador gringo-japonés Francis Fukuyama el fin de lahistoria?

Ésa es una estupidez.Lahistoriase terminacuandomi cuentade banco estállenaylos demásquetienen

su cuentade bancovacíapiensanque la historiate r-minó.Escomosi se hacede comerparatres y cuandollegaun cuartocomensallostres dicenque la cocinacerró.

La única cocina abierta del mundo socialista esCuba. Entiendo que usted estuvo hace poco en la isla .¿Cuál essu impresión?

Se viveunasituación desesperaday noveola solu-


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ción.En todo caso los vencedoresson siempremástontosque los vencidos Laculturavienede los venci-dos nodelos vencedores No creoquedespuésdelaexperienciade Alemaniade la URSS el gobiernodeCastro acepteuna transición democrática.Eso no esposiblecon FidelCastroen el poder. No tengonadacontraCastro perocon su biografíacon su experien-cia de vida él no puedehacernada tieneque dejarlela situacióna otro

Volvamos l teatro: ¿le interesa algún utor contem-poráneo?

Comodirector no me interesanlos autoresvivossólo los muertos.

Afirma que no hay salida para el presente sin em-bargo usted tomó una hace 4 meses;se casó a los años de edad con una bella actriz de 27 abriles yatuvo un hijo ¿Es el mor una salida para tanta mierda?

o nome mataríapor amor.¿Por qué se mataría? ¿Por el teatro?De ningúnmodo nada es tan importantecomola

vida.

¿Aun cuando esa vida no tenga sentido?Siempretienealguno.¿Cuál es el sentido del teatro?Lucharcontrael o lvido.La tendenciade nuestro

tiempoes olvidartodo lo más rápidamente posible.Si

el teatrotiene una tarea es recordar entre otras co-sas que haygenteque no tienequécomer. n Europatenemosque recordarquéhicimosmalparaencontrarotras alternativaspara el capitalismoque en otroslugaresse vuelvaa intentarla utopía conmenoserrores.

¿Piensa que el socialismo aún tiene futuro?Por supuesto eso noes cuestionable.Haymuchas

preguntassobre el porvenirdel hombreque no hantenido respuestay no existeuna respuestadelcapita-lismoa esas preguntas.Siguesiendo válidala frasedeMarxque dice: Socialismoo barbarie .Aunqueahorase trata de manipulara las masas paraque piensenque el socialismoesla barbarie.

Comosea también el socialismo tiene muchas pre-guntas sin respuesta or ejemplo ¿cuál es hoy l claserevolucionaria?

Cierto.Vivimosunasituación inéditaHayquerepre-sentaresa categoríaporqueen los paísescapitalistasno hayuna clase revolucionaria.

Altérminode esta respuestadel señorMüllerhanpasado7 minutosy cuatro güisquis.Alguienlo espe-

ra. Debepartir. l autordramáticomás importanteenEuropadespuésde SamuelBeckettsegúnel autoriza-do Theater Guide editadoen Londresnos da un beso.Se le ve dichosamentetriste Es la dialécticade lavida nos dice comodespedida.

Publicadoen el suplemento ElÁngeldel periódicoReforma el io de abrilde 994

I CUAHTETO


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Conociendo los antecedentes de Müller su historialdedelator en un régimen totalitario ¿qué fue lo que final-mente te decidió a poner en escena Cuarteto?

É l fue el que ganó Müller artista Müller el trans-gresor Müllerel poeta maldito alucinado él ganó

En uno de los ensayos hablabas de Ezra Pound yde Louis Ferdinand Celine que también estuvieron uni-dos a regímenes totalitarios fascistas

Él pertenece a esta galería Pertenece a un régi-men comunista elde Alemania Democrática en su peormomento él era colaborador dela STASI; yo tengo ma-teriales del escándalo porque esto fue descubierto élnolo declaró; fue descubierto a la caída del muro deBerlín Hay entrevistas comentarios entrevistas conél y sobre su postura de saltimbanqui diciendo quequería que su obra se pusiera en el extranjero y cosasasí como sila pertenencia a un cuerpo policiaco equi-valiera a pertenecer a un club de damas altruistas Unalto nivel de cinismo Pues finalmente no me importósu parte mundana Me interesó el Müller artista

Esa desesperanza y ese cinismo se reflejan en lvisión del mundo que Müller propone en Cuarteto?

Sí. Müllertenía primero el muro de Berlín en susnarices estaba encerrado yeso era algo muy concre-to; por una parte el pasado lo mortificaba a causa dela conciencia del papel de Alemania en la creación deun mundo totalitario del desencadenamiento dela gue -rra y la creación de infiernos y por otra parte se en-contraba el hecho de ser víctima del nazismo Su pa-dre fue asesinado porlos nazis cuando él ten í cuatroaños y dice que uno delos recuerdos que lo atormen-taban era que se fingió dormidocuando arrestaron alpadre l niño de cuatro años o de diez puso pies enpolvorosa ante la violencia lo que no es un crimen

podía ser absolutamente natural desde la más tierna

infancia Luego estaba el su icidiode su primera mujer;los textos mortuorios mezcla de lucidez de bellezapoética y maldición simultáneas Comunista y a l a vezcrítico del comunismo y en el fondo delator Compleji-dad humana complejidad de este siglo en que vivimos

El texto de Cuarteto posee una crueldad fascistamuestra el sentido de l dominación

Sí es nietzscheano es sadiano hay muchoBrecht y ante todo Genet YWilliamBlake en términosdela belleza del mal Fui a la fuente política en térmi-nos de dónde fue generada la idea qué cosa es elinfierno y todo eso y partí dela idea del infierno en unrégimen totalitario que produce hastío y agresión si-multáneas Yel muro La presencia del muro Las prác-ticas totalitarias de distorsión del carácter en lo que alperfeccionamiento dela crueldad se refiere: lo conozcomuy bien porque tengo las experiencias rusa y polacastalinianas Entonces es eso por una parte Por otraparte me sumergí en el marqués de Sade y en las mis-mas Relaciones peligrosas de Choderlos de Laciosaunque son un pretexto para esta gigantesca aluci-nación poética n lo que a Choderlos de Lacios serefiere me interesó mucho la carta 81 donde se habladel papel dela mujer: qué eslo que la marquesa exigedel comportamiento del hombre y el papel dela futuramujer que prevé Casi estamos instalados en una visiónmoderna en lo que respecta l papel dela mujer en lasociedad Ytodo esto culminó con Bataille EntoncesSade Bataille Choderlos de Lacios y el conocimientodel funcionamiento psicológicoen los regímenes totali-tarios conforman el punto de partida para la posteriorelaboración de una puesta en escena

Bataille fue un punto de partida importantísimo enlo que a la idea dela puesta en escena se refiere Derepente me encontré con una dramaturg ia desusual endonde predomina el monólogo con la casi simultáneasupresión del diálogo; donde la curva de ascensióndramática aristotélica casi no existe y donde las asocia -ciones se asemejan en lo que concierne a su ubicaciónen

el textomucho

más a la poesíaque

a la dramatur-gia Y el poder dela imagen la alucinación con el ma-terial del mal con los alcances del poder y la subord i-nación humana enfrentados alos límites dela imposibi-lidad; la exploración de las posibilidades humanas en-frentadas a la imposibilidad ontológica: la muerte la

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vejez lo limitante. La aspiración al placer incluso despué s dela muerte a través de los gusanos o convirtiendo el cuerpo dela mujer en objeto de placer del enterrador. l placer por encima de todo. Exploración delEros a sabiendas de dónde y cuándo se presentan laslimitaciones. Es una empresa trágica: una exploraciónconsciente de que toda tran sgres ión queda deant emano conde nada al fracaso . Es una visión harto pesimis-

. ta del mundo y de la cont ngencia: casi una visión romántica. Pero a diferencia de los grandes románticos-incluido el existencialista Camus - para quienes nohabía más que la contingencia en la maldición aquí laconciencia de las limitaciones dela con tingencia aparece en primer plano lo que convierte esta materia enescr tura trágica. La distancia cóm ica que media entreel lenguaje manejado desde alturas metafísicas y labajeza de a lcantarilla burdelesco-cuarte laria la convierten en una farsa. Así se manejan dos extremos .Hay una reverencia ante los exp resionistas alemanes un lengua je más crudo que elde Brecht y las verdadesy los puntos sobre las íes más nítidos más contun

dentes que en Brecht. Todo este material me fascinó .Se convirtióen un mate rial de desaf ío durante muchosaños desde que lo leí por pr imera vez: un material deconflicto interno y de desaf ío artístico . No me fue fácilpasar por encima del asunto de que Müller fuera colaborador dela STASI puesto que me encuentro en Méxicoa causa de un régimentotalitar io. Entonces no fue fácilpara mí; me quedé hipnotizado por el texto y lo quiseponer. Otras obras de Müller me hab ían hipnotizadoantes pero fue ante todo este texto el que hizo mellaen mí porque no sab ía cómo ponerlo todo era desusual: diferente dramatu rgia y una materia dramáticaconve rtida en poesía pura. Entonces finalmente lo llevéen mi laboratorio interno varios años releyendo la s bana les entrevistas y respuestas de Heiner Müller cua ndo estalló el escándalo de su colabo rac ión con la STASIytra tando de imaginarme a la vez c ómo se ría la puesta. o sabía que en esta puesta que ría explorar en for-ma más radical que antes la reducción más bienlaelevación- del lengua je teat ral a su esenc ia medianteel má ximo aho rro de med ios de expres ión escénicos y quise hac er una pue sta p rivadadet odo oropel orn a-mental. Busqué la esenc ia tanto en la c oncepción general como en lao rgani za ción del espa cio y eltipodeactuación . Estas fue ron mis p remisa s ese nciales . Yatenía det rás dem í las ob ras deH arold P nte r que montéel año pasado Moonlight y Party ime donde e x-perimenté esta esen cialización del lenguaje más que enmis puest as anter iores yese sto lo que me pe rsegu ía.

