Copyright

By

Christian Jinsan Kim

2013

The Dissertation Committee for Christian Jinsan Kim

certifies that this is the approved version of the following dissertation:

ONENESS WITHIN THE DIVERSITY OF MUSIC:

A SUITE FOR JAZZ CHAMBER ENSEMBLE

IN FOUR MOVEMENTS

Committee:

____________________________________

John Mills, Supervisor

____________________________________

Jeff Hellmer

____________________________________

Elliott Antokoletz

____________________________________

Winton Reynolds

____________________________________

Cheney Crow

ONENESS WITHIN THE DIVERSITY OF MUSIC:

A SUITE FOR JAZZ CHAMBER ENSEMBLE

IN FOUR MOVEMENTS

by

Christian Jinsan Kim, B. Music; M.F.A.

Dissertation

Presented to the Faculty of the Graduate School of

The University of Texas at Austin

In Partial Fulfillment

Of the Requirements

For the Degree of

Doctor of Musical Arts

The University of Texas at Austin

May 2013

ONENESS WITHIN THE DIVERSITY OF MUSIC:

A SUITE FOR JAZZ CHAMBER ENSEMBLE

IN FOUR MOVEMENTS

Christian Jinsan Kim, D.M.A.

The University of Texas at Austin, 2013

Supervisor: John Mills

Oneness within the Diversity of Music is a four-movement suite with world music

and jazz influences. The suite includes world music elements from Asian folk sources, as

well as Hungarian gypsy, Hindustani, Brazilian and Argentine music. The underlying

concept – the goal of this suite, is to combine jazz language with world music elements.

The musical arrangement of Oneness within the Diversity of Music integrates Asian and

jazz styles. Two main styles characterize the musical arrangements throughout the suite:

the Asian-influenced style, which incorporates non-harmonized linear melodic lines and

multiple counter-lines in unison simultaneously, and the jazz style, with chamber strings,

wind section, and piano harmonized using jazz language.

iv

Table of Contents

Chapter 1 Goals of the Music ……………………………………….......................1

Chapter 2 Orchestration ………………………………………….………….…….6

Chapter 3 Harmony ……………………………………………………………….18

Chapter 4 Melody …………………………………………………………………28

Chapter 5 Rhythm ………………………………………………………………...38

Chapter 6 Form …………………………..…………………………………….....48

Chapter 7 Conclusion …………………………………………………………......83

Appendix [Full Score]……………………………………………………………...84

Movement I ………………………………………………………………..85

Movement II …………………………………………………………...…139

Movement III ……………………………………………………………..163

Movement IV ……………………………………………………………..204

Bibliography ……………………………………………………………………....235

v

1

Chapter 1: Goals of the Music

Over the past three years, I have traveled to forty-two countries, collecting

samples of traditional folk music. I began to travel for personal pleasure, but as I

became acquainted with local folk music, I started to learn and experiment with it. This

led me to begin collecting and studying folk music of the countries I visited. The

journals I kept during the trip, illustrated by 36,000 photographs, were inspired by nature,

culture, people, and folk music. Consulting these photographs and journals revived

memories of the trip and provided important inspiration for the composition of Oneness

within the Diversity of Music, a personal testimony to the breadth of that experience. It is

inspired by my reverence, sympathy and respect for the world I have witnessed.

Oneness within the Diversity of Music is a four-movement suite with world music

and jazz influences. All its melodic phrases are based on folk materials, including

various Asian-influenced pentatonic scales, the bhairav scale from Hindustani music, and

Hungarian gypsy minor scales. The rhythmic elements incorporate semachi and chilche

patterns from Korea, modified 3:2 son clave, chacarera from Argentina, choro from

Brazil, and jazz swing feel. The harmonization of every movement is jazz-based; jazz is

the language that unifies the suite. The piece can be analyzed based on medley,

strophic, rondo and arch influenced forms modified by traditions of jazz form. Each

movement includes solo improvisation based on its harmonic structural framework.

One of the important characteristics of the Asian traditional music idiom is its

predominantly rhythmic and melodic basis, and an almost complete lack of

harmonization. The note choices of Asian traditional instruments are limited to

2

pentatonic scales. These instruments are able to produce only one or two notes at a time,

which is the primary reason most Asian traditional instrumental music is not harmonized;

one of the most dominant tonal features of the genre is due to the nature of the

instruments.

The musical arrangement of Oneness within the Diversity of Music integrates

Asian and jazz styles. Two main styles characterize the musical arrangements

throughout the suite: the Asian-influenced style, which incorporates non-harmonized

pentatonic linear melodic lines and multiple union counter-lines in unison

simultaneously, and the jazz style, with chamber strings, wind section, and piano, heavily

harmonized using jazz language.

The suite combines many musical elements: world music, folk, and jazz, and the

combination of characteristic instruments from these diverse sources necessitate carefully

balanced orchestration. The basic instrumentation of this piece combines a jazz rhythm

section, brass and wind sections, chamber strings, and the various world music

instruments. A fundamental concept of this suite is to unite jazz and world music

through this unique instrumentation. The featured world music instruments play the main

melody role throughout the suite and add exotic sound textures to strings and jazz wind

sections, as they play background and counter melody roles.

The suite is intended for a studio recording project, rather than concert

performance, which allows for minor changes in world music instrumentation from one

movement to the next. For instance, the delicately timbered hegum – a bowed

traditional Korean instrument - often plays melody phrases with chamber orchestra

3

background. Guaranteeing the proper balance of volume in such cases is possible in a

studio recording setting, but also attainable in live performance with appropriate

microphones and sound system.

Many styles of jazz and jazz-related music are based on a collaboration between

two genres of music. One example of such collaboration is bossa nova, which maintains

musical identities from both Brazilian music and jazz, whose rhythm is based on

Brazilian music, harmonized in jazz language, and melodic elements from both. Its

rhythm is derived from traditions such as the samba, its harmony derived from such

sources as the works of Duke Ellington, while its melodies combine aspects of both

Brazilian music and jazz. Another example is third stream, a musical genre which is a

synthesis of classical music and jazz improvisation. In this suite, one of the most

important goals is to include world music instruments without losing the integrity of their

musical traditions.

In the brief 120 year history of jazz, the style was often combined with many

different genres of music, including music from various regions of Africa, Cuba, Brazil,

Argentina, India, Middle East, as well as a few periods of the Western European musical

tradition. Bossa nova was popularized in 1950’s and 1960’s by Stan Getz, Antonio

Carlos Jobim and others. The composer Jobim was one of the most important

originators of the genre. Getz was a bebop and cool saxophonist who was brought onto

a bossa nova recording session almost against his will, but his participation helped

popularize the Brazilian genre in the United States. Indo Jazz is a hybrid musical genre

that incorporates jazz and classical Indian musical languages.1 Yusef Lateef, John

Coltrane, John McLaughlin, and others practiced and experimented with Indian music

4

from the 1960’s onward. Django Reinhardt was a gypsy jazz guitarist in the 1930’s who

adapted musical sources from Hungarian, Romanian, and French gypsy music in his early

years. Afro-Cuban jazz was first introduced in America in the mid-1940’s by Dizzy

Gillespie and Chano Pozo. Afro-Cuban jazz has since been popularized by many

musicians, both in the United States and Cuba. Some of the best-known are Stan

Kenton, Chucho Valdes, Arturo Sandoval, and Gonzalo Rubalcaba.

As its history illustrates, jazz has a great capacity to integrate a wide range of

world music successfully, including Far East Asian (Korean, Chinese, and Japanese),

Arabic, Hindi, Middle East, and many other folk music to create new, profound genres of

music. Korean musical sources are especially important to me personally and likewise

to the concept of this piece.

National Music is original music of Korea, and has a long history. Ancient

Koreans had many cultural relations with different countries over the

course of more than thirty centuries. Therefore it is hard to identify

cultural features that are specifically Korean. If music that originated

outside of Korea has our national spirit and is acceptable within our

cultural boundaries, it can be considered National Music. Even

contemporary National Music that contains Western music elements, if it

is rooted in our national spirit and cultural heritage, that music cannot be

excluded from boundary of National Music.2

________________________ 1 Mayer, John, Indo-Jazz Fusions Reviews (Birmingham University, 1998) 2 Back, Byung-dong, National Music History and Theory, Trans. Christian Kim (Seoul: Yonsei University Press, 1977) p. 352

5

As the preceding quotation makes clear, Korean National Music has incorporated,

and has been open to collaboration with, many other genres of world music. Jazz has

even more freely and frequently interacted with many other genres of music, an

interaction which resulted in the creation of several popular genres of music. I believe

Oneness within the Diversity of Music is an example of how jazz can be a catalyst,

making musical oneness from diversity.

6

Chapter 2: Orchestration

Oneness within the Diversity of Music utilizes a basic instrumentation containing

strings, a mixed wind section, a jazz rhythm section, plus featured world music

instruments. Three Korean traditional instruments, the hegum, dagum, and gayagum,

are featured in all movements except the third, where three of the most common

instruments in choro music – flute, accordion, and cello are highlighted. The featured

instruments in each movement are the primary performers of the folk-based main melody

lines.

In all four movements, the most common arranging technique was to embellish

the main melody with a counter-line in four-part voicing. A linear counter-line

technique was often used to support the main melody as well as to form a background for

solo improvisation. At a few climaxes, two linear counter-lines and four-part harmonic

voicings were incorporated with the main melody simultaneously. A linear counter-line

was positioned a sixth interval below the melody line or sometimes in a much higher

register above the melody.

