conservaciÓn y restauraciÓn de pintura tabular

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE PINTURA TABULAR QUE CONTRIBUYA AL RESCATE DEL PATRIMONIO CULTURAL

TANGIBLE

TESIS DE GRADO

PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO

LICENCIADO EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

PRESENTADO POR:

Leonardo Patricio Espn Vallejo

DIRECTORA DE TESIS:

Dra. Lourdes Cevallos P.

QUITO - ECUADOR

2011

1

I. DEDICATORIA A mis padres y hermanos; por su ejemplo y cario. A Jazmn y nuestro Joaqun,

por su amor y paciencia.

2

II. AGRADECIMIENTO En cuanto decid iniciar con todos los trmites e investigaciones para la realizacin

de esta tesis, cont con la colaboracin de mi familia, amigos y colegas, muchos

de los cuales me han acompaado durante su desarrollo, dispuestos siempre a

darme su ayuda en aspectos profesionales y personales, en especial al licenciado

Manuel Jimnez y al ingeniero Ramiro Pozo.

3

III. RESUMEN

Con esta investigacin se busca contribuir al rescate y valoracin de los bienes

culturales tangibles en pintura tabular, a travs del conocimiento de los materiales

constitutivos y de las tcnicas de elaboracin tradicionales empleadas por los

artesanos y artistas ecuatorianos.

As mismo, identificar los riesgos y procesos de deterioro se trate de intrnsecos

como extrnsecos a los que estn expuestas estas pinturas durante el transcurso

del tiempo y su lugar de exposicin. Entre los riesgos ms importantes estn los

fsicos, qumicos, biolgicos y los ocasionados por el hombre. En cuanto a los

procesos de deterioro, pueden dividirse en niveles de acuerdo al riesgo que

representa su avance en las pinturas con soporte tabular.

Para ello, sealamos varios mtodos de anlisis de las obras, como

organolpticos, cientficos e histricos, los que nos darn las pautas necesarias

para la formulacin de propuestas de intervencin.

Finalmente, proponemos el empleo de metodologas de trabajo directas e

indirectas; y, la utilizacin de materiales adecuados para su conservacin y

restauracin, basndonos siempre en el principio de mnima intervencin, desde

nuestro mbito profesional de Restauradores-Muselogos, a travs de la

experiencia en el tratamiento de Bienes Culturales sobre madera policromada,

realizada para la recuperacin de los cielos rasos de la Iglesia Parroquial de

Malvas, en la ciudad de Zaruma, al sur del Ecuador.

4

IV. ABSTRACT

This investigation intends to contribute to rescue and appraise the inheritance of

cultural goods, such as tabular paintings, through knowing the constitutive

materials and the manufacturing techniques, and traditional techniques used by

Ecuadorian artisans and artists.

So, its important to identify risks and decaying processes, either inner or external

to which this art pieces are exposed, being the most important the physical,

chemical, biotic and caused by human action. These decaying processes can be

classified depending on the risk level that suffers the wood supports.

By the way, we indicate some analysis methods going from the sense perception

to scientific and historical ones, and will give us the necessary guidelines in order

to formulate correct intervention proposals.

Finally, its proposed the use of direct and indirect working methodologies and the

use of suitable materials for tabular paintings conservation and restoration, they all

based on the minimal intervention principle from the perspective of our professional

scope of work as conservators and museum professionals through the concrete

experience of treating cultural goods on wood support on the polychrome wooden

ceilings of the Malvas church, in Zaruma City, in southern Ecuador.

5

V. PLAN DE TESIS

1. TEMA

CONSERVACIN DE PINTURA TABULAR QUE CONTRIBUYA AL RESCATE

DEL PATRIMONIO CULTURAL TANGIBLE.

2. OBJETO DE ESTUDIO:

Desarrollar una investigacin para el conocimiento y conservacin de pintura

tabular en nuestro pas.

3. GRUPO OBJETIVO:

Profesionales y estudiantes de Restauracin y Museologa, instituciones

vinculados con la conservacin y difusin del patrimonio cultural.

4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA

El Ecuador posee un rico acervo cultural de bienes culturales materiales

realizados en madera policromada, como esculturas, retablos y pinturas, siendo

estas ltimas poco e insuficientemente valoradas y estudiadas, quedando su

tratamiento relegado a un segundo plano. Este descuido ha dejado que muchas

obras se pierdan o sigan deteriorndose.

Por otra parte, intervenciones realizadas por restauradores improvisados, sin un

criterio tcnico y cientfico (personas sin formacin acadmica en restauracin),

han creado falsos histricos y aplicado sobre las obras productos destructivos e

6

irreversibles. Por ello, se hace necesario conocer mejor los materiales y tcnicas

de elaboracin, as como las condiciones ambientales a que estn expuestos,

para sistematizar los procesos, tcnicas y condiciones de exposicin que permitan

su conservacin.

Por estas razones, antes de iniciar esta investigacin, realizamos un muestreo de

encuestas a un grupo representativo de personas vinculadas de manera directa

con la intervencin de obras de nuestro patrimonio cultural tangible, para conocer

en primer lugar, los tipos de intervencin que los restauradores han realizado con

mayor frecuencia, determinndose las realizadas en pintura mural, escultura en

madera policromada, pintura de caballete sobre lienzo y retablos. Un gran nmero

de encuestados respondieron haber restaurado alguna vez una pintura tabular; sin

embargo, encontramos que muchas de ellas se refieren a intervenciones sobre

maderas policromadas o doradas de los retablos y, muy pocas a pinturas

tabulares propiamente dichas, tal como se puede observar en la pregunta 5 en los

Anexos 2, 3 y 4 al final de esta tesis.

De lo expuesto, vimos la necesidad de llevar a cabo esta investigacin que

presentamos como aporte al conocimiento y tratamiento cientfico - tcnico de

nuestros bienes culturales tangibles con esta tesis de grado.

7

5. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La deficiente aplicacin de medidas para la conservacin de pinturas tabulares, se

debe a la desprevencin acerca de los factores que contribuyen al envejecimiento

de los materiales constitutivos de estas pinturas, as como la falta de criterio sobre

las condiciones apropiadas para el ptimo mantenimiento de estas obras.

Adems, al desconocimiento de metodologas y tcnicas de conservacin de

pintura tabular, se suma la sobre la calidad de los materiales utilizados en las

restauraciones.

Finalmente, la ausencia de investigacin interdisciplinaria entre los profesionales

encargados de la conservacin y custodia de estas obras, ha llevado a que cada

cual trabaje por su lado, resultado nico perdedor con ello el patrimonio cultural

tangible.

6. OBJETIVOS

6.1. OBJETIVO GENERAL

Contribuir a la conservacin de las pinturas sobre tabla con una investigacin

basada en el conocimiento de los materiales y tcnicas tradicionales de

elaboracin de las mismas, de los diferentes factores que contribuyen a su

deterioro; y, apoyado en anlisis cientficos, aplicar metodologas y procesos

adecuados para la conservacin de estos bienes.

8

6.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

Lograr una eficiente aplicacin de las tcnicas de conservacin de pinturas

tabulares, a partir del conocimiento de los factores que provocan el envejecimiento

en los materiales, e investigaciones que permitan obtener las condiciones

adecuadas para su conservacin.

Fomentar las metodologas de la conservacin de pintura tabular, con base

a la investigacin sobre la calidad de los materiales utilizados para este fin y, la

aplicacin de tcnicas adecuadas de conservacin.

Aplicar procesos tcnicos eficaces que permitan la conservacin de pinturas

tabulares.

7. HIPTESIS

Si se realizan intervenciones que sigan procesos adecuados para la conservacin

de obras de pintura tabular pertenecientes a nuestro patrimonio cultural tangible,

se aportar a la conservacin de este tipo de bienes culturales a travs del

conocimiento pleno de los materiales constitutivos y de las tcnicas de elaboracin

empleados; con ello, se identificar de manera acertada las causas de los

deterioros, as como tambin los factores y procesos de los mismos. Con estos

conocimientos, las intervenciones directas o indirectas en las obras se realizarn

de una manera cientfico-tcnica y contribuirn al rescate y valoracin nuestro

patrimonio.

9

8. MTODOS DE INVESTIGACIN CIENTFICA

8.1. MTODOS EMPRICOS

OBSERVACIN.- Este mtodo ser aplicado en la observacin y anlisis

organolptico que se realizar en la evaluacin del estado de conservacin e

identificacin de una pintura tabular.

ENCUESTAS.- Sern aplicadas a profesionales y estudiantes de la carrera

de Restauracin y Museologa; adems, a personas con conocimientos empricos

y con amplia experiencia en el rea.

ENTREVISTAS.- Se realizarn a profesionales especializados en

restauracin de pintura tabular.

8.2. MTODOS TERICOS

MTODO LGICO.- Este mtodo contribuir a implementar un proceso

ordenado que se concrete en el diseo de una tesis de investigacin final sobre

tcnicas y procesos a seguir para la conservacin de pintura tabular.

