Crawl (1983)

Lecturas complementarias

Adorno W., Theodor, Historicidad de lo bello natural y Lo sublime en Kant, Esttica (1958 / 59), Buenos Aires, Editorial Las cuarenta, 2013. Traduccin y prlogo de Silvia Schwarzbck.Bizzio, Sergio, VielTemperley: estado de comunin, Vuelta Sudamericana, n 12, julio de 1987, Buenos Aires, disponible en http://chas35.com.ar/lamalapalabra/n15/3.html [12-6-2015]. Entrevista a Hctor VielTemperley.Fogwill, La consagracin del poeta menor, Los libros de la guerra, Buenos Aires, Mansalva, 2008, pp. 150-152. Artculo publicado originalmente en Diario de Poesa, n 19, Invierno de 1991.VielTemperley, Hctor, El nadador, Obra completa, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2003, pp. 55-56. El poema es el primero del libro homnimo, El nadador, de 1967.

Algunas figuras retricas- encabalgamiento: ruptura de la oracin en el verso (mecnica central de la poesa contra la frase)- hiprbaton: alteracin del orden de la oracin- aliteracin: repeticin de una letra o un grupo de letras en posiciones prximas (ver arriba los ejemplos) - metfora: no necesita presentacin; buscar una buena definicin y ejemplos para la clase; usamos metforas en el habla comn, no literaria?, por ejemplo? - metonimia: la parte por el todo (misterio, buscar)- sinestesia: Tropo que consiste en unir dos imgenes que pertenecen a distintos campos sensoriales; como azul chilln (Diccionario Mara Moliner). En este poema podramos pensar que todo el poema es una especie de proceso de sinestesia- polisndeton: repeticin de la conjuncin y (la plaza y las hamacas y las cadenas de las hamacas) en lugar de la enumeracin con comas e y antes del ltimo trmino. Es enftica, se la relaciona con el modo de hablar de los nios. En Crawl hay varias (ver poema final, el dedicado a Ernesto del Castillo). Hay una relacin con el ritmo del polisndeton, con el ritmo de la respiracin del poema.

Estas y otras figuras retricas estn desarrolladas en el Diccionario de retrica y potica, de Beristain, que les mand por mail a comienzo del cuatrimestre. Y en muchas otras fuentes, claro.

Fogwill(punteo)

Figura del poeta menor. (Qu es un poeta menor?).Crawl: arrastrarse, gatear, bracear.

Fogwill dice que el Crawl es un libro sobre la respiracin y la convencin. [Respirar y seguir convenciones aqu son marcos tcnicos, prcticas vaciadas: nada, puro estilo (crawl).][footnoteRef:2] Nadar como un estilo de negociar con la nada. [2: En una nota en internet sobre la prctica de la natacin dice que a diferencia de otros deportes, la natacin es antinatural para el hombre: el cuerpo humano no est preparado para un medio ingrvido [...] que ofrece una gran resistencia al avance. Por eso en la natacin la tcnica, el estilo y el ritmo respiratorio son prioritarios: el ritmo respiratorio no puede ser libre como en otros deportes, en la natacin dependemos del ciclo y frecuencia de brazada para poder coger aire, excepto en el estilo de espalda, donde la cabeza permanece fuera del agua. Un ritmo respiratorio descoordinado con los ciclos de brazada supondr una hiperventilacin y un agotamiento prematuro, obligndonos a parar continuamente para reestablecer el ritmo. http://www.cambiatufisico.com/ejercicio-aerobico-natacion/ [11 junio 2015]. ]

Desde la natacin estilo crawl (como horizonte del poema desde el ttulo), lo rtmico de la respiracin y el desplazamiento (ritmo sonoro y visual, grfico) componen el ritmo potico: la respiracin como tema terreno de la obra [terreno antnimo de acutico y de celestial]. En el poema lo que se ve son las relaciones que percibe entre su aliento y el espacio visual en el que nada (esto depende del tratamiento visual de los textos de Crawl).Las variaciones mtricas (endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos dominantes) son la primera marca de que el poema sigue un condicionamiento tcnico. La alternancia de estos versos se acopla en el poema con el principio tcnico del crawl.Entonces, aunque el poema vaya derivando en imgenes fragmentarias que pueden parecer caticas, se mantiene siempre la base tcnica y de estilo al sostener la mtrica constante. Fogwil llama a eso locura dirigida [...] alucinacin cognitiva bajo control. [El poema produce la respiracin y el movimiento del crawl en su cadencia acentual, mtrica y rtmica, y desde el punto de vista grfico: la forma visual del poema como nado (caligrama); esto lo destaca el propio Viel en la entrevista con Bizzio, cuando cuenta que se para sobre una silla a ver desde arriba la imagen del poema, su movimiento grfico.]

