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Dossier pédagogique 1er degré – Nouvel accrochage – Paysages vécus, paysages rêvés- Musée de Picardie – Action Educative, année 2011 1

� Sommaire I Nouvel accrochage………………………………………………………………........ ..................................... page 2 1 A propos de la muséographie dans le Grand Salon…………………………………………………………... page 3 2 Le paysage : quelques définitions …….…….………………………………………………………………….. page 7 3 Vocabulaire et paysage…………………………………………………………………………………………... page 10 II Exploitations possibles ………………..………. ………………..……………............................................. page 13 1 Le paysage au XVIIe siècle : le paysage écrin………………………………………………………………….. page 13 2 Au XVIIe siècle, le paysage vécu, paysage naturel, sensible et réaliste……………………………………... page 23 3 Au XVIIIe siècle, le paysage rêvé, un espace de liberté pour les artistes……………………………………. page 33 4 Le paysage orientalisant : de l’exotisme à l’orientalisme (XVIIIe – XIXe siècles) …………………………. .. page 47 5 Le paysage au XIXe siècle : tradition pittoresque et innovations naturalistes……………………………….. page 50 6 Le paysage enjeu esthétique majeur du XIXe siècle…………………………………………………………… page 53 7 Du XIX e au XXe siècle, des préoccupations luministes ……………………………………………………….. page 56 III Fiches-outils ………………..………. ………………..………………………………………………………….. page 63 Question de cadre……………………………………………………………………………………………………. page 63 Question d’accrochage / question de format de cadre…………………………………………………………… page 64 Question de représentation…………………………………………………………………………………………. page 66 Question de ciels……………………………………………………………………………………………………… page 67 Questions de paysage et motifs………………………………………………………………………………….. ... page 69


I. Nouvel accrochage � Paysages vécus, paysages rêvés

Ce nouvel accrochage offrira aux élèves une opportunité de découvrir ou redécouvrir des peintures de la collection du musée et permettra d’aborder un genre, le paysage à travers différentes époques, du XVIIe siècle au XXe siècle. Le dossier réalisé par Catherine Lemaire, professeur des écoles au Musée de Picardie propose des pistes pédagogiques à exploiter accompagnées de fiches-outil qui pourront être utilisées en fonction des parcours choisis.

Une vue du Grand Salon, 2011, mur NORD

Une vue du Grand Salon, 2011, mur SUD


I. Nouvel accrochage I.1 A propos de la muséographie dans le Grand Salon Le Grand Salon est le seul espace réservé à l’accrochage de la collection de peintures du musée de Picardie depuis la période de travaux de rénovation du musée. En effet, depuis plusieurs mois la plus grande partie de la collection permanente de peintures du Musée de Picardie est stockée dans les réserves du musée, les grands formats sont restés en place sur le registre supérieur du Grand Salon. Les paysages de la collection du musée sont sortis de leurs réserves. Laure Dalon, conservateur du patrimoine, chargée des collections Beaux-arts des musées d’Amiens a mobilisé l’équipe du musée pour ce nouvel accrochage au sein du Grand Salon : quatre murs où seuls les grands formats sont restés présents sur le registre supérieur de la salle et 89 paysages sortis des réserves. Sur les quatre-vingt-neuf nouveaux tableaux accrochés dans le Grand Salon quinze toiles et cinq cadres ont ainsi fait l’objet d’une intervention de restauration, qui s’inscrit dans le cadre d’une campagne pluriannuelle de restauration de tableaux en prévision de la réouverture du premier étage.

Les tableaux de la collection du Musée de Picardie dans le Grand Salon ont été accrochés suivant des thématiques définies par le conservateur chargé de la collection Beaux-Arts du musée de Picardie, Laure Dalon : les collections de peintures emmènent le spectateur du paysage de convention du XVIIe siècle, écrin fastueux pour des figures ou des natures mortes, jusqu’au paysage fidèlement reproduit d’après nature des peintres de Barbizon au XIXe siècle.

Paysages vécus, paysages rêvés

Couverture du livret du nouvel accrochage 2011


Découvrons ce nouvel accrochage : paysages vécus, paysages rêvés Comme le précédent, consacré au portrait, le nouvel accrochage illustre une vaste thématique, particulièrement bien représentée dans les collections du Musée de Picardie : le paysage. C’est en particulier grâce à une donation et un legs extrêmement importants pour le musée que le genre peut être mis à l’honneur. La donation Lavalard, […] effective en 1894, dota le Musée de Picardie, entre autres chefs-d’œuvre, de plusieurs dizaines de paysages flamands et hollandais du XVIIe siècle (de Jan Fijt, Govert Flinck ou Van Ruysdael, notamment) et, […], d’un nombre également considérable de charmants paysages savamment composés par des maîtres français du XVIIIe siècle (Jacques de Lajoüe, Hubert Robert). Ce fut ensuite le legs du chanoine Dumont, en 1926, qui fit entrer au musée un ensemble significatif de paysages du XIXe siècle, sa préférence allant aux représentants de l’école de Barbizon (Théodore Rousseau en est un bon représentant dans cet accrochage). Si elle présente des lacunes importantes au regard de l’histoire de l’art, la collection de paysages du Musée de Picardie témoigne néanmoins d’une certaine histoire du goût et recèle d’innombrables trésors, parmi lesquels des tableaux de Jean-Honoré Fragonard, Gustave Courbet, Johan Barthold Jongkind, Pierre Patel, etc. A propos des modes d’acquisition d’un musée Les collections ne s'enrichissent pas seulement par des achats mais également par des dons, donations ou legs faits au Musée. L'achat : le musée dispose chaque année d'un budget consacré à l'acquisition d'œuvres d'art. Le don et la donation : les œuvres proviennent des artistes eux-mêmes, de leur famille, de la Société des antiquaires de Picardie ou de la Société des Amis du Musée. Le legs : testamentaire, certains artistes ou leurs familles ont légué les fonds d'atelier.


Les élèves peuvent être amenés à réfléchir sur : Qu’est-ce qu’une donation ? - Qu’est-ce qu’un legs ? Les amener à se poser la question de l’enrichissement des collections du Musée de Picardie. Ils pourront repérer, lors d’une prochaine visite, en lisant les cartels, les provenances de quelques œuvres et rechercher la biographie de ces personnes.

Une ambiance grandiose nous imprègne dans cet espace magistral du Grand Salon. Propositions/Pistes pédagogiques

Laisser émerger les impressions sensorielles, le ressenti des élèves. Engager le dialogue, les échanges sur cet accrochage. En découvrant cet accrochage réparti sur les quatre murs, où 89 tableaux de la collection du musée ont été nouvellement accrochés, posons-nous ces questions :

Vue du Grand Salon avril 2011


Qu’est-ce que le conservateur a mis en œuvre pour exposer ces différents tableaux sur les murs du Grand Salon ? Que comprenez-vous à première vue de cet accrochage ? Quelles thématiques le conservateur a-t-il pu choisir ?

� En découvrant cet accrochage, l’élève (cycle 2 et 3) peut être amené à replacer quelques

visuels sur le schéma des murs en suivant six thématiques : - Le PAYSAGE écrin, une représentation d’un paysage en guise de décor ; - Le PAYSAGE vécu, paysage familier ; paysage naturel, sensible et réaliste ; - Le PAYSAGE rêvé, un espace de liberté pour les artistes ; - Le PAYSAGE oriental, paysage méditerranéen ;

- Les CHASSES exotiques, une composition imaginaire et fantaisiste ;

- Le PAYSAGE du XIXe au XXe siècle, un intérêt particulier par la lumière.

Prolongements possibles en classe

A partir des murs ainsi illustrés, les élèves peuvent réaliser, en classe, un montage en 3 dimensions du Grand Salon et imaginer des paysages pour agrémenter les murs en suivant la thématique imposée. Cf. fiche-outil : question d’accrochage


I.2 Le paysage : quelques définitions

� Le paysage, définitions :

o Peinture de genre pictural qui élève la nature au rang de sujet. o Peinture, gravure ou dessin dont le sujet principal est la représentation d'un site

naturel, rural ou urbain. o Ensemble d'un pays qui s'offre à la vue. o Représentation d’un site ou d'un espace réel ou imaginaire, figuratif ou non figuratif, par

la peinture, le dessin, la photographie, etc. o Paysage topographique : Un paysage topographique est la représentation d’un décor

réel et de lieux spécifiques - généralement nommé. Le but de l’artiste est que le spectateur reconnaisse l’endroit représenté.

o Paysagiste : Peintre de paysages

� Autres définitions en lien avec le paysage :

o Site (italien sito, du latin situs)

Paysage considéré du point de vue de son pittoresque : un site classé. o Vue

Ce que l'on peut voir à une certaine distance par rapport au point où l'on se trouve. Dessin, photo ou tableau représentant un paysage.

o Horizon Ligne, limite de la vue, qui semble séparer le ciel de la terre ou de la mer.

o Panorama (anglais panorama, du grec pan, tout, et horama, spectacle) Vaste étendue de pays qu'on découvre d'une hauteur : apercevoir le magnifique panorama des Alpes.


� Notions sur la thématique du paysage :

o A propos de la composition

Lorsque l’artiste fait ses premiers dessins préparatoires, il doit organiser et combiner différents éléments entre eux afin de constituer une image. On dit qu’il compose, c'est-à-dire qu’il dispose les divers éléments du tableau : il choisit le point de vue, détermine les lignes de force, l’ordonnance, le point de fuite... Le résultat joue sur le regard. Une composition peut être triangulaire, pyramidale, circulaire, en diagonale...

