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/////CUADERNOS DE PICADERO/////CUADERNOS DE PICADEROCuaderno Nº 6 - Instituto Nacional del Teatro - Abril 2005

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“La voz sin cadenas”

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El eco del silencio

“En el teatro, el músico es una voz más que se escucha”

Una visión desde la vozMétodo de entrenamiento de Tadashi Suzuki

“La televisión ha devaluado la preparación técnica del actor”

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6 El canto de la tierrap/24

Liberar la voz

CARLOS DEMARTINO

SILVIA QUIRICO

EDGARDO RUDNITZKY

MARTA SÁNCHEZ

MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ

JULIA VARLEY

ANA GLORIA ORTEGA

NOTA DE PRESENTACIÓNDesde siete espacios de trabajo diferentes las cuali-

dades de La voz del intérprete son analizadas porreconocidos profesionales. Diversos métodos de traba-jo convergen en esta nueva edición de Cuadernos dePicadero. Las palabras testimonian experiencias de tra-bajos particulares y, a la vez, descubren influencias delos métodos de Roy Hart (Silvia Quírico), Tadashi Suzu-ki (Ana Gloria Ortega) y del Odin Teatret de Dinamarcay muchos otros maestros europeos (Julia Varley). Tam-bién están las metodologías de Marta Sánchez y CarlosDemartino. El músico Edgardo Rudnitzky se refiere a lossonidos que ocupan el espacio escénico, donde la vozdel actor es fundamental, y la investigadora en técnicasextra cotidianas de representación María del CarmenSánchez busca, en las culturales ancestrales del norteargentino, el germen que moviliza a otras voces, las delas copleras jujeñas.

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AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NaciónDr. Néstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NaciónLic. Daniel Scioli

Secretario de CulturaDr. José Nun

Subsecretario de CulturaDr. José Ma. Paolantonio

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Raúl Brambilla

Consejo de DirecciónGraciela de Díaz Araujo, Claudia Bonini, FranciscoJorge Arán, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo

Bontá, Jorge Pinus, Gladis Gómez, José Kairúz,Mónica Munafo, Carlos Massolo

AÑO 3 - Nº 6 / ABRIL 2005CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRaúl Brambilla

Director PeriodísticoCarlos Pacheco

SecretaríaRaquel Weksler

Diseño y DiagramaciónJorge Barnes - Paula Laneri

CorrecciónAlejandra Rossi

FotografíasMagdalena Viggiani, Ana Morán

Complejo Teatral Buenos Aires

Ilustración de TapaOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este NúmeroMarta Sánchez, Alberto Catena, Gabriela Borgna,

Ana Gloria Ortega, Julia Varley,María Del Carmen Sánchez, Federico Irazábal.

RedacciónAvda. Santa Fe 1235 - piso 7

(1059) Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina

Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122

Correo electró[email protected]

[email protected]

ImpresiónGráfica San Lorenzo S.A.

Quilmes 282/4 - Tel. 4911-4303(1437) Ciudad de Buenos Aires

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabi-lidad de sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial,sin la autorización correspondiente. Registro de PropiedadIntelectual, en trámite.

4 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

La voz, como el espíritu del Hombre, puede ser pen-sada, explicada y/o visualizada a través de su expresiónfísica. Desde un punto de vista artístico, existen for-mas variadas de abordaje en la palabra y en el canto; asaber: la expresión musical entendida como palabracon métrica, altura, intensidad y entonación y, la pala-bra regida por la acentuación, entonación, expresión eintención con finalidad poética y/o teatral.

Todos podemos cantar si posemos voz hablada. Enalgunos casos existen pretextos internos o impuestosdesde afuera. La desafinación no existe cuando hayuna percepción auditiva normal. Cuando se califica aalguien con este desagradable título de desafinado,indiscriminadamente, se le condiciona a una autoacep-tación de su yo interno discordante. Cuando alguien«desafina», además de cargar con la discriminación,oculta sin saberlo, situaciones en que fue impedido degritar, contar lo sucedido, repetir, hablar etc. y estainhibición fue creando una coraza a través de la cual nose filtran los sonidos verdaderos. Wihem Reich, noshabla de estas corazas defensivas, que nos impidenexpresarnos libremente. El método de trabajo que de-sarrollé, denominado “Liberación de la voz”, trata detrasponer, desde lo corporal, las causas que impiden ellibre ejercicio del canto y la libre expresión oral. No esfácil, para el que «decide» trasponer hacia la libreexpresión en el canto o la actividad teatral, tampoco loes para el que realiza el trabajo docente y actúa comoacompañante, por que hay que romper las corazas queapresaron la expresión vocal (canto o palabra)

El docente que acompaña en la aventura del quetrabaja con su voz, sabe que el alumno pierde suderecho al secreto, y es esto lo que lo va a liberar –como dice el título, LIBERACIÓN DE LA VOZ–. Elcarácter coercitivo del aprendizaje se reduce al míni-mo posible siguiendo un recorrido que respeta lostiempos del aprendiz.

Constituye un triste error que en la enseñanza prima-ria, la música y el canto no ocupen un espacio tanimportante como las disciplinas científicas; aunque lamúsica, las matemáticas y la física están ligadas des-de la palabra cantada. Como la voz es una actividadpsicofísica, su instrumentación y abordaje como disci-plina, compromete la actividad física que, eliminatensiones para permitir el desplazamiento de la mismamanera como se alojan las vibraciones del sonido.Como ejemplo podemos pensar que un cuerpo muscu-larmente tenso puede compararse con un instrumentoque se ejecuta cerrado o presionado por un peso; estacircunstancia impediría que su sonido sea pleno y consus armónicos, lisa y llanamente diríamos que «suenamal». Desconoceríamos todo aquello que el instru-mento como tal tiene para dar y no tendríamos laoportunidad de deleitarnos con su sonido. Como en unafortaleza, todo el cuerpo: huesos, nervios, líquidos,pensamientos, sentimientos son el continente de esteinstrumento, capaz de emocionar y emocionarnos, cuan-do está libre. Entonces se aúnan cabeza y corazón paraproducir un hecho artístico. No hay plazo para los obje-tivos. Cada cual tiene su tiempo, solo que cuando llega

el momento de ser libre vocalmente, nos encontramoscon un nivel profundo de reconocimiento psicofísico,de otro modo daremos un acto frío y despojado desentimientos, «este es el momento histórico del sen-tir». El trabajo Liberación de la voz «descubre energíasy facultades de las cuales a veces ni nos enteramos enel transcurso de la vida». Estas energías nos permitenmaterializar los más audaces proyectos desde la intui-ción artística, «un casi» a pesar nuestro que realizamos,creamos. No hay escisión, no estamos divididos sinointegrados a todas las cosas vivas de la Naturaleza. Elcanto y el habla cooperan con el mejoramiento y des-cubrimiento de nuestro potencial.

Marta Sánchez es uruguaya y argentina por opción, dis-cípula del Maestro Víctor Damiani. Ha iniciado su laborteatral en el teatro El Galpón. Ha dictado cursos, semi-narios, asistencias técnicas y recitales tanto en elinterior del país –Córdoba, Misiones, Catamarca–, comoen el exterior Estocolmo (Suecia), La Habana (Cuba),San Pablo (Brasil), Dorrigo (Australia). Ha dirigido lapuesta en escena de «La lección» de Ionesco y «Laamante inglesa» - ambas propuestas para el premioMoliere -, «Los persas» de Esquilo, «Tres en un sube ybaja» de Luiggi Lunari, en la Ciudad de Buenos Aires.Actualmente es profesora en la Escuela de Titiriterosdel Teatro General San Martín de la Ciudad Autónomade Buenos Aires, de las cátedras de la Voz en la Facul-tad de Arte en la Universidad Nacional del Centro de laProvincia de Buenos Aires y de la Escuela Municipalde Arte Dramático.

Liberar la vozpor Marta Sánchez

5LA VOZLA VOZLA VOZLA VOZLA VOZ

C A R L O S D E M A R T I N O

por Alberto Catena

Docente de técnica vocal desde hace treinta años,Carlos Demartino es uno de los profesionales pedagó-gicamente más preparados en el medio teatral paraentrenar personas en el conocimiento y uso de esedelicado instrumento que es la voz humana. Sus prime-ras investigaciones sobre temas vinculados a la vozcomenzaron en el viejo Teatro del Pueblo dirigido porLeónidas Barletta, donde conoció las técnicas del maes-tro Pérez Ruiz y sumó a esto sus estudios de canto.Más tarde impartió clases de su especialidad en lasescuelas de teatro de Raúl Serrano, Rubens Correa, elIFT, en la Asocición Fonoaudiológica; en ASOLFA, yen la Universidad de El Salvador. Su formación comodocente incluye cursos y trabajos de investigación vocalcon Eugenio Barba y el Roy Hart Theatre, entre otros. Enla actualidad, además de participar como jurado en losconcursos de técnica vocal del IUNA, es profesor deexpresión oral en la Escuela de Arte Dramático y coor-dinador pedagógico en el Instituto de la Voz, que fundóhace diez años junto a Liliana Flores, Victoria Rodrí-guez Claros y otro grupo de fonoaudiólogas. CarlosDemartino también dirige teatro. Ha realizado la pues-ta de alrededor de 14 títulos, el último lo montó para elciclo Teatro x la identidad.

En esta entrevista, este docente pasa revista a lasmúltiples dificultades que enfrentan los actores que nodisponen de una adecuada educación de la voz, puntua-liza los beneficios de un buen manejo de ese instrumentoy detalla como el avance de ciertas suposiciones alen-tadas por la actuación televisiva han desembocado enuna peligrosa desvalorización de la necesidad de en-trenamiento técnico y expresivo.

“La televisiónha devaluado

la preparación técnicadel actor”

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de los factores técnicos, los debe manejar sin pensaren ellos. Y estos elementos técnicos deben, a su vez,ser correctos para ayudar a sortear las dificultades quese presentan.

-¿O sea que la voz del actor debe fluir sin queél se detenga a observar a cada momento si suemisión es buena o no?

- Así es. Lo que ocurre es que, en líneas generales,los actores no consideran hoy esta preparación comouna necesidad. Todo el mundo descuenta que un can-tante lírico requiere una técnica de desarrollo vocalsuperior a la del actor. Si nosotros hablamos del temade la impostación de la voz y del manejo del sosténrespiratorio es así. Un cantante, por la exigencia técni-co artística de su profesión, necesita una preparaciónmás sólida. El actor utiliza un elemento cercano a lavoz hablada, pero que no es exactamente la voz habla-da. Sin embargo, el cantante lírico puede estarconsciente, y de hecho lo está en muchas ocasiones,de lo que hace técnicamente. Para sostener una notadeterminada, por ejemplo, debe tener mucha concien-

-¿Qué importancia tiene la voz en el medio tea-tral y artístico en general?- La voz es el elemento basal de la comunicación

desde el punto de vista de la oralidad humana. Por suparte, el habla es una práctica que guarda relación conla construcción oral y es dependiente de los centrosdel lenguaje a nivel cerebral y de la función articulado-ra. La voz se produce en la laringe, en las cuerdasvocales según la voluntad y la presión del aire que salede los pulmones. La función conjunta de ambos produ-ce el habla. En los profesionales de la voz de cualquiertipo –locutores, telefonistas, narradores orales-, elmanejo de ese instrumento, o sea el criterio que guía lautilización del material vocal, y su cuidado son funda-mentales. Y exigen una preparación en todo sentido. Enel caso específico del actor, ese trabajo debe ser másprofundo que en otros profesionales por las necesida-des del esquema corporal vocal. Cada uno de nosotrosrespira, articula o emite el sonido de una manera parti-cular. Son hábitos que están incorporados en formainconsciente. La educación de la voz consiste en que

esos hábitos que conforman el esquema corporal vocalsean los más correctos posibles. Y para un actor debenserlo mucho más.

-¿Qué requieren esos hábitos para ser correctos?- Requieren, por ejemplo, una respiración basal más

cómoda, que sirve de mejor sostén a la voz. Las técni-cas para mejorar esos hábitos permiten lograr tambiénmayor claridad articulatoria y un uso preciso de losfonemas (tal como lo establecen las leyes de la proso-dia). O conseguir pautas puntuales respecto de lo quees el sonido o la fonación, a fin de que la voz estémejor proyectada o gane en nitidez. Ahora, el actor esel único profesional de la voz que no puede estar cons-ciente, mientras emite su discurso, del fenómenotécnico vocal. Un locutor, un docente, un orador pue-den, en algún momento, disociar y pensar en cómoestán hablando. Si está hablando muy fuerte, en formainexpresiva o monótona. Puede disociar y pensar en loque hace. Eso que le pasa a todos los profesionales, leestá vedado al actor, porque él trabaja desde la asun-ción de una conducta. Lo cual lo obliga a despreocuparse

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Carlos Demartino


cia del aire que maneja. El actor, en cambio, no sepuede permitir esa disociación, porque fluctúa entrenecesidades estructurales dramáticas que lo llevan aconcentrarse antes que nada en una conducta. Por eso,teniendo en cuenta esas circunstancias, se debe con-cluir que el trabajo de preparación del actor exige muchomás tiempo. Pero, muchos alumnos no creen demasia-do en esa verdad. Y cuando están en posesión de unavoz más o menos buena y una articulación sin defec-tos, descuentan que pueden prescindir de la educaciónvocal. Y lo que en realidad ocurre es que nunca sevieron sometidos a la dura prueba de doce horas deensayo, dos funciones en una misma jornada o el tra-bajo con personajes complejos desde el punto de vistade la composición vocal.

EL MEDIO TELEVISIVO-¿Qué factores han incidido más en el aumento

de esa despreocupación por la educación vocal?- Existen varios. Uno de ellos es el fuerte avance

experimentado por lo mediático, sobre todo de la tele-visión. Como se sabe, en ese medio se trabaja conelementos básicamente naturalistas. En general, allíel noventa por ciento de las actuaciones se ubican enla línea del realismo naturalista. En los casting seelige a los concursantes por su phisique du rol. Es loque más importa. Cumplida esta condición, lo demásparecería que es actuar como uno mismo. No se esti-mula la labor de composición o caracterización, salvoen algunas novelas como Padre Coraje (Canal 13) uotras donde la existencia de libros con personajes ubi-cados varias décadas atrás en el tiempo determinó quehubiera una mayor preocupación por las interpretacio-nes. Este avance mediático ha devaluado la preparacióntécnica del actor. Esto se nota especialmente cuandoese actor pasa al teatro o se lo requiere para obras deestilo o un género distinto del naturalismo. Las dificul-tades que se perciben entonces en el campo vocal yexpresivo son notables.

-¿Qué otro factor añadiría?- Otro factor considerable es la influencia que sobre

el medio ejercen muchos actores jóvenes –más de

Danilo Devizia

uno con chapa–, que desvalorizan el aprendizaje. Heleído a algunos de ellos afirmar en entrevistas cosascomo ésta: “No tengo ninguna técnica ni vocal nicorporal. Nada. Nunca estudié actuación. Mi únicaformación ha sido la calle, la vida. Y con eso mealcanza”. Declaraciones como éstas gravitan en nopocos aprendices de actores que las toman como sifueran verdades sagradas.