Para mi s fines toda vía antes de en frentar me a losactores estuve trabajando en alemá n. Luego la traducción poética admirable de Juan Villoro; las pala bras

lI \ Il T Tü

las imágenes frases contundentes a más no poder olas fras es que sugerían sutileza se convirtieron paramí y para los actores en un permanent e estímulo . Esdelos pocos casos de traducción donde un texto reelaborado a fin de cuentas porelt raductor que es JuanVilloro sirve de d etonador de la imaginación. o mesentí así yo sentí que Villorodetona perman entementela imaginación .

¿Cómo llegaste al planteamientodeles pacioay un problema. l texto de Müllerno tiene indi

caciones para el director de escena. Tiene una indicación sobre dónde se lleva a cabo la obra y cuándo .Se desarrolla en un salón antes dela Revo lución francesa y prosigue en un búnker después de late rcera guerramundial. Esa noción de después de la tercera guerra mundial me dio la idea de que la radiación y elcáncer eran los condicionantes de las acc iones escén i-cas. Así que prescindí del salón y de antemano lo ubiquéen el búnke r hecho en el cua l me socorrió me apoyómuchís imo Mónica Raya quien entendió mi dilema miidea de manejar el espacio en términos esenciale s y

de síntesis ante todo y tamb ién mi repulsión f ísica atodo lo que es pirotecnia en la dirección escén ica. ntonces en lo que a espac io se refier e junto con Mónica empezamos a persegu ir la o rgan icidad sustanci alesencial del espac io - en este caso adaptá ndonos alforo y a la vez construyendo a partir de esta ad aptación un espacio nuevo. No fue una simple adaptación sino adaptarse para construir obtener un nuevo es pacio lo que para mí significaba algo así como la mate rialización de la idea de releer un texto pa ra establece runa nueva dramaturgia esta vez una dramatu rgia deltablado o sea del espacio y dela emoción humana.

Háblamede tu trabajoconlosactoresLaura lmelay ÁlvaroGuerrero.

-Encontré una sens ibilidad sin par; dos formidables actores que se pusie ron en la misma latitud depercepción de la tare a escéni ca. Yo nunca tuve quejalar. A pa rtir del estudio que hicimos deEl erot smoyla idea de suplantac ión de Bataille a pa rtir del estudiodel marqués de Sade se ntí que nuest ras sensib ilidades lasde los tres estaban en la m isma latitud. Gocé delexcep cional privilegio detrab ajar con actore s de antemano identificados conla idea delap uesta . Yun material de cult ivo su mamente fértil y percept vo para lasidea s que conlleva la p uesta . Los actores se d ieroncuenta de ant em ano de la grandez a d e e sta emp resaartística. l textofue un punto de p artida d e e sta empresa art ística donde tenían que maneja rse extremosde la má xima sutileza a una vulgar idad inme nsa. Laidea de la transgresióny de cruzar los límites asoc iadaa l a r uptura de los límites en ellos . A partir de los actores los pe rso najes hacía n un viaje hacia la exploración


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sexual hacia la suplantación sexual hacia la infinitaentrega en términos de dominiodel hombre porel hombre y a l a infinitadominación. No fue fácil convertirseen mujer y en hombre para ellos fue todo un procesode ruptura de bloqueos internos educativos procesosrepresivos internos donde el punto de referencia cardinal era nunca caer en el histrionismo de convertirseen Madame Butterfly o algo así nunca convertir esoen un hecho histriónico. Negarse al histrionismo. Había una parte esencial de economía de medios y laparte cardinal de esencialización dela puesta en escena que conllevaba la ausencia de histrionismo. ¡La batallaque le dimos al histrionismo Porque el histrionismo noshubiera llevado directamente al trasvest ismo y no setrataba de trasvestismo sino de suplantación.

Para el públicoes muyperturbadoral parte enque Álvarose convierteen mujer No es sólo su con-versiónsinosu entregaEs como si perdieraunacora-za no sólocomo hombresinocomo personaunamues-tr de debilidad

D e fragilidad de vulnerabilidad. Prec isamente deeso se trata; mas toda la idea de suplantación de suplantaciones en esta obra fue subordinada a la ideagenetiana de reflejo dentro del reflejo o sea teatrodentro del teatro y toda la idea de teatro dentro delteatro estuvo por su parte subordinada a la idea deexploración de los límites humanos. l tema esencialde esta puesta es el funcionamiento de la concienciadel límite sobre la mentalidad humana. Los actoresentendieron que el asunto noes fragmentario que setratade explorar la idea dela conciencia del límite mediante la transgresión de sus corazas sexuales y med ian

te la suplantación .Uno delos límitesseríael de la moralpensandoenl condiciónde aristócratasde los personajes

L a moral ¿de quién?La moraldel vulgo La moral convencional. l oficio de libertino que

ejercen presupone de antemano la eliminación de unamoral convencional impuesta por las iglesias impuesta por los regímenes desde el feudal hasta el comunista contra la cual luchan. Luchan contra esta moral convencional que fortifica a fin de cuentas al podery que sostiene al poder. l oficio de libertinos al queestán dedicados los personajes presupone de antemanoel atentado contra esta moral y ya en la palabra aten -tado hay prejuicio. Los que ate ntan son los que imponen su moral religioso-estatal a la libertad humana.Los personajes luchanpor su libertad a ver hasta dóndellegan ...

Me impresionaba lo ater rador. Lo aterrador se con-virtió en la cot idianidad durante los e nsayos sin quepor ello perdieran su cal idad trágica y fárs ica. Como

CUAR o

dice Ciaran: todo lo que noes aterrador es superfluo.Sentí que era ingenua la agresión ant clerical de losmaterialistas del siglo XVIII aunada al hecho desenmascarador transgresor en su esencia. Es una falla dramatúrgica ataca r al clero a estas alturas . La exaltada defensa dela mujer que hace Müllersiguiendo a Lacios ya Betty Frieden todo esto me sonaba tan exaltado yelemental que no tuve más remedio que pensar queMüllerlo vio a través de un prisma humorístico mas fuemuy difícilen estas partes encontrar el sentido del hu-mor. Aveces Mülleres mortalmente serio ahí donde nodebe serlo. Entonces por lo menos yovi en mi relecturael elemento fársico humorístico. Es tan seria tan tantan ser ia la defensa dela mujer que raya en la comicidad. Quizás no en caricatura pero sí en comicidad.

DesdeDe la vida de las marionetas no se habíavistouna obratuya quetuvieraesa crueldad

esa entrañabilidad a la vez esa intimidad es-trangulante. Yo trabajaba estados de án imo casi elt ra-bajo fue el de por una parte hurgar hasta lo más im

posible el interior sensible delos actores ponerlos enestado de diálogo con su propia sensibilidad y desnu -darlos por lo menos en la primera etapa de los en-sayos detodo vestigio de histrionismo para plantarluego ideas que debían desarrollar los actores. Yo llegaba alos ensayos con la idea de qué es lo que que ríaque se trabajara en este preciso ensayo y lo comunicaba alos actores en términos situacionales. Ambos cui-dábamos de atenernos porque esto fue entend idodesde nuestras primeras conversaciones a un noornamentismo que siempre se vuelve histrionismo aborrar todo histrionismo e incluso a crear estados de

ánimo acciones y situaciones. Funcionábamos agu isade retroalimentación:yo suger ía los actores retomab anla idea la convertían en acción o en no-acción. Ahí labatalla fue no convertir todo en acc ión. Ya que no hab íaindicación para el director era muy fácil caer en uninvento exuberante pletórico de imágenes situaciones saturado de acciones. Todo el chiste cons istía en lainterpretación del espíritu del texto sin violentarlo me-diante diques de dosificación de la imaginación. Estaidea la transm ití a los actores y la comprendieron deinmediato de modo que en los ensayos ellos mismosejercían elrigorc reat ivo. Tanto en lo que a movimientose refiere como a la dosificación de emociones etcétera. Pero lo que fue más interesante y mayor batallaofreció en los ensayos fue la creación de ene rgía parasostene r la no acción. La no acción externa donde seofrecen situaciones de estat ismo situaciones estát icasradicales una ene rgía a punto de ebullición. Esto fueun largo proceso deent renam iento desde el principiohasta el final: cuánta energía se necesita para que unacto de transg resión se efectúe y se sostenga. Echa n