- La perspective est une méthode qui permet de représenter sur la surface plate du tableau, l'illusion de la profondeur, c'est-à-dire de créer un espace en trois dimensions. Cette technique est redécouverte à la Renaissance par des artistes florentins (Brunelleschi).

Le volume peut être produit par perspective aérienne ou atmosphérique. Il s'agit de dégrader les couleurs qui s'éclaircissent vers l'horizon.

La profondeur peut être créée par la perspective linéaire ou géométrique : l'artiste effectue un travail de géométrie pour introduire de la profondeur sur une surface plane. Ses principes de base sont les suivants :

• La scène est représentée sous un seul point de vue, celui déterminé par la position de travail de l'artiste.

• L'image s'organise autour d'un point de fuite placé sur la ligne d'horizon, fictive ou non, placée à la hauteur du regard. Toutes les lignes perpendiculaires au plan du tableau, les lignes de fuite, vont converger vers ce point de fuite ; ce sont elles qui donnent la profondeur.


• La taille des figures diminue au fur et à mesure de leur position dans la profondeur de l'image et de leur éloignement du spectateur.

o Plan Le terme de plan peut servir à désigner les différentes parties d'une image. Il y a alors un premier plan (ce qui est devant, partie de l’image qui semble la plus proche), un second plan, un troisième plan, et ce jusqu’à l’arrière plan (ce qui est derrière, dans le fond). L’étagement des plans suggère la profondeur dans le tableau.

o Plein air Pratique de la peinture à l’extérieur et non en atelier. Pratique probablement initiée par Alexandre-François Desportes au début du XVIIIe siècle, mais popularisée par les peintres impressionnistes.

o Point de fuite Toutes les lignes du tableau convergent vers un point de fuite qui se trouve sur la ligne d’horizon. Le point de fuite est un point imaginaire qui permet à l’artiste de construire son œuvre en perspective. Il peut y avoir un ou plusieurs points de fuite dans un tableau. En règle générale, le regard du visiteur est attiré par le ou les points de fuite.

o Le point de vue est l’angle à partir duquel, l’artiste observe l’élément qu’il va représenter. Lorsqu’il choisit le point de vue, qu’il va adopter, il choisit la position qu’il va adopter pour placer son chevalet. Il peut décider de représenter une scène qu’il voit de face. Il peut également choisir d’utiliser la vue en plongée ou en contre plongée. Selon le point de vue choisi, l’impression issue de l’œuvre est différente.

o Représentation On désigne ainsi la manière de faire apparaître certaines choses qui existent dans la réalité ou appartiennent au domaine de l'imaginaire, de les reproduire, de faire figurer, de donner à voir par le dessin, la peinture, la sculpture ou un autre moyen d'expression. Cette représentation peut être bidimensionnelle (peinture, dessin ou photographie). Elle peut aussi être tridimensionnelle (sculpture, assemblage, installation). L’image obtenue lors de la représentation d’un espace tridimensionnel dans un espace bidimensionnel est toujours conventionnelle. Les divers procédés perspectifs sont des outils de représentation de l’espace. Une image n’est que la représentation codifiée de la réalité.


I.3 Vocabulaire et paysage :

Paysage site étendue panorama horizon vue décor sylvestre marine

Type de paysage

montagne bord de mer

littoral urbain rural pittoresque rustique campagnard

nature domestiquée

nature sauvage

nature-jardin imitation de la nature

imagination réalité industrialisation fantaisie

idéalisé vécu rêvé

Composition découpage de la surface

dissolutions des formes

profondeur relief point de vue

ligne d’horizon

ligne de fuite

lignes sinueuses

lignes ondulantes

verticalité rythme oblique horizontal

Effets de lumière

rayons lumineux

lueur du soleil

zone de lumière

zone d’ombre

lueur rougeâtre

lumière opaque

reflet lumière changeante

miroir eau sombre eau claire trouée lumineuse


Eléments atmosphériques

ciel lourd ciel menacé ciel mouvementé

pluie orage vent brume arc-en-ciel

Eléments naturels

colline ruisseau cours d’eau fleuve rocher cours d’eau sinueux

cascade montagne

Eléments architecturaux

église moulin habitation ferme ruine sujet industriel

panache de fumée

cheminée industrielle

barrière pont port tour

Végétation arbre dénudé

arbre touffu fleurs confondues

feuillage prairie forêt bosquet

Eléments figurés

personnage

silhouetté

animaux mouton troupeau vache chien

Couleur couleur éparpillée

contraste vif

teintes exaltées

couleurs vives

teintes juxtaposées

gris bleuté ocre gris d’argent

jaune vert orangé bleu cobalt

vert franc émeraude


Sensations sensations lumineuses

sensations de chaleur

sensations de fraîcheur

sensations colorées

quiétude sérénité immobilité harmonie

crépuscule glacé

atmosphère immensité caractère

éphémère

Le temps qui passe

l’aube le crépuscule

les saisons la lune le coucher de soleil

le lever de soleil


II. Exploitations possibles II.1 Le paysage au XVIIe siècle : le paysage-écrin

� Nature morte et paysage

Longtemps considéré comme mineur, le genre de la nature morte se développa tout particulièrement à la fin du XVIe siècle, notamment en Hollande. Dans cette partie calviniste de l’Europe, il était en effet bienvenu de privilégier des compositions dénuées de toute connotation religieuse. Le traitement méticuleux des objets choisis, fleurs, fruits, légumes ou animaux, révélait une observation fine et précise de la nature, trahissant par là même l’intérêt de nombreux artistes pour les sciences naturelles. Leçon de savoir voir, le genre de la nature morte fut aussi utilisée par les peintres comme leçon de savoir peindre : souvent dense et scrupuleusement détaillée, la nature morte était un pur exercice de virtuosité. La représentation d’un paysage – plus ou moins détaillé – en guise de décor offrait à l’artiste une possibilité supplémentaire de faire montre de son talent.

Extrait du livret : Paysages vécus, paysages rêvés, 2011, Laure Dalon

o A propos du genre : nature morte et paysage

Trois genres sont installés dans cet accrochage : la nature morte, le portrait et le paysage. Propositions/Pistes pédagogiques Amener l’élève à découvrir l’accrochage de natures mortes installé sur le mur EST du Grand Salon (côté escalier d’honneur) et décrire ce qu’il voit. Amener l’élève à observer et décrire l’arrière plan des natures mortes et à s’intéresser au titre des œuvres exposées : Nature morte à la corbeille de fruits et au vase de fleurs dans un paysage Nature morte avec des oiseaux et un trébuchet dans un paysage ; Nature morte dans un paysage avec deux perdrix, un trébuchet, un filet ; Paysage avec compositions florales autour d'un plat de faïence une gibecière et un chien ; Paysage avec compositions florales autour d'un plat de faïence ; Paysage avec compositions florales autour d'une pastèque.


Amener l’élève à découvrir les œuvres accrochées sur le mur EST (côté escalier d’honneur). Les amener à se poser la question du choix du conservateur de la collection Beaux-arts : pourquoi installer dans le Grand Salon des portraits et des natures mortes dans un accrochage sur le PAYSAGE ? Qu’est-ce qu’une nature morte ? Qu’est-ce qu’un portrait? Qu’est-ce qu’un paysage? Amener l’élève à identifier différents types de paysages.

Une vue du mur EST du Grand Salon, 2011


Laure Dalon, conservatrice de la collection Beaux-Arts des musées d’Amiens parle de PAYSAGE-ECRIN. Amener l’élève à s’exprimer sur cette dénomination ? Pourquoi un paysage écrin ?

« La représentation d’un paysage – plus ou moins détaillé – en guise de décor offrait à l’artiste une possibilité supplémentaire de faire montre de son talent. » En prolongement en classe Question de contenant L’élève pourra être amené à créer son propre paysage à l’intérieur d’une boîte, d’un coffret. Il sera amené à s’intéresser à l’arrière-plan en tant que décor, les objets choisis pour le premier plan seront travaillés de manière précise et méticuleuse, de véritables « bijoux ».

Un écrin : boîte, coffret à bijoux. Figuratif : C'est le plus beau joyau de son écrin, c'est ce qu'il possède de plus précieux.

Synonymes de écrin : boîte, coffret, coffre…


o Le paysage : un rôle purement décoratif.

Intéressons nous à ces deux natures mortes : deux compositions où des natures mortes de fleurs et de fruits, des vases, des plats et corbeilles sont agencés sur fonds de paysages de jardin. Attribués à Giacomo NANI (Naples, 1701 Naples ?, 1770) 7. Paysage avec compositions florales autour d’un plat en faïence, vers 1750 8. Paysage avec compositions florales autour d’une pastèque, vers 1750 Huile sur toile, inv. M.P. Lav.1894-211 et M.P.Lav.1894-212 – donation Lavalard, 1890 Tout comme la nature morte de Campidoglio, ces deux petites toiles attribuées à Giacomo Nani correspondaient à une manière un temps à la mode en Italie. C’est en particulier à la Cour de Naples, au XVIIIe siècle, que de telles compositions, foisonnantes et colorées, remportèrent un franc succès. D’une grande richesse chromatique, ces deux natures mortes mettaient en scène de nombreuses espèces différentes, témoignant de la science botanique de l’artiste. L’ordonnance des jardins, hâtivement brossés, contrastait avec l’exubérance des compositions florales et la précision apportée au rendu des matières : le paysage jouait ici un rôle purement décoratif pour des plantes théâtralement mises en scène.