This chapter provides an introduction to the nature and functions of the Korean

traditional instruments featured in this suite, followed by analysis of examples of counter-

line techniques used, and discussion of instrument balance and instrument combination in

the suite’s orchestration.

7

2–A.

WORLD MUSIC INSTRUMENTS

FIGURE 2.1 Korean traditional instruments: gayagum, hegum and dagum

Gayagum Hegum Dagum

GAYAGUM

Gaya was a kingdom during the Korean Three Kingdoms period in the fifth

century. The gayagum literally means “zither of Gaya,” referring to the instrument’s

legendary origin in the kingdom of Gaya. The gayagum, shown in Figure 2.1, is a

plucked string instrument with bridges under each string. It produces a sound similar to

the guzheng of China and the koto of Japan.

There are two different gayagums, one with twelve and one with twenty-five

strings. The twenty-five string gayagum was used in this suite because it has a wider

range of pitches. The bridges on the soundboard can be moved to adjust the tuning.

Tuning adjustments make it possible for the contemporary gayagum to produce all twelve

pentatonic scales in very flexible ways. The twenty-five string gayagum has a pitch

8

range from G3 to E6, as shown in Figure 2.2. Both twelve and twenty-five string

gayagums can be performed more than one note at a time but are rarely used in traditional

Korean music.

HEGUM

The hegum, as shown in Figure 2.1, is a traditional Korean string instrument

comparable to the violin in Western music. It has two silk strings and a bow that is held

vertically on the knee of the performer and played with a bow. There is no record in

Korean music history of when the hegum was first introduced, but many scholars assert

that the hegum was first introduced during the Goryo dynasty (10-13th

century). In early

periods, the hegum was used primarily in court music. Its use expanded to peasant

music in later periods. It remains one of the most widely used instruments in

contemporary Korean folk music. The hegum’s pitch range extends from F3 to D6, as

shown in Figure 2.2.

DAGUM

In Korean traditional music, there are three different sizes of bamboo transverse

flutes. Of these, the dagum is the largest, and has the widest range of pitch. The

dagum has a buzzing membrane that produces a unique timbre. It was first introduced

in the seventh century for religious music. Later, it became widely used in court and

9

folk music, and widely used in popular music and soundtracks. The dagum has a pitch

range from Ab3 to F6, as shown in Figure 2.2.

FIGURE 2.2 Pitch range of the gayagum, hegum and dagum

JANG-GU

The jang-gu is the most commonly used percussion instrument in Korea. It is

made out of leather and maple wood, and is shown in Figure 2.3. Performers play with

two different sticks, one on the right and the left side of the jang-gu to produce sound.

The right and left sides make different sounds, each with a different sound board and

mechanism. The two sticks have different shapes, and performers often use cross-hand

techniques to produce more varieties of sound.

KENGARI

The kengari is a percussion instrument often used in Korean dance music. It is

made out of brass and named after the sound it produces, “keng... keng…” The kengari

makes extremely loud sounds and performers often mute the instrument by putting a hand

on the side or board.

10

FIGURE 2.3 Korean traditional percussion instruments in Movement I

Jang-gu Kengari

2–B.

INSTRUMENTATION.

Instrumentation Chart 1:

Instruments appear World Music Rhythm Section

in all Movements Instruments

Movement I Piano

Double Bass

Jang-gu

Hegum Kengari

Dagum Jing

Movement II Wind Section Gayagum Piano

Chamber String Double Bass

Guitar Drums

Piano Kengari

Movement III Double Bass Accordion Piano

Flute Double Bass

Solo Cello Drums

Movement IV Accordion Piano

Hegum Double Bass

Dagum Drums

Gayagum Conga

11

In Oneness within the Diversity of Music, there is a minor instrumentation change

in every movement, all of which feature world music instruments in prominent melody

roles and in the rhythm section. Instrument chart I shows the instrumentation used in

each movement.

CHORO FORMAT

Early choro bands usually followed Choro Carioca’s format of flute, guitar and

accordion.3 The 1988 album Noites Cariocas is an excellent introduction to the genre.

On it, flute, accordion, mandolin, and other instruments perform seventeen choro

standards.4 The instrumentation of the third movement of Oneness within the Diversity

of Music is based on the choro format. Flute, accordion, and cello are the featured

traditional instruments that play the main melody role throughout this movement. The

choro mandolin was replaced by solo cello to generate more color contrast with the

guitar. Although flute and accordion are often used in European music, they play an

especially important part in choro music.

______________________________

3 McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 172 4 McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), pp. 174-175

12

2–C.

BALANCE OF INSTRUMENTS.

Balance of instruments is the one of the most important aspects in composition

and it is accomplished through various layer groups of instruments. The four major

layer groups used in the arrangement of this suite are: a melody group, a linear counter-

line group, a three or four-part voicing harmony group, and an accompaniment group.

In each movement there are sections where all four layer groups are present at the

same time. In Movement I, mm. 224-227, the melody group, counter-line group, four-

part voicing group and an accompaniment group are orchestrated, as shown in Example

2.4. Within the counter-line group, alto and tenor saxophones can easily overpower the

delicately timbered instruments, hegum and dagum. To counteract this effect, the guitar

joins the melody group to balance the volume.

EXAMPLE 2.4 Movement I: Melody, counter-line, and four-part voicing, mm. 224-227

13

As Example 2.5 shows, the four layer groups appear in a variety of permutations.

Three of the four groups perform lines simultaneously with the accompaniment group.

Each of three linear groups is comprised of four instruments, utilizing two different

octave doublings. The strict intervallic relationship of a perfect fourth is maintained

between the melody group and the harmony group. The melody group is based on the

Eb pentatonic scale, while the first counter-line group is based on the B

b pentatonic scale.

The counter-line group moves by fourth intervals using extreme angular motion. The

accompaniment group, percussions, drums, acoustic bass and piano continue to perform a

mix of 3/4 and 4/4 patterns, adding rhythmic contrast to the three linear groups.

There are five instruments in the counter-line group while only four instruments

are distributed to the melody group, as shown in Example 2.5. The melody and

harmony groups are intended to support the counter-line group, which plays the

prominent role in this section.

14

EXAMPLE 2.5 Movement IV: Melody, harmony and counter-lines, and

accompaniment, mm. 79-82

The hegum, dagum, and gayagum form a melody group, playing Bb pentatonic

figures joined by two harmonic support groups. Trumpet and flute play a parallel fourth

lower than the melody group for most of the cycle. Occasionally, tenor saxophone and

guitar play a perfect fourth interval lower than the first harmonic group, as shown in

Example 2.6. The melody group is performed by three delicate-timbered traditional

instruments, so in order to achieve balance, the two harmonic groups are played by just

two instruments each.

15

EXAMPLE 2.6 Movement II: Parallel fourth relationships in the fourth theme of head in

section, mm. 71-84

16

2–D.

COMBINATION OF INSTRUMENTS

Oneness within the Diversity of Music utilizes chamber strings, a wind section,

world music instruments, and a rhythm section that can be combined in many ways to

express and color the orchestrated materials. In all four movements, varying blends of

wind section, chamber string, and world music instruments are used to create different

tone colors in the music.

The melody is often supported with three-part harmonies that incorporate a

doubling of the melody from different instrument families. In Example 2.7, the flute

and solo cello play in unison with the violin I to strengthen the melody line while violin

II, viola and cello complete the four-part jazz voicing in the third movement. In

measure 179, the counter-line is performed by the guitar, accordion, trumpet, and tenor

saxophone. In measures 180 to 181, the wind section plays four-part voicing to support

the melody group. The blend of instrumentation creates different timbres in this

passage.

17

EXAMPLE 2.7 Movement III: Melody, four-part voicing, and counter-line groups, mm.

171-181

18

Chapter 3: Harmony

Oneness within the Diversity of Music utilizes melodic and harmonic textures

from world music combined with harmonic textures based on jazz language. Each of

the four movements shares different aspects of world music but all of the various folk

elements are adopted and re-harmonized using jazz vocabulary. This chapter offers an

analysis of chord progressions and specific voicings that were arranged in the jazz

language, and of harmonic vocabularies that occur throughout the suite.

3–A.

HARMONIC PROGRESSION.

The chord progressions of Oneness within the Diversity of Music can be divided

into two main groups, sequential harmonic cycles and non-sequential harmonic cycles.

The sequential harmonic cycles may be identified in two ways:

· Root movement moves at a consistent interval.

· Root movement or chord progression contains symmetrical relationships by

ascending or descending motion.

Non-sequential progressions may contain unifying patterns of motion, but they do not

progress in consistent interval relationships and the root movement progresses in

irregular patterns. Examples of both sequential and non-sequential harmonic phrases

will be analyzed and discussed.

19

SEQUENTIAL HARMONIC CYCLE

One characteristic element of the sequential harmonic cycle in jazz is that a chord

progression moves by a regular interval cycle in ascending motion, descending motion, or

both. The bass figure shown in Example 3.1 illustrates root movement moving by

perfect fourth and major second intervals. The first two chords are based on i – iv chord

progression in the key of C minor and the following two chords can be defined as v – i, or

another i – iv in the key of G minor. Changing the expected V7 to v

7 sets up parallel and

sequential chord movement of i – iv; v – i. The last four chords are based on iv7- v

7 and

iv7- V

7 chord progressions, in which root movements shift by a major second interval.

