Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Taal- en Letterkunde: Frans-Spaans

Academiejaar 2012-2013

¿Cómo analizar la escritura híbrida, compleja y crítica de Francisco

Martín Moreno?

Una propuesta de lectura a partir del posmodernismo

(1) (2) (3)

Scriptie ingediend tot het behalen Promotor: van de graad van Master in de Taal- en Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel Letterkunde: Frans-Spaans door Fabrice Gansbeke

2

3

Agradecimientos Seguramente parece un cliché, y quizás lo sea, pero nunca hubiera sido posible elaborar esta

tarea solo. Por eso, deseo agradecer vivamente a las siguientes personas, que me han apoyado

enormemente, de manera consciente o sin darse cuenta, en la redacción, en mis estudios o en

mi vida.

A la directora de esta tarea, Eugenia Houvenaghel, por despertar mi interés en el tema

de la literatura española e hispanoamericana como profesora. Por guiarme a lo largo de un

proceso difícil pero enriquecedor. Por sus fechas límites intermedias, que evitaron que mi

atención se aflojase. Por sus observaciones constructivas, que me han puesto en camino en

momentos duros. Por su respaldo.

A mi novia Annelies, por estar siempre a mi lado. Por no dejar de quererme durante mi

estancia en España. Por ser simplemente encantadora. Por su amor.

A mis padres, por darme la ocasión de estudiar. Por escuchar durante varios meses mi

sinfín de quejas llenas de autocompasión. Por su paciencia.

A mi hermano y a mi cuñada, por mostrar su interés en la evolución del trabajo. Por su

confianza.

A muchas personas más, que no voy a enumerar, por procurar momentos

imprescindibles de distracción. Por su amistad.

Y a mi abuelo, por ser mi héroe. En su memoria.

4

Advertencias preliminares

El lector notará que no utilizamos las fórmulas “ibíd.” o “id.” cuando nos referimos más de

una vez a la misma fuente. Estamos consciente del riesgo de que este sistema parezca

repetitivo, pero juzgamos que así ofrecemos mayor claridad y permitimos que el lector ubique

directamente y sin problemas la fuente de la información, sin interrumpir la lectura del texto.

Visto que tendremos que referir con frecuencia a las obras de nuestro corpus, utilizaremos las

abreviaciones siguentes: LGT para Las grandes traiciones de México (2001), MM para

México mutilado (2006).

Lista de las ilustraciones:

1. Cubierta México mutilado: http://teoriasdelacomunicacionii.blogspot.be/2008/10/mxico-mutilado.html 2. Foto Francisco Martín Moreno: http://www.radioformula.com.mx/notas.asp?Idn=139668 3. Cubierta Las grandes traiciones de México: http://vdrubiocorona.wordpress.com/2010/07/24/las-

grandes-traiciones-de-mexico/

5

Índice 0. Abstract

1. Introducción: Hacia un marco eficaz para abordar la obra de Francisco Martín

Moreno, periodista, novelista e investigador de la historia

2. En busca de la mejor aproximación teórica al posmodernismo en el marco del

tratamiento de la historia

2.1. El estatuto complejo e impalpable del posmodernismo 2.1.1. Controversias acerca de la definición del concepto

2.1.2. Literatura y pensamiento como espejo del espíritu posmoderno

2.1.3. La visión del género en el marco de la posmodernidad

2.2. Hacia una “poética del posmodernismo”: la paradoja de Linda Hutcheon 2.2.1. Las referencias intertextuales

2.2.2. La parodia

2.2.3. Los comentarios metaficcionales

2.2.4. El ‘nuevo verismo’ de la posmodernidad

2.3. La (omni)presencia del posmodernismo en la narrativa hispanoamericana actual 2.3.1. El éxito del concepto ‘posmodernismo’ en América Latina: florecimiento del discurso

sobre el pasado

2.3.2. Innovaciones en la novela histórica: una evolución hacia la posmodernidad

2.3.3. Tendencias similares en otro género: la creciente ficcionalización del testimonio

3. Una selección de la obra de Martín Moreno a través de la lente del posmodernismo

3.1. La intertextualidad explícita e implícita 3.1.1. Similitudes con el género historiográfico: la documentación minuciosa

3.1.2. Alejamiento del género imitado: las citas inventadas

3.1.3. El carácter paródico de la intertextualidad y su influencia en el problema de los géneros

3.2. La fragmentación de la instancia narrativa: una multiplicidad de voces 3.2.1. El papel de los ‘testigos’: personajes ficticios contradicen la versión historiográfica

oficial.

3.2.2. La inserción de comentarios: metaficción y metahistoria.

3.3. El discurso pesimista como reacción a la retórica oficial. Hacia la dimensión

ensayística de la poética de Martín Moreno. 3.3.1. Los “Agradecimientos y desprecios” en México mutilado: ¿La esencia de Francisco

Martín Moreno en una página?

3.3.2. Intervenciones del ‘ensayista’ Francisco Martín Moreno al interior de sus relatos.

4. Conclusiones

5. Bibliografía

6

0. Abstract

La obra de Francisco Martín Moreno (°México 1946) conlleva problemas para nuestra

concepción tradicional de la clasificación de la literatura en ‘géneros’. Adoptando rasgos de la

novela, del ensayo y de la historiografía, ocupa una posición intermedia entre diferentes

géneros, que constituye por lo visto un obstáculo para los estudiosos. Los textos complejos y

multidimensionales que resultan de este eclecticismo se caracterizan por una hibridez genérica

extrema, que hasta va más allá de la heterogeneidad que caracteriza ciertos géneros que

mezclan historia y ficción, como, por ejemplo, la (nueva) novela histórica. En este estudio,

vamos en busca de un aparato teórico que nos permita entender el funcionamiento de la

heterogeneidad genérica en la escritura de Francisco Martín Moreno. Para ello, recurriremos

al aparato teórico del posmodernismo, y más particularmente a la interpretación que Hutcheon

da al movimiento. Comprobaremos en este estudio hasta qué punto la visión de Hutcheon, que

describe la literatura posmoderna esencialmente como paradójica porque simultáneamente

sigue y contesta las tradiciones, forma un grille de lecture adecuado explicar e interpretar

algunos rasgos básicos de la escritura de Martín Moreno. En otras palabras, analizaremos

cómo su manejo de la intertextualidad y de la metaficción, así como su rechazo de la versión

historiográfica oficial encajan en la paradoja posmoderna propuesta por Hutcheon.

7

1. Introducción: Hacia un marco eficaz para abordar la obra de Francisco

Martín Moreno, periodista, novelista e investigador de la historia

Francisco Martín Moreno, nacido en 1946 en México D.F., es hoy en día un autor que goza de

un éxito mayor en su patria. En junio de 2012, con ocasión de la salida de Arrebatos Carnales

III – el último volumen de su Trilogía Erótica Mexicana -, su editorial actual Planeta lo

describió con un poco de exageración como uno de estos autores que “pueden darse el lujo de

vender millones de libros y que sus presentaciones sean casi como ir a ver a la banda U2” (en

línea)1. Martín Moreno parece haber llegado al punto culminante de su popularidad, pero ya

en 1989, tras la publicación de Las cicatrices del viento, le fue otorgado el Laurel de Oro a la

Excelencia Literaria. Contrariamente a lo que se podría presumir si se considera su fama

como autor o el doctorado de Derecho que obtuvo, Martín Moreno empezó su carrera

profesional no como escritor ni como abogado, sino como periodista. Consiguió su fama

sobre todo como autor de artículos de fondo en Novedades. Entre 1994 y 1998, ganó cinco

veces seguidas el Premio Nacional de Periodismo. Actualmente, sigue redactando editoriales

para el periódico Excélsior y aparece a menudo como comentador tanto en la radio como en la

televisión (en línea)2.

Ya que cuenta con un público de lectores considerable, y que ha sido premiado más de

una vez, se puede afirmar que Francisco Martín Moreno es un autor exitoso. No obstante, nos

ha sido muy difícil encontrar, en las revistas literarias e históricas latinoamericanas, estudios

que se enfoquen únicamente en la obra de Martín Moreno. Quizás, esta falta de atención se

explique por la dificultad de analizar su escritura según los parámetros de clasificación

convencionales. En efecto, cuando Martín Moreno publicó su primera ‘novela’ en 1986, bajo

el título México negro. Una novela política, Aralia López González manifiesta dudas acerca

de este sello en una breve referencia a la obra, que constituye solo un pequeño eslabón en una

cadena de obras aparecidas en México en los años 70 y 80:

Un ejemplo que es difícil de entender como novela, no obstante que así la designa su autor, es

México negro (Francisco Martin Moreno 1986). Esta obra aparece acompañada de notas

eruditas e incluso de bibliografía especializada. Se dice de ella que es una novela política en la

cual se recrean los primeros cuarenta años del siglo XX y que es una especie de saga del

petróleo, recurso en torno al cual se interpreta la época histórica y políticamente. México negro

1 www.arrebatoscarnales.com, sitio web consultado el 26 de noviembre de 2012. 2 www.franciscomartínmoreno.com, sitio web consultado el 26 de noviembre de 2012.

8

es un caso extremo de la ruptura de géneros y de la confusión de los mismos que caracteriza al

periodo. (1993: 678)

Aunque volvemos a subrayar que este fragmento no resuelve la falta total de estudios

profundos de la obra de Martín Moreno, constituye un punto de partida interesante para

nuestro propio análisis. En la cita de López González vemos que, a pesar de que el propio

autor clasifique su obra en la categoría de las novelas, no todo el mundo está de acuerdo con

semejante etiqueta, ya que en su obra confluyen también rasgos de la investigación histórica y

del ensayo. López González resume muy bien, aunque sea de manera muy concisa, el carácter

fundamentalmente híbrido de México negro cuando se trata de incorporarlo en un ‘género’3.

¿Cómo analizar una obra tan híbrida? ¿Qué marco teórico ofrece al investigador los

instrumentos adecuados para aproximarse a tendencias de diferentes géneros? Parece que

nadie se ha atrevido a formular una – tentativa de – respuesta a este tipo de preguntas. A pesar

de ello, es una de las cuestiones principales que nos ocuparán en este trabajo.

En efecto, la hibridez genérica es una constante en la obra de Francisco Martín

Moreno. En los veintiséis años que han pasado desde la aparición de México negro, el escritor

ha publicado otros quince libros en las que pasa revista a períodos muy diversos de la historia

mexicana. Al parecer, todos estos libros presentan en mayor o menor grado aquella hibridez

genérica4 que caracteriza México negro (cf. supra). En el seno de la obra de Martín Moreno

3 El ‘género’, entendido como concepto literario, es definido por la Real Academia Española (en línea) como “cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido.” Aunque los dos tipos de rasgos cooperan para determinar las convenciones de un género, trataremos de indicar siempre si hablamos de los rasgos formales del género o de las características pertenecientes al campo del contenido. La definición de la RAE parece ser bastante simple. Sin embargo, las cosas se complican un poco cuando leemos las informaciones en el inicio del lema “Géneros literarios” del Diccionario Akal de Términos Literarios (en línea; 166-167): “El problema de los géneros literarios sigue siendo una cuestión espinosa, ya que resulta difícil reducir una obra a unos rasgos concretos y precisos tanto en el plano de la expresión como en el del contenido. La retórica clásica hablaba de tres grandes géneros: lírica, épica y dramática, subdivididos en categorías que, aun presentando rasgos comunes que los identifiquen con el modelo, se diferenciaban unas composiciones de otras en función del tema, personajes, tono, métrica, estilo, etc.”. Más adelante, el diccionario propone una clasificación tripartita de las formas literarias: la lírica se asocia con “canción, poema, oda, elegía, égloga, sátira, etc.”. El segundo género, la narrativa tendría que contener “a) poesía, épica, epopeya [...]” y con “b) novela, cuento, apólogo, leyenda [...]”. La dramática, finalmente, agrupa “a) tragedia, comedia, drama”, “b) farsa, melodrama, vodevil [...]” y “c) teatro épico, teatro del absurdo.” Al lado de esta clasificación tripartita, el diccionario Akal denomina algunos “otros géneros en los que hay una intención estética, aunque no sean estrictamente literarios, son aquellos que pretenden, sobra todo persuadir (Oratoria), enseñar (Didáctica) o narrar (Historia)”. Se trata “[d]el discurso, [de] la conferencia, [d]el ensayo, [de] la biografía o [de] las memorias.” Esta definición, así como las fronteras tenues entre las categorías propuestas, sitúa el origen del problema de la clasificación en géneros. 4 Resulta problemático considerar el género y la hibridez genérica como una cuestión puramente formal. La mera selección de los temas tratados, por ejemplo, también puede influir en la hibridación genérica de una obra, mientras que tiene que ver más bien del contenido. Aún así, a lo largo de nuestro análisis desarrollaremos sobre todo aspectos formales de la hibridez genérica en Franisco Martín Moreno se relaciona más con aspectos

9

se establece un contraste entre, por un lado, las temáticas históricas, la investigación

minuciosa que precede a la redacción y la referencia frecuente a otros textos de naturaleza

histórica, periodística y ensayística, y, por otro, la invención novelesca que también está

omnipresente. Martín Moreno se da perfectamente cuenta del estatuto inseguro de sus

publicaciones. En una entrevista con Sergio Sarmiento en 2007, tratando de México ante

Dios, describió su intención principal como escritor: “Lo que quiero es divulgar la historia de

México”. Para lograr este objetivo, juzgó necesario recurrir a una forma más o menos

novelesca: “Si yo hubiera hecho un ensayo, [...] se hubiera reducido este texto muy

probablemente a un grupo especializado de historiadores”.5

Las palabras de Martín Moreno que acabamos de reproducir no solo reflejan su

ambición de alcanzar un público amplio y la forma genéricamente híbrida que necesita para

conseguir este objetivo, sino que revelan igualmente cierta desconfianza hacia el discurso6

convencionalmente manejado en los textos historiográficos que llamaremos a partir de este

momento tradicionales. Dicho en otras palabras, proponerse “divulgar la historia” implica la

presunción de que ésta todavía no sea conocida por el público. Tal hipótesis se corrobora en la

misma entrevista, cuando Martín Moreno analiza su propio éxito en las ventas, sosteniendo

que resulta de “la gran curiosidad que tienen los lectores de conocer la cara oculta de la

historia. La gente sabe que nos han engañado.”7 En México mutilado (2007: 8), la misma

crítica se concretiza de un modo vociferante, visto que el autor incluye una sección de

Agradecimientos y desprecios. El autor ataca frontalmente en este apartado a todos los que

“impidieron la revelación de realidades históricas con las que se hubiera podido construir, sin

duda, un mejor destino para México.” (cf. infra, 2.3)

Será importante, pues, definir bien el discurso – el que llamamos tradicional – que

domina el género historiográfico y contra el cual reacciona el autor. La pregunta que nos

debemos hacer es la siguiente: ¿Quiénes son o fueron los responsables de estos huecos

(¿intencionales?) en el discurso del género historiográfico sobre el México de los últimos

siglos? Para Martín Moreno, la respuesta es doble. Por un lado, se refiere a los protagonistas

históricos, una categoría que comporta hombres políticos pero también instituciones como la

formales. Si nos referimos a elementos relacionados con el contenido en el marco de la hibridez genérica, lo señalaremos explícitamente. 5 http://www.youtube.com/watch?v=CiXkXrlQHPw, consultado el 4 de diciembre de 2012. 6 Basándonos en la afirmación de Rutland (1992: 4-5) de que “the various genres are templates that enable discourses to be produced as texts”, utilizaremos con frecuencia el término ‘discurso’ cuando nos referimos a los componentes que se relacionan con el contenido. De modo análogo, hablaremos del ‘discurso’ de Francisco Martín Moreno cuando designamos el mensaje o los contenidos que quiere transmitir a sus lectores por medio de su escritura. 7 http://www.youtube.com/watch?v=CiXkXrlQHPw, consultado el 4 de diciembre de 2012.