7

8


Dans ces deux toiles, l’artiste a mis en scène, de manière théâtrale , des fleurs organisées en bouquets dans des vases en métal ou en marbre, posés sur des socles de pierre, ou réparties plus librement autour d’un plat en faïence posé contre un pot ou une pastèque ouverte. […] Au second plan s’élèvent des architectures de végétaux taillés, des ifs et des frondaisons.

Extrait du catalogue : Couleurs d’Italie, couleurs du Nord. Peintures étrangères des musées d’Amiens, 2001, Matthieu Pinette

Propositions/Pistes pédagogiques L’élève, en découvrant ces natures mortes, peut être amené à décrire avec précision ce qu’il voit en premier plan. En quoi l’artiste a-t-il montré son talent, sa technique dans son travail ? Amener l’élève à observer l’arrière plan, le fond : pourquoi parle-t-on d’un paysage-jardin ?

Une composition foisonnante et colorée et une observation fine de la nature : leçon de savoir voir, le genre de la nature morte fut aussi utilisée par les peintres comme leçon de savoir peindre. Dans ces toiles, de nombreuses espèces végétales différentes sont représentées et nous offrent une grande richesse chromatique : rose, narcisse, pivoine, fleur d’oranger, tulipe, anémone, boule de neige. Avant la visite, les élèves peuvent être amenés à réaliser un catalogue de ces fleurs et essayer de les reconnaître sur ces deux toiles lors de la visite. (Mise à disposition des images des œuvres citées)


Une mise en scène sur fonds de paysages de jardin : PAYSAGE ECRIN.

Détail 7

Détail 7

Détail 8

Nani semble être coutumier de ce genre de composition où des natures mortes de fleurs et de fruits, incluant vases, plats et corbeilles, se « répandent » sur fonds de paysages de jardin.

Extrait du catalogue : Couleurs d’Italie, couleurs du Nord. Peintures étrangères des musées d’Amiens, 2001, Matthieu Pinette


Le paysage historique ou l’usage du prétexte Avant d’être un sujet d’étude pour lui-même, le paysage, allégorie de la Création, fut longtemps le cadre des actions menées par les hommes et les dieux dans un contexte mythologique ou religieux. Pourtant, dès le XVIIe siècle, les artistes classiques considérèrent avant tout la nature comme un réservoir de motifs à organiser et, à ce titre, consacrèrent nombre de leurs recherches à la représentation d’une nature idéale. Caractérisé par l’harmonie et la poésie intemporelles qui se dégageaient d’une nature ennoblie, le paysage classique se devait d’être un univers calme et silencieux invitant à la contemplation et à la réflexion : la représentation d’une ou de plusieurs figures – modèle pieux dans le cas de saint Jérôme – justifiait souvent le soin méticuleux accordé à la mise en ordre de la nature. De références, la religion et la mythologie s’étaient muées en prétextes.

Intéressons nous à ces deux œuvres de Pierre Patel : deux compositions d’un paysagiste de notre région qui illustrent bien les influences nordique et méridionale et les échanges qui existaient au XVIIe siècle entre les artistes des écoles étrangères : école flamande, école hollandaise et école italienne. Pierre PATEL dit le Père (Chauny, 1605 – Paris, 1676)

14. Paysage de ruines avec la chute d’Antiochus, vers 1640-1645 Huile sur toile, inv. M.P.5565 – achat sur les arrérages du legs Dumont, 1980

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15. Paysage montagneux avec des ruines et des bergers, vers 1635 Huile sur toile, inv. M.P.5473 – achat, 1976

Constituant une élégante synthèse des influences nordique et méridionale, l’œuvre de Pierre Patel fut révélatrice des échanges fructueux qui, au XVIIe siècle, se tissaient entre les artistes à l’échelle européenne. Si l’on sait peu de choses de sa jeunesse et de sa formation, il est à peu près certain que Pierre Patel ne fit pas le voyage en Italie. Il subit en revanche l’influence des peintres flamands présents dans les années 1630 à Saint-Germain-des-Prés. Les paysages conservés au Musée de Picardie illustrent en particulier la proximité qui fut la sienne avec les peintres dits nordiques italianisants, au premier rang desquels Breenberg, Poelenburgh et Swanevelt. Dans la lignée de Paul Bril, l’une de leurs références communes, Pierre Patel épousa une tradition picturale mettant en scène d’augustes ruines au creux d’une nature un peu sauvage. Les deux paysages amiénois témoignent de l’affirmation de son style propre autour de 1635 : emblématiques de sa manière raffinée et lumineuse, empreintes d’une

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La chute d’Antioche : Antiochus IV Epiphane (roi de Syrie de 175 à 164 av. J.-C.), persécuteur des Juifs et exécuteur des sept frères Maccabées. Sa mort, au retour d'une expédition en Perse et alors qu'il se précipite pour imposer de nouveaux tourments aux Juifs, est racontée dans le Livre des Maccabées (II, IX, 7) : "Lorsque ses chevaux couraient avec impétuosité, il tomba de son chariot, et eut tout le corps froissé et les membres tout meurtris de cette chute".


nostalgie des plus poétiques, ces toiles représentent une nature idéalisée et des ruines imaginaires, probablement copiées sur des ruines peintes par d’autres.

Les artistes classiques considérèrent avant tout la nature comme un réservoir de motifs à organiser et, à ce titre, consacrèrent nombre de leurs recherches à la représentation d’une nature idéale. Propositions/Pistes pédagogiques Amener l’élève à observer et comparer les tableaux 14 et 15 du mur SUD, les décrire. Quelles sont les éléments que l’on retrouve dans ces deux toiles ? Comment sont-ils disposés ? Comment l’artiste a-t-il cadré ses œuvres ? En quoi ces toiles représentent-elles une nature idéale ? Quels sont les thèmes évoqués ? [la religion (présence du berger) et la mythologie]

Le paysage classique se devait d’être un univers calme et silencieux invitant à la contemplation et à la réflexion. Installez-vous dans ce paysage à la place des personnages : quelles sensations ressentez-vous? Est-

ce pour vous un paysage idéal, propice à la méditation, à la réflexion ? Amener les élèves à dessiner une partie architecturale incluant des colonnes propre au Musée de Picardie, des éléments qui pourront s’intégrer à un paysage réalisé en classe ; des personnages pourront intégrer cette composition.


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A l’arrière plan , les contrastes diminuent dans le lointain pour rendre l’illusion de la profondeur : on parle de perspective atmosphérique. La montagne prend une nuance bleutée, une palette plus froide pour donner l’illusion de profondeur. (Une palette plus chaude au premier plan de cette composition)

Des ruines imaginaires cadrées de la même façon probablement, copiées sur des ruines peintes par d’autres artistes

Des figures minuscules, au premier plan. Un sujet, un récit, un personnage mythologique prétexte à la représentation d’un paysage grandiose et sauvage.

Des bergers et leur troupeau de moutons : une scène pittoresque dans un paysage imaginaire. Le berger, un motif utilisé pour habiter le paysage, un prétexte à connotations religieuses.


II.2 Le PAYSAGE vécu, paysage naturel, sensible et réaliste

Le paysage vécu : une nature riche au service des hommes Profondément marquées par leur identité insulaire, les Provinces Unies furent le lieu d’épanouissement du paysage naturel, sensible et réaliste, en particulier au XVIIe siècle. Souvent dotés d’un étonnant sens de l’observation, les artistes hollandais privilégièrent une approche instinctive et sensorielle de la nature. Mus par un grand souci du détail et du rendu des matériaux, ils surent mettre à profit les qualités de la peinture à l’huile afin de traduire la transparence des ciels changeants et des eaux miroitantes de leur région, ainsi que le caractère fugitif des moments représentés. Bienveillante et paisible, la nature devenait un décor, un cadre idyllique pour le quotidien des hommes.


L’inspiration hollandaise

Dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, la place primordiale qui, dans la composition, était accordée au ciel et aux nuages illustrait en outre l’intérêt des artistes pour les phénomènes atmosphériques. Les effets de lumière qu’ils autorisaient constituaient pour les peintres de paysages une gamme de motifs inépuisable.


Paysage avec un moulin à vent, vers 1650, attribué à Frans de Hulst (


Paysage et ciels changeants…

Les artistes hollandais et flamands surent mettre à profit les qualités de la peinture à l’huile afin de traduire la transparence des ciels changeants et des eaux miroitantes de leur région.

17. De forts contrastes lumineux et

des tonalités sombres

22. Huile sur bois, une place importante accordée au ciel

24. Des effets de lumière et d’atmosphère

16. Une conception luministe et poétique du paysage, avec une prédilection pour les effets de lumière de l’aube et du couchant.

23. Transparence de l’eau et du ciel. Ciel légèrement bleuté, une palette claire et lumineuse.

25. Scène hivernale


Légende des tableaux précités

Question de regard, les ciels Propositions/Pistes pédagogiques

� Amener l’élève à retrouver dans les tableaux du mur SUD, à partir d’un détail, des paysages où le ciel est représenté de différents rendus et de différentes couleurs. L’élève devra justifier son choix.

� Réaliser un croquis de l’œuvre découverte (cycles 2 et 3) où la ligne d’horizon entre ciel et terre sera mise en évidence.