The last measure of the example resolves to V7 in order to establish a cadential function.

EXAMPLE 3.1 Movement I: A parallel sequence in the A section of head-in section,

mm 66-73

Example 3.2 illustrates the bass figure of the B section of the head-in section in

the first movement which is derived from the Eb major scale. The melody line of the B

section of the head section is based on the Eb pentatonic scale, which synthesizes both

harmonic and melodic elements based on an Eb sonority. The first four measures of the

20

bass figure move through the Eb major scale starting on C by moving two whole steps

and then a half step in descending motion. After repeating the same cycle two more

times, the line arrives at F, then retraces the Eb major scale to C in ascending motion to

complete the section.

EXAMPLE 3.2 Movement I: The B section of the head-in, mm 98-114

In the first movement there are two prominent ostinatos, and the second ostinato

appears after the last A section of the head section, as shown in Example 3.3. The

second ostinato begins the transition and it influences the harmonic and rhythmic

framework of this entire section. As the transition moves forward, the ostinato is re-

harmonized in jazz harmonic language.

The bass line moves through a minor third cycle as C moves to Eb, F to A

b, F

# to

A and D to F. The same cycle repeats once more in mm. 165-168 with a different

ending. In measure 168, a D minor chord resolves to C minor. All of the voicings in

21

Example 3.3 utilize fourth structures from Eb pentatonic except for the A

m7(b5) chord in

mm. 163 and 167.

EXAMPLE 3.3 Movement I: Transition section, mm. 161-168

The head section of the third movement is in rondo form, ABACA. There is a

contrast when the A section is based on a sequential harmonic cycle while the B and C

sections are based on non-sequential harmonic movement. In the A section, the bass

figure moves by a simple cycle of minor and major third intervals from the root. The

root of the first chord, G, descends by a major third to Eb, then by a minor third to C, and

22

finally descends by a major third to land on Ab to end the phrase, as shown in Example

3.4.

EXAMPLE 3.4 Movement III: Melody of the A section of rondo, mm. 23-27

NON-SEQUENTIAL HARMONIC CYCLE

Oneness within the Diversity of Music utilizes non-sequential harmonic

progressions in all four movements. In the second movement, a cycle of fourteen

measures loops sixteen times with the same metric and harmonic framework. However,

the harmonic and rhythmic elements of the second movement are more complex than the

simple melody line based on Eb pentatonic scale.

Example 3.5 illustrates the piano voicings based on a non-sequential harmonic

cycle. The first four chords are based on a minor 11 quality and the chords move in an

irregular pattern. The next three chord roots move through the whole tone scale in

ascending motion with two consecutive major7(#11)

chords leading to a dominant #11

chord. The next four roots move within the tonal center of Ab

by a half step up and

whole step down using three different chord qualities. The last three chords move in an

23

irregular motion again from EM7(#11)

– Bb(add9)

/D – GbM7(#11)

to end the cycle. Even in

irregular harmonic phrases, there is a unifying pattern of motion over the course of entire

phrase. Example 3.5 shows several instances where there is chromatic parallel chord

motion by major second intervals, as indicated, however, these patterns are not in in a

consistent order and are introduced in random places. There is no clear ending phrase,

chord or cadence in this cycle or movement, as the same harmonic progression loops in

strophic form.

EXAMPLE 3.5 Movement II: Basic harmonic progression, mm. 1-14

The root movement of Example 3.6 moves in an irregular pattern. Also, the

chord quality progresses with mixture of minor 11

, major 7(#11)

, minor 7(add 9 and 13)

, and first

inversion where the chord never repeats. The root of the first chord, C, ascends by a

24

diminished fifth, then descends by major second, then ascends by major third, then

descends by augmented second, and finally descends by a diminished third to land on

C9/E. The chord progression in Example 3.6 is non-functional and non-sequential.

EXAMPLE 3.6 Movement I: Basic harmonic progression, mm. 56-60

25

3–B.

VOICINGS.

Oneness within the Diversity of Music presents many distinctive jazz voicing

techniques including hybrid chords and open fourth voicings. The hybrid chord

technique is presented frequently in all movements. The open fourth voicing technique

is one of the most often used techniques in this suite within the wind section, strings or a

blend of both sections. This chapter offers an analysis of hybrid chords in inversions

and upper structure systems and explains various examples of how the open fourth

voicing technique was used in the suite.

HYBRID CHORDS

The hybrid chord – often called a slash chord in jazz – is one of the most useful

devices in the jazz harmonic language. Hybrid chords can also be analyzed as upper

structure voicings. Example 3.7 illustrates sample hybrid chords from each movement

and how each chord can also be analyzed as an upper structure system. In terms of

upper structure voicings, the four chords can be defined as AbMaj7(#5)

, GbMaj9(#11)

, Dm7(b6)

,

and C9sus

. The harmonic voicings of the jazz idiom utilize upper structures often and the

hybrid chord system is appropriate to notate chord symbols for more convenience.

26

EXAMPLE 3.7 Hybrid chords

FOURTH VOICINGS

In the way that McCoy Tyner practiced the idea of open fourth voicings using

pentatonic language in his modal period, all movements except the third movement

utilize the open-fourth voicing technique with pentatonic melodic patterns. The open-

fourth voicing technique is found in the accompaniment figures of the piano, wind and

string sections, individually or in combination, and provides an ideal harmonic

framework for pentatonic-based melody and jazz mode-based counter-line.

Example 3.8 illustrates a passage where all the piano voicings are based on

stacked fourths, except in measure 12. The first four three-note voicings have a minor

11 quality and each chord is built with the 4th

degree, minor 7th

degree, and minor 3rd

degree from the root in that order. The next seven chords are based on a 1 – 2 – 5 or 1 –

4 – 5 except for the A m9

chord in measure 9. The voicing pattern of 1 – 2 – 5 is an

inversion of a fourths relationship 2 – 5 – 1, while 1 – 4 – 5 is an inversion of the perfect

fourths relationship 5 – 1 – 4.

27

Measures 5 and 8 utilize a 1 – 4 – 5, while in measures 6 - 7 and 10 - 11, 1 – 2 – 5

voicing patterns are employed. The open fourth voicing technique shown in Example

3.8 uses three-note voicings. These three notes include the third and seventh degrees

plus one natural or altered tension note except in mm. 9, 12, and 13.

EXAMPLE 3.8 Movement II: Fourth voicings, mm. 1-14

28

Chapter 4: Melody

The melodic content of Oneness within the Diversity of Music reveals various

world music elements. While the melodic content of the suite is derived from numerous

exotic scales, the melodies themselves are original, rather than traditional folk themes.

The melodic elements of all movements except the third utilize various pentatonic scales

that are derived from Asian folk sources. The bhairav scale is featured briefly in the

first movement. Three different modified and non-modified Hungarian minor scales are

used as the basis of the prominent melodic language. The Hungarian minor scale is

modified to fit the chord progression while the Asian-influenced pentatonic and bhairav

scales are not modified.

Ostinato is one of the most important foundations of melody in Oneness within

the Diversity of Music. A few of the ostinatos in the opening and closing movements

serve as the prominent melody figure in several sections. Ostinatos, which open most of

the movements, through variation, become important thematic material as the movements

develop.

The following examples demonstrate how melodic motives are built based on

different folk elements and how they function in melodic theme groups. An analysis of

the melodic vocabularies of the ostinato and a discussion of how ostinato influences the

melody groups follows.

29

4–A.

MELODIC VOCABULARIES.

PENTATONIC SCALE

The majority of melodic elements throughout this work, except in the third

movement, utilize pentatonic language. In Movement I, the main melody themes

present are the two prominent ostinatos, the first and second A sections of the head, and

the melody theme in the B section of the head. The two linear ostinatos are based on the

Eb pentatonic scale and pervade bass figures and influence various melodic motives.

Example 4.1 (a) illustrates the second prominent ostinato that is present in the entire

transition section. This ostinato has certain pitch contours in descending motion by

perfect fourth and major third intervals as shown in example 4.1 (b). Example 4.1 (b)

reflects mm. 2-4. Example 4.2 (a) shows how perfect fourth and major third intervals

were created by jumping one step in descending motion within the Eb pentatonic scale.

Both the first and second A sections are 16 measures in length and are based on the Eb

pentatonic scale, Eb – F – G – B

b – C.

30

EXAMPLE 4.1 Movement I: Ostinato in transition based on Eb pentatonic scale, mm.

138-145

a)

b)

EXAMPLE 4.2 Asian and Western methods of pentatonic scale construction5

_______________________________ 5 The Asian pentatonic scale was first originated in China around the 6th century, then spread to Korea, Japan, and across Southeast Asia. Of the many types of pentatonic scales in Asian music, 2 + 3 scale is the most commonly used.

31

There are two different ways (2 + 3 and 3 + 2) to define pentatonic scales.

These are called Asian (2 + 3) and Western (3 + 2), and are shown in Example 4.2. The

Eb pentatonic in 3 + 2 arrangement is spelled as E

b – F – G – B

b – C and is identical

pitch-wise to the 2 + 3 in Bb pentatonic scale, B

b – C – E

b – F – G. All analysis of

pentatonic scales in this document uses the Western musical method of 3 + 2.