-¿Qué incidencia tiene en este fenómeno el he-cho de que se actúe en espacios más reducidos?

- En muchos casos, una importancia decisiva. Porrazones de elección estética o del orden de la produc-ción, algunos creadores realizan sus espectáculos enespacios más pequeños que las viejas salas a la ita-liana. Esos espacios, más intimistas, no suelenestimular el desarrollo técnico del actor, porque no senecesitan las voces trabajadas para llenar un teatroque no es amplio. En estos lugares es corriente detec-tar defectos articulatorios y problemas en la fonación(falta de claridad o incorrección en la forma de pronun-ciar los fonemas). Y también es común advertir cómose desvirtúa la impostación de la voz.

- Impostación es una palabra que suena aartificial.

- Es que la palabra impostación se usa mal. La genteconfunde impostar con engolar. Una voz impostada esla que está bien colocada, una voz que aprovecha laresonancia y permite trabajar con menor esfuerzo delas cuerdas vocales. Lo que ocurre es que algunascorrientes de docentes de técnica vocal y fonoaudiólo-gos no trabajan los aspectos de la colocación de la vozen forma sólida. Sus criterios tienen que ver más conla proyección, con sacar hacia fuera la voz que concolocarla. Y allí hay una diferencia. ¿Por qué la coloca-


ción es clave? Porque en una sala media o grande unavoz colocada posibilita jugar con situaciones dramáti-cas sin hablar fuerte, permite con una voz suave y quese escucha en todos lados expresar un sentimiento demelancolía o de romanticismo. Eso porque la voz estábien colocada o impostada, que es lo mismo.

-¿Por qué esos profesionales proceden así?- Porque están influenciados, entre otras cosas, por

esa corriente seudonaturalista de la que hablábamos yno apoyan la necesidad que tienen los actores de cono-cer impostación. Tener la voz colocada beneficia mucho,en primer término porque previene contra los riesgos dela fatiga vocal. Una persona que tiene la voz mal apoya-da, en la garganta, trabaja en forma forzada y termina porcaer en la fatiga. En cambio, si esa voz está bien impos-tada, se usarán los resonadores adecuadamente y sedesalojará la sobretensión de la garganta. Impostar vie-ne de “imposto”, que significa “en puesto”. Es el lugardonde tiene que estar la voz para una mejor vibración,para un mejor aprovechamiento sonoro.

LA ESCUELA CLÁSICA- Al hablar de impostación se suele recordar a

aquellos actores de escuela clásica que usabanla voz con tanto virtuosismo y que luego, al pasara obras de habla más cotidiana, sonaban a ve-ces afectados.

- Ocurre que en las primeras década del siglo pasadoestaba muy de moda que los chicos aprendieran decla-mación. Era una costumbre que venía de Europa. Elestilo declamatorio tiene que ver con las corrientesteatrales que se desarrollaron durante el siglo XlX. Losactores formados en esas corrientes tenían cierto gus-to por la declamación, por esa forma de expresividadalgo enfática y carente de naturalidad, alejado del len-

guaje corriente. Y, para declamar, los actores de otraépoca daban una importancia decisiva a la voz. Esascorrientes se trasladaron luego al siglo XX, quedandocomo un resabio estético de otra época. El tema hoy sediscute en el plano de las estéticas y las adaptacionesque cada época realiza de lo que hereda del pasado.Sin embargo, no es un problema ajeno a nuestra con-temporaneidad. Vittorio Gassman o Laurence Olivierdebieron enfrentar esos problemas. Eran hombres for-mados en el arte teatral que luego al pasar al cine másrealista debieron adaptarse.

- Bueno, eso mismo pasó acá con AlfredoAlcón.

- Con algunas diferencias, porque él llegó al cinemuy joven. Hay algunos actores muy dotados por lanaturaleza, tanto física como vocalmente, que tien-den a esquematizarse expresivamente. Alcón, derigurosa formación técnica y sólida ética profesional,descubre a partir de Los caminos de Federico, quedirige el español Lluis Pasqual, una ruptura maravi-llosa. Desde ese instante, por lo menos eso es lo queobservé, él encuentra una plasticidad vocal (que sindudas tenía pero no había investigado lo suficiente)más atractiva, musical, conmovedora y con mayoresrecursos para la caracterización sonora. Por eso, megusta ver a los actores en las distintas variables.Sacarlos de la televisión, llevarlos al teatro, de ahí alcine, del cine a la televisión. Moverlos y ver quepasa con la producción vocal.

-¿No hay también otros profesionales dotadasde muy bellas voces que terminan enamorándo-se de ellas y son reacios a cualquier cambio?

- Ese es uno de los temas más graves que hay con lagente de locución. Las personas que estudian locución- una carrera difícil por el carácter de los exámenes- y

se reciben, suelen ser elegidos por lo destacado desus voces. Eso los ancla a veces en el narcisismovocal. Y es ahí donde se perturba la plástica sonora yvocal y la expresividad oral. Hasta hace unos años -ahora no ocurre tanto - se podían pasar distintos dialesde las FM y las voces de las locutoras sonaban casitodas iguales. Era como una moda estética uniforme,que por supuesto hacía perder personalidad expresivaa quienes hablaban. En los actores, esa ruptura delenamoramiento narcisístico de la propia voz se realizaa través de la expresividad. Un buen material vocalque no cambia, aunque es muy bello, termina por fati-gar, por hacerse monótono.

- Ahora, es cierto que las voces tienen volúme-nes naturales, colores, que se adaptan mejor aciertos tipos de textos o partituras. En ópera,Pavarotti difícilmente podría hacer Otello. Noporque no tenga las notas, sino porque su voz noda el carácter del personaje. Tampoco me ima-gino a Ulises Dumont, con lo excelente actorque es, haciendo en teatro al Moro de Venecia,si tal vez otro personaje shakesperiano.

- Está bien, pero acá pasa también otra cosa. Resultaque hay intérpretes que actúan con una característicamuy determinada, como si estuvieran siempre en lacocina de su casa. Es una suerte de rigor naturalista,que viene con los genes o se adquiere, pero que cons-tituye un verdadero sentido de la adecuada instalaciónescénica. Ulises Dumont es uno de esos actores oFederico Luppi. Uno no los ve haciendo obras clásicas,a Calderón por ejemplo, o Tirso de Molina. Son artistascon facultades expresivas distintas, que no tienen vo-ces demasiado dotadas, pero que a pesar de eso handesarrollado una carrera excelente porque son muybuenos actores.

Blanca Portillo


EL OÍDO MUSICAL- Si alguien le pidiera que definiera qué es la

voz, ¿qué respondería?- La voz es un producto psicofísico emocional, el

instrumento musical superior y, a mi juicio, el princi-pal factor de modificación de la interacción dramática.

- Está bien, todos tenemos una voz, pero notodos podemos cantar. O si podemos cantar, haydistintos niveles de exigencia. Digamos, ¿quédiferencia encontraría usted entre un cantantepopular y un cantante lírico?

- Cualquier persona puede ser un cantante popular,aunque esta afirmación hoy da lugar a controversias.Cada uno de nosotros puede ser un cantante popular.Porque además el oído musical es un mito. Eso de queyo soy un perro y el otro tiene buen oído no es cierto.Esta es una facultad que se desarrolla en cualquieretapa de la vida, salvo que una persona tenga proble-mas audiológicos, algún trastorno en el sistemanervioso central o en las cuerdas vocales. De lo con-trario cualquier persona puede entonar una canción encualquier etapa de su vida. Cantar es antes que ningu-na otra cosa una actividad placentera. La persona queno canta no pierde nada vital, pero se pierde un placer.Es así de simple. En cambio, para el canto lírico lapersona tiene que estar dotada por la naturaleza. Eso yano se adquiere. Al cantante lo preparan técnicamente,pero el material en sí es ya una material individual,absolutamente personalizado. Si no todos seríamoscantantes líricos.

- ¿Entre los actores no hay también personasmuy dotadas vocalmente para caracterizar?

- Sí, hay tipos por ejemplo que están dotados natu-ralmente para jugar con la voz y otros que se preparantécnicamente. Danilo Devizia tenía una plástica sono-

ra capaz de hacer muchas cosas. Podía usar los reso-nadores de garganta de manera muy expresiva y sindañarse, eso aun en la época en que tenía problemasde salud.

- En general, lo que se nota en las escuelasprivadas de teatro es que la educación vocalestá como desintegrada de otros aspectos de laformación. ¿Por qué es eso?

- Es un problema socioeconómico. Los profesoresimportantes son conscientes de la necesidad de edu-car la voz y se lo comunican a los alumnos. Y tratan deinducirlos de alguna manera. Pero, esto significa que alos alumnos hay que cobrarles la cuota de actuación ya la vez tratar de que abonen un plus por las clases deeducación vocal. En algunas escuelas privadas, hastalos años 98 o 99, los estudiantes pagaban ese plus ytomaban clases para la voz. Pero, después, debido alos problemas económicos, dejaron casi por completode hacerlo. El trabajo con la voz debería formar parteintegral de la formación del alumno junto con el deexpresión corporal y el de actuación, pero solo el 2 o el3 por ciento de las escuelas privadas contempla hoyesa integralidad.

-¿Hay también escuelas que en la actualidadhan incorporado maestros de canto para la par-te vocal?

- Sí y me parece una barbaridad. Es un error porqueno se entiende exactamente cuáles son las diferen-cias entre educar para la voz cantada y educar para lavoz hablada. Esto es una clave del trabajo. Por eso,en este momento el trabajo está bastante desnatura-lizado. Y en gran parte creo que es producto de eseavance del naturalismo televisivo y esas teorías pe-regrinas que sostienen que para actuar no esindispensable preparar la voz.

- Es cierto también, como contrapartida, quehay actores jóvenes como Fabián Vena, que va-lorizan el uso de la voz.

- Es verdad. El utilizó para el programa de Mosca ySmith (Telefe), en la televisión, la voz que había utili-zado para actuar como personaje de una obra teatralinfantil. Es una buena adaptación porque recuerda losbuenos resultados que se obtuvieron trabajando de de-terminada manera con el material vocal y se losaprovecha para un nuevo medio. Pero no es lo máscomún, lamentablemente.

- ¿Qué le pareció el trabajo actoral en la te-lenovela Padre Coraje?

- Rescato algunos trabajos que me parecieron excep-cionales. Por ejemplo los de Luis Machín, MercedesFunes y Raúl Rizzo. Lo que realza estas interpretacio-nes es que se hicieron remontando las limitaciones dellibreto. Rizzo, que es un actor con muchos recursos, amedida que fue encontrando las contradicciones delpersonaje creció notablemente.

-¿Piensa que los analistas de arte comprendenen general la importancia de la preparación vo-cal en el actor?

- No creo que todos. Y es muy importante que unapersona que analiza el arte, en este caso la actuación,tenga conocimiento de las áreas vocales en general yde lo que es la lírica y la estética. Muchos analistasdesconocen, por ejemplo, lo que es el esquema corpo-ral vocal del personaje. Es decir, que si tengo que

Vittorio Gassman

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abordar un personaje debo asumir cierto esquema cor-poral vocal. Este factor no se suele analizar con claridad.Los actores no dejan jamás de componer, ni siquieralos que actúan de una manera parecida a lo que son enla vida. Aun para asumir la conducta de alguien quetiene características parecidas a las nuestras, se debecomponer. De manera que el que analiza, sea director,actor o crítico, debería preguntarse siempre: ¿Cómohabla el personaje? ¿Más rápido o más lento? ¿Esansioso, melancólico? ¿Habla fuerte con la mujer obajo porque es un tímido? Todas esas preguntas, que aveces no se formulan, llevan a crear un esquema cor-poral vocal para el personaje.

UN ACTOR QUE INVESTIGA- ¿En el caso del actor, la búsqueda de ese

esquema corporal vocal no debería ser estimu-lada por el director?

- Ciertamente, pero como sabemos hay toda una co-rriente de directores que no dirigen a los actores. Son

en algunos casos puestistas maravillosos, otros notanto, pero no se dedican al actor. En el otro extremoestán –aunque ahora no hay tantos- los llamados direc-tores marcadores. Son los que quieren que el actor digacomo dicen ellos. Pero eso tiene que ver con directoresque tengan o no una formación integral.

- Tal vez lo ideal sería que haya un equilibrioentre un director que da ideas al actor y un actorque investigue.

- Es que una de las claves del desarrollo de estéticasatractivas en el teatro está en la investigación. Lointeresante es cuando se descubre como un actor le hasacado un jugo distinto al personaje, como es capaz demostrarnos algo que no habíamos visto antes. En esotiene mucho que ver el director, pero también eso hacambiado. Hay una corriente de jóvenes que tampocotienen una buena formación en cuanto a lo actoral, quevaloran mucho la estética del espectáculo pero poco elelemento creativo del actor.

-¿Por qué etapas ha pasado el tema de la edu-cación vocal a lo largo de las últimas décadas?

- En un momento determinado, allá por los sesenta,se puso muy en auge la idea de que había que prepararbien el cuerpo. Fue por influencia de Grotowski. Lainvasión grotowskiana provocó un desarrollo funda-mental de lo corporal y un lógico descenso del hechovocal. Eso duró unos veinte años. Después comenzó aresurgir el campo de lo vocal. Pero no es que una cosavaya en detrimento de la otra.

-Además es extraño, porque con Grotowski setrabajaba mucho la voz?

- La estética grotowskiana aparecía como una for-mación estética eximia. Los alumnos de la escueladel maestro polaco trabajaban hasta ocho horas pordía durante años. Había un actor, Ryzard Cieslak,que hizo El príncipe constante, que lograba con elcuerpo y la voz conquistas que no parecían huma-nas. A cualquier otra persona que hubiera hecho lomismo durante cinco minutos la habrían llevado aun hospital. Lo que ocurre es que Cieslak estabapreparado técnicamente para actuar como un atleta.Pero acá y en toda América Latina, se tomó de laescuela grotowskiana fundamentalmente lo corpo-ral. Porque es lo más sencillo. La otra preparación,

la vocal, es más ardua. Entonces, este olvido de lovocal perturbó mucho la enseñanza. Hasta que enlos ochenta, aunque un poco a los tumbos, resurgela necesidad de prepararse en ese plano, y en losnoventa, con la invasión mediática y las desvirtua-ciones del modelo naturalista, se vuelve a retroceder.

- La falta de preparación vocal lleva inclusohoy a que algunos actores jóvenes usen miocró-fonos inalámbricos cuando intervienen en algunaobra teatral.