Cf. Fiche-outil : Un regard sur les ciels

16. Herman van SWANEVELT dit Herman d’Italie (Woerd en, vers 1600 – Paris, 1655)

Paysage italien au soleil couchant, avec un berger gardant des chèvres, et des passants, vers 1642-1643

Huile sur toile, inv. M.P. Lav.1894-52 – donation Lavalard, 1890

17. Cornelis HUYSMANS (Anvers, 1648 – Malines, 1727)

Paysage de collines avec un berger menant un troupeau de vaches, vers 1680-1700

Huile sur toile, M.P.Lav.1894-97 – donation Lavalard, 1890

22. Jan van GOYEN (Leyde, 1596 – La Haye, 1665)

Bac quittant la rive au pied d’une tour, vers 1640-1650

Huile sur bois, inv. M.P.Lav. 1894-14 – donation Lavalard, 1890

23- 24 Salomon Jacobsz. Van RUYDAEL

Paysage avec une église et un cours d’eau sur lequel des pêcheurs posent un filet, 1666 ?

Paysage avec un moulin à vent au bord d’un cours d’eau sur lequel des pêcheurs tirent un filet, 1649

Huile sur bois, inv. M.P.Lav.1894-38 et M.P.Lav.1894-40 – donation Lavalard, 1890

25. Aert van der NEER (Amsterdam, 1603 – Amsterdam, 1677)

Patineurs sur un lac gelé, vers 1650-1660

Huile sur bois, inv. M.P.Lav.1894-29 – donation Lavalard, 1890


Le paysage au quotidien : la vie autour du fleuve

Quelle que fut la scène représentée, les artistes tendaient souvent vers un but commun : offrir une représentation convaincante d’un paysage familier sans pour autant proposer une représentation topographique exacte d’un lieu donné – et ce même si divers éléments avaient été empruntés à des paysages identifiables. Dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, la place primordiale qui, dans la composition, était accordée au ciel et aux nuages illustrait en outre l’intérêt des artistes pour les phénomènes atmosphériques. Les effets de lumière qu’ils autorisaient constituaient pour les peintres de paysages une gamme de motifs inépuisable.

Bienveillante et paisible, la nature devint un décor, un cadre idyllique pour le

quotidien des hommes. Les artistes au XVIIe siècle offraient une représentation d’un paysage en associant des éléments empruntés dans différents lieux, lors de voyages. Leurs toiles, leurs créations étaient travaillées en atelier. Ils réalisaient une composition en ordonnant ceux-ci pour créer une véritable ambiance, une nature « idyllique ».


Un cadre paradisiaque pour le quotidien des hommes…

Intéressons-nous à quelques paysages du XVIIe siècle accrochés sur le mur SUD du Grand Salon Salomon Jacobsz. van RUYSDAEL (Naarden, 1600-1603 – Haarlem, 1670) 23. Paysage avec une église et un cours d’eau sur lequel des pêcheurs posent un filet, 1666 ? 24. Paysage avec un moulin à vent au bord d’un cours d’eau sur lequel des pêcheurs tirent un filet, 1649 Huile sur bois, inv. M.P.Lav.1894-38 et M.P.Lav.1894-40 – donation Lavalard, 1890

Issu d’une illustre famille de peintres paysagistes, Salomon Jacobsz. van Ruysdael est considéré comme l’un des grands maîtres du paysage hollandais. Illustrant plusieurs des motifs récurrents de son œuvre, la rive et le moulin, les deux tableaux présentés ici sont caractéristiques de la seconde manière de Ruysdael. C’est en effet vers 1640 qu’il se dégagea de l’influence d’Esaias van de Velde et de Pieter de Molijn : après avoir adopté jusque là une monochromie très sombre d’ocres et de gris, sa palette devint alors plus claire et plus lumineuse. Son dessin, fin et précis, était toujours au service de la vie quotidienne des pêcheurs et des agriculteurs hollandais, mais la couleur avait désormais plus d’importance. Ruysdael joua dès lors sur la transparence de l’eau et du ciel, optant pour des ciels légèrement bleutés. Ce type d’œuvres soulignait sa proximité avec l’art de Jan van Goyen, qui fut




sûrement l’un de ses maîtres. Chez les deux artistes, on retrouvait cet équilibre subtil entre finesse des effets atmosphériques et pittoresque dans le rendu des figures.

26. Pieter BOUT (Bruxelles, 1658 – Bruxelles, 1702) et Adriaens Frans BOUDEWIJNS (Bruxelles, 1644 – Bruxelles, 1711) Chemin au bord d’un cours d’eau avec des pêcheurs débarquant du poisson, vers 1680-1700

Huile sur toile, inv. M.P.lav.1894-73 donation Lavalard, 1890

Les collaborations entre peintres hollandais sont difficiles à établir, et ce bien qu’elles s’inscrivent dans une tradition bien établie au Siècle d’Or. Influencé par Brueghel de Velours et David Teniers le Jeune, Pieter Bout réalisa de très nombreux paysages animés de quantité de figures, dont il était tantôt l’auteur tantôt le commanditaire auprès de l’un de ses confrères. Il réalisa lui-même de nombreuses figures sur les tableaux d’autres peintres. Marqué par un long séjour parisien (1671-1677) et, peut-être, par un voyage en Italie sur lequel on a peu d’éléments, Bout avait un sens aigu de la composition, particulièrement notable dans les scènes de marché qui ponctuèrent son œuvre. Il accordait en outre une grande importance du coloris, utilisant les costumes de ses nombreux personnages comme autant de notes vives devant animer la scène.

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La vie des hommes vue par les artistes hollandais…

Au premier plan

Détail 26

Détail 26

Détail 26

Détail 21

Détail 22


Au second plan A l’arrière-plan

Détail 26

Détail 26

Détail 26

Détail 26

Détail 26


26. Chemin au bord d’un cours d’eau avec des pêcheurs débarquant du poisson, vers 1680-1700

Pieter BOUT (Bruxelles, 1658 – Bruxelles, 1702) et Adriaens Frans BOUDEWIJNS (Bruxelles, 1644 – Bruxelles, 1711)

Ce tableau a pour cadre l’entrée d’un village avec un chemin, longeant un cours d’eau. Pendant que des pêcheurs s’affairent à débarquer des panières de poissons, des paysans, avec leurs troupeaux de vaches, moutons ou chèvres, des charrettes et un seigneur à cheval, qui semble faire l’aumône à un mendiant, passent sur la route. Au-delà du plan d’eau s’alignent les maisons d’une bourgade et, au loin, se profilent des collines.

Extrait de Couleurs d’Italie, couleurs du Nord, musées d’Amiens


Question de mise en scène Propositions/Pistes pédagogiques Amener l’élève à retrouver dans les tableaux du mur SUD des éléments qui nous donnent à voir l’activité humaine, le quotidien des hommes. Choisir un des tableaux repérés et amener l’élève à se poser les questions : En quoi cette nature devient un décor ? Quelle ambiance ressentez-vous en découvrant ce paysage ? (nature bienveillante et paisible, paysage merveilleux, paradisiaque, paysage réel, imaginaire, idéal…). L’élève sera amené à représenter le paysage sur son carnet de croquis en installant les éléments qui retracent l’activité humaine : au premier plan, au second plan, en arrière-plan. Pieter BOUT réalisa de nombreuses figures sur les tableaux d’autres peintres… Amener l’élève à réaliser un croquis d’un paysage de son choix où seule la nature sera présente. En s’inspirant des figures et éléments installés dans les différents tableaux exposés, l’élève pourra installer ceux-ci sur sa production en respectant les différentes échelles. Rappeler aux élèves que la taille des figures diminue au fur et à mesure de leur position dans la profondeur de l'image et de leur éloignement du spectateur.


II.3 Au XVIIIe siècle, le PAYSAGE rêvé, un espace de liberté pour les artistes

Encore largement tributaire d’un modèle classique idéal, le genre du paysage commença au XVIIIe siècle à dépasser le cadre strict du paysage historique pour livrer une vision moins apprêtée, plus sentimentale de la nature. Traditionnellement considéré comme subalterne, le genre du paysage accéda au début des années 1700 à une dignité nouvelle. Il devint un espace de liberté pour les artistes, occupant une position privilégiée entre observation et création poétique, vérité et imagination. Loin de n’avoir qu’un caractère décoratif, le paysage peint au XVIIIe siècle contribua par ailleurs à illustrer l’intérêt accru pour la nature, également exprimé par les écrivains et les philosophes.

Une nature luxuriante, théâtre de la fête galante.

L’étude dessinée sur le motif se répandit au XVIIIe siècle, mais ce travail d’observation resta bien souvent le point de départ d’une douce rêverie de l’artiste. Nourris par la connaissance des maîtres flamands et hollandais, très appréciés des collectionneurs parisiens, les peintres français du XVIIIe siècle adoptèrent les codes de ces prestigieux modèles, et les détournèrent au profit de la fête galante. La campagne devint un lieu utopique, propice à la galanterie un rien théâtrale d’une société choisie. Les créations relevant du style champêtre demeuraient idéales en tous points : les paysages étaient alors de subtils mélanges entre réalité et fantaisie.


Une peinture décorative parisienne typique caractéristique de son temps

30. Jacques de LAJOÜE (Paris, 1686 – Paris, 1761) Le Retour de la chasse, vers 1738-1740 Huile sur toile, inv. M.P.Lav.1894-159 – donation Lavalard, 1890

Jacques de Lajoue, reçu à l'Académie en 1721 en tant que peintre de paysage et d'architecture, est considéré comme l'un des plus importants représentants de la peinture dite rococo ou rocaille. Le talent de ce fils d'architecte s'inscrit parfaitement dans ce XVIIIe siècle français qui célèbre la naissance de ce style extrêmement décoratif, qui privilégie l'ornementation par le motif et mêle la luxuriance des détails à la préciosité des courbes. La vogue de l’art rocaille permet à Lajoue, quelque peu oublié aujourd'hui, de bénéficier de nombreuses commandes décoratives, commandes officielles ou pour de riches amateurs. Les thèmes de la chasse, de la nature et de l'architecture sont souvent abordés par le peintre qui représente souvent des scènes se situant dans des parcs avec fontaines, colonnades et statuaire.