Pentatonic language is the main source of the melodic elements in the first and

second movements, although the second movement is based on a different harmonic

concept. The bass figures and harmonic progressions of Movement I are derived from

melodic content based on the Eb pentatonic scale. The E

b pentatonic scale in the first

movement has much freedom to make melody lines because the harmonic structure

shares the same tonal language, also based on the Eb pentatonic scale. The B

b

pentatonic scale in the second movement has fewer useful note choices because of the

different and complex harmonic structures of the underlying chord progression. Despite

having fewer harmonically suitable note choices from the Bb

pentatonic scale, the second

movement is in medley form that offers eight different melodic themes.

The first four chords in Example 4.3 provide flexible note choices for melodic

development, since the chord group Gm11

, Cm11

, Dm11

, and Cm11

and the Bb pentatonic

scale share a similar tonality. In mm. 61-64 and 69, all five notes of the Bb pentatonic

scale are available to produce melody over the AbM7(#11)

, BbM7(#11)

, and C7sus chords.

However, only three notes (C, D, and G) for Am9 in measure 65, four notes (B

b, C, F and

G) for AbM13

in measure 66, three notes (Bb, C and F) for G

bM7(#11) in mm. 67 and 70, and

one note (Bb) for E

M7(#11) in measure 68 are available to produce harmonically consistent

melody.

32

EXAMPLE 4.3 Movement II: Second melody theme on the Bb pentatonic scale, mm. 57-

70

BHAIRAV SCALE

Example 4.4 illustrates a musical scale from India called the “bhairav scale.”

Indian and Hindustani instrumental music can be divided into two main elements: Raga

(Melody) and Tala (Rhythm). The bhairav scale lends a mysterious and devotional

mood in folk, secular, and religious music of India and is one of most used scales in

Hindustani Raga music. There is a symmetrical pitch relationship between first four

notes and the remaining notes. Example 4.4 shows the defining interval structure of this

scale.

EXAMPLE 4.4 C bhairav scale

33

The bhairav scale is used for sixteen measures in the transition section of the first

movement. Example 4.5 illustrates how the C bhairav scale is used in the first eight

measures of the transition section. The entire movement uses an Eb sonority except mm.

145-152, where a C bhairav scale is performed by the violin I and while the alto

saxophone rests on a C pedal tone in support. A brief bebop-influenced phrase using the

C bhairav scale appears in mm. 148-149 in this section. As the half-steps above and

below tonic occur naturally within the bhairav scale, this resembles bebop-style enclosure

by chromatic upper and lower neighbor tones. In mm. 153-161, the ostinato shown in

Example 4.1, this scale reappears as trumpet and violin II are added to the melody group

to experiment further with the bhairav scale in upper registers with stronger dynamics.

EXAMPLE 4.5 Movement I: C bhairav scale is demonstrated in transition, mm. 145-152

The intersection of the two sets, C bhairav and Eb pentatonic scales, is C, F, and

G. The C bhairav scale blends with Eb pentatonic scale as both scales are performed

simultaneously. However, the C bhairav scale has half-step pitch clashes with an Eb

34

pentatonic scale where there are conflicts of Eb against E and B

b against B. The ostinato

in Eb pentatonic and the counter-line groups in the C bhairav scale are performed

simultaneously but each scale keeps enough interval distance to avoid the pitch clash.

However, there is one brief pitch clash in measure 159 between a passing tone B natural

in the melody line and a Bb in the ostinato, as shown in Example 4.6. Three groups can

be identified in mm. 153-161 as the Eb

pentatonic and C bhairav sonorities are performed

simultaneously:

· Melody group performs in the C bhairav scale.

· A group of instruments plays a C pedal tone.

· Ostinato is based on the Eb pentatonic scale.

EXAMPLE 4.6 Movement I: C bhairav, Eb pentatonic, and C pedal in transition, mm.

157-160

35

HUNGARIAN MINOR SCALE

The Hungarian minor scale is often called as double harmonic minor scale or

gypsy minor scale. This scale may be derived from the bhairav scale by starting from

the fourth degree of that scale. Stated another way, the C Hungarian minor scale is

equivalent to the G bhairav scale. Example 4.7 illustrates the C Hungarian minor scale.

EXAMPLE 4.7 C Hungarian minor and G bhairav scales

a) C Hungarian minor scale

b) G bhairav scale

The main source for the entire melodic content in the third movement, except for

the closing section, is both modified and non-modified Hungarian minor scales. These

modifications involve chromatic changes in the sixth and seventh scale degrees. The

introduction is based on the C Hungarian minor scale, while the A section uses both

modified and non-modified C Hungarian minor scales. The B section is based on a

36

modified G Hungarian minor scale, and the C section is based on a modified F Hungarian

minor scale. Example 4.8 illustrates how the Hungarian minor scale was modified in

two different ways in the third movement.

EXAMPLE 4.8 Two modified C Hungarian minor scales

(a)

(b)

The C, F, and G Hungarian minor scales were modified in two different ways.

In the A section, major 7th

degree was modified to create a minor 7th

degree and the

minor 6th

was modified to a major 6th

. In the B and C sections, the minor 6th

degree was

modified to be a major 6th

degree. As Example 4.9 illustrates, in the melodic theme of

the A section of the rondo, both modified and non-modified C Hungarian minor scales

are utilized. The last note of measure 26, to the end of measure 27, Ab is modified to A

37

natural and B natural is modified to Bb. This modification of Hungarian minor scales

follows the chord progression.

EXAMPLE 4.9 Movement III: Modified and non-modified C Hungarian minor scales in

the A section of the rondo, mm. 24-27

38

Chapter 5: Rhythm

The melodic elements of each movement in Oneness within the Diversity of Music

reveal rhythmic patterns from various folk sources. The first movement incorporates a

Korean traditional rhythm pattern called “semachi”, which utilized triplet subdivisions

and therefore interacts well with the swing feel in the melody lines. The melody line in

the second movement is also in swing feel, with a complex metric structural framework

based on Korean traditional music called “chilche”. The third movement incorporates a

Brazilian folk rhythm pattern called “choro,” with a straight-eighth feel in the melody

line. The melody line in the final movement is also in straight-eighth feel, with a mix of

an Argentine traditional rhythm pattern called “chacarera” and a modified 3:2 clave son

montuno.

The following discussions will include analysis of folk rhythm patterns from the

various countries, their unique metric structural framework, and how folk rhythm patterns

pervade the melodic line throughout this piece.

39

5–A.

WORLD RHYTHM PATTERNS

SEMACHI RHYTHM

The semachi rhythm pattern is the prominent rhythmic feel throughout the entire

first movement. Semachi rhythm can be performed in either a twelve-beat rhythmic

pattern in 12/8 or also using a nine-beat pattern in 9/8 meter. Example 5.1 illustrates

two basic semachi patterns, though it should be noted that historically, these have been

performed using thousands of different permutations over several centuries. 6

EXAMPLE 5.1 Two different examples of semachi rhythm patterns in 12/8 and 9/8

meters in Movement I 7

________________________ 6 7 Back, Byung-dong, National Music History and Theory, Trans. Christian Kim (Seoul: Yonsei University Press, 1977) p. 217

40

The semachi pattern in the first movement is based on a mixture of two different

semachi patterns played by the jang-gu, as shown in Example 5.2. It illustrates one of a

few semachi patterns utilized in the first movement. It is comprised of a mixed pattern

of the first nine beats from 12/8 with the entire 9/8 from Example 5.1. The first

movement is in a swing feel in 3/4 meter, which can be divided into three groups of

triplets in jazz. Example 5.3 illustrates how a 9/8 semachi rhythm pattern feel is

transformed to 3/4 meter.

EXAMPLE 5.2 Movement I: A mixed of 12/8 and 9/8 semachi rhythm pattern

EXAMPLE 5.3 Movement I: Semachi rhythm pattern in 3/4 meter

41

CHORO RHYTHM

The third movement is a dance piece with Hungarian influenced melody lines

based on the choro rhythm pattern. Early choro music was distinguished by Afro-

Brazilian syncopations and a Brazilian flair added to fashionable European dance music

of the time, including waltzes, polkas, schottisches, quadrilles, and mazurcas.8

Choro has a few varied rhythmic patterns, one of which is a polka-like dance feel

pattern used in the third movement. The acoustic bass accents on beat three while the

piano plays a more flexible pattern without accents in the bass notes on the left hand, as

shown in Example 5.4.

EXAMPLE 5.4 Movement III: Choro rhythmic pattern by piano and acoustic bass

____________________________ 8 McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 172

42

CHACARERA AND 3:2 SON CLAVE

The final movement is based on a mixture of the Argentine traditional folk

rhythm pattern called “chacarera” and a Cuban-influenced rhythm, 3:2 son clave.

Chacarera has both duple and triple division qualities at the same time, but is always in a

3/4 meter, as shown in Example 5.5. The idea of the chacarera pervades the ostinato,

which is composed based on four dotted quarter notes from triple division and two

quarter notes from duple divisions to complete 4/4 meter.

In the fourth movement, chacarera in 3/4 meter, a modified 3:2 son clave and an

ostinato bass line are performed simultaneously in implied 4/4 meter. The 3:2 son clave

had to be modified due to a conflict with the chacarera rhythm pattern. Example 5.6

illustrates the second beat of the second measure, in modified 3:2 son clave, which is

shifted earlier to avoid the rhythmic conflict.