MTODO HISTRICO.- Con este mtodo se buscar encontrar los

aspectos generales de la historia de la pintura tabular, los materiales utilizados a

travs de su desarrollo en el tiempo; as como tambin rescatar las obras de

inters artstico e histrico, as como a sus creadores, especialmente en nuestro

pas.

MTODO SINTTICO.- Se emplear para sistematizar la informacin

recopilada de acuerdo a su temtica especfica. Podrn elaborarse bases de datos

10

sobre los materiales constitutivos de las obras como tambin de los materiales

utilizados en los procesos de restauracin; adems, de los mtodos y tcnicas

ms confiables.

MTODO ANALTICO.- Se utilizar en la identificacin de los materiales de

los que estn compuestos las obras, en la bsqueda de las causas de los

deterioros y en la eleccin de las tcnicas ms apropiadas de intervencin.

11

VI. NDICE

CARTULA

Contenido

I. DEDICATORIA ............................................................................................................................ 1

II. AGRADECIMIENTO ................................................................................................................... 2

III. RESUMEN ................................................................................................................................... 3

IV. ABSTRACT ............................................................................................................................. 4

V. PLAN DE TESIS ............................................................................................................................. 5

1. TEMA ........................................................................................................................................... 5

2. OBJETO DE ESTUDIO: ............................................................................................................... 5

3. GRUPO OBJETIVO: ................................................................................................................... 5

4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA ............................................................................................ 5

5. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................... 7

6. OBJETIVOS................................................................................................................................. 7

7. HIPTESIS ................................................................................................................................. 8

8. MTODOS DE INVESTIGACIN CIENTFICA ........................................................................... 9

VI. NDICE ......................................................................................................................................... 11

VII. INTRODUCCIN ........................................................................................................................ 17

VIII. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 18

CAPITULO I ...................................................................................................................................... 20

1. LA PINTURA TABULAR Y SU HISTORIA .................................................................................. 20

1.1. PINTURA SOBRE SOPORTE TABULAR .............................................................................. 20

1.2. HISTORIA DE LA PINTURA SOBRE TABLA ........................................................................ 20

1.2.1. LA PINTURA TABULAR EN LA ANTIGEDAD ............................................................. 21

1.2.2. LA PINTURA EN LA EDAD MEDIA ................................................................................ 26

1.2.3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO ........................................................................... 34

1.3. LA PINTURA TABULAR EN EL RESTO DEL MUNDO .......................................................... 43

1.3.1. LA PINTURA EN ASIA .................................................................................................... 43

1.3.2. LA PINTURA EN EL RESTO DE FRICA ..................................................................... 44

1.3.3. LA PINTURA EN OCEANA ............................................................................................ 45

1.3.4. LA PINTURA EN AMRICA Y EN EL TERRITORIO DEL ACTUAL ECUADOR ........... 46

1.3.4.1. PINTURA ABORIGEN .................................................................................................. 46

1.3.4.2. LA COLONIZACIN ESPAOLA EN AMRICA......................................................... 47

1.3.4.3. COLONIZACIN Y ARTE EN EL ECUADOR ............................................................. 50

1.3.4.4. LA PINTURA TABULAR EN EL ECUADOR ................................................................ 52

1.3.4.5. PINTURA TABULAR EN MUEBLES Y ARTES POPULARES .................................... 58

1.3.4.6. LA PINTURA TABULAR EN LAS CONSTRUCCIONES ARQUITECTNICAS DEL

ECUADOR ................................................................................................................................. 59

1.3.4.7. LA PINTURA SOBRE TABLA EN LA ACTUALIDAD ................................................... 60

12

CAPTULO II ..................................................................................................................................... 62

2. TCNICAS Y MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR .......................... 62

2.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR ............................................. 62

2.1.1. LA MADERA .................................................................................................................... 63

2.1.1.1. CLASIFICACIN DE LAS MADERAS ......................................................................... 64

2.1.1.1.1. CONFERAS (MADERA BLANDA) ........................................................................... 64

2.1.1.1.2. FRONDOSAS (MADERA SEMIDURA) .................................................................... 66

2.1.1.2. TIPOS DE CORTES EN LA MADERA ......................................................................... 69

2.1.1.3. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TRONCO ........................................................ 69

2.1.1.4. COMPOSICIN DE LA MADERA................................................................................ 71

2.1.1.5. PROPIEDADES ........................................................................................................... 72

2.1.1.5.1. ANISOTROPA .......................................................................................................... 72

2.1.1.5.2. PLASTICIDAD ........................................................................................................... 73

2.1.1.5.3. HIGROSCOPICIDAD ................................................................................................ 73

2.1.1.5.4. CONTRACCIN E HINCHAZN .............................................................................. 73

2.1.1.5.5. ELASTICIDAD ........................................................................................................... 74

2.1.1.6. LA HUMEDAD DE LA MADERA .................................................................................. 74

2.1.1.7. LA MADERA COMO MATERIAL DE SOPORTE EN LA PINTURA ............................ 76

2.1.1.8. ENSAMBLES MS UTILIZADOS EN PINTURA TABULAR ........................................ 77

2.1.2. EL EMPORADO O TAPONADO ..................................................................................... 83

2.1.3. BASE DE PREPARACIN O IMPRIMACIN ................................................................ 84

2.1.3.1. ELEMENTOS COMPONENTES .................................................................................. 85

2.1.3.2. FUNCIONES ................................................................................................................ 86

2.1.4. CAPA DE IMPRIMACIN Y EMBOLADO ...................................................................... 87

2.1.5. LMINAS METLICAS DE ORO O PLATA. .................................................................. 88

2.1.6. CAPA PICTRICA .......................................................................................................... 90

2.1.6.1. LOS PIGMENTOS ........................................................................................................ 91

2.1.6.1.1. CLASIFICACIN DE LOS PIGMENTOS .................................................................. 91

a. POR SU ORIGEN:................................................................................................................. 91

b. POR SU COMPOSICIN QUMICA: .................................................................................... 92

c. SEGN SU PERODO DE EMPLEO EN LA HISTORIA:...................................................... 94

d. SEGN SU COLOR: ............................................................................................................. 95

2.1.6.1.2. PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS ................................................................... 99

a. PROPIEDADES FSICAS DE LOS PIGMENTOS ................................................................ 99

b. PROPIEDADES QUMICAS DE LOS PIGMENTOS ........................................................... 100

2.1.6.2. LOS COLORANTES O TINTES ................................................................................. 101

2.1.7. SUSTANCIAS AGLUTINANTES Y BARNICES ............................................................ 101

2.1.7.1. PROPIEDADES DE LOS AGLUTINANTES .............................................................. 102

2.1.7.1.1. PROPIEDADES FSICAS ....................................................................................... 102

2.1.7.1.2. PROPIEDADES PTICAS...................................................................................... 103

2.1.7.1.3. PROPIEDADES QUMICAS.................................................................................... 103

2.1.7.2. CLASIFICACIN DE LOS AGLUTINANTES ............................................................. 103

2.1.7.2.1. MATERIALES ORGNICOS .................................................................................. 104

2.1.8. DILUYENTES ................................................................................................................ 112

2.1.8.3. ACEITES ESENCIALES ............................................................................................ 113

2.1.9. BARNIZ DE PROTECCIN .......................................................................................... 114

2.2. TCNICAS PICTRICAS UTILIZADAS EN SOPORTE TABULAR ..................................... 116

2.2.1. PINTURA AL TEMPLE .................................................................................................. 116

13

2.2.1.1. CARACTERSTICAS .................................................................................................. 117

2.2.1.2. TIPOS DE TEMPLES ................................................................................................. 118

2.2.2. PINTURA A LA ENCUSTICA ...................................................................................... 124

2.2.3. PINTURA AL LEO ...................................................................................................... 125

CAPTULO III .................................................................................................................................. 128

3. FACTORES DEL DETERIORO EN LAS PINTURAS TABULARES ......................................... 128

3.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR Y EL MEDIOAMBIENTE .... 128

3.1.1. PROCESOS DEL DETERIORO.................................................................................... 129

3.2. CLASIFICACIN DE LOS FACTORES QUE DETERIORAN LAS OBRAS EN SOPORTE

TABULAR .................................................................................................................................... 130

3.2.1. FACTORES BITICOS ................................................................................................. 130

3.2.2. FACTORES ABITICOS .............................................................................................. 130

3.2.3. FACTORES INTRNSECOS ......................................................................................... 131

3.2.4. FACTORES EXTRNSECOS ........................................................................................ 131

3.2.5. DETERIOROS CAUSADOS POR EL HOMBRE .......................................................... 132

3.3. DETERIOROS EN LA MADERA O SOPORTE .................................................................... 132

3.3.1. DEFORMACIONES ....................................................................................................... 132

3.3.2. GRIETAS ....................................................................................................................... 134

3.3.3. NUDOS .......................................................................................................................... 135

3.3.4. DESTRUCCIN DE LA MADERA POR INSECTOS XILFAGOS .............................. 136

3.3.4.1. LOS COLEPTEROS ................................................................................................ 137

