AffinitàEnsemble für Alte Musik

Elisabeth Baumer

Concerti da Camera and Sonate Concertate for Woodwind Instruments

Venice and Beyond

English ⁄ Deutsch ⁄ Français ⁄ Italiano ⁄ Tracklist

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Venetian Music beyond VeniceConcerti da Camera and Sonate concertate for woodwind instrumentsby Laura Mazzagufo

During the 17th and 18th centuries, Venice was one of Europe’s most stimulating environ-ments in which to work as a musician even if it could no longer boast the strategic and eco-nomic significance of earlier times. Music was doubtless among the Serenissima’s most highly prized exports, and the commercially savvy Venetians knew how to present artistic products to suit the tastes of their foreign clientele. It was thus hardly coincidental that early 18th-century composers there paid greater attention to the genres of opera and the concerto (which promised success in Vienna, Paris, and Amsterdam) then they did to music intended for primarily Venetian use. But even so, the Procurator of San Marco—the basilica at the heart of Venice that served as the central locus of the city’s sacred music, looming large over the members of the high nobility, merchants, and artists frequenting the similarly named square outside—was among the city’s most influential figures alongside the Doge himself. And it was the Procurator of San Marco who bore responsibility for appointing the Basilica’s primo mae-stro (the overall head of its musical establishment) as well as further relevant individuals.

Ideally, advancement through San Marco’s music-making institutions (a near-obliga-tory project for career-minded Venetian musicians) would culminate in one’s appointment as primo maestro—and the procurators, who preferred to rely on musicians with whom they were familiar, typically would indeed end up choosing their primi maestri from a circle of aspirants who had already served in the cappella. It was thus that following Claudio Monteverdi’s long period of service in this post (1613–1643), the next hundred years saw it filled by a succession of renowned Venetians. An exemplary career in this respect is that of Antonio Lotti (ca. 1667–1740), a de facto Venetian (and to be sure, it was as Venetian that the frontispiece of his first published collection described him—notwithstanding pos-sible ancestors from Hannover, where his father had worked as a Kapellmeister). In Venice,

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Lotti studied from his youth with Legrenzi, thereafter beginning his career in the Cappella Ducale of San Marco at age 20 as a rank-and-file singer (1687) and ultimately managing to attain the coveted office of primo maestro. This appointment, however, only came in 1736—in part due to the long musical reign of Antonio Biffi.

Lotti, who was to secure for San Marco far more enduring fame than the long-serving Biffi, composed profusely for the choir of its cappella as well as for the soloists of the Ospedale degli Incurabili, where he also worked. In addition to his opulent vocal oeuvre, Lotti also composed a number of instrumental works—sonatas, trios, quartets, sinfonias—for the entertainment of the Venetian aristocracy, whose “protection and favor” he enjoyed. The Sonata à 4, strongly characterized by the expressive possibilities of its special instrumentation and even more so by the threefold thematic interweaving between the two oboes and the bassoon, authentically reflects the Venetian and European musical landscape during the first half of the 18th century.

Many musicians of the San Marco “school” tended to view the Cappella Ducale as a springboard to some more eminent position. A typical example of this was the Venetian Antonio Caldara (1670–1736), a Legrenzi student who was employed as a “musico di vio-loncello” and “musico contralto”—and probably also as a violinist—at the Cappella. His career, which had so far run parallel to Lotti’s, quickly veered off onto a more individual course in Mantua, where he was promoted to become maestro di cappella of that city’s ducal court on account of his “great abilities in counterpoint, in singing, and in playing the harpsichord as well as various other instruments.” And even more than later on during his long service under Archduke Charles (the future Emperor Charles VI), Caldara went on to define himself as a Venetian composer while enriching his style with worldly Roman splendor during his period of service to Prince Ruspoli in Rome: for Ruspoli’s most brilliant of princely courts, to which several of that era’s finest musicians belonged, he composed nearly 200 cantatas. Every Sunday morning, the Ruspoli palace would play host to one of those exquisite conversazioni that included the performance of one or more cantatas composed expressly for the occa-sion. It is not difficult to imagine one of these pieces having been Clori, mia bella Clori, which is dominated by the recorder and the oboe that accompany the voice together with the bas-so continuo, giving rise to a both light and compact tessitura much like one would expect to find in a trio sonata. The three-part, dancelike sinfonia that opens this cantata anticipates the following arias’ and recitatives’ elegant interweaving of the vocal and instrumental parts.

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Unlike Lotti and Caldara, Antonio Vivaldi (1678–1741) did not distinguish himself in the cha-pel of San Marco. Due to Biffi’s longevity as its head, Vivaldi—like various other maestri—sought out alternative institutions in the Serenissima, eventually joining the ranks of those who headed musical activities at the city’s Ospedali. Despite this—or perhaps precisely because of it—Vivaldi has long been viewed as the most characteristically typical exponent of 18th-century Venetian musical culture, even though his musical language also exhibits highly idiosyncratic traits. In his famed concertos (ca. 350 solo concertos and at least 70 for two, three, or more instruments), the themes show a certain fondness for syncopation, with their frequently irregular metric construc-tion causing the boundaries between the periods to blur. In the Concerto RV 103 for recorder, oboe, and bassoon, one encounters a further Vivaldian stylistic hallmark: the phenomenon known as Kadenzmelodik (cadential melody), in which melodies are formed from simple caden-tial fragments. Here, one also finds a thematic connection between two different concertos—be-tween the closing measures of the ritornello in this recording’s Concerto RV 103 (1st movement) and the initial measures of the composer’s Concerto RV 156 for strings in the same key.

As in Vivaldi’s case, the beauty of the instrumental music composed by Baldassare Ga-luppi (1706–1785) was overshadowed during his own lifetime by his success as an operatic composer, which ensured this native of Burano (hence his nickname, “il Buranello”) lasting es-teem among his contemporaries. Galuppi’s life seems to have played out in close proximity to but devoid of any direct contact with that of the “Prete Rosso”: he studied under Lotti and went on to work as a choir director at the Ospedale dei Mendicanti, a post that he was to occupy from 1740 to 1751; in 1748, he also became vice maestro di cappella at the Basilica of San Marco and assumed the position of choir director at the Ospedale degli Incurabili, after which he became primo maestro at San Marco in 1762. Galuppi’s vast oeuvre includes a diverse range of instru-mental works, one of which is the lively and charismatic Trio Sonata for transverse flute, oboe, and basso continuo in which the composer cleverly employs varied and often complementary compositional techniques to effect a fine balance between the two woodwind instruments.