10

Iglesia católica. Estos, como afirmó el autor en una entrevista sobre su libro México

acribillado (2008)8, tienen interés en no verse involucrados en acontecimientos escandalosos,

por lo que “ocultaron la verdad con todo lo que pudieron, largando hojas de los archivos,

extraviando expedientes, perdiendo libros de las bibliotecas [...]”. Por otro lado, apunta hacia

los propios historiadores, o sea, los “mercenarios de la historia” que han “enojado, a cambio

de unos billetes o de un puesto público, sus conocimientos, su imaginación, su tiempo y su

talento a la causa despreciable de la historia oficial” (Martín Moreno, 2007: 8). Podríamos

añadir un tercer culpable, el pueblo mexicano entero, cuya responsabilidad consiste en haber

facilitado las vías hacia el poder a figuras detestables como Santa Anna.

Cabe mencionar que Martín Moreno no es el único en confundir deliberadamente los

géneros literarios entre sí, mezclando rasgos del género novelístico con características de la

historiografía y del ensayo. Tampoco se singulariza por poner en tela de juicio la supuesta

veracidad de un discurso historiográfico determinado. Haciendo eso, se inscribe a primera

vista en la tradición de la novela histórica, que ya existe desde el siglo XIX y que se

caracteriza precisamente por combinar hechos históricos con creación ficticia, rechazando de

este modo el contenido del discurso tradicional sobre el pasado. Tampoco se puede ignorar,

sin embargo, el hecho de que la novela histórica ha sufrido un cambio espectacular durante las

últimas décadas del siglo XX, una evolución que, según todo indica, todavía no ha llegado a

su fin. Los textos literarios actuales que se inspiran en personajes o acontecimientos históricos

constituyen, por lo visto, un paradigma cada vez más vasto y variado. No obstante, nosotros

no optamos por situar la obra de Francisco Martín Moreno en el paradigma de la (nueva)

novela histórica. Juzgamos que, aunque haya características que vinculan la obra de Martín

Moreno con la novela (neo)histórica, Martín Moreno va más lejos en su afán de criticar la

historografía existente y su trabajo tiende más bien al ensayo crítico y al periodismo de

investigación que a la ficción o la novela histórica. Según nuestra hipótesis, el

posmodernismo (cf. infra) ofrece más perspectivas para profundizar en la línea divisoria que

separa rasgos de la novela, de la historiografía y del ensayo en la obra de Martín Moreno.

De lo precedente se desprende que, en la teoría literaria, va creciendo la convicción de

que las diferencias entre el género historiográfico y el novelístico no son tan infranqueables.

La frontera movediza entre ambas disciplinas es problematizada por Hayden White en su obra

Tropics of discourse (1978). White argumenta, basándose en las teorías del francés Lévy-

Strauss, que la interpretación es inherente al trabajo del historiador, de ahí que la

8 http://www.youtube.com/watch?v=D86dt_k2CC4, consultado el 4 de diciembre de 2012

11

historiografía no pueda considerarse una ciencia pura, objetiva. Dicho de otro modo, pone en

tela de juicio la autonomía de la historiografía como disciplina frente a la escritura de novelas.

De lo que acabamos de desarrollar se desprende que la conciencia del desvanecimiento

de las líneas separadoras claras entre la historiografía y la ficción se manifiesta tanto en el

campo teórico – resumimos a este respecto los puntos de vista de Hayden White – como en la

práctica literaria. Esta decadencia de los límites implica naturalmente un deterioro de las

seguridades. Mientras que la oposición entre historiografía y ficción representaba durante

largo tiempo el contraste entre la verdad y la invención, hoy en día se ha vuelto insostenible

una dualidad similar. Eso conlleva que ya no se cree en la legitimidad del discurso que se ha

apropiado de un papel ‘oficial’ en el género historiográfico. Por extensión, se podría decir que

ya no se cree en la legitimidad de cualquier discurso. La verdad ya no existe, sino que son

múltiples los puntos de vista posibles frente a los acontecimientos históricos. Grützmacher

capta muy bien el fenómeno cuando subraya que:

La revisión de la historia se cree necesaria porque la visión del pasado de América, vigente

hasta hace poco, fue formulada desde el punto de vista de los europeos que habían descrito

cómo “descubrieron”, conquistaron y gobernaron el “Nuevo Mundo”.[...] Después de haber

conseguido la independencia, los jóvenes estados americanos produjeron sus propias variantes

“oficiales” de la historia, elaborando sus propios mitos, indispensables para la formación de sus

identidades nacionales. [...] [H]asta hace poco se ha conocido, y en muchos casos se sigue

conociendo, únicamente esta versión “oficial” de la historia. Presuponiendo que la

historiografía “oficial” siempre apoya al Poder, los escritores contemporáneos intentan hacer

una revolución en la conciencia histórica, según ellos falseada. Se trata de la descolonización

intelectual y cultural y, al mismo tiempo, del cuestionamiento de la legitimidad del sistema en

vigor. (2006: 157-158)

Varios movimientos, pertenecientes a campos muy diferentes, pueden ejemplificar este

destrozo de la verdad. La ‘nueva novela histórica’, término de Menton (1993) que dio lugar a

mucha controversia por su uso dual (véase Grützmacher, 2006), ha cambiado profundamente

las convenciones del género literario que mezcla historia y ficción. Simultáneamente surgió la

conciencia de la necesidad de una mudanza dentro de la historiografía, como se deduce de

términos como ‘nouvelle histoire’ (LeGoff, 1978), o ‘new history’. En el periodismo,

finalmente, la emersión del Nuevo Periodismo da cuenta de un desarrollo similar. Aunque

nunca podremos discutir todos estos fenómenos de modo satisfactorio, examinaremos de

manera general su posición y su influencia en la literatura hispanoamericana reciente,

tomando en consideración que Hutcheon (2005) considera cada uno de estos movimientos

12

cautelosos con respecto a la representación de la realidad como exteriorizaciones del espíritu

posmoderno. De hecho, el posmodernismo, como fue descrito, entre otros autores, por

Hutcheon, sí formará una herramienta de análisis indispensable en este trabajo. Este

movimiento, que a pesar de ser objeto de aproximaciones críticas casi innumerables carece de

definición fija, puede ser interpretado de modo muy general como “a distinct shift in the way

that humanistic intellectuals [...] view the relation of their cultural work to society at large”

(McGowan, 1991: 1). Aquella alteración implica, al parecer, que el sistema de valores

dominando el mundo occidental vuelve a ser puesto en duda (McGowan, 1991: 12-13).

Francisco Martín Moreno es justamente uno de los numerosos autores contemporáneos

cuya escritura da cuenta del cambio comentado supra. Por consiguiente, realizar un análisis

de la obra del (ex)periodista mexicano, si no es equivalente de, por lo menos lleva a una

reflexión profunda sobre el futuro de la novela en general, y de la novela de índole histórica

en particular. Este hecho motiva nuestra elección de dos obras bastante recientes como corpus

de esta investigación. En México mutilado: la raza maldita (2007), Martín Moreno denuncia

la actuación del expresidente Antonio López de Santa Anna y de la nación mexicana entera –

que permitió a Santa Anna volver varias veces a la presidencia de la república –,

reescribiendo la historia de la guerra contra Estados Unidos (1846). Las grandes traiciones de

México (2010), por su parte, relata varios episodios de la historia mexicana, destacando las

traiciones de las grandes figuras de esta historia, que constituirían un hilo conductor

ignominioso. Las temáticas de ambos libros pueden parecer bastante distintas. Mientras que

en México mutilado el autor se concentra en un período histórico muy específico, Las grandes

traiciones de México ofrece un panorama muy amplio de la historia del país en los últimos

dos siglos. Sin embargo, tienen también mucho en común, considerado que plasman etapas

deshonrosas, por lo menos desde la perspectiva del autor, para la patria y la identidad

mexicanas.

Este ‘nacionalismo pesimista’ que, como ya comentó McMurray en 1968, se observa

frecuentemente en la narrativa mexicana reciente, pertenece a una tradición que fue iniciada

por Octavio Paz en 1950, cuando el ensayista indaga en El laberinto de la soledad en el

impacto que tiene la historia mexicana en los sentimientos de negatividad, fracaso e

impotencia que predominan en la mentalidad/psicología de los mexicanos. Aunque no

constituirá el objeto principal de nuestro estudio, nos referiremos a esta visión pesimista sobre

la idiosincrasia del mexicano en la obra de Martín Moreno siempre que resulte útil para

apoyar nuestros razonamientos. Efectivamente, proponiendo una visión de la historia

mexicana que no se puede llamar nada menos que negativa hacia la actitud del mexicano

13

frente al Poder (véase Grützmacher, 2006: 158), el autor denuncia la versión generalmente

aceptada en la historiografía oficial, que trata sobre todo de las grandes figuras y las épocas

gloriosas. Hace constar sus dudas en cuanto a la legitimidad del discurso que se suele

propagar en el marco de aquel género, y de vez en cuando también sobre la existencia de una

representación verídica cualquiera del pasado. De este modo, Martín Moreno se alía por lo

visto a varias ideas de la posmodernidad como la multiplicidad de voces y la negación de una

verdad pura, autónoma, y monolítica o, en una palabra, modernista, para orientar su discurso

más bien según lo que Grützmacher (2006) ha llamado la “retórica de la historia postoficial”.

El presente estudio, entonces, tiene como objetivo principal la exploración de la obra

de Francisco Martín Moreno desde una perspectiva de análisis relacionada estrechamente con

el posmodernismo. Las preguntas de los cuales nos ocuparemos se sitúan tanto al nivel de la

forma como en el campo del contenido. Por un lado, nos fijaremos en la manera en que

Francisco Martín Moreno problematiza la relación entre el género historiográfico y el

novelístico. Por otra parte, investigaremos hasta qué punto el autor cuestiona la veracidad del

discurso tradicional con relación al pasado y en qué medida propone contenidos alternativos.

Para lograr hacerlo, será importante estudiar detenidamente los mecanismos y las

preocupaciones principales de la literatura posmoderna, prestando especial atención al

discurso sobre el pasado y al debilitamiento de las fronteras entre los géneros. En una primera

fase, examinaremos algunas controversias que el ánimo posmoderno suscita en la teoría

literaria. Luego, nos fijaremos en unas técnicas literarias mediante las cuales se reconoce el

escepticismo posmoderno hacia la verdad. Finalmente, en el último capítulo antes de pasar al

análisis específico de la obra de Martín Moreno, intentaremos introducir el fenómeno en el

contexto hispanoamericano, pasando revista a las evoluciones recientes de la escritura -

narrativa y otra – dentro del mismo. La segunda parte de este estudio será esencialmente de

índole analítica, centrándose en las dos obras primarias de Francisco Martín Moreno que ya

hemos mencionado supra. A través de varios elementos de su escritura – como la

intertextualidad, la fragmentación de la forma y la negación del discurso predominante –

trataremos de comprobar en qué medida es relevante el posmodernismo como marco teórico

para analizar su obra, y hasta qué punto este aparato teórico nos sirve para entender mejor la

escritura de nuestro autor.

La escritura multifacética de Francisco Martín Moreno, que cautiva a gran parte de la

población mexicana, constituye un buen ejemplo de unas tendencias muy actuales en los

géneros de orientación histórica y nos hacen reflexionar sobre el futuro de los mismos. Si

entendemos su escritura de este modo, y si tomamos en consideración la masa de lectores que

14

se interesan por sus libros y los premios literarios y periodísticos que le han sido atribuidos,

resulta sorprendente que, como ya lo hemos explicado, no haya sido objeto de muchos

estudios críticos. A lo mejor, esta falta de atención se explica precisamente por su

complejidad y su heterogeneidad. Visto que se encuentra en una frontera entre géneros, no es

fácil abordar su obra por falta de paradigmas unívocos. Aun así, podemos afirmar que Martín

Moreno es uno de estos autores con relación a los cuales la crítica literaria se ha quedado

rezagada y no ha cumplido su tarea de analizar las publicaciones que ocupan una posición

prominente o singular dentro del paradigma literario. Esperamos que, con nuestra

investigación, demos un primer paso hacia la mejor comprensión de la obra de Francisco

Martín Moreno.