3.3.4.2. LOS ISPTEROS (TERMITAS)................................................................................. 149

3.3.5. DESTRUCCIN DE LA MADERA POR MICROORGANISMOS ................................. 153

3.3.5.1. HONGOS INFERIORES ............................................................................................ 154

3.3.5.2. HONGOS DESARROLLADOS .................................................................................. 155

3.4. DETERIOROS EN LOS ESTRATOS PICTRICOS ............................................................ 158

3.4.1. GRIETAS ....................................................................................................................... 158

3.4.2. CRAQUELADURAS ...................................................................................................... 160

3.4.3. HINCHAZN POR ELEMENTOS DE HIERRO ............................................................ 164

3.4.4. PULVERULENCIA ........................................................................................................ 164

3.4.5. CAMBIOS CROMTICOS ............................................................................................ 165

3.4.6. MANCHAS ..................................................................................................................... 167

3.4.7. PASMADO ..................................................................................................................... 168

3.4.8. PUNTOS NEGROS ....................................................................................................... 169

3.5. DETERIOROS EN EL BARNIZ DE PROTECCIN .............................................................. 169

3.5.1. OXIDACIN .................................................................................................................. 169

3.5.2. PASMADOS .................................................................................................................. 170

3.5.3. CRAQUELADOS ........................................................................................................... 170

3.5.4. SUCIEDAD .................................................................................................................... 170

3.6. FACTORES DE DETERIORO OCASIONADOS POR EL HOMBRE .................................... 171

3.6.1. RESTAURACIONES INADECUADAS .......................................................................... 171

3.6.1.1. INTERVENCIONES FALLIDAS EN EL SOPORTE ................................................... 172

3.6.1.2. INTERVENCIONES FALLIDAS EN LOS ESTRATOS PICTRICOS ....................... 179

CAPTULO IV .................................................................................................................................. 182

4. CASO PRCTICO DE INTERVENCIN EN PINTURA TABULAR MONUMENTAL ............... 182

14

CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE LA OBRA EN PINTURA TABULAR DEL ARTISTA

ELOY NAREA SUREZ EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS (ZARUMA,

PROVINCIA DE EL ORO). ............................................................................................................. 182

4.1. LA OBRA PATRIMONIAL TANGIBLE .................................................................................. 182

4.2. ESTUDIOS PRELIMINARES PARA LA INTERVENCIN EN LOS CIELOS RASOS DE LA

IGLESIA DE MALVAS. ................................................................................................................ 184

4.3. ANTECEDENTES HISTRICOS Y GEOGRFICOS .......................................................... 185

4.3.1. LA IGLESIA DE MALVAS ............................................................................................. 186

4.3.2. LA OBRA PICTRICA EN LOS CIELOS RASOS. ....................................................... 190

4.3.3. EL ARTISTA ELOY NAREA SUREZ .......................................................................... 192

4.4. EJECUCIN DE LA OBRA PICTRICA .............................................................................. 197

4.4.1. EL SOPORTE................................................................................................................ 197

4.4.2. LA BASE DE PREPARACIN ...................................................................................... 197

4.4.3. EL TRASLADO DEL BOCETO A LOS CIELOS RASOS .............................................. 198

4.4.4. LA OBRA PICTRICA .................................................................................................. 198

4.5. ANTECEDENTES DEL ESTADO DE CONSERVACIN ..................................................... 201

4.5.1. ANLISIS ORGANOLPTICO DE LA OBRA Y SU ENTORNO EN LA IGLESIA ........ 201

4.5.2. LEVANTAMIENTO DE FICHAS DE IDENTIFICACIN Y DEL ESTADO DE

CONSERVACIN DE LAS OBRAS ........................................................................................ 205

4.5.3. ESTUDIOS DEL MEDIO AMBIENTE DE LA OBRA ..................................................... 207

4.5.4. ESTUDIOS CIENTFICOS ............................................................................................ 209

4.5.4.1. EXMENES PUNTUALES UTILIZADOS EN ESTA INVESTIGACIN..................... 210

4.5.4.2. EXMENES GLOBALES PRACTICADOS EN ESTA INVESTIGACIN .................. 213

4.6. FORMULACIN DE LA PROPUESTA DE INTERVENCIN ............................................... 213

4.6.1. TRABAJOS DE INTERVENCIN DIRECTA: ............................................................... 215

4.6.2. TRABAJOS DE CONSERVACIN INDIRECTA: .......................................................... 216

4.7. INTERVENCIN DIRECTA .................................................................................................. 216

4.7.1. SOPORTE ..................................................................................................................... 216

4.7.1.1. DESINFECCIN AMBIENTAL ................................................................................... 216

4.7.1.2. LIMPIEZA SUPERFICIAL Y DESBASTE DE MADERA DETERIORADA ................. 217

4.7.1.3. LIMPIEZA PROFUNDA DE MADERAS VISTAS ....................................................... 218

4.7.1.4. PRESERVACIN DE LA MADERA ........................................................................... 219

4.7.1.5. CONSOLIDACIN DEL SOPORTE .......................................................................... 223

4.7.1.6. RELLENO DE OQUEDADES CON MICROESFERAS DE VIDRIO .......................... 227

4.7.1.7. SUSTITUCIN ELEMENTOS PANELES Y DE ESTRUCTURA EN MAL ESTADO 229

4.7.1.8. BLOQUEO DE GRIETAS Y JUNTAS ........................................................................ 230

4.7.1.9. REFORZAMIENTOS ESTRUCTURALES ................................................................. 231

4.7.2. INTERVENCIN EN LOS ESTRATOS PICTRICOS ................................................. 232

4.7.2.1. LIMPIEZA SUPERFICIAL .......................................................................................... 232

4.7.2.2. CONSOLIDACIN DE ESTRATOS ........................................................................... 233

4.7.2.3. VELADO DE PROTECCIN ...................................................................................... 234

4.7.2.4. LIMPIEZA PROFUNDA .............................................................................................. 235

4.7.2.5. REINTEGRACIN DE BASE DE PREPARACIN ................................................... 243

4.7.2.6. REINTEGRACIN DE COLOR.................................................................................. 244

4.7.2.7. CAPA DE PROTECCIN FINAL ............................................................................... 248

4.8. TRABAJOS DE CONSERVACIN INDIRECTA.................................................................. 248

4.8.1. CONTROL DE LA TEMPERATURA AMBIENTAL ........................................................ 249

4.8.2. CONTROL DE LA HUMEDAD ...................................................................................... 250

15

4.8.2.1. CANALES Y BAJANTES ............................................................................................ 250

4.8.2.2. BLOQUEO DEL INGRESO DE AGUAS LLUVIAS POR LAS UNIONES DE MUROS

ALTOS Y CUBIERTAS. ........................................................................................................... 252

4.8.2.3. BLOQUEO DE GOTERAS EN LAS LMINAS DE CUBIERTAS .............................. 253

4.8.3. CONTROL DE SINIESTROS ........................................................................................ 254

4.8.3.1. ILUMINACIN E INSTALACIONES ELCTRICAS ................................................... 254

4.8.4. CONTROL DE FAUNA MENOR ................................................................................... 256

4.8.4.1. CONFINAMIENTO DE ESPACIOS PARA EVITAR INGRESO DE ANIMALES

MENORES HACIA EL INTERIOR DE LOS CIELOS RASOS. ............................................... 256

4.8.4.2. ENLUCIDO DE FACHADA OESTE ........................................................................... 256

4.9. FICHAS FINALES DE INTERVENCIN ............................................................................... 257

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................................................. 258

CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 258

RECOMENDACIONES ............................................................................................................... 261

NDICE DE IMGENES .................................................................................................................. 263

GLOSARIO ..................................................................................................................................... 268

BIBLIOGRAFA............................................................................................................................... 277

BIBLIOGRAFA DE INTERNET ..................................................................................................... 281

ANEXOS ......................................................................................................................................... 288

ANEXO 1 ..................................................................................................................................... 289

EJEMPLO DE UNA DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS..................................................... 289

ANEXO 2 ..................................................................................................................................... 291

CUADRO RESUMEN: RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. ............................................. 291

ANEXO 3 ..................................................................................................................................... 292

GRFICOS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. ................................................ 292

ANEXO 4 ..................................................................................................................................... 296

ANLISIS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS.................................................... 296

ANEXO 5 ..................................................................................................................................... 299

EJEMPLO DE ENTREVISTA A UN PROFESIONAL RESTAURADOR-MUSELOGO. ....... 299

ANEXO 6 ..................................................................................................................................... 305

ENTREVISTA REALIZADA UN HISTORIADOR DE ARTE .................................................... 305

ANEXO 7 ..................................................................................................................................... 309

FICHA DE INVENTARIO I.N.P.C. DE LA IGLESIA DE MALVAS ........................................... 309

ANEXO 8 ..................................................................................................................................... 310

IDENTIFICACIN DE MADERAS .......................................................................................... 310

ANEXO 9 ..................................................................................................................................... 311

IDENTIFICACIN DE MADERAS .......................................................................................... 311

ANEXO 10 ................................................................................................................................... 312

ANLISIS DE AGLUTINANTES Y ESTRATIGRAFAS .......................................................... 312

ANEXO 11 ................................................................................................................................... 313