- Lo hacen hasta en teatros medianos, de 200 o 300butacas. Es una barbaridad. Porque acepto el uso demicrófono en teatro solo cuando hay fondo musical,sea en una comedia o cuando un artista trabaja conmúsica. La existencia de ese sonido pone en desventa-ja al actor y esa situación hay que remediarla enbeneficio del espectador. Pero se ven muchas obras enlas que no hay sonido ni nada parecido e igual losactores trabajan con micrófono. Es que frente a la difi-cultad de que al actor no se lo escuche, el directorresuelve ahora rápidamente el problema: le pone ina-lámbricos. Es por eso que a veces estamos en una sala-depende de su acustización- y nos da la sensación deque la voz no sale de la boca del actor, como ocurrecuando vemos al muñeco de algún ventrilocuo.

-¿Es cierto que cada material dramático nece-sita una estética determinada en función de laplástica sonora?

- Desde luego, no se puede recitar una poesía deBenedetti como se recita una de Neruda, Lorca o Ma-chado. Eso porque estos últimos poetas exigen unamusicalidad que está totalmente desligada de lo con-versacional. La musicalidad obliga a pasar del planode la conversación al del estilo, a avanzar paulatina-mente hacia una mayor complejidad. Un caso claro decómo una voz trabaja a favor de una estética determi-nada es el de Blanca Portillo, la actriz española queprotagonizó La hija del aire, de Calderón de la Barca.Su labor es excepcional en todo sentido: el sonoro, elexpresivo, el artístico, el corporal. Allí hay una estéti-ca del fraseo, una estética sonora, una estética de lacaracterización, por donde se mire su interpretación essuperior. No se puede hacer un trabajo de esa naturale-za sin tener una rigurosa preparación previa

Alfredo Alcón


“Descubrí la propuesta de trabajo de Roy Hart en1989, cuando viajé a Córdoba a tomar clases conKozana Lucca, una de las fundadoras del Centro Ar-tístico Internacional Roy Hart. Fue realmentesorprendente descubrir estas dimensiones en el tra-bajo de la escucha y la voz humana, no sólo por lapropuesta técnica sino, también, por las estrategiasdidácticas que forman parte del método”, cuenta Sil-via Quirico, cuya trayectoria incluye variaslicenciaturas y maestrías nacionales e internaciona-les, un trabajo docente iniciado en 1995 y su actualcargo de directora del Instituto Interdisciplinario deInvestigación sobre la Escucha y la Voz Humana (IIIE-VHu) de la Universidad Nacional de Tucumán.

El encuentro con Kozana Lucca fue de tal impor-tancia que, al año siguiente, la convocaron a trabajaren la universidad dentro de un grupo de investiga-ción que resultaría en la creación del IIIEVHu dentrodel ámbito académico. Fue Kozana Lucca quien “meinvitó a continuar mi formación en el Centro RoyHart”, instalado en un chateau en Malérargues, enel sur de Francia.

“Cuando llegué –continua– en 2001, ya hacíamuchos años que Roy Hart había muerto en unaccidente de auto (1975), pero tuve la oportunidadde tomar clases con la mayoría de los docentesque habían formado el Centro con él”, entre ellos,

S I L V I A Q U I R I C O

“La voz sin cadenas”

“Puede que seamos criaturas en búsqueda de exaltación. No tenemos mucho deella. Nuestras vidas no son lo que deseamos; son, coincidamos, deficientes demuchas y dolorosas maneras. Las canciones se convierten entonces en algomás. Las canciones nos muestran un mundo que amerita nuestro lamento, nosmuestra cómo deberíamos ser si, de verdad, estuviéramos en el mundo”.Salman Rushdie

Nacida en Corrientes y formada en laUniversidad Nacional de Tucumán,Silvia Quirico es una reconocidadocente especializada en el métodoRoy Hart para el uso de la voz comoherramienta expresiva. Días antes departir a España, becada para hacer sudoctorado de teatro en la Universidadde Alcalá de Henares, aceptó estaentrevista en la que cuenta suexperiencia y, lo más importante, lasentretelas de una metodología detrabajo que la convirtió en unareferencia docente internacional.

por Gabriela Borgna


Robert Harvey, Rissignol, Kaya Anderson, la mismaKozana Lucca, Ian Magilton y “la grata sorpresa fuecuando Marita Gunter – ya radicada en Alemania des-de hacía algunos años- acepta darme clases. Ella fuediscípula directa de Alfred Wolfsohn, ya no daba cla-ses a nadie y aceptó trabajar conmigo porque sabía demi interés no sólo en el entrenamiento de la voz sinotambién en estudiar su método”.

Ese grupo fundacional, incluido Roy, se formó con Wol-fsohn en Inglaterra y se puede decir que fue el ideólogo deesa línea de trabajo con la voz humana”, agrega en tornodel maestro que entrenó al elenco de la Round House dePeter Brook para su primer montaje de La Tempestad deWilliam Shakespeare.

Silvia Quirico coincide con Paul Siber, el curador dela obra de Hart- Wolfsohn que éste último “partía deprincipios innovadores para la época cuando afirmabaque “La voz es el músculo del alma”, preceptodesde el que se comenzaba la investigación y el entre-namiento. Buscaba la evolución humana mediante laescucha y la voz en todas sus dimensiones: creativas,filosóficas y psicológicas. Lo que Roy Hart le aportó aesta línea de trabajo fue la dimensión grupal, creativay teatral. No en vano, cuando se van de Inglaterra ydeciden instalarse en el sur de Francia, lo que hicieronfue montar (en el actual chateau) una sala para entre-nar y mostrar sus producciones espectaculares”.

Pero, ¿qué fue lo que llevó a Silvia Quirico a espe-cializarse en este método que va más allá del meroentrenamiento vocal y propone “oír los sonidos delpropio cuerpo, reconectarse con los sentimientos, conla expresión”, avanzando un paso respecto del comúndenominador de considerar la voz sólo como una herra-mienta de comunicación con el otro?

“Cuando lo descubrí, me sorprendió gratamente elencuentro con la metodología, con una base concep-tual totalmente diferente a la matriz de aprendizaje quetenía”, sostiene esta docente de apenas 40 años que“venía de la adolescencia con una formación clásica

KOZANA LUCCA –LA ESCUCHA HUMANA–PLANTEO ECOLÓGICO Y HOLÍSTICO

Considerada como una maestra en el método, por su planteo pedagógico y ladidáctica que imprime en sus clases, Kozana aporta una visión ecológica y holís-tica como bases fundamentales para el trabajo de la escucha y la voz humanaporque plantea una visión biocéntrica: el centro de todo es la Vida. Somos parte deun todo, estamos interrelacionados dentro de un sistema macro-armónico queincluye la familia, el barrio, las plantas, los animales, la tierra, la ciudad, lacultura, el planeta y así sucesivamente.

“En el taller realizado en el chateau de Malérargues, en Francia, compartió la coordi-nación con su hermana – la Dra. Elena Lucca – prestigiosa investigadora del tema.

La experiencia se realizó en espacios cerrados y también abiertos como el cerrosobre el que está enclavado el Chateau y que fue muy claro en el desarrollo de lasTres Dimensiones Ecológicas:

1ª Dimensión Individual o personal: cómo está uno con relación a suspropias emociones. Lo que ella llama la “ecología personal”.

2ª Dimensión grupal: la interrelación con los otros, la sociedad, las diferentesculturas. Lo llama “ecología social”.

3ª Dimensión ambiental: es el vínculo que se establece con el medio, la geogra-fía, el hábitat: plantas, ríos, animales, tierra. En suma, ecología ambientalista.

Con posterioridad a esta experiencia se vuelve a los planteos básicos de ¿qué?,¿cómo?, ¿por qué? y ¿para qué?. La propuesta, entonces, adquiere una múltipledimensión de lecturas y análisis muy profundos en el trabajo de la escucha y la vozen sí mismos.

Puedo sintetizarlo diciendo que es difícil armonizar con “Los Otros” (dimensiónsocial) o con “El Medio” (dimensión ambiental) sino estamos en armonía con“nosotros mismos” (dimensión personal). Lo que manifestamos hacia el exterior,en las segunda y tercera dimensiones, con acciones, escuchas, comentarios,ruidos, agresiones, respeto, solidaridad, tolerancia, no es más que un reflejo de laprimera dimensión, nuestro ser individual.

Hubo un ejemplo muy didáctico: “el río (3ª dimensión) no se ensucia sólo. Esla sociedad ( 2ª dimensión) la que tira sus desechos en él y la sociedad estácompuesta por individuos (1ª dimensión). En una reflexión filosófica nos pregun-tamos qué le pasa al hombre en su interior, qué necesita ensuciar, erosionar,talar, contaminar el aire, el agua, el suelo, poniendo en riesgo “su vida” conestas acciones. Porque la Vida no es otra cosa que la escucha y manifestaciónsonora de su voz.”


en la voz cantada, con repertorio del bell canto,participando de coros líricos y con actuaciones comosolista. Toda esta experiencia fue muy valiosa en laprimera etapa de formación pero luego comencé aestudiar teatro y, en la praxis, me daba cuenta quela exigencia vocal que tenía en el teatro no teníanada que ver con la colocación ni con el entrena-miento del canto lírico”.

Si los desafíos de sus nuevas necesidades deexpresión llevaron a Silvia Quirico a formarse en laescuela de Hart-Wolfsohn, descubrir el escenarioque ésta le abría no fue menos que “alucinante”.Conceptos tales como “la voz tiene una extensiónde múltiples octavas”, “la voz es la expresión audi-ble del alma del hombre”, “es cuestión de liberar alhombre de los miedos de altura y profundidad que élsiente en su voz” (algo que ya pregonaba el músicoargentino Juan Carlos Paz hace más de medio si-glo), “el cuerpo sonoro”, “la escucha como instanciade reconocerse y reconocer al otro” o “la voz comoexpresión de vitalidad”, fueron para Quirico traspa-sar una puerta que comparte “desde lo conceptual ydesde los logros en la práctica, donde los límitesque le imponemos al sonido, son producto de nues-tros prejuicios o matrices culturales”.

Y agrega: “De las variadas formas a través de lascuales nos expresamos, la voz es instantáneamente laúltima y desnuda, o revela, nuestro ser esencial. Estáenraizada en las profundidades de nuestro ser intuitivoy, al mismo tiempo, aspira a las mayores elevacionesque implican el hecho de darse cuenta. Incluye cadainstinto, emoción, sentimiento y humor, y nos permiteexperimentarlos y expresarlos a todos, con las mássutiles modulaciones. Nos puede mover hacia el amor,el odio, el frenesí o la exaltación. Es el instrumento deexpresión que posee todo ser humano”.

Sin dudas, esta docente es una apasionada delmétodo y de todo aquello que, en potencia, la vozpermite expresar. Pero su labor excede la transmi-

sión de unas herramientas específicas y no puededejar de indagar en torno de “qué ha causado que lavoz se convierta en menos flexible? ¿Qué es lo quelimita el registro, color y expresión en la voz?”,preguntas que –de otra manera y en algún momento-se plantean desde los propios artistas de canto o deteatro hasta el espectador de a pie, cuando unos nopueden alcanzar y el otro no logra apreciar la bellezade un texto bien interpretado.

Ella prefiere citar a Wolfsohn: “La voz no es sólola función de cualquier estructura anatómica, se lallame laringe o diafragma, o como queramos. Es laexpresión de ese algo misterioso llamado la perso-nalidad. El número de teorías y afirmacionesconflictivas acerca de su producción sólo nos llevaa probar que la respuesta para este misterio no pue-de reposar en blanco o negro y no puede ser encerradaen una serie de reglas. El misterio de la voz humanaforma parte del misterio de la vida” .

Y sumar “la dimensión teatral que le dio Roy Harta esta corriente y el aporte ecológico y holístico deKozana Lucca, que hicieron que la base fundamentaldel trabajo inicial se ampliara hasta alcanzar impor-tantes miradas interdisciplinarias”.

Es precisamente en ese espacio en expansión –queella define como “integrador”- de lo multidisciplinar ybasada en su larga práctica que Quirico afirma que “nohay demasiada diferencia entre las personas, no im-porta dónde vivan. Nos reconocemos como sereshumanos y más o menos tenemos características si-milares, aunque cada uno sea único e irrepetible. Puedoencontrar similitudes cuando entreno actores en Chile,en Brasil, en Francia o en el Noroeste argentino. Ladiferencia puede estar en el análisis que se realiceatendiendo a las matrices culturales de cada individuoo región. Esto puede requerir, durante el entrenamiento,de ciertas estrategias específicas de intervención, quepueden aportar y enriquecer las conclusiones con unsello distintivo”.

ROY HART Y LA VOZ EN EL TEATRO.

Además de creador del Centre Artistique Internatio-nal Roy Hart Theatre”, fue discípulo de Alfred Wolfshon,por lo que mantenía sus fundamentos teóricos y técni-cos en lo que respecta al cuerpo y la voz en elentrenamiento grupal e individual.

“Lo que Roy Hart aporta es la dimensión grupal, crea-tiva y teatral por ser un talentoso actor y luego directorde la trouppe, posiciones que le permitieron dirigirnumerosos espectáculos en Francia que salieron degira por Europa. Inclusive, estuvo en Argentina invita-do por la Alianza Francesa.

En el espacio espectacular, pudo hacer una transfe-rencia del trabajo técnico “La voz sin cadenas” quepartía de buscar la ampliación del registro a ocho octa-vas y potenciar la fantasía vocal, los colores, maticese intensidades para ponerlos al servicio de los perso-najes, secuencias e improvisaciones, con la vozhablada y cantada. Así lograba que sus produccionesfueran sorprendentes e innovadoras para la época.

Pero esto sólo se conseguía en entrenamientos conmucha disciplina e investigación, fundamentando labúsqueda en la evolución humana, mediante la escu-cha y la voz en el espacio creativo y sus múltiplesdimensiones”


Actriz al fin no puede menos que responder, cuan-do se la consulta sobre la ventaja de este métodorespecto de otros más tradicionales o innovadores,que “cada persona o actor, después de atravesaralgunas experiencias de aprendizaje, con el tiempova generando su propio método, toma lo que le sirvepara producir”. Sin embargo, establece algunas di-ferencias: “Lo que considero que tiene de interesanteesta propuesta, como herramienta de comunicación,es que no descarta nada de antemano. Todo puedeservir y todo puede ponerse en juego. La selecciónestá en el cómo y en el dónde. En las decisiones quetenemos que tomar con nuestras herramientas ex-presivas cuando está en juego nuestra creatividad”.

Si de creatividad se habla, Quirico fue la entrena-dora de Flavia Molina, la actriz jujeña que interpretóJamuychys... el grito, dirigida por la tucumanaPatricia García, el único espectáculo del NOA queintegró la última edición del Festival Internacionalde Buenos Aires (FIBA) en el espacio de unipersona-les llamado Uno ocupa el espacio vacío.

Ejemplo que lleva a preguntarle sobre cómo llegany cómo parten quienes atraviesan este espacio deentrenamiento dentro de la carrera de Teatro de laUNT, donde entrena una promedio de 180 personas alo largo de un año académico.