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Rococo, XVIII e siècle Le terme rococo évoque les rocailles et les concrétions calcaires. Le style véhicule un goût affirmé pour l’intimité et même pour l’intimité galante. L’élégance est privilégiée en même temps que l’idée de joie et de bonheur. Le style fait léger et raffiné, loin de la théâtralité propre au baroque. Le rococo s’impose en France où les artistes et leurs clients sont fatigués de l’austérité du classicisme. Le thème des fêtes galantes est particulièrement prisé. Un peintre comme Antoine Watteau compose une œuvre marquée par le mystère et la délicatesse.

Extrait d’Histoire de l’art, Librio

Mots clés du style rococo Ornementation, courbes, somptuosité, joie de vivre, couleurs, intimité, élégance

Extrait d’Histoire de l’art, Librio


Un paysage entre réalité et fantaisie : une peinture de Jacques de LAJOÜE dite de style rococo ou rocaille

La chasse : des chiens de chasse se reposent auprès du bassin, une barque emplie de gibier avec un chien, des dépouilles animales.

L’architecture, des colonnes ioniques, des ornementations figurées

Jeux de courbes qui donnent un caractère précieux, luxueux. Un bassin en forme de coquille.

Style rococo Un style extrêmement décoratif, une ornementation par le motif : association de courbes et contre courbes.

La nature : une forêt auprès d’une fontaine, une trouée lumineuse, un ciel bleu nuageux.

Un parc avec fontaine, colonnades et statuaire, l’eau jaillit du museau d’une biche statufiée.

Une mise en scène La halte d’un chasseur à l’attitude fière et satisfaite près de sa monture, une voiture à cheval, des chasseurs.


A propos de ce paysage fantaisiste Propositions/Pistes pédagogiques En observant cette peinture à l’huile sur toile, amener l’élève à observer et décrire ce qu’il voit, dans les moindres détails. L’élève pourra relever les éléments révélateurs de la part du rêve de l’artiste, sa fantaisie et d’autre part les éléments qui nous rapprochent de la réalité. Les élèves pourront repérer dans le Grand Salon d’autres tableaux où se trouvent des espaces réels et des espaces imaginaires. L’élève sera amené à représenter les éléments qui illustrent le rêve pour composer son propre paysage imaginaire en classe.


A propos des fêtes galantes à la française, un genre à la mode au XVIIIe siècle Intéressons-nous aux œuvres 27, 28, 29 accrochées sur le mur SUD ; 27. Attribué à Bonaventure de BAR (Paris, 1700 – Paris, 1729) Fête villageoise, vers 1725 Huile sur toile, inv. M.P.3036-814

Le genre de la fête galante, qui ne resta en tant que tel que peu de temps à la mode, illustre parfaitement l’atmosphère de la Régence (1715-1723). La mort de Louis XIV, souverain vieillissant, et l’instauration d’un régime transitoire durant l’enfance du Dauphin, futur Louis XV, fut en effet concomitante avec un goût accru pour les fêtes rustiques, loin des fastes versaillais. C’est en 1717 sous le pinceau d’Antoine Watteau que le motif pictural de la fête galante fit son apparition ; Watteau, Pater, Lancret ou encore Bonaventure de Bar – le moins documenté de tous – mirent alors en scène, au creux d’une nature bucolique, le badinage d’une aristocratie libérée de toute étiquette. Ces petits tableaux gracieux s’inspiraient pour partie de scènes de genre flamandes du XVIIe siècle ; on retrouvait dans les fêtes galantes à la française la même précision et un sens de l’humour et de la gestuelle comparable. Le caractère rustique du décor n’était pourtant plus qu’un artifice, en témoigne la richesse des costumes ou la langueur de certaines poses, sans équivalent dans la formule flamande.

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28. Jean-Baptiste BÉNARD (attr. à) ( ? – ?, avant 1764 ?) Scène villageoise, vers 1750-1760 Huile sur toile, inv. M.P.Lav.1894-122 – donation Lavalard, 1890

Au XVIIIe siècle était considéré comme pittoresque ce qui mettait en valeur les talents du peintre et suscitait en retour un sentiment d’admiration chez le spectateur. Dans cette Scène villageoise en apparence anecdotique, l’artiste faisait ainsi montre de sa virtuosité, juxtaposant plusieurs morceaux apparentés à la scène de genre sur fond de paysage idéal. Peintes d’une touche rapide et enlevée qui n’était pas sans rappeler la manière de Watteau, les figures constituaient un répertoire de types élégamment disposés en frise. Bien plus que devant un marché à bestiaux réaliste, on assiste ici à une scène théâtrale dans un univers idyllique déconnecté de toute réalité. Détournant les codes propres aux écoles du Nord, de telles scènes prétendument rustiques remportaient un grand succès auprès d’une clientèle bourgeoise qui collectionnait alors avec ferveur les œuvres de maîtres flamands et hollandais.

29. Anonyme français Collation dans un bosquet, vers 1730-1750 Huile sur toile, inv. M.P.208 – legs Demarquay, 1875

Cette toile un peu usée, longtemps attribuée à Fragonard, se rapprochait des travaux des émules d’Antoine Watteau. Maintes fois abordé par les artistes en France au XVIIIe siècle, le thème du pique-nique permettait de mettre en scène une galante compagnie dans une atmosphère insouciante, au creux d’une nature bucolique. Cette Collation dans un bosquet ne dérogeait pas aux règles du genre, illustrant les divertissements campagnards de nobles jeunes gens. Si le thème pouvait rappeler certains modèles flamands et hollandais, le badinage et la volupté à l’œuvre dans cette toile la rattachaient à une veine galante typique du XVIIIe siècle français

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Propositions/Pistes pédagogiques

Amener les élèves à découvrir ces œuvres, les décrire. Laure Dalon, conservatrice Beaux-arts, a accroché ces paysages en suivant une thématique ? A votre avis, quelle est-elle ? Qu’est-ce qui la caractérise ? Amener les élèves à relever les différents éléments qui composent ces tableaux. Cf. p 44, Mises en scène (de) galantes compagnies. Laure Dalon parle de style champêtre, amener l’élève à repérer des éléments qui caractérisent ce style. En quoi ces artistes se sont-ils inspirés des maîtres flamands et hollandais ? (Demander aux élèves d’observer les tableaux accrochés à gauche du mur SUD). En quoi ces paysages dépassent-ils le cadre du paysage historique ?


Mise en scène (de) galantes compagnies

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Une composition en frise Des personnages Des paysans Des gentilshommes Des dames Des cavaliers Des animaux : un troupeau de moutons, de vaches Des vieux murs Un horizon de pâtures et de champs Clocher et toits Mise en scène rustique Des grands arbres Finesse des étoffes Réunions festives et galantes Société aisée Divertissements campagnards Collation Bosquet Scène villageoise Fête villageoise Effets délicats Costumes

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UNE TOILE DE FOND LE PAYSAGE


Des mots ou groupes de mots à associer aux œuvres ci-dessus.

La poésie de la ruine Malgré le succès des maîtres flamands et hollandais au cours du XVIIIe siècle, l’Italie demeurait la principale référence visuelle et culturelle des peintres de paysage. Le goût pour l’Antiquité était toujours vif et la représentation de vénérables ruines ne manquait pas d’apporter une incomparable dignité tant aux récits mythologiques qu’à de petites scènes anecdotiques. Si la peinture de paysage se réalisait toujours en atelier, les études d’après nature se multiplièrent alors. De plus en plus appréciées, les vedute nécessitaient une parfaite exactitude topographique des sites, associant souvent pittoresque et réalisme.

Des paysages pittoresques et réalistes du XVIIIe siècle… Des tableaux recherchés par les amateurs parisiens qui proposent des vues d’architecture, de statuaire, plus ou moins fantaisistes, des motifs pittoresques depuis la cascade jusqu’à l’arbre noueux. Les artistes utilisaient souvent des études dessinées sur le motif pour recomposer leurs toiles en atelier. Des séjours en Italie, à la découverte de sites archéologiques, nourrissaient leur œuvre. Intéressons-nous aux titres des œuvres 31, 32, 33, 34, 35,36 et 37accrochées sur le mur SUD : 31. Paysage avec un berger jouant de la flûte auprès de ruines ;

32. Paysage avec trois personnages dans une gorge, auprès d’une cascade ;

33. Paysage avec trois personnages près d’un ruisseau, aux abords de la porte d’une ville ;

34 Paysage montagneux au bord de la mer avec un pont ;

35. Personnages dans le parc de la villa Barberini à Rome ;

36. Paysage avec une femme renversée par sa monture au pied d’une statue de Vénus ;

37. Paysage avec un homme soulevant un bloc de pierre au pied de la statue d’Hercule ;


…un goût pour l’Antiquité ! Question de titre et de motifs pittoresques Propositions/Pistes pédagogiques

Amener les élèves à associer le titre à l’œuvre correspondante. Observer et décrire les œuvres découvertes. Comment sont agencés les différents éléments ? (ruine, pont, gorge, statue) Pour prolonger cette activité dans le Grand Salon :

- Dessiner les motifs qui serviront à créer son propre paysage. - Observer d’autres peintures de paysages dans le Grand Salon et leur donner un titre.

