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Antonello Tolve

Esposizione dell’esposizione Exhibition of the Exhibition

CRITICAL GROUNDS #01

ArShake • Reinventing Technology

Via Giuseppe Pisanelli, 4 | 00196 Rome, Italywww.arshake.comcontacts [email protected] - 2283-3676

Editorial Director Elena Giulia Rossi

Critical Grounds Editorial Project Directed by Christian Caliando e Antonello Tolve

Scientific CommitteeAlexandra AntonopoulouFrancesca BacciGiselle Beiguelman Nina CzegledyFrancesca GalloJosé JiménezChristiane PaulEugenio Viola

E-book/design Cristian Rizzuti

Copyright © ArShake, A.Tolve per i testi, gli aventi diritto per le immagini. / Copyright © ArShake, A. Tolve for text, copyright holders for photos.

ISBN - 978-88-98709-00-7

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Critical Ground #01

Antonello Tolve

Esposizione dell’esposizione

Indice / Index

Esposizione dell’esposizione 11

Exhibition of the Exhibition 19

Apparati iconografici / Iconographic Apparatuses 25

Didascalie / Captions 63

Bibliografia / Bibliography 69

Biografia / Biography 71

Esposizione dell’esposizione

Sulle forme dell’effimero che riguardano le mostre d’arte contemporanea (operazioni complesse che offrono un considerevole patrimonio di sapere progettuale), sulla loro importanza e sul loro divenire, alcune riflessioni della critica e della teoria dell’arte hanno avviato, già nell’ultimo trentennio del Novecento, una serie di discussioni utili a ripensare e rivalutare i territori dell’allestimento per schiudere regioni indispensabili a costruire, con maggiore precisione, un racconto, quello dell’arte e della critica, che si pone come costante crocevia di storie, come confronto e dialogo, come snodo privilegiato di uno scenario legato all’arte e al contesto dell’arte, ai luoghi e ai nomi, ai dati e alle date. In occasione del Convegno di Montecatini conosciuto nell’ambito familiare della critica e della teoria con il sintagma Critica O, Jean-Christophe Ammann, ad esempio, pone l’accento sull’esposizione come strumento critico per aprire un discorso sulla collezione d’arte contemporanea nel museo e, naturalmente, sull’esposizione temporanea d’arte contemporanea. Di questa seconda modalità che vive, appunto, il contingente e la transitorietà, l’arte, assieme alla sua compagna di strada, la critica si è servita per costruire percorsi pungenti e schiudere sentieri luminosi. Artisti, critici e teorici, all’occorrenza, hanno pensato, sin dalla nascita della modernità, a nuove contestualizzazioni e a nuove modalità espositive (nel 1855 Courbet si assume la responsabilità di curare personalmente le Pavillon du Réalisme facendo da apripista ad un recital in cui l’artista assume il ruolo di curatore creativo ed esecutivo). Hanno protestato, hanno organizzato nuove strategie visive, impaginato discorsi oftalmici e intavolato accese discussioni. Finanche impedito, a volte, l’entrata allo spazio espositivo trasformato, quest’ultimo, in ingresso voyeuristico (Duchamp), in luogo della festa (Manzoni), in inciampo cromatico e fisico (Kaprow), in spazio

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linguistico (Broodthaers), in luogo di detersione (Abramović), in scatola chiusa e impraticabile (Cattelan). I discorsi sull’arte e sulla critica a lei dedicata muovono, così, dalle mostre – quelle mostre che hanno scritto le narrazioni dell’arte e hanno costruito l’avanzata impetuosa del nuovo – per aprire percorsi utili a ripensare la discussione sull’arte da un’angolazione privilegiata, quella delle esposizioni, «le stazioni di partenza della circolazione delle opere»1 sicure per la ricostruzione della storia. Il ruolo delle mostre nella critica contemporanea, una giornata di studi tenuta a Salerno il 18 dicembre 2010, negli spazi della Fondazione Filiberto Menna, immediatamente dopo una mostra – La mostra è aperta – dedicata alla figura di Harald Szeemann, è una delle primissime dimostrazioni, in Italia, dedicate a questo itinerario riflessivo. Nell’occhio del mirino critico e teorico, le esposizioni (in tutte le varie declinazioni linguistiche) sono, allora, luogo di una riflessione ardente che, se da una parte evidenzia la sempre più crescente e dilagante spettacolarizzazione dell’arte, dall’altra apre un dibattito sulla nascita di una nuova disciplina, la storia delle mostre, che guarda simultaneamente ai territori felici dell’arte – l’arte è une histoire d’expositions ha suggerito Jérôme Glicenstein in un suo recente lavoro del 2009 – della critica d’arte e della storia dell’arte. Una disciplina (un approccio polifonico e camaleontico) che rompe gli argini della settorializzazione e decide di aprirsi alle varie funzioni della mostra, al presente e alle presenze, ai luoghi e alle esemplari occasioni del tempo per sviluppare una storia dell’arte attraverso le sue esibizioni esemplari. Per ricostruire gli scenari dell’arte a partire dallo spazio espositivo, dagli allestimenti e dagli avvenimenti ad essi corredati. Ma anche per riscrivere una storia dell’arte i cui contesti diventano sempre più urgenti da scoprire ed entusiasmanti da studiare tanto per l’arte quanto per la teoria, la critica e la storia a lei dedicate. A dimostrare questo cammino sono una serie di libri e di riflessioni che si interrogano sulla nascita delle mostre, sul loro percorso e sulle varie modalità d’allestimento adottate da artisti, critici e filosofi. Sui dibattiti teorici nati in seno alla mostra di turno e sulle problematiche affrontate