15

2. En busca de la mejor aproximación teórica al posmodernismo en el

marco del tratamiento de la historia

2.1. El estatuto complejo e impalpable del posmodernismo

Si nos proponemos realizar un análisis literario a partir del aparato teórico del

posmodernismo, seguramente no optamos por el camino más evidente. Eso se debe en gran

parte al carácter fundamentalmente problemático de la noción de ‘posmodernidad’, que desde

su aparición nunca ha dejado de suscitar controversias. De hecho, no parece exagerado

sostener que el término ‘posmodernismo’ suscita tantos contenidos como existen personas que

se han atrevido a darle una definición. El fenómeno no es en absoluto monolítico ni cerrado;

no se puede reducir a una serie de características que se excluyan mutuamente y que permitan

distinguir entre lo que es posmoderno y lo que no lo es. Sin embargo, una aproximación

global al espíritu posmoderno tiene sin duda alguna su utilidad, en la medida en que puede

ayudarnos a entender el cómo de los cambios en la sociedad contemporánea y su impacto en

el porqué de los cambios y tendencias recientes en la literatura. En este apartado, nos

basaremos sobre todo en las obras Postmodernist fiction (1987) de Brian McHale,

Postmodern narrative theory (1998) de Mark Currie y Postmodern literary theory: an

anthology (2000) bajo la dirección de Niall Lucy, para establecer una visión de conjunto –

suponiendo que sea posible – de ese fenómeno complejo, intangible pero esencial para

entender el mundo y la literatura actuales.

2.1.1. Controversias acerca de la definición del concepto

McHale ilustra muy adecuadamente el problema terminológico que conlleva el

posmodernismo cuando afirma que

[...] there is John Barth’s postmodernism, the literature of replenishment; Charles Newman’s

postmodernism, the literature of an inflationary economy; Jean-François Lyotard’s

postmodernism, a general condition of knowledge in the contemporary informational regime;

Ihab Hassan’s postmodernism, a stage on the road to the spiritual unification of humankind;

and so on.(1987: 4)

16

En la visión del teórico americano, el mero término conduce inevitablemente a una

definición relativa, por la presencia del prefijo post-. En otras palabras, el posmodernismo no

puede ser entendido sino como una reacción en contra del modernismo. La distinción entre

ambas corrientes radicaría entonces en la dominación de preguntas o bien epistemológicas o

bien ontológicas. Mientras que el modernismo se ocupa antes de todo de cuestiones

relacionadas con los límites del conocimiento y las modalidades de interpretación, o sea,

preguntas epistemológicas, en la literatura posmodernista predominan preguntas ontológicas,

centradas más bien en los posibles modos de existencia (McHale habla de modes of being) y

la estructuración del “propio texto literario o del mundo que proyecta” (McHale, 1987: 10; la

traducción es mía). Cabe subrayar que para McHale, esta oposición de conceptos debe

interpretarse de modo gradual, no como un contraste dual ni absoluto. Es perfectamente

posible que en una obra literaria dominen temas y técnicas modernistas, sin que eso signifique

que las estrategias posmodernas se excluyan totalmente, y viceversa. Aun dentro de la carrera

de un autor se puede observar en ciertos casos una evolución desde la dominación de

estrategias modernistas hacia una postura más bien posmodernista (véase McHale, 1987: 3-

11).

A pesar de esta prudencia de la cual McHale da prueba al evitar establecer una

separación estricta, para Hutcheon el intento de definición del estadounidense tampoco se

muestra satisfactorio:

One group (McHale 1987; A.Wilde 1981) sees modernism as epistemological in its focus,

while postmodernism is ontological. The other group just reverses the adjectives (Krysinski

1981; McCaffery 1982; Russell 1974). Again, I would argue that the contradictions of

postmodernism cannot be described in “either/or” terms (especially if they are going to be

reversible!). Historiographic metafiction asks both epistemological and ontological questions

How do we know the past (or the present)? What is the ontological status of the past? Of its

documents? Of our narratives?(1988: 50)

Las aproximaciones de Hutcheon al posmodernismo serán discutidas en detalle más

adelante. No obstante, esta cita ya refleja la controversia que el término suscita

ineludiblemente. Es decir, muchos investigadores se han aproximado a este fenómeno de

aparición reciente, lo que dio lugar a una multiplicidad de voces entre las cuales la disparidad

es bastante grande. A lo mejor esta falta de definición fija constituye uno de los rasgos

definitorios más sobresalientes del espíritu posmoderna, como si se tratara de una

reafirmación paradójica de su esencia heterogénea y, por lo tanto, indefinible.

17

2.1.2. Literatura y pensamiento como espejo del espíritu posmoderno

Las preguntas que predominan en la literatura posmoderna, según McHale, son sintomáticas

de una sensación de “anguish in the face of a world that seems without ontological

grounding” (1987: 26). Esta pérdida total de seguridades, esta actitud hostil hacia la verdad

fue calificada por McGowan (1991: x; las traducciones son mías) como “el lado negativo del

posmodernismo”. Sin embargo, McGowan añade que éste puede volverse positivo cuando

funciona como el motor principal de la búsqueda de estrategias para “preservar el pluralismo”

que en su opinión caracteriza la teoría posmoderna reciente.

En la cita siguiente de Mark Currie, proveniente de la introducción a su obra

Postmodern Narrative Theory, se ilustra bastante bien el pluralismo que acabamos de avanzar

como característica esencial del pensamiento posmoderno:

[...] no critical orientation is more capable than any other of conveying the truth about a text,

but critical approaches have a built-in obsolescence. After a period of dominance they will give

way to an approach whose main critical value is newness, even when the newness consists in

the recovery and recontextualisation of the past.(1998: 8)

Aunque es cierto que el trabajo de Currie se fija más en los modelos de teoría literaria,

o sea, la narratología, que en el análisis concreto de textos literarios, sus palabras no carecen

de importancia para captar los motivos que se encuentran a la base de la producción literaria

que llamamos ‘posmoderna’. Efectivamente, parece que el pluralismo y el rehúso de una

verdad única, que caracterizan una parte considerable de las obras literarias recientes, se

manifiesta también en la interpretación narratológica de las mismas. Por un lado, la sucesión

rápida de escuelas narratológicas – Currie menciona el “New Criticism, New Historicism,

Poststructuralism, Postmodernism, Postmarxism, Postfeminism, etc.” (1998: 8) – está

motivada por la necesidad de adaptarse a una realidad en evolución constante y cada vez más

difícil de captar. Además, y quizás aun más importante, constituye una multiplicación de

puntos de vista hacia el texto literario. Una vez más, asistimos a la decadencia total de la

creencia en una verdad única y monolítica, una decadencia que impregna por lo visto la

sociedad en general, y más específicamente el mundo literario, tanto en el plano teórico como

práctico.

18

Este deterioro de la verdad tiene lógicamente un impacto difícil de ignorar en nuestra

concepción de la noción de ‘literatura’. Niall Lucy lo formula de manera muy adecuada en el

prefacio a Postmodern literary theory:

One […] idea might be that literature today is a very different concept today (if not a different

cultural practice and industry) from that of only a generation ago, and this idea – whether seen

as invigorating or disruptive – is attributed to ‘postmodernism’ as a powerful signifier of the

radically new and challenging or of everything that’s gone wrong with the study of literature in

recent times. Most radical of all is the possibility that the very notion of literature is rendered

untenable by postmodernism, in so far as literature’s identity now is held to be no longer secure

from the contaminations of literary theory and other ‘external’ interests and forces.(2000: vii-

viii)

Para Lucy (2000: 1-5), tal derrocamiento de lo que tradicionalmente se entiende bajo

el denominador ‘literatura’ no es del todo nuevo. Aunque sería un anacronismo enorme

clasificar The Life and Opinions of Tristram Shandy de Sterne como una obra posmoderna,

resulta claro que el cuestionamiento de los límites de la novela (y más generalmente de la

literatura) en la obra de Sterne se asemeja en muchas facetas al gusto de poner en duda la

forma cerrada de la novela que determina el modo de pensar posmoderno. Otro ejemplo que

Lucy invoca es la ‘novela’ Blood and Guts in High School de Kathy Acker. El libro de Acker,

afirma Lucy, no presenta la forma novelesca convencional visto que incluye toda una serie de

dibujos, contrariando de este modo la visión tradicional de la novela como “a self-contained

or closed system, a perfect little world from beginning to end” (Lucy, 2000: 3).

Vemos, pues, que el cuestionamiento es complejo. Se pone en tela de juicio la forma

acabada, cerrada, monolítica que parecía caracterizar la visión tradicional de la novela. Como

consecuencia, se vuelve difusa nuestra concepción de lo que constituye la literatura. Por un

lado, se duda sobre la capacidad de la literatura de expresar la verdad, visto que no se cree en

la posibilidad de conocerla. Por otro lado, ya que la distinción entre discursos verdaderos y

discursos ficcionales se ha vuelto lógicamente rebatible, se hacen borrosas las fronteras

existentes entre diferentes géneros al interior de la literatura. Esa hibridez genérica9, que por

lo tanto representa una faceta esencial del posmodernismo, así como la incredulidad en la

posibilidad de reflejar la verdad en un texto, se encontrará en el foco de atención en la parte

analítica.

9 Véase también el capítulo 1.1.3 (cf. infra).

19

Tal cuestionamiento de la posibilidad de conocer y representar la realidad encaja,

como ya hemos sugerido brevemente, en un deseo de reinterpretar el estatuto de la literatura.

En este contexto, Lucy hace constar que “hacer preguntas sobre la literatura no significa

necesariamente hacerse la pregunta de la literatura como tal” (Lucy, 2000: 6; la traducción es

mía). El posmodernismo, entonces, no elude tampoco este último tipo de preguntas, y hasta

cierto punto se puede sostener que le “pertenecen” (Lucy, 2000: 6) hoy en día. A pesar de

ello, hay que advertir que las mismas cuestiones ya se trataban en ciertas teorías literarias del

Romanticismo. Según Lucy, no se puede negar la existencia de cierto lazo entre el espíritu y

la escritura posmodernos y la idea romántica del ‘rechazo de la representación’ que se basa en

la supuesta imposibilidad de representar la realidad: “[...] aesthetic feeling is precisely a

response to what every system or genre of re-presentation lacks: the ‘here-and-now’ of

presentation.” (Lucy, 2000: 8). Cualquier sistema de representación, y la lengua es

evidentemente uno de estos sistemas, resulta insuficiente para presentar de manera fiel la

realidad, la verdad.

A nuestro parecer, el paso desde las palabras de Lucy hacia la postura de Hayden

White, que quiebra la escisión estricta entre la novela y la historiografía (cf. supra

introducción: 6), no es tan insuperable. Si es inherente al empleo de cualquier sistema de

representación la incapacidad de alcanzar el nivel de la presentación, resulta lógico que el

novelista y el historiador, estando atados al mismo sistema de representación que es la lengua,

están en el mismo caso. La lengua constituye un abismo que los incapacita de producir un

relato totalmente fiel a la realidad, debido a que en la redacción de un texto siempre interviene

la interpretación. El enfrentamiento entre la historiografía y la ficción, pues, ya no equivale a

la oposición entre un género en el que predomina un discurso verdadero y su contrario;

ninguno de los dos géneros ‘posee’ el discurso de la verdad. Al llegar a este punto, se hace

mucho más comprensible la confusión formal entre los géneros (novela, historiografía,

ensayo, etc.) dentro de la literatura que, como ya hemos afirmado, se puede interpretar como

un rasgo fundamental de la posmodernidad, y que se estudiará más en detalle a lo largo del

párrafo siguiente.

2.1.3. La visión del género en el marco de la posmodernidad

Como acabamos de plantear, la puesta en duda de toda representación mimética de la realidad

es una de las características más salientes del posmodernismo. Por consiguiente, el peso de la

20

problemática genérica dentro de un marco de referencia posmoderno apenas se puede

sobrestimar. A nuestro parecer, la decadencia de las fronteras entre géneros que caracteriza la

escritura posmoderna puede explicarse, a lo mejor de una manera un tanto simplificadora,

como una consecuencia lógica de la mentalidad contemporánea, fuertemente determinada por

el ocaso de la verdad que comentamos supra. Tomando todo eso en consideración, podemos

concluir que, para entender a fondo el fenómeno posmoderno, puede ser útil una breve

exploración de las visiones del concepto ‘género’ en la teoría literaria posmoderna.

Según Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy (2000: 43-57), la dificultad de

definir y de delimitar géneros se debe a la naturaleza inherente de la literatura. Para esclarecer

esa hipótesis, se apoyan en los diálogos de Platón, que califican como “the original matrix of

the novel” (Lacoue-Labarthe y Nancy, 2000: 49). El diálogo platónico es interpretado por los

filósofos franceses como “the very model of the union of the poetic and the philosophical”

(Lacoue-Labarthe y Nancy, 2000: 49), lo que implica que ya en Platón se observa cierta

miscelánea de géneros. Entonces, el papel que desempeña la novela, tal como la conocemos

desde la época del Romanticismo, en la literatura actual, es hasta cierto punto una extensión

del diálogo clásico, porque “only a novel is equal to the task of containing its own reflection

and of including the theory of its own ‘genre’” (Lacoue-Labarthe y Nancy, 2000: 52). Se

desprende de estas palabras que la hibridez genérica constituye para Lacoue-Labarthe y

Nancy un rasgo constitutivo y por lo tanto inseparable de la noción ‘novela’. La novela pone

en tela de juicio su propia posición dentro del paradigma literario y su relación a otros géneros

(dándose cuenta, en muchos casos, de la opacidad de las fronteras). Por consiguiente,

cuestiona el estatuto de la literatura en su totalidad, lo que explica la afirmación a primera

vista paradójica de que “the literary Genre is Literature itself” (Lacoue-Labarthe y Nancy,

2000: 53).

Las posturas de Lacoue-Labarthe y Nancy aportan una matización necesaria al punto

de partida de este párrafo. A este respecto, volvemos a subrayar que sería una metedura de

pata enorme definir la confusión entre géneros como algo exclusivamente posmoderno. Sin

embargo, las opiniones de los franceses no socavan en absoluto la importancia de cuestiones

genéricas en la gran mayoría de las obras literarias emergidas en el ámbito de la

posmodernidad.