“En general, los alumnos ingresan a la carrera sinexperiencia previa. Eso supone que hay que comen-zar con un planteo básico de reconocimiento de suscapacidades corporales y vocales. Planteamos queel cuerpo y la voz están ligados al movimiento, elcuerpo vibra con el sonido, manifestando nuestrasemociones y nuestro imaginario. Es cuestión de des-

MARITA GUNTHER - CUERPO Y VOZ:expresión de algo maravillosollamado personalidad

“Marita Gunther fue discípula directa de Alfred Wofsohny falleció a mediados del 2002, meses después de queterminara mi seminario con ella.

Fue una experiencia muy grata. En principio, por lo querepresentaba haber sido la maestra de casi todos los pro-fesores del Roy Hart y, también, porque tenía un aspectode abuela tierna. Su trato y su mirada infundían mucha pazy sabiduría. Con ella revisamos los aspectos básicos de lapropuesta de Wolfshon: el encuentro con uno mismo, to-mar contacto con lo propioceptivo (sic) del cuerpo y la voz:el cuerpo como lugar donde se instalan visiblemente lasresistencias, tensiones o bloqueos que luego se manifies-tan en la voz.

Y dentro de este campo, permitirnos el viaje hacia “loprofundo” (los tonos graves) y hacia “lo cósmico” (lostonos agudos) además de, en esta tesitura, indagar lasemociones en la voz hablada y cantada, experiencia queluego se trasladaba al campo espectacular.

Se sentaba al piano y cada experiencia era como abriruna puerta nueva. Puertas que están dentro de cada uno yque tienen una relación directa con la emisión de la voz alexperimentar y expresar emociones, sentimientos, mie-dos, prejuicios, humores, con las más sutilesmodulaciones. Con la metodología apropiada para poneren juego esta técnica, lográbamos corporizar el sonido dela voz, instrumento de expresión que poseemos los sereshumanos como manifestación y sello de la personalidad.”

bloquear los obstáculos, liberar los impedimentos,prejuicios, miedos o inhibiciones, para darle espa-cio a la entrega sensible, al conocimiento, a lalibertad”, sostiene.

Y agrega: “Después de un período de entrenamien-to con contenidos específicos, con un proceso deescucha atenta, se comienza a sentir la liberaciónde la voz. Cuando el sonido y el movimiento, unidosa la emoción a través de la imagen, el alumno-actorsiente la unidad mente-cuerpo-voz en la creación.En este proceso de enseñanza-aprendizaje, y des-pués de tantos años de experiencia, puedo decir quela edad y la experiencia previa del participante sonmuy importantes: inhibiciones, inseguridades o de-fensas respecto del conocimiento de su propia voz.Se aprende a medida que se permite investigar lospropios recursos”.

“Para continuar, entramos en un proceso que lla-mamos “de transferencia” y que trata de cómo llevartodos esos logros a la instancia de poner la voz y elcuerpo en un trabajo espectacular, con las necesida-des espaciales, técnicas y estéticas que cadamontaje requiere.

Silvia Quirico cierra la entrevista con una pregun-ta sobre la que vale la pena reflexionar y un par decitas: ¿Por qué no, al alcanzar el manejo de unaescala de ocho octavas, lograr lo que proponen algu-nos grandes maestros del teatro?. ¿Por qué no aplicara Grotowski cuando dice “El actor debe explorarsu voz a fin de producir sonidos y entonacio-nes que el espectador sea incapaz dereproducir o imitar” o a Wolfsohn cuando noshabla de “La voz sin cadenas””.

Escena de «Jamuychis»


Tadashi Suzuki desarrolló un método riguroso de entrena-miento físico del actor para fortalecer la conexión entre lavoz y el movimiento y para desarrollar el poder del cuerpoen su totalidad expresiva, aún sin sonidos. Ideó una meto-dología para aumentar la fuerza corporal y vocal, laresistencia, la reactividad vocal y corporal desde la relaja-ción y un sistema para desarrollar la concentración y laatención focalizada.

El método Suzuki consiste en una variedad de ejerciciosvocales y corporales realizados en diferentes niveles conrespecto al piso (bajo- medio y alto) con distintas veloci-dades, con ajustes rítmicos precisos. Generalmente setrabaja con música a la que se agregan los ejercicioscorporales rítmicamente marcados, los que deben encajarexactamente en los pulsos musicales. Los ejercicios devoz o de texto se colocan sobre las actividades corpora-les tratando de lograr una comunión entre el movimiento,el sonido y la concentración.

por Ana Gloria Ortega*

“Debido a la falta de experiencia, todo actor joven manifiestadificultades en vivenciar la libertad corporal…Cuando ejecuta una serie de movimientos restringidos, no alcanza ainternalizarlos rápidamente, a manejarlos con maestría… los actoresjóvenes… se mantienen presos de la situación, no son libres, seaprietan a sí mismos.Cuando este tipo de energía de lucha se traslada a la actuación, produce enla audiencia una sensación de restricción y de falta de calma”.

(Tadashi Suzuki)

Una visión desde la vozMétodo de entrenamiento

de Tadashi Suzuki

Tadashi Suzuki


Vamos a obviar los nombres de los ejercicios pro-puestos, denominando a cada uno con la actividad queproponen.

LA VIVENCIA DEL EJE CORPORAL:“Mientras que la parte superior del cuerpo se estirahacia arriba tan lejos como puede, la parte inferiorintenta descender en una especie de movimiento con-trario……” (Tadashi Suzuki)

El eje corporal, nuestra columna vertebral, es el ver-dadero eje que conecta la energía de la porción inferiordel cuerpo con la porción superior. Suzuki lo trabajadesde sus ejercicios de disociación cuerpo superior-cuerpo inferior. Al respecto indica que debemos ejerci-tar la oposición de esas partes intentando asentar lazona inferior en el suelo, en la tierra y elevar la zonasuperior.

Este ejercicio se trabaja también en el Tai chi y enel chi kung, –bases de las artes marciales–, produ-ciendo una corrección postural que logra la alineacióndel cuerpo.

Los ejercicios de voz desarrollados sobre este moldepostural nos hacen vivenciar el apoyo inferior realiza-do por los abdominales y el recorrido de la voz carentede tensiones a nivel del cuello y de la faringe. El granresonador y canalizador de energía corporal es la co-lumna vertebral alineada.

¿Cuál es el límite entre las porciones superior einferior del cuerpo? Suzuki hace referencia a las cade-ras como zona inferior.

MOVILIZARSE DESDE EL CENTRO¿Dónde se ubica el centro? Inmediatamente por de-

bajo del ombligo, entre la pared abdominal y el sacro.Es llamado “hara” por los japoneses y “tan tien” porlos chinos. El centro se trabaja en todas las artesmarciales y es de suma importancia para mantener elequilibrio, ya que la energía desciende a las partesinferiores corporales (piernas, pies y caderas). Si de-seamos descender el centro de gravedad para aumentarla estabilidad debemos mejorar nuestra sustentación apartir de los pies, apoyándolos completamente en elsuelo y ejerciendo sobre él una leve presión con nues-tros dedos.

Para Suzuki los pies simbolizan la última parte delser humano que ha mantenido contacto con la tierra, elverdadero soporte de todas las actividades humanas.

Nuestras rodillas acompañan el movimiento de pre-sión sobre el suelo flexionándose levemente.

Toda movilización debe partir del centro y, por ello,desde las caderas. Son las caderas las que comandanlos movimientos desde el “hara”.

Desde el punto de vista de la voz, el descenso delcentro de gravedad, con flexión de rodillas y apoyofranco de los pies en el suelo, produce una compresión

de los abdominales que actúa sobre la compresión delaire que manejamos.

Como la voz es energía sonora, si realmente la deja-mos surgir desde el hara e involucramos en ella nuestraparte corporal baja, inmediatamente vivenciamos unacoplamiento de la voz y del cuerpo traducido en untimbre más vigoroso, más oscuro, una voz más volu-minosa, con cuerpo y con armónicos graves. Por fin lavoz es orgánica.

De repente los actores vivencian la energía y seproyectan desde ella.

Esto produce una expansión de la presencia escénica.Por fin se calman los brazos y los hombros; los tiem-

pos internos se ordenan y aparece el ritmo- conjunciónde escena y texto; pausa, silencio, texto…

El método Suzuki ayuda al actor a tener presenciaescénica a través de asentar los niveles de energíaque se traducirán en voz, texto y corporalidad.

EJERCICIOS DE STOPEstos ejercicios trabajan las estatuas, es decir el

mantenimiento estático de posturas que ponen en jue-go el equilibrio, el esfuerzo muscular y la contracciónde los abdominales.

Pueden ser realizados semi acostados en el piso otambién de pie.

A partir de ellos el actor ejercita la disociación entreel obstáculo producido por la tensión muscular y la


voz. Esta debe sortear los bloqueos de tensión y salirlibremente hacia el espacio.

Desde el movimiento puede trabajarse la resistenciaal desplazamiento, lo que en definitiva es un stop enmovimiento. Esta resistencia genera un aumento detono muscular, mayor apoyo respiratorio y contenciónde energía sin voz. Si de repente soltamos los impedi-mentos la voz surge como un salto, inesperadamentecon toda su potencia y libertad para caer tanto el cuer-po como la voz en una nueva resistencia.

STILLNESSDe los ejercicios de resistencia surge la noción de

“stillness”, un estado en el que el cuerpo está lleno deenergía contenida, movimiento con el agregado de lafuerza de freno. “Stillness” es una disponibilidad ha-cia la reacción frente a diferentes estímulos. Implicaconcentración y focalización en la concentración. Estetérmino puede aplicarse tanto al cuerpo como a la voz.

Suzuki compara esta noción con la capacidad de re-acción de los árboles frente al viento que puede provenirde todos lados. Si el árbol no reacciona, se desploma.El actor debe tener la capacidad de reacción de unaserpiente, que queda inmóvil antes de tomar su presa yla agilidad de un gato, que cae flexible y suave sobre elpiso. Debe combinar reactividad con relajación.

Desde el punto de vista de la voz, tener reactividadvocal implica un arduo trabajo:- La laringe debe haber encontrado un anclaje inferior,

ya que es en posición baja desde donde puede acu-mular energía (los ejercicios de resistencia almovimiento producen descenso laríngeo);

- La columna aérea debe comportarse como “aire com-primido” para producir reacción vocal.

- Las cuerdas vocales deben estar firmes para poderresistir la corriente de aire de lo que resultan vibra-ción y emisión de sonido

- El cuerpo todo debe ser complaciente al sonido quesurge y se acopla a la energía corporal desplegada.

CONCENTRACIÓNSuzuki trabaja la concentración a través del foco de

la mirada en lugares demarcados y sobre un ritmopreciso. Sobre la secuencia de movimientos propues-tos solicita búsqueda de imágenes diferentes.

Los ejercicios de focalización de la mirada en elmomento de producir sonidos determinan una concen-tración de la energía sonora hacia la zona de los ojos,hecho que canaliza la voz hacia una proyección con-centrada de esa energía sonora.

En conclusión se puede decir que el entrenamientoque propone Suzuki para los actores tiene mucho de laspropuestas corporales de las artes marciales y de losteatros No y Kabuki.

Tiene como finalidad lograr en los actores una con-ducta pre-expresiva extracotidiana consistente enun complejo cuerpo-voz cargado de energía reactivapronta a expandirse ante diferentes estímulos. In-tenta lograr en el actor una disponibilidad mental ycorporal permanente, ya que también ejercita la con-centración. Un actor energéticamente disponiblemejora su actuación y acrecienta su presencia escé-nica. El método Suzuki es un entrenamiento paraaprender a hablar con energía y con articulaciónprecisa, aprender a expresar con todo el cuerpo, aúncuando éste se mantenga en silencio. Mezclandoformas tradicionales e innovadoras intenta restaurarla unicidad del cuerpo expresivo orientado hacia laexpresión teatral.

MI EXPERIENCIA EN EL ENTRENAMIENTOVOCAL DE LOS ACTORES - algunos ejercicios:

“Cuando observo a los estudiantes de teatro de losprimeros años en situación de actuación veo un des-pliegue de energía unas veces insuficiente y otrastantas excesiva. La energía jamás se ubica en lospies y sus cuerpos, son solamente tórax, cabeza ybrazos que se mueven agitadamente. Y la voz? ...Nohay conexión con la tierra, no hay eje. Y el texto?...(Ana Gloria Ortega )

Las conductas vocales son una extensión de las con-ductas corporales, por lo que todo entrenamiento vocaldebe partir de ejercicios corporales.

Ejercicios de energía vocalObservando la conducta corporal de comunicación

podemos detectar la calidad de energía que el sujetomaneja, determinando si es “expandida” o “constreñi-da”. En el caso de observar constricciones debemosdeterminar los sitios donde se ubican los bloqueosenergéticos y ayudar a llevarlos a la conciencia, ennuestro rol de mediadores en el entrenamiento vocal.

Es importante para la eliminación de los bloqueos ypara lograr un estado de relajación reactiva que elestudiante vivencie su centro de gravedad, su eje, suspies, sus caderas.

Todo ejercicio vocal debe partir de una propuestacorporal que permita unir la voz al cuerpo. En ese sen-tido resulta muy valiosa la ejercitación conmovilizaciones circulares de la parte inferior del cuer-po (caderas y miembros inferiores). Se puedeexperimentar con tonos fijos, pero es preferible comen-zar con tonos móviles, ondulantes, que flexibilizan lavoz y la ubican en el cuerpo.


A la ampliación de movimientos corporales puedeagregarse la ampliación del rango de sonidos emitidosen forma de sirenas o de glissandos sin determinar unadiferenciación precisa de notas.

El actor debe ser capaz de producir un importanterango de sonidos, desde los más graves hasta los másagudos. La experimentación con tonos debe ir insepa-rablemente unida a la vivencia corporal de espacioresonancial bajo, medio y alto.

Considero de suma importancia la “colocación” dela voz en diferentes resonadores, comenzando por loshabituales para terminar utilizando resonadores imagi-narios que involucran la energía corporal. Los ejerciciosde colocación pueden partir de la focalización hacia lageneralización o viceversa.

Al respecto es importante no quedarse solamentecon ejercicios de focalización de la voz en la máscaraporque ello lleva muchas veces a dificultar la “organi-cidad” en el manejo vocal.

Ejercicios de entrenamiento postural de laringe:Si bien todo actor necesita de una laringe flexible y

móvil, también necesita de una laringe con un fuerteanclaje inferior.

Ejercicios para lograr anclaje:- Contrarresistencia: llevar la cabeza hacia adelante

mientras una mano impide el movimiento; esta opo-sición de fuerzas produce un descenso laríngeo brusco,que luego se suelta en ejercicios de soplo con “ch”o con “fff” y en ejercicios silábicos con explosivas“po”, “pa”, “co”, “ca”.

- Desde la posición sentado elevar las caderas confuerza de brazos en pausa inspiratoria.