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do mano de cualquier faldar todo recurso de por me-dio: faldar en el sentido de empleo de med ios actora-les de recursos Llevar todo a nivel sensorial y el de-nominador común: la energía lano acción la ausenciade acción externa con una muy agitada acción interna

Yo sé que salvo el Chéjov que hice y De la vida delas marionetas ningún trabajo fue tan entrañable comoéste porla avidez la profundidad y ante todo la sensi-bilidad con que los actores se desafiaron desde la pri-mera lectura hasta el cierre de la temporada de másde cien funciones

¿Podrías hablar del estilo en esta puesta en escena a ficción que se expresa en una clase de narra-

ción escénica Ahíya puedes hablar de l estilo : perfiles espacios alargados regla de oro en la composición Ah se me olvidó decirte: desde hace tiempo siento unatremenda aversión a los instrumentos convencionalesde iluminación llegoa no soportarlo Entonces cada vezme interesan más las fuentes de iluminación artificialque se han vuelto naturales como por ejemplo los neo-

nes Entonces me interesó por una pa rte tener los ros-tros blanquecinos de los actores con un mínimo uso demaqu illaje y bañados por la luz de neón Buscamosuna clase de luz junto con Mónica que diera este efecto

e vaya decir cómo evolucionó la idea de iluminación:yo quise darel paso de tiempo a través de cambios enla iluminación; entonces alpr incipio iba a tener una luzcálida de vela o de cande labro con velas amarillentas-rojizas para después pasar a la luz de neón y terminarcon una lamparita casi en la oscuridad de luz carbide luz minera node bater ía sino la que los mineros usa-ban antes Entonces hicimos experimentos con luz de

carbide y apestaba tan terriblemente que la descartéipso tacto Luego la luz rojiza se me hizo superflua yquedó el neón con un solo cambio de luz

Quizás debo decirte un poco sobre el método delos ensayos: esla indicación esla hechura esla dis-cusión Quería añadir nada más que llegaba con ideaselaboradas antes para el ensayo Y para las ideas yaaterrizadas y cronometradas a procesos de asimilaciónactoral alos ensayos Pero concebidas anteriormentey por otra parte el contacto con los actores me sol-taba la imaginación me inspiraba ideas en el ensayoque los actores retomaban

¿ planteaste etapas?Oh sí Etapas de asimilación claro La comunica-

ción entre tu servidor y los actores se llevó a cabodurante esta puesta ya después de la etapa del estu-dio Antes de entrar en los ensayos situacionales leí-mos a Bataille a Choderlos de Lacios partes conside-rables del marqués de Sade Ya entrados en ensayosde situación la comunicación fue llevada a cabo con eluso de la menor cantidad de palabras Los actoressabían lo que yo siento y yo sabía lo que ellos sentíandespués de cada una de las propuestas de situaciones

o acciones sugeridas pormíy llevadas a cabo porlosactores De esta comunicación nacían también mis pro-puestas y las propuestas de los actores que comodije al principio entraron en la idiosincrasia de la pues-ta desde el principio

¿Qué te dejó a ti esta puesta después de haberlamontado?

l impacto de esta puesta en escena en particularen mí se lleva a cabo en términos de una posteriorreflexión sobre la condición trágica del hombre y entérminos de narración en términos de ficción en unanecesidad que siento de desarrollar mucho más la idea

de lo que Kott llama teatro de la esencia y yo llamaríala esencia de las esencias en la articulación de unapuesta en escena para conseguir una narrac ión eficaz

ClI TETü


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NTRlblbJ Tt lü

Volver a la bitácora de ensayos después de 6 representaciones a teatro lleno y violencias por laent radaas í como luego de ver funciones de una lucidez apasionada ha resultado una labor un tanto oscura. Paraque el amable lecto r no se pierda también en este cuadernito permítaseme tender un hilo de Ariadna en tresmovimientos.

1 Margules pidió que el cuaderno diera cuenta delos estados de ánimo del equipo en cada ensayo. lproblema era como diferenciar entre lo que él llama faldar personal y lo verdaderamente determinante. Ymás cuando este proceso de ensayos tuvo marcas tanextremas . l menos hubo se is muertes durante el t rabajo. Antes de comenzar murió el traductor Jan Zych;en febrero la madre de Ludwik; luego una antigua alumna; después Marcos Kurtycz... n el ínterin se prepararon dos bodas. Agréguese a esto una caída del director que costó meses de dolores al grado inusitado desuspender un ensayo a la mitad, y se tendrá una idea

del ambiente del proceso. Todo está en el cuaderno.Ensayos que no avanzan , incomunicaciones resistencias logros. l interés por el anecdotario personal noera una extravagancia sino un termómetro de las exigencias y ambiciones dela puesta en escena.

2 Es pertinente siempre tener en cuenta a vuelode águila , las partes en que se dividió el proceso : laslecturas de contextualización el análisis dela obra enbatalla el montaje de movimiento escénico el largoproceso de pulimento y ahondaje en la intuición y losensayos-diálogos con público.

3 Unas palabras sobre las notas del director. Él

plantea una tarea y observa su ejecución las anotaciones versan sobre el cumplimientoo no , o la trascendencia de la tarea . Las notas son redundantes si latarea nose ha cumplido osi lo que se cumplió se desvanece al enfatizar otras partes o si la tarea puedealcanzar una etapa más compleja. Aquí está el meollo. l director entonces , discute con los actores y localizan el nivel del problema: simple dicción involucraciónenergía comunicación actoral resistencias arcanosde actuación ... malentendidos . Estas discusiones dancomo resultado la realización dela tarea o arrojan luzsobre nuevos rumbos de la interpretación : nace otra

inventiva.Finalmente debo agregar que la selección del material que sep resentaría así como el título de cada ensayo corrióa cargo dela mirada objetiva y amable deAna Garc ía Bergua.

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PUNTO E P RTI17 DE ENERO 1996

EL FORO TEATRO CONTEMPORANEO16:00 HORAS

Están presentes los dos actores Posteriormente llega-rán el traductor y la escenógrafa

Para contextuafizar seleela entrevista que Fernan-do de ta le hizo a Müller en 1993. Sobre la lectura eldirector va haciendo apuntes para los actores

Margules: Como ven, Müller se menciona como eldramaturgo más importante después de Brecht. NiHan-dke, ni Botho Strauss. Noestan afamado como ellos,debido a su carácter. Fue impugnador del sistema y ala vez informador policiaco. Los personajes en todassus obras tienen grandes espacios de la biografía deMüller, por ejemplo, la esperanza en el cambio y laconciencia dela limitación.Nuestros personajes vivenen regímenes y espacios cerrados. Al tratar de abrir-

los, pagan el precio.Leí Cuarteto por vez primera en 1990 y quedé im-

presionado. Inmediatamente después, leí un ataquecontra Müllerpor parte dela disidencia polaca: ¿Cómoes posible , decía, que el señor Müller ponga sus obrasen Oriente y Occidente sin que tiemble su ética? ¿ennombre de quién trabaja? . Entonces me alejé del tex-to; fueron cuatro años de amor y desamor hacia eltexto. Ycuando se reveló que fue informante dela STASI,dije alos productores l Instituto Goethe- que paramí era un problema moral: soy emigrado. Pensé luegoque sin Louis Ferdinand Celin y Ezra Pound, que apoya-ban a Mussolini y a Hitler no habr ía poesía moderna .Es impresionante como De Ita le pregunta al respecto y su respuesta es viscosa. En un doss ier que se hizosobre el escándalo, sólo Gunther Grass lo defendió .

Se relee un párrafo sobre la dramaturg ia de Müller Margules: Müller sacó a los demás directores del

Berliner Ensemble con métodos fascistas como Brecht.Se relee una nota de l País escrita por Ham.Margules: Müller recuerda cómo fue el arresto de

su padre. Todas las obras de Müllerson construccionesverbales, casi sin indicaciones ni pausas. Las pausasvan de acuerdo con la lógica del texto y los cambiosde tema. Élentrega construcciones verbales con indi-caciones idóneas, sin ninguna coraza con respecto ala puesta en escena, pero ¡ay del director que del es-píritu de esta construcción no descubra la materia tea-

tral Élviomi Tío Vania y dijo en Liberación que el mejorChéjov lo había visto en México.Nuestros personajes aspiran a la soberanía de sus

actos. Desean en forma racional dominar sus pasiones . n la descripción dela posesión de Cécile Volanges seencuentra la aspiración a la precisión y a l a lógica delos actos.