FICHA DE IDENTIFICACIN DE OBRA SAN JACINTO ....................................................... 313

ANEXO 12 ................................................................................................................................... 315

FICHA DE IDENTIFICACIN DE OBRA SANTSIMA TRINIDAD .......................................... 315

ANEXO 13 ................................................................................................................................... 317

FICHA DE IDENTIFICACIN DE OBRA JESS DIFUNTO................................................... 317

16

ANEXO 14 ................................................................................................................................... 319

FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIN SAN JACINTO................................................... 319

ANEXO 15 ................................................................................................................................... 322

FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIN SANTSIMA TRINIDAD ..................................... 322

ANEXO 16 ................................................................................................................................... 325

FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIN JESS DIFUNTO .............................................. 325

ANEXO 17 ................................................................................................................................... 328

INFORME CLIMTICO ANUAL DE LA CIUDAD DE ZARUMA AO 2008 (INAMHI) ........... 328

ANEXO 18 ................................................................................................................................... 329

PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL ...................................................... 329

ANEXO 19 ................................................................................................................................... 330

PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL ...................................................... 330

ANEXO 20 ................................................................................................................................... 331

PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA NUEVA ........................................................... 331

ANEXO 21 ................................................................................................................................... 332

HOJA TCNICA PRESERVANTE PARA MADERA KIMOCIDE DZ-35 ................................. 332

ANEXO 22 ................................................................................................................................... 333

HOJA TCNICA PARALOID B-72 .......................................................................................... 333

ANEXO 23 ................................................................................................................................... 336

HOJA TCNICA PARALOID B-72 .......................................................................................... 336

ANEXO 24 ................................................................................................................................... 337

HOJA TCNICA MICRO ESFERAS DE VIDRIO .................................................................... 337

ANEXO 25 ................................................................................................................................... 345

HOJA TCNICA BUTVAR - 98 ............................................................................................... 345

ANEXO 26 ................................................................................................................................... 347

HOJA TCNICA TRITN X-100 ............................................................................................. 347

ANEXO 27 ................................................................................................................................... 349

HOJA TCNICA TRITN X-100 ............................................................................................. 349

ANEXO 28 ................................................................................................................................... 350

HOJA TCNICA CNDORESTUCO ...................................................................................... 350

ANEXO 29 ................................................................................................................................... 352

FICHA TCNICA DE INTERVENCIN SAN JACINTO .......................................................... 352

ANEXO 30 ................................................................................................................................... 354

FICHA TCNICA DE INTERVENCIN DE LA SANTSIMA TRINIDAD ................................ 354

ANEXO 31 ................................................................................................................................... 356

FICHA TCNICA DE INTERVENCIN JESS DIFUNTO ..................................................... 356

17

VII. INTRODUCCIN

En el pas no existe un adecuado registro de nuestro Patrimonio Cultural Tangible

en pintura tabular, la mayor parte de estas obras son de artistas annimos, de los

cuales se desconoce los materiales y las tcnicas de elaboracin, lo que dificulta

la identificacin o atribucin de muchas de estas piezas que decoran iglesias y

casas particulares.

Por otra parte, este desconocimiento, no permite identificar de manera acertada

las causas, los factores y procesos de deterioro.

Adems, no se ha realizado seguimiento sobre las intervenciones de conservacin

y restauracin en este tipo de pinturas, lo que ha provocado que no existan datos

certeros sobre los procesos ejecutados en las mismas.

La falta de conocimientos, ha provocado que muchas intervenciones no se

realicen de una manera tcnica y se pierdan recursos en el rescate de los bienes

patrimoniales.

En la presente investigacin, se busca optimizar acerca de la conservacin de

obras en pintura tabular realizadas con materiales y tcnicas tradicionales; aportar

al empleo de metodologas de conservacin, a travs del conocimiento de los

factores que contribuyen al deterioro de estas obras y la aplicacin de procesos

adecuados que permitan conservarlas en condiciones ptimas.

18

En la parte experimental, proponemos procedimientos, tcnicas y mtodos de

anlisis e intervencin acordes a nuestra realidad.

VIII. ANTECEDENTES

Con la conquista espaola en Amrica, se inicia un nuevo tipo de arte en estas

tierras; llevar mucho tiempo a los invasores poder introducir su ideologa a travs

del poder de las armas y la religin.

Poco a poco se van creando escuelas y talleres dedicados a la produccin de

bienes destinados al consumo, pero tambin a la recreacin del espritu por medio

del arte.

Las manifestaciones artsticas sern dedicadas a la catequesis, para lo cual

pintores, escultores, plateros y dems hbiles artesanos vivirn exclusivamente

para crear este tipo de obras.

Las primeras pinturas realizadas sobre tabla en nuestro territorio son casi

exclusivamente de carcter religioso y con frecuencia para decorar los retablos de

las iglesias. Pero, a partir del siglo XIX, se desarrollarn tambin las de carcter

laico, en especial para decorar cenefas y cielos rasos, recurriendo al empleo de

motivos fitomorfos, por lo general en viviendas de la costa ecuatoriana. El arte

figurativo aunque a menor escala, sigui representando motivos y vidas de santos

catlicos, para adornar retablos, cielos rasos y tabiqueras en las iglesias.

19

Uno de estos ejemplos, representan las pinturas de los cielos rasos de la Iglesia

de Malvas, en la ciudad de Zaruma, decorados en el ao de 1954, y que fue

intervenida entre el 2008 y 2009, por la Unidad de Gestin de la Emergencia del

Patrimonio Cultural y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

20

CAPITULO I

1. LA PINTURA TABULAR Y SU HISTORIA

1.1. PINTURA SOBRE SOPORTE TABULAR

Se denominan as a las pinturas que para su ejecucin los artistas o artesanos

han empleado como soporte la madera. Sobre la madera se pueden aplicar

casi todas las tcnicas pictricas, salvo las estrictamente utilizadas para la

pintura mural al fresco. En todos los casos se requiere una preparacin que va

como dice Pedrola (2002) desde una simple mano de cola u otro aglutinante

rebajado, hasta la ms meticulosa y larga preparacin que requiere un

bruido. (p.31).

1.2. HISTORIA DE LA PINTURA SOBRE TABLA

La madera es uno de los primeros elementos de la naturaleza que el hombre

conscientemente manipula y utiliza para la realizacin de varias actividades en sus

diferentes estadios de desarrollo. De ella elabor sus primeras herramientas

rudimentarias como extensin de sus extremidades y fue fundamental para el

descubrimiento del fuego.

Posteriormente, con el mayor desarrollo intelectual producto de estos

descubrimientos, la madera fue uno de los primeros materiales empleados en la

construccin de viviendas, armas de caza, utensilios para diversos usos, etc. En

los sitios donde esta era abundante, se la emple para la construccin de

21

palacios, templos, casas, etc. Posteriormente, se la emplear como soporte para

la elaboracin de artesanas y obras artsticas policromadas con diferentes

tcnicas y materiales.

1.2.1. LA PINTURA TABULAR EN LA ANTIGEDAD

Las evidencias ms antiguas del empleo de la madera como soporte artstico se

ubican en Egipto. Desde la poca del Imperio Medio (2040-1795 a. C.), segn los

hallazgos registrados, la pintura tabular fue un elemento importante con el que se

decoraban los sarcfagos, en especial los atades de madera pertenecientes a

personajes importantes, tambin se aplic color en otros elementos dispuestos en

las tumbas. Estos elementos fueron adornados con motivos de la vida del

personaje o de la mitologa de aquella cultura del Nilo y, se han conservado

gracias a la ausencia de oxgeno en las tumbas, al clima seco y adems

permanecieron enterradas por la arena del desierto durante siglos.

La madera la obtuvieron de otros lugares debido a la escasez de rboles

adecuados en su territorio. Mantenan vasallaje con Biblos (Gubla), en el actual

Lbano, de donde llevaban cedro, papiro y cobre. Hay documentos que

demuestran que en la tercera dinasta llegaron ms de cuarenta barcos con

madera procedentes de Siria, con cedro, ciprs, boj y fresno. Esta informacin

encontrar en wikipedia.org. (es.wikipedia.org/wiki/Arte_del_Antiguo_Egipto); y,

(http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX_a._C.).

Para decorar estos atades y otros elementos polcromos, los egipcios

primeramente estucaban con cal blanca (hidrxido de calcio: Ca (OH)2), luego

22

hacan un dibujo con color rojo, y el trazo era a veces corregido con precisin por

el pincel del maestro, con color negro. Utilizaron colores puros, no los mezclaban

entre s, entre estos se pueden mencionar el negro, de carbn o de humo; el

blanco, caliza o yeso pulverizado (carbonato: CaCO3; y, sulfato de calcio: CaSO4

2H2O); el amarillo puro, era oropimente (trisulfito de arsnico); el amarillo

anaranjado, se lo extraa de los ocres; el rojo, xido de hierro; el verde y el azul,

malaquita y azurita primero y, despus sustituidos por la caliza y el cuarzo

triturado con una mezcla de cobalto para los azules y xido de cobre para los

verdes.