- Ejercicios de resistencia al movimiento (al estiloSuzuki).

- Movilizaciones de la base de lengua llevando laringehacia abajo.

- Implosiones con “p” sorda, que produce una sensa-ción de golpe en el esternón.

Ejercicios reflejos de facilitación vocal:La laringe es un órgano de reacción, más que un

órgano de acción.Los ejercicios de fuerte resistencia al paso de la

energía sonora producen, por acción refleja, una facili-tación vocal instantánea.- Producir un sonido continuo de “bbbbbbbb” con labios

aproximados, vivenciando la vibración que se produ-ce en toda la cabeza y especialmente en los labios.

- Producir sonidos nasales o vibrantes colocandolas palmas de las manos como máscara sobretodo el rostro.

Estos ejercicios deben realizarse durante dos minutos,por lo menos, para producir reflejo de facilitación vocal.

PROYECCIÓN DE LA VOZProyectar la voz no significa hacer fuerza para que el

sonido salga, aumentando el gasto de aire. Implicamanejar convenientemente la energía corporal, la ubi-cación de la voz, y especialmente las variaciones depresión sonora dentro del texto. Una articulación preci-sa también contribuye a la proyección. Para hacer másaudible el mensaje resulta conveniente trabajar sobrelas variaciones de intensidad que marca el ritmo de lostextos. El manejo de la potencia vocal impone trabajarlos cambios de volumen que se hacen evidentes en losacentos. Al respecto, en mis clases aplico con buenosresultados, un método denominado “de acentuación”que coordina los apoyos respiratorios con las sílabasacentuadas hasta llegar a los acentos de intención delos textos.

En este escrito he intentado explicar algunos aspec-tos de la voz del actor desde la propuesta deentrenamiento de Tadashi Suzuki, agregando elemen-tos de mi propia experiencia.

La formación vocal del actor debería incluir un entre-namiento general para desarrollar las posibilidadesexpresivas de la propia voz y que abarcara aspectos deuso convencional y no convencional (cotidianos y ex-tra-cotidianos)

Todo actor debería entrenar una rutina vocal de calenta-miento adaptada a sus características individuales y unarutina de enfriamiento que eliminara los signos de cansan-cio vocal y volviera a colocar la voz “concentrada” enpequeños espacios resonanciales a nivel de la máscara.

Los actores deberían cuidar y entrenar sus voces asícomo cuidan y entrenan sus cuerpos.

Bibliografía:- Suzuki Tadashi and theShizuoka Theatre Company in

New York, an interview by Toni Sant.- The Drama Review 47, 3 (T179), Fall 2003. Copyright

2003 - New York University and the MassachusettsInstitute of Technology

- On how a Bosnian Carmen and Greek tragedy meetthe Suzuki Acting Method Marcos Martinez.Interviewby Christina Mouratidou (Greece)

- Barba, E.; Savarese, N: El arte secreto del actor-Diccionario de Antropología teatral Méjico. 1990

- Drama Teatro. Revista digital. Venezuela N°13 Año VIsetiembre/diciembre 2004

- The Language of Teaching Coordination: Suzuki Trai-ning Meets the AlexanderTechnique. Catherine Madden

(*)Ana Gloria Ortega. Vocóloga. Lic. en Fonoaudiología.Profesora Titular de Técnicas Vocales Facultad de Artes yDiseño UnCuyo


Nos encontrábamos en Roma, para dar un seminarioen el Teatro Argentina. Todo el grupo del Odin Teatretestaba sentado frente a centenares de estudiantes quenos hacían preguntas. Una persona me preguntó: “¿Notenés miedo por tu voz?”. Respondí, “Tengo miedo conmi voz” y lloré. El día anterior, por la mañana, duranteun ensayo del texto en italiano de Mythos uno de losespectáculos que presentábamos en Roma, me habíanpedido que volviera más hablada la traducción de uncanto. Para hablar debía cambiar la tonalidad y el rit-mo, y mi voz comenzó a carraspear como hace a vecessin que tenga alguna posibilidad de controlarla. Mi vozrevela la inseguridad que me acompaña siempre, in-cluso habiendo aprendido que esta vulnerabilidad y lacapacidad de ofrecerla así, como es, forma parte de mifuerza como actriz.

Algunos espectadores me han felicitado por mi tra-bajo vocal. Mis dificultades y las soluciones que heencontrado para superarlas hicieron florecer ciertascaracterísticas que algunos aprecian. Me asombro ymaravillo: mi punto débil parece ser el más admirado.Muchos me han pedido que trabajara con ellos. Cuandoenseño insisto en que se piense en la voz como algoque se deja ir, que se da o envía, que se ofrece como unregalo, no una dote que te pertenece. Por esto no qui-siera hablar de mi voz, subrayando un sentido deposesión y una dirección hacia mí misma. Prefierohablar del eco de mi voz, para reconocerla cuandoregresa transformada y amplificada, focalizando de estamanera, la atención fuera de mí. La voz es como unacarta, una vez escrita no es más tuya, pertenece a la

El Eco

por Julia Varley*

delSilencio

* Actriz, directora, forma parte del grupo Odin Teatret de Dinamarca, que dirige Eugenio Barba


persona a la cual está dirigida. La generosidad es lacualidad que hace vibrar la voz en el espacio.

Dicen que cantar es sólo respirar. ¡¿Sólo?! En 1976escribí en mi diario la enorme angustia que sentíacuando, acostada en el piso durante un curso en elCentro Social de Santa Marta (Italia), me pidieron querespirara con la panza. Se me oprimía el corazón y micuerpo me parecía demasiado pequeño para todo lo quecontenía. En el Odin Teatret, Tage Larsen me hacíacorrer, improvisar la descripción de lugares y perso-nas, y cantar acompañada del violín. Iben NagelRasmussen me pedía que hablara llevando la voz haciaatrás, con la cabeza, con el pecho, con la panza, y queencontrara cantos de trabajo. Eugenio Barba decía, desdeel comienzo, que no cantaba con las vísceras, que mivientre no participaba. Me puso una cinta en la cintura,me hizo tirarme al piso o empujarlo para luego hacermehablar normalmente. Else Marie Laukvik, para tenerocupada mi mente, me hacía contar historias inventa-das en el momento.

Un fonoaudiólogo al cual me dirigí cuando tenía pro-blemas serios con la voz, me aconsejó que emitierasonidos relajados con una H aspirada antes de la pala-bra y que aumentara el volumen como si soplara.Ingemar Lindh me hizo jugar con una voz de ópera líricay guiar la voz con impulsos del cuerpo. Kozana Luccadel Roy Hart Theatre (una compañía de teatro especia-lizada en técnicas vocales) me hacía hacer rugidos devoz quebrada, mientras Sacco, un músico y cantanteitaliano, me pedía que sostuviera cuanto pudiera unanota. John Hardy, un músico inglés, decía que merelajara. Michael Vetter, el músico alemán con el quemás tiempo he trabajado, como primera cosa me hacíaimprovisar dulcemente siguiendo la tonalidad de unatambura hindú.

Me han preguntado cómo es posible que la técnicavocal no sea tema de más atención cuando se habladel trabajo del actor en el Odin Teatret. La presenciafísica tiene su propia definición corporal: se ven clara-

Una técnica aprendida que ha dado resultados no esgarantía de suceso general. Creo que existen miles demodos de respirar, de cantar y que cada persona debeencontrar el propio. Encontrar el mío es un proceso aúnen acto, lleno de trampas y de errores, de descubri-mientos y consternaciones.

Voz abierta, cerrada, relajada, sostenida, utilizandoresonadores, de cabeza, de “bel canto”, pensando, nopensando... Las teorías y consejos que escuchaba alprincipio de mi aprendizaje me provocaban siempremás confusión. Mi voz personal es tímida. Para hacerteatro tuve que encontrar volumen y no fuerza. Queríaalcanzar resultados, tener prestancia como las actri-ces del grupo que eran mi modelo, quería “funcionar”en escena. Obtuve solamente un desequilibrio entrerespiración y emisión vocal. Luego de cuatro años detrabajo, el esfuerzo y el empuje excesivo me habíanocasionado problemas. Mi voz se acalambraba y nolograba salir en forma continua, se había roto, ya nome sentía capaz de confiársela a alguien. La mitad demi cara se dormía, y un músculo del cuello se habíavuelto más grande que el otro. Mi mamá decía que eraporque tocaba el trombón. Todas las voces artificiales(falsetos, nasales, rugidos...) salían sin dificultad, perono podía hablar con una voz normal, ni siquiera enprivado. No podía hablar por teléfono o con alguiensentado al lado mío en el auto. No lograba tener volu-men a una distancia cercana.

Visité doctores, dentistas, fonoaudiólogos, neurólo-gos, especialistas de garganta, psicólogos..., y cadauno me daba una solución diferente para mi problema:operarme de los dientes, entrar en terapia, tomar peni-cilina por un año... No me quedaba otra que rechazartodas estas indicaciones y seguir mi intuición.

Tenía que aprender nuevamente a reconocer mi vozpersonal sin pensar en las técnicas necesarias para elteatro. Repitiendo frases cotidianas en tonos simples ynormales, respirando en forma relajada, metiendo unaaspiración delante de cada palabra, haciendo ejercicios

Escena de «Kaosmos (El ritual de la puerta)»


mente los límites físicos del cuerpo. Es posible descri-bir en qué dirección se mueve una rodilla en unmovimiento físico. La voz, sin embargo, es totalmenteindividual y no es definible sino por medio de alegoríaso con términos de medicina o de física. En consecuen-cia es más difícil hablar sobre ella. La voz es misteriosa,sus confines no se tocan ni se dejan describir. Lacantidad de variaciones de la voz es ilimitada. Es posi-ble imaginar la forma física de “un paso de guerrero”,pero una “voz de guerrero” tiene una gama de posibili-dades tan grande que resulta problemáticocircunscribirla. La voz tiene tonalidad, color, timbre,resonadores, armónicos, volumen, dirección, pausas,temblores, trinos, musicalidad, aire, cuerpo, amplitud,llena el espacio, lo extiende o lo vuelve íntimo... Losresonadores y el volumen del cuerpo, la cavidad de laboca y de la nariz, la forma de la cabeza, la grandeza dela lengua, influyen en la cualidad de la voz. Los deta-lles que constituyen la particularidad de la voz soninfinitos y minimalistas.

Si los principios de la presencia escénica deben sertraducidos a un lenguaje personal, donde aquello quese piensa o que es útil pensar es muchas veces loopuesto a la realidad, esto tiene aún más validez parala voz. Para que sea sólo una persona que abra y cierreuna puerta se puede utilizar una llave pero también losojos, el pulgar y la voz. No existe una voz igual a otra,y saber esto me ayudó a comprender que aquello quees útil para una voz no lo es necesariamente para otra.Así como trabajo en empatía con mi cuerpo sin deseartener otro, debo reconocer y aceptar el sonido de mivoz, con su especificidad y sus inflexiones naturales,sin aplastarla forzándola para alcanzar resultados de-masiado rápidamente.

La voz es más personal que el cuerpo. Se dice que lavoz es el espejo del alma. Para mí la voz es cuerpo,pero en el sentido más completo, porque sus músculosy su sangre, sus células y su sentido vital están dise-minados en todo mi ser sin que pueda localizarla. Como

el cuerpo, mi voz se apoya con los pies sobre la tierray se dirige a un mundo que me circunda. No me sirvepensar en la voz como cuerdas vocales localizadas enla garganta y en la respiración que se apoya en eldiafragma, incluso si esto es real desde un punto devista médico.

En el aprendizaje corporal es fácil aprender por imita-ción, copiando al maestro. Con la voz, si se quierereconocer la propia particularidad vocal, la imitacióndirecta puede provocar trabas. Para mí fue más útiltomar la imitación más que como copia exacta, comoinspiración, evitando obtener los mismos e idénticosresultados por la fuerza de la voluntad. La pericia vocalque otros han obtenido me debe servir como guía parareconocer mi propio trayecto. Tuve que comprender quepersonas con gran capacidad vocal no son siempre losmejores maestros. En el momento de enseñar, intentantransmitir su técnica personal transformándola en ob-jetiva y general. Especialmente en el canto hay unatendencia a querer imponer un solo modo de cantar orespirar, pensando que es “justo”, sin comprender queexisten necesidades diversas y que cada persona debeencontrar la técnica que mejor se adecue a ella misma.

Escena de «Kaosmos (El ritual de la puerta)»


de calentamiento y poco a poco comencé a recuperar miconfianza. Aún hoy se siente en mi voz la hesitación, latraba y el temblor consecuencia de aquellos años. Misdificultades han sido una motivación para inventar ejer-cicios y encontrar soluciones que funcionaran para mí.La voz me enseñó más que cualquier otra experienciaque la resistencia es el motor de la libertad, que losobstáculos muestran el camino, que la corriente del ríonecesita de sus cauces para transcurrir.

Cuando nacemos nuestra voz es potencialmente ricaen esfumaduras y variaciones. En la medida en quecrecemos nos especializamos en una lengua, adaptán-donos a nuestro medio ambiente y controlando lasreacciones emotivas. Queriendo reencontrar la riquezaoriginaria busqué al comienzo hacer lo que hacían lasactrices que ya habían trabajado durante muchos años,pero luego de mis problemas tuve que comenzar otravez a reconocer mi voz personal sin pensar en losresultados. En el calentamiento, alternaba las vibra-ciones y el punto de apoyo con M, N, Ñ, V, B, Z, luegocon R, BL y BR. Pronunciaba palabras enteras con unaH aspirada adelante, pasando lentamente del aire alsonido, al habla, trataba de variar lo más posible lastonalidades y los colores, decía frases cotidianas conel solo objetivo de reconocer mi voz personal dejandode lado la voz que había desarrollado trabajando en elteatro. Me ayudó bostezar, respirar lentamente, suspi-rar, hacer “pernacchie”, o resoplar como un caballo.Me ayudó sonreir, abrir los ojos y la nariz, y saber quefuerzo la voz cuando decido gritar y no cuando llamo aalguien. Tuve que encontrar las imágenes o las tareasque me estimularan a reaccionar y a descubrir misposibilidades vocales, más que decidir de antemanoque quería alcanzar un determinado efecto, “hacer” untipo de voz, o lograr un cierto tono o volumen.

Mis dificultades con la voz me condujeron a lo largode un camino que se encuentra en los bordes entre elteatro y la vida cotidiana, entre el oficio y el ser privado.Mi voz temblaba, era introvertida y desentonada. Estabaplagada de fracturas y confines: entre lo teatral y lopersonal, nasal y gutural, voz cantada y hablada. La

Escena de «Mythos, ritual para el siglo breve»


fuerza de la respiración que había desarrollado tocandoel trombón servía sólo para luchar con mi voz. Igualquería cantar en el entrenamiento y en los espectáculos,pero nunca en ocasiones sociales y fiestas privadas.