Llega el traductorJuan Villoro: l alemán tiene muchas etapas, que

van desde el alemán elaborado con ironía cortesana,hasta el lenguaje artificioso que contrasta con el vul-gar, soez. Un erotismo zoológico, un uso del lenguaje

dramatúrgico brechtiano . En español los matices noson tan claros. Incluso en alemán está permitido el usopúblico de este lenguaje bajo e n televisión, por ejern-plo la tolerancia en México es otra.

Margules: Está en la mentalidad alemana . En El cír-culo de tiza caucasiano, el juez agarra el libro dela ley yse lo mete bajo elculo, diciendo éste esel mejor lugar .

Juan Villoro: Una mezcla entre la especulaciónmetafísica y la escatología. Escatoz: fines . Los finesúltimos dela vida y la caca. Esto está muy presente enal literatura alemana. Cuando el texto habla dela Santísi-ma Trinidad son lostres agujeros . Mülleres herederodirecto de Brecht. Sus primeras obras son adaptacionesdel realismo socialista. Luego criticará a Brecht. Másintuitivo que éste lleva una imagen a palabras y luegoa la lógica .

l pasaje donde ella dice a cuatro días de viaje...es una interrupción una alusión a la esclavitud y altemor de la aristocracia al pueblo.

Margules: Tú utilizas la palabra turbamulta .Juan Villoro:Los aristócratas tienen terror sexual al

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pueblo, como en Elamante de lady Chaterley y es unaobra cortesana. Quizás esta idea no pueda pasar tanfácilmente al público.

Margules: Una vez traducido al lenguaje de las emociones, pasa. l actores capaz de manejar varios contenidos y trocarlos en emoción.

Juan Villoro: n Müller es interesante la idea delengaño, la suplantación, la máscara. Hubo una puestaen escena donde

losactores rompían

lafotodel direc

tor de Müller. Teatro en el teatro, teatro con bestias.Esto está vinculado con el deseo. La suplantación comoforma de sexualidad. Encarnación-posesión: representar papeles del objeto del deseo. Sexualidad autosuficiente. Un detalle biográfico: Müller decía ser un hijode la esquizofrenia, como todo alemán. Vivió en unanación dividida. Entonces, la suplantación tiene una dimensión política. Personas que quieren ser otras personas. Concretización de la esquizofrenia: suplantación. Müller decía: creo en el conflicto, no creo ennada más , y también: la primera forma dela esperan

za esel miedo; la primera manifestación delo nuevo,el horror . n Cuarteto los personajes casi nose arrepienten

de nada. Son máquinas de lógica recordemos que suépoca es el siglo XVIII). Rara vez sienten emociones.Con ellos, el que se emociona, pierde. Hay una anécdota central en su vida: cuando niño, vio que su padre u socialdemócrata- era arrestado por la noche. Fingí que dormía , dice Müller, esa es mi culpa. Allíestá la primera escena demi teatro. Yo más bien creoque quiere presentar miedo, no culpa.

Margules: Yo creo que sus personajes son persona

jes presos, sometidos. Luchan contra el sometimiento; de ahí el raciocinio, la organización racional. Y deahí a la exploración infinitahasta la destrucción de lasataduras sentimentales. Como la transgresión sadiana.

Juan Villoro: Emocionalmente, el sexo débil es elmasculino: pierde más, se entrega más, no domina. Lamujer es más dueña de su naturaleza.

Margules: Sí; ella dice que después de la muerteserá objeto de placer para el enterrador . Lo atribuyo ala lucha dela mujer porel dinamismo en relación con elmundo. Busca la precisión lógica de los actos. La mujer,por su constitución, está en batalla contra la posición

pasiva a la que la someten. Encontré luego esta aspiración a la batalla en Hedda Gabler hasta la propiadegeneración.

Juan Villoro:Otra constante esla guerra. La novelade Lacios transcurre en una guerra . La acotación dice:del salón dieciochesco l búnker Y finalmente lamuerte por cáncer, debido a la radiación.

Margules: Ellos están en estado de guerra, de mutua seducción.

Juan Villoro:Otro aspecto esel espejo como límitede nuestro propio cuerpo. Dicen: lo que buscamos ennuestro cuerpo es lo que no vamos a tocar, el otrolado del espejo . Una gran frustración.

Margules: Ahí está Genet.Juan Villoro:Tengo una duda. No existe la acotación

acerca de cuándo se tiene que hacer el tránsito entrelos escenarios. ¿Cómo se va a resolver?

Margules: Con luz. Con ayudade

Mónica Raya. Empezaríamos con una luz cálida, un farol amarillento delacalle, y pasaríamos a una luz blanca, halógena, casi demagnesio; luego una luz sucia como lade este cuarto. Yen las últimas palabras una luz de lámpara de carbide.

Hablemos dela obra. En un principio setratade uncombate de seducción entre los dos. Ella le dice meserviste en algún momento . La obra está dentro de unmarco general de seducción. Posteriormente tenemosun ritual de suplantación y representación teatral: sóloen la ficción se puede transgredir al máximo. l objetivoes seducir, conquistar y aniquilar. l objeto de este

libertinaje es poseer hasta el crimen: ella lo envenena;él al no poder asesinarla, se autoaniquila. Lo únicoque podría frenar todo esto es la saciedad, pero noexiste. Ellos parten de ya estar saciados y van másallá, a campos no explorados; ahí encuentran la corrupción dela carne. l límite dela carne, hasta la masturbación con los gusanos.

Acerca del vestuario: se ha evitado caer en un documentalismo histórico, así como caer en una moda actual facilona. Se ha intentado conservar cierto historicisma, acercado a nuestros días .

Mónica Raya: En esta lógica, para Valmont tene

mos una camisa blanca sin cuello, muy varonil. Pararesaltar la esencia de la masculinidad, llevará pantalones de montar y botas de montar, algo para quienposee una bestia. Los dos personajes llevarán faja; soncuerpos deteriorados. n cuanto a él, partimos delcorsé de Casanova, quien lo usaba porel porte. De talmodo, tendremos una postura contenida terrible ohemos pensado también en un corsé ortopédico: elcuerpo denigrado, la espalda rota . Todo en tonos grises.

Muestra los dibujosPara ella, es importante tener una silueta severa

casi monjil. Yen el vestido está ya el corsé. Comenza

mos pensando en su lado aristocrático y llegamos a unvestido recto, con gran dinamismo en la falda. Debajo,zapatos con agujeta, la idea de un cuerpo acorazado.Finalmente, los dos tendrán el pelo muy corto.

Muestra la maquetaCon respecto a la escenografía, se ha llegado a

uina caja de segur idad de acero. Una caja empotradaen el fondo del foro, de 1.40 por6 metros con un granespacio antes dela primera butaca para crear un es-

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pacio de ficción Entreelpúblicoy la escena habrá unvacío detalmodo que losactores jamás ba jen Sob rela escena se fab ricará una miniparrillapara la iluminación

Margules : Déjenme decirles cómo evolucionó laideaEn loprimero que pensé ten iendo un espa ciotan pe-queño fue en una pasarela con púb licopor ambos la-dos. Una muy estrecha intimidad ygran intens idademoc ional debido a lacercan ía Me dicuenta deque laidea resultaba muy mecánica: cercanía por lo tantointimidad.

Pa rtimos finalmente delaidea genetiana deteatralidad: multiplicar lateatralidad deloteatra l jugar mása la teatralidad noconfundir la real idad con laficciónDe talmodo definimos una cajadeficción

Mónica Raya: Más elpúblico empujado hac iaatrás que verá la caja del zoológico.

Laura: Amíelcamb iode escenografía que pide eltexto en escena me parecería horrible.

MónicaRaya: Habrá una mesa u izá rococó- y

dos sillas.Margules: Todo el chiste aquí es no recurrir a laactuac ión entres cua rtosylograr la intensidad potencializando laemoción.Encontrar la retóricadelapue sta. Pase mos a la lectura. No quiero que interpreten;trate n dever las imágenes no busq uen ideas. AJuanVil/oro Si eltextoresultademas iado corto nos aga rra-mos de la muerte de Müller e incluimos el texto de lacarta 8 de Lacios y una fusión de dos cartas donderelatacómo engaña a los campesinosycómoconquistóa Cec ile La desc ripción precisa de sus reacci ones.¿Te gusta la idea?

Juan Villoro: En principio sí.Corre la lecturaJua nVilloro: La verdad me damiedo meterlemano

a untexto tan exacto.Margules: No lotomescomo un cum plido perola

traducción estan bue naomejorque la obra.Juan Villoro: Müller pone todo en punto y seg uido

Metomé lalibertad de añadir signos de puntuación .La es cenó grafa y el trad uctor se retiran Los ac-

tores y el director hablan de la e strategia de traba joque van a seg uir

Margules: El estreno es el de abril Consideroque pod emos tener un mes o me s ymedio de estud io.Cada frase lleva un concepto que se debe estud iarEmpeza remos por Las amistades peligrosas de Lacios: laanécdota lospersonajes y los conflictosen lanove la. La ideología retratos circunstancias y asp iraciones de los personajes Además estudiaremos Elerot ismo de Bataille y De la seducción de BaudrillardLomás importante será el marqués de Sade visto através de los ojos de Bataille: todolo que se refiere a

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la tran sgresión al libertinaje como ideología y programa. Apa rtirde él todose vuelve absoluta mente comprens ible. A mí me su ced ió que antes de lee r a Bataille muchas pa rtes de la obra me parecían lagunasEs un ma teria l inmen so con el que quisiera traba jarpor med io de tareas ; por ejemplo leer la carta 8 ypregunta r qué piensan alrespecto o qué queda de loque entonces parecía esca ndaloso Osobre el librealbed río de Valmont.