Ilustracin 1: retrato sobre madera para ceremonia funeraria del siglo II (El Fayn)

Como aglutinantes de los pigmentos emplearon: goma arbiga y clara de huevo

mezclada con un poco de agua; as como cola animal (conocidos como pinturas al

temple en la antigedad). Posteriormente, ya en la Dinasta XVIII, en el Nuevo

Imperio, se empieza a pintar con cera de abejas, que dara el inicio a la encustica

(cera y resina emulsionadas).

23

Las pinturas al temple, en especial en el magro (al agua), estn superpuestas a un

fondo blanco, esto les otorga mayor saturacin y luminosidad. Esta falta de

opacidad de esta tcnica hace que las correcciones sean difciles de realizar.

Los temples al agua deban ser muy ligeros o con escasa viscosidad, debido a que

un excesivo empastado podra ocasionar agrietamientos en la capa pictrica al

secar, lo que no ocurre con el leo. Slo los temples grasos se pueden utilizar algo

ms pastosos. Esto se debe al escaso aglutinante que poseen los temples en

relacin al vehculo (agua), lo cual, una vez que ste empieza a evaporarse, si

tuvieran demasiada carga se presentaran grietas y problemas de cohesin.

Esta escasez de aglutinante hace que las obras al temple resulten mates y muy

vulnerables, en especial a la humedad. Con el huevo se consigue un temple con

ms brillo, incluso similar al leo cuando est bien pulido; con el tiempo se vuelve

de difcil remocin y tiende a craquelarse.

El secado rpido y la alta tensin superficial, hace que estas obras tengan una

difcil capacidad de extensin y un bajo poder de humectacin, lo que limita la

tcnica de ejecucin y mezclas de colores.

La pintura a la encustica, del griego enkaustikos (grabar a fuego), emplea

la cera como aglutinante de los pigmentos, obteniendo una mezcla cubriente, la

cual se aplica con pincel o con esptula caliente. En wikipedia.org.

http://es.wikipedia.org/wiki/Enc%C3%A1ustica.

24

Los primeros atades estaban pintados sobre una superficie blanca o amarilla con

inscripciones en negro y el rostro pintado. Los ms decorados tenan diseos

fitomorfos y eran en general para las clases altas. Estas tcnicas artsticas van

evolucionando con el paso del tiempo, llenndose el cuerpo de inscripciones

complicadas, con representaciones de escenas de embalsamamiento o

divinidades, en general de temas alusivos a la muerte.

Los romanos la usaban sobre todo en tablas. Plinio el Viejo cuenta que el inicio de

la tcnica derivara de la pintura de los barcos con cera para impermeabilizarlos y

volverlos resistentes al agua y la sal, a los que se agreg color en pocas de

guerra.

Mezclaban cera con pigmentos de colores y aadan una solucin que se obtena

con las cenizas de madera y agua. (Solucin alcalina de carbonato y bicarbonato

de potasio o de sodio, una leja de la poca). Finalmente, se aada cola o resina.

Calentaban la superficie a pintar y tambin las esptulas con braseros llamados

cauterium, extendan la pintura con pinceles y esptulas, para terminar, pulan las

obras con trapos de lino.

Griegos como romanos buscaron que sus obras trasciendan, sus artesanos

pintores hacen una cuidadosa seleccin de materiales y tcnicas, as como un

prolijo empleo de medidas para evitar el deterioro prematuro en sus obras.

La utilizacin de la madera para la fabricacin de embarcaciones y la construccin

de viviendas, permiti que los griegos descubran mtodos para conseguir una

mayor penetracin de los aceites y ceras a travs de la prctica de pequeas

25

incisiones en la madera. Adems, aplicaron betn o brea, para protegerla de la

humedad y otros agentes del deterioro.

Preferan las maderas duras y compactas, de plantas aromticas y resinosas, que

resultan ms resistentes al ataque de xilfagos.

Plinio El viejo, menciona en su libro el uso de varios aceites como efectivos para

proteger la madera, entre ellos: el de cedro, oliva, alerce, ciprs y nardo.

En la poca grecorromana se acostumbraba colocar retratos pintados en

pequeas tablillas entre los vendajes de los difuntos que an eran momificados

para enterrarlos. La costumbre egipcia de colocar retratos entre los muertos, se

fusiona con el estilo y la tcnica pictrica del mundo clsico europeo.

En la Roma republicana, esta costumbre de colocar retratos de los difuntos en las

tumbas se restringe y solamente las personas de la nobleza pueden practicarla.

Estos retratos se los ejecutaba al temple o con encausto, aunque por lo general

utilizaron temple, al cual barnizaban con cera; mientras que la encustica la

emplearon para las pinturas que iban a estar expuestas a la humedad, en especial

las naves.

Su uso se extiende hasta los siglos VI y VII. Durante los siglos VIII y IX, esta

tcnica cae en desuso, reapareciendo a comienzos de la Edad Media.

26

1.2.2. LA PINTURA EN LA EDAD MEDIA

En el siglo VI, los pintores medievales trabajan como un artesano ms,

pertenecan a un gremio o cofrada, constituido por otros artesanos de diferentes

profesiones, regidos por estatutos propios, la calidad tcnica y los materiales

empleados se los evaluaba rigurosamente. Mas, su creatividad estaba sometida

por la jerarqua eclesistica cristiana a un papel docente y de propaganda para su

difusin y adoctrinamiento de las clases populares, a quienes se deba llegar con

la fe de una forma grfica, fcil de entender y asimilar.

En Bizancio hay conos que datan de los orgenes del cristianismo, remontndose

a los siglos I hasta el IV d.C., es decir al final de la antigedad. Estos conos eran

creados por los monjes ortodoxos y su liturgia, con fines milagrosos y profilcticos

para los fieles; se realizaban retratos de Cristo, la Virgen y los Santos, los mismos

que estaban relacionados con la liturgia y la oracin, gracias a los cuales se

pensaba podan comunicarse con el Creador. Por ello, se realizan de tipos,

tamaos y formas muy variadas para poderlos llevar a cualquier lugar, como a los

domicilios, batallas, etc.

Durante la iconoclastia, (siglo VI d.C. la iglesia aprueba la veneracin de los

conos), se confeccionaron de un solo cuerpo as como plegables de dos cuerpos

(dpticos), tres cuerpos (trpticos) o ms (polpticos), siendo los sencillos menos

abundantes que los plegables. Los de mayor antigedad datan de los siglos VI y

VII d.C. como los hallados en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sina.

27

Ilustracin 2: cono realizado durante la segunda mitad del siglo VI en Europa.

En la Biblioteca Virtual Luis ngel Arango del Banco de la Repblica (Colombia).

(Extrado el 8 de enero, 2010), se seala que para la pintura de los conos, los

pintores medievales pedan la bendicin, ayunaban y oraban largamente,

limpiaban la celda o taller, se vestan con ropas limpias.

Se recomendaba a los pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida

espiritual y con hbitos piadosos.

En el mismo artculo de la Biblioteca Virtual Luis ngel Arango del Banco de la

Repblica (Colombia). (Extrado el 8 de enero, 2010), aade que, son conocidos

los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos. Hasta nuestro tiempo

han llegado manuales faciales de los siglos XVI al XVIII. All se encontraban

bocetos en papel y breves descripciones verbales de tramas de composicin

complejas, as como la fisonoma de un santo especfico. Fueron muy difundidos

en la antigedad colecciones de recetas y consejos tiles sobre las maneras de

preparacin de colores, colas y aceites. Los iconos fueron realizados con la

tcnica de la encustica o al temple. El soporte consista en la preparacin de una

28

fina tabla de madera bien seca y poco resinosa. La madera se cortaba al

comienzo de la primavera antes de 1ue quede llena de savia.

Esta madera era secada al ambiente y aplanada mediante unas tablillas largas y

delgadas colocadas al reverso de la plancha, lo que evitaba alabeos y

agrietamientos. Tambin vaciaban la parte media de los tableros, dejando los

bordes ms altos con los mismos propsitos; adems, con ello se enmarcaba la

obra. A partir del siglo XVII, desaparece la costumbre de tallar esta cavidad, los

campos y la mitad se distinguan slo por el color.

Se eliminaban las irregularidades y se daba una mano de cola; luego, se encolaba

una tela de lino vieja, para evitar las grietas en la madera y facilitar la preparacin

del soporte. Tambin utilizaban telas nuevas, mojadas y hervidas con anterioridad.

En otras ocasiones, sellaban con fragmentos sobre los empalmes o debajo de las

representaciones de los rostros de los santos.

La base en la pintura de iconos era el estucado; se preparaba con una mezcla de

sulfato de calcio y cola de pescado, dispuesto en varias capas y pulido

minuciosamente con un diente de oso.

Encima de este estrato vena el dibujo, realizado mediante dos procedimientos: 1)

con pincel, en color negro; 2) con grafa (con lnea) trazada con una aguja.

Despus de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello

utilizaban lminas de pan de oro que aplicaban con zumo de ajo. Las superficies

doradas se pulan complementariamente con un diente de lobo o de oso. En el

29

siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con lminas

doradas. Esta prctica aparece en los siglos XIX y XX.