From the middle of the 18th century onward, more and more of Italy’s outstanding mas-ters were to be found abroad, with initially brief stays (such as Lotti’s three years in Dresden or Galuppi’s two in England) often leading to permanent emigration. This was the case with Giovanni Battista Ferrandini (ca. 1710–1791), who received his initial musical training at the

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Conservatorio dei Mendicanti under the tutelage of Biffi but left his native Venice at the tender age of ten in order to enter the service of Prince-Elector Karl Albrecht in Munich. Originally hired as an oboist, Ferrandini was ultimately awarded the office of court chamber music director and “chamber composer” and went on to produce a considerable amount of instrumental music that was for the most part intended for the Prince-Elector’s personal entertainment. And indeed, these pieces are characterized by pleasing melodies and a largely linear contrapuntal style as well as a tendency to eschew virtuosic difficulties for their own sake. In this repertoire, the VI Sonate published by Boivin and Le Clerc in Paris (of which Sonata no. 2 is recorded here) stand out for their having been composed so as to be equally well suited to the flute, the oboe, and the violin. This collection was published in two volumes as Ferrandini’s Opus 2.

Giuseppe Antonio Brescianello (ca. 1690–1758) was another Italian who rose to suc-cess north of the Alps, finding employment with the Prince of Württemberg in Stuttgart. Born in Bologna, he was trained in Venice and spent an unknown period of time in the Serenis-sima prior to 1715. Brescianello then went on to make central contributions to musical life in his chosen home of Germany. In his instrumental works, this richly inspired and decidedly explorative musician excelled at combining Bolognese and Venetian elements with a for-ward-looking style that heralded pre-classicism. His Concerto for oboe, bassoon, and basso continuo is so special in nature, particularly in terms of its phrasing and rhythmic inspiration, that it inspired Fausto Torrefranca to coin the term “rhythmic impressionism”.

An ideal counterpart to Brescianello in light of his similar biographical details and artistic vision is Giovanni Benedetto Platti (ca. 1697–1763). As a student of Francesco Gasparini in Venice, Platti absorbed his Vivaldian heritage as a matter of course and went on to enter the service of the Prince-Bishop of Würzburg together with a group of other Italian musicians. “Else-where so boldly used descriptors of ‘pre-classical’ or even ‘pre-romantic’, though they might seem conventional, are perhaps precisely the ones that are best suited to describing Platti, a master of refined form characterized by a lyrical temperament who created something of a precursor to the Mozartian style.” (Alberto Basso). A clear preference for expressive simplicity is exhibited by all movements of his Sonata for oboe, violoncello, and basso continuo, a work that can also serve as an indicator of just how far we still are from recognizing the significance of Platti’s complex oeuvre within the panorama of 18th-century European instrumental music.

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Riccardo Coelati Rama, Mariella Cuchiero, Elisabeth Baumer, Pietro Prosser, Ivan Calestani, Takashi Watanabe

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Venezianische Musik über Venedig hinaus: Concerti da Camera und Sonate concertate für Holzblasinstrumentevon Laura Mazzagufo

Zwischen dem 17. und dem 18. Jahrhundert stellte Venedig eine der anregendsten Szenerien für musikalisches Schaffen dar, auch wenn es sich nicht mehr des strategischen und ökono-mischen Ansehens vergangener Zeiten rühmen konnte. Zweifellos zählte Musik zu den am meisten geschätzten Exportartikeln, und die handelstüchtigen Venezianer verstanden es, ein künstlerisches Produkt nach dem Geschmack ausländischer Kundschaft aufzubereiten. Nicht zufällig wendeten sich die Komponisten im frühen 18. Jahrhundert mit größerer Aufmerksam-keit den Gattungen Oper und Konzert zu, die in Wien, Paris und Amsterdam Erfolg versprachen, als der Musik für vornehmlich venezianischen Gebrauch. Im Herzen der Stadt bildete die Basi-lika von San Marco, deren Vorplatz von hohen Adeligen, Händlern und Künstlern frequentiert wurde, den Mittelpunkt der städtischen geistlichen Musik, und ihr Prokurator war neben dem Dogen eine der einflussreichsten Gestalten. In seiner Verantwortung lag die Ernennung des «pri-mo maestro», d. h. des musikalischen Leiters der Kapelle, sowie weiterer relevanter Personen.

Der Aufstieg innerhalb der musikalischen Institutionen an San Marco, eine Pflichtübung für karrierebewusste venezianische Musiker, gipfelte in der Ernennung zum Primo Maestro; und der Prokurator, der vorzugsweise auf ihm bekannte Musiker vertraute, wählte ihn ge-wöhnlich aus einem Kreis von Anwärtern aus, die bereits vorher in der Kapelle gedient hatten. Folglich bekleideten nach der langen Amtszeit Monteverdis (1613–1643) etwa ein Jahrhun-dert lang namhafte Venezianer den Posten. In dieser Hinsicht ist die Laufbahn von Antonio Lotti (ca. 1667–1740) exemplarisch, de facto ein Venezianer (als solcher wurde er beispiels-weise in seiner ersten veröffentlichten Sammlung bezeichnet), trotz eventueller Vorfahren aus Hannover, wo sein Vater als Kapellmeister tätig gewesen war. In Venedig studierte er von Jugend an bei Legrenzi; anschließend, als kaum Zwanzigjähriger, begann sein beruflicher Werdegang an der Kapelle von San Marco als einfacher Sänger (1687) und endete schließ-lich im begehrten Amt des Primo Maestro. Dieses wurde ihm jedoch erst 1736 angetragen,

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denn der Posten war aufgrund der langen Amtszeit von Antonio Biffi zuvor nicht zugänglich.Lotti, der San Marco viel dauerhafteren Ruhm als sein Vorgänger einbringen sollte, kom-

ponierte ausgiebig für den Chor der Kapelle sowie für die Solisten des Ospedale degli Incurabili, wo er ebenfalls tätig war. Neben seinem üppigen Vokalmusikwerk fertigte er auch einige Instru-mentalkompositionen an – Sonaten, Trios, Quartette, Sinfonien –, die für die Aufführung in der venezianischen Aristokratie bestimmt waren, deren «Protektion und Gunst» Lotti genoss. Die Sonata à 4, die die Ausdrucksmöglichkeiten der besonderen Instrumentierung und vor allem die dreifache thematische Verschränkung zwischen den beiden Oboen und dem Fagott zur Geltung bringt, spiegelt originalgetreu das musikalische Milieu Venedigs und Europas in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert wider.

