ARTEOFICIO N°9

Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)Pedro Salinas Quintana

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

PSICOLOGÍA DEL ARTE

PSICOLOGÍA DEL ARTE / Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)

Dr. José Jiménez

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

PSICOLOGÍA DEL ARTE

PSICOLOGÍA DEL ARTE / Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

PSICOLOGÍA DEL ARTE

PSICOLOGÍA DEL ARTE / Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

PSICOLOGÍA DEL ARTE

PSICOLOGÍA DEL ARTE / Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

PSICOLOGÍA DEL ARTE

PSICOLOGÍA DEL ARTE / Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)

Durante su visita en Diciembre pasado a nuestro país, invitado por el programa de Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, tuvimos la ocasión de conversar con el Dr. José Jiménez, destacado filósofo y antropólogo español, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid quien entre su experiencia cuenta el cargo de Presi-dente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Con-temporáneo (IAC), el de Director del Instituto Cervantes de París y la obtención del prestigioso ‘Premio Europeo de Estética’ (2006).

Link: https://vimeo.com/37550748#at=0(Entrevista: Pedro Salinas Quintana/Fotografía: Rosario Valdivieso Drago)

PRESENTACIÓN:

José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposi-ciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domín-guez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.

Profesor Investigador en la Freie Univer-sität, Berlin (1 de marzo – 31 de mayo de 1986). Miembro del Comité Directivo de la Asociación Internacional de Estudios de Estética (1988-1992). Promotor y Director del Instituto de Estética y Teoría de las Artes (1988-1995). Presidente del XII Congreso Internacional de Estética (Madrid, 1992). Miembro de la Comisión Directiva de la Federación Latinoamericana de Estética (1993). Doctor Honoris Causa por la Universi-dad de La Plata, Argentina (1993) . Distinción como “Profesor Invitado” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urban-ismo de la Universidad de Buenos Aires (1993). Visiting Scholar, Department of

Spanish and Portuguese, New York University (14 de abril – 20 de octubre de 1995). Miembro del Comité Local de 5 Cyberconf – Fifth International Conference on Cyberspace / Quinto Congreso Interna-cional sobre el Ciberespacio (Madrid 6 – 9 de junio de 1996). Miembro del Patronato del Centro Galego de Arte Contem-poránea , Santiago de Compostela, entre septiembre de 1996 y febrero de 1998. Desde septiembre de 1998, Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Director de la revista CREACIÓN (1990-1995). Miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente desde marzo de 1998 hasta marzo de 2001. Participa en el Comité Científico de la Revista de Muse-ología de 1996 a 2001. En la actualidad, miembro del Consejo Asesor Editorial (Editorial Advisory Board) de la Revista art.es international contemporary art.

Desde 1986 hasta 2002 co-dirige, junto con el Prof. Rafael Argullol (Catedrático de la Universidad Pompeu Fabra de Barce-lona), la colección “Metrópolis”: serie de libros de Estética y Filosofía de la Cultura, en la Editorial Tecnos de Madrid. Desde 2002, Director de esa colección, que toma el nombre de “neoMetrópolis”, y es editada conjuntamente por Tecnos y Alianza Editorial.

Entre sus publicaciones destacan: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo (Anagrama, Barcelona, 1982 (Anagrama, Barcelona, 1982, 2007. Tr. al italiano: L’angelo caduto, Hestia Edizioni, Milán, 1999. 2ª edición, ampliada: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007), La estética como utopía antrop-ológica. Bloch y Marcuse (Tecnos, Madrid, 1983), Filosofía y emancipación (Espasa-Calpe, Madrid, 1984), Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética (Tecnos, Madrid, 1986. 2ª ed. 1992, 3ª

ed.1998), La vida como azar. Compleji-dad de lo moderno(Mondadori, Madrid, 1989. 2ª ed.: Destino, Barcelona, 1994. Tr. al portugués, con el título: A vida como acaso; Passagens, Lisboa, 1997), Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis (Destino, Barcelona, 1993), Memoria (Tecnos, Madrid, 1996),“Las raíces del arte: El arte etnológico”, en: Historia del Arte. 1: El mundo antiguo (Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 41-83) y Teoría del arte (Tecnos-Alianza Editorial, Madrid, 2002. Tr. al italiano: Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo, 2007).