La relacin del libro y su tema terreno, la respiracin, con el rezo y con la religin dependen, para Fogwill, del carcter convencional de la Fe, [no directamente del xtasis del verso sino mediante la tcnica, el estilo y la convencin]. El culto religioso, el deporte y la poesa como prcticas sociales urbanas se fundan en la convencin, entendida como la sumisin a reglas que imponen ejecutar eso que el cuerpo uno mismo, lo que Es- jams tendera a hacer espontneamente. Sigue a esto una descripcin del estilo del crawl y de sus movimientos que muestran el carcter forzado, contra natura, del estilo.

Iuri Tinianov

En El problema de la lengua potica (1924),[footnoteRef:3] el formalista ruso IuriTinianov plantea que mientras que en la literatura en prosa la dominante (o sea, el elemento procedimental y formal que subordina y deforma los materiales de la obra literaria) es el sentido, en poesa la dominante es el ritmo.El principio constructivo de la poesa pasa por el ritmo, que subordina y deforma aspectos semnticos. Esto no quiere decir que el ritmo sea indiferente a la prosa, slo quiere decir que no es su funcin constructiva: [3: Cito por la edicin publicada en 2010 en Buenos Aires, Dedalus Editores, con traduccin de Eugenio Lpez Arriazu y prlogo de Jorge Panesi.]

[...] la prosa artstica no es indistinta, no es una masa desorganizada con respecto al ritmo como sistema. Por el contrario, se puede decir sin vacilar que el problema de la organizacin sonora de la prosa ha ocupado y ocupa un lugar no menor (aunque diferente) que el problema de la organizacin sonora de la poesa. [...]Cada revolucin de la prosa se senta tambin como una revolucin de la composicin sonora de la prosa; es interesante recordar aqu la observacin de Sheviriov, que la cancin popular con sus terminaciones dactlicas haba influenciado la prosa de Karamazn, determinando sus clusulas dactlicas [...].Y nadie puede dudar de que la prosa de Flaubert o de Turguniev es ms musical (incluso ms rtmica) que cierto verso libre. (61-62)[footnoteRef:4] [4: En nuestro programa, por ejemplo, nosotros podramos pensar en cierta funcin de elementos rtmicos en la novela Cae la noche tropical, de Puig, y en los cambios de ritmo que se producen en la novela con los cambios de gneros discursivos (dilogo, carta) que montan (montaje) la novela.]

A pesar de esto, y muy especialmente en perodos en que prosa y poesa de una literatura parecen intercambiar ritmicidad y metricidad, la diferencia es irreductible: No importa hasta qu grado de organizacin fnica, en un sentido amplio de la palabra, se lleve la prosa, no por esto se volver verso; y viceversa, por ms cerca que llegue el verso a la prosa n este sentido, jams se volver prosa (64). Es el problema de los casos extremos del verso libre y de la prosa rtmica (64-65).Pensar entonces no si aspectos rtmicos participan en una obra en verso o en prosa, sino si los fenmenos que componen el ritmo dominan la lgica de la obra, subordinan o no el plano del sentido.

Pero, qu es el ritmo? Aspectos mtricos, acentuales, de rima apuntan a una serie de factores rtmicos que Tinianov desarrolla. Lo que importa aqu es que el ritmo no es un elemento simple sino complejo, generado por la interaccin en cada caso de distintos factores.

Sin embargo, el ritmo asociado a los fenmenos sonoros o acsticos es insuficiente para pensar la poesa, especialmente la poesa moderna y contempornea. La grfica, lo visual y espacial cobran particular importancia para esta poesa en la que factores rtmicos y mtricos construyen dinmicas que no se resuelven en sistemas mtricos en el poema.[footnoteRef:5] Lo espacial y visual del poema es de alguna manera parte del ritmo del poema, pero no se puede identificar con el aspecto acstico: el blanco, el corte, la distribucin espacial no pueden simplemente equipararse a la pausa sonora. Porque se trata de equivalentes de texto, elementos extraverbales que de una u otra forma lo sustituyen [al texto potico] (44). [5: En poesa, el metro funciona como un principio (segn un indicio acentual) no como una mera regla mtrica. Se lee en el poema una dinmica del metro, que en los casos ms simples de ver (un soneto, una redondilla, formas de resolucin mtrica) estamos ante un sistema mtrico. Pero, qu pasa, dice Tinianov, cuando esa dinmica o indicio del metro no se realiza en el poema, si la preparacin dinmica [del metro] no se resuelve en un grupo similar subsiguiente (54): En tal caso, el metro deja de existir en calidad de sistema regular, pero subsiste bajo otro aspecto. La preparacin sin resolver tambin es un momento dinamizante; el metro se conserva como impulso mtrico; as, cada irresolucin produce una reagrupacin mtrica [...]. Un verso tal ser un verso mtricamente libre, vers libre, versirrgulier. El metro como principio dinmico dicho con propiedad, la orientacin al metro, un equivalente del metro- sustituye aqu al metro como sistema (54-55).]