Podemos estudia r el mate rial y luego pasa r a lapuesta en escena e ir haciendo lecturas de la obrajunto con las del mater ial de estudio ¿Qué dicen conrespecto alostiempos?

Laura :Me preocupa hipercuadricularnos en conce ptos y luego ¿cómo baarlos

Margules: Probable mente durante elestudio Alverel significado de los conce ptos podemos propone rideas de interpretación

Laura:Sugero un mes rigurosodeestudio alte rná n-dolo con eltexto . Yes que veo alospersonajes sa cia-

dos aburridos Luego se lanzanal

juego . Dar esto emo-cionalmente neces itamás tiempo ; en ellos hay muchosconceptos que ya está n absolutame nte digeridos .

Margules : Loúnicoque no está digeridoes elautoconocimiento.Élseda cuen tade que no lemolestaríaser mujer lo cua l representa un shock Yluegotomaladecisión de morir.

Álvaro: Creo que el planteamiento de los problemasde la obrasólolosabre mos cuand oestemos montándola

Margules:Podremosalternar des deelprincipio:dossema na s detrabajo y luegoiral texto. Si enelproceso vamos má s abiertos puedeser má s abierto.Ahorarecu erden: aqu í no bas ta el ba lbuce o emocional;hayque reforzarlo con ideas.

L ONSTRU ION E L FI ION

18 DE ENERODE 1996ELFORO TEATRO CONTEMPORANEO

16:00 HORAS

El ensayo comienza con la lectura de un boletín deprensa acerca dela muerte y las exequias de Mül/er

Laura: Alguna vez se mencionó que lospersonajesde Müllerno tenían emociones y que nose les representaría histriónicamente . ¿Cómo?

Margules: Su emoc ionalidad existe Es tan emocionalcomo la vida de Müller queriendo verun camb ioen lavida humana y noviendo ninguno Una emociona lidaddesgarrada

Araíz dela lectura de ayer propongo como puntode partida para la de hoy que no traten de suplanta r


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sexualmentea los personajes,sino que busquenlaautenticidaden sus emociones comoÁlvaroy Laura;unavezen ellas,veremos cómolasmoldeamos.Yo nopartiríadela impostación,nidela representación,sinode la propia emocionalidad.Pero propongoempezarhablandode las característicasdelos personajes.

Laura:¿Nosvas a dar los títulosde las escenas?Margules:Lostítulospara mí ya tienensignificado;

selo darécuandohayamosdiscutido.Diciéndolosasínada más,brincaréetapasy provocaréun revoltijoensu cabeza.

director lee sus apuntes sus subrayados de Ba-taille

Laparejaque consagrasu vidaa saciar, medianteactossoberanos intriga y engaños un deseo irre-frenablede seduccióny sometimientodel otro. l pa-peldetodo libertinoes seduciry someter.Nohayunosin el otro.Y el máximogradode sometimientoes lamuerte,el asesinato. Lanegacióndela afectividadenbeneficiode la efectividades la clavede su proyecto

vital,de su alianza.Lamarquesano aceptala debilidadde carácteren la mujer s precursoradela mujerdehoy.No soportaser una insulsamáquinade placer. Loopuestoa ésta es la mujerque intriga,manipula,segobiernay gobiernaa otros.

Ellapiensaque envenenóal vizcondepor su volun-tadyse enterade quenofueasí. Suacto soberanofueentorpecidoporla voluntaddelquedecidió ofrendarse,yeso la saca de quicio.Todolo quedetengasus actossoberanos,lo que la perturbe,la pone en estadodeindefensión.Su batallaes el dominiode la precisiónlógicade sus actos. ¿Quiénessonnuestros personajesy dónde están ubicados?Todolo que tienequever conla sexualidadaunadaal interdictoo la prohibición,esloerótico.Sinla prohibición,habríaúnicamentereproduc-ción. l libertinoestá ubicadoen un mundodondeelinterdicto,según la sociedad,funcionapara él comounacárceldelcuerpo.Entoncesla funcióndellibertinoes transgredirtodo lo que tengaque ver con el inter-dicto en el camposexual.

¿Quién sededicaa ello?La aristocracia. l aristó-crata no quieretransgredirlas reglas sociales.Parapodertransgredirnecesitaun ordenestablede servi-dumbreque le permitaejercerla soberaníaporel tiem-po suficiente.Necesitariquezaparadedicarsea trans-gredir: me importapoco que el pueblocopuleconpremura .Losdospersonajes temenuncambiosocial. n el fondo,la marquesase sentiráestimuladapor éstey le temerá.Ambos estándedicadosa su tareade trans-gredirun ordencuyosejecutoresy santificadoressonla Iglesiay el Estado.Latransgresiónimplicaimagina-ción:se empiezacon la transgresión,se llegaa la sa-ciedad,y se empleala imaginaciónpara llegara una

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saciedad mayor. Todoeste procesoesde autoconoci-miento,e irá descubriendonuevasposibilidadesparael placererótico.

Loslibertinosfuncionancomouna sociedadsecre-ta cuya existencia admitentodos,pero Casanova,elgran fornicador,fue torturadohasta la muerte,y elmarquésde Sadefueencerradoen LaBastillapor vio-lar a su sobrina.Era una actitudaceptada,y a l a vezinadmisible. n su gremio,los libertinosquierendesta-car comolos másgrandestransgresores,maspara elgremiooficialson la probidadmisma,ejemplosde unarespetabilidady pudibundezque ellosodian.Esto im-plicade antemanounaactitudhipócrita,burlona, sarcás-tica,ante las convencionessociales.Lacondicióndellibertinoconsisteen un estadode guerra.Losacuer-dos, los ritosentrela Merteuily Valmontson una gue-rra de conquista,con empatesy victoriasmomentá-neas. Finalmenteencuentranen la muertesu derrotacomún.¿Quéeslo que hacen?,¿se reúnen?,¿paraqué?

Laura:Se retan.

Margules:Se reúnenpara llevara cabo un rito deseducción.¿Quiénaniquilaráa quién?¿Quiénseduciráa quién?Laseducciónimplica quitarlevoluntadal otro,utilizarlo.Estamosen un mundodondeel sentimientode amores para las criadas,y ¿qué es lo que hay?Pasionesde perfidiay placerde la carne. ¡Guaydeaquelquedejedeslizárseleunsentimiento,porqueseráderrotado

l esquemaes éste: tenemosunareuniónparaeje-cutarun rito de seducción.¿ e dóndevienela ideadequees un rito?Hayunentraday una salidaconvenidaspara el viszconde. n este marco,habráotro marco

interiorque es la transgresiónen una representaciónteatral,la creaciónde una ficciónen la cual irán su-plantandoa otrospersonajes. Suplantares exponer hacer escarmentar.Éstaes unamisanegra,en la quese inviertenlos santos valoresy tambiénlos valoressociales.

¿Porquéla ficción?Laficciónpermitela mayortrans-gresión.La transgresiónsin ficciónse vuelvechusca,prosaica,costumbrista. n la ficciónse permitelanzarla imaginaciónhasta límitesinsospechados, mientraque se acentúala intensidaddel combate. Asílleganhasta la concienciadel límitedefinitivoa las posibili-dadesde transgresión:la corrupcióndela carne.Yheahí la tragedia:buscaránla transgresiónen la muerte,y ahíacabarátodo.

Álvaro:Pero¿por quéla necesidadde transgredir?Margules:Porque vivenen un mundoal que con-

sideranuna cárcel:su cuerpo,a imageny semejanzadel interdicto,esla cárcel.

Álvaro:¿ l problemaestá entoncesen el entornoyno en ellos?


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Margules:Estáen laorganizacióndelmundo, yantetodo en la manera en que lo perciben. Lo que va asucederen laobraes que se lo tomarán muyen serioy demanerapermanente.Sobrepondrán la realidadalaficción: estamosactuando¿qué? . Ellanoactúa; seidentficahasta laúltimacélulaconelpapelque repre-senta, igual Valmont.y detrásde ellos estáel tigre,labatallaanimalen un mundoagresivo.Ellosrespondenagrediéndoseentresí,hastaofrendarsu viday llegaralaconcienciade que nohaysalvación.¿Es ésta laúlti-ma batalla?¿Losaben ellos,o han sido sorprendidospor elvuelode su imaginaciónpara ser consecuentesconél?, ¿ha sidouna libre elección?Lamarquesasabeque tienecáncer;Valmonttomaladecisiónen laaccióndeofrendarse, yésta eslaatmósfera:guerraa muerte.