1 A. Negri, L’arte in mostra. Una storia delle esposizioni, Bruno Mondadori, Milano 2011, p. 1.

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nell’elaborazione di trattati che prendono corpo e voce attraverso le opere in mostra e i preziosi cataloghi: scrittura teorica, primum movens – in molti casi – dell’esposizione. The Story of Exhibitions (1951), Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte nei secoli XIX e XX (1981), Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte (2004), The Avant-Garde on Exhibition. New Art in the 20th Century (1994), El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995 (1997), L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XX siécle (1998), Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta (2000), La vita delle mostre (2007), La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e la nascita delle esposizioni d’arte (2008), Les Immatériaux. Un percorso di Jean-François Lyotard nell’arte contemporanea (2008), L’arte in mostra. Una storia delle esposizioni (2011), Esposizioni. Emergenze della critica d’arte contemporanea (2012) e Nuove geografie artistiche. Le mostre al tempo della globalizzazione (2012), sono dimostrazione tangibile di un itinerario riflessivo che lavora – e in alcuni casi storicizza il corpo del morto che non parlerà più (Barthes) – per ricostruire scenari preziosi. Ambienti privilegiati di un racconto che intreccia, fila e rifila, disfa e ridisfa con pazienza una trama fitta di avvenimenti, affluenze, divergenze.Ora, accanto ad una storia dell’arte (e della critica) che si pone come storia delle mostre, il primo ventennio del XXI secolo presenta un nuovo fenomeno che apre ad un ulteriore orizzonte riflessivo sulla vita delle mostre. Si tratta di una modalità espositiva che, se da una parte evidenzia la volontà di documentare (storicizzare prima che sia troppo tardi?) e sottolineare alcune stagioni dell’arte mediante esibizioni ricostruttive (una sorta di postproduction e/o un restyling?) di luoghi e di occasioni degne di nota, dall’altra pone una serie di questioni allarmanti legate non solo all’isolamento del critico, al suo incontrollato declino, ma anche alla fine della mostra d’arte contemporanea in quanto luogo di incontro (di vivace scontro) e di dibattito teorico, all’indebolimento di un modello che si consuma, via via, nello spettacolo di uno spettacolo di uno spettacolo. E, in molto casi, in un intrattenimento vuoto, nauseabondo e rilassato.Ricostruzione, postproduction, restyling e, in alcuni casi, revivalismo o retromania (Lanier), alcune manovre del contemporaneo ricreano

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la mostra con la chiara volontà di storicizzare gli allestimenti «in una problematica identificazione degli stessi con l’opera in quanto tale […], cui corrisponde una sempre più diffusa tendenza a fare oggetto di esposizione le mostre stesse. «Si tratta di un vero e proprio genere espositivo», nota Stefania Zuliani, «che ha già dei precedenti illustri, relativi soprattutto alle grandi mostre delle Avanguardie riproposte in occasioni di retrospettive storiche – senza voler andare indietro ad alcune rassegne del MoMA che precocemente documentavano allestimenti d’avanguardia […], basterà pensare a Paris Paris, proposta al Beaubourg nel 1981, all’interno della quale venne ricreata una parte dell’Exposition internazional du Surrealisme del 1938, o alla più recente Dada (2006), al Centre Pompidou, dove era presente la ricostruzione della Prima fiera internazionale Dada di Berlino del 1920 – che oggi va allargandosi anche ad episodi significativi del secondo Novecento […]»2. Apripista, in Italia, di questo ripristino è Spazio, Tempo, Immagine (2009-2010) che ripercorre due mostre organizzate a Foligno, Lo spazio dell’immagine (1967) – una importante mostra composta unicamente da ambienti ideati dagli artisti – e Il tempo dell’immagine (1983) curata da Italo Tommasoni. Significative sono, inoltre, le manovre adottate al MACRO per rendere omaggio a due mostre esemplari (due scommesse firmate da Achille Bonito Oliva per gli Incontri Internazionali d’Arte di Graziella Lonardi Buontempo), Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/1970 (1970) e Contemporanea (1973), rivitalizzate attraverso una rassegna documentaria, Macroradici del contemporaneo. A Roma, la nostra era avanguardia (2010). Ma anche quelle dell’esposizione Il Nouveau Réalisme. I cinquant’anni 1960-2010 tenuta presso la Galleria Agnellini Arte Moderna di Brescia (a cura di Dominique Stella), e REMEMBER POP ART – la Pop Art è un modo di amare le cose che, dal canto suo, ridisegna una mostra tenutasi a New York presso la Galleria Sidney Janis nel 1962. Fino ad arrivare agli ampi itinerari dedicati all’Arte Povera e alla Transavanguardia nati per celebrare i 150 anni dell’unità d’Italia. Senza dimenticare l’esatto riallestimento (settembre 2012), a Polignano a Mare, negli spazi del Museo Pino Pascali, dei Cinque bachi da setola e un bozzolo esposti per la prima volta nella galleria L’Attico di Fabio