EXAMPLE 5.5 Chacarera rhythm pattern

43

EXAMPLE 5.6 Modified and non-modified 3:2 son clave

a) A rhythmic conflict between 3:2 son clave and chacarera patterns

b) Modified 3:2 son clave and chacarera patterns

Example 5.7 illustrates how the three different rhythm patterns line up. The

modified 3:2 son clave is performed by acoustic bass and piano with as a montuno

pattern in 4/4 meter. Montuno has a several definitions pertaining to Cuban music and

the term montuno is used for piano accompaniment often with chromatic root movement

44

in this suite. The chacarera and ostinato bass line share the same rhythmic shape as they

play in two measures of 3/4 plus two extra quarter note beats to complete two measures

in 4/4 meter.

EXAMPLE 5.7 Movement IV: Ostinato bass line, chacarera, and modified 3:2 son clave

are performed simultaneously, mm. 39-42

DHOLAK RHYTHMS

The dholak rhythm is one of the most common rhythm patterns in the Rajasthan

and Gujarat regions of Northern India. Example 5.8 shows the basic rhythmic pattern of

dholak rhythm. It has three significant component patterns. Pattern #2 halves the time

values of pattern #1 and pattern #3 doubles the phrase length of pattern #2, as shown in

Example 5.8. Both given examples of pattern #2 tie over and syncopate the last

sixteenth note. These three particular rhythms are constantly introduced in the head-in

and out sections of the fourth movement, as Example 5.9 shows.

45

EXAMPLE 5.8 Basic rhythm pattern of dholak rhythm

EXAMPLE 5.9 Movement IV: Dholak rhythm influenced melody phrases, mm. 139-146

EXAMPLE 5.10 Movement IV: Variations of dholak rhythm influenced melody phrases

Example 5.10 illustrates how dholak rhythm patterns are varied, as in Example 5.9. The

combination of a single eighth note and two sixteenth notes are switched to give more

flexible rhythm choices, which creates unique rhythm textures.

46

5–B.

METRIC STRUCTURAL FRAMEWORK.

All movements except the second incorporate complex rhythmic elements from

world music sources as a basis for the composition. These movements are based on

either a simple 3/4 or 4/4 metric system. In contrast, the second movement incorporates

a simple jazz swing feel but utilizes a complex metric system.

Chilche, a traditional Korean rhythm pattern, has thirty-six beats in one complete

cycle. The most common way to divide chilche is 5 (3+2) + 5 (3+2) + 6 (3+3) + 5 (3+2)

+ 7 (3+2+2) + 8 (3+3+2) = 36 beats. The beginning of the 3 and 2 divisions provide a

strong accent on the first beat, and there are a total of fourteen strong down beats in one

cycle. As Example 5.11 illustrates, the second movement is divided into fourteen-

measure phrase units based on the strong beats, which is the prominent metric framework

for the entire movement. Example 5.12 illustrates a melody pervaded by a complex

chilche rhythm pattern.

EXAMPLE 5.11 Movement II: Basic metric framework based on chilche rhythm pattern

47

EXAMPLE 5.12 Movement II: Melody based on chilche rhythm pattern, mm. 43-56

48

Chapter 6: Form

6–A.

GENERAL OVERVIEW.

The general form of Oneness within the Diversity of Music can be viewed as a

mixture of jazz and classical forms. In jazz, one of the main purposes of the theme or

tune is to provide a harmonic and metrical framework for the basis of improvisation. In

that context, Oneness within the Diversity of Music has elements of both jazz and

classical music within its form. The different movements of the suite can be analyzed as

jazz, strophic, medley, rondo, and arch influenced form. Every movement of the suite

provides harmonic and metrical framework for improvisation. The closing sections in

the first (mm. 411-430) and third movements (mm. 215-250) provide transitions to

following movements.

Ostinato is one of the key elements used to build a framework that expands from a

single motif to an entire section. Throughout the work, ostinato plays a significant role

in introductions, leading into main themes, in interlude sections and progressing into the

successive themes and closing sections.

Another important structural aspect of the suite is a solo improvisation section

that is manifested in every movement. The solo improvisations are based on harmonic

and metric structural frameworks that are provided in each movement. These

improvised solos are played by piano in the first two movements and by tenor saxophone

49

in the third. Solos in the fourth movement are played by the hegum, violin I, gayagum,

and guitar.

The important improvisational concept in this suite is that all soloing instruments

maintain the tradition and integrity of their own stylistic origin. Jazz instruments cross

over into traditional Asian and choro settings, retaining upper structure vocabularies,

chromaticism, side-slipping, and other elements of jazz language. The traditional

Korean instruments, hegum and gayagum, improvise within the boundaries of Korean

musical tradition.

Each movement has a different formal structure: the first movement is based on a

form commonly used in jazz, AABA; the form of the second movement is medley and

strophic influenced forms; the form of the third movement is rondo-influenced; the fourth

movement is influenced by arch form.

The jazz form used in the first movement is AABA, with an added introduction,

followed by an interlude, transition, and closing section. The AABA is commonly

referred to as the “head” of a jazz tune. The head sections before and after the solo

improvisation material are called the “head-in” and “head-out,” respectively. The first

movement is focused on two prominent ostinatos, each of which presents various motivic

ideas and extends the broader form of the section. After the introduction, the AABA

head repeats twice with different orchestration and tempo, and is followed by solo

improvisation. After the solo improvisation, only the A section is presented for the

head-out that leads to the closing section of the movement.

50

The second movement, the slowest, is in both medley and strophic influenced

forms. The medley form is defined as ABCDEFG, a non-repeating formal structure.

The entire form of the second movement follows this order: introduction, A, B, C, D, E,

solo improvisation, F, G, H, C, and D. The second movement is based on medley form

except for the last two cycles – C and D – that are borrowed from earlier motivic ideas of

the movement.

The third movement is a dance in a rondo-influenced form. The basic formal

structural framework of the third movement is based on an ABACA structure, with the

addition of an introduction, transition, solo improvisation, and closing section.

The final movement is energetic and in a fast arch-like form. The form of the

fourth movement is in the order of primary theme, transition, secondary theme, head-in

section, solo improvisation, head-out section, secondary theme, and primary theme.

Observe that the transition section does not recur between the primary and secondary

themes. Chart 1, Formal Structure (page 51) presents a comprehensive overview of

each movement. A discussion derived from both jazz and classical style analysis

appears in Chapter 6. The following discussion derives from both jazz and classical-

style analysis.

51

Chart 1: Formal Structure of Oneness within the Diversity of Music

Movement I

Introduction, mm. 1-65 Head-in, mm. 66- 131

1 17 57 66 81 97

Ostinato Bass line based on Closing Section A section A’

section tonal center of ostinato re-harmonized

using jazz voicings

Transition, mm. 131-175

98 114 131 175

B section A section

Second Head-in Section (re-harmonized), mm. 176-256 Transition

176 192 208 224 240 256 274

Interlude A section A’ section B section A section

Piano Solo (Improvisation), Head-out,1 Coda, mm. 331-391 Closing Section,

mm. 275-330 mm.315-330 mm. 392-430

275 299 315 331 347 392 430

A section A’ section B section A section

Coda Percussion solo, mm. 347-386

______________________________

1 After the improvisation, only the first A section of the head-in is repeated in the head-out section.

52

Movement II

Introduction Head-in

Piano Solo

mm. 1-28 mm. 29-98

1 15 29 43 57 71 85 99 112

A B C D E

Piano only Piano, Bass, Flute, Guitar Flute, T.Sax, Degum, Flute, 3 Korean inst. Piano solo

Percussions Rhythm section Guitar, Vl. I, Trumpet, T.Sax, Wind section

Rhythm section Vl. I, Vla, Guitar Strings

Rhythm section Rhythm section

Piano Solo (Improvisation) Head-out mm. 99-154 mm. 155-224

113 127 141 155 169 183 197 211 224

F G H C B

Degum 3 Korean inst. 3 Korean inst. 3 Korean inst. Dagum

Wind section Strings Wind section Strings Bass

Strings Rhythm section Strings Rhythm section Rhythm section Rhythm section

53

Movement III

Introduction Head-in Transition

mm. 1-24 mm. 24-73

1 8 24 32 40 50 58 66 74 81

1st theme 2nd theme A section A’ section B section A section C section A section Drone

Slow tempo

Solo Improvisation

mm. 82-147

82 90 98 106 114 124 132 140 147

A section A section A section A section B section A section C section A section

Tenor saxophone solo, Written soli Piano solo Written Soli Piano solo Written Soli

mm. 82-105 Improv. Improv.

Head-out Closing Section

mm. 148-189

148 156 166 174 182 190 220

A section B section A section C section A section

54

Movement IV

Introduction Head-in

mm. 1-38 mm. 39-90

1 17 22 39 47 55 63 71 79 87 90

Primary Theme Transition Secondary theme A section A section B section B section C section C section send-off 1st Ostinato 2nd Ostinato

Solo Improvisation Head-out Closing Section

mm. 91-130 mm. 131-154 mm. 155-186

Percussion solo

91 99 107 115 123 131 139 147 155 179 186

Hegum Violin I Interlude Gayagum Guitar A section B section C section 2nd Ostinato 1st Ostinato Solo Solo Solo Solo

55

6–B.