Antetodo está la fidelidada su causa. EntoncesexistíaaúnlaInquisición. AMoliereloacusarondehere-je; ajusticiaron a Casanova.No es éste un juegodesalón,de intercambiode esnobismoybuenaeducación:seríaentoncesun simpletextoestridente.

Laura:Me inquieta. Haberlo exploradotodo y derepente verlotodo limitado;volcarloperversamenteaun ritualy ser otropara ir al fondode mí Si no fuerapor la racionalidad, notendría dimensión. Tengounapregunta:en laprimeraparte, antesde que llegueVa l-mont, ¿ellaestá ensayando?

Margules:Ensayarádespués. La entradadeValmontes un co itus interruptus Yaunque esta entrada estáestablecida, es importante dar en la actuación que,contodo, la sorprendemás alláque a una actriz saca-da de papel.

Se lee l c rt 8 deLas relacionespeligrosas. Lasdiscus iones y l lectu r de l s notas del d irector sellevan a c bo paralelamente a l lectur

Margules:Es una carta de análisisy biografía liber-tina delamarquesa.Es laclavepara entender sucom-portamiento, en lamedida en que explicael presentemedianteelpasado,ynos permiteconocer suproyec-to vital. Ella noquiere ser unamujersilvestre y pasiva.

Álvaro:¿Y qué hayde su misoginiaMargules:Ahí está, porqueella estáen una batalla.

Igualmenteexiste su odioa los hombres.Laura:¿Cómohacer para que este discurso no

suenecomoun panfleto?Margules: Ellaestá contra elhombre, porqueestá

en batalla. Es una mujerque se construyea sí misma,es contemporánea en este sentido.Entoncesaquelloeraunatransgresión.El problemanoeslareivindicaciónde la mujer, ni la igualdad,sino la mejoríade la hu-manidad.Unahumanidad dondeel hombre y lamujersean libres, y las mujeres chechenasno sean masacra-das, o las bosnias violadas.

Noser como las otras la llevará a descubrirque

quisieraser hombre. Se ha devencer o morir:ésteesel climade laobra. ¿Qué es importante de la carta?

Laura: La autoconstrucción.Yun nivel de hones-tidadconsigomisma.Nohaybien, ni mal.

Margules:Son absolutos;ellamás que él.Álvaro:Es pragmática.Casiparecenhipótesiscientí-

ficas.Laura:Haytambiénun cambiode naturaleza,una

adaptación...Margules:...frentea un mundoque lapredestina.Laura:Comoelcáncer.Meimportarescatarelvalor

de la rupturacon un mundoque es una cárcel.Álvaro:Porel gradode ruptura, creo que es más

fuerte tu personaje.Margules: Pero al final está la capacidadde liber-

tad, de decidir sobre la viday la muerte. A LauraPreparapara mañanaun trabajosobreellacuandoha-bla del ideal de lamujersoberanafrentea la máquinade placer. Ve la carta 6 y pregúntatecómoes lasoberaníade las acciones.

Se lee l carta 9 deLas relac iones peligrosas Lasdis cusiones y lectura de las notas del di recto r sellevan a cabo p ralelamente a l lectura

Margules: Hay en la carta una granprecisiónen ladescripción:un deleiteen laacumulaciónde detalles.El uso delplacer. Las armasdelabatallason la bruta-lidadye l cinismo: el amor estaba ausente .El seduc-tor se vuelveviolador.

Álvaro:Legustanlaspresas tiernas y candorosas.Margules:Todas sonobjetode seducción.Laura:¿Hayenvidiade la capacidadde inocencia

por parte de lamarquesa?Margules: Más bien despreciohacia la que cedefácilmente. No usa él sus armasde seducción.Laura: Unreto para ella.Margules: Sí; él leescribela cartapara enloquecer-

ladecelos.Pasemosa la lectura: elobjetivoes, másque imitar a lospersonajes, buscarsea s ímismos.Lafuerza de la convicciónconque ellos llegan a sus per-sonajes y el nivelde identificacióncon éstos, tienenque venir deldeseo de poseer.

El actor es heroico porque tiene quetransgredirsepara llegar a las emocionesdetoda lagente. Unodiría yono aspiroa la muerte, a la putería , perosetratade llegaraellas,de sacarlasde lomásprofundoporqueestán allí,en todos.Y lomás importantey peligroso:empeñaren ello toda nuestra honestidad. Yo, actor,puedollegara lo desconocidoqueestá enmí; elchisteesno coquetearcon ello, noponerloal serviciodelohistriónico, sino al de la creatividady la construcciónde una ficciónque sea, además,verosímil.

Normalmentese diceque la emocióndebe ser lle-vada a un estado de percepciónsensorial. Esto es

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mucho más.Si el comienzo de la obra es un acto demasturbación; es n ecesariotransmitir el momento enque va a llegar el orgasmo, yeso no puede ser unnumerito histriónico;igual sucedecon la muerteporenvenenamiento. Éstaes la tarea.Por esovalela pena.

Álvaro: Pores o estoyen la obra. Estos requerimien-tos seal ejande lo que nos pidenhabitualmente.

Se lee la obr Margules: Me gustó muchola lecturaporquemien-

tras l eían reflexionaban, tratabande ver la s ituación.Hubo momentos auténticosy otrosque no lo fueron.

Laura:¿Cómono caer en el cómo se diceesto ?Margules: Estudiando- porque se lesda fácilac

tuar fragmentando, buscandosignificados,el porquédelo s contenidosemocionales, preguntándosequéplanos de realidadhaydetrásde cada palabra.Y entoncespor intuiciónllegarána la maneradeno hacerlo habitual.

Álvaro:Generalmente, comoactor,da pavorno re-currir a lo apr endido.Hayque sacar valentía.

Margules: Me reconfortóque no gritaran,éste esnuestro volumen. AÁlvaro)Te acercasteal furorya l aindigna ción d el sacerdoteante el desperdicio.Tienequeser religioso, comoSavonarola. A aura Megustóla r eflexióndel principio.Faltala fisiología: no usemosjadeos.¿Cuálfue su impresión?

Laura:Unaluchapor nousarlos recursosactorales ,se vuelven un es torbo; hay una antenitaque siempredice e sto no .

Álvaro: E l texto va de term inando co sas.Laur a: Me hacía mucha faltaverlo a él, no s é si

como pe rsonaj e o c omo actor.

Álvaro: Laobra esde una intens idad quenosep uededejar.Laura: Haycosas que leía,y no me remitían a nada

dela ficción,sinode m íÁlvaro:Yen las que hay querascar par tes oscuras

de uno.Laura:Cosasen las que hubierapreferidono pen-

sar. Me hacía sentircoraje y cobardía.De pronto, altratar de profundizar, todoconducíaala autocompasión.

Margules:Es un procesonatural;lo expurgaremos.

SUP NT IO N19 DEENERODE1997

EL FOROTEATROCONTEMPORÁNEO16:30 HORAS

Discusiónsobre la carta 106 de Las relaciones peligrosas.

Laura:Segúnla marquesa, lo peorpara la mujeresse r sólounamáquinade placer.

Margules:Porqueellos están en contrade un sistema opresivo. Hayuna exacerbaciónde sus principios.

Laura: Ella notomaen cuentael cuerpoy el placer,sinoque se apoyaen unafilosofía.Noes una puta.

Margules: Tiene un programaideológico...Laura:...y piensa que la Volanges sí puedeser una

mujerque intriga.Margules:Yes hastaqueéls educea la sobrinaque

se da cuentade su error.Laura:Ellave la ingenuidad como enfermedad.

Quieretenerun controlmatemáticode la situac ión,empleartáct icas de guerra.

Margules : Eliminandolos propiosimpulsos.Pores ono haylibidoen la s educciónejercidapor Valmont.Ennuestra obratiene que es tar tambiénen segundo pIa-no,durantela exposicióndelsacerdote. Ellos sustituyenel impulsopor el dominiosoberanodelos act os.

Laura: Cuandose menciona a otragente, se h acecon unagran previsión. Songrandes conocedoresdelcomportamientohumano.

Margules:Poreso la Merteuildesprecialos momentos sentimentales de Valmont;lo ubicaen elgremiodelos dominados,los conformes.

Laura:Se ve una absoluta seguridadcon respectoa la soc iedad.Ayer, despuésde la lectura, quedé muyperplejay condudas: cuando esta mujer hacede hombre, por ejemplo. Ensu interpretaciónde otros personajestendríanque verse éstos. ¿Cuálesso n sus parámetro s?