En el caso de Crawl, nuestro principal equivalente estara dado por la distribucin de los versos en la pgina.

Lo tpicamente rtmico (como el metro, la rima) se articula con esta dimensin grfica, escrituraria y no oral en la poesa modernista y de vanguardia especialmente. Priorizar este aspecto grfico y espacial es un descubrimiento de Tinianov dentro de su grupo.

Consideramos en el poema la palabra no por su significado, en el plano semntico. Su aspecto semntico o de significado no ser el prioritario segn la lgica de los ordenamientos gramaticales (morfologa, sintaxis de la frase, etc.). El sentido de la palabra potica depender en cada poema de la mediacin rtmica (dominante): de las conexiones que mediante la mtrica, la rima, figuras como la aliteracin se den entre palabras y partes de palabras, y tambin mediante la ubicacin espacial en el poema de esas palabras, y sus relaciones con equivalentes de texto se den en el poema (blancos, posiciones de los versos). Esto bsicamente es lo que quiere decir que en la poesa la dominante es el ritmo, un factor constructivo que subordina al aspecto semntico, de significado. La palabra adquiere su sentido posicionalmente en el poema, y el efecto es de una apertura del sentido. (La explicacin ms simple y ms evidente de estas conexiones posicionales y rtmicas se ve en la rima: leo tres y revs en posicin de rima, y esto pone a estas palabras en una relacin que no est prevista semntica y gramaticalmente.)

Veamos un ejemplo en Crawl. Por un lado, tenemos la alternancia ms o menos regular de versos endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, que es la base mtrica y rtmica del poema, su respiracin, dice Fogwill. Pero esta respiracin rtmica aparece adems con un equivalente textual, grfico, en la disposicin de esos versos en la pgina (de la que habla el propio Viel en la entrevista), en que el ritmo del nado, del crawl se ve, se ve de un modo que no es replicable en una lectura en voz alta.Veamos en un fragmento del segundo poema del libro (Las arenas, Jesucristo y el desage) esta combinacin de factores rearmando el sentido:

Ejemplo ritmo / sentido, pgina 22, varios: si fui vendido a tierra o si amo poco (22) [amo / esclavo] galeote // estructura de versos paralelos, con sentidos opuestos y con sinestesia:

y a la hora en queno s si tuve esclavasi busco a dios,si quiero ser o serme,

sifui vendido a tierra o si amo poco,

s que l quiere venir pero no puedecruzar si no lo robo como a un bancopesado de galeote-esa balanza

Simplificando el punto de vista de la lectura que encaro digo que aqu se juega, mediante los elementos rtmico-grficos, la duplicidad o la tensin entre ser amo y ser esclavo, que no est explicada o narrada en el poema, sino que es mostrada. Por un lado, hay s una lnea semntica del esclavo en las palabras o expresiones tuve esclava, fui vendido y galeote[footnoteRef:6]; estas palabras no estn en una sucesin sintctica, sino distribuidas en el fragmento, formando un tringulo o un movimiento de zig-zag. [6: Condenado que remaba en las galeras (Diccionario Mara Moliner). Las galeras son esos barcos traccionados por mltiples remos a uno y otro lado. En las pelculas vemos a los galeotes encadenados a su asiento remando siempre al mismo ritmo, todos juntos. Para seguir en la lnea acutica y rtmica del poema, el galeote es un esclavo que tiene ritmo (un ritmo impuesto).]