La redondez de mi cualidad vocal y el deseo de ex-plorar tonalidades, timbres y colores desconocidos demi voz aparecieron cuando – una vez más – me olvidéde los resultados necesarios para el teatro y acepté mivoz como era, sin exigirle que fuera voluminosa, fuertey de tonalidad baja. Durante un viaje a la India, lejosde todos aquellos que me conocían como actriz, unjoven lugareño me enseñó una canción. Mientras larepetía mi voz vibraba en forma diferente: era mi voz.Temblaba aún, pero no tenía importancia. Era suave, notenía necesidad de ser fuerte. Desde aquel momentoen adelante la voz ha comenzado a crecer.

Mi voz sigue cambiando y debo constantemente in-tuir adónde quiere dirigirse. Mi recorrido en lainvestigación vocal me empujó a buscar referenciaslejanas a la tradición del Odin Teatret. Me volvió rebel-de y suscitó contrastes con otras experienciascaracterísticas del grupo. Tuve que aprender a elegircon cuidado las palabras que justificaran mi necesidadde buscar diferentes direcciones a las que habitual-mente se practicaban en el Odin Teatret.

Gracias a la red The Magdalena Project encontré mu-jeres que cantaban y usaban la voz siguiendo técnicasy modalidades diversas a aquellas que conocía. Susvoces me han abierto un horizonte de posibilidadesmás amplias. Helen Chadwick, Brigitte Cirla y LisHughes Jones en particular, fueron importantes para mícomo ejemplos concretos. Las escuchaba y me emo-cionaba. La voz de Lis me produce siempre un escalofríoen la espalda. Helen me sorprende con su entonaciónperfecta y Brigitte con la alegría de jugar con las diso-nancias. Me dejaba guiar por sus indicaciones ydescubría la serenidad de cantar. Me han inspiradopara caminar hacia el silencio, y luego hacia el eco delsilencio. Me han dado la fe de creer en la fuerza de lavulnerabilidad, en la entonación sutil y en la ilimitadabúsqueda de las posibilidades vocales.

A lo largo de mi camino he encontrado también aMichael Vetter, un músico alemán que colaboró conStockhausen. Me maravilló su voz durante un concier-to en Turín, y me hizo escuchar la profundidad que tieneun solo tono. Con él pensé que estudiaría una técnicapara producir armónicos, y sin embargo aprendí a afrontarcada sesión de trabajo con la voz como una situacióndesconocida y única. Me ayudaba a improvisar, sinsituarme en la experiencia pasada.

María Cánepa recordaba en una entrevista la durezadel golpe militar de 1973 en Chile. En aquel tiempo lanoticia del golpe de Pinochet había abatido a muchosincluso en Italia. La voz de María me hacía revivir laindignación, la tristeza y la necesidad de protesta queme había empujado junto al Teatro del Drago a hacer unespectáculo de contrainformación en Milán. Los re-cuerdos de María se mezclaban con los míos. Suconmoción me emocionaba mientras permanecía sen-tada, con el grabador en mano, lloraba. Debía dar aconocer su voz también a otros, para contar con elsonido, el sentido encerrado en sus palabras.

“Desde 1968, el año en que desde Europa llegaron aChile las reformas sociales y de todo tipo, comenzóuna politización en el teatro que exigía obras que re-flexionaran sobre la condición de la clase obrera. Lallegada de Allende a muchos de nosotros nos habíahecho soñar, y con el golpe militar tuvimos que enfren-tarnos a un gran abatimiento. Era como un constantecaminar mano a mano con la muerte. Perdí a mi mari-do. La muerte de Pablo Neruda fue también dolorosa.

Allende fue sepultado en Valparaíso. Solamente a sumujer, Trencha Busi, le permitieron acompañarlo en sufuneral bajo escolta militar. El funeral fue organizado alamanecer, en secreto para evitar cualquier tipo de re-unión o tributo que el pueblo hubiese querido hacer a lapersona que había significado tanto para nuestro país.En aquel tiempo Pablo Neruda se encontraba enfermo einternado en una clínica en Santiago. Cuando ocurrió elgolpe militar el 11 de septiembre de 1973, Neruda logróescuchar el último mensaje de Allende. No obstante la

gravedad de su enfermedad, era consciente de lo queestaba sucediendo. Su desolación, como hombre queamaba a Chile y a su pueblo fue tan grande que sucondición se deterioró rápidamente. La noche del 23 deseptiembre de 1973 su corazón se paró. Esa mismanoche, mientras su mujer, Matilde, estaba al lado delPoeta, los militares fueron a su casa en la colina deSan Cristóbal y la destruyeron. Abrieron un canal parainundar el edificio, rompieron puertas y ventanas, hi-cieron pedazos todo lo que podían, quemaron libros yobjetos. Era un día lluvioso y frío. Matilde ordenó queel velatorio se hiciese propiamente en esa casa, asíquien venía a dar el pésame podía ver los horrorescometidos por la dictadura. Lo supieron todos. Losjóvenes de su partido hicieron un piquete para vigilar laurna. Mi marido, ya enfermo, fue a rendir homenaje y asaludar al Poeta. Regresó a casa sacudido por lo quehabía visto. Sacerdotes – entre ellos nuestro amigoMariano Puga- diplomáticos, personas humildes, estu-diantes, participaron en la procesión. Todos estaban ensilencio, inmensamente angustiados. Había siemprepensado que en el momento de la muerte del Poetaíbamos a cantarle Cuando muere el poeta. Todo el pue-blo chileno lloraba. Fue sepultado en una tumba prestada.Más tarde Matilde lo traspasó a un humilde nicho parapoder yacer a su lado cuando ella muriera.

No existía más respeto por las personalidades signi-ficativas ni por lo que ellas representaban. En aqueltiempo no había más respeto por nada. Pero el teatrocontinuó siendo la voz de los que no podían hablar.

El paisaje emotivo es creado por la modulación delsonido y por la presencia viva de eso que es la fuerzadel teatro y también su límite. El misterio de la voz esprecisamente aquel de no tener confines: viaja cerca ylejos, ríe y llora, se sienta y vuela. Pertenece a unespacio que se encuentra entre aquel que habla y lasotras personas, entre los topos o las estrellas con lascuales nos comunicamos y nosotros mismos, entre losausentes que aún están cerca y aquellos desconocidosque están lejos y en espera de escucharnos.

Traducción: Ana Woolf


El cantoNuestra voz es la prolongación energética denuestro cuerpo. Con ella intervenimos en elmundo como una mano que se extiende paraactuar o evitar actuar. Si desarrollamos lacapacidad de conducción de esta energía en elespacio posibilitamos que nuestra voz se conviertaen acción que penetra en el espectador. Nuestrocuerpo es la parte visible de la voz, y la voz escuerpo invisible en el espacio.

La potencialidad de la acción vocal dependerá, entreotras cosas, de la respiración y de la capacidad (delactor) de convertirse en cuerpo resonante. Cuerpovibrante que se expande.Explorar las múltiples potencialidades de nuestra vozsignifica encontrarse con un mundo sonoro interiordonde los limites parecieran inexistentes. Desde allíse expande mi voz hacia el mundo y en ella llevo lavoz de mis ancestros.

de la Tierrapor María del Carmen Sánchez*

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UNA POSTAL NORTEÑATarde de carnaval norteño, vuelan las coplas y los

diablos bailan incansablemente.Ella, la coplera, levanta la caja(1) y con la huastana(2)

da su primer golpe en el parche. Fuerte, pero dulce.Una sucesión de golpes a tiempo harán nacer el ritmo,de acento muy pronunciado.

Inhala silenciosa y rápidamente, y dirigiendo su vozhacia el cielo profundamente azul, canta. La cadenciaen la frase musical y en el verso: el ritmo, condicionasus pausas respiratorias y la identifica como una co-plera de la Quebrada, distinta a la coplera de la Puna oa la coplera de los valles.

Caja y coplera, confunden sus voces, se comple-mentan , se turnan el protagonismo.

Esta cajita que tocotiene boca y sabe hablarsolo le faltan los ojospara ayudarme a llorar.

Al igual que la caja ella sube también el tono desu voz, comunicando sus sentimientos con altura yprofundidad; a la vez que eleva su espíritu por sobrela fuerza de la gravedad. Las palabras más agudasson las más brillantes, más animadas. La alegría,el enojo, la picardía tienden a elevar sutilmente laintensidad de su voz.

Retumba el bombo en la sombra,desentierra el Carnaval.Cuando la sangre se enciendani el polvo la apagará.

Las voces de los copleros se asemejan a aullidos,festivos y desmesurados, cuando llega el Carnaval. Lacopla(3) es la poesía de la vida en soledad entre cerros yvalles. Soledad que busca al otro para unirse a travésdel canto (Copla del latín cópula = unión). Canto comu-nitario de alma colectiva y de solistas, de contrapuntode hombres y mujeres que se declaran amor o despre-cio. Canto popular que expresa la esperanza y ladesesperanza, reflejando la diversidad de la existencia.

Ricardo Borsetti, recopilador de coplas del noroes-te, dice: «En sus cuatro versos, como las cuatrocavidades del corazón, están la sístole y la diásto-les del pueblo, el oscuro ritmo de su sangre marcadopor el tun tun de la caja».

En una ronda de copleros, círculo ritual donde todosparticipan sin observadores, no hay dos voces iguales;aunque a veces es difícil diferenciar un timbre de otro.Es que cada voz es absolutamente propia, como lashuellas digitales, y esto es lo que la torna encantadora.No obstante encontramos voces con mejor calidad ymayor dimensión. Tampoco hay dos maneras igualesde cantar, cada uno pone su impronta y su emoción.

El pensamiento de la coplera en el momento de sucanto está colocado en la búsqueda de sentido y rima.Se establece un diálogo cantado, donde se ponen enjuego aspectos íntimos del ser sobre una estructurarítmica, con poca variación.

Muchas veces las coplas fueron aprendidas, son can-tos de tradición y están en la memoria, pero otras sonimprovisadas y fluyen de manera asombrosa, sobretodo en el momento del contrapunto que es un diálogo(acción-reacción) espontáneo que se genera entre dosintegrantes del grupo, pero que todos van acompañan-do en su desarrollo, con la repetición del canto.

Reconocer cuando la coplera o el coplero repite oimprovisa, es tarea difícil.

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Esto me remite a las palabras de Eugenio Barba refe-ridas al trabajo vocal del actor : «aunque las palabrashayan sido escritas por otro , aunque yo utilice pala-bras que no son mías, pero que me han sido dadas poruna cultura y una tradición, estas palabras cobran viday están presentes a través de todo mi ser como reac-ciones personales»

CANTAR POR IMITACIÓNLa coplera no observa ni manipula su aparato vocal.

Aunque pareciera que fuerza el agudo, se apoya en suvoz orgánica y usa su registro.

Utiliza el resonador (occipital) de su cuerpo de mane-ra intuitiva, tan solo porque «es así como se canta».Canta por imitación, por tradición familiar. Cantan loscampesinos cuando accionan con su cuerpo. El impul-so nace del propio organismo. No hay premeditacióntécnica. Su voz involucra recuerdos, imaginación, sen-timientos y relaciones con los otros.

El cuerpo-memoria se libera y se proyecta a través dela voz en el espacio. Su aparato vocal es el corredor pordonde transita la palabra, sentimiento-sentido.

En el acto hay menos limitaciones que en la técnica.

Sigo con las palabras de Barba: «es necesario olvidarsu propia voz, no escucharse, no juzgarse. Estar con todoel cuerpo atento al estimulo y reaccionar a éste. Enton-ces el cuerpo vive, la voz vive, palpita, vibra como unallama, como un rayo de sol que nace de nuestro cuerpocalentando todo el espacio. Se abrirá así la flora vocalcuyas raíces viven en nuestro cuerpo, son nuestro cuer-po, con sus experiencias y motivaciones»

También recuerdo las palabras de Grotowski: “laapertura de los centros energéticos corporales a travésde la vibración particular de cada sonido despierta lasemociones, la memoria corporal, el ancestral sonidohumano. Los cantos antiguos tienen esta particulari-dad vibratoria”.

Usando nuestras palabras la coplera podría decirnos:Desde la energía que soy me proyecto, porque deseoque me escuches.

Muchas arenas del ríocorren debajo del aguaasí, bajo mis cantares,corren las penas de mi alma

PREGUNTAS/RESPUESTASMe mira esquiva, en su rostro trasciende cierta timi-

dez, hasta cierto temor por no tener repuestas si laspreguntas se ponen difíciles.

“Canto a veces, cuando saco las llamas al campo.Copleo desde que era chica, mi madre y mi abuela

cantaban, yo escuchaba y así fui aprendiendo.La copla es parte de la esencia de cada uno. En las

familias de copleros siempre hay una copla dormidaque despierta en un hijo o nieto.

Canto de noche cuando voy sola por el camino, lohago también para ahuyentar a las almas, que andanpenaditas. Ahí no importa tanto qué se dice, sino quelo importante es cantar para acompañarse a uno mis-mo, y se canta bien alto (agudo) ahí.

Canto cuando salgo del Abra (abertura despejada entrecerros) para que alguien escuche y sepa que estoyandando, que me reconozcan por mi manera de cantar.Cada uno tiene su forma, su tonada y entre paisanossaben de quien se trata.

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Y también están los que descreen... Ayer canté en La Fronterahoy canto en La Piedra Blanca;para cantar güenas coplasno preciso Salamanca.

Ya se están formando las rondas de copleros y cople-ras, cada uno con su caja en mano y decires del alma.El canto estará contenido por el círculo comunitario,todo será para ellos, desde ellos y entre ellos.

“Elijo rueda por la tonada (el ritmo) que me sientacómoda para cantar. Que no sea abrapampeña o delvalle por que es mas lenta, mas vaguala, sino te que-das colgada”, explica la coplera.

Permiso pido, señores,en la rueda cantaré,aunque soy medio morenotal vez no los mancharé.

Surge el movimiento del cuerpo. El ritmo ya se mani-fiesta en los pies. El círculo se desplaza sobre si mismo,comienza a circular hacia la derecha.

El alcohol libera la imaginación y suelta la lengua.La energía que se genera en el círculo te toma y es

difícil salir de él.“Cuanto más cantás más ganas de seguir tenés, po-

dés llegar a estar horas cantando y golpeando la caja.Es como el fuego, ardés cada vez mas”.

Con estas palabras ella me hace pensar que la ener-gización es provocada por las cualidades vibratorias

Cuando se marcan las ovejas, para el carnaval; tam-bién se canta a la Pachamama (madre tierra) para quetraiga más ganado, o mejore la cosecha”.

El canto con caja integra un ritual sagrado en lasculturas andinas, en los períodos de siembra, de cose-cha, o en la señalada de animales.

Son cantos de tradición que se enraízan en la organici-dad. Canto-cuerpo, alojados en los impulsos que fluyen.

El golpe en el parche, sonido primario percutivo, acom-paña el espíritu de la copla y estimula su aparición.