Luce Irigaray, también en la antología editada por Lucy, ofrece una interpretación

original pero no menos significativa del lazo estrecho que se establece entre la delimitación de

21

géneros y el posmodernismo. A pesar de que Irigaray utiliza la palabra ‘género’ en un sentido

mucho más amplio que el de la mera categoría literaria10 creemos que ha tocado un aspecto

crucial del género, en cualquiera de sus significados, relacionando el género con la

subjetividad:

Genre as index and mark of the subjectivity and ethical responsibility of the speaker […]Genre

represents the site of the nonsubstituable positioning of the I and the you and of their modalities

of expression. Should the difference between the I and the you disappear, so do demand,

thanks, appeals, questions… […] Not saying I implies leaving speech, voice, to that which is

supposed to be more worthy of articulating our truth. What is the status of this something that

could speak better than us? In a universal or neutral manner? Does neutrality exist? (Irigaray

en Lucy, 2000: 149-150; el énfasis es de la autora).

Es decir, la belga pone de manifiesto que el punto de vista de un autor – influenciado, sea por

el sexo al que pertenece, sea por otros factores – respecto al mundo que describe, influye

inevitablemente en su manera de describirlo. Paralelamente, juzgamos que la inscripción por

un autor dentro de los límites convencionales de un solo o varios géneros literarios tiene

implicaciones difíciles de sobrestimar en su posición frente a lo que escribe. De este modo, las

palabras de Irigaray se aplican – a lo mejor sin que ella se dé totalmente cuenta – tanto al

‘género’ entendido como oposición entre hombre y mujer como al conjunto de convenciones

que sirven para agrupar y clasificar las producciones literarias.

Cabe concluir que Irigaray comenta muy adecuadamente el fracaso de toda búsqueda

de una forma genérica que maneje un discurso neutro, universal, incontestable. Ningún género

puede expresar contenidos completamente objetivos, visto que un texto, oral o escrito, implica

siempre cierta subjetividad del locutor, una interpretación del mundo que le rodea o que él

mismo inventa. Es exactamente eso lo que el posmodernismo quiere hacer constar. El

mestizaje de géneros, pues, debería ser interpretado en la misma atmósfera, impregnada por

un escepticismo total hacia textos que intentan ser monolíticos, omniscientes y acabados. En

cambio, la hibridez genérica que caracteriza la literatura posmoderna favorece una manera de

escribir abierta, autoconsciente y a menudo fragmentaria. En algunas de las técnicas literarias

10 En el ensayo de la feminista Irigaray, la definición de la palabra sirve como punto de arranque para una reflexión sobre la oposición entre hombre y mujer, o sea, entre los genders.

22

que utilizan los autores de ficciones posmodernas y que comentaremos en el capítulo

siguiente, se evidencia claramente tal rechazo de la neutralidad.

Cerramos este apartado poniendo de relieve la importancia de interpretar bien la

noción de ‘mezcla’ – más arriba se ha llamado ‘hibridez’ o ‘mestizaje’ – en cuanto al análisis

genérico de una obra literaria posmoderna. Esta mezcla no implica que tengamos que

describir la literatura posmoderna como una forma de escribir careciendo de géneros. Lo

esencial es que, a la hora de realizar un estudio genérico, uno no caiga en la trampa de querer

poner todo en casillas. En cambio, hay que llevar a cabo una descripción detallada y

cimentada de la obra en cuestión, o sea, una aproximación en la cual se tenga en cuenta que

los rasgos de diferentes géneros tradicionales puedan juntarse para formar un género

heterogéneo e híbrido.

23

2.2. Hacia una “poética del posmodernismo”: la paradoja de Linda Hutcheon

Hasta ahora, nos hemos concentrado en primer lugar en el problema terminológico que

acarrea la noción del posmodernismo. Luego, hemos visto que “literatura, crítica y cultura”

(Currie, 1998: cubierta; la traducción es mía) son inseparables, lo que nos llevó a concluir que

el espíritu posmoderno cuestiona no sólo la distinción entre los diversos géneros literarios,

sino también la mera posibilidad de vehicular conocimientos o verdades mediante la

literatura. Dicho de otro modo, la literatura y la crítica literaria posmodernas ponen en tela de

juicio hasta su propio estatuto dentro de la sociedad.

Sin embargo, el posmodernismo ha quedado un aparato abstracto y filosófico, es decir,

sin aplicaciones prácticas en el mundo literario; todavía no hemos discutido en detalle las

exteriorizaciones concretas del afán de hacerse preguntas ontológicas y epistemológicas

(véase supra), ni nos hemos metido de lleno en las estrategias literarias y los rasgos formales

que caracterizan una obra literaria susceptible de ser llamada posmoderna. Por supuesto, nos

damos cuenta de que la aplicación de la noción posmodernismo a una obra literaria dada no

resulta fácil, tomando en consideración la complejidad del fenómeno. Como ya hemos

sugerido, la posmodernidad es una entidad difícil de definir que por lo tanto no se deja reducir

a unas características literarias, sino que refleja hacia cierto punto la mentalidad de una época.

De hecho, tanto los textos teóricos como las obras literarias que se inscriben en el marco del

posmodernismo dan cuenta de preocupaciones, actitudes y opiniones muy parecidas.

Hutcheon (1988: x) lo resume en las palabras siguientes: “Postmodern art and theory both

incarnate this very crisis [in literature and literary studies today], not by choosing sides, but by

living out the contradiction”.

Esta contradicción de la que habla Hutcheon en su obra de referencia A poetics of

postmodernism (1988) constituye, según ella, la esencia absoluta del pensamiento

posmoderno, de modo que es también un criterio primordial para el análisis de una obra

literaria a partir de esta perspectiva teórica. El posmodernismo, sostiene Hutcheon, es

fundamentalmente paradójico porque lleva a cabo una operación compleja:

Wilfully contradictory, then, postmodern culture uses and abuses the conventions of discourse.

It knows it cannot escape implication in the economic (late capitalist) and ideological (liberal

humanist) dominants of its time. There is no outside. All it can do is question from within.

(Hutcheon, 1988: xiii)

24

La paradoja a partir de la cual Hutcheon define el posmodernismo tiene fuertes implicaciones.

Como veremos más adelante, varias técnicas que los autores posmodernos emplean con

frecuencia pueden ser vistas como ilustraciones de la paradoja, porque reflejan una actitud

doble frente a ciertas tradiciones o convenciones (cf. infra).

A pesar de los problemas que el posmodernismo conlleva inevitablemente – podemos

volver a avanzar los que hemos tratado en los apartados respectivos de la sección 1.1, es decir,

la falta de consenso en cuanto a la definición del fenómeno (1.1.1), el rechazo de una

representación verídica de la realidad (1.1.2) y las dificultades de clasificación genérica

(1.1.3) –, Hutcheon ha tratado de establecer en su libro lo que denomina una “poética del

posmodernismo”. Se trata de un aparato teórico que se fija en los aspectos formales e

ideológicos mediante los cuales es posible reconocer una obra posmoderna. Para ella, una

“poética del posmodernismo” significa “a flexible conceptual structure which could at once

constitute and contain postmodern culture and our discourses both about it and adjacent to it”

(1988: ix; el énfasis es mío).

Nos damos perfecta cuenta del riesgo de caer en repeticiones cuando subrayamos que

la clasificación de un artefacto literario como posmoderno o no posmoderno nunca se podrá

efectuar de modo absoluto. Estamos conscientes de que se nos podría reprochar una falta de

ambición, pero es menos a condenar, desde nuestro punto de vista, que el pensamiento en

oposiciones binarias que conduce casi siempre a la simplificación. Hutcheon lo sabe también,

como resalta en su uso de la palabra “flexible” (cf. supra). Por lo tanto, mediante los rasgos

literarios que se exploran a continuación pretendemos ofrecer una visión de conjunto de lo

que suele caracterizar las obras literarias presentando un grado elevado de posmodernidad, sin

que aspiremos a la exhaustividad (no todos los rasgos podrán ser discutidos) ni al absolutismo

(las características discutidas pueden presentarse en mayor o menor medida en una obra

literaria dada).

En lo que sigue, adoptamos como punto de partida los tres rasgos fundamentales de la

escritura posmoderna tal y como aparecen en Devriendt et al. (2012). En este artículo, los

autores proponen un análisis de la obra de Pedro Ángel Palou, escritor de la generación del

Crack, en el marco de la posmodernidad, que rodea, en su opinión, en torno a tres

características cruciales: “las referencias intertextuales, la parodia y los comentarios

metaficcionales” (Devriendt et al., 2012: 738). Basándonos en estos tres conceptos,

trataremos de ofrecer una imagen más clara de los motores detrás de la narrativa posmoderna

(aunque la aplicación concreta a la obra de Moreno queda para la segunda parte de nuestro

25

estudio), que, como se notará, está impregnada muchas veces por la esencia paradójica del

posmodernismo propuesta por Hutcheon.

2.2.1. Las referencias intertextuales

Según Devriendt et al., un primer rasgo constitutivo de la literatura posmoderna reside en la

abundancia de referencias intertextuales. Efectivamente, la intertextualidad parece constituir

una primera herramienta a la que podemos dirigirnos para reconocer, en un texto ficcional,

una de las conciencias básicas del espíritu posmoderno, consistiendo, como ya lo hemos

argumentado supra, en una visión del texto como no acabado, despojado de significación

final. Examinemos las palabras de Hutcheon bajo esta perspectiva:

History is not made obsolete: it is, however, being rethought as a human construct. And in

arguing that history does not exist except as text, it does not stupidly and “gleefully” deny that

the past existed, but only that its accessibility to us now is entirely conditioned by textuality.

We cannot know the past except through its texts: its documents, its evidence, even its eye-

witness accounts are texts. Even the institutions of the past, its social structures and practices,

could be seen, in one sense, as social texts. And postmodern novels […] teach us about both

this fact and its consequences. (1988: 16; el énfasis es de la autora)

Como se deduce de las propuestas de Hutcheon, no podemos abordar el tema de la

intertextualidad posmoderna sin mencionar el carácter problemático de todo discurso sobre el

pasado. Observamos una doble aplicación de la desconfianza posmoderna hacia la verdad

histórica. Por un lado, como se deduce lógicamente de la cita de Hutcheon, gran parte de la

literatura posmoderna nace de la idea de que no tenemos acceso directo al pasado. Solo

disponemos de textos (en el sentido más amplio de la palabra), lo que implica que la

intertextualidad es una conditio sine qua non cuando uno quiere hablar sobre el pasado. Por

otro lado – y eso, juzgamos, constituye una de las ‘consecuencias’ de las que habla Hutcheon

– el aspecto intertextual del posmodernismo acarrea cierta desconfianza hacia los textos

anteriores, que son siempre en cierta medida subjetivos. Cuando la investigadora canadiense

afirma que “postmodern fiction suggests that to re-write or re-present the past in fiction and in

history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and

theological” (1988: 110), reconoce la similaridad perceptible entre la ficción y la

historiografía cuando se trata de su (incapacidad de) representación del pasado.

26

De este modo, cabe constatar que el papel de las referencias intertextuales en una obra

de ficción posmoderna es fundamentalmente ambiguo. Como volveremos a ver en diversas

ocasiones, el autor posmoderno que utiliza un texto anterior o ‘hipotexto’11 suele, por un lado,

imitarlo hasta cierto punto en el plano formal o en cuanto al contenido, y, al mismo tiempo,

distanciarse del mismo. Así, tocamos otra vez a la idea dominante en la “poética del

posmodernismo” de Hutcheon, una idea que hemos llamado el elemento paradójico que

caracteriza la posmodernidad. La intertextualidad posmoderna fue definida por Hutcheon

como “a formal manifestation of both a desire to close the gap between the past and present of

the reader and a desire to rewrite the past in a new context” (1988: 118). O sea, el

posmodernismo utiliza el hipotexto paradójicamente, siguiéndolo a primera vista como línea

directiva, para ponerlo simultáneamente en tela de juicio, alejarse de él, romperlo.

Así se observa que lo que singulariza el manejo de textos anteriores en el

posmodernismo es “the simultaneous and overt assertion and crossing of boundaries” (1988:

113). Y la parodia, que según Devriendt equivale a “una estrategia que el escritor utiliza para

integrar la intertextualidad en su novela” (2012: 738), es la forma por antonomasia para

explicitar esta relación ambigua hacia el texto, de modo que puede ser interpretada como una

estrategia ‘muy posmoderna’ al momento de transformar un texto anterior.

2.2.2. La parodia

Devriendt (2012: 738) señala con razón que “la intertextualidad y la parodia tienen una

relación directa”. Esto se refleja ya en las diversas definiciones que la crítica ha atribuido al

término ‘parodia’. La definición propuesta por MacAdam (citado por Romera Rozas, 1995:

22), quien juzga que “la parodia establece una relación entre dos textos en que el texto nuevo

[...] trata de subvertir o mejorar el significado y valor del texto más antiguo”, constituye un

buen ejemplo. Esta definición pone de relieve la relación intertextual indispensable entre dos

11 Adoptamos aquí la terminología del francés Genette (1982 : 11-12), que define la ‘hipertextualidad’ como “toute relation unissant un texte B (que j'appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j'appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire.” La hipertextualidad constituye una de las posibles formas que puede tomar una relación entre dos textos. Contrariamente a Genette, que define el conjunto de relaciones entre dos textos desde la ‘transtextualidad’ y aboga por manejar un alcance muy reducido del concepto ‘intertextualidad’ (cf. infra), nosotros sí aceptamos, por la etimología, el uso amplio de este último término. Juzgamos, sin embargo, que los conceptos genettianos ‘hipertextualidad’ y ‘architextualidad’ (cf. infra) ofrecen interesantes perspectivas de análisis en el contexto de nuestro estudio.

27

textos – el ‘hipotexto’ y el ‘hipertexto’ – que lógicamente se muestran no menos

imprescindibles.