2 S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d’arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milano 2012, p. 25.

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Sargentini (Cinque bachi da setola e altri lavori in corso, marzo 1968) o le recentissime manovre proposte dalla Fondazione Prada con When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013, remake, a trentaquattro anni di distanza, Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works – Concepts – Processes – Situations – Information, la mostra ideata e curata da Harald Szeemann per la Kunsthalle di Berna nel 1969. Isolata, in questo defilé di rigenerazioni, documentazioni e ricostruzioni espositive, è, nel 2007, l’edizione elettronica del catalogo della VIIIa Biennale d’Arte Contemporanea tenutasi a San Benedetto del Tronto nel 1969, Al di là della pittura (curata da Gillo Dorfles, Luciano Marcucci e Filiberto Menna), riproposto dalla Mediateca delle Marche per la collana I prodotti multimediali.Rigenerazioni, documentazioni e ricostruzioni espositive che non solo evidenziano l’importanza di raccontare nuovamente la mostra, ma schiudono anche una nuova riflessione sul revival: e cioè su un atteggiamento che «stringe tra passato e presente una relazione operativa» determinata dal fatto che «il passato, che nella storia è pensato, nel revival è agito». Difatti i revivals, è Giulio Carlo Argan a riflettere su questo intricato episodio del tempo, «si formano e si sviluppano contemporaneamente al formarsi e svilupparsi di una teoria della storia e di un metodo storiografico: bisogna dunque ricercare se rappresentino uno storicismo sui generis, a cui però non corrisponde né una teoria della storia né un metodo storiografico e che vale soltanto nell’ambito estetico, oppure un’alternativa o addirittura una contestazione radicale nei confronti di uno storicismo sempre più politico e sempre più condizionato dall’idea di un progresso lineare, irreversibile, progressivamente accelerato, che costituisce il tipico dinamismo evolutivo dell’economia industriale»3.Revival, restyling o remake, documentazione e (assieme) spettacolo, momentaneo maquillage contro l’invecchiamento o costante peeling contro le rughe, qualunque sia la strada (o la scelta curatoriale) che spinge a ricostruire una avventura espositiva, tra le righe resta la volontà di riconsiderare un modello del passato. Un tempo, creativo e riflessivo,

3 G. C. Argan, a cura di, Il Revival, con saggi di R. Assunto, A. Pinelli, S. Danesi, M. Fagiolo, E. Rasy, L. Patella, J. Nigro Corve, M. Fagiolo, B. Torri, I. Moscati, G. Bartolucci e M. Beer, Gabriele Mazzotta Editore, Milano 1974, pp. 7-8.

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ripensato (rianimato?) per montare progetti e programmi metaespositivi, per riappropriarsi del tempo, per ricostruire i segni e i passaggi (a volte indelebili) di alcune mostre. Ma anche di alcune stagioni dell’arte incidenti ed indicative.Alla riscrittura delle mostre è dedicato, oggi, pure il lavoro di alcuni artisti che hanno fatto del restyling, mi pare, il nucleo e il grumo del loro percorso estetico. La loro propria attitudine investigativa e linguistica. Esemplare, da questa angolazione, è l’attività di Elaine Sturtevant e quella del duo formato da Eva e Franco Mattes (aka 01001011101101.ORG) che ripropongono sul web – attraverso avatars dedicati – alcune performances storiche di artisti come Marina Abramovic, Vito Acconci, Joseph Beuys, Gilbert&George, Chris Burden. Le loro Reenactments (2007-2010) sono, difatti, delle rivisitazioni e ricostruzioni virtuali di performances reenactments in videogames. Elaine Sturtevant, d’altro canto, interroga la storia dell’arte e gli artisti più rappresentativi del Novecento per creare delle vere e proprie ripetizioni. Remappings di opere che interrogano il concetto di appropriazione e il senso di originalità dell’arte. Opere che lavorano sull’immagine di un’immagine di un’immagine e sulla società dei simulacri (Baudrillard), sulla ripetizione, appunto, e sulla differenza (Deleuze). La straordinaria installazione Duchamp 1200 Coal Bags (1973-1992) presentata a Punta della Dogana / François Pinault Foundation in occasione della mostra Elogio del dubbio (2011) – una mostra finemente curata da Caroline Bourgeois –, ricostruisce meticolosamente, ad esempio, la sala principale della Gallerie des Beaux-Art (Paris) allestita da Duchamp in occasione dell’Exposition internationale du surréaliste del 1938 organizzata da Breton.Revival, restyling, remake o remapping, la mostra torna a parlare di sé per sottolineare l’importanza (creativa, critica o curatoriale) di fare spazio e di collocare l’opera nell’ambiente. All’interno di una manovra espositiva più precisamente. Di una esposizione avvolgente e coinvolgente. E, anche, di un programma – quello dell’esposizione di un’esposizione, oggi sempre più diffuso – che, al di là dell’intrattenimento, apre nuovi dibattiti e altrettanto nuove riflessioni.