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38. Anonyme français Paysage, grand rocher, non daté Huile sur toile, inv. M.P.Lav.1894-263 – donation Lavalard, 1890

Si l’on suit les Cours de peinture par principe de Robert de Piles (1708), le paysage représenté ici est d’un style champêtre, c’est-à-dire « représentation des pays qui paraissent bien moins cultivés qu’abandonnés à la bizarrerie de la seule nature. Elle s’y fait voir toute seule, sans fard, sans artifice ; mais avec tous les ornements dont elle sait bien mieux se parer lorsqu’on la laisse dans sa liberté que quand l’art lui fait violence ». L’artiste, dont l’identité nous est inconnue, utilisa vraisemblablement l’un de ces effets piquants de la nature évoqués par Robert de Piles, extraordinaires et pour autant vraisemblables : l’arc naturel était ici le véritable sujet de ce tableau, les petites figures ne servant qu’à donner son impressionnante échelle. Arrêtons-nous sur ce tableau pour mettre en évidence le découpage d’un paysage, la façon d’organiser un tableau en ordonnant différents motifs. Propositions/Pistes pédagogiques Amener les élèves à ordonner les motifs découpés dans un cadre de manière à faire prendre conscience des différents plans, des différentes parties de l’image et de la profondeur créée par cet étagement. Cf. définition p. 13.

38


38

Le paysage se compose d’un massif rocheux, formant un arc naturel. Au-delà s’ouvre un large panorama qui débouche sur une étendue d’eau - enjambée, à gauche, par les arches d’un pont - et des montagnes. Des figures animent la scène (femme portant un fardeau sur la tête et s’entretenant avec un pâtre enfant accompagnant un vieillard, soldat marchant avec un chien et suivi par un valet…). L’artiste semble nous offrir un traitement des rochers et de la végétation.


Détails 38


II.4 Le paysage orientalisant : de l’exotisme à l’orientalisme (XVIIIe – XIXe siècles)

Traduisant une vive curiosité pour l’étranger, l’exotisme apparut dès le XVIIe siècle, mais fut particulièrement florissant sous le règne de Louis XV. Objet de tous les fantasmes, l’Orient était alors vu par le prisme des coutumes et des formes occidentales, ce qui donna naissance à des œuvres d’une grande fantaisie. Cet état de fait changea peu à peu tout au long du XIXe siècle : tandis que les travaux archéologiques et scientifiques révélaient un Orient plus conforme à une réalité vécue, les artistes entreprirent eux-mêmes de grands voyages, notamment autour de la Méditerranée. La représentation des autochtones et des paysages se fit elle aussi plus réaliste : si le pittoresque obtenait toujours un franc succès, l’exotisme avait cédé la place à un orientalisme plus objectif.

La découverte d’un ailleurs : paysages méditerranéens

Contrairement aux idées reçues, l’Académie de France joua un rôle déterminant dans l’évolution du genre du paysage en France au XIXe siècle. La création, en 1817, d’un Prix de Rome du paysage historique suscita, en dépit de son inscription dans une tradition narrative, une frénésie d’observation de la nature en plein air chez les élèves de l’École des beaux-arts. Ensuite, et c’est ce qui nous intéresse ici, dès le milieu du XVIIIe siècle, il fut fortement recommandé aux jeunes artistes en formation à l’Académie de France à Rome de travailler d’après nature ; cette recommandation expresse explique le développement sans précédent de cette pratique durant le séjour italien des pensionnaires de la Villa Médicis. Longtemps passée sous silence, et minimisée par les artistes eux-mêmes, l’action pédagogique de l’école néoclassique fut pourtant déterminante sur l’évolution du paysage français.


49. Louis Maurice BOUTET DE MONVEL (Orléans, 1851 – Paris, 1913) Arabes revenant du marché ou Le Retour du marché, 1882 Huile sur toile, inv. M.P. 244 – achat, 1883

Successivement élève d’Alexandre Cabanel, de Jules Lefebvre, de Gustave Boulanger et de Carolus-Duran, Boutet de Monvel apprit au contact de ces maîtres à travailler la conception graphique du sujet et à décomposer la couleur. Fondée sur l’observation et la stylisation décorative, sa manière fut profondément marquée par plusieurs voyages en Algérie, entre 1876 et 1880, qui éclaircirent sa palette. Passionné par les recherches autour de la couleur, le peintre garda néanmoins toujours un goût du dessin scrupuleux, et l’on retrouve justement dans cette toile spectaculaire ce qui fit ensuite le succès de Boutet de Monvel illustrateur : peintes en à-plats, les silhouettes apparaissent d’abord comme soigneusement dessinées. Les paysages désertiques baignés de lumière se prêtaient en outre parfaitement à de violents contrastes qui accusaient la ligne aux dépens de la matière picturale. Probablement redevable des apports de la photographie, le cadrage de cette scène de Retour de marché accentuait l’effet décoratif de la composition, probablement retravaillée en atelier d'après une étude faite sur le motif avant d’être présentée au Salon de 1882.

L’orientalisme L’orientalisme, terme répandu à partir de 1830, ne désigne pas un style mais plutôt un climat qui apparaît au XVIIe siècle et se développe dans la peinture française aux XVIIIe et XIXe siècles. Il commence avec la mode des turqueries dont témoigne le célèbre “mammamouchi” du Bourgeois Gentilhomme de Molière. Il se poursuit avec les sultanes et les muftis de convention qu’on voit tant au théâtre que dans la peinture galante de l’époque du règne de Louis XV. Mais il connaît au XIXe siècle une évolution importante : Victor Hugo note en 1829, dans la préface des Orientales, que “l’Orient est devenu une préoccupation générale”.

Extrait de Musée d’Orsay Service culturel texte : C. Barbillon Musée d’Orsay 1997


Un paysage lointain traité en atelier vraisemblablement à partir de photographies… Une sensation de chaleur nous imprègne à la vue de ce tableau probablement retravaillé en atelier à partir de détails dessinés sur le motif.

Une décomposition de la couleur qui donne cet effet de flou au lointain

Une végétation contrastée au premier plan

Des silhouettes apparaissent au loin et nous donne cet effet de profondeur

Un goût du dessin scrupuleux

Des touches de verdure plus claires en second plan

Un paysage désertique baigné de lumière

Un ciel d’un bleu intense qui illumine la composition


II.5 Le paysage au XIXe siècle : tradition pittoresque et innovations naturalistes

Une peinture de veine naturaliste inscrite dans la tradition

L’inspiration hollandaise irrigua profondément le paysagisme français dans les années 1830-1840. À cet égard, le Louvre joua un rôle majeur dans la connaissance par les artistes des modèles flamands et hollandais, en particulier dans les premières années du siècle, alors qu’il était encore le richissime Musée Napoléon. Cependant, même après 1815 et le retour de nombreux chefs-d’œuvre en leurs lieux de conservation d’origine, de superbes séries de paysages restèrent exposées sur les cimaises du musée, complétées en outre par les collections des galeries parisiennes, riches en tableaux des écoles du Nord. Très bien représentée à Paris, la peinture hollandaise du Siècle d’Or était par ailleurs largement diffusée par la gravure : ce support facilitait la connaissance des grands modèles et constituait par là même un outil de travail indispensable pour les peintres du XIXe siècle. 63. Johan Barthold JONGKIND (Lattrop, Pays-Bas, 1819 – Saint-Egrève, Isère, 1891) Vue du port d’Harfleur, 1850 (Salon de 1850-1851) Huile sur toile, inv. M.P.37 – dépôt de l’État, 1851 Formé à l’Académie de dessin de La Haye, Johan Barthold Jongkind constitua, au milieu du XIXe siècle, un trait d’union entre la tradition hollandaise du paysage et le renouveau du genre en France. C’est probablement sa rencontre avec Isabey, qui éprouvait pour les Pays-Bas un vif intérêt, qui constitua un tournant décisif dans le travail du jeune artiste. Se décidant à quitter sa Hollande natale en 1845, il découvrit aux côtés de ce maître non seulement Paris mais aussi la Bretagne et la Normandie. D’un métier accompli et d’une grande finesse d’exécution, cette Vue du port d’Harfleur, d’un format inhabituellement grand pour l’artiste, illustrait la profonde influence qu’Isabey, peintre de la mer et des bateaux, eut sur lui. Également sensible aux recherches naturalistes menées par certains des artistes de Barbizon, tels Lapito et Troyon, Jongkind restitua ici la réalité de la vie quotidienne sur le port, intégrant à sa composition de nombreux détails que d’autres auraient jugé triviaux telle la fumée sombre sortant de la cheminée d’usine. Ne laissant guère de place à l’anecdote, l’artiste, fidèle au site, l’anima sans artifices pittoresques.


A propos du tableau : Vue du port d’Harfleur, 1850, Johan Barthold Jongkind

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La toile représente une vue de la ville de Harfleur (Seine-Maritime), voisine du Havre. Au centre se détache le clocher gothique de l’église saint Martin (XVe- XVIe siècles) qui domine les toits des habitations et les cheminées des fabriques de la petite cité normande, dont les maisons à colombages et à encorbellements apparaissent sur la gauche. Au premier plan, dans un chenal, plusieurs bateaux sont échoués. A droite, le long du quai et sur une passerelle, se déploie l’activité du port (char tiré par un attelage, homme gardant deux chevaux…).