MOVEMENT I

The first movement of Oneness within the Diversity of Music is based on one of

the most widely-used jazz forms: AABA. Most jazz forms begin with a head-in, which

includes an entire form such as AABA, followed by improvisation, and a head-out. The

addition of an introduction, interlude and coda or closing section – often called an ‘outro’

among jazz musicians – is optional. This movement begins with a relatively long

introduction, followed by two head-in sections separated by an interlude. This is

followed by a brief transition, solo improvisation, and an unusual head-out with only the

A section. The movement ends with a relatively long closing section.

INTRODUCTION

EXAMPLE 6.1 Movement I: Introduction theme, mm. 1-8

The introduction section of Movement I, shown in Example 6.1, mm. 1-8, begins

with ostinato figures and expands through measure 64, the end of the introduction.

After the doubling of the ostinato line of the gayagum by acoustic bass in mm. 9-16, the

ostinato transitions to bass figures in which only the tonal center of the ostinato remains,

from mm. 17-56.

56

EXAMPLE 6.2 Movement I: Bass line based on tonal center of ostinato, mm. 17-24

The modified ostinato becomes a permanent bass line in mm. 17-56. Example

6.2 illustrates how the bass line was created based on the tonal center of the ostinato.

Various melodic ideas comprised of pentatonic scales are presented simultaneously with

this bass line in mm. 17-56. The introduction concludes with an angular melody line

based on pentatonic ideas, and harmonized with modal-style jazz voicings.

HEAD-IN

The A section begins in measure 66 and the entire section is played as a duet by

dagum on the melody and accompanied by acoustic bass. The bass throughout the first

A section is a modified ostinato borrowed from the introduction. The first and second A

sections are 16 measures each.

In the B section, new thematic and harmonic materials are introduced. The new,

contrasting idea introduces different timbres and colors. The voicings are played by the

piano, which was not present in the A section.

The final A section is very similar to the first A section. Both share the same

instrumentation, number of measures in length, harmonic progression, and a similar

melody line. The dynamic at the beginning of this section drops down to mezzo piano.

57

After the introduction (mm. 1-65), the AABA (mm. 66-130) form repeats one

more time after the transition section (mm. 131-175) that connects the two AABA forms.

This passage begins with a prominent ostinato figure, shown in Example 6.3, that extends

throughout the entire transition.

EXAMPLE 6.3 Movement I: Ostinato in transition, mm. 138-145

The dynamic level drops, suddenly, to piano, then builds gradually from measure

131 to measure 161. From measure 153 to 160, instruments are divided into three

different groups, each with a different role. The first group, dagum, viola, and cello,

continuously play a C pedal. The second group, trumpet, alto saxophone, and violins I

and II, play a melody line based on the bhairav scale. The third group, gayagum, piano,

and acoustic bass, play the ostinato line introduced earlier in the transition section.

Beginning at measure 161, the ostinato becomes the prominent figure and

assumes the primary melodic role with strong dynamics from the dagum, gayagum, and

guitar. Re-harmonization is presented in four voices in the strings, as well as in the

piano and acoustic bass.

58

NEW INTRODUCTION

All of the earlier sections – introduction and AABA - repeat but with new

thematic and contrasting ideas in the introduction section which is played at a faster

tempo, 154 bpm, a tempo that lasts throughout the remainder of the movement. While

the original introduction was based on an ostinato and its tonal center, the new

introduction is based on the chord changes of the first A section, as shown in Example

6.4. The first eight measures are introduced by four-note voicings in the strings, along

with bass and jang-gu. This pattern repeats one more time as the trumpet, alto and tenor

saxophones join, adding an angular counter-line. The bass line in Example 6.4 will

remain the prominent bass line for most of the rest of the movement.

EXAMPLE 6.4 Movement I: Bass line of new introduction, mm. 176-183

HEAD-IN (SECOND TIME)

In the first A section of the second head-in, the dagum plays the melody line

doubled by the hegum. The first eight measures create a delicate mood with soft, mezzo

piano dynamics. In the second A section, hegum and dagum also play the main melody

line in four-note voicings harmonized in the strings.

59

With a strong dynamic level from the beginning of the B section, additional layers

of instruments create a powerful sound and color. This section can be divided into four

layers:

· Melody in unison by hegum, dagum, and guitar.

· Counter-line in jazz modal language by alto and tenor saxophones.

· Four-note harmonies performed by strings.

· Rhythm section performed by jang-gu, kengari, double bass, and piano.

As in the first A section, the last A section can be divided into four layered

groups. However, the four-note harmonies are dropped and the melody is strengthened

by adding saxophone and cello, a linear harmony line is added, and different musical

language is used in the counter-line. These are the features of the second A section:

· Melody in unison by hegum, dagum, alto saxophone, cello, and guitar.

· Counter-line on Eb pentatonic scale by gayagum, tenor saxophone, and viola.

· A linear harmony line in unison in high register in trumpet and violins I and II.

· Rhythm section performed by jang-gu, kengari, double bass, and piano.

After the last A section, a nineteen-measure coda section creates a transition to an

improvisational section where the harmony of the entire AABA will be repeated for the

soloist.

60

SOLO IMPROVISATION

At this point, the piano plays an improvised solo based on the harmonic and

metrical framework presented in the AABA earlier. The piano employs both Asian-

influenced pentatonic scales and jazz language such as chromaticism and side-slipping

over a C minor sonority.

HEAD-OUT

The majority of head-out sections in jazz are similar or identical to the head-in

section, however, in this head-out section, only the A section of the head-in is

reintroduced. The melody is borrowed from the first A section in mm. 66-81 and is

identical to mm. 331-346. This section can be considered one of the climactic sections

in this movement as it dramatically divides instruments into three strong sections with

balanced range and powerful dynamics. The A section of the head-out can be divided

into four layered groups:

· Melody in unison by hegum, dagum, violin I and trumpet.

· Counter-line on Eb pentatonic scale by gayagum, guitar, alto and tenor

saxophones.

· Four-note voicing harmonies performed by strings.

· Rhythm section performed by jang-gu, kengari, double bass, and piano.

61

TRANSITION

The transition begins with a percussion solo over the ostinato from the

introduction. After the climax in the head-out section, the dynamic level drops to mezzo

piano, then gradually builds throughout the section. The eight-measure ostinato will be

performed a total of eight times in this section and percussion improvises throughout the

first to fifth iteration of the ostinato.

CLOSING SECTION

The closing section has a four-measure long motif that repeats three times. It

has a homophonic structure, as shown in Example 6.5 (a). All three motives share the

same chord progression except for the last chord in the second and third motives that

resolve to C9/E instead of G

sus as in the first motif. The end of the second motif is held

for five measures, which allows trumpet, alto and tenor saxophones to fill out a counter-

line. The end of the third motif is held long again, to end the movement. The closing

section of the first movement utilizes fourth voicings, which transition to the following

movement where the piano begins with fourth voicings, as shown in Example 6.5.

62

EXAMPLE 6.5 Transition of the first and second movements: fourth voicings

a) Fourth voicings in the ending of the first movement, mm. 424-427

b) Fourth voicings in the beginning of the second movement, mm. 1-7

63

6–C.

MOVEMENT II

The second movement of Oneness within the Diversity of Music can be

considered as both strophic and medley-like form. The form can be considered strophic

because a fixed harmonic and metric arrangement acts as the foundation for all the

melodic layers. The medley form is evident in the chain of independent melodic

variations. This movement can be divided into four main sections: introduction, head-

in, improvisation, and head-out to end the movement. Although most jazz tunes have

identical head-in and head-out sections, this movement shares only two identical cycles

out of each of the five cycles of the head-in and head-out sections.

The movement is comprised of a series of melodic variations over a repeating

metric pattern. A Korean traditional rhythmic pattern called chilche is the basic

rhythmic premise of the movement. A single cycle of chilche pattern has thirty-six

beats and can be divided into several metric systems using different methods. Chilche is

often performed in medium to fast tempo in traditional Korean music, however, it is used

in the context of a delicate mood in this slowest movement of the suite. Korean

percussion instruments join the jazz drum set, which primarily employs brush technique.

Chilche has fourteen strong down beats, therefore it is divided into fourteen measures

with mixed meter. There are sixteen cycles of thirty-six beats in this movement. The

beginning of each cycle is labeled with a rehearsal mark.

The first two cycles comprise an introduction section. Each of the next five

cycles, cycles three through seven, the head-in section, has a different melodic motif and

theme. Cycles eight through eleven are solo improvisation. The final five cycles,

64

twelve through sixteen, the head-out section, contain various melodic ideas. Three of

these cycles have different melodic characteristics from the corresponding passages of

the head-in. In the final two cycles, the melodic content is identical to the fifth and sixth

cycles of the head-in section. Because all except the final two cycles have different

melodic ideas, this movement can be considered as medley-influenced form. The

movement can also be considered strophic form because its harmonic and metric

structural framework repeats identically sixteen times.

INTRODUCTION

The main purpose of the introduction is to establish an unusual cycle with a

complex metric form and harmonic progressions. Both the harmonic and metric

frameworks are rounded and neither has clear ending phrase structure. The introduction

is two cycles in length, during which the piano provides a harmonic idea while the

percussion instrument helps to clarify the complex metric structural framework.