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Antonello Tolve

Exhibition of the Exhibition

Exhibition of the Exhibition

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Contemporary art exhibits are complex operations that offer a considerable wealth of design knowhow. The many fragile, ephemeral forms concerning them, their importance and what they were to become had already encouraged reflections upon critiques and art theory during the final three decades of the 20th century. A number of useful debates were of great use to the rethinking and reassessment of outfitting areas in order to open up essential regions. These regions were to carefully construct the story of art and critiques; a story which is placed at the crossroads of many stories like an exchange and a dialogue or like the privileged junction of a scenario related to art and its context as well as to places and names, facts and dates. On the occasion of the Convention of Montecatini - also known in the intimate sphere of critique and theory with the phrase Critica O - Jean- Christophe Ammann, for example, focuses upon the exposition as a critical instrument to open a speech on contemporary art collection in the museum and, of course, on the temporary exposition of contemporary art. This alternative function of Art, along with its travelling companion – critique - carry out a contingent and the transient nature of both create acrid paths and reveal luminous avenues. Since the dawn of modernity, artists, critics and theorists have always been able to imagine a new contextualization or a new form of exhibition whenever necessary. In 1855, Courbet took it upon himself to personally attend to the Pavillon du Réalisme, leading the way to a recital in which the «artist takes on the role of creative and executive curator». They protested, they organized new visual strategies; they outlined ophthalmic speeches and struck up heated discussions. They even went as far as to convert the exhibition space into a voyeuristic entrance (Duchamp), into a place for a party (Manzoni), into a chromatic and physical stumbling block

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(Kaprow), into linguistic space (Broodthaers), into a place of cleansing (Abramović) and into a closed, insuperable box (Cattelan).So, the debates on Art and critique dedicated to it shifted from exhibitions – the ones which composed the narratives of art and constructed the onrush of the new - to open pathways which were critical to the rethinking of debates on Art from a prime angle: the angle of exposition or «the departure stations of the circulation of works»1 which were sure to reconstruct of history. The role of exhibitions in contemporary critique was a study day held in Salerno on 18 December, 2010 at the Filiberto Menna Foundation. It took place immediately after The exhibition is open - dedicated to the figure of Harald Szeemann and was one of the very first demonstrations in Italy dedicated to this reflective journey.In the critical and theoretical line of fire, expositions (in all their various translated versions) are a place of fervent reflection highlighting the growing and rampant spectacle of art while opening a debate on the birth of a new discipline at the same time. The history of exhibitions faces all of the happy territories of art at once – art is une histoire d’expositions, as suggested by Jérôme Glicenstein in a work of his published in 2009 - of art criticism and art history. A discipline (a polyphonic and changeable approach) that breaks the banks of division and decides to open up the various functions of the exhibition to the present and to attendance, to places and exemplar occasions of time to develop a history of art through its exemplary performances. To rebuild art scenery from the exhibition space, the equipment and the events that accompany them. The intention is also to rewrite a history of art contexts whose discoveries are becoming increasingly more urgent and exciting -a study of art and theory, critique and the history dedicated to it. There are a number of books and observations to demonstrate this process which reflects upon the birth of exhibitions, about their path and the various modes of construction adopted by artists, critics and philosophers. They consider the theoretical debates which arise within the show of the moment and the issues addressed in the development of treaties which are embodied and voiced through the works on display and

1 A. Negri, L’arte in mostra. Una storia delle esposizioni, Bruno Mondadori, Milan 2011, page 1

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through precious catalogues as well: theoretical writing, primum movens - in many cases - of the exposition.The Story of Exhibitions (1951), Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte nei secoli XIX e XX (1981), Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte (2004), The Avant-Garde on Exhibition. New Art in the 20th Century (1994), El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995 (1997), L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XX siécle (1998), Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta (2000), La vita delle mostre (2007), La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e la nascita delle esposizioni d’arte (2008), Les Immatériaux. Un percorso di Jean-François Lyotard nell’arte contemporanea (2008), L’arte in mostra. Una storia delle esposizioni (2011), Esposizioni.Emergenze della critica d’arte contemporanea (2012) e Nuove geografie artistiche. Le mostre al tempo della globalizzazione (2012) are all tangible demonstrations of a thoughtful itinerary which works - and (in some cases) historicizes the body of the dead man who will no longer speak (Barthes) – to rebuild precious scenes. Privileged environments of a story that patiently weave, row and trim while unravelling over and over again this dense texture of events, turnouts and differences.