Extrait de Couleurs d’Italie, couleurs du Nord musées d’Amiens


Jongkind restitua ici la réalité de la vie quotidienne sur le port, intégrant à sa composition de nombreux détails que d’autres auraient jugé triviaux telle la fumée sombre sortant de la cheminée d’usine. Ne laissant guère de place à l’anecdote, l’artiste, fidèle au site, l’anima sans artifices pittoresques. Propositions/Pistes pédagogiques

� Amener les élèves à retrouver le tableau qui correspond à la vue du port d’Harfleur à partir du visuel proposé. Les amener à repérer les différents détails reproduits sur la toile peinte.

� Proposer au groupe d’élèves de retrouver parmi la collection de paysages du Grand Salon des

tableaux où ces éléments sont représentés ;

� Chaque élève sera amené à décrire le paysage découvert et à le représenter sur son carnet de croquis.

JONGKIND Johan Barthold, Vue du port d'Harfleur à marée basse, avec le clocher de la cathédrale, 1851, 26 x 42 cm Aquarelle et rehauts de gouache, sur esquisse au crayon noir Musée du Louvre, département des Arts graphiques


II.6 Le paysage, enjeu esthétique majeur du XIXe siècle

Des paysages peints sur le motif : l’école de Barbizon

Le travail des artistes communément regroupés sous l’expression école de Barbizon bouleversa profondément et définitivement l’art du paysage. La plupart d’entre eux avaient bénéficié d’une solide formation technique auprès de maîtres néoclassiques ; ils privilégièrent pourtant bientôt la simple description du réel au paysage historique traditionnel. Réservoir de motifs naturels quasiment inépuisable, la forêt de Fontainebleau devint le lieu emblématique de ces recherches basées sur une pratique généralisée du plein air et une observation méticuleuse de la nature, l’Italie perdant son statut de référence indispensable. En plus de leurs recherches communes sur la transparence atmosphérique et les vibrations de la lumière, c’est autour d’une conception plus lyrique de la nature que se rejoignirent les artistes barbizoniens : tous les ornements de la nature, l’arbre en particulier, se chargèrent sous leurs pinceaux d’une dimension expressive et poétique. Héritiers de la culture néoclassique, admirateurs des maîtres hollandais du Siècle d’Or, les peintres qui formèrent l’école de Barbizon transformèrent à jamais l’art du paysage, sans pour autant renier leurs dettes à l’égard du passé.

Au sujet de l’école de Barbizon « Songe à Barbizon, cette histoire est sublime. Ceux qui ont commencé là-bas n’avaient pas l’air d’être, quand ils arrivèrent, ce qu’ils étaient bien ; au fond, le pays les a formés, ils ne savaient que ceci : la ville ne vaut rien, il s’agit d’aller à la campagne. Je m’imagine qu’ils se disaient : je dois apprendre à travailler, à faire toute autre chose, oui, je dois devenir le contraire de ce que je suis en ce moment. Ils disaient : je ne vaux rien, je vais me retremper au sein de la nature. »

Vincent van Gogh, Correspondance complète, Paris, 1660, vol. II


67. Paysage rocheux (Fontainebleau) – œuvre attribuée à Théodore ROUSSEAU Huile sur toile, inv. M.P.3037-1071 – legs Dumont, 1926

A propos de Théodore Rousseau

Figure majeure de l’école de Barbizon, Théodore Rousseau fut à la fois l’un des derniers grands paysagistes à assumer entièrement les apports de la tradition classique au genre du paysage, et l’un des premiers à rompre définitivement avec les principes esthétiques en vigueur depuis le XVIIe siècle. Entré à l’École des beaux-arts en 1826, Rousseau y fréquenta Guillon-Lethière et surtout Rémond, chantre du néoclassicisme mais praticien accompli du travail en plein air. Bien qu’il s’en défendît ensuite, le jeune artiste réalisa alors de nombreuses études peintes sur le motif qui révélaient l’influence de son professeur. À cette pratique précoce du travail en plein air s’ajoutaient la copie de maîtres anciens au Louvre, au premier rang desquels Claude Lorrain et les paysagistes hollandais. […] Néanmoins, en dépit de l’importance de ses divers voyages, c’est véritablement en forêt de Fontainebleau que Rousseau mûrit son esthétique à partir de 1833. S’il n’est pas absolument certain qu’il soit de sa main, le Paysage rocheux (Fontainebleau) du Musée de Picardie pourrait bien être l’une des innombrables études qu’il pratiqua aux alentours de Barbizon, où il s’installa définitivement à partir de 1847. Amoureux inconditionnel de la nature, Rousseau avait pour thèmes de prédilection les arbres, les mares et autres ruisseaux de la région, mais il trouva également dans le motif des rochers de parfaits sujets d’étude de matière et de couleurs. Question de plein air Propositions/Pistes pédagogiques Amener les élèves à retrouver le tableau attribué à Théodore Rousseau : une étude (un travail préparatoire) d’un paysage rocheux que l’artiste pratiqua aux alentours de Barbizon, en plein air. Amener les élèves à donner leurs impressions, leurs sensations en observant ce tableau de petite taille. Comment l’artiste traduit-il la lumière ? « Rousseau avait pour thèmes de prédilection les arbres, les mares et autres ruisseaux de la région, mais il trouva également dans le motif des rochers de parfaits sujets d’étude de matière et de couleurs. »

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Carte de Barbizon et la forêt de Fontainebleau

[…] Les peintres de Barbizon cherchent à se libérer des rigueurs académiques du paysage conventionnel. Installés dans la forêt, ils observent la vie de la nature en toute saison pour l’interpréter chacun à sa manière ? « Le vrai programme, dit Théodore Rousseau, c’est l’impression personnelle, la liberté en un mot, d’exprimer la sensation. » […] […] Les peintres de Barbizon ont renouvelé le paysage français. Ils sont sortis de leur atelier et ont pris contact directement avec la forêt et les champs pour les saisir sur le vif. […]

Extrait de L’école de Barbizon, un dialogue franco-néerlandais, Institut Néerlandais Paris

Barbizon el la forêt de Fontainebleau Carte extraite de L’école de Barbizon, un dialogue franco-néerlandais Institut Néerlandais Paris

La plaine et les rivières

La forêt

Les roches


II.7 Du XIXe au XXe siècle : des préoccupations luministes

87. René FATH (Paris, 1850 – Maisons-Laffitte, Yvelines, 1922) Le Vieux Chemin des prés, 1899 Huile sur toile, inv. M.P.481 – don baron de Rothschild, 1899

Élève d’Alexandre Cabanel et de Camille Bernier, René Fath exposa très régulièrement au Salon de 1870 à 1921. Il obtint de nombreuses récompenses ; les sous-bois et scènes de parcs qu’il brossait dans son atelier de Maisons-Laffitte furent en effet très vite appréciés par le public du Salon. De composition solide, ses paysages étaient réalisés dans une matière riche et, jouant sur les vibrations de lumière, assumaient l’héritage des grands courants paysagistes du siècle. Le destin de cette toile illustra bien le succès de l’artiste et de ses représentations de sous-bois : exposée une première fois au Salon de 1899, l’œuvre fut présentée de nouveau à Paris en 1900, dans le cadre de l’Exposition Universelle, alors qu’elle appartenait déjà aux collections du Musée de Picardie.

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88. Henri MARTIN (Toulouse, 1860 – Paris, 1943) La Pergola ou La Pergola au printemps, vers 1913 Huile sur toile, inv. MP 3257 – achat, 1938 Né à Toulouse l’artiste se forme à l’École des beaux-arts de la ville ; puis à paris, dans l’atelier de Jean-Paul Laurens grâce à une bourse octroyée par sa ville d’origine. D’abord d’inspiration symboliste, sa peinture est très marquée par l’influence de Puvis de Chavannes, puis de Maurice Denis. En 1885, une bourse lui permet le voyage en Italie, qu’il fait en compagnie des peintres Aman-Jean et Ernest Laurent. En 1989, il participe au Salon des Rose-Croix. L’installation dans le Lot en 1900 marque un tournant décisif dans la manière de peindre de l’artiste, car ses sujets deviennent moins empreints d’histoire de l’art et se dégagent des inspirations codées ou antiques pour aborder un hédonisme inspiré par le plaisir d’une vie au contact d’une nature baignée de la lumière du Sud. La Pergola représente la terrasse couverte de la propriété de Marquayrol acquise par l’artiste à Labastide du Vert dans le Lot. C’est l’un des sujets favori du peintre, cette œuvre compte de nombreuses analogies, qui sont autant de déclinaisons de la douce vie familiale à l’ombre de la treille lors de belles journées d’été. Ce sujet permet l’étude de la lumière et des ombres en une infinité de mouchetis et de touches colorées et décline la présence et l’absence, le mouvement de la vie qui s’égrène calmement près de la maison familiale. Exposé au Salon des Artistes français en 1937, la tableau est acheté par la commission d’achat du Musée de Picardie et entre au musée en 1938.Deux grandes expositions rétrospectives ont été consacrées à l’artiste, la première à Cahors en 1993, la seconde, Du rêve au quotidien, en 2008 et 2009, coproduite par les Musées de Bordeaux, Cahors et Douai.