Viele Musiker der ‹Schule› von San Marco neigten dazu, die Kapelle als Sprungbrett für eine angesehenere Position zu nutzen. Ein typisches Beispiel dafür stellt der Venezianer Anto-nio Caldara dar (1670–1736), ein Schüler von Legrenzi, «musico di violoncello» und «musico contralto» an der Kapelle, und wahrscheinlich auch Geiger; seine Laufbahn, bis hierher parallel zu derjenigen Lottis, nahm in Mantua schnell eine andere Wendung an, wo er 1699 zum herzög-lichen Kapellmeister befördert wurde, als der er mit «großen Fähigkeiten im Kontrapunkt, beim Singen von Musik und beim Tastenspiel auf dem Cembalo sowie auf verschiedenen anderen Instrumenten« brillierte. Mehr noch als während seines späteren, lange währenden Dienstes bei Erzherzog Karl, dem zukünftigen Kaiser Karl VI., definierte sich Caldara während seiner Amts-zeit unter Fürst Ruspoli in Rom als venezianischer Komponist und bereicherte seinen Stil mit mondänem römischem Prunk: Er komponierte fast zweihundert Kantaten für den schillernden Fürstenhof, zu dem einige der besten Musiker der Zeit zählten. Jeden Sonntag Vormittag hielt man im Palast eine der erlesenen «conversazioni», während derer eine oder mehrere Kantaten aufgeführt wurden, die für diese Gelegenheit komponiert worden waren. Es ist nicht schwer, sich darunter etwa Clori, mia bella Clori vorzustellen, das bestimmt wird von den beiden Instru-menten Blockflöte und Oboe, die gemeinsam mit dem Basso continuo die Stimme begleiten und ähnlich wie in einer Triosonate eine zugleich leichte und kompakte Tessitura bilden. Die dreiteilige, tänzerische Sinfonia am Beginn der Kantate nimmt die eleganten Verflechtungen zwischen Stimme und Instrumenten der folgenden Arien und Rezitative vorweg.

Anders als Lotti und Caldara tat sich Antonio Vivaldi (1678–1741) nicht in der herzöglichen

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Kapelle von San Marco hervor. Aufgrund von Biffis Langlebigkeit wich er wie andere Maestri an alternative Institutionen der Serenissima aus und wurde einer der musikalischen Leiter an den Ospedali. Trotzdem – oder vielleicht gerade deswegen – wird Vivaldi seit jeher als originärster und repräsentativster Vertreter der venezianischen Musikkultur des Settecento angesehen, wie-wohl seine musikalische Sprache starke eigene Charakteristika aufweist. In den berühmten Kon-zerten (circa 350 für Solo-Instrumente und mindestens siebzig weitere für zwei, drei oder mehr Instrumente) weisen die Themen eine gewisse Vorliebe für Synkopen auf, wobei häufig ein unre-gelmäßiger metrischer Aufbau die Grenzen der periodischen Einheiten verschwimmen lässt. Im Concerto RV 103 für Blockflöte, Oboe und Fagott trifft man auf ein weiteres ‹Markenzeichen› des Venezianers: das Phänomen der ‹Kadenzmelodik›, also der Bildung von Melodien aus schlichten Kadenzfragmenten. Darüber hinaus besteht hier eine thematische Verbindung zwischen zwei verschiedenen Konzerten bzw. zwischen den Schlusstakten vom Ritornell des Concerto RV 103 (1. Satz) und den ersten des Konzertes für Streicher RV 156 in derselben Tonart.

Wie bei Vivaldi wurde die Schönheit der Instrumentalmusik Baldassare Galuppis (1706–1785) zu Lebzeiten von seinem Erfolg als Opernkomponist überschattet, die dem Komponisten aus Burano (daher der Spitzname ‹il Buranello›) gleichwohl dauerhaften Erfolg unter seinen Zeitgenossen sicherte. Das Leben Galuppis scheint sich nahe, jedoch ohne Berührungspunkte mit demjenigen des ‹Prete Rosso› abgespielt zu haben: Er war Schüler Lottis und wurde zum Chorleiter am Ospedale dei Mendicanti ernannt, eine Funktion, die er von 1740 bis 1751 inneha-ben sollte; 1748 wurde er Vizekapellmeister an der Basilika von San Marco sowie Chorleiter am Ospedale degli Incurabili, 1762 Primo Maestro an San Marco. Zu Galuppis äußerst umfangrei-chem Opus zählen auch verschiedene Instrumentalwerke, darunter die lebhafte und charisma-tische Triosonate für Traversflöte, Oboe und Basso continuo, in der der Komponist geschickt verschiedene und oft komplementäre Kompositionstechniken anwendet, die ein raffiniertes Gleichgewicht zwischen den beiden Holzblasinstrumenten herstellen.

Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts trifft man im Ausland immer häufiger auf hervorragen-de italienische Meister, wobei sich kürzere Aufenthalte (wie die drei Jahre Lottis in Dresden oder die zwei Galuppis in England) in richtiggehende Emigrationen verwandelten. Das ist etwa der Fall bei Giovanni Battista Ferrandini (ca. 1710–1791), der am Conservatorio dei Mendicanti unter der Leitung von Biffi ersten musikalischen Unterricht erhielt, seine Geburtsstadt Venedig

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aber bereits im zarten Alter von zehn Jahren verließ, um sich in die Dienste des Kurfürsten Karl Albrecht in München zu begeben. Ursprünglich als Oboist angestellt, wurde Ferrandini schließlich mit dem offiziellen Amt des höfischen Kammermusikdirektors und «Kammercom-positeurs» betraut und schrieb einiges an Instrumentalmusik, in erster Linie zur Unterhaltung des Fürsten. In der Tat zeichnet sich diese durch eine gefällige Melodik und weitgehend lineare kontrapunktische Schreibweise aus sowie durch die Tendenz, auf virtuose Schwierigkeiten zum Selbstzweck zu verzichten. Aus diesem Repertoire stechen die bei Boivin und Le Clerc in Paris herausgegebenen VI Sonate heraus, die ebenso für Flöte, Oboe oder Violine bestimmt sind. Die Sammlung, aus der die zweite Sonate stammt, wurde als Opus 2 in zwei Bänden veröffentlicht.