“Siempre uso mi caja para coplear, sin ella no sale lainspiración”, dice la coplera.

Ya ha nacido el carnavalla caja es su corazón;zumo de aloja su sangreolor a albahaca su flor.

Sí, la caja es el corazón, es el latido, primer sonidode vida. Entonces el canto se vivifica y nace. Hay conrespecto a la caja algunos «dichos» y «casos» que seinscriben en el realismo mágico. Veamos algunas no-tas registradas cerca de Humahuaca: «se dice que enmuchos lugares hay chorros de agua en los cuales hayun ‘algo’. Allí se dejan las cajas , en una horqueta, y setemplan solas, durante la noche. Dicen que se escuchadurante toda la noche el golpeteo de la caja y a lamañana siguiente, el dueño la encuentra excelente-mente templada». (Nota tomada por Silvia Barrios)

A este lugar misterioso se lo llama Salamanca, y elque templa la caja es el diablo.

En Tilcara, Jujuy, dicen que hay una puerta por dondese entra al recinto del diablo, ubicada justamente en lacascada de agua llamada Garganta del Diablo. Tam-bién dicen que en Abrapampa, localidad de la PunaJujeña, el cerro Huancar es Salamanca.

Hay copleros que creen en estos poderes mágicos...Quisiera verme cantandodentro de la Salamanca,para no cambiar de temani que duela la garganta.

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NOTAS(1) Caja: Instrumento percusivo del noroeste argentino. De forma cilíndrica achatada, realizado con madera y dos parches

de cuero.(2) Huastana: palillo de unos 25 cms. de forma cilíndrica, cuyo extremo se cubre con género o cuero cocido.(3) Copla: composición poética que consta sólo de una cuarteta de romance, de una seguidilla, de una redondilla o de otras

combinaciones breves, y sirve de letra en las canciones populares. Marcada influencia hispana.(4) Chicha: bebida de maíz fermentado(5) yerbeado: infusión en base a yerba mate, hierbas aromáticas, azúcar quemada y alcohol.

BIBLIOGRAFÍA- Barba Eugenio, Entrenamiento vocal Revista Máscara, Escenología.México- Borsetti Ricardo, Antología de la copla del noroeste. Ediciones del Sol.- Coluccio Felix, Diccionario folklórico argentino- Grotowski Jerzy, Técnica de la voz Revista Máscara, Escenología. México.- Santillán Güemes Ricardo, Imaginario del diablo, Ediciones del Sol, Colihue.

Fotos: Ana Durán*María del Carmen Sánchez es actriz, directora e investigadora de técnicas estracotidianas de representación.

de estos cantos, la precisión del tempo ritmo, la circu-laridad del desplazamiento y la repetición casi monótonade algunos sonidos.

A veces algunas palabras no son emitidas conclaridad, y a mis oídos se pierden, no alcanzo acomprenderlas. Pero sé que a la mayoría de los lu-gareños no les pasa eso. Tienen el oído acostumbradoa cierta cerrazón en la articulación que es común porestas zonas. Aún cuando no se entiendan las pala-bras todos se montan en la precisión del ritmo y lasonoridad.

Algunos se preparan para contrapuntear y declarar suamor .

El dice:He visto una seña de ojo,con movimiento y pestañaseña que me vas queriendosi la vista no me engaña.

Ella responde:Les tengo dicho a mis ojosque no te miren jamás,pero en cuanto me descuidote siguen a donde vas.

Entonces él más animado le dicePara bailar con ustedtengo un pañuelo de sedapero quisiera sabersi está libre o ya es ajena.

Y ellaA este baile que ha invitadoyo no lo puedo aceptarporque mi dueño anda cercay no le puede gustar.

Cuando surge el contrapunto el cuerpo está mas pre-sente, la atención está más viva.

La copla es también la manera de presentarse a losotros:

De Abrapampa soy señoresde la tierra del huancar;soy hija de la sirena,sobrina del carnaval

Corre la chicha y el vino, que es parte del rito. Mu-chas horas pasarán copleando.

“Antes era solo chicha(4), ahora es también vino y elyerbeado(5).

Pasa que el vino te macha rápido, y vos querés queesto dure mucho tiempo”..

Las emociones brotan y se contagian.“Cuando la emoción viene hay ganas de largar una

copla rapidito. Y los otros en la rueda saben, inter-pretan ese momento y dan permiso a tus palabras”.

Con el avance del tiempo se superponen las vocesy aquello que era un diálogo se transforma en unaexplosión de sentires.

El cantor esta machadoy los cajeros también;en esta rueda copleranadie se puede entender.

El talco y el papel picado se incorporan al juego y lasserpentinas cargan deseos de alegría perdurable duran-te el año que se ha iniciado.

Con el carnaval se ha desenterrado al diablo, todo seha dado vuelta, las normas que rigen a la comunidad yano tienen vigencia, al menos por estos días. Fiesta dela carne que celebra el tiempo de la alegría.

Carnaval dicen, velaycarnaval ahora que hay,no hay que sentarse señoreshay que cantar y bailar.

Como última reflexión creo necesario tener en cuentaque esas voces que desde las raíces se elevan fuertesy agudas en el canto, que se imponen y estallan en laalegría del carnaval, son las mismas suaves y apenasaudibles, dulces y tímidas voces con que una culturaavasallada y despojada transita su vida cotidiana.


El invierno en Europa es verdaderamente crudo, ymás aún en Berlín, la ciudad en la que vive el músicoargentino Edgardo Rudnitzky, desde hace casi tres años.Mientras en su acogedor departamento, cargado detecnología propia de su trabajo, tomábamos un biencaliente “Shockolade” (“ohne Sähne” –sin crema- comoaclaró el creador) la plaza, ubicada justo frente a laventana, nos mostraba un paisaje más que glorioso:árboles sin vida cubiertos de nieve.

Cuál es la historia de la música en el teatro es unacuestión aún virgen en la Argentina, y son muy pocoslos lugares del mundo donde se ha comenzado a traba-jar sobre esta idea, pero sin restringirla a lo quehabitualmente denominamos música, sino más bienaplicada al concepto de sonido. Desde hace algunosaños se puede notar, en los programas de mano de losespectáculos, la desaparición del rubro artístico “mú-sica” por otro más abarcativo y preciso en algunoscasos: “diseñador sonoro”.

¿Sobre qué trabaja un diseñador sonoro? ¿Componela música del espectáculo, tiene en cuenta todo lo quees el sonido incluyendo el ruido ambiente, el crujir delas gradas en el teatro independiente, o el molestosubte que se escucha en la sala Cunill Cabanellas delTeatro San Martín de Buenos Aires? ¿Y qué ocurre conla voz de los actores? ¿También es esa la tarea deldiseñador sonoro o es responsabilidad absoluta deldirector? En caso de ser esto último: ¿cuánto afecta lavoz de los actores y el decir del texto sobre su propia

“En el teatro, el músico es

Por Federico Irazábal

una voz másque se escucha”

E D G A R D O R U D N I T Z K Y

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área de trabajo, es decir, todo aquello que el especta-dor percibirá a través de sus oídos? ¿Hay relaciónentre el sonido y la escenografía, o el vestuario, o lailuminación? Sobre todos estos tópicos conversamoscon Edgardo Rudnitzky, habiendo comenzado quizás porel más básico de todos:

- ¿Hay relación entre la música y la voz?- No tengo dudas sobre esa relación. Pero habría que

hacer una aclaración, para no tergiversar algunas cues-tiones. Si bien es cierto que provengo del ámbito de lamúsica - de aquello que tradicionalmente entendemospor música - no me interesa solo la figura de un cantan-te. Cuando me metí con el teatro - a donde llegué apartir de la música- comencé a trabajar mucho con losactores, partiendo del concepto de sonido como totali-dad. Frente a una situación escénica aquello quellamamos sonido debe incluir, por un lado la voz de losactores y también las intervenciones claramente musi-cales creadas por el músico. Pero también el sonido delos actores caminando por el escenario, el ruido am-biente, todo lo que inevitablemente va a constituir el“entorno sonoro” de la obra, lo que va a percibir audi-tivamente el espectador. Esto es muy claro en el cine,donde la voz es manipulada técnicamente, aunque po-cos lo sepan. Pero me interesa llevar esto al teatro.También tuve formación en fonética, me interesa larelación significante y significado, algo que ha hechomucho por la música contemporánea. Recordemos losmovimientos que le han quitado significado a los sig-nificantes. Esto que ocurrió con el sonido puro le ocurrióa la palabra también y vasta mencionar la poesía paraello. Se trabaja con la sonoridad de los fonemas y nosolamente con el significado. Con la materialidad, va-lorizándose así el sonido como objeto. Todo esto vaconmigo al teatro, y me encuentro con que era algo a loque en el teatro no se le daba demasiada importancia.Y sucedía que comenzaban a molestarme ciertas cues-tiones de los actores, y algunos directores me hanpermitido trabajar con ellos. Sentía que los actores

estaban tan obsesionados por el texto que, a veces, seperdían toda esa otra dimensión que también porta eltexto, que es su parte material sonora. Y es más, meencontraba con que, a veces, determinados decires noexpresaban lo que el texto quería decir. No es lo mismodecir una frase con una coma hacia arriba, esto es,elevando el tono, que con una coma hacia abajo. Elsignificado cambia totalmente, y muchas veces estono era trabajado ni por el actor ni por el director. Nodigo que el actor tenga que cambiar su voz, pero síconsidero que el actor debe darle al personaje la vozque el personaje tiene. Todos analizan la psicología delpersonaje, la historia y la situación dramática en lacual está inmerso, pero rara vez se preguntan sobre lasonoridad de aquello que dice. Los músicos en cambioestamos entrenados en escuchar, y muchas veces nosirritan, por esa misma formación que tenemos, ciertosdecires. Porque no son los correctos.

- ¿Y tuviste buenas experiencias de trabajo enese sentido?- La mayoría de ellas fueron excelentes. Y es más, te

diría que si hay algo que valoro de mi trayectoria esque la gente ya sabe quien soy. Y rara vez me llamanpara el trabajo equivocado. Entonces esto ha hechoque, con el paso del tiempo, cada vez que me proponenun trabajo, lo acepto, porque efectivamente la propues-ta me interesa. Creo que la trayectoria me ha servidopara eso, aunque desde mis orígenes he tenido muchasuerte. Mi contacto con Augusto Fernándes, por ejem-plo, ha sido algo maravilloso, porque trabajaobsesivamente con el tema. Con él, cuando montó elFausto en 1988 en el Teatro Nacional Cervantes, hici-mos un trabajo que casi fue precursor en la Argentina.Le pusimos micrófonos a todos los actores, pero no poruna cuestión de solucionar un problema de acústica,auditivo, sino porque queríamos cambiarle la voz a los

Escena de «Ifrigenia en Aulide»


actores. Hicimos que los hombres hablasen con voz demujer y viceversa, o equiparábamos todas las voces.Jugábamos con ellas. Fue un poco complejo porque latécnica era muy mala, pero lo resolvimos a través deuna productora de cine, que sí tenía los equipos, yademás yo provenía de allí. Él usa siempre los micró-fonos para poder acercar el actor al espectador y producircierto intimismo. El busca eso y muchas veces lojuega desde el sonido. Y otra experiencia maravillosafue la Ifigenia en Aulide del San Martín, con direc-ción de Rubén Szuchmacher, donde trabajé con el coro.Esa instancia fue única en su intensidad, porque entre-né a 16 mujeres con mucho esfuerzo, y con buenoslogros. Pude transpolar ciertos significados de la trage-dia griega al ubicarlos en un contexto de música

contemporánea, y creo que en este sentido el resultadofue óptimo.

LA TEORÍA“Se han dicho muchas cosas sobre el sonido pero me

siguen interesando, todavía, algunas discusiones eideas que provienen de tiempos muy lejanos. Aristóte-les decía que donde hay una voz hay un cuerpo. YMiguel Angel, muchos años después, le contestó queentonces el alma no tiene voz, porque carece de cuer-po. Y creo que ahí hay una parte del secreto de todoesto. Hay algo cierto, donde hay una voz hay presen-cia. El sonido tiene una capacidad evocadora muypotente. Si vos mañana ves una foto mía vas a decirque soy yo, pero si escuchás esta grabación voy a ser

yo el que se va a volver presente, estés donde estés.La voz es la máxima evocación de presencia, y no solouna emoción. En el teatro la voz tiene muchas impli-cancias, y trabajar en algunos lugares me traecomplicaciones porque no tienen que ver con mi área.Creo que es cierto que hay un serio problema de dic-ción en los actores contemporáneos, pero me parecemás grave aún que el actor no registre la materialidadde aquello que está diciendo. También es cierto que eltrabajo del actor es muy complejo, y que tiene quedecir el texto, y si a esto le sumás que la coma es paraabajo y no para arriba, se le complica más. Es necesa-rio que lo tenga en cuenta porque ignorando esto cambiael significado de lo que dice. Podríamos establecerque esa es una tarea que le compete al director y nodirectamente a mí, aunque si me dejan me hago cargode esa situación. Pero vamos a algo más técnico comopara que se entiendan estas complejidades de lascuales estoy hablando. Retomo el ejemplo del micró-fono. Augusto Fernándes lo utilizaba, tal como dije, enuna búsqueda de la intimidad. Pero creo que esto tieneproblemas. Porque el teatro es por definición íntimo. Elespectador que está ahí sentado mientras ve la obrasiente que cada palabra le es dicha a él y solo a él,desconoce el carácter colectivo del fenómeno del cualestá participando. Ahora bien, ¿qué pasa si vos ponésun micrófono? Desaparece automáticamente esta sen-sación porque, al aparecer la mediación y lapotenciación, inevitablemente asoma el deseo comu-nicativo que te excede ampliamente. Esto lo sabecualquier persona que haya tenido que usar alguna vezun micrófono. Vos, por ejemplo, en una conferencia,sabés muy bien que si usás el micrófono generás conese solo hecho una distancia, que a veces está buenoque suceda, porque la necesitás por determinados mo-tivos, pero otras veces el micrófono te sobra, entonceslo dejás a un costado y le hablás a los que tenésenfrente directamente, sin mediación. Ha habido al-gún crítico que en su columna de un diario porteño ha

Escena de «Top Dogs»

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dicho que estaba muy mal que los actores usen micró-fono, pero encaró la problemática desde el lugarequivocado. Porque es cierto que los actores han perdi-do, con la televisión, la capacidad de lanzar la voz,pero también es cierto que esos mismos actores raravez tienen la posibilidad de trabajar en un escenarioenorme y para mucho público. Están acostumbrados arealizar su labor en espacios pequeños y para diezespectadores. Es lógico entonces que desarrollen unasonoridad baja, es comprensible. Lo mismo le ocurre aun director que no sabe como resolver, escenográfica oespacialmente, determinadas cuestiones cuando llegaa la sala Martín Coronado del Teatro San Martín, pordar solo un ejemplo. El problema radica no tanto en sucapacidad o incapacidad sino en el cambio radical quepuede llegar a producir en la propuesta el uso o no deun micrófono, porque se modifica el código. El sonidofiltrado por el micrófono pierde no solo intimidad sinotambién afectividad. Esto mismo ocurre en el teatrocon el tema de la voz en off, que rara vez es eficaz. Lavoz en off inevitablemente se propaga por los parlan-tes, y esto ya impone un código de lectura y de relacióndiferente. Otro sería el caso, por ejemplo, si en Buenos

Aires pudiésemos ponerle un auricular a cada espec-tador y que escuche a través de él. Ahí el caso seríaotro, porque la situación de intimidad estaría repara-da. Pero mientras exista el fenómeno de la“propagación” no se puede.