En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores, habitualmente

de origen mineral, tierras de colores y piedras trituradas.

Se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de

los rostros era la labor ms compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del

rostro la primera capa de pintura es el boceto de la obra. Sobre l se dispone por

capas el ocre. El proceso culmina con leves pinceladas con blanco que significa la

luz.

En tiempos antiguos, el dorado cubra exclusivamente los cabellos y los vestidos

de los personajes celestiales: Cristo y los ngeles.

En el siglo XVI, el dorado se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna

la representacin de los vestidos de todos los santos, los rboles y la arquitectura.

Cambia la tcnica de superposicin. Los maestros comienzan a utilizar oro

creado, es decir, oro en polvo disuelto en un aglutinante natural, disponindolo

con un pincel sobre la representacin. El icono concluido era recubierto con una

laca especial de composicin compleja a base de aceites vegetales.

En el siglo VIII, a partir del ao 726, Len III prohbe los conos en Bizancio, y

declara la guerra iconoclasta. Toda representacin de la divinidad mediante conos

se convierte en sacrilegio, ordena desaparecer las imgenes en las iglesias y

combatir su fabricacin, posesin y veneracin. Con esta medida, el mundo

30

occidental pierde gran parte de este patrimonio artstico religioso. Por otra parte, la

invasin de los turcos a Bizancio en 1453 increment su desaparicin en esta

parte del mundo.

Todo el bagaje de conocimientos artsticos y pedaggicos desarrollado por los

icondulos fue trasladado a Oriente, como ocurri con el Imperio Ruso, donde se

mantuvo y conserv con la ayuda de manuales detallados en los que se explican

los materiales y tcnicas que se requeran para su elaboracin.

Ilustracin 3: cono ruso del siglo XII

Se ensea desde el tratamiento y preparacin del soporte de madera, los colores,

aglutinantes y forma de aplicacin de los mismos. Hay otros que contienen

plantillas con las de siluetas conos que podan ser copiadas por los pintores. El

mejor de estos tratados es el Hermenia que data del siglo VIII, redactado por un

monje del monte Athos.

Durante la poca del Romnico, siglos XI y XII y, en algunos sitios de Europa

hasta el XIII, la pintura sobre soporte tabular fue muy reducida en comparacin

con la mural y los mosaicos. En madera fue importante la decoracin realizada en

31

artesonados, frontales de altar, baldaquinos y mobiliario litrgico, elementos estos

que ms adelante daran origen al retablo.

La iconografa utilizada en la pintura romnica se asienta en la Sagrada Escritura,

en los textos de la patrstica, y en los sermones que sirven de base terica a la

Iglesia Catlica para el adoctrinamiento de los fieles. El abad, obispo, seor

feudal, son los que manejan los rganos de poder socioeconmico y cultural.

Indican la temtica al pintor que en esa poca era considerado un artesano, casi

siempre evocando la gloria de Dios. Las pinturas evidencian la fuerte influencia de

los conos bizantinos. En Toscana existen gran cantidad de crucifijos pintados

sobre tabla, con la imagen de Cristo an vivo, en actitud hiertica y expectante, a

los lados del crucifijo se colocaban unos plafones con escenas de la vida de

Jess. Posteriormente, los pintores van otorgando ms naturalidad al Cristo, se lo

pintar con el cuerpo desvanecido, la cabeza inclinada hacia un costado y los ojos

cerrados como el Cristo de Cimabue del siglo XIII.

Ilustracin 4: pinturas de los maestros Cimabue y Giotto.

32

En el siglo XII, la pintura en soporte tabular crece, en especial en Italia bajo la

influencia bizantina. Aparecen muchos talleres y surgen varios artesanos pintores

que desarrollan y difunden tanto dentro de Italia como en otros pases de Europa

el estilo bizantino. Adems, en sus viajes tambin recogen los aportes de otros

artistas. Entre los pintores de esta poca destaca el Giotto.

La llegada del humanismo y el naturalismo con el estilo Gtico traer innovacin y

movimiento en las imgenes, as como los temas tratados en las obras.

En el gtico se sustituyen los muros romnicos por vidrieras, lo que supone la

bsqueda de otros soportes y tcnicas.

La decoracin de grandes vitrales y libros, se traslada ms adelante en la pintura

sobre tabla como nuevo soporte que reemplaz a los muros.

Las principales tcnicas utilizadas sobre soporte tabular fueron primero los

temples y, posteriormente en el siglo XV, la pintura al leo.

En Espaa, el arte gtico fue de importacin francesa, como en todos los dems

pases de Europa. En cuanto a la pintura sobre soporte tabular, es aqu donde se

desarrolla la policroma sobre madera, los retablos, artesonados decorativos, etc.

Podemos mencionar las obras de los hermanos Serra como el Retablo del Espritu

Santo, de Pere Serra; las pinturas del primer pintor cataln del siglo XV, Llus

Borrass, el valenciano Llus Dalmau, entre otros.

33

Ilustracin 5: detalle de la pintura del retablo del Espritu Santo, de Pere Serra.

Ilustracin 6: La Resurreccin, temple sobre madera, de Lus Borrass.

Ilustracin 7: Lus Dalmau, temple sobre madera de 2,85 x 3,10m. Museo Nacional de Arte de Catalunya, Barcelona.

34

1.2.3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

Las pinturas realizadas en soporte tabular poco a poco adquieren mayor

importancia dentro de los templos catlicos, con lo cual, evolucionan los retablos,

los cuales adquieren su real dimensin y difusin durante el Gtico, que

continuar con el Renacimiento y el Barroco.

Hasta mediados del siglo XIV el retablo se compona solamente de una serie de

tablas pintadas con sentido ilustrativo y descriptivo de la vida del santo titular, que

ocupaba la parte central y, a su alrededor, en pequeos recuadros, escenas de su

vida.

A partir de la segunda mitad del s. XIV el retablo se transforma en el elemento

primordial de adoctrinamiento y devocin, es construido con mltiples tablas,

posee una ordenacin de base arquitectnica y su distribucin iconogrfica es

uniforme.

Durante el Renacimiento, aparece la pintura profana, las pinturas cuentan historias

novelescas o escenas de la vida cotidiana. Se adornan salas de castillos,

mansiones de los seores feudales y edificios municipales, aunque es la pintura

religiosa la que adquiere mayor expansin, especialmente los crucifijos. La pintura

sobre soporte tabular logra extenderse por toda Europa, se decoran altares y

retablos en las iglesias, tambin los porttiles de pequeo formato como dpticos,

trpticos y polpticos son policromados primorosamente. Los artesanos pintores

que estaban muy vinculados con los gremios de carpinteros empiezan a ser

considerados como artesanos netamente pintores.

35

El escenario en que se retratan las imgenes guarda relacin con el estilo

arquitectnico de la poca: estilizado, con poco ambiente natural; la tcnica

pictrica estuvo muy influenciada por la miniatura, se pona gran nfasis en los

detalles, en detrimento de la profundidad espacial. Los fondos eran ejecutados con

la tcnica del dorado para conseguir una apariencia ultra terrena. Los rostros no

manifestaban inquietud, tenan una actitud dulce; las vestimentas eran

aristocrticas, elegantes; bien definidos y ordenados, caballeros castos y

valerosos, con armaduras relucientes, y prelados con magnficas vestimentas.

Este estilo se expandi por toda Europa durante los siglos XIV y XV, cuya funcin

principal era la de adoctrinamiento cristiano. Los pintores italianos y flamencos

fueron los que lograron mayor prestigio durante dos siglos. La pintura tabular pudo

desarrollarse gracias a los tratados de pintura de Cenino Cennini con su Libro del

Arte, y el alemn Theophilus con su libro On Divers Ars.

Fernndez, F., seala que:

otra gran invencin flamenca extendi un tipo de pintura de caballete ejecutaba sobre paneles de madera de roble, formando pequeos retablos de puertas mviles, dpticos, trpticos o polpticos, que causaron la admiracin de Europa. En ningn caso podemos ver en ellos la menor concesin a la improvisacin. Estaban concebidos como un objeto precioso, al igual que si fueran piezas de orfebrera; y su originalidad radicaba en el primor de las formas, en la elegancia y el realismo de las figuras que representaban, en la viveza y transparencia de los colores, en el cuidadossimo dibujo, en suma, muchas de las cualidades que adornaban la tcnica del experto iluminador de cdices.

Los retablos empiezan a tomar dimensiones gigantescas y la pintura con soporte

tabular toma hegemona sobre los otros soportes. Los artistas se establecen en

zonas determinadas y son ms buscados para hacerles encargos de pinturas.

36

Muchos grandes artistas utilizaron la tabla como soporte para sus creaciones,

entre ellos podemos mencionar a Fray Anglico, El Bosco, Botticelli, Rafael,

Miguel ngel, y Leonardo da Vinci entre muchos ms.

Ilustracin 8: La Anunciacin, leo sobre madera de Fray Anglico.

Ilustracin 9: La ltima cena de Leonardo da Vinci.