Auch Giuseppe Antonio Brescianello (ca. 1690–1758) erlangte jenseits der Alpen Erfolg, ge-nauer gesagt in Stuttgart im Dienst des Fürsten von Württemberg. In Bologna geboren, wurde er in Venedig ausgebildet und verbrachte eine nicht genauer bekannte Zeitspanne vor 1715 in der Serenis-sima. In seiner deutschen Wahlheimat trug der Komponist maßgeblich zum musikalischen Leben bei. Der einfallsreiche, von einem starken Forschergeist angetriebene Musiker verstand es, in seinen Instrumentalwerken bolognesische und venezianische Elemente mit einem fortschrittlichen, die Vor-klassik ankündigenden Stil zu verbinden. Das Concerto für Oboe, Fagott und Basso continuo weist – insbesondere in der Phrasenbildung und in rhythmischen Einfällen – eine derartige Charakteristik auf, die Fausto Torrefranca zur Definition des «rhythmischen Impressionismus» veranlasste.

Ein idealer Widerpart von Brescianello, sowohl hinsichtlich der Ähnlichkeiten biographischer Details als auch der künstlerischen Vision, ist Giovanni Benedetto Platti (ca. 1697–1763). Als Schüler Francesco Gasparinis in Venedig nahm er wie selbstverständlich das Vivaldische Erbe an, um sich dann gemeinsam mit einer Gruppe italienischer Musiker in den Dienst des Fürstbi-schofs von Würzburg zu begeben. «Wenngleich konventionell, so ist doch die Bezeichnung eines ‹vorklassischen›, wenn nicht ‹präromantischen› Komponisten, die man ihm wagemutigerweise zuschrieb, vielleicht die passendste, um Platti zu beschreiben, einen Musiker, der sich als feiner Ziseleur erweist, von lyrischem Temperament und Vorläufer des Mozartschen Stils» (Alberto Bas-so). Eine deutliche Tendenz zu expressiver Schlichtheit tritt in sämtlichen Sätzen der Sonate für Oboe, Violoncello und Basso continuo in Erscheinung. Dieses Werk kann als Beispiel dafür dienen, wie weit man immer noch davon entfernt ist, die Bedeutung des komplexen Œuvres Plattis inner-halb des europäischen Panoramas der Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts zu erkennen.

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La musique vénitienne au-delà de Venise : Concerti da Camera et Sonate concertate pour les instruments à ventspar Laura Mazzagufo

Entre le 17ème et 18ème siècle, Venise reste l’une des scènes les plus suggestives pour la création musicale, bien qu’elle ne puisse plus se targuer de son prestige stratégique et économique d’antan. Assurément, la musique est l’un des articles d’exportation les plus appréciés des étrangers, et les vénitiens, commerçants habiles et experts, savent confec-tionner un produit artistique à la mesure de ce client : ce n’est pas un hasard si les com-positeurs, au début du 18ème siècle, semblent se dédier avec plus d’attention aux genres qui rencontrent un succès à Vienne, Paris ou Amsterdam, comme l’opéra ou le concerto, plutôt qu’à la musique d’usage de Venise. Au cœur de la ville, adjacente à la place parcou-rue par la grande noblesse, les marchands et les artistes, la basilique de Saint Marc est le point focal de la musique sacrée de la ville, et son Procurateur y est l’un des personnages les plus importants après le Doge ; il lui incombe de nommer le Primo Maestro, directeur musical de la Chapelle, et d’autres personnalités d’importance.

La progression dans les institutions musicales de Saint Marc, un devoir pour la car-rière des musiciens de Venise, culmine de fait avec la nomination au titre de Primo Maes-tro. Et, le Procurateur, préférant se fier à des musiciens qu’il connaît, a l’habitude de choisir le directeur dans une rose de musiciens qui ont déjà officié à la Chapelle. En conséquence, après le long règne de Monteverdi (1613-1643), ce devoir sera rempli pendant un siècle par des vénitiens de renom. Dans ce sens, la carrière d’Antonio Lotti (env. 1667-1740) est exemplaire : un vénitien de facto (c’est avec ce surnom qu’il fut, par exemple, identifié dans la publication de son premier recueil), dont les origines pourraient se trouver à Hanovre, où son père fut maitre de chapelle. A Venise, il étudie avec Legrenzi depuis sa jeunesse, pour ensuite entreprendre à un peu plus de 20 ans le parcours institutionnel au sein de la Chapelle de Saint Marc, passant de simple chanteur (1687) au titre de Primo Maestro. Mais ceci ne se produira pas avant 1736 : le poste lui était inaccessible, à cause du long

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règne d’Antonio Biffi. Lotti, qui donnera un lustre bien plus durable à Saint Marc, dispose donc de beaucoup de temps pour écrire pour le chœur de la Chapelle et pour les solistes de l’Ospedale degli Incurabili, une autre institution où il preste ses services. A côté de la riche production vocale, on trouve des compositions instrumentales (sonates, trios, qua-tuors, symphonies) destinées aux diverses occasions d’usage de l’aristocratie vénitienne, de laquelle Lotti jouit de « protection et de faveurs ». La Sonata à 4, donnant voix aux po-tentialités expressives d’un effectif très distinct, et en particulier au triple enchevêtrement thématique entre les deux hautbois et le basson, reflète fidèlement l’ambiance musicale vénitienne et européenne du tôt 18ème siècle.