- Y desde el punto del vista del sonido o lamúsica y su relación con la voz, ¿trabajás esode modo orgánico?- Cuando hablé del entorno sonoro me refería a una

totalidad. Y la voz del actor forma parte de eso. En mitrabajo es muy difícil pensar en el sonido de la músicasin tener en cuenta la voz de los actores, aún leyendola obra. Por eso siempre voy a las primeras lecturas delos textos. Si bien ahí se da algo muy improvisado,comienza en ese momento la primera musicalizacióndel texto. Y suelo grabar todo eso, porque ahí surgenlas primeras ideas y discusiones, pero por sobre todoun tono, una especie de sonoridad de la obra. Y estopara mí es básico. El caso de Ifigenia en Aulide fuemuy fácil, porque el coro lo había hecho y trabajado yo,pero cuando tomás un texto cualquiera tenés que rela-cionarte con ese trabajo de la voz. Porque todo cambiaen función de cómo esté hecho. Si acelerás, por ejem-

plo, un Romero y Julieta, no podés hacer cualquiersonido, porque cambió el código. Una lectura de laobra en soledad no me cuenta nada, y a veces me niegoa leer. No porque no me guste, sino porque no se quevan a hacer los actores con ella. Y por sobre todo, quéidea general de puesta tiene el director. Nosotros vivi-mos en un entorno sonoro, y ese entorno sonoro cambiamucho de país a país. Aquí en Berlín, por ejemplo, hayuna polución sonora muy distinta a la de Buenos Aires.Acá nunca recibo una agresión sonora, y eso ha modi-ficado en parte mi imaginario. La música contemporáneaasumió el entorno sonoro como su materialidad. Todoel entorno sonoro es objeto de manipulación de nuestraparte, desde los años 50. Y cuando entro al teatro mefascina poder crear ese entorno sonoro de manera ple-na. Si puedo manejar la voz de los actores, si decido elsonido del caminar, más lo que prepare específicamen-te, estoy creando todo un universo. Y de hecho meinteresa mucho más trabajar sobre ese sonido que depor sí posee la sala. Es muy fácil para un músico crearuna música determinada para un espectáculo. El temaes cómo está trabajado en su totalidad, siendo partedel universo teatral. La música puede estar bien o mal,

Escena de «Top Dogs»

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pero si a uno – espectador - no le gusta es porqueseguramente ese entorno sonoro no tiene que ver conesa puesta, al margen de lo que la música en sí mismasea. Tal vez en otra obra esa misma música queda muybien. Muchos directores no trabajan lo sonoro comototalidad y eso genera un problema general en la recep-ción. Hay que trabajar con la parte significante delsonido, más allá del significado. Por supuesto que hayseres obsesivos como Fernándes que trabajan la pala-bra como significado y como significante. Primero enun texto hay que entender lo que se está diciendo, perotambién hay que saber qué es lo importante de unafrase, donde poner el acento. Ver qué palabra es laimportante, porque si no lo que se percibe es una frasesin dirección. En la vida uno sabe normalmente quéquiere decir, y focaliza sólo en lo importante. Y en elteatro muchas veces sucede que se vacía el texto. Noporque el texto sea un texto vacío, sino porque estámal dicho. Y, en el teatro, la voz es el transporte deltexto. De hecho hay un instituto en Bélgica que trabajaespecíficamente sobre el tema de la voz humana. Enese instituto hay actores, cantantes, docentes, músi-cos. Y trabajan, desde la sonoridad pura hasta lasonoridad en relación con el texto.

- ¿Los directores comprenden esta filosofíasobre el entorno sonoro?- He tenido compañeros fabulosos en este sentido,

como Fernándes, Rubén Szuchmacher, Alejandro Tanta-nián, y otros. Con ellos me siento parte del mecanismointegral de la producción. Y más de una vez he podidotrabajar en directo con los actores porque se valora miopinión sobre la sonoridad. En los otros casos ya direc-tamente trato de no meterme, de no trabajar. Porque sino se trabaja el teatro como totalidad me resulta unabsurdo. Normalmente se preocupan por si la luz entrótarde un segundo, pero si el actor dijo una palabra sindarle el sentido que corresponde no se preocupan. Ytrabajar así, insisto, no me interesa. El sonido formaparte de la unidad estética, y de hecho uno ve la grave-

dad en muchas puestas… y esto sucede en el mundo,no solo en la Argentina. Uno de los últimos trabajosinteresantes que hice en este sentido fue Top dogs, enel San Martín, con dirección de Cristian Drut. ConCristian me llevé muy bien, incluso hubo dos escenasque en un ochenta por ciento las trabajé yo, aunque porsupuesto nadie se entera de eso porque creo en elteatro verticalista (a no ser que sea una propuestadiferente), pero sí me gusta que me dejen participar. Yestá bueno que el director entienda que hay especialis-tas para cada materia. Siempre recuerdo una anécdotacon un editor de cine. Estábamos viendo una escena ytodo venía bien. De pronto el tipo corta unos fotogra-mas, y le pregunté por qué lo había hecho y el me mirócomo con obviedad y me dijo que en esos planos apa-recía, al fondo, un velero que antes no estaba. Estosignifica que él tiene una profundidad en su mirada queyo no tengo.

- ¿A qué crees que se debe este descuido. Esresponsabilidad de los músicos o de los di-rectores?- No se quien es el responsable, solo se que algo

está cambiando desde hace ya unos cuantos años. Vesun espectáculo de Javier Daulte o de Rafael Spregel-burd y se percibe que hay un trabajo sobre esa unidadestética, y lo sonoro está trabajado desde ese lugar. Ytambién creo que hay una generación de actores quevienen preocupándose por el tema. Pero en definitiva,si de responsables se trata, es el director, que es elresponsable de esa unidad. No podés culpar a los acto-res porque tienen un trabajo sumamente difícil, y no sepueden dejar en sus manos esos detalles. Porque sutrabajo es un lío. Cuando un director dice que el teatroes actuación yo le pregunto para qué pone el resto, paraqué la escenografía, el sonido... Pero no cabe duda queen el teatro ha habido un ninguneo de lo sonoro. Ymuchas veces la música solo es ilustrativa del texto,y no me refiero a la comedia musical, por supuesto.Esto ilustrativo en la música tiene mucho que ver con

el cine. La música en sí siempre fue parte del teatro, elteatro tiene la música, y en la Argentina se privilegiódemasiado el texto y el discurso político, y se descui-dó todo lo demás. Entonces se trabaja con el actorcomo portador de un texto. El problema para nosotroses que mientras el teatro se divorciaba de todo el resto,las otras artes iban evolucionando. Y cuando aparecela gran evolución tecnológica el sonido se dispara alinfinito. Y el teatro no se hizo cargo. Ese tren en algu-nos casos se perdió para siempre. Y lo que quedaentonces es la ilustración, que es un recurso antiguo,que refuerza el mensaje. No hubo evolución en el pen-samiento. Y a muchos de esos directores tampoco lesinteresa hoy cambiarlo. En otros casos pasamos de lamúsica para el beso y la emoción a la revolución puradel sonido y a la tecnología. Eso ha hecho que nosquedemos con la cáscara porque falta el concepto. Elpunto está en ¿qué hacemos con las nuevas tecnolo-gías?. Y la pregunta es ¿para qué hacer todo eso si hoyhasta los baños están atravesados de tecnologías?. Yen cuanto a responsabilidades, seguramente los músi-cos también la tienen. No conozco demasiados músicosa los que les guste el teatro. Meterse con el cine te dala opción de editar un CD y hasta que se venda, pero elteatro no tiene esa opción, y además no tiene dinero.Uno produce música para el teatro y es posible que,cuando se levante el espectáculo, esa música no seescuche nunca más.

- ¿Y la recepción cómo funciona con todo esto?Porque por lo general si suena mal se lo perci-be, pero a veces cuanto más imperceptible esmejor se lo recibe.- Sobre esto se ha dicho que la mejor música es la

que no se escucha. No se si es así, pero algo de esohay. No me interesa eso como problemática; me intere-sa, al margen de esas vanidades, tener la posibilidadde construir un mundo, y laburar con todas las comple-jidades que eso tiene. Por ejemplo, si trabajás en elsótano del San Martín tenés una dificultad que es el


subte, que se escucha. Entonces tenés que hacer algocon él porque sabés que cada diez minutos va a pasar.Podés ignorarlo. Pero si hacés eso tu trabajo se va aldiablo. Entonces, lo incorporo. Si hoy escuchás lasmúsicas que he creado para esa sala siempre va ahaber un subte grabado. Cada vez que trabajo en esasala incluyo ese sonido para que no se trate de unainfiltración. Ahora, como espectador, nunca sabrás cuales el subte real y cual el que yo creé. Pero eso esporque hay una realidad sonora externa al teatro con laque también debo trabajar. Y esa totalidad, esa posibi-lidad de crear un universo completo es la que me fascina.Porque no olvidemos que lo que hace el músico en elteatro es una voz más que se escucha, que se le agregaincluso al autor.

LA APARICIÓN DEL “DISEÑADOR SONORO”- Pero ustedes ahora tienen una gran ventajaque es el nuevo concepto de diseñador sono-ro, que se corresponde con el tema de laestetización de la vida cotidiana. Esto no leocurre, por ejemplo, al escenógrafo, al vestua-rista o al iluminador. En algún punto esteuniverso que creás es más propio…- Ese concepto de diseñador sonoro viene del cine, y

surgió por primera vez con el film Apocalipsis now(1979). Hay una anécdota maravillosa en relación conesa película que es muy ejemplificadora de todo lo queestamos hablando. Llaman al músico y lo obvio erahacer la típica música de guerra. Pero él decide irse aestudiar composición, porque tenía un problema conlos helicópteros, específicamente con el sonido deellos. El había grabado un helicóptero y al escuchar lograbado sentía que no era un helicóptero. Entoncescompuso por separado cada sonido del helicóptero,una toma de cada una de las hélices, más el viento,más todo lo que hace a su sonido. Con todo eso hizo supropia composición y logró producir un sonido hoy fa-moso en la historia del cine. El espectador escuchahelicópteros, gracias a que un tipo tuvo el oído sufi-

ciente como para darse cuenta que la grabación dehelicópteros no producía el sonido más verosímil posi-ble. Pero en el teatro aún no está decidido qué es lo queuno hace. Si vos buscás los programas de las obrasque hice vas a ver distintos rubros para nombrarme.Siempre recuerdo una anécdota con Umbral, de PacoZarzoso con dirección de Fernando Piernas. Había unaescena en la cual, en la casa de la actriz Beatriz Spe-lzini, los electrodomésticos empezaban a volverselocos. Y en los ensayos ella hacía los ruidos de esasmáquinas enloquecidas, y a mi me resultó maravillo-so. Entonces le dije que venga a mi estudio y grabamosesos “ruidos” que, según ella hacían los objetos. Y apartir de ahí compuse el sonido para esa escena, con lapropia voz de la actriz haciendo el sonido de los elec-trodomésticos enloquecidos. Y entiendo este tema delo que podríamos llamar livianamente “efecto sonoro”muy vinculado a lo que ocurre con la voz de los acto-res. Si no existe la intención de construir un espaciosonoro con las voces de ellos tenemos un paisano decada pueblo. Voy con un ejemplo muy simple. Si ponésun actor con tonada cordobesa, tiene que haber unajustificación dramática para eso, porque si no al es-pectador le resuena el acento e intenta dar sentidodesde allí. Si este tipo vivió siempre con sus herma-nos en la misma casa y nunca fue a Córdoba ahí tenésuna incongruencia.

Con relación a tu comentario acerca de la indepen-dencia del diseñador sonoro, también podríarelativizarla, porque muchas veces trabajo con el ilu-minador o el escenógrafo, porque eso también hace ami parte en la obra. Por eso insisto en esta idea de quese trata de un todo que es necesario que se engarce. Ynunca nada debe estar sometido a la gratuidad, aunquea veces no haya explicación racional capaz de justifi-car una determinada idea. A veces saco los parlantes,porque me molestan, y eso genera problemas con lostécnicos o con los escenógrafos porque ellos necesi-tan trabajar con esa presencia. Y a mi me resultamolesto. Y necesito sacarlos. A todo esto, que es de

tipo estético, artístico o técnico, habría que sumarleque la audición en el hombre está hiperdesarrollada. Eloído humano selecciona el sonido y captura lo queconsidera pertinente y borra el resto. Esto hay quetenerlo en cuenta, porque forma parte del aparato re-ceptor humano, e ignorarlo es una estupidez. Por todolo dicho, se entiende que el teatro tiene muchas máscomplejidades de las que habitualmente se cree. Enu-mero aisladamente a modo de síntesis: aparato deemisión sonora de la escena (todo lo que llega comosigno al espectador), capacidad receptiva-sonora delespectador más artificio técnico de llegada de uno alotro y que funciona como puente… Dicho así parececasi una tarea imposible No nos olvidemos que a estohay que agregarle el gran problema de la verticalidaden el teatro. En definitiva todo el equipo de creativosestá al servicio del director. Pero para que uno verdade-ramente esté a su servicio tiene que haberinevitablemente confianza, que es lo único que puedellegar a garantizar que trabajemos bien. Por supuestoque para llegar a ella la mayoría de las veces hay quecomenzar con discusiones eternas, pero yo no puedotrabajar si no me siento libre, con el debido respetohacia la tarea del otro. Por eso una de mis mejoresexperiencias en este sentido es lo que hice con JorgeMachi y Alejandro Tantanián: Carlos W. Sáenz. Enesa producción los tres trabajamos muy juntos y muyseparados. Lo que hicimos primero fue, durante seismeses construir el piso sobre el cual íbamos a desarro-llar la experiencia. Organizábamos reuniones en el lugardel mundo en el que estuviésemos, y ese piso se cons-truyó el día que planteamos que cada uno iba a gestarel material por separado y que después íbamos a en-garzarlo. De esta forma logramos que los tres fuéramosuna cuarta persona. Y creo que esa es la meta a la quedeberíamos apostar en cada trabajo que hacemos, aun-que por supuesto podemos reconocer, sin mucho temora equivocarnos, que esto es algo muy difícil de lograr.Pero debería ser aquello a lo que aspiramos en cadaproceso creativo.

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