Now, aside from the history of art (and critique) that arises as «the history of exhibitions», the first two decades of the 21st century present a new phenomenon that opens onto an ulterior horizon calling for reflection upon the life of exhibitions: an exhibition mode that highlights the desire to document (perhaps historicize before it’s too late?) and highlight some art seasons through reconstructive exhibitions (perhaps a kind of postproduction and/or restyling?) of places and notable occasions. Moreover, that exhibition mode raises a number of alarming issues related not only to the isolation of critique and its uncontrollable decline, but to the end of the contemporary art exhibition as a meeting place (of lively run-ins) and theoretical debate as well. It addresses the issue of the weakening of a model that is gradually consumed into a performance of a performance of a performance. And, in many cases, into empty, nauseating and lazy entertainment.Reconstruction, postproduction, restyling and, in some cases, revivalism

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or Retromania (Lanier), some manoeuvres of the contemporary recreate the extension with an obvious desire to historicize the preparations “in a problematic identification of them with the work as such […], which corresponds to a more and more diffused tendency to make the exhibition the subject of the exhibition itself. «It is an authentic expositive genre », notes Stefania Zuliani, «that already has famous precedents, relating especially to the great Avant-Garde exhibitions of the past re-proposed in occasions of historical retrospectives - without going back to some early reviews of the MoMA which documented Avant-Garde outfitting way ahead of its time […], just think of Paris Paris, proposed at the Beaubourg in 1981 where a portion of the 1938 Exposition International du Surrealisme had been recreated, or of the more recent Dada exhibition at the Centre Pompidou in 2006, which hosted a reconstruction of the First International Dada Fair in Berlin (1920) – a tendency that spread to significant episodes of the second half of the 20th century […]»2. The trendsetter of this restoration in Italy is Spazio, Tempo, Immagine (2009-2010) that covers two exhibitions organized in Foligno, Lo spazio dell’immagine (1967) - a major exhibition made up entirely of rooms designed by the artists - and Il tempo dell’immagine (1983) curated by Italo Tommasoni. Moreover, the MACRO went to great lengths to pay tribute to two exemplary exhibitions (two bets bearing the signature of Achille Bonito Oliva for Graziella Lonardi Bontempi’s “Incontri Internazionali d’Arte”) Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/1970 (1970) and Contemporanea (1973), revitalized through the documentary review Macroradici del contemporaneo. A Roma la nostra era avnguardia (2010). Other significant exhibits include Le Nouveau Réalisme. I cinquant’anni 1960-2010 held at the Galleria Agnellini Arte Moderna di Brescia (by Dominique Stella), and REMEMBER POPART - Pop Art is a way of loving things that (from its own point of view) redesigns an exhibition held in New York at the Sidney Janis Gallery in 1962. These exhibitions led the way to the large itineraries dedicated to Arte Povera and the Transavanguardia created to celebrate the 150th anniversary of the Unification of Italy. The list goes on with the exact rearrangement of the March 1968 exhibit Cinque bachi da setola e altri lavori in corso,

2 S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d’arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milan 2012, page 25

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(shown for the first time by Fabio Sargentini at the gallery L’Attico) at the Museum Pino Pascali in Polignano al Mare in September 2012 and the very recent manoeuvres proposed by the Prada Foundation with When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice2013, - a remake thirty-four years later of Live in Your Head: When Attitudes Become Form Works - Concepts - Processes - Situations - Information ,the exhibition conceived and curated by Harald Szeemann for the Bern Kunsthalle in 1969. In this defilé of regenerations, documentations and exhibition reconstructions, only one truly stands alone: the 2007 Electronic edition of the Catalogue of the VIII Bienniale d’Arte Contemporanea held in San Benedetto del Tronto in 1969 - Al di là della pittura (curated by Gillo Dorfles, Luciano Marcucci and Filiberto Menna) and revived by Mediateca delle Marche for the I prodotti multimediali series. Regeneration, documentation and expositive reconstructions that not only highlight the importance of telling the story of the exhibition once again, but to open up onto a new reflection upon revival as well: on an attitude that «squeezes an operating connection between past and present» due to the fact that «the past is thought of in history, but it is acted out in revival». Revivals, as interpreted by Giulio Carlo Argan, reflects upon this intricate episode of Time, «….they are formed and developed at the same time to mould and develop a theory of history and a historical method: one needs to research and understand if they represent a sui generis historicism (which would be neither a theory nor a method of historiography and could only have value under aesthetic circumstances) or if they are simply an alternative or even a radical protest against a growing political historicism that is increasingly influenced by the idea of a linear, irreversible and gradually accelerated progress corresponding to the typical evolutionary dynamism of the industrial economy.»3 An exhibition can shape into a revival, redesign or remake; documentation and (together) spectacle; temporary anti-aging maquillage; constant peeling mask to prevent wrinkles. Whatever the road (or the curatorial choice) that compels us to reconstruct an expositive adventure, the desire to reconsider a past model can always be found between the lines. The