Sin embargo, la definición de MacAdam trae consigo el riesgo de simplificar

excesivamente las cosas si se maneja una interpretación demasiado estrecha del texto. Reza

Sadrian (2010) trata de amplificar la intertextualidad paródica. Apoyándose sobre todo en las

teorías del ruso Mijaíl Bajtín, el autor ve tres categorías dentro de la parodia:

One is specific parody which takes as its hypotext a specific text's or writer's manner, tone,

style, diction, attitude, or idea. The next one is genre parody which has a genre or a generic

style as its hypotext. The concept of genre is used to include any kind of genre or mode of

writing, in general. It can be a literary genre or a non-literary one. The last but not the least

important kind of parody is discourse parody. Discourse parody takes as its hypotext any type

of human activity from verbal to non-verbal forms. At the same time, this vast group includes

all kinds of parodies save the mentioned specific and genre parodies. (2010: 89)

La observación de Reza Sadrian es de importancia primordial para entender el

funcionamiento de la parodia y, por extensión, de la intertextualidad, tanto de manera general

como en el ambiente de la literatura posmoderna. Para nuestro análisis de la obra de Francisco

Martín Moreno, será sustancial tener en cuenta que un texto paródico no se opone siempre a

una obra específica ni a su autor, sino que el conjunto de convenciones que forman un género

literario es igualmente apto para encontrarse en el centro del cuestionamiento paródico. Así,

una categoría genérica puede servir como ‘architexto’, término que Genette (1982: 7) define

como “l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes – types de discours, modes

d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier.”

El vínculo entre la intertextualidad y la parodia por un lado y, por otro, la pluralidad de

voces, forma otro aspecto interesante en el artículo de Reza Sadrian: “Imitating a subject,

parody enables the writers to depict at least two voices simultaneously. One is the writer's

own voice and the other is the voice of the original subject that is parodied.” (2010: 85). Eso

hace que la parodia, a pesar de ser casi tan vieja como la literatura misma, es una estrategia

literaria tan apropiada para dar cuerpo a las materias y los planteamientos predominantes en la

posmodernidad. Introduciendo un diálogo entre discursos distintos, la parodia incorpora la

imposibilidad – típicamente posmoderna – de un texto acabado, monolítico, verdadero, etc.

La aparente superioridad del ‘hipertexto’ frente al ‘hipotexto’ apenas representa un argumento

en contra de esa afirmación, visto que el uso de la parodia no implica que el hipotexto y el

hipertexto encarnen respectivamente como debe ser y como no debe ser la literatura. Una vez

28

más, Hutcheon lo formula de una manera muy adecuada cuando sostiene que “parody is a

perfect postmodern form, in some senses, for it paradoxically both incorporates and

challenges that which it parodies” (1988: 11).

Estos dos factores tienen implicaciones significativas con respecto a la problemática

de los géneros. Como hemos visto, la parodia tiene un efecto paradójico debido a que,

simultáneamente, va detrás de los pasos del hipotexto y se opone al mismo. Si se acepta,

entonces, que la parodia puede afectar un género entero, se supone que un texto puede seguir

y contestar, simultáneamente, una tradición genérica. De este modo, no resulta sorprendente

que los contornos de los géneros vayan borrándose, que un texto pueda manifestar rasgos de

diferentes géneros y, en breve, que la clasificación genérica de una obra literaria dada se

vuelva difícil, si no imposible. Un efecto similar, en algunos aspectos, es producida por medio

de la última técnica que vamos a discutir en esta sección: los comentarios metaficcionales.

2.2.3. Los comentarios metaficcionales

En la introducción a su obra Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction

(1984: 2), Particia Waugh advierte que la metaficción es “a term given to fictional writing

which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order

to pose questions about the relationship between fiction and reality”. En cuanto a esta

metaficción, Devriendt et al. dicen lo siguiente:

Mediante la inclusión de comentarios metaficcionales, la ficción postmoderna se refiere

explícitamente a la producción, la construcción y el consumo de la obra literaria. Un rasgo

típicamente posmoderno es que estos tres elementos se discuten en la obra misma. [...] Aunque

el escritor reflexiona sobre el proceso de escribir y se dirige al lector o inventa varios

narradores que pretenden compilar o copiar la historia de otro, en ninguno de estos narradores

recae la responsabilidad o autoridad final. Aquí se halla precisamente la responsabilidad del

lector. El texto es un trabajo por completar, un texto inacabado que se terminará sólo con la

participación del lector. (2012: 738-739)

Las referencias al autor, al lector y a la obra misma fijan la atención del lector en el proceso

de creación, o sea, contribuyen a romper con la identificación con el relato por parte del

lector, la tan discutida ‘willing suspension of disbelief’. No es de extrañar, pues, que en el

artículo de Devriendt et al., la dimensión metaficcional constituya el tercer y último elemento

29

indispensable para analizar el fenómeno posmoderno: como la parodia, el comentario

metaficcional concretiza el afán posmoderno de poner todo en tela de juicio, de no creer en

una obra cuya significación es previamente dada. Incita al lector a participar activamente en la

toma de significación de la obra, a leerla de una manera atenta y crítica. En resumen, la

literatura de orientación metaficcional sirve más bien como punto de partida para una

reflexión crítica que como un producto finalizado.

Es más, el énfasis que se pone, por medio de lo metaficcional, en el carácter

cuestionable de los contenidos presentados en el texto, genera un efecto secundario en el

lector. Como acabamos de comentar, los pasajes metaficcionales, interrumpiendo

deliberadamente el relato, le quitan unidad y continuidad. No es raro que estas suspensiones

de la lectura vayan acompañadas de un cambio de voz, de tono o de estilo, de modo que

desestabilizan a menudo nuestra interpretación genérica de la obra. Por ejemplo, parece una

evidencia que, cuando el narrador detiene su relato para dirigirse directamente al lector, la

narración obedezca a otras reglas y presente otras características que en pasajes en los que el

narrador simplemente está contando una historia.

En breve, podemos afirmar que el uso de la metaficción es posmoderno a varios

niveles. En primer lugar, porque clavando el interés en la obra literaria como producto no

acabado, apela al lector a reflexionar sobre las posibilidades de representación de la realidad.

Pero también porque lleva a cabo una destrucción de los límites entre los géneros,

permitiendo al autor mezclar diferentes rasgos, pertenecientes a diferentes géneros, en el seno

de la misma obra. No es por casualidad que Hutcheon recurra al concepto ‘historiographic

metafiction’ para definir “what would characterize postmodernism in fiction” (1988: ix). El

término refleja perfectamente la hibridez genérica que ocupa una posición central en gran

parte de las producciones literarias posmodernas.

2.2.4. El ‘nuevo verismo’ de la posmodernidad

Mediante la exploración de los tres conceptos que acabamos de presentar y que constituyen,

según Devriendt et al. (2012), rasgos esenciales de la literatura posmoderna, hemos

averiguado dos suposiciones previamente expresadas. Primeramente, hemos ilustrado a través

de unas técnicas concretas – sin entrar en un análisis de una obra específica, lo que queda para

la segunda parte de este trabajo – las ideas, preguntas y preocupaciones centrales que se

plantean en el ámbito posmoderno. A esto se añade que hemos demostrado el carácter

30

fundamental que se le puede otorgar a la cuestión genérica en tal contexto. Aunque ninguna

de las características presentadas es exclusivamente posmoderna, la combinación de todos

estos elementos forma el ‘nuevo verismo’12 de la narrativa posmoderna.

Cabe advertir que la intertextualidad, la parodia y los comentarios metaficcionales no

son nada nuevos como estrategias literarias. A pesar de ello, parecen revelar perfectamente lo

que determina el ‘nuevo verismo’ de tanto la época como la literatura posmodernas. Su uso –

muchas veces simultáneo – da cuenta de un cambio general de la mentalidad frente a una

realidad profundamente cambiada. En relación a lo dicho, queríamos reanudar con la

polémica estudiada supra (en el párrafo 1.1.1), expresando nuestra fuerte inclinación a seguir

la línea de Hutcheon frente a la de McHale. En efecto, parece un tanto simplificadora la

hipótesis de que las preguntas epistemológicas que predominaban en la literatura modernista

se hubieran trasladado al segundo plano en el posmodernismo determinado por las cuestiones

ontológicas. Desde nuestro punto de vista, sería más aceptable afirmar que el posmodernismo

se caracteriza, antes de todo, por una conciencia de que las preguntas epistemológicas no

siempre son o pueden ser solucionadas, y que, como consecuencia, también se plantean

preguntas ontológicas sin que éstas reduzcan el interés por la dimensión epistemológica.

En un campo posmoderno, no existe ninguna representación textual totalmente fiel a la

realidad, o sea, capaz de reproducirla o representarla. Entonces, no resulta extraño que la

literatura se cuestione igualmente sobre su propio papel dentro de la sociedad. El fruto es una

multiplicidad extraordinaria de voces, de perspectivas, de puntos de vista etc., que no

resuelven la problemática epistemológica pero que tampoco la evitan. La pérdida de

seguridades posmoderna lleva, por un lado, a un cuestionamiento profundo de la función

ontológica de la literatura, y por extensión de cualquier texto, pero no sugiere la inutilidad de

aproximaciones a la realidad. No se niega la existencia de la realidad, sino la posibilidad de

comunicarla. Entonces, el punto de partida de McHale, basado en una división entre lo

ontológico y lo epistemológico, necesita ser matizado. Y, a nuestro parecer, McHale no lo

hace de una manera tan satisfactoria como Hutcheon.

La ausencia de formas que expresan contenidos completamente fiables es un elemento

de gran envergadura, especialmente cuando esta carencia se aplica a las tentativas de

representar el pasado. Las posturas del posmodernismo contribuyen a igualar el género

historiográfico y el género novelístico en cuanto a la ‘veracidad’ de los contenidos que

vehiculan. A causa de todo ello, ambos historiografía y novela se van confundiendo cada vez

12 El término fue sacado de un artículo de Norma Klahn (1989) en el cual analiza la narrativa mexicana reciente. Nosotros le damos un contenido ligeramente diferente aplicándolo al posmodernismo en general.

31

más, lo que aporta a la hibridez genérica posmoderna. No es de extrañar, pues, que la cuestión

genérica y el carácter problemático de la representación del pasado, vuelvan en cada uno de

los apartados de este capítulo. En la introducción a Postmodern Literary Theory: an

Anthology (2000: 28), Niall Lucy señala con razón que “the problem of postmodern writing

might be said to re-engage with the question of literature precisely in so far as it re-opens the

question of genre.” Lo mismo se observa, como lo hemos mencionado, en el término

‘historiographic metafiction’ mediante el cual Hutcheon (1988) se refiere a la narrativa que

ella considera como posmoderna. De hecho, en el contexto del posmodernismo, salen a luz

diversas formas literarias que se enfrentan al pasado desde un ángulo híbrido, difícil de

clasificar genéricamente. En el capítulo siguiente, proponemos una breve introducción a la

emergencia de estas formas particulares, prestando especial atención al mundo

hispanoamericano.

32

2.3. La (omni)presencia del posmodernismo en la narrativa hispánoamericana actual

2.3.1. El éxito del concepto ‘posmodernismo’ en América Latina y el florecimiento del

discurso sobre la historia

Después de haber esbozado, a lo largo de los capítulos precedentes, una imagen general del

posmodernismo y de su carácter esencial para entender la literatura y la sociedad actuales,

ahora nos dirigimos hacia la aparición del movimiento en el entorno hispanoamericano. Nos

proponemos estudiar el movimiento en el contexto particular que nos ocupa, con el fin de

completar nuestro cuadro teórico con los elementos contextuales necesarios en la preparación

del análisis de la obra de Francisco Martín Moreno, que forma la segunda parte de este

trabajo.

En la introducción a La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la

posmodernidad, el editor Karl Kohut hace constar el carácter contradictorio de la aparición

del posmodernismo en Hispanoamérica, expresando las dudas siguientes:

¿Cómo podía aparecer una literatura posmoderna en países donde no ha arraigado la

modernidad, y que se encontraban en plena industrialización (a veces muy incipiente) de modo

que la era postindustrial todavía era inconcebible? (1997: 16)

Sin embargo, en el mismo texto, Kohut reconoce que todo ello no ha impedido en absoluto la

emergencia de una literatura profundamente marcada por la ideología posmoderna en

Hispanoamérica. Además, añade que el posmodernismo está relacionado de manera

inseparable con la interpretación de la historia:

La posmodernidad y un manifiesto interés por la historia son, pues, dos expresiones paralelas

de nuestro tiempo. Este paralelismo es tan obvio que hace suponer una relación interna entre

ambos, lo que incluye, desde luego, la novela histórica. La posmodernidad condiciona la

novela histórica y, al mismo tiempo, es condicionada por ella. Me parecería incompleta una

concepción de la posmodernidad que no incluiría la dimensión histórica. (1997: 20)

No es de extrañar, pues, que las formas literarias que proponen una aproximación a

ciertos acontecimientos históricos gozan hoy en día de un éxito mayor en el paradigma

literario latinoamericano. Kohut lo confirma cuando sostiene que “[...] fue sobre todo Linda

33

Hutcheon quien definió la posmodernidad en su relación con el pasado, sirviéndose para ello

de muchos ejemplos latinoamericanos” (1997: 19).

Las explicaciones que ofrecemos a continuación giran en torno a dos categorías

literarias muy frecuentes en el paradigma literario de Latinoamérica. No sólo tratamos la

(nueva) novela histórica (1.3.2) que Kohut parece considerar como la forma literaria típica del

posmodernismo hispanoamericano, sino también el testimonio (1.3.3), género recientemente

surgido que a nuestro juicio no es menos interesante dentro del marco teórico que nosotros

adoptamos, es decir, el posmodernismo. Aunque se trata de dos categorías literarias bastante

distintas, ambas coinciden en su preocupación por personas y acontecimientos reales, por la

realidad histórica y por la transformación de esta realidad cuando se trata de representarla en

un texto.