The movement begins with a piano solo mostly using open fourth right hand

voicings, and their inversions, as shown in Example 6.6. The piano continues and

repeats the same content in the second cycle, where kengari joins in with swing feel using

soft dynamics. The kengari plays a simple ride cymbal pattern in jazz-style swing feel,

with a clear down beat of each measure, which both respects the traditional chilche

pattern and helps identify the metric progression.

65

EXAMPLE 6.6 Movement II: Introduction, mm. 1-14

HEAD-IN

The head-in section has a total of five cycles. The dynamic begins softly and

gradually builds, becoming strong by the fourth cycle of the section. The main melody

of both the first and second cycles is based on the Bb pentatonic scale except for the

addition of Eb and A

b in the first cycle and E

b, A

b, and D

b in the second cycle, as shown

in Example 6.7. Because Korean melody instruments are restricted to Bb pentatonic,

they are omitted from the first two cycles of the section. The first cycle opens the

melody with flute and guitar in unison accompanied by a jazz rhythm section. Flute

joins the melody in unison in the second cycle while violin I plays a linear harmony line

in a high register based on the Eb pentatonic scale. After the first two cycles, the

melody of this section is based on the Bb pentatonic scale.

66

EXAMPLE 6.7 Movement II: First melody theme, mm. 29-42

The main melody from third to the fifth cycle is based on the Bb pentatonic scale.

The hegum, dagum, and gayagum form a melody group in the fourth cycle, playing Bb

pentatonic figures joined by two harmonic support groups. Trumpet and flute play a

parallel fourth interval lower than the melody group for most of the cycle.

Occasionally, tenor saxophone and guitar play a perfect fourth interval lower than the

first harmonic group.

SOLO IMPROVISATION

Piano plays an improvised solo based on the harmonic and metrical framework

provided in the head section for four cycles (mm. 99-154) utilizing the jazz language.

The piano improvises for a total of four cycles with harmonic support from the second

cycle to the end.

67

HEAD-OUT

The head-out section is five total cycles in length and can be divided into two

sections. The first three cycles are based on the motif, as shown in Example 6.8 (a) and

the last two cycles are identical to the third and fourth cycle of head-in section. Three

layer groups are identified in the first cycle. The first group is trumpet, flute, tenor

saxophone, and guitar playing four-note voicing harmony. The second group, strings,

also plays four-note voicing harmony. The last group is accompaniment instruments in

the jazz rhythm section. For the first ten measures, the first and second groups play in

call and response form with a rhythmic pattern that continues for rest of the cycle.

68

EXAMPLE 6.8 Movement II: The main motif of head out section, m.155

a)

b)

The melody group of hegum, dagum, and gayagum, continues to play the

different variations of the motif shown in Example 6.8 (b) in the first and second cycle of

the section. The contour #1 consists of four eighth notes and a quarter note and contour

#2 with six eighth notes and a quarter note. The strings play a similar variation in the

69

fourth cycle of the improvisation section where they play repeated pentatonic ideas to

support the piano solo.

In the third cycle, the melody group from the second cycle continues to produce

variations of the same motif throughout the section. Four-part harmonized strings

repeat similar content from the second cycle and another layer group of flute, trumpet,

tenor saxophone, and guitar joins the four-part harmonies to support the strings.

After the third cycle, the dynamic gradually diminishes as layer groups disappear.

The melodic idea of the fourth cycle is identical to the third cycle of the head-in section.

The melody group from the previous cycle continues to play the melody in unison with

strings harmonized in four parts. The second layer group, flute, trumpet, tenor

saxophone, and guitar, drops out in this cycle, thus creating a softer dynamic. The final

cycle of the movement also has melodic content identical to the third cycle of the head-in

section, which is performed by dagum and acoustic bass. All other instruments

disappear to create a diminuendo effect as the movement ends.

70

6–D.

MOVEMENT III

New styles of rhythmic and melodic ideas are introduced in the third movement,

where Asian themes disappear temporarily. Replacing the three Korean traditional

instruments, flute, accordion, and cello step in to present a mix of Brazilian choro and

Argentine tango flavor. The cello and accordion are important instruments in Argentine

tango music and flute is one of the key instruments in choro music. This movement is a

dance movement in a rondo-influenced form with Hungarian folk-influenced melodies.

The movement has an introduction, melodic themes in rondo-influenced form, and a

closing section.

Except for the introduction and closing section, the entire movement’s rhythm

pattern is based on choro, often called chorinho, a musical genre from Brazil. Since the

early twentieth century, choro has developed into an independent genre with its own

characteristics, although some choros were originally labeled according to the polkas and

other dances that provided their underlying rhythms. Each choro is typically divided

into three parts, in three different tonalities, repeated in the sequence ABACA, with a

medium to fast tempo.2

This movement’s rhythmic patterns incorporate strong

characteristics of choro, with polka and dance feel rhythms in ABACA (rondo) form.

______________________________ 2 McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 173

71

INTRODUCTION

The introduction section of the third movement is divided into two themes. The

first theme is based on an Indian drone feel with a mixture of various keys. The drone is

found in both vocal and instrumental Indian classical, folk and popular music. It is the

fundamental constant in Indian classical music.3

After the first theme, the second theme picks up a faster tempo with a linear

melodic line based on the C Hungarian minor scale. The second theme ends with a

surprising measure of 5/4, with a linear melody group playing for four beats. Percussion

fills the fifth beat, creating a strong impact.

RONDO (HEAD-IN)

The form of this section is based on rondo-influenced form, AA’BACA. The A

sections all share the same melody line, but with different orchestrations. The first eight

measures are performed by an accompaniment group, violins I and II, that introduces the

general harmonic framework of the A section and establishes the rhythmic basis for the

rest of the movement. The A section begins in measure 24 with flute and solo cello

playing the melody with accompaniment. The main motif of the melody, which repeats,

is four measures in length. The A section is based on both modified and non-modified

C Hungarian minor scales.

______________________________ 3 Sarrazin, Natalie, Indian Music for the Classroom (Plymouth: Rowman &Littlefield Education, 2009), p. 37

72

Once the introduction of the main melody of the A section is introduced, it is

followed by eight measures played by an accompanying group comprised of violins I and

II, which creates a break before the B section. Piano performs a choro rhythmic pattern

beneath most of the themes with a polka and dance feel, and montuno technique is also

evident in this eight-measure frame.

While the metric and harmonic ideas in the A section follow a regular eight-

measure cycle with simple harmonic progressions, the B section displays an irregular

harmonic motion and a unique metric idea in ten-measure phrases. The melody group

of guitar and accordion, instruments commonly used in Brazilian choro and Argentinian

tango, plays a melody based on a modified G Hungarian minor scale. The slash chord

elements manifest again from the seventh to the ninth measure, leading to the final chord

of this section. This chord is identical to the last chord of the A section, AbMaj7(#11)

,

which creates a smooth transitions into the next A section.

In the second iteration of the A section, two layer groups with accompaniment can

be identified. The melodic group is strengthened after violin I joins flute, solo cello,

trumpet, and violin II play a linear harmonic counter-line on a modified C Hungarian

minor scale.

The instruments’ roles in the B and C sections are identical. The C section has

irregular harmonic progressions with an unusual metric system of eight measures,

containing one 6/4 measure. The melody of the C section is based on a modified F

Hungarian minor scale. The C section ends with a DbMaj7(#11)

chord, whose root has a

tritone interval relationship to the first chord of the following section, GMaj7

.

73

The last A section is the climax of the entire rondo, and begins forte for the first

four measures, then crescendos to fortissimo for the last four measures. The last

measure of the melody is modified to connect it to the transition section. The section is

based on modified and non-modified G Hungarian minor scale.

TRANSITION

The transition section connects the last A section of the rondo to the improvised

solo section. Melodic content of this section is also based on a non-modified C

Hungarian minor scale, as is the final measure before the transition, as well as the last

measure of the A section, a modification that connects it to the transition section.

SOLO IMPROVISATION

The improvised section opens with four A sections before proceeding to the B

section. The tenor saxophone plays a solo, followed by a written soli for the flute,

accordion, and cello in unison. The most common improvisational structural idea in

jazz is to improvise based on a harmonic and metric structural framework of the head

section; however, the open solo by the tenor saxophones in first three repetitions of the A

section creates a vamp effect, often called an interlude in jazz terms. Miles Davis and

John Coltrane experimented with vamps in their music, improvising with a small number

of chords during the modal period in the 1960’s.

74

From measure 107 to 155, the complete rondo form of ABACA is provided as a

metric structural frame for improvisation. All of the A section is written soli for the

flute, accordion and solo cello, and is accompanied by rhythm section. Piano plays an

open improvisation in the B and C sections. Early choro musicians improvised on

European rhythms and melodies and developed a dialogue between the soloist and other

instruments.4 The third movement demonstrates this characteristic of choro in the

improvisation section that connects between the soloist and written solo section.

RONDO (HEAD-OUT)

In contrast to the head-in section, the head-out section displays straight ABACA

form. In the first A section, accordion, violin II, and guitar perform the melody line,

accompanied by four-part voicings in the wind section with choro rhythm patterns.

In the B section, flute and solo cello perform the melody line with four-part

voicing harmonies in the strings. In mm. 156-161, the melody and harmony groups

perform identical rhythm patterns while the strings produce four-part harmonies based on

the harmony and rhythmic patterns of the melody line.