37

Ilustracin 10: trptico El jardn de las delicias, de El Bosco (Hieronymus Bosch).leo sobre tabla, mide 2,06 x 3,86m.Las tablas laterales estn pintadas por ambos lados.

Enciclopedia Universal de la Pintura y la Escultura de Editorial Sarpe, (1982),

citado por Snchez Alonso, (abril 2000), seala La primera obra importante de

Tiziano, la Asuncin de la Virgen (1516-18), retablo de Santa Mara Gloriosa dei

Frari, consiste en una gigantesca tabla formada por el ensamblamiento de varias

piezas (pp. 22 - 31).

Ilustracin 11: La Asuncin de la Virgen, Tiziano.

38

Hasta el siglo XV el soporte preferido para las pinturas de caballete fue el tabular,

pero en este siglo, se inicia el empleo del lienzo que poco a poco va ganando

espacio y predileccin entre los artistas y las personas que contrataban la

ejecucin de pinturas.

Durante esta poca, la pintura sobre soporte tabular se realizaba utilizando

maderas ms adecuadas cerca al entorno de cada artista. As, en la alta

Alemania, el pino, el abeto, el alerce, el tilo, la haya o el fresno, mientras que en el

norte de Espaa y en Holanda usaban casi exclusivamente la encina, y solo rara

vez el olmo y el chopo. En Italia se emple el lamo y las maderas de ciprs y de

castao.

La madera no deba cortarse por la sabia, era descortezada y secada al aire libre

durante por lo menos dos aos. Adems hervidas en agua para evitar los

agrietamientos y fisuras. Con ello no solamente evitaban los problemas de

dilatacin y contraccin excesivos en la madera, sino que tambin, eliminaban

resinas y celulosa que almacenan los nutrientes que buscan los xilfagos y

hongos xilfagos para alimentarse.

Por otro lado, deba estar libre de nudos y otras imperfecciones. En las pinturas de

formatos grandes, las tablas deban cortarse correctamente del tronco para que

los radios medulares corran en los bordes perpendiculares al cuadro; se

ensamblaban varias piezas y encolaban con cola animal.

39

Emplearon varios sistemas de reforzamiento con el propsito de evitar que estos

tableros se separen, entre ellos estn los listones de madera colocados por la

parte posterior de diversas maneras, clavos de forja, etc.

Los planos de las tablas no deban quedar demasiado pulidos para que la

preparacin pueda anclarse bien al soporte. La primera accin era aplicar una

imprimacin a base de cola de pergamino. Con este preparado se daba una mano

con una brocha sobre la superficie o soporte, este proceso se repeta dos veces

ms, dejndola secar entre cada mano. Con ello, quedaba listo el soporte para

recibir el estuco, empleado para conseguir ocultar las irregularidades, logrando

una superficie lisa sobre la cual se aplicaba la pintura.

Para estucar en soportes rgidos como las tablas, se sola emplear preparaciones

de gesso (yeso) grueso para las primeras capas y fino para las de afinamiento y

alisado final. Villarquide (2004), puntualiza que en obras de menor tamao (tallas,

tablas pintadas) se prescinde de esta estructura doble, quedando reducida a una

capa de yeso fino, y estando reservada la anterior preparacin para piezas

grandes (retablos). (p. 66).

Siguiendo la tradicin de los antiguos maestros, cubran los bordes de las tablas

encoladas y ensambladas con listones de tela de lino o algodn encolados y con

ms frecuencia recubran el soporte entero con una tela pegada a fin de evitar el

agrietamiento de la madera.

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El sistema de imprimar las tablas por anverso y reverso como lo hacan los artistas

gticos y Rubens, era una forma de evitar el ataque de humedad por la parte

posterior de las obras.

El dibujo se ejecutaba con carbn, para posteriormente repasarlo con pincel

humedecido en una tinta neutra mezclada con agua.

La pintura era ejecutada utilizando colores de una densidad ligera, aglutinados en

proporciones iguales con yema de huevo; la preparacin estaba basada en tres

valores: oscuro, medio y claro, aplicados en ese mismo orden. Despus de dar

color a los ropajes, pintaban los rboles, casas y montaas, finalmente

coloreaban los rostros; a stos daban un fondo de verde de tierra mezclado con

albayalde y bien diluido en temple, del que aplicaban dos o tres manos sobre toda

la extensin de las partes desnudas. Este primer fondo era utilizado para rostros y

carnaciones jvenes.

La pintura al temple se la preparaba con claras, yemas de huevo, retoos de

higuera y agua o con la yema sola, tmpera esta ltima.

Los brocados contenan primero varias manos de bol de armenia, bien molido,

aglutinado con temple; este fondo una vez seco, era bruido con un trozo de tela

de lino. Aplicaban luego el pan de oro muy cuidadosamente, humedeciendo (con

agua tibia a la que se le agregaba un poco de alcohol) la zona donde iban a pegar

la lmina; en ocasiones se utilizaba un temple de clara de huevo muy diluido y

luego, bruan suavemente con una piedra bien pulida (gata) o un colmillo de

animal. En ocasiones empleaban la pintura muy suelta para conseguir veladuras

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sobre el dorado de los paos, tambin aplicaban pan de plata y sobre este

hacan estas veladuras para dar a las pinturas un efecto de ropajes metalizados.

Con ello pretendan evocar el oro de las piezas de orfebrera, de las que estas

pinturas sobre madera venan a ser una versin pobre.

En la pintura al leo, los pigmentos son aglutinados en aceite, en especial el

aceite de linaza. La tcnica pictrica era similar al temple.

El barnizado se lo realizaba calentando al sol la obra, luego era aplicado el barniz

extendindolo con la mano o por medio de una mota de tela suave.

A partir del siglo XVI, en Florencia y Venecia la tela utilizada como soporte va

ganando espacio por sus cualidades, en especial por su menor peso, posibilidad

de trabajar en formatos de mayores dimensiones y facilidad de transporte con

respecto a la madera. En la madera se realizan pinturas de formato ms pequeo

como retratos o bocetos. Sin embargo, algunos artistas la seguirn utilizando

como es el caso de Pedro Pablo Rubens, quien prefiri la pintura tabular ejecutada

en madera de roble en formatos grandes. Tambin Rembrandt continu utilizando

la madera para pintar algunas de sus obras.

Hasta comienzos del siglo XVII ambos soportes se utilizaban por igual.

Los artistas se formaron hasta este mismo siglo en los talleres de maestros, los

sistemas de produccin de obras, en un comienzo realizados de manera colectiva,

poco a poco se llega a la obra de un solo autor.

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El empleo de la tabla como soporte de las obras pictricas, reaparece en Europa a

fines del siglo XIX y comienzos del XX con el Neogtico, aunque sin relevancia.

Ilustracin 12: Las Tres Gracias, de Rubens, ao 1635, leo sobre tabla.

Ilustracin 13: El Viejo Rabino, de Rembrandt, leo sobre tabla, ao 1642.

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1.3. LA PINTURA TABULAR EN EL RESTO DEL MUNDO

Pero no solamente en Europa la madera ha sido utilizada como soporte pictrico,

tambin se la ha empleado con estos fines en el Asia, en el frica (adems de

Egipto), Oceana y Amrica.

1.3.1. LA PINTURA EN ASIA

En el Asia hay evidencias de su empleo en biombos decorativos en Japn y

China; tambin destacan las mscaras policromadas realizadas en estos pases

incluidas las del arte himalayo. Para los chinos y japoneses las expresiones

plsticas como la pintura eran realizadas por las clases altas, las cuales

encontraban en ellas relajacin, lo cual explica que gran parte de las pinturas

tengan inspiracin en la naturaleza segn se refiere en Instituto Gallach. (1997).

(Tomo 13).

Ilustracin 14: pintura paisajstica japonesa sobre madera, paisaje de Mushashino y el monte Fuji, annimo del siglo XVII.

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Ilustracin 15: pintura tradicional china.

1.3.2. LA PINTURA EN EL RESTO DE FRICA

En el arte africano, seala el Instituto Gallach. (1997). (Tomo 14), que es

importante la produccin de mscaras y esculturas en madera, lamentablemente

debido a la rigurosidad del clima clido - hmedo y la presencia de muchos

agentes que deterioran este tipo de soporte, por lo que casi no existen evidencias

anteriores al siglo XIX. Pero sera un grave error el dar por inexistente este arte y

el empleo de la madera como soporte en la expresin artstica y cultural de los

pueblos ancestrales del continente africano.

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Ilustracin 16: mscara de madera, de El Congo. Museo Dapper, Pars.

1.3.3. LA PINTURA EN OCEANA

En Oceana, el Instituto Gallach. (1997). (Tomo 14), dice que es comn encontrar

esculturas y mscaras con aplicacin de pintura e incrustaciones de piedras y

metal, procedentes de la Polinesia, Melanesia y Micronesia.

En la Polinesia, el arte era una actividad que la realizaban las clases gobernantes,

las mismas que decan descender directamente de los dioses. En la Melanesia, el

arte une al mundo mitolgico y terrenal mediante el empleo de dibujos y smbolos.