2.3.2. Innovaciones en la novela histórica: una evolución hacia la posmodernidad

Al hablar de la narrativa hispanoamericana actual, varios autores (Aínsa, 1991: 13; Kohut,

1997: 20; Mackenbach, 2005: 179; Ruiz Barrionuevo, 2006: 223) observan un resurgimiento

de los temas históricos en la literatura de carácter ficcional a partir del último cuarto del siglo

XX. Como ya se desprende de la palabra ‘resurgimiento’, esta simbiosis de historia y ficción

no es nueva. En el siglo XIX, el interés de los románticos por la historia dio lugar a la

publicación de toda una serie de novelas en las que se entretejían la historia y la ficción. El

profesor norteamericano Seymour Menton avanza la aparición de la obra anónima Jicotencatl

(1826) como el inicio de la ‘novela histórica romántica latinoamericana’, movimiento

inspirado “tanto por Walter Scott como por la crónica colonial y a veces el drama del Siglo de

Oro” (Menton, 1993: 18; la traducción es mía).

El período del boom en la literatura hispanoamericana acarrea un vacío en el corpus de

novelas históricas. Sin embargo, la influencia de la historia en la literatura ficcional vuelve a

manifestarse desde los años 70 del siglo pasado y sigue estando de moda hoy en día. Fernando

Aínsa afirma que Parece como si los escritores, después de las obras complejas, experimentales y abiertas a todo

tipo de influencias que caracterizaron la novelística latinoamericana de las décadas anteriores,

hubieran necesitado incorporar el pasado colectivo al imaginario individual (Aínsa, 1991: 13).

34

Aunque “no rompía por completo con las convenciones de la novela histórica tradicional”

(Mackenbach, 2005: 181), la novela histórica contemporánea difiere en varios puntos de la del

Romanticismo. En efecto, desde los años 70 hasta ahora, parece que los autores de novelas

históricas van tomando cada vez más conciencia de la endeblez mimética del discurso

historiográfico. Abel Posse (2006: 15) pretende que “fueron los escritores los que ajustaron el

disparate de la historia imperial”. A través de, entre otros, su humor irónico y su gusto por el

anacronismo, éstos ponen en tela de juicio la fidedignidad de la versión histórica oficial y se

proponen intercambiar aquella versión por otra, inventada, que no necesariamente se aleja

más de la verdad (véase Aínsa, 1991: 13-14).

Fernando Aínsa es uno de los primeros en ofrecer una descripción de estas novedades.

En su ensayo “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, Aínsa

subraya que, a pesar de la ausencia de un modelo estético único en las obras narrativas

hispanoamericanas actuales, es posible establecer nueve características de la narrativa

histórica reciente, como la tendencia a “releer” y “cuestionar” la historia o la “abolición de la

distancia épica”, concepto de Bajtín que conduce a la “deconstrucción de los mitos

constitutivos de la nacionalidad”. La novela histórica contemporánea se apoya en

documentación histórica o inventada y recurre con asiduidad al anacronismo. Los autores

adoptan varios puntos de vista, múltiples “modalidades expresivas” y “se preocupan por el

lenguaje”. Finalmente, a veces “reescriben otras novelas”. En la opinión de Aínsa, pues, la

esencia de la nueva novela histórica radica en su afán de recuperar el “individuo auténtico

perdido detrás de los acontecimientos” (Aínsa, 1991: 17-31).

Seymour Menton da un paso más allá en el debate sobre las evoluciones dentro de la

novela histórica. En su libro Latin America’s new historical novel, el investigador

norteamericano se propone estudiar de manera empírica un corpus de “367 new and not-so-

new Latin American historical novels” (Menton, 1993: 1-13) con el objetivo de establecer una

definición de la nueva novela histórica que la separe claramente de la novela histórica

‘tradicional’. A partir de su investigación, Menton propone seis rasgos que no sólo serían

característicos de la nueva tendencia dentro de la novela histórica hispanoamericana, sino que

igualmente separarían estas nuevas novelas de las obras más bien tradicionales. Estos seis

rasgos, reproducidos de manera sinóptica, son: 1) “la subordinación de la reproducción

mimética de la historia a conceptos filosóficos intrascendentes”, 2) “la distorsión consciente

35

de la historia por omisiones, exageraciones, anacronismos”, 3) “lo dialógico, lo heteroglósico,

lo carnavalesco”, 4) la intertextualidad, 5) la metaficción y 6) el protagonista histórico. 13

En 2006, Lukasz Grützmacher publicó un ensayo crítico en que refutó el término

‘nueva novela histórica’ de Menton. El mayor motivo de la crítica del polaco reside en su

rechazo de la distinción maniquea de Menton entre la ‘nueva novela histórica’ y la novela

histórica ‘tradicional’ (Grützmacher, 2006: 143-147). Grútzmacher utilizó las nociones

‘fuerza centrípeta’ y ‘fuerza centrífuga’ del libro La parodia en la nueva novela

hispanoamericana (1991) de Elzbieta Sklodowska para demostrar que la novela histórica de

los últimos decenios forma más bien un continuum entre “dos polos” (Grützmacher, 2006:

147) opuestos. Grützmacher explica sus razonamientos de la manera siguiente:

Las novelas dominadas por la fuerza centrípeta se acercan al modelo tradicional, mientras que

las otras, siguiendo los impulsos de la fuerza centrífuga, representan la narrativa postmoderna.

Las primeras, aún si juegan con la convención, no la cuestionan y tampoco se apartan

demasiado de ella, para que el lector no pierda fe en la reconstrucción del pasado; las segundas

no dejan de burlarse de las aspiraciones de la representación fidedigna de la realidad y ponen

en duda la convención de la novela histórica (Grützmacher, 2006: 149; el énfasis es del autor).

Cada novela histórica se sitúa, pues, en un lugar más o menos específico del continuum

plasmado por Grützmacher. De este modo, contrariamente al método de clasificación de

Menton, consigue dar cuenta de la gradación existente entre ambos polos.

Aunque estas teorías se oponen en lo que respecta a la gradación que permiten, se

aproximan por su conciencia de que ha cambiado algo en el marco de la novela histórica

hispanoamericana. Lo que también llama la atención con relación a esta transformación es el

uso de la palabra “postmoderna”14 en el artículo de Grützmacher. En efecto, la aproximada

simultaneidad de, por una parte, el surgimiento del posmodernismo y, por otra, la

metamorfosis de la novela histórica en América Latina, no es una casualidad. Los rasgos que

determinan la narrativa más reciente presentan varias coincidencias con nuestras

explicaciones en cuanto al posmodernismo (cf. supra), que se caracteriza esencialmente por

repulsar las nociones de verdad y de univocidad frente a los acontecimientos históricos. Esto

se observa tanto en Aínsa, que habla de un “cuestionamiento” de la historia, como en Menton,

13 Para un resumen conciso de sus puntos de vista y una aplicación de sus criterios a una novela concreta, véase Menton (2002). 14 En castellano, las palabras posmodernismo y postmodernismo (y sus respectivas derivaciones) son intercambiables. Nosotros optamos por la primera opción.

36

que señala por ejemplo la intertextualidad y la metaficción como aspectos en que la nueva

novela histórica se distancia de la tradicional.

Las características de la novela histórica hispanoamericana reciente que acabamos de

explorar hacen que podemos vincularla con las obras que Hutcheon (1988) agrupó bajo el

denominador ‘metaficción historiográfica’. Efectivamente, en los últimos decenios, la crítica

hispanoamericana ha inventado un montón de nuevas ‘etiquetas’ para expresar categorías que

en ciertos aspectos se asemejan. Por ejemplo, en la manifestación ferviente de su escepticismo

frente a conceptos como la verdad (histórica) o la representación de la misma. Antonia Viu

(2007: 167) señala que

Términos como “nueva crónica de Indias”, “nueva novela histórica”, “novela neobarroca”,

“ficción de archivo”, “metaficción historiográfica” o “novela histórica posmoderna” suelen

aplicarse a una misma novela, desde una base teórica que pocas veces se sitúa en oposición a

uno u otro de los términos señalados.

Lo que une todas estas nociones es que muchas veces se trata de textos que mezclan historia y

ficción, que rechazan de un modo particular la tradición genérica establecida y la

accesibilidad de la verdad histórica y que, haciendo todo ello, exteriorizan claramente una

actitud posmoderna.

2.3.3. Tendencias similares en otro género: la creciente ficcionalización del testimonio

La novela histórica no es el único género en que se produce una mutación profunda bajo la

influencia de planteamientos típicamente posmodernos. En este apartado, echamos un vistazo

a otro género específico que surge en el contexto de la posmodernidad y que a nuestro parecer

resulta sustancial en el análisis de la obra de Martín Moreno: el testimonio15. En primer lugar,

nos dirigimos hacia los rasgos generales del género testimonial. Luego, nos enfocamos sobre

todo en la posición del testimonio dentro del paradigma literario en la época posmoderna.

15 Como veremos en la parte analítica, varias técnicas utilizadas por Francisco Martín Moreno revelan que el autor está familiarizado con el discurso testimonial. Subrayamos sin embargo que eso no significa que debamos entender sus obras como novelas testimoniales. En la obra de Moreno, el supuesto estatuto testimonial de varios narradores o de sus informantes sirve simplemente como pretexto para liberarse de la convención historiográfica de documentar todo lo que se dice y para poder recurrir a la invención novelesca. Argumentaremos que el autor mexicano se mueve más bien entre novela histórica y ensayo crítico. Sin embargo, el mencionado “pretexto” nos obliga a explicar de forma sucinta lo que es un testimonio y qué papel desempeña en la posmodernidad.

37

En su artículo “Anatomía del testimonio” (1987), John Beverley trata de establecer

una definición del testimonio como concepto literario, mediante las palabras siguientes:

Un testimonio es una narración -usualmente pero no obligatoriamente del tamaño de una

novela o novela corta- contada en primera persona gramatical por un narrador que es a la vez el

protagonista (o el testigo) de su propio relato. Su unidad narrativa suele ser una "vida" o una

vivencia particularmente significativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento,

etc.). […] Debido a su situación vivencial, el narrador del testimonio en muchos casos es o

analfabeto o excluido de los circuitos institucionales de producción periodística o literaria. Por

lo tanto, el modo de producción de un testimonio suele involucrar la grabación, transcripción y

redacción de una narración oral por un interlocutor que es un etnógrafo, periodista o escritor

profesional. (Beverley, 1987: 9)

El proceso mismo de la redacción de un testimonio tiene varios efectos que podríamos llamar

posmodernos. Primeramente, la frecuente presencia de un intermediario instala un aspecto

plurívoco en estos relatos. La voz narrativa se descompone, ya no constituye una instancia

única y coherente. Antes bien, implica un diálogo entre la versión contada por el testigo y la

mediación por parte de alguien que no fue testigo. En la mayoría de los casos, el informante y

el editor provienen de mundos casi diametralmente opuestos, el primero siendo analfabeta y

dependiendo del segundo para que su historia se conozca por el lector occidental y burgués.

El testimonio, entonces, actúa hasta cierto punto como un puente tendido entre estos

dos mundos, e invita al lector a desplazarse en la perspectiva del ‘otro’. Eso es, según

Achugar, lo que aleja el testimonio de la versión de la historiografía oficial: “La historia

oficial, sin embargo, no ignoraba al Otro pero lo incluía en su visión y en su espacio con el

propósito y el resultado de diseñar una imagen del Otro que no cuestionara la centralidad del

sujeto central” (Achugar, 1992: 56). Sklodowska (1992: 58) lo corrobora, cuando subraya que

“en muchos de los estudios más recientes prevalece la idea de que [...] el testimonio tiene que

ser producido desde una perspectiva marginal, subalterno”. Mediante este ‘desplazamiento’

de la narración, el testimonio transgrede los límites entre dos géneros y da a entender que el

lector se encuentra delante de un texto abierto. Las palabras siguientes de John Beverley son

muy significativos a este respecto, visto que resumen muy bien la función transgresora y

cuestionadora del género testimonial en la época contemporánea, o sea, su estatuto

posmoderno:

El testimonio por lo tanto es en su esencia una "obra abierta" que afirma el poder de la

literatura como una forma de acción social, pero también su radical insuficiencia. Pone en tela

38

de juicio la institución históricamente dada de la literatura como un aparato de dominación y

enajenación. El deseo y la posibilidad de producir testimonios, la creciente popularidad del

género, quiere decir que hay experiencias vitales en el mundo hoy que no pueden ser

representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura burguesa, que en

cierto sentido serían traicionadas por estas. (Beverley, 1987: 15)

Si lo anterior constituye una primera transgresión de límites que hace del testimonio

un género que cabe muy bien en la posmodernidad, conviene señalar también la hibridez

genérica que presupone la mera naturaleza del testimonio. En el ya mencionado artículo,

Beverley (1987: 10) señala diferentes géneros antecesores, como la crónica colonial del siglo

XVI. Hasta cierto punto, estos géneros se asemejan, visto que se presentan como relatos

verdaderos, el narrador siendo testigo, en muchos casos, de los acontecimientos que cuenta.

Eso demuestra que, diacrónicamente hablando, el testimonio no ha surgido de la nada; ya que

la crónica es la primera literatura surgida en América Latina, los géneros relacionados con

este tipo de escritura florecen en la misma región posteriormente.

Desde un punto de vista más bien sincrónico, igualmente hay semejanzas entre el

testimonio y otros géneros. El uso de la primera persona, por ejemplo, aproxima el testimonio

a la autobiografía. En cambio, el papel del editor hace pensar a la biografía (véase también

Achugar, 1992: 52). Finalmente, el interés por acontecimientos reales y su representación

textual y por eso más o menos ficcional (cf. infra) es un elemento que el testimonio comparte

con la novela histórica. La dificultad de clasificación genérica es un argumento más que nos

hace sospechar que puede ser útil describir el testimonio desde una perspectiva posmoderna;

el testimonio comparte rasgos con diferentes categorías genéricas, no cabe completamente

dentro de una u otra, y por lo tanto constituye un género híbrido.