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89. Philippe COGNÉE (Nantes, 1957) Paysage, 1993-94 Encaustique sur toile marouflé sur bois, inv. M.P.95.6.1 – don de l’artiste, 1995 Philippe Cognée est né en 1957, il vit et travaille dans la région de Nantes où il a fait ses études aux Beaux Arts, après une enfance passée au Bénin. Il s’affirme et apparaît sur la scène française en 1980. En 1990, il fait un séjour à la Villa Médicis à Rome et en 2004, il est sélectionné pour le prix Marcel Duchamp. Après des débuts très influencés de son enfance passée en Afrique, de la sculpture, de la gravure et du travail du bois, il se consacre aujourd’hui exclusivement à la peinture. Ses sujets sont classiques : paysages, mais aussi nature-morte et portraits ; à travers ses choix c’est davantage à une exploration du médium et de l’effet de réel lui-même, que l’artiste nous invite. Son travail sur le cadrage, le détail et le flou lui permet selon ses dires d’approcher « l’idée d’une image qui serait totalement contemporaine». Très liée aux codes de la photographie qui ont transformé notre regard et notre manière de voir, sa manière de peindre visite de nouveau des techniques picturales très anciennes, pour en faire une utilisation résolument nouvelle. Ses images peintes donnent un sentiment de flou, obtenu grâce à une technique qui lie le travail de l’acrylique, médium récent, à celui traditionnel de la peinture à l’encaustique, chauffant la cire pour la liquéfier.

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La perspective C’est à la Renaissance, au début du XVe siècle, avec la redécouverte de l’Antiquité grecque et romaine, que les artistes florentins se passionnent pour le rendu de la perspective, ou de la profondeur dans l’espace. Ils mettent au point la perspective linéaire. L’invention de la perspective linéaire peut être attribuée à deux Florentins : Filippo Brunelleschi, sculpteur et architecte, et Leon Battista Alberti, architecte, artiste et homme de lettres, auteur d’un traité De la peinture (1435) dans lequel il expose « la meilleure méthode » pour construire une image en perspective. La perspective linéaire Alberti propose d’utiliser les règles mathématiques ; pour donner l’illusion de la profondeur, il définit un point de fuite, situé sur une ligne d’horizon imaginaire, plus ou moins haute. C’est vers le point de fuite que vont converger le regard du spectateur et les principales lignes de construction du tableau. Des points latéraux placés toujours sur cette ligne imaginaire, appelés points de distance, permettent aussi de tracer les autres lignes de la perspective. Selon la hauteur à laquelle est placée la ligne d’horizon, l’effet obtenu est très différent !

Extrait du magazine d’initiation à l’art : Le Petit Léonard, n° 147, mai 2010

Extrait du magazine d’initiation à l’art : Le Petit Léonard, n°147, mai 2010

La perspective atmosphérique A la Renaissance, Léonard de Vinci (1452-1519) se passionne aussi pour la perspective. Il est le premier à définir la perspective atmosphérique ou aérienne : elle ne repose plus sur cette construction mathématique, mais prend en compte la lumière et la couleur dans la perception de la distance. Lorsque l’on regarde un paysage, les contrastes diminuent dans le lointain. Les objets éloignés prenant une nuance bleutée. Cet effet d’optique inspire de nombreux paysagistes qui utilisent une palette plus chaude au premier plan de leur composition et plus froide au lointain pour rendre l’illusion de profondeur.

Extrait du magazine d’initiation à l’art : Le Petit Léonard, n° 147, mai 2010


Question d’horizon, de point de fuite et de perspective

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Un point de fuite situé sur une ligne d’horizon imaginaire : C’est vers le point de fuite que vont converger le regard du spectateur et les principales lignes de construction du tableau. .

Ligne d’horizon

Ligne d’horizon entre ciel et végétation


Propositions/Pistes pédagogiques Question de perspective Toutes les lignes du tableau convergent vers un point de fuite qui se trouve sur la ligne d’horizon. Le point de fuite est un point imaginaire qui permet à l’artiste de construire son œuvre en perspective. Il peut y avoir un ou plusieurs points de fuite dans un tableau. En règle générale, le regard du visiteur est attiré par le ou les points de fuite. Amener les élèves à repérer dans les tableaux 87, 88, 89 les différentes notions de perspective : Repérer le point de fuite, là où le regard du spectateur est attiré, au loin. Repérer la ligne d’horizon, une ligne imaginaire où se situe le point de fuite Repérer les lignes de fuite qui participent à la construction du tableau. Repérer les trouées lumineuses, la mise en valeur de la lumière.

Ligne d’horizon

Lignes de fuite

Un point de fuite situé sur une ligne d’horizon imaginaire ; C’est vers le point de fuite que vont converger le regard du spectateur et les principales lignes de construction du tableau. .


Question d’échelle La taille des figures diminue au fur et à mesure de leur position dans la profondeur de l'image et de leur éloignement du spectateur. Amener les élèves à replacer visuellement ce personnage représenté à différentes échelles le long du Vieux chemin des prés. Quelle place prend-il dans le tableau ? Amener les élèves à donner leurs impressions. Question de lumière Amener chaque élève à dire un mot qui lui vient à l’esprit pour traduire la lumière et les effets de lumière présentent dans ces trois tableaux. Ce répertoire de mots et expressions servira à créer un texte poétique. (trouée lumineuse, ciel lumineux, clarté, couleurs vives, ombre, couleurs claires, soleil, touches de couleurs…)


III. Fiches-outils Fiche-outil : question de cadre Ces tableaux, sortis de leurs réserves, ont été recadrés par un simple cadre avant d’être accrochés dans le Grand Salon. Leur cadre d’origine a besoin d’une restauration avant d’être ré-accroché. Imaginer leur cadre d’origine.


Fiche-outil : question d’accrochage/question de format du cadre Replacer quelques visuels sur le schéma des murs représentés en suivant les thématiques proposées.

- Le PAYSAGE écrin, une représentation d’un paysage en guise de décor ; - Le PAYSAGE vécu, paysage familier ; paysage naturel, sensible et réaliste ; - Le PAYSAGE rêvé, un espace de liberté pour les artistes ; - Le PAYSAGE oriental, paysage méditerranéen ; - Les CHASSES exotiques, une composition imaginaire et fantaisiste ; - Le paysage au XIXe siècle, paysage pittoresque ; - Le PAYSAGE du XXe siècle, un intérêt particulier à la lumière.


MUR SUD : Le PAYSAGE vécu, paysage familier ; paysage naturel, sensible et réaliste, paysage au quotidien Le PAYSAGE rêvé, un espace de liberté pour les artistes, une nature luxuriante, la fête galante, les ruines

MUR NORD Le paysage au XIXe siècle, paysage pittoresque

Le PAYSAGE du XXe siècle, un intérêt

particulier pour la lumière.

MUR EST (côté escalier d’honneur) Le PAYSAGE écrin, une représentation d’un paysage en guise de décor.

MUR OUEST (côté rotonde Sol LeWitt) Les CHASSES exotiques, une composition imaginaire et fantaisiste Le PAYSAGE oriental, paysage méditerranéen


Fiche outil : question de représentation Retrouver dans les tableaux accrochés : Un paysage sauvage Un paysage cultivé Un paysage urbain Un paysage sylvestre En faire un croquis. Noter le titre du tableau, le nom de l’artiste et l’année de sa création. S’exprimer sur le titre choisi par l’artiste.

Mur SUD LE PAYSAGE AUX XVIIe et XVIIIe siècles

Mur OUEST LE PAYSAGE AUX XVIIIe ET XIXe siècles

Mur NORD LE PAYSAGE AUX XIXe et XXe siècles


Fiche-outil : question de ciels

Paysage et ciels changeants, des détails à retrouver dans les tableaux nordiques, mur SUD…

17. De forts contrastes lumineux

et des tonalités sombres

16. Une conception luministe et poétique du paysage, avec une prédilection pour les effets de lumière de l’aube et du couchant.


25. Scène hivernale


Légende des tableaux précités


16. Herman van SWANEVELT dit Herman d’Italie (Woerd en, vers

1600 – Paris, 1655)

Paysage italien au soleil couchant, avec un berger gardant des

chèvres, et des passants, vers 1642-1643

Huile sur toile, inv. M.P.Lav.1894-52 – donation Lavalard, 1890

17. Cornelis HUYSMANS (Anvers, 1648 – Malines, 1727)

Paysage de collines avec un berger menant un troupeau de vaches,

vers 1680-1700

Huile sur toile, M.P.Lav.1894-97 – donation Lavalard, 1890

22. Jan van GOYEN (Leyde, 1596 – La Haye, 1665)

Bac quittant la rive au pied d’une tour, vers 1640-1650

Huile sur bois, inv. M.P.Lav. 1894-14 – donation Lavalard, 1890

23. 24. Salomon Jacobsz. Van RUYSADEL (Naarden, 1600- 16003

– Harlem)

Paysage avec une église et un cours d’eau sur lequel des pêcheurs

posent un filet, 1666 ?

Paysage avec un moulin à vent au bord d’un cours d’eau sur lequel

des pêcheurs tirent un filet, 1649

Huile sur bois, inv. M.P.Lav.1894-38 et M.P.Lav.1894-40 – donation

Lavalard, 1890

25. Aert van der NEER (Amsterdam, 1603 – Amsterdam, 1677)

Patineurs sur un lac gelé, vers 1650-1660

Huile sur bois, inv. M.P.Lav.1894-29 – donation Lavalard, 1890

22. Huile sur bois, une place importante au ciel


Fiche-outil : paysage et motifs Relever dans les peintures de paysages accrochés, les aspects naturels et les traces de l’action humaine. Que peut-on remarquer en fonction des différentes périodes historiques ? Justifier la réponse. LES ASPECTS NATURELS LES TRACES DE L’ACTION HUMAINE XVIIe siècle- XVIIIe siècle Mur Sud

XVIIIe siècle-XIXe siècle Mur Ouest

XIXe-XXe siècle Mur Nord

copie de dossier p dagogique paysages 1er degr c....

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