Otra conexin, menos evidente, se da por los dos encadenantes lgicos del fragmento: en que no se si y s que, que estn alineados verticalmente en el poema: no s si, y s que estn a la misma altura. en ambos casos, ledos los versos en su horizontal, alrededor de esos dos fragmentitos hay aliteracin (repeticin de un mismo sonido): no ssi [...] esclava; s que l quiere . La primera engancha la primera slaba de esclava. Por otro lado, estos dos fragmentos que se siguen por estar en el centro, aliterados y verticalmente, afirman lo contrario: no s si, s que. En verdad, no sabe ciertas cosas (si tal cosa o tal otra), pero slo sabe algo; no sabe cosas de s mismo el yo del poema, pero dice saber algo de l.Una tercera conexin se da volviendo al plano vertical. Verticalmente se repite en el centro y hacia los costados esta no si (los si que aparecen aqu no son afirmativos sino condicionales; o sea que en verdad el no no se enfrenta a su contrario puro, el s, sino a la forma condicional). En vertical, en el medio, leemos en los tres primeros versos: no si si, luego otro si desplazado por el movimiento del poema hacia la izquierda (si fui vendido); otro si en el mismo verso, y ms abajo, despus del s, otro si, pero combinado con el no, vuelto condicional: si no lo robo como. Toda una serie vertical y zigzagueante de condicionales que juegan con si no, que giran respecto a la condicin de esclavo o amo, de poseedor y o ser vendido (si tuve esclava, si fui vendido): no s si, s s, si no, no si si. Y en el medio y bajo la presin rtmica y grfica de todo esto, la palabra amo. En su sintagma inmediato (si amo poco) se tratara, en trminos semnticos, de la conjugacin de amar en primera persona. Pero en el verso entero (si fui vendido a tierra o si amo poco) rodeado por todo lo analizado, se lee otra cosa: si esclavo (si fui vendido) o si amo (si tuve esclava). El sentido no aparece de manera directa, y la tensin hacia la serie de los esclavos y los amos en este verso no tacha el significado de amor, pero lo vuelve complejo: ata al amo y al amante (si tuve esclava). Eso, desde ya, complica tambin la relacin con l y con su amor, no?

El nadador

Como vimos en clase, en este poema de 1967 de Viel leemos como ordenados, con modestas metforas e imgenes, algunos de los temas que en Crawl sern ms que tema problema de la forma y del ritmo de manera radical. No significa que en El nadador el ritmo no domine sobre el sentido, pero la operacin es menos salvaje y radical que en Crawl.

Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada.Soy el hombre que quiere ser aguadapara beber tus lluviascon la piel de su pecho.Soy el nadador, Seor, bota sin pierna bajo el cielopara tus lluvias mansas, para tus fuertes lluvias,para todas tus aguas. Las aguas como lonjas de una piel infinita,las aguas libres y la de los lagos, que no son ms que cielos arrastrados por tus cados ngeles.

Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada.Tuyo es mi cuerpo, que hasta en las ms bajasaguas de los arrollosse sostiene vibrante,como en medio del aire.Mi cuerpo que se hundeen transparentes rosy va soltando en ellossu aliento, lentamente, dndoselo a aspirara la corriente.

Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nadahasta las lluviasde su infancia,que a las tardes crecan entre sus piernas salpicadascomo alto y limpio pajonal que aislaba las casonasy desde sus paredescelestes se ensanchaba.

Soy el nadador, Seor, el hombre que nadapor la memoria de las aguashasta donde su pechorecuerda las pisadas,como marcas de luz, de tus sandalias.

Y recuerda los das cuando el cielorodaba hasta los ros como un vientoy haca el agua tan azul que el hombreentraba en ella y respiraba.Soy el hombre que nada hasta los cieloscon sus largas miradas.

Soy el nadador, Seor, slo el hombre que nada.Gracias doy a tus aguas porque en ellasmis brazos todavahacen ruido de alas.

Hay elementos temticos y composicionales parecidos. El rezo y el nado, el nado y el recuerdo; el cuerpo en el agua como la mquina que nada, respira y reza o aprende as a rezar. La idea de que nada aqu es nadar y es el vaciamiento, la nada. La nada del que nada est en el mismo procedimiento inicial de Crawl, la repeticin de un leit-motiv. Aqu: Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada; nada de nada.

En Crawl el recuerdo no es enunciado como tal, va apareciendo como fragmentos e imgenes no explicadas que van interfiriendo esa geografa inicial del poema. Recuerden que en la primera parte de Crawl el poema no dice alguien nada, ve ciertas cosas y recureda. Crawl reproduce la mirada y la brazada del que nada, la mirada fragmentada por el ritmo de meter y sacar la cabeza: el espign, el cartel, la escuela nutica, el hotel, algunas figuritas humanas. Y las sbanas de agua que cuelgan de los propios brazos. Los recuerdos son otras imgenes que van apareciendo all, a lo largo del poema. Y el rezo no est directamente tematizado, ni el poema est en segunda persona, como en El nadador. Alguien en clase y alguien a la salida trajeron a colacin la diferencia entre religin y mstica que menciona Viel en la entrevista sobre Crawl.