Beaucoup de musiciens de « l’école » de Saint Marc ont tendance à utiliser la Chapelle comme un tremplin vers un poste plus prestigieux. L’exemple typique est celui du véni-tien Antonio Caldara (1670-1736), élève de Legrenzi, « musico di violoncello » et « musico contralto » à la Chapelle, et probablement aussi violoniste. Sa carrière, jusqu’ici parallèle à celle de Lotti, le porte vite à Mantoue, où, en 1699, il est promu maitre de la chapelle ducale. Dans cette position il démontre une « grande vertu dans la profession du contre-point, dans le chant, et dans la maitrise du clavecin et d’une variété d’autres instruments. » Longtemps au service de l’archiduc Charles, futur empereur Charles VI, ce sont les années passées chez le prince Ruspoli à Rome qui marquent tout de même le plus sa formation vénitienne, la coloriant du faste mondain de Rome : Caldara compose presque deux cents cantates pour la brillante cour du prince, qui rassemble parmi les meilleurs musiciens de l’époque. Chaque dimanche matin, au palais, se tient une des conversazioni raffinées, au cours desquelles sont exécutées une ou plusieurs cantates composées pour l’occasion : il n’est pas difficile d’imaginer Clori, mia bella Clori comme étant l’une d’elles. Celle-ci est caractérisée par la présence de deux voix instrumentales, la flûte à bec et le hautbois, qui accompagnent le chant avec la basse continue, formant une texture agile et compacte qui, de fait, n’est pas loin d’une sonate en trio. La sinfonia tripartite qui précède la cantate, légère et dansante, annonce les enchevêtrements entre voix et instruments des airs et des récitatifs qui suivent.

A la différence de Lotti et de Caldara, Antonio Vivaldi (1678-1741) n’occupe pas une place de premier rang au sein de la Chapelle ducale de Saint Marc  : autre victime de la longévité de Biffi, il devient directeur musical de l’un des Ospedali de la Sérénissime. Mal-

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gré ou peut-être même grâce à ceci, Vivaldi est depuis toujours reconnu comme l’expres-sion la plus sincère et représentative de la société musicale vénitienne du 18ème siècle, bien que son langage musical présente de fortes particularités. Dans les célèbres concertos (environ 350 pour instruments solistes, et au moins une soixante-dizaine pour deux, trois ou plus d’instruments), le thème démontre un certain gout pour la syncope, alors que la construction métrique irrégulière brouille fréquemment les frontières entre les unités périodiques. Dans le Concerto RV 103 pour hautbois, flûte à bec et basson, on rencontre une autre « griffe » de Vivaldi, ce phénomène connu sous le nom de « Kadenzmelodik », qui consiste à former des mélodies avec de simples fragments cadencés : ici, le lien théma-tique survient, qui plus est, entre deux différents concertos, c’est-à-dire entre les mesures finales de la ritournelle du Concerto RV 103 (premier mouvement), et les premières du Concerto pour cordes RV 156, composé dans la même tonalité.

Comme pour Vivaldi, la beauté de la musique instrumentale de Baldassare Galuppi (1706-1785) est obscurcie de son vivant par son succès comme opériste, qui toutefois procure au compositeur de Burano (d’où son surnom « Il Buranello ») une célébrité durable parmi ses contemporains. La vie de Galuppi semble se passer de manière proche mais pa-rallèle à celle du « prete rosso » : élève de Lotti, il est nommé maitre de chœur à l’Ospedale dei Mendicanti, un poste qu’il occupe de 1740 à 1751. En 1748, il devient le vice-maitre de chapelle de la basilique de Saint Marc et maitre de chœur à l’Ospedale degli Incurabili ; en 1762, Primo Maestro à Saint Marc. Dans le très vaste catalogue de Galuppi, on retrouve diverses œuvres instrumentales, dont la Sonate en trio pour flûte traversière, hautbois et basse continue, au caractère vivace et charismatique, dans laquelle le compositeur fait étalage de différentes techniques de composition, souvent complémentaires, qui garan-tissent un équilibre sophistiqué entre les deux bois.

Au milieu du 18ème siècle, de plus en plus d’excellents maitres italiens se rendent à l’étranger, et des séjours sporadiques (comme les trois ans passés à Dresde par Lotti ou les deux années en Angleterre de Galuppi), se transforment en de véritables émigrations. C’est le cas de Giovanni Battista Ferrandini (env. 1710-1791), né à Venise et Kammer-compositeur du prince-électeur Charles Albert à Munich, ville où il s’installe au tendre âge de 10 ans, après ses premiers enseignements musicaux sous la direction de Biffi, au Conservatorio dei Mendicanti. Longtemps engagé comme hautboïste avant de deve-

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nir officiellement directeur de musique de chambre à la cour, Ferrandini écrit quantité de musique instrumentale, principalement vouée au divertissement du prince  : elle est, de fait, caractérisée par une plaisante veine mélodique, par une écriture en contrepoint plutôt linéaire ainsi que par la tendance à éviter des difficultés virtuosistiques à leur propre fin. Dans ce répertoire ressortent les VI Sonate, éditées à Paris par Boivin et Le Clerc après 1737, destinées à la flûte aussi bien qu’au hautbois et au violon. Le recueil, duquel émane la deuxième sonate, a été publié comme opus 2 en deux volumes.

Giuseppe Antonio Brescianello (env. 1690-1758), lui aussi, a du succès au-delà des Alpes, à Stuttgart pour être précis, au service du duc de Württemberg. Vénitien de for-mation (né à Bologne, il passe une période d’une durée inconnue à la Sérénissime avant 1715), sa contribution à la vie musicale de la ville allemande est déterminante. Compo-siteur original mu par un esprit de recherche prononcé, il sait accorder dans la musique instrumentale les caractéristiques de ses formations bolognaise et vénitienne avec la conquête progressive d’un langage qui annonce des éléments préclassiques : le Concer-to a tre fait preuve d’une telle personnalité, particulièrement dans le phrasé et l’invention rythmique, qu’ils conduisent Fausto Torrefranca à créer le terme « impressionnisme ryth-mique ».