En la Micronesia, se especializaron en la fabricacin de joyas y utensilios muy

refinados y de gran simplicidad.

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Ilustracin 17: pintura sobre troncos de madera desarrollada en los pueblos de Oceana.

1.3.4. LA PINTURA EN AMRICA Y EN EL TERRITORIO DEL

ACTUAL ECUADOR

1.3.4.1. PINTURA ABORIGEN

En el continente americano tambin tenemos evidencias de la utilizacin de

madera como soporte artstico o decorativo, pero como se ha mencionado, la

madera es un soporte muy susceptible de deterioro por lo que las evidencias

fsicas son escasas. Sin embargo, ejemplos de su utilizacin son las tallas

realizadas por los aztecas, los keros policromados de los incas, entre otros.

Es muy lgico que tambin en el Ecuador se haya utilizado la madera para

elaborar diversos instrumentos, armas y utensilios para las actividades diarias y

para ceremonias especiales y que les aplicasen colores extrados de la naturaleza

para decorarlos, pero por los tipos climticos, la abundante vegetacin, animales e

insectos que se alimentan de algunas partes de la madera, casi no se encuentran

testigos de las obras realizadas en pocas prehispnicas.

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Sin embargo, hallazgos en la cultura Valdivia de herramientas como las hachas de

diorita negruzca, que sirvieron para labrar maderas, bateas grandes o canoas.

Evidencia de la existencia de estas embarcaciones es una vasija en forma de

canoa monxila, y los pesos de red de piedra que fueron utilizados para

sumergirse y extraer alimentos y posiblemente las conchas spondylus a muchos

metros de profundidad del mar, para lo cual debieron utilizar una embarcacin que

los lleve a aguas profundas, segn se refiere en Salvat. (1985).

Evidencias fsicas de la madera policromada en nuestro pas son los keros

(vasos), que se los haca por lo general de arcilla, pero tambin se los fabricaron

de madera. Estos objetos fueron introducidos por los Incas.

Ilustracin 18: vaso de madera o kero inca, conservado en el Museo del Banco Central del Ecuador.

1.3.4.2. LA COLONIZACIN ESPAOLA EN AMRICA

La invasin europea en Amrica transforma la vida de los pueblos aborgenes, su

alma es arrebatada al negarles en un principio que la tuvieran, y luego al

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imponerles una cultura diferente obligndoles a renunciar a la propia. Su vida se

trastoca en lo econmico, social y cultural. La imposicin cultural tuvo su gran

aliada en la iglesia catlica, por lo que todo el arte de inicios de la colonia ser

sustentado en lo religioso y destinado a imponer el nuevo orden. Es decir, que la

iglesia no solamente control la cultura acadmica (escuelas, colegios,

universidades), sino que adems acapar para s la cultura artstica (pintura,

escultura, artesana, msica, etc.), la cultura literaria y otras manifestaciones

especficas como la asctica y la mstica. Cabe decir que los criterios con los que

se organiz la cultura fueron los pilares de sustento para la organizacin social y

poltica.

La cultura acadmica era solamente para los chapetones y criollos; es decir, las

clases dominantes. All se formaban los futuros sacerdotes, administradores,

funcionarios pblicos, filsofos, telogos y abogados. El acceso a estos niveles de

instruccin estuvo ligado a la limpieza de sangre.

Los mestizos, indgenas y dems clases bajas (salvo los negros que eran

esclavos), tenan centros de enseanza dedicados exclusivamente a ellos para

formarlos en la dominacin, se los consideraba sub-hombres, capaces

solamente de desarrollar destrezas manuales o imitativas; por lo cual se

convirtieron en extraordinarios orfebres, pintores, escultores, zapateros, sastres,

herreros, etc.

Ayala Mora, E. (1991) al respecto seala que

La razn era de los seores; las manos, de los siervos. El pensar era de los blancos; el trabajo, de los indios o mestizos. El espritu era de las clases altas;

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la naturaleza, de las clases bajas. La ciencia era de los nobles; las artes y los oficios, de los estratos sociales bajos. Esto significaba, que los indios podan pensar, pero no podan pensarse ni pensar su realidad: slo podan pensar o imitar lo que pensaban o creaban sus dominadores. (pp. 82 - 83).

Los aborgenes tuvieron que aprender nuevos oficios, dominar nuevas tcnicas y

materiales. Al comienzo llegaron de Europa maestros como Luis de Rivera (quien

encarn las imgenes de la virgen de El Quinche y de Gupulo) y Diego de

Robles, escultor que es el autor de las imgenes mencionadas. Ellos ensearon

los nuevos modos de hacer, junto con obras que sirvieron de ejemplo las mismas

que fueron copiadas o imitadas por los nativos. Para ello, se importaron cuadros,

esculturas, y especialmente grabados o lminas con ilustraciones de escenas

bblicas, historias sagradas y misales, o lminas sueltas de reconocidas obras

europeas. Adems, emplearon los libros de Juan Arfe y Vallafae y, de Palomino y

Velasco. De estas obras y enseanzas nacer una nueva forma de ver y entender

los estilos europeos, asimilados y modificados por el entorno.

Pero al haber aprendido de esta manera, es decir, sin emplear modelos naturales

y peor an mediante las disecciones anatmicas realizadas por los maestros

europeos para poder dominar la figura y su movimiento, muchas de las obras

repiten los errores de las originales, o encuentran difcil salir de los modelos.

Sin embargo, Navarro, J., (1929) seala hay algunas variantes primorosas y

felices, de las imgenes castellanas, como las Inmaculadas y los ngeles, cuyo

tipo no conocemos en la escultura europea. (p. 46).

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1.3.4.3. COLONIZACIN Y ARTE EN EL ECUADOR

En el Ecuador, este modelo dominara por tres siglos. Franciscanos, jesuitas y

dominicos fueron los encargados de instaurar el nuevo orden a travs de la

religin en la antigua Real Audiencia de Quito. Como en todo el continente

americano colonizado, aqu tambin el arte (considerado como artesana, y los

artistas como artesanos en aquella poca), ser realizado por las clases bajas,

indios y mestizos.

Luego de consolidado el dominio espaol en estas tierras, se ve la necesidad de

educar a las primeras generaciones de criollos quiteos, y fue el maestro Juan

Griego el que se encarg de esta labor. El local donde se enseaba fue reclamado

por el ilustrsimo Daz Arias, quien como seala Vargas (2005) ocup el obispado

en 1549, los franciscanos organizaron el colegio San Juan Evangelista en su

convento... El alumnado estaba compuesto por criollos hurfanos, mestizos e

indios. El magisterio lo desempeaban los religiosos y algunos seglares. (pp. 18 -

19).

Con el nombramiento de fray Francisco de Morales en 1552 como custodio del

convento de san Pablo, se consigue que la Corona espaola financie a este centro

de enseanza, transformndose en el colegio oficial de san Andrs. En esta

institucin se enseaban aspectos prcticos. Fray Jodoco Ricke fue el

mentalizador y maestro de este colegio, que en suma fue un centro de enseanza

primaria y escuela de artes y oficios. En este colegio es donde se puede decir que

nace el nuevo arte ecuatoriano, ya que de aqu saldrn los primeros artesanos

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pintores y escultores que se encargaran de vestir las iglesias con sus obras y

bajar la religin catlica hacia las clases ms pobres y no instruidas de una

manera tan simple y grfica para que la asimilen.

De este colegio proceden, Vargas (2005) Alonso Chacha, Andrs Snchez

Gallque, Antonio Cristbal aupa, Felipe, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho,

Juan Jos Vsquez y Sebastin Gualoto, indios que con el calificativo de pintores,

se hicieron inscribir como cofrades del Rosario en el libro de registro que en 1588

abri el padre Pedro Bedn en el convento de santo Domingo de Quito. (p. 31).

Como seala el mismo padre Vargas, Jos M. (2005)

El siglo XVI estaba animado por un espritu religioso de sentido comunitario y de inters docente. Los artistas, llamados entonces artesanos, sin exigencias mayores de carcter econmico, consagraron su esfuerzo a interpretar y dirigir la piedad del pueblo. No les interesaba consignar su nombre en las obras que realizaban. Bajo la direccin de los padres de san Francisco, estimulaban la piedad popular, con trabajos ingenuos que deleitaban la vista y alegraban el alma. La belleza vena por aadidura. (p. 31).

Muchos de ellos, como Andrs Snchez Gallque han trascendido por sus

reconocidas obras, incluso de este se encuentran obras en Espaa. Otros que

han destacado en la historia como Pampite, Legarda, Caspicara, etc. entre los

imagineros, hoy conocidos como escultores. Miguel de Santiago, Gorbar,

Samaniego, etc. entre los pintores. Los cuales encontraron en el arte el medio de

expresin y realizacin. Debido a la penetracin total de la religin en todos los

mbitos culturales, se dio un predominio de la fe sobre la razn.

Ayala Mora (1991), seala Los principios reivindicativos del Renacimiento y de la

poca Moderna fueron asimilados en Quito a los principios cristianos. Y habr que

conservaciÓn y restauraciÓn de pintura tabular

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