A pesar de las similitudes con otros géneros, la crítica parece haberse puesto de

acuerdo sobre la autonomía del testimonio como género literario. Varios autores (véase

Beverley, 1987: 9; Achugar 1992: 56; Sklodowska, 1992: 59) coinciden en avanzar la obra

Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet como el primer testimonio tal y como

tenemos que entender el concepto hoy en día. El libro recoge, en primera persona, el

testimonio de Esteban Montejo, que cuenta sobre sus experiencias en la esclavitud. Tomando

en consideración su condición de esclavo, resulta lógico que su relato se haya puesto por

escrito gracias a la mediación de un editor (en este caso, Miguel Barnet). En otras palabras,

39

parece que la obra de Barnet responde a las características del testimonio avanzadas por

Beverley (cf. supra).

Lo que incitó a los críticos a considerar Barnet como el instigador de las convenciones

del testimonio en vigor actualmente, tiene que ver con su alto grado de autorreflexión y con su

conciencia de la heterogeneidad de su texto. Efectivamente, como se nota en la introducción a

Biografía de un cimarrón, Barnet se da perfecta cuenta de que escribe un texto híbrido:

“Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura. Pero no

intentamos nosotros crear un documento literario, una novela” (Barnet, 1966: 18).

Sklodowska capta muy bien la posición un tanto indecisa, en el pensamiento de Barnet, del

autor de un texto testimonial:

En su planteamiento teórico sobre el testimonio - retocado ulteriormente en varias ocasiones -

Barnet insiste en emplear el término "novela testimonio", sugiriendo asimismo su doble

aspiración: la de un científico y la de un escritor. Para un etnólogo hubiera sido satisfactorio

reconstruir la voz de un representante de la "gente sin historia" basándose en fichas y

grabaciones, tal como lo habían hecho Ricardo Pozas Arciniegas en México u Oscar Lewis en

sus estudios de la cultura de la pobreza. No obstante, Barnet - aunque formado en la escuela

etnológica de Fernando Ortiz - persigue también la "literariedad" del texto. La conciliación del

material recopilado "científicamente" con una forma estéticamente válida le parece posible

gracias a la preservación del tono oral del discurso original y la supresión del ego del editor.

(Sklodowska, 1988: 140)

Vemos, pues, que la hibridez genérica del testimonio se manifiesta bajo varias formas. No

solo comparte algunos rasgos formales con otros géneros (como la biografía o la

autobiografía), sino que, como la novela histórica, se coloca a caballo entre historia y ficción.

Esto se refleja muy bien en el término ‘novela testimonio’ que, como señala Sklodowska,

prefiere Barnet.

La dimensión ficcional del testimonio se relaciona estrechamente con los dos niveles

de la instancia narrativa. Ilse Logie lo formula muy bien, en su comentario del

testimonialismo de Rigoberta Menchú – otra obra paradigmática del testimonio como lo

conocemos actualmente –, cuando afirma que

[...] cabe preguntarse cuánto dice y cuánto calla el informante, cuánto modifica

voluntariamente en beneficio de los hechos que quiere proyectar, de qué carácter y punto la

ajenidad del lector al mundo representado condiciona la selección temática y de recursos

formales en el informante y/o en el editor. (Logie, 2003: 236)

40

Es decir, tanto el testigo como el editor dejan sus ‘huellas’ en cuanto a la selección de los

hechos contados y la manera de narrarlos. Ambos construyen un texto – el informante

produce un texto oral, el editor transpone el relato al campo escrito – que, según las ideas

posmodernas, no puede representar de manera totalmente verídica los acontecimientos. Así

vemos que, mediante esta duplicación de voces, de las cuales ninguna es necesariamente

fiable, el testimonio literario invita a una reflexión sobre su propia referencialidad. Es

interesante, en este contexto, considerar otro pasaje de la introducción a Biografía de un

cimarrón, en la que Miguel Barnet admite que su texto no alcanzará la objetividad:

“Indudablemente, muchos de sus [= de Esteban Montejo] argumentos no son rigurosamente

fieles a los hechos. De cada situación, él nos ofrece su versión personal. Cómo él ha visto las

cosas” (Barnet, 1966: 19).

Por consiguiente, la naturaleza testimonial de un texto implica siempre cierto grado de

subjetividad y por lo tanto ficcionalidad. Si ni el discurso del testigo, ni el del intermediario,

es completamente verídico, no es de extrañar que los autores de obras ficcionales se

aprovechen de las convenciones del testimonio, sobre todo cuando estas obras abordan temas

históricos. Se inventan ‘testigos’, los narradores aparecen como ‘intermediarios’. Todo ello

sirve para darle a su escritura un valor aparentemente testimonial y por lo tanto más verosímil.

Esta creación – a menudo artificial – de verosimilitud en un texto a caballo entre historia y

ficción es un procedimiento que, como veremos en la segunda parte de este estudio, es

importante en el análisis de la obra de Francisco Martín Moreno.

41

3. Una selección de la obra de Martín Moreno a través de la lente del

posmodernismo

Después de la investigación teórica acerca del posmodernismo y de su papel en la literatura

hispanoamericana que acabamos de presentar, en esta parte intentaremos aplicar algunas

nociones recurrentes en la teoría literaria posmoderna a las dos obras ya mencionadas de

Francisco Martín Moreno. Pasaremos revista a tres aspectos fundamentales de nuestro corpus.

Se trata, respectivamente, de la gestión particular de la intertextualidad, la ausencia de una

voz narrativa única y monolítica, y el discurso crítico que maneja Moreno para ejercer

contrapresión a la versión oficial. Estos tres campos de análisis – los dos primeros se enfocan

sobre todo en la forma, mientras que el tercero ilumina más bien aspectos relacionados con el

contenido 16– deberían permitirnos poner énfasis en las diferentes dimensiones de la

pluralidad de voces típicamente posmoderna que se observa en la escritura del autor

mexicano: primero una pluralidad por la referencia a otros textos, a menudo paródicamente

(2.1), luego una pluralidad por la recurrencia a diversos narradores y varios lugares de

enunciación (2.2), y en tercer lugar una pluralidad de voces por la introducción de una imagen

crítica de la identidad mexicana (2.3). Esta línea, juzgamos, es apropiada para llevar a cabo un

estudio profundo de la manera híbrida de la cual Francisco Martín Moreno trata de revisar la

historia mexicana.

El análisis que proponemos se estructura, pues, siguiendo los tres conceptos ya

mencionados, lo que significa que no ofrecemos un estudio separado de cada una de las dos

‘novelas’17. En cambio, nos apoyaremos en fragmentos de tanto México mutilado (MM) como

Las grandes traiciones de México (LGT) con el fin de construir un texto claro y legible en el

que se ilustra cada uno de los aspectos destacados. Advertimos finalmente que no es posible,

ni es nuestra voluntad, tratar los diferentes rasgos de manera aislada, dado que se trata de una

serie de características que están estrechamente vinculadas entre sí, y que giran en torno a la

misma idea típicamente posmoderna de que no existe ninguna representación textual capaz de

reflejar fidedignamente la realidad histórica. Por consiguiente, tendremos varios puentes entre

los elementos tratados, para terminar en un aparato crítico que una lo abstracto y lo concreto y

que capte las manifestaciones de lo posmoderno en los libros examinados.

16 Advertimos, no obstante, que forma y contenido son estrechamente ligadas y que el lector notará varias paralelas, sobre todo entre los apartados 2.2 y 2.3 17 Como ya dijimos, es difícil hablar de novelas en el caso de Martín Moreno. Por eso, siempre que recurramos al término, lo pondremos entre comillas.

42

3.1. La intertextualidad explícita e implícita

Como hemos visto a lo largo de nuestra aproximación teórica al paradigma literario complejo

de la posmodernidad, el uso particular de otros textos es uno de los rasgos definitorios más

importantes del discurso posmoderno sobre el pasado. Por un lado, hemos visto que el

posmodernismo considera el estudio de textos como el único camino a seguir para tener

acceso a la historia, mientras que, por otro, existe una desconfianza profunda frente a estos

textos. Es como si uno abriera un joyero de madera porque es la única posibilidad para ver lo

que hay dentro. Nada más abrir el joyero, lo hace pedazos porque cree que las joyas que

contiene no son auténticas. La esencia de la intertextualidad posmoderna radicaría, en otras

palabras, en una actitud paródica frente al hipotexto.

Las ‘novelas’ de Francisco Martín Moreno presentan igualmente un grado elevado de

referencias a otros textos. Se trata de un aparato complejo que opera a varios niveles, sea de

manera explícita, sea más bien implícitamente. A continuación, veremos cómo las citas e

imitaciones de y las alusiones a otros ‘textos’ – el término es considerado en su dimensión

más amplia – operan en el seno de la obra de Martín Moreno y hasta qué punto encajan en el

ideario posmoderno.

3.1.1. Similitudes con el género historiográfico: la documentación minuciosa

Si queremos investigar la intertextualidad en la obra de Martín Moreno, parece aconsejable

empezar por los aspectos que se manifiestan lo más abiertamente. Una forma muy directa

mediante la cual un autor puede mencionar los textos que ha consultado o citado en la

redacción de su libro es la inclusión de una bibliografía al final del libro. Nuestro objeto de

estudio incorpora a menudo una bibliografía en sus libros; esta sección aparece tanto en

México mutilado (579-587) como en Las grandes traiciones de México (323-331) y refleja la

fase de documentación minuciosa que precede a cada redacción del periodista Martín Moreno.

Si la bibliografía constituye normalmente una lista de textos que han influido en la

realización de un nuevo texto, sea a través de la cita, sea porque simplemente han sido

consultados por el autor, resulta interesante comprobar si y de qué modo desempeña este

papel en la escritura de Francisco Martín Moreno. Efectivamente, en Las grandes traiciones

de México y en México mutilado se incluyen a menudo citas sacadas literalmente de otros

textos, que hemos llamado ‘hipotextos’, y de los cuales los datos bibliográficos se encuentran

43

en la bibliografía. Este manejo de la cita erudita le da al lector la impresión – no totalmente

falsa, sino por lo menos un tanto engañadora, cf. infra – de que se encuentre delante de un

libro fruto de una investigación extensa. El apartado de “créditos de los investigadores”

(LGT: 321) contribuye también a tal sensación por parte del lector. A todo esto se añade,

finalmente, que en ambas obras aparece una multitud de notas – sea al pie de la página (en

LGT), sea al final del libro (en MM) – que contiene informaciones diversas. A veces, se

presentan digresiones o informaciones suplementarias sobre los acontecimientos históricos

discutidos para no perjudicar la línea lógica del relato. En otras ocasiones, las notas refieren a

las fuentes de la información presentada o del fragmento citado.

Intuitivamente hablando – o sea, apoyándonos en las etiquetas por medio de las cuales

se solía subdividir tradicionalmente la producción escrita en categorías o ‘géneros’18 –

podríamos sostener que todas estas características formales, concebidas para destacar la fase

de investigación precedente a la redacción del texto, contribuyen a aportar a ambos libros la

apariencia superficial de una obra historiográfica. Es decir, dado que la historiografía

tradicional aspiraba a reproducir la realidad histórica, no debe extrañar que las técnicas

formales discutidas – como la inclusión de una bibliografía y la referencia a textos estudiados

mediante citas y notas – sean comúnmente empleadas en géneros de índole historiográfica,

donde están concebidas para aportar credibilidad a la información presentada. Al revés,

tomando en cuenta el pacto de lectura entre el autor y el lector de una ficción, el uso de estas

técnicas resulta por lo menos sorprendente dentro de un texto presentado como ‘novela’.

A este punto, parece que hemos tocado a un nivel intertextual distinto, en la medida en

que interviene una intertextualidad más implícita. Es importante tener en mente aquí lo que

Genette (1982: 7) describe como la ‘architextualidad’ (cf. supra). Como ya lo hemos

explicado, las relaciones entre dos ‘textos’ no solo conciernen textos específicos, sino que se

puede imitar también un género entero. Es exactamente lo que hace Francisco Martín Moreno,

adoptando ciertos rasgos del género historiográfico19, que llega a funcionar de este modo

como un ‘architexto’. Mediante las citas de muchas fuentes históricas, se vuelve difícil

considerar la escritura del autor como mera ficción.

En breve, a pesar de que México mutilado, por ejemplo, fue clasificada por la

editorial como “novela política” (MM: contracubierta), vemos que Martín Moreno se inscribe

en ciertos aspectos en las convenciones formales de otras categorías genéricas. Sin embargo,

18 Como ya hemos mencionado en la parte teórica, la escisión estricta entre géneros se ha vuelto problemática en la posmodernidad. 19 Veremos más adelante que el autor se niega a atarse totalmente a las convenciones de este género.

44

una interpretación como estudio histórico puro tampoco da una imagen completa de la

situación. Como demostraremos en los párrafos siguientes, la cuestión genérica en el análisis

de la escritura de Martín Moreno resulta mucho más compleja.

3.1.2. Alejamiento del género historiográfico: las citas inventadas

Aunque sería un absurdismo sostener que la impresión de una ambición de historicidad –

como consecuencia de, entre otras cosas, las referencias intertextuales – sea completamente

falsa, no se puede soslayar la constatación de que esta apariencia ‘estudiada’ tampoco da una

imagen completa.

En muchos casos, las citas van acompañadas de una referencia completa a la obra

fuente, de modo que el lector interesado o el investigador tiene la posibilidad de ir a buscar las

palabras citadas. Cuando en el texto se introducen datos bastante fáciles de comprobar para el

historiador, también se agrega muchas veces una fuente secundaria. Damos tan solo un

ejemplo: a la observación de que “[Santa Anna] volvió a contraer nupcias, esta vez con María

Dolores de Tosta, quien contaba tan solo con 15 años de edad [...]” (MM: 38) se añade una

nota en la que se refiere a Costeloe (1993: 213, 242). Efectivamente, las informaciones

presentadas se encuentran en el trabajo de Costeloe.

Sin embargo, a lo largo de los libros de Francisco Martín Moreno, aparecen varias

‘citas’ de fuentes menos fáciles de localizar. Podemos invocar, a modo de ejemplo,

fragmentos como éste:

En uno de los escritos del afamado médico20, mismo que llegó a mis manos antes de ser

destruido por el fuego clerical, se encuentran también estas líneas para la historia: [...] (MM:

166).