Contrepartie idéale de Brescianello, autant pour les similitudes biographiques que pour la vision artistique, Giovanni Benedetto Platti (env. 1697-1763) est un élève de Fran-cesco Gasparini à Venise, lieu où il cueille avec naturel l’héritage vivaldien, pour finalement se rendre définitivement au service du prince évêque de Würzburg, avec un groupe de musiciens italiens. « Bien que conventionnelle, l’étiquette de compositeur « préclassique », pour ne pas dire « préromantique », qui lui a été audacieusement apposée, est peut-être la plus appropriée pour définir la qualité du discours de Platti, musicien qui se révèle être un fin ciseleur, au tempérament lyrique et précurseur du style de Mozart » (Alberto Basso). Une tendance prononcée pour la pureté expressive se manifeste dans tous les mouve-ments de la Sonate en trio pour hautbois, violoncelle et basse continue. Cette sonate est un exemple de combien on est encore loin de reconnaitre l’importance de l’œuvre com-plexe de Platti dans le panorama de la musique instrumentale européenne du 18ème siècle.

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La musica veneziana oltre Venezia: sonate concertate per strumenti a fiatodi Laura Mazzagufo

Tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo Venezia è ancora uno degli scenari più sug-gestivi per la produzione musicale, nonostante non possa più vantare il prestigio strategi-co ed economico di un tempo. Senza dubbio, la musica è uno dei generi d’esportazione più apprezzati dai forestieri e i veneziani, abili ed esperti commercianti, sanno come confezio-nare un prodotto artistico a misura del cliente straniero: non a caso i compositori della pri-ma metà del Settecento sembrano dedicarsi con più attenzione ai generi – in primo luogo opera e concerto – che riscuotono successo a Vienna, a Parigi, ad Amsterdam, piuttosto che alla musica d’uso veneziana. Nel cuore della città, adiacente alla piazza attraversata dalla grande nobiltà, da mercanti e artisti, la basilica di San Marco è il punto focale della musica sacra cittadina e il suo Procuratore è una delle figure più importanti dopo quella del Doge; a questi spetta il compito di nominare il Primo Maestro, direttore musicale della Cappella, e altre figure cruciali.

La scalata delle istituzioni musicali di San Marco, doverosa per la carriera dei musi-cisti veneziani, culmina proprio con la nomina a Primo Maestro; e il Procuratore, prefe-rendo affidarsi a persone di sua conoscenza, è solito scegliere il direttore tra una rosa di musicisti che hanno già servito la Cappella in precedenza: di conseguenza, dopo la lunga reggenza monteverdiana (1613-1643), per circa un secolo questo incarico è ricoperto da ben noti veneziani. In questo senso è esemplare la carriera di Antonio Lotti (c1667-1740), un veneziano de facto (con tale appellativo era ad esempio identificato nella pubblicazione della sua prima raccolta) che trova forse i natali ad Hannover, dove il padre fu maestro di cappella. A Venezia studia fin da giovane con Legrenzi, per poi intraprendere, poco più che ventenne, il percorso istituzionale all’interno della Cappella di San Marco, da semplice cantore (1687) all’ambita carica di Primo Maestro. Questa non arriva però fino al 1736: il posto gli è stato inaccessibile per i lunghi anni di reggenza di Antonio Biffi (1666/67-1733) che ricopre la carica fino alla propria morte. Lotti, che ben più duraturo lustro porterà a

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San Marco, ha a disposizione perciò molto tempo per scrivere per il coro della Cappella e per i solisti dell’Ospedale degli Incurabili, altra istituzione per cui presta il proprio servizio. Accanto alla ricca produzione vocale, si inseriscono alcune composizioni strumentali – sonate, trii, quartetti, sinfonie – destinate alle varie occasioni d’uso dell’aristocrazia vene-ziana, di cui Lotti gode «protezione e favore». La Sonata à 4, dando voce alle potenzialità espressive di un organico molto peculiare, e in particolare al triplice intreccio tematico tra i due oboi e il fagotto, rispecchia fedelmente l’ambiente musicale veneziano ed europeo della prima metà del Settecento.

Molti dei musicisti della ‘scuola’ di San Marco tendono a usare la Cappella come tram-polino di lancio per una posizione più prestigiosa. L’esempio tipico è il veneziano Antonio Caldara (1670-1736), allievo di Legrenzi, «musico di violoncello» e «musico contralto» presso la Cappella, e probabilmente anche violinista; la sua carriera, fin qui parallela a quella del Lotti, si sposta velocemente a Mantova, dove, nel 1699, è promosso a Maestro di Cappella del duca, che ne esalta la «molta virtù nella professione del contrapunto, cantar di musica e tasteggiare, oltre il cembalo, diverse sorti d’instrumenti». A lungo al servizio dell’Arciduca Carlo, futuro imperatore Carlo VI, sono tuttavia gli anni trascorsi presso il principe Ruspoli a Roma a segnare maggiormente la sua formazione veneziana, coloran-dola del rococò mondano romano: Caldara compone quasi duecento cantate per la brillan-te corte del principe, che annovera alcuni dei migliori musicisti del tempo. Ogni domenica mattina, a palazzo, si tiene una delle raffinate conversazioni, durante la quale vengono eseguite una o più cantate composte per l’occasione: non è difficile immaginare Clori, mia bella Clori come una di queste. La caratterizza la presenza delle due voci strumentali – flauto e oboe – che accompagnano la voce insieme al basso continuo, formando una tessitura agile e compatta che, di fatto, non si scosta molto da quella di una trio-sonata. La Sinfonia tripartita che prelude alla cantata, lieve e danzante, anticipa gli eleganti intrecci tra voce e strumenti delle arie e dei recitativi che seguono.

Diversamente da Lotti e Caldara, Antonio Vivaldi (1678-1741) non primeggia in seno alla Cappella ducale di San Marco: altra vittima della longevità del Biffi, egli diviene uno fra i maestri incaricati di sovrintendere alla musica da farsi negli Ospedali della Serenissima. Nonostante ciò – o forse proprio per questo – Vivaldi è da sempre riconosciuto come

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l’espressione più genuina e rappresentativa della civiltà musicale veneziana del Settecen-to, benché il suo linguaggio musicale presenti forti peculiarità. Nei celebri concerti (circa 350 per strumento solista, ma almeno un’ulteriore settantina per due, tre o più strumenti) la melodia mostra un certo gusto per la sincope e il fraseggio fa uso frequente di gruppi irregolari, che valicano il confine della misura. Nel Concerto RV 103 per oboe, flauto e fagotto si incontra un altro ‘marchio di fabbrica’ del veneziano, quel fenomeno conosciuto come Kadenzmelodik che consiste nel formare melodie da semplici frammenti cadenzali: qui il collegamento tematico avviene, per di più, tra due concerti diversi, ovvero tra le misu-re finali del ritornello del Concerto RV 103 (primo movimento) e quelle iniziali del Concerto per archi RV 156, composto nella medesima tonalità.