Caligrama: Poema cuyo tema principal se expresa mediante la tipografa o la disposicin material de los versos. Ver Apollinarie y Girondo.Crawlno es exactamente un caligrama; se acerca ms a la ruptura del poeta francs Mallarm y a su poema probablemente ms famoso, Un golpe de dados (de 1897!), cuyo trabajo grfico va ms all de representar la forma de aquello de lo que el poema habla.

Ttulos, repeticiones, mtrica, variaciones y otros

Tres poemas del libro (son tres, es uno, son ms?):El espign ms largo, aviso y crawlLas arenas, Jesucristo y el desageLas casillas de los baeros, el piso y el homenaje

Si se fijan, cada parte de cada ttulo aparece explcitamente en el poema correspondiente. Una excepcin: el homenaje, del tercer ttulo, no aparece de forma explcita. Dnde est, cul es el homenaje?

Leit-motivVengo de comulgar y estoy en xtasis es el endecaslabo leit-motiv de los tres poemas, pero tambin est repetido dentro de cada poema: 4 veces en el primero (coincidiendo siempre con el comienzo de los poemas que componen cada poema, distinguidos no por el ttulo sino por el cambio de pgina), 3 en el segundo. En el ltimo aparece una sola vez, pero con un suplemento que lo convierte en un alejandrino: Vengo de comulgar y estoy en xtasis, hermanos (31); despus no hay cambios de pgina pero s espacios blancos ms grandes, pero estos recomienzos, que son dos, no estn encabezados por el endecaslabo sobre la comunin sino por otro dos alejandrinos: Y yo que pude en sueos o en misin escalarme (32) y Aqu donde la novia de un buen mozo del muelle (33).Este tercer poema tiene adems una dedicatoria; recin aqu una dedicatoria: A Ernesto Castillo, que me prest un salvavidas (31). Ser este el homenaje? Y qu pasa con los alejandrinos?

Navegar con el propio cuerpoEn Crawl no se trata slo de nadar; desde la tapa, que eligi el propio Viel (ver entrevista con Bizzio), esta natacin no es exactamente un deporte sino un modo de la navegacin. Como vimos en Japons, el cuento de Fogwill, la navegacin tiene sus ritos, tiene su lengua y tiene sus riesgos. Pero aqu, en Crawl, es el extremo de la navegacin y sus riesgos: el cuerpo balsa o el cuerpo barco, donde el esfuerzo de la conduccin no se puede distinguir del esfuerzo de la nave misma:

el patio de esa escuelade nutica sin velas cuerpo solo!- (17)

[...]

la carne comentando, ya hasta en la espalda,el fro

que asciende repentino donde parte el ocanoy las yemas, heladas,en su Pudor se pierden-; (17-18)________En la gavia del trax, como alas entre cantos rodados recogidos de bruces- los pulmones;

Y, en las ceidas lonas, ladridos empujando

a mstiles de huesoque no fueron quebrados. (32)

El yo del poemaEn los siguientes versos el desdoblamiento del yo del poema es evidente:

hablo al yo que est en su orilla/ anso su aventura/ en otro hombre (22); Y yo no era su prjimo, ni mi yo era mi prjimo (35).

Pero en todo el poema el yo es algo que se pierde y se rompe de muchos modos. Habra que ver cmo y repensar desde ah la palabra comulgar del leit-motiv: qu es comulgar?, quin y con qu comulga? Ver los significados de comulgar y comunin. Alguien en clase not una contradiccin importante y muy buena aqu: el poema parece, dijo, lo contrario de una comunin. Es as? No s, pero la contradiccin est. Hay fragmentos en este poema, fragmentos de muchas cosas.

Rezo nado / deseo (Alfonsina)El nado es una especie de rezo, pero no como letana, sino como prctica.

El rezo-nado se escribe ya como la figura del cuerpo que nada, como su estela. (Los endecaslabos como las brazadas. Ver diferencia con el endecaslabo de Dolor de Alfonsina, de su letana, dada por la acentuacin en quinta que da dos hemistiquios o semiversos en cada verso: Quisiera esta tarde / divina de octubre; esta separacin da un efecto ms de letana o de rima infantil que el endecaslabo de Crawl.)

En Crawl, el marinero es extremo, est enteramente a su suerte, su cuerpo es la balsa. Se desplaza; la tcnica directamente en el cuerpo. En Dolor, ella quiere volverse la indiferencia de la piedra, de lo mineral del mar; esa dureza buscada est en la dureza de las rimas, de la letana. En Crawl, hay una hipersensibilizacin del cuerpo y de la lengua del nadador. La figura de Crawl sera una especie de gran sinestesia.

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