Margules: Son como los grandes cómicos que seposesionan de sus pers onajes y en el fondo no dejande se r ellos. Ahora tocamos e l meollo de nuesro tono.Todo e lchiste vaa estar en esta simbiosis: pentimento

Bajémosloa la t ierra: el contenido emocional, el caucedel comportamientova aserel subtextodelospe rsonajes, pero el contenidoemocionaldelcontenido emo-cionalva a se r la posturadel personaje. A aura Túhacesa Valmonty vas a obrarcomoValmont, peroenel fondo vas a ser la marquesaque lo suplantó. Lamarquesase va a expresara travésdela suplantación,ynode cualquier suplantación:ésta esla transgresiónde su propiocuerpo.Yo,comoel personajeconel quevoymás allá de la identificación, me posesionoy tedoy un bofetón, peroel que obtieneel placer,el quequiso darel bofetónes Margules. Ytodo estodebeserevidente, aunquejamás obvio: no hay queolvidarquiénesestándetrás. Danla batalladela ficcióny en elfondoestá ustedes. Esto no significa yo aquí, y mipersonajeallá , es muchomás existencial.Alláes adonde vamos. Nosotrossomosla Merteuily Valmont,ylos personajesqueellos representan. Debemostenersuf cientefuerzade convicciónparaposesionarnosdelpapel.Si no, no hay suplantación. Es comoel tig re:nadiesospechaque puedevolaral dar un brincotras

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la gacela pero él da el brincopor instintode conservación. lnivelde involucraciónes definitivamenteexistencial mas en el fondo siempre estaránuestroprotagonista y a partir de esa triple escala se crearáelactode ficciónen el escenario.Yéste va aserel tono.

Laura:Encuantoa la forma ser hombreo mujernotieneuna consecuenciaobviade cambiode actitud.

Margules:En un planosuperficialapenas. Lo másimportanteesla necesidadde transformación.

Laura:Yhayun paso más que dar. Ellahace a Valmontya travésde Valmontdicea Valmontlo quepiensa de Valmont.

Margules:Quisieraacercarmea la idea de transgresión.¿Qué es la naturaleza?¿Qué son lo animal elplacerde la carne el dominio?Y¿a quéclasede postura de víctimase pretendellegar? l texto del que senutrenlas ideas de transgresióny anticlericalismoesJustine Allítenemosla descripcióndelactodelos transgesores el atentado contralo establecido.Y luegolajustificación de los hechos y su filosofía.En base a

esto está hechoel texto de Müllerpero él no se detieneaquí.Está su propiodesgarramiento:el del hombre que luchabapor un sistemade vidadiferenteyeraun delator.Unhombre de las dos alemanias: escogióel papelde proveedorde basura y de allínuestra época.

Lesrogaríaprestaratencióna la ideadela violenciade la naturaleza convencionalcontrala que están lostransgresores.Ellosvancon la naturalezay la virtudesunacto contranatura.Lesruegoqueveanla mentalidadnaüve dela víctima y quepresten atenciónal hechodequeestamoshablandode casos extremosde transgresión que son a los que aspirannuestros personajes.

Se lee el capítulo de Justinedel encuentro del mon-je Severino El director interviene durante la lectura Margules: l modoen que ellahabladela virtud;la

mujervirtuosaes un objetode transgresión. Pongamos en ordennuestrospensamientos : he aquíel lenguajeburocráticodelost ransgresores.Lapalabrafero-cidad esotradelas clavesdela relación; hablamosdeposesión de humillación de conversión del sujetoenobjeto. Aniquilada desesperada ; ésa es la posiciónde la v íctima. Ordenaci ón de los p laceres : l a organizaciónmeticulosa del crimen el ordenpara obtenerel placer p rivadodel amor

Fin de la lect uraMargules: Estamos hablandodel mal.Desde el pun-

to d e vista de la s ociedad el transgresor busca abarcar el mal y gobernar en él pero desde e l punto d evistadeltran sgr esor su esfuerzose dirigea la rupturade un mundoarregladopara el sometimiento . Sucedeque el transgresor no puede sustraerseal establec imiento de su propioorden al espejo. Camusen Losjustos lo expresahermosamente: se empiezapor re-

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emplazara lost iranosy seterm inafundandoun cuerpo de policía . No hayposibilidadde escapara la instauraciónde un orden.Genetdice en sus memoriasalgocomo mientras los otrospresos escribíancartasbanales yo escogíael pedo la abyección la cárcel .La cárcelse le convirtióen un palacio.Escogióalgoexistenteen el ordeny allíestableció su sistemadevalores de santidad que es el inversodel cristiano.Para

él elsanto

elevado

esJudas siguiendo

aSade

que a su vez siguea Villonen una líneanegra.Élhacesu místicade la delación;delataun asaltoa manoarmadaen el que él mismoparticipó.

Estamosen la idiosincrasia de la trangresión.¿Quéfue importantedeesto para el marquésde Sade?Aunquesus transgresionesnos resultan ingenuassus imágenesde transgresiónsexualrompen paraéllos murosde LaBastilla. n esto estánnuestros personajescuando organizanel rito desde el principio.Ellosejercenlatransgresiónson libertinosmagnificadospor su capacidadde imaginación. Ladepositanen sus suplantacio

nes y en ellasse exploran;unaexploraciónen batalla de formaanimal.

NO S NT M NTOSMARTES23 DEENERODE1996

ELFOROTEATROCONTEMPORÁNEO17:00 HORAS

El ensayo comienza con la lectura de la carta 5 deLas relacionespeligrosas.A continuación se lee unartículo de Bataille sobre el erotismo y la muerte Eldirector lee después su propio registro de hechos deCuarteto donde describe la obra paso a paso y exp -ca sus propias imágenes de cada escena o parlamen-to. Los siguientes son comentarios del director dichosa la par del desarrollo de la lectura En algunos momentos detiene la lectura para pedir a los actores quelean bloques de la obr a de manera que al final elloshayan leído la ob ra a la luz del seguimiento realizadopor el director

Margules : Podemos decir queva a haberun rito e lúltimo lleno de apuestaspor la vida. n el pa pel central estarán las suplantaci ones en el juego te atral. Enla convocación-masturbación de l inicio es import antedestacar la presencia física d el otro.

Es importante que la mar quesa no si enta nada hacia el vizconde ; nada sino un de recho de propiedad.Si acaso pasión:no s entimiento sino pasión.Todoelproblemaestriba en que debe ser sorpr endidapor laentrada de él. Y ten emos que resaltarque esta entrada ya estaba marcada.No es sorprendida:se sorprende comoel actor que se sorpr ende en escena.


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Estamos desdeel principioen la ambigüedaddelrito pero debe dar la impresión deuna involucración tangrande quese sorpenda a pesar dequesabe quevaallegar. Hayquever silallegadadeélocurredurantelasúltimaspalabrasde ella o no.Leamos hasta llamarladesafortunada .

n estas agresionestenemosuna buenadosis depornografía.Ellaestá desquiciadaporque creeque él

esde su propiedad y se refierea ellacomoladueñade su corazón de su sexo.Laura:Es chistosocómoellase poneen desventa

ja cuandopregunta afortunada .Margules:Claro peronoes unapregunta es diatri

ba obscenidad. Cuandoél dice es la Tourvel sabequenohay nadapeorparaellaque saber quese metiócon algoque es deldominiode ella:elpresidente. Esimportantesubordinartodoalhechodequeéllaquiereseducir,yellaaél.Decir yo usé a laotramujer debeimplicar una mejorque tú . Todas lasconquistasdeellosson puntosde afirmaciónen elconflicto.Ellare

baja ladiscusióna las sábanas: habla delnuevojovenamante.La Merteuilbusca recuperar el placercomoactodeprecisión.ElladespreciaydenigraalaTourvel.

YotituloladesviacióndeltemahacialaVolangesLatrampa de cacer Leamoslapágina2 5

l tambiénen la cama debe sonara ya no mesirves ,ydebeser dichode modomuyvulgar,sinprurito deelegancia.

l trozode carne puedeserdichocomo pendejo te dejasengañar .

Ellano quiereque él se meta con la Tourvely lautilizapara agredirlo.

Ellateníapreparadoel ¿nos casamos?. Lasorpresaes dobley es temible:ellatiene cáncer. Leamosdelapágina6ala 9.

Quisierahacerhincapiéen la estructura.Aveceslos cambiosbruscosde emoción o m o cuandoélempiezaa hablardelaguerray de losespejos- sonpartesquecumplenlapremisadelaconstrucciónpoética: unirfragmentos.Debemosdecidirsi seguimoslaemocióndeunfragmento anterioro hacemosloscambiosde emoción.

Cuandoella habla delhombre comoinstrumento hayun descensode tono.

Elhombreesel lobodelhombre . Élnoloacepta.Es importantedarsecuentade que todoestá siendovisualizadoen unmundobestializado,de luchaporlasupervivencia.

Aparentemente tenemosunmotivoparaelretirodeValmont, perotodoespartedelrito talcomosu entrada al principio:ahora viene la misa negra, la transgresión.Es muyimportanteentender estepaso.¿Lesparecebienelmétodoque estamosutilizando?

Laura:Sí es buenoir paso a pasoporeltexto.Álvaro: Por ejemplo entenderesta transición.