Come per Vivaldi, la bellezza della musica strumentale di Baldassarre Galuppi (1706-1785) è oscurata in vita dal successo come operista, che tuttavia procura al compositore di Burano (da cui il soprannome “il Buranello”) una duratura fama tra i contemporanei. La vita di Galuppi sembra scorrere vicina ma parallela a quella del ‘Prete Rosso’: allievo di Lotti, è nominato maestro del coro dell’ospedale dei Mendicanti, funzione che mantiene dal 1740 al 1751; nel 1748 diviene vicemaestro di cappella della basilica di San Marco e maestro del coro dell’Ospedale degli Incurabili; nel 1762 Primo Maestro a San Marco. Nel vastissimo catalogo di Galuppi si annoverano diverse opere strumentali, tra cui il Trio a flauto traverso, oboe e basso, dal carattere vivace e carismatico, in cui il compositore fa sfoggio di diverse tecniche compositive, spesso complementari, che garantiscono un sofisticato equilibrio tra i due legni.

A metà del diciottesimo secolo, sempre più frequentemente, maestri italiani di spic-cato valore si trovano all’estero, e sporadici soggiorni (quali furono i tre anni a Dresda per Lotti, ad esempio, o i due in Inghilterra di Galuppi) si tramutano in vere e proprie emi-grazioni. È il caso di Giovanni Battista Ferrandini (c1710-1791), nato a Venezia e Kam-mercompositeur del principe elettore Carlo Alberto a Monaco, città in cui si trasferisce fin dalla tenerissima età di dieci anni, dopo i primi insegnamenti musicali, sotto la guida di Biffi, presso il Conservatorio dei Mendicanti. A lungo impiegato come oboista prima dell’incarico ufficiale di direttore della musica da camera di corte, Ferrandini scrive una discreta quantità di musica strumentale, prevalentemente indirizzata all’intrattenimento

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del principe: si caratterizza infatti per una piacevole vena melodica, e per la scrittura con-trappuntistica piuttosto lineare, per la tendenza a evitare difficoltà virtuosistiche fini a se stesse. In questo repertorio, spiccano le VI Sonate edite a Parigi da Boivin e Le Clerc dopo il 1737, ugualmente destinate al flauto, all’oboe o al violino. La raccolta – da cui è tratta la seconda sonata – è stata pubblicata come op. 2 in due volumi.

Anche Giuseppe Antonio Brescianello (c1690-1758) trova fortuna oltralpe, e precisa-mente a Stoccarda, al servizio del duca di Württemberg. Veneziano di formazione (nato a Bologna, trascorre nella Serenissima un periodo imprecisato prima del 1715), il suo con-tributo alla vita musicale della cittadina tedesca è determinante. Compositore originale, mosso da un forte spirito di ricerca, nella musica strumentale sa accordare i caratteri della sua formazione bolognese e veneziana con la progressiva conquista di un linguaggio che annuncia elementi preclassici: il Concerto a oboe, basson obligatto e cembalo dimostra una tale personalità – specialmente nel fraseggio e nell’invenzione ritmica – da indurre Fausto Torrefranca a coniare la definizione di «impressionismo ritmico».

Ideale controparte di Brescianello, per similitudini tanto nelle vicende biografiche quanto nella visione artistica, Giovanni Benedetto Platti (c1697-1763) è allievo di Fran-cesco Gasparini a Venezia, luogo in cui raccoglie con naturalezza l’eredità vivaldiana, per poi spostarsi definitivamente, insieme a un gruppo di musicisti italiani, al servizio del principe vescovo di Würzburg. «Seppure convenzionale, l’etichettatura di compositore “pre-classico”, se non addirittura di “pre-romantico”, che con qualche azzardo gli è stata assegnata, è quella forse più appropriata a definire la qualità del discorso di Platti, musi-cista che si rivela fine cesellatore, dal temperamento lirico e precursore dello stile mozar-tiano» (Alberto Basso). Una spiccata tendenza alla purezza espressiva è quanto traspare nei tempi lenti e veloci, metodicamente alternati, della Sonata à oboè, violoncello, è basso, esempio di quanto la conoscenza dell’opera complessiva di Platti sia ancora ben lontana dal tratteggiare il ruolo che gli compete nella prospettiva europea della musica strumen-tale settecentesca.

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AFFINITÀEnsemble für Alte Musik

Über Jahrhunderte zeichnete die Wiener Hofmusikkapelle eine besondere Affini-tät zu Venedig aus. An diese historische Verbindung zwischen Wien und Nordita-lien anknüpfend, gründete die Oboistin Elisabeth Baumer 2012 mit befreundeten MusikerInnen das österreichisch-italieni-sche Ensemble Affinità. Den Programm-schwerpunkt bildet die hochbarocke Holzbläser-Kammermusik, wobei fanta-sievolle Interpretationen bekannter Werke mit spannenden Wiederentdeckungen kombiniert werden. Als Ergänzung zu Ein-ladungen von diversen Alte-Musik-Festi-vals veranstaltet das Ensemble auch eine eigene Konzertreihe in Wien.www.affinita.at

AFFINITÀEnsemble für Alte Musik

For centuries, the imperial chapel in Vien-na was characterised by a particular affi-nity for Venice—and it was with an eye to this historical connection between Vienna and Northern Italy that oboist Elisabeth Baumer founded the Austro-Italian En-semble Affinità with musician friends in 2012. The ensemble focuses on baroque chamber music for woodwind instru-ments, combining imaginative interpreta-tions of well-known works with exciting rediscoveries. Alongside performing at the invitation of various early music festivals, the ensemble maintains its own concert series in Vienna.www.affinita.at

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AFFINITÀEnsemble für Alte Musik

Pendant des siècles, la chapelle impériale de Vienne a été caractérisée par une affi-nité particulière pour Venise. Faisant réfé-rence à ce lien historique entre Vienne et le nord de l’Italie, l’hautboïste Elisabeth Bau-mer a fondé l’ensemble italo-autrichien Affinità avec des amis musiciens en 2012.L’ensemble privilégie le répertoire ba-roque pour instruments à vent, combi-nant des interprétations imaginatives d’œuvres connues avec des redécouver-tes palpitantes.