3 G. C. Argan, curated by, Il Revival, with essays of di R. Assunto, A. Pinelli, S. Danesi, M. Fagiolo, E. Rasy, L. Patella, J. Nigro Corve, M. Fagiolo, B. Torri, I. Moscati, G. Bartolucci and M. Beer, Gabriele Mazzotta Editore, Milan 1974, pages 7-8.

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creative and reflective bygone days can be re-thought (or revived?) to put together projects and meta-expositive programs that help us re-appropriate time, to rebuild the signs and the sometimes indelible passages of some exhibitions as well as those seasons of art which were simply accidental and evocative. Today, the rewriting of exhibitions is also dedicated to the work of some artists who created the restyling which, in my opinion, are the core and the body of their aesthetic journey and their own investigative and linguistic attitude. An example is the work of Elaine Sturtevant and the Eva & Franco Mattes duo (aka 01001011101101.ORG) that provide online reproductions – through dedicated avatars - of historical performances of such artists as Marina Abramovic, Vito Acconci, Joseph Beuys, Gilbert & George and Chris Burden. Their Reenactments (2007-2010) are re-interpretations and reconstructions of performances reenactments in videogames. Elaine Sturtevant requests the history of art and the most important artists of the 20th century to create some bona fide repetitions. Remappings of works that question the concept of ownership and the sense of originality of art. Artworks that work on the image of an image of an image and on the society of semblance (Baudrillard), on repetition and on the difference (Deleuze). The extraordinary Duchamp installation 1200 CoalBags (1973-1992) introduced by the Punta della Dogana / François Pinault Foundation on the occasion of the 2011 Elogio del dubbio exhibition (curated by Caroline Bourgeois with outstanding refinement), meticulously reconstructs the main hall of Galleries Des Beaux-Art (Paris) set up by Duchamp for the 1938 Exposition international du surréaliste organized by Breton.Revival, restyling, remake or remapping, the show returns to talk about itself in order to emphasize the importance (creative, critical or curatorial) of making room and placing a work within an environment or – more specifically - within an expositive manoeuvre as part of a fascinating and engaging exhibition along with the importance of placing it inside a program – the one of the exposition of an exposition. Nowadays, this choice is enjoying increasing popularity. Beyond the confines of mere entertainment, this choice opens up new debates and new ideas.

Apparati iconograficiIconographic Apparatuses

Didascalie / Captions

1) Catalogue of the exhibition Lo spazio dell’immagine, Palazzo Trinci, Foligno (Italy) 2 July - 1 October 1967 | cover (26)

2) Paolo Scheggi, Lo spazio dell’immagine, curated by Bruno Alfieri, Giuseppe Marchiori, Giorgio De Marchis, Gino Marotta, Stefano Ponti and Landranco Radi, Palazzo Trinci, Foligno (Italy) 2 July - 1 October 1967 | Installation view (27)

3) Mario Ceroli, Gabbia, 1967, metallic net and mural structure, 4x4x3m. In Lo spazio dell’immagine, Palazzo Trinci, Foligno (Italy) 2 July - 1 October 1967 | Installation view (27)

4) Spazio, Tempo, Immagine, curated by Italo Tomassoni and Diora Fraglica, CIAC – Centro Italiano Arte Contemporanea, Foligno (Italy) 14 November 2009 – 31 January 2010 | Installation view. Courtesy / CIAC - Centro Italiano Arte Contemporanea (Foligno) (27)




8) Achille Bonito Oliva, Germano Celant, Filiberto Menna, Gillo Dorfles, Valerio Ferrara, Marcello Rumma e Angelo Trimarco on the occasion of the public meeting related to the show Arte povera più azioni povere. Amalfi (Italy) 1968. Courtesy / Lia Rumma Archives (Naples/Milan). Photo / Bruno Manconi (30)

9) Arte povera più azioni povere, curated by Germano Celant, Arsenali, Amalfi

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(Italy) 1968 | Installation view. Courtesy / Lia Rumma Archives and Filiberto Menna Foundation (Salerno) (31)

10) Arte povera più azioni povere, curated by Germano Celant, Arsenali, Amalfi (Italy) 1968 | Installation view. Courtesy / Museo Madre, Naples. Photo / Nicola Baraglia (32- 33)

11) Achille Bonito Oliva and Graziella Lonardi Buontempo. Courtesy / Fondo «Archivio Incontri Internazionali d’arte», MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Rome. Photo / Massimo Piersanti (34)