Margules:Sóloen laficciónse puedenalcanzar losarcanosdela rupturadelaprohibición;en ellahablalapura imaginación.

l problemaes unir la retirada deValmontcon elhechode que ambos estánhartos.Yalavez esto es

partedelrito. Comoen elteatrochinoojaponés dondelamuertedealguienes partedeunrito. Así debuenasa primeras la marquesa no puede transformarse.Despuésdelodelespejo elpavorlaobligaa transformarse.CuandoMerteuil-Valmonthabla deltraserodelas criadas convendría un rasgo humorísticocomo pequé en faltade estética,nofuiselectivo .

Pero loquehace lamarquesa, además,es una lecciónpara Valmont.

Hayen ladramaturgiauna nota paraeldirectorenel monólogo: no dramatices pendejo .Qué materialse dramatiza cuálno es unasuntomuydelicado. Yen

esto estáeltonodelaobra.Merteuil-Valmontrecurriráa todoslostrucosdelaretórica.

Seguiremosmañana.

TR NSGR SIONSUPL NT ION

MIÉRCOLES24 DEENERO 1996ELFOROTEATROCONTEMPORÁNEO

20:10HORAS

Lectura de la relación de hechos del director a la parde la lectura de la obraMargules: A Laura)Entonces,si quieres,puedes

ponercomo títuloa tu mónologocomoValmontAntelas trincheras dela fortaleza inexpugnable ycomosubtítulo,Acto : la fortaleza inexpugnable LaobrasobrelaTourveltienedos actos:en el segundo,lafortalezase rinde.Opuedesponer:el ataque a los bastiones dela fortaleza inexpugnable aunquedesde la perspectivadelaMerteuiles: busca recuperar el placer comoun acto deprecisión Entonces Álvaro tuentradava aserLafortaleza inexpugnable

Los actores anotan en sus libretosDurantelarepresentación,hay querecordarqueel

trasfondoson ellos.Tenemosque saberquéeslo queprofanan,qué es lo que transgreden.Cuandoloestemoshaciendo, ustedes tendránquepreguntarse:¿yyoqué puedo investigaren mí, Álvaroo Laura?Quizásmanejaremosesta partede las suplantacionescomouna pieza que tiendeal melodrama,con elementosfísicos.

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Cuandola Tourveldice es ustedunsanto lo tienequedecirelactor profundamente conmovido. Si se burla no sale. Si se conmuevecomoen las mejorestelenovelastendremos distancia.

Valmont-Merteuilya es un trovador comolos quecantabancántigasa su amada sin tocarla.Va a seramigode su matrimonio:a estosnivelesva a llegarlaterribleburla.

Despuésdela última pruebadela Tourvel tenemosel primerrompimiento.Demoslecturahasta aquí.Se hace la lectura.Álvaro:¿Noseríaprovechosoquetuviéramoscopia

delo que lees?Margules:No. Vamosa volvera esto cientosde

veces hay queafinarloaún. Tenemosun rompimientoen cuatrolíneas:en él la Merteuil se dará cuentadeque no actuó se fundióen la suplantación.YValmontdescubrirásu aficióna ser mujer.Ahítenemossarcasmos misanegra.Pero para llegara esto el niveldevivencialidad n o el nivelstanislavskiano sinoel existencial- debe serdetal manera que los lleveal descubrimiento. l actor debe llegar también.Yo diría queleyeras esterompimientoparaver quéintensidaddebealcanzarse.

Se lee.Margules:Ellosdicen: ¿qué nos sucedió? y luego

tienenquetomarsebastantetiempoparapreguntarse: ¿estamos actuando? . Y es comolo dijiste Laura:yono estoyactuandome pasa a mí.

Para llegara este descubrimiento deben llegaralséptimo sudorde sus huesos ambos fueradel juegoteatral.Ambosdesean ser mujer; él desea seguirjugando ella afirmaque esto es la realidad. Entoncesleamosotravez y tómensesu tiempo.

La lectura comienza desde el monólogo de Mer-teuil Valmont. llíinterrumpe el director.

Margules:¿Puedointerrumpir?Disculpen.Estamosacostumbradosa lasmalasrepresentacionesde TwelfthNighty de Don Gil dondetodo es un juegode salónyuna comediade disfraces.Sucedeque noes una comediade disfraces.Quisieracitar a Shakespeareesperandono equivocarme: Violaconsigueque el duquese enamorede ella. ¿ e qu én se enamorael duque?preguntaJan Kott¿se enamoradelelementomasculinode esta mujer?¿delelementofemeninoocultoen eldisfrazdelpaje?LamismaViolalograque la ricaviudase enamorede ella. ¿ e qué se enamorala viuda?Kottdiceque en la épocaisabelinalos papelesfemeninoseranactuadospor muchachos.¿ e qué se enamoralaviuda?¿Delelementofemeninoque duermeen el paje?¿de lo masculinoquehayen esta muchachavestidadepaje?Violadice: Logré enamoraral duqueyala viuda.¿Quéclase de monstruosoy? Yen Don Gilestá igual-

mentelatortu ra delsexo deldisfrazenmascaradaenuna tremenda comedia.

Asípues vivimosen una época de normalidaddondecualquiertipode cambiono se respeta comounacto de libertadhumana hacia lasinclinacionesy laspreferenciassinoque se convierteen baratijasexual.¿M eexplico? en unpoloestánel castigoy la represiónyen elotro que eselmismo- la frivolidadla barati

ja con respectoa la naturalezahumanaen sus expresiones.Merefieroa la trasvestacióntomadanocomounactode respetoa la libertadsinode venta:todoesbanalen este mundo. Sucedequeen nuestraobraestecambiode sexualidady los descubrimientosdebentenerel pesode un shock ungranvalor. Noes mojigatería sinoel asombroantela capacidadde mudabilidaddelcarácterhumano.Entoncessi noexiste esteasombro la sensaciónde la más profundaexperienciahumana no haydimensión.

l problemaes éste. La percepciónde la sexualidad ya es otra : se volviónormalperdiósu valor.El

interdictoperdiósu valor. Es una épocaen la que loshomosexualessalena la calle.Laura:Hayque desnudarel acto la experiencia.

Margules: Sí; el hechode que en una misa negraellosse conviertanno puedevolverseobjetode chiste.Tieneque ser comouna mujer violadao un hombrerecientemente sodomizado.Si no se llegaen la percepcióndelespectadora esta clasede tocar la experiencia todose vuelvenada.Por esome tomélalibertad de interrumpirpara indicar qué materialtenemosentre las manos.

Laura: Yo lo hice banal.Margules: No no lo digopor eso solamenteindico. Tenemosqueencontrarla maneraen la quevamos

a presentar unaexperienciaqueya parecegastadaenlos puntosde referenciade nuestropúblico.Alguiendiría: misa negra ¿y qué? Vete a Bosnia allá haymujeresvioladas.

Losnuestrostienenquevolverseactosindividualesde atrocidad.Todolo queharemosde aquíal finalesirdescubriendopocoa pocolos velosde atrocidadcontodossus matices inclusoel de la ironíay el humor.Mas en la medidaen que para ustedes estosea unshock parael públicoserá unverdaderoshock. Yestoes un problemaesencialdela puesta.Discutamostodas las acciones.Es arcaicoy convencionalel asuntode la transgresióny la búsquedade inversión.La corrupcióndela carnefrentea la libertadhumanasiguesiendoun problema actual. l cáncerde la marquesa c so por radiaciónnuclear- es unasuntocontemporáneo. Hayactoresque sientenmucho que se desgarranmuchoy el públicolo ve comoalgoconvencional.Lamateriaeróticadebe teneraquífuertesrasgos

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de unaluchapor elpoder.Sino se vuelvebanal.¿Quie-ren deciralgo?

Álvaro: lproblemafundamentales hastadóndeten-dremoselvalor de escarbamos.

Laura:Ylogradoeso cómo hacerqueel resultadononos anclea nosotrossinoque involucrea lagente.Nocomoun actode trancepersonalsinode comunicación.

Margules:Ahí está la materia.Laura: nmicaso romper conlaautoconmiseraciónbuscandoun asuntoimportanteque resulte atractivo.Álvaro: Yotroproblemaes poder establecer entre

nosotrosdos el conflicto.Que exista una posibilidadde complicidad decomunicación.

Laura:Ysobreuna granlimpiezade ejecución.Hayque trascender el nivelpsicologizante hay muchascosas qué enfrentar. El resultadono es descubrirmu-chas cosas y llegar a la tranquilidad sino al contrario.

Álvaro: Generalmente losactoressomosmuy pudorosos y elementales y a veces porculpa de los directores no nos metemos en los rasgos oscuros de

nuestra vida que es nuestromaterial.Cada noche nova aser unafunciónsinootracosa. ComodiceLauranosetrata de expiarculpas.

Laura:Hayalgode Sade queme gusta: la soberaníadelosactos.Nodebemosperderla.

Álvaro: Niel valorque tienenlos personajes. Tam-

cuarteto bitácora.pdf

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