Ha dirigido la edición de los libros colecti-vos El nuevo espectador (Fundación Argentaria-Ediciones Visor, Madrid, 1998), Horizontes del arte latinoamericano (en este caso, junto con Fernando Castro; Tecnos, Madrid, 1999), Ver las palabras, leer las formas (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000) y El arte en una época de transición (Diputación de Huesca, Huesca, 2002).

Ha publicado numerosos textos críticos en catálogos y libros sobre arte contemporá-neo. Comisario de las exposiciones de arte Ignacio Iturria. La soledad del juego (1999), Patrick Mimran. El ritmo del tiempo (1999), El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (2001), Patrick Mimran. Vértigo (2003) y Din Matamoro. Imágenes mentales (2005).

Colabora, desde 1974, en distintos medios de prensa: Informaciones, Diario 16, El País… Entre 1995 y septiembre de 2008, en El Mundo y en la revista El Cultural, del mismo medio. Desde noviembre de 2008, en ABCD, suplemento cultural del diario ABC.

PISCOLOGÍA DEL ARTE- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectiva-mente, en nuestra esfera actual, en la

cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determina-das. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antrop-ología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determi-nación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediacio-nes concretas.Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consid-eración del sujeto a partir de su corporali-dad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concep-ción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensa-miento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una

filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, por que en uno de mis libros “La vida como azar” que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente con la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitec-tónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que seducían para hablar de posmoderni-dad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momen-tos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela.

No hemos abierto un momento de la historia nueva.PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspon-dencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres huma-nos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y esta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente por através de la alfabetización y luego después, por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto ya con la formación de las grandes urbes, de las sociedades comple-jas, es el desarrollo de una cultura audiovi-sual de masas y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El

gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido que es el par fonación-grafía, la grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíti-cas son imágenes pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual por medio de la tecnología ha hecho posible un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo que ahora estaría-mos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues el viene mas de estudios de historia del arte – mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer o también la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece

que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, a las personas iletradas, la enseñanza del dogma religioso era a través de la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que para mí, es desde luego en estos momentos muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida, cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distan-ciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo –anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “expe-riencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamiento de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el

arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propues-tas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive, coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir que vale y que no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir, es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy general-izada y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al

estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho, en mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos o luego ya después, los trajes acoplados a determiados grupos sexuales, grupos etarios, o grupos sociales, implican una determinada investi-dura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética sensible y cuerpo, yo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión y lo planteado en distintas ocasio-nes en todos los libros, la imagen como construcción tiene como punto de partida

siempre la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta con el grupo social, con la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos -naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’ , ha estab-lecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de repre-sentaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren, entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que

olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportacio-nes muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología crecientemente ocupa espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbóli-camente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma cada vez mas parte de nosotros mismos, últimamente, cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamor-fosis. Y así, desde sus momentos inicia-les, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los

rasgos de una búsqueda de distancia-miento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de Cuerpo y Tiempo’ y bueno, va también en esa línea de crítica del logocentrismo, pero una crítica en tanto soporte fundamental de una metafísica sustan-cialista. Para mí, el problema es que eso limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y operar también en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto, pero luego, con unas consecuencias antropológicas muy importantes: que se marca la idea de un tipo de identidad, también sustan-cialista, lo que tiene lugar con el racional-ismo que se funda con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determi-nación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentari-dad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje intro-duce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite también comprender que la identi-dad es una construcción también simbólica. Que no somos única-mente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variac-iones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras bases del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘Ser Humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comuni-cativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, colec-cionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en él mismo-, del especta-dor de nuestro tiempo el que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.Creo que aún, desde el sistema estructu-rado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propu-estas artísticas y dice: “esto no es arte”, yo creo que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, por que así lo señala un museo, por que lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, por que una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. El público, lo que quiere saber, es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Lo que yo creo que esto expresa, es un proceso abierto que se inició hace muy poco tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó históricamente en el proceso que dio lugar al renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, durante mucho tiempo fue un

sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los podero-sos, o bien, era utilizado como medio para transmitir en occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793 se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática y entonces se hace accesible lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa al pueblo, después de la revolución.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obra de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universali-dad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, un serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo, es una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ahora ya en curso…

José Jiménez – http://www.inmaterial.com/jjimenez/

PSICOLOGÍA DEL ARTE / Conversamos con el Dr. José Jiménez / Premio Europeo de Estética 2006 (Entrevista + Registro Audiovisual)