En plus d’être invité à divers festivals de musique ancienne, l’ensemble main-tient sa propre série de concerts à Vienne.www.affinita.at

AFFINITÀEnsemble für Alte Musik

Per secoli, la cappella imperiale di Vienna è stata caratterizzata da un’affinità partico-lare per Venezia. Riallacciandosi a questo legame storico tra Vienna e l’Italia setten-trionale, la oboista Elisabeth Baumer fon-dò, insieme ad amici musicisti, l’ensemble austro-italiano „Affinità“ nel 2012.Il complesso privilegia il repertorio per strumenti a fiato del primo Settecento, combinando interpretazioni immaginative di opere ben conosciute con delle riscoper-te avvincenti.

Oltre ad inviti di vari festival di musica antica, l’ensemble completa la sua attività artistica con una propria serie di concerti a Vienna.www.affinita.at

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Elisabeth Baumer, Pietro Prosser, Ivan Calestani, Takashi Watanabe, Mariella Cuchiero, Riccardo Coelati Rama

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Antonio Lotti (ca. 1667–1740) Sonata à 4 in B ♭ major for 2 oboes, bassoon and basso continuo (archlute, harpsichord)01. Adagio 02:4302. Allegro 02:3003. Adagio 03:2904. Allegro 02:19 Antonio Caldara (1670–1736) Sinfonia in G major for recorder, oboe and basso continuo (violone, archlute, harpsichord) from the Cantata à contralto solo con stromenti “Clori, mia bella Clori”05. Largo 01:2506. Allegro 01:0007. Minuet 01:05 Antonio Vivaldi (1678–1741) Concerto in G minor RV 103 for recorder, oboe and bassoon08. Allegro ma cantabile 04:2409. Largo 03:0810. Allegro non molto 02:02 Baldassare Galuppi (1706–1785) Sonata à 3 in G major forflute,oboeandbassocontinuo(violone,archlute,harpsichord)11. Allegro moderato 04:5812. Andante 01:4413. Allegro 03:11 Giovanni Battista Ferrandini (ca. 1710–1791) Sonata in A minor Op. 2 no. 2 for oboe and basso continuo (harpsichord)14. Adagio 02:1315. Allegro ma moderato 03:1416. Allegro e Spirituoso 03:04

Concerti da Camera and Sonate Concertate for Woodwind Instruments

VeNICe ANd BeyoNd

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Giuseppe Antonio Brescianello (ca. 1690–1758) Concerto in B ♭ major for oboe, bassoon and basso continuo (violone, archlute, harpsichord)17. Largo 03:3518. Allegro 03:4419. Largo 01:5520. Allegro 02:08 Giovanni Benedetto Platti (ca. 1697–1763) Sonata in G minor for oboe, cello and basso continuo (violone, archlute, harpsichord)21. Adagio 02:4722. Allegro 03:4423. Adagio 02:2524. Allegro 03:37

Total Time: 66:34

AffinitàEnsemble für Alte Musik Elisabeth Baumer – oboe and directionMariella Cuchiero – oboe (tracks 1-4) and recorder (tracks 5-10) Sieglinde Größinger – transverse fluteIvan Calestani – bassoonPeter Trefflinger – celloRiccardo Coelati Rama – violonePietro Prosser – archluteTakashi Watanabe – harpsichord

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Instruments Elisabeth Baumer oboe: Paolo Grazzi, Mantua 2005, after Thomas Stanesby, London ca. 1720 Mariella Cuchiero oboe: Wolfgang Kube, Berlin, 2012, after Thomas Stanesby, London ca. 1720alto recorder: Stephan Blezinger, Berlin 2011, after Jacob Denner, Nuremberg ca. 1715soprano recorder (track 7): Friedrich von Huene, Boston 1999, after Engelbert Terton, Amsterdam ca. 1725 Sieglinde Größinger transverse flute: Rudolf Tutz sen., Innsbruck 2014, after Jean Hyacinthe Rottenburgh, Brussels ca. 1740 Ivan Calestani bassoon: Peter de Koningh, Hall 2006, after Johann Heinrich Eichentopf, Leipzig ca. 1720 Peter Trefflinger cello: Anthony Posch, Vienna ca. 1720 Riccardo Coelati Rama G violone: Serafino Casini, Florence 1929 Pietro Prosser Italian archlute: Jirí Cepelák, Prague 2009, after Hans Buckholtzer, Füssen 1596 Takashi Watanabe harpsichord: Byron John Will, Portland 1996, after Carlo Grimaldi, Messina 1702

Sources01–04: Sonata à 4SchlossbibliothekHerdringen(versionforoboesandbassoon)andMusik-ochteaterbiblioteket Stockholm(versionforstrings)05-07: SinfoniaRoyal Academy of Music London08-10: Conto Del VivaldiBiblioteca nazionale di Torino11-13: VI Sonate a Flauto Traversiere o Oboé, o Violino e Basso continuo, Opera Seconda, Libro Secondo.Edition by Elisabeth-Catherine Boivin and Jean Pantaleon Le Clerc, Paris ca. 174214-16: Trio ex G.dur a Flauto Traverso, Oboe et BassoLandesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern17-20: Concerto a Oboe, Basson obligatto e CembaloMusikaliensammlung der Grafen von Schönborn-Wiesentheid21-24: Sonata à Oboè, Violoncello, è Basso Musikaliensammlung der Grafen von Schönborn-Wiesentheid

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ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

Recording dates: 2–7 April 2018Recording location: Pfarrkirche Klagenfurt St. Martin, AustriaProducer, sound engineer and editing: Simon Lanz – incanto recordings

Concept and design: Emilio LonardoLayout: Mirco Milani

Images – bookletPages 6, 22-23: November 2019 ©Amarilio RamalhoPage 11: June 2020 ©Amarilio RamalhoPage 28: ©Andrea Milon

Translations:English: Chris Roth — German: Alexandra Ziane – French: Henri Nickels

℗2020 Affinità Ensemble für Alte Musik, under exclusive licence to Outhere Music France ©2020 Outhere Music France

In memoriam Maria Baumer (1919–2018)

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