______________________________ 4 McGowan, Chris & Pessanha, Ricardo, The Brazilian Sound (Philadelphia: Temple University Press, 2009), p. 172

75

The instrumentation of the second A section is identical to the first A section,

with an added layer, a melody group with violin I. In the C section, the melody group

and the role of the strings remain the same as in the B section. The alto saxophone and

trombone add a linear counter-line harmony and trumpet and tenor saxophone fill in the

space of the whole notes from the melody in measures 177 and 179. The last A section

is the climax of the head-out section and is dynamically the strongest.

CLOSING SECTION

The closing section is based on four-chord progressions that loop throughout the

section, as shown in Example 6.9. The section opens with an ostinato based on the tonal

center of these four chords. The section begins with a soft, mezzo piano dynamic that

gradually builds as layers of instruments are added in a pyramid orchestration pattern.

EXAMPLE 6.9 Movement III: Four-chord progression in closing section, mm. 195-198

76

The last iteration of the ostinato is played by all instruments in unison to transition

to the following movement where a subset of instruments begin with a linear ostinato,

also in unison, as shown in Example 6.10.

EXAMPLE 6.10 Transition between the third and fourth movement: ostinatos

a) Ostinato in the ending of the third movement, mm. 215-218

b) Ostinato in the beginning of the fourth movement, mm. 1-4

77

6–E.

MOVEMENT IV

The final movement of the suite combines various folk elements from the

previous three movements: Asian, Latin, and a hint of Hindi flavor. This movement

begins and ends with strong dynamics and is the fastest, most active and lively

movement. It has an arch-like form, rather than a strict arch form. Most of the

sections and themes eventually reappear in reverse order, which creates this arch-like

form. The movement begins with two prominent ostinatos that appear in the opening,

and reappear in the closing section. The head-in and head-out is divided by a solo

improvisation section, which contributes to the arch-like form effect.

Arch-like form:

A: First ostinato theme and a transition (five measures), mm. 1-21.

B: Second ostinato theme, mm. 22-38.

C: Head-in, mm. 39-90.

D: Solo improvisation, mm. 91-130.

C: Head-out, mm. 131-154.

B: Second ostinato theme, mm. 155-178.

A: First ostinato theme, mm. 179-186.

78

The A section that begins this movement opens with an eight-measure long

ostinato that repeats once. In mm. 16-22, there is a short transition section to the second

ostinato. The B section, from mm. 23-38, begins with a four-measure long ostinato and

gradually builds in dynamic level. The A and B sections are considered an introduction,

and they will reappear in the closing section as a coda or tag.

The head section in mm. 39-91 is based on an eight-measure chord progression

which loops throughout the head section. There are three themes, each eight measures

in length. All three repeat once with different instrumentation. The solo improvisation

begins in measure 91 and is followed by a send-off from mm. 87-90.

During the solo improvisation section in mm. 91-130, hegum, violin I, gayagum,

and guitar improvise for eight measures each, and there is an eight-measure long

interlude after the violin I solo. After the solo improvisation section, the head-out

begins, in mm. 131-154, where the three themes are introduced. After the head-out

section, the second ostinato reappears and the dynamic level builds from mezzo piano.

The movement ends with the first ostinato played in unison at the strongest dynamic,

fortissimo.

INTRODUCTION

Two prominent ostinatos are featured in the introduction section, based on Eb

pentatonic language. A transition occurs between the two ostinatos, in call and response

form between the melodic group and the harmonic “punch” group. The conversation

79

between the two groups produces an interaction between Asian-influenced Eb pentatonic

language and jazz-style harmonic voicings.

The second ostinato moves in a perfect fourth interval relationship in a balanced

ascending and descending motion, two measures each, as shown in Example 6.11. It

provides the tonal center and the basic harmonic framework of the main theme section.

A four-measure long ostinato repeats four times in the B section, with a gradual increase

of the dynamic level from mezzo forte to fortissimo.

EXAMPLE 6.11 Movement IV: Second ostinato in introduction, mm 23-27

HEAD-IN

The second ostinato in the introduction sets up the harmonic framework for the

main themes. This figure continues to pervade in the acoustic bass throughout the entire

main theme section, providing the tonal center of the harmonic and metric framework, as

shown in Example 6.12. Drums and percussion instruments begin to play a mixture of

modified Argentine rhythmic pattern, chacarera, and 3:2 son clave that accompanies the

80

entire main theme section. Piano also accompanies with a modified 3:2 son clave

montuno pattern throughout the section.

EXAMPLE 6.12 Movement IV: Bass-line derived from second ostinato, mm. 39-42

The first theme begins with a melody group of hegum, dagum, gayagum, and

guitar in unison based on Eb pentatonic language. The melody repeats with trumpet,

accordion and four-note voicing string harmonies. The second theme begins with the

melody played by gayagum and guitar in unison, with the four-note voicing harmonized

group of trumpet, alto and tenor saxophones, and trombone. The theme repeats again

with accordion, trumpet, and tenor playing the melody and four-note voicing for the

string harmonies.

The melody of the third theme is performed by trumpet with four-note voicing in

the string harmonies. The linear counter-line from trombone, alto and tenor saxophones

plays a prominent role in the third theme as the counter-lines meet jazz modal language.

After the third theme, a linear counter-line repeats for four measures, creating a send-off

for the solo improvisation.

81

SOLO IMPROVISATION

The four solo instruments are the hegum, violin I, gayagum, and guitar. Each

instrument improvises for eight measures. Between the solo of violin I and gayagum

there is an eight-measure interlude, with a melodic and harmonic idea borrowed from the

send-off section.

World music instruments are featured here for solo improvisation for the first time

in the suite. Korean instruments, hegum and gayagum, maintain the tradition of their

traditional Korean style of improvisation which employs notes of longer durations rather

than technical prowess. The hegum and gayagum improvise stylistically over Asian Eb

pentatonic language. The harmonic framework of this movement blankets the Eb

pentatonic scale which has been prevalent throughout the entire melody line.

HEAD OUT

Like the head-in section, the head-out introduces three individual themes of eight

measures in length. These themes, however, do not repeat as the themes in the head-in

section did. The first four measures of the first theme begin with the hegum, degum,

and rhythm section. The gayagum and violins I and II join the melody for the last four

measures of this theme. After the first theme, the intensity of the dynamic builds as

layer groups are added.

The second theme can be divided into four layer groups:

82

· Melody group - hegum, dagum, gayagum, and trumpet on the Eb pentatonic scale.

· Counter-line - alto and tenor saxophones, trombone, and guitar in jazz modal

language in angular motion.

· A linear harmony line - strings in unison.

· Accompaniment - piano, acoustic bass, drums and percussion.

After the second theme, all instruments except the accompaniment group move in

similar rhythmic motion with different melodic content. The climax begins near the end

of this section in measure 139, where the dynamic level of the movement reaches its peak

with most of the instruments performing in high registers.

CLOSING SECTION

The two prominent ostinatos featured in the introduction reappear in the closing

section to complete the movement’s arch-like form. The closing section begins with a

return of the B section, then four repeats of a four-measure section of the ostinato to

support sixteen measures of percussion solo improvisation.

The B section begins with an ostinato played in the left hand of the piano and on

acoustic bass, then the right hand of the piano and the guitar join, and the ostinato is

played a second time in unison. The final movement ends with the ostinato from the A

section played by all instruments in tutti at the strongest dynamic level of the piece.

83

Chapter 7: Conclusion

The history of jazz demonstrates that jazz has been a musical genre very active in

collaborating with other genres. Oneness within the Diversity of Music interweaves folk

music sources from eight countries – China, Korea, Japan, India, Hungary, Brazil,

Argentina, and Cuba - with jazz language. Each movement features a mélange of

melodic and rhythmic elements from these traditions, a novel venture for me, and a

profound learning experience. This inclusive, collaborative approach will be a defining

feature of my future work as a composer.

The entire suite is orchestrated with strings, winds, and a jazz rhythm section, and

prominently features instruments from the different folk traditions. The orchestration

highlights the musical folk elements that inform this suite. Although this piece is

primarily composed for studio work, live performance is possible with proper

amplification of the more delicate-timbered instruments.

The unique instrumentation and the broad range of the melodic and rhythmic

possibilities that their traditions bring to this piece allowed me to explore many new

combinations of melody, harmony and rhythm. As my exploration expanded, I made

many modifications to the disparate features of melody and rhythm to enhance their

musicality. The execution of this project led me to experience the fusion of multiple

musical genres, instrumental traditions, a cultural and aesthetic merging that inspires me

to express my vision of the world around me by incorporating my new experiences into

the language that can include them all, jazz.

84

Appendix

Full Score to Oneness within the Diversity of Music

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Γτρ.

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77

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Γτρ.

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Α. Σξ.

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ςλν. ΙΙ

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Γτρ.

Α.Β.

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Κενγαρι

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Πνο.

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Ηεγυµ

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Γαψαγυµ

Τρυµπετ

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ςιολιν ΙΙ

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Αχουστιχ Βασσ

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Ηεγυµ

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Γαψαγυµ

Τρυµπετ

Α. Σξ.

Τ. Σξ.

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ςλν. ΙΙ

ςλα.

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Γτρ.

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’’’Light swing feel (as a ride cymbal)

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119

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125

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Α. Σξ.

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Τβν.

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ςλν. ΙΙ

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Γτρ.

Α.Β.

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Πνο.

129

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Πνο.

134

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234

235

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