12) Graziella Lonardi Buontempo, Riccardo Misasi, Palma Bucarelli and Achille Bonito Oliva at the opening of the show Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, curated by A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni, Rome, November 1970 – January 1971 | Courtesy / Fondo «Archivio Incontri Internazionali d’arte», MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo,Rome. Photo / Cristina Ghergo (35)

13) Macroradici del contemporaneo. A Roma la nostra era avanguardia, curated by Luca Massimo Barbero and Francesca Pola, MACRO, Rome, 23 January – 5 April 2010 | Installation view. Photo / Altrospazio Roma (36)

14) Macroradici del contemporaneo. A Roma la nostra era avanguardia, curated by Luca Massimo Barbero and Francesca Pola, MACRO, Rome, 23 January – 5 April 2010 | Installation view. Photo / Altrospazio, Rome (36)

15) Macroradici del contemporaneo. A Roma la nostra era avanguardia, curated by Luca Massimo Barbero and Francesca Pola, MACRO, Rome, 23 January – 5 April 2010 | Installation view. Photo / Altrospazio, Roma (37)

16) Macroradici del contemporaneo. A Roma la nostra era avanguardia, curated by Luca Massimo Barbero and Francesca Pola, MACRO, Rome, 23 January – 5 April 2010 | Installation view. Photo / Altrospazio, Rome (38)

17) Poster of the show Remember Pop Art. La pop art è un modo di amare le cose, Civic Library, Arzignano (Italy) 15 April – 6 May 2012 (40)

18) La Transavanguardia italiana, curated by Achille Bonito Oliva, Palazzo Reale, Milan, 24 November 2011 – 4 March 2012 | Installation view (40) 19) Banner of the show La Transavanguardia italiana, curated by Achille Bonito Oliva,

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Palazzo Reale, Milan, 24 November 2011 – 4 March 2012 (41)

20) Pino Pascali, Cinque bachi da setola e altri lavori in corso, Galleria L’Attico, Rome, March 1968 | Installation view. Courtesy / Archive L’Attico, Rome. Photo / Maurizio Sciarra (42)

21) Pino Pascali, Cinque Bachi da setola e un bozzolo, curated by Fabio Sargentini, Museo Pino Pascali, Polignano a Mare (Italy) 14 September – 25 November 2012 | Installation view. Courtesy / Fondazione Museo Pino Pascali (43)

22) From top left (1, 7, 8, 9, 11) Live in your Head: When Attitudes Become Form, installation views during the opening event at Kunsthalle Bern, 1969 © Kunsthalle Bern, Bern. (2, 3, 4, 5, 10) Live in your Head: When Attitudes Become Form. Installation views of the exhibition during the opening event at Haus Lange, Krefeld, Germany, 1969. (6) Live in your Head: When Attitudes Become Form. Harald Szeemann during the opening event at Haus Lange, Krefeld, Germany, 1969; sitting in the audience: Paul Wember, Director of Kunstmuseen Krefeld in 1969. (12) Live in your Head: When Attitudes Become Form. Paul Wember and artist Sarkis with two of the artist’s works during the opening event at Haus Lange, Krefeld, Germany, 1969; on the wall, Robert Morris, Batteries with Ripples, 1964; Haus Lange, Krefeld, Germany, 1969. (44)

23) From top left clockwise / Joseph Beuys, Jason, 1961. Live in your Head: When Attitudes become Form, installation view at Haus Lange Krefeld, 1969. Robert Morris, Felt Piece no. 4, 1968. Gilberto Zorio, Untitled (Torcia), 1969. Jannis Kounellis, Senza Titolo, 1969 | All courtesy / Kunstmuseen Krefeld, Germany. Photos / Archive Kunstmuseen Krefeld, Germany (45)

24) When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, curated by Germano Celant in dialogue with Thomas Demand and Rem Koolhaas, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venice, 1 June – 3 November 2013 | Installation views. Courtesy / Foffl Fondazione Prada. Photos / Attilio Maranzano. (46)

25) When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, curated by Germano Celant in dialogue with Thomas Demand and Rem Koolhaas, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venice, 1 June – 3 November 2013 | Installation view. Courtesy / Fondazione Prada. Photos / Attilio Maranzano (47)

26) When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, curated by Germano Celant in dialogue with Thomas Demand and Rem Koolhaas, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venice, 1 June – 3 November 2013 | Installation view. Courtesy /

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Fondazione Prada. Photos / Attilio Maranzano (48)

27) When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, curated by Germano Celant in dialogue with Thomas Demand and Rem Koolhaas, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venice, 1 June – 3 November 2013 | Installation view. Courtesy / Fondazione Prada. Photos / Attilio Maranzano (49) 28) Eva and Franco Mattes, Reenactment of Marina Abramović and Ulay’s «Imponderabilia», 2007, online performance, Performa 07, New York (50)