Lo que sigue directamente después de este pasaje, se presenta como una carta que, según el

narrador, sería de la mano del propio Gómez Farías, y en el cual se denuncia la actitud de la

20 Se trata de Valentín Gómez Farías, figura política que, al final del libro, es descrito así: “Valentín Gómez Farías se opuso como diputado a los tratados de paz y a la pérdida de los territorios del norte. En 1850 fue postulado sin éxito para la presidencia de la República. Fue nombrado presidente de la junta de representantes en el Plan de Ayutla que derrocara a Santa Anna. En 1856 apareció representando a Jalisco como diputado y jurando la Constitución de 1857. Terminó sus días con una dolorosa decepción en lo relativo a la capacidad de los mexicanos para ejercer un buen gobierno y convencido de que México jamás podría sacudirse de encima ni a los militares ni al clero. Murió un año después de promulgada la Carta Magna. Hoy descansa en la Rotonda de los Hombres Ilustres.” (MM: 558)

45

Iglesia Católica, interpretada como nociva para la nación mexicana. A primera vista, todo eso

parece formar nada más que otro buen ejemplo de la intertextualidad ‘explícita’ e ‘implícita’

de la cual hicimos caso supra. El narrador anuncia que va a citar directamente las palabras de

Gómez Farías y el fragmento que sigue se parece en muchos aspectos a una cita directa, lo

que contribuye a acercar el libro a la historiografía. O sea, la carta de Gómez Farías funciona

como intertexto21 y es reproducido literalmente por medio de la cita; el género historiográfico,

por su parte, desempeña el papel de ‘architexto’.

Sin embargo, informaciones de este tipo nunca aparecerían en un estudio histórico

puro, debido a una falta de verificabilidad. La supuesta carta de Gómez Farías no es

disponible para el lector dado que, según advierte el narrador, fue “destruido por el fuego

clerical” (MM, 166). Por consiguiente, tampoco aparece una referencia bibliográfica, lo que

nos lleva a sospechar que se trate de una carta inventada, no existente.

En Las grandes traiciones de México también se encuentran algunos ejemplos de citas

inventadas, como la que reproduciremos a continuación. El narrador de uno de los relatos se

refiere a una carta supuestamente destinada a Francisco I. Madero – presidente de la república

de 1911 a 1913, cuando fue asesinado22 – y escrita por su propia madre:

No solo Gustavo alertaba al presidente respecto a la presencia de la maldad y los alcances del

riesgo, también su propia madre, doña Mercedes, en una histórica carta le dio a conocer sus

puntos de vista con inmensa ternura y firmes convicciones: “No andes con contemplaciones,

Pancho. Imponte un poquito con el mismo De la Barra porque si no tendremos que batallar...

Hay que quitar a Huerta... A Blanquet hay que mandarlo lejos: están haciendo la

contrarrevolución.” (LGT: 95)

Cuando leemos este fragmento, salta a la vista la descripción de las palabras de la madre

como “una histórica carta”. En un estudio histórico, sería lógico que el autor mencionara

explícitamente dónde se pueden encontrar las palabras reproducidas. Como en el pasaje de

México mutilado, aquí también Martín Moreno inventa un intertexto, pero le da la apariencia

de un intertexto real, un documento histórico que cita literalmente. 21 Hay que entender el ‘intertexto’ aquí en el sentido estricto que le dio Genette (1982: 7) : “[…] une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, éidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre.” 22 Según Hamnett, “Madero procedía de una familia de terratenientes de Coahuila que poseía plantaciones de algodón e interés en la bance. En 1909-1910 su campaña contra la elección le convirtió en el centro de la oposición al régimen de Díaz (en el poder desde 1876). El 20 de noviembre 1910, tras la séptima reelección de Díaz, Madero reclamó a su pesar la insurrección armada. Fue presidente desde noviembre de 1911 hasta su asesinato en febrero de 1913.” Hamnett añade que “[...] Madero trascendió el anticlericalismo del siglo XIX y marcó una separación significativa de la polarización política de la era de la Reforma sobre el tema de la religión.” (2001: 230)

46

Hay que advertir, no obstante, que aun en estas citas ficcionales intervino una

investigación histórica meticulosa por parte del autor. Esta afirmación se corrobora por

ejemplo en las notas que se juntan a la carta de Gómez Farías, y a través de las cuales se ve

claramente el conocimiento histórico del autor con respecto a la actitud de la Iglesia en el

período y las opiniones de Gómez Farías sobre aquella situación (véase MM: 572; notas 56-

60). En breve, aunque ciertas citas en la obra de Francisco Martín Moreno sean inventadas,

los conocimientos del autor con respecto a la historia mexicana le permiten inventar citas

verosímiles en las que abundan los rastros de la investigación histórica que llevó a cabo.

En los fragmentos que acabamos de discutir, hay bastantes indicios que le permiten al

lector distinguir entre la historicidad de ciertas citas y el carácter inventado de otras. La falta

de referencia, como ya lo hemos advertido, constituye uno de los elementos que apunta hacia

la ficcionalidad de una cita. Podemos invocar también el funcionamiento casi irónico de las

cláusulas “histórica carta” y “uno de los escritos del afamado médico23, mismo que llegó a

mis manos antes de ser destruido por el fuego clerical” (cf. supra). Al subrayar tan

explícitamente la supuesta historicidad de estos dos intertextos, es como si el narrador24

quisiera llamar nuestra atención sobre estos pasajes. Sin estas observaciones, tal vez la falta

de referencia – que hemos mencionado como el primer indicio de la ficcionalidad de las citas

– no hubiese llamado la atención.25

Este extrañamiento provocado intencionalmente en el lector, que consiste en la

confusión de lo ficcional con lo ‘histórico’, constituye un rasgo interesante e incluso ejemplar

de la poética de Martín Moreno. Su efecto es obvio: ambos discursos se yuxtaponen, ninguno

de los dos prevalece sobre el otro en cuanto a la capacidad – o tenemos que decir

incapacidad? – de reflejar la verdad. A continuación, discutiremos este efecto más en detalle y

23 Se trata de Valentín Gómez Farías, figura política que, al final del libro, es descrito como sigue: “Valentín Gómez Farías se opuso como diputado a los tratados de paz y a la pérdida de los territorios del norte. En 1850 fue postulado sin éxito para la presidencia de la República. Fue nombrado presidente de la junta de representantes en el Plan de Ayutla que derrocara a Santa Anna. En 1856 apareció representando a Jalisco como diputado y jurando la Constitución de 1857. Terminó sus días con una dolorosa decepción en lo relativo a la capacidad de los mexicanos para ejercer un buen gobierno y convencido de que México jamás podría sacudirse de encima ni a los militares ni al clero. Murió un año después de promulgada la Carta Magna. Hoy descansa en la Rotonda de los Hombres Ilustres.” (MM: 558) 24 El lector observará que hablamos aquí del narrador y no del autor. Eso se explica porque nos estamos acercando al aspecto ficcional de la obra. 25 Eso vale sobre todo para el fragmento de México mutilado (ya hemos visto por qué: Francisco Martín Moreno inventa la cita a partir de una investigación intensa de los documentos históricos). En la supuesta carta de la madre de Madero en Las grandes traiciones de México, el discurso afectivo de la madre, aunque no sea impensable, resulta por lo menos extraño cuando va dirigido al presidente de la república.

47

subrayaremos el interés de todas estas observaciones para nuestro estudio, estableciendo

claramente el lienzo con la visión de la intertextualidad en el posmodernismo.

3.1.3. El carácter paródico de la intertextualidad y su influencia en el problema de los

géneros

Vemos, pues, que Francisco Martín Moreno utiliza la técnica de la cita de diferentes modos.

En muchos casos, cita palabras escritas en documentos citados que existen realmente y

aportan a la obra una impresión de historicidad. Sin embargo, algunas de las citas son frutos

de la invención del autor. Por supuesto, hay muchos diálogos en los que se citan las supuestas

palabras, expresadas oralmente, de los personajes. No los hemos tratado aquí porque tienen

poco que ver con la intertextualidad.26 A veces las fronteras entre la ficcionalidad o la

veracidad de un intertexto se vuelve más tenue, sobre todo en el plano formal. Eso forma

parte de la estrategia del autor, que presenta las citas ficcionales como reales, o por lo menos

como equivalentes a las citas históricas. Los intertextos históricos no resultan superiores a los

inventados al nivel de la representación de la realidad histórica, lo que se puede explicar como

una primera exteriorización clara de las ideas posmodernas.

A esto se añade que la yuxtaposición de citas reales e inventadas pone en marcha un

juego intertextual sofisticado que interpretamos como muy posmoderno, porque a la vez se

inscribe en y se aleja de (cf. supra, las palabras de Hutcheon, p. 23) las convenciones de la

historiografía. A pesar de colocarse formalmente dentro del marco de este género, por

ejemplo mediante la inclusión de citas, Martín Moreno contesta al mismo tiempo la

legitimidad de su poder de representación por la alternancia con citas inventadas.

Todo lo anterior nos lleva a afirmar que la intertextualidad en la obra de Francisco

Martín Moreno se deja explicar, en cierta medida, como una intertextualidad paródica. Eso no

significa en absoluto que el autor parodie un texto específico. Como ya explicamos (cf. supra,

p. 26-27: la clasificación de la parodia según Reza Sadrían), el objeto de una parodia puede

extenderse más allá de las fronteras de un texto concreto para abarcar las propiedades de un

género. De hecho, Martín Moreno toma una categoría genérica entera como objeto de

transformación paródica. El acto de citar un texto, o sea, el tipo de intertextualidad que hemos 26 Se podría argumentar que estos diálogos – altamente ficcionales, desde luego – también se apoyan en los conocimientos históricos de Francisco Martín Moreno. Estos son el resultado de un estudio de los documentos históricos, o sea, de otros textos. A pesar de ello, el lector entenderá que este nivel de intertextualidad es demasiado indirecto para formar parte de nuestro análisis.

48

llamado ‘explícito’, se utiliza como uno de los instrumentos para alcanzar una

‘architextualidad’ que recuerda algunas expectativas del género historiográfico. Es en este

segundo nivel, y por medio de las citas ficcionales en el primer nivel, que se instala la parodia

de un género. En la línea de Hutcheon, podemos afirmar que el autor de México mutilado y de

Las grandes traiciones de México, de una manera típicamente posmoderna, a la vez sigue y

rechaza el género que se encuentra en la posición del architexto.

Concluimos este apartado avanzando la observación de que las conexiones entre, por

un lado, la intertextualidad paródica que caracteriza la narrativa posmoderna y, por el otro

flanco, la cuestión genérica en el análisis de una obra, resultan indisolubles. Al investigar la

intertextualidad y su aplicación particular en la escritura de Francisco Martín Moreno, hemos

descubierto que ésta, al nivel implícito, se efectúa de una manera típicamente posmoderna, es

decir, a través de la técnica de la parodia de un género. El autor construye un texto que sigue

hasta cierto punto las tendencias de este género y, al mismo momento, transgrede las

convenciones del mismo y pone en tela de juicio su legitimidad. La hibridez genérica,

entonces, es una consecuencia lógica de tal procedimiento posmoderno. Sin embargo, el

carácter borroso de las fronteras entre los géneros no se reduce al manejo singular de la

intertextualidad. Intervienen también otros factores, que se discuten más en detalle en los

párrafos siguientes.

49

3.2. La fragmentación de la voz narrativa

Si acabamos de demostrar que la intertextualidad singular es uno de los factores gracias a los

cuales la escritura de Martín Moreno se coloca a medio camino entre la minuciosidad

historiográfica y la invención novelesca, a continuación, pondremos de relieve la influencia

de otro factor en la confusión genérica: la ausencia de una voz narrativa única, constante,

estable. Esta fragmentación de la voz narrativa se adquiere por medio de varios

procedimientos literarios. Podríamos volver a avanzar como ejemplo de tal fragmentación el

uso particular de la cita, que hemos discutido en el apartado precedente; al presentar las

palabras (reales o ficticias) de otra persona bajo la forma de la cita, se instala un aspecto

polifónico en el texto, se interrumpe el relato principal para dar la palabra a otra voz, que

ofrece su versión de un elemento ya referido en el relato principal. Pero hay también otras

técnicas formales que rompen la continuidad de la narración y que, de este modo, contribuyen

a alcanzar la gran meta del autor: cuestionar y contradecir la historiografía oficial.

3.2.1. El papel de los ‘testigos’: personajes ficticios contradicen la versión historiográfica

oficial.

La estructura de Las grandes traiciones de México no se construye en función de una trama

única. Se trata más bien de una colección de relatos breves que se pueden leer

independientemente pero que operan también como colectivo, visto que aportan evidencia a la

tesis de que la historia de México sigue un hilo conductor de traiciones. La forma discontinua

constituye un factor obvio que influye en la fragmentación de la voz. Es decir, no todos los

‘capítulos’ cuentan con el mismo narrador. La mayoría de los relatos son dominados por un

narrador extradiegético, que se posiciona fuera de la historia que cuenta. A menudo, esta voz

narrativa se introduce en la historia, comentando por ejemplo lo que ocurre en el relato

principal (cf. infra), pero raramente llega a formar parte de la trama, o sea, no suele

desempeñar el papel de personaje. No obstante, también hay casos en los que el narrador sí es

al mismo tiempo un personaje.

50

En “Pancho Villa y la revolución traicionada” (LGT: 31-59), por ejemplo, el narrador

es un antiguo compañero del revolucionario Villa27. La perspectiva narrativa desde la cual

escribe Francisco Martín Moreno en esta historia es muy significativa para su revisión de la

versión histórica oficial y para la interpretación genérica de la obra. Primeramente, es

importante recalcar que Martín Moreno, adoptando la voz de un ‘testigo’28 que describe en

primera persona “una vivencia particularmente significativa” (véase supra, p. 36-37, la

definición del testimonio propuesta por Beverley), se acerca hasta cierto punto a las

convenciones del género testimonial. Sin embargo, “Pancho Villa y la revolución traicionada”

se aleja en varios aspectos del testimonio. El fragmento siguiente, que comenta el supuesto

proceso de creación, lo clarifica:

Ustedes perdonarán mi castellano, pero deben saber que cuando mi general Villa me contrató

para dictarme los pormenores de su vida, porque él