29) Marina Abramović and Ulay, Imponderabilia, 1977, exhibition view at the Settimana internazionale della Performance, curated by Renato Barilli, Bologna, Galleria d’Arte Moderna; Eva and Franco Mattes aka 01001011101101.ORG, Reenactment of Marina Abramović and Ulay’s Imponderabilia, 2007-10, online performance (51)

30) Eva and Franco Mattes, Reenactment of Vito Acconci’s «Seedbed», 2007, online performance, Performa 07, New York (52)

31) Eva and Franco Mattes, Reenactment of Vito Acconci’s «Seedbed», 2007, online performance, Performa 07, New York (53)

32) Eva and Franco Mattes aka 01001011101101.ORG, Reenactment of Gilbert & George’s «The Singing Sculpture», 2007, Synthetic Performance in Second Life (online), exhibition view, Galerie Mirchandani + Steinruecke Gallery, Mumbai (54)

33) Eva and Franco Mattes, Reenactment of Chris Burden’s «Shoot», 2007, online performance, Galleria Civica di Trento (56)

34) Eva and Franco Mattes aka 01001011101101.ORG, Reenactment of Chris Burden’s «Shoot», 2007, Synthetic Performance in Second Life (online) (57)

35) Exposition International du Surréalisme, 1938, with exhibition design by Marcel Duchamp (58)

36) Exposition International du Surréalisme, 1938, with exhibition design by Marcel Duchamp (60)

37) Elaine Sturtevant, Duchamp 1200 Coal Bags, 1973-1992, exhibition view at the Elogio del dubbio (2011), curated by C. Bourgeois, Venice, Punta della Dogana / François Pinault Foundation (60)

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Bibliografia / Bibliography

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Biografia / Biography

Antonello Tolve è nato a Melfi (Potenza) il 9 ottobre 1977. Critico d’arte e curatore indipendente, collabora regolarmente con diverse testate del settore. Dottore di ricerca presso l’Università di Salerno, insegna all’Accademia di Belle Arti di Macerata. Studioso delle esperienze artistiche e delle teorie critiche del Novecento, con particolare attenzione al rapporto che intercorre fra arte, critica d’arte, antropologia e strumenti pedagogici, ha pubblicato, in questo ambito, numerosi saggi e la monografia Ubiquità. Arte e critica d’arte nell’epoca del policentrismo planetario (2012). Dal 2008 collabora con la Fondazione Filiberto Menna e, dal 2009, dirige, con Stefania Zuliani, per l’editore Plectica, la collana Il presente dell’arte.Tra i suoi libri Giardini d’utopia. Aspetti della teatralizzazione nell’arte del Novecento (2008), Gillo Dorfles. Arte e critica d’arte nel secondo Novecento (2011), Giuseppe Stampone. Estetica Neodimensionale / Neodimensional Aesthetics (2011), Bianco-Valente. Geografia delle Emozioni / Geography of Emotions (2011), Maria Crispal. Icona Connettiva / Connective Icon (2012), ABOrigine. L’arte della critica d’arte (2012). Ha curato, di recente, l’Introduzione all’arte del nostro tempo di Giorgio Castelfranco (2013) e un Omaggio a Modigliani. Un angelo dal volto grave (2013), con testi di Cesare Brandi, Vincenzo Cardarelli, Raffaele Carrieri, Raffaello Franchi, Jacques Lipchitz, Franco Russolo e Lionello Venturi.

Antonello Tolve was born in Melfi (Potenza, Italy) on October 9, 1977. Art critic and independent curator, he regularly contributes to art magazines and newspapers. Scholar at the University of Salerno, he currently teaches at the Academy of Fine Arts in Macerata. His research moves throughout artistic experiences and critical theories of the Twentieth Century, with a particular attention to the relationship between art, criticism, anthropology and pedagogical tools. To these subjects he has published a number of essays and the monography Ubiquità. Arte e critica d’arte nell’epoca del policentrismo planetario (2012). Since 2008, he has been collaborating with the Filiberto Menna Foundation. Since 2009, he has been directing, with Stefania Zuliani, the series of books «Il presente nell’arte» for Plectia Publisher.Among his books: Giardini d’utopia. Aspetti della teatralizzazione nell’arte del Novecento (2008), Gillo Dorfles. Artee critica d’arte nel secondo Novecento (2011), Giuseppe Stampone. Estetica Neodimensionale / NeodimensionalAesthetics (2011), Bianco-Valente. Geografia delle Emozioni / Geography of Emotions (2011), Maria Crispal. Icona Connettiva / Connective Icon (2012), ABOrigine. L’arte della critica d’arte (2012). He recently curated Introduzione all’arte del nostro tempo by Giorgio Castelfranco (2013) and Omaggio a Modigliani. Un angelo dal volto grave (2013), comprising texts by Cesare Brandi, Vincenzo Cardarelli, Raffaele Carrieri, Raffaello Franchi, Jacques Lipchitz, Franco Russolo and Lionello Venturi.

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Arshake / Critical Groundsquesto libro è stato messo in rete nel Novembre 2013

this book was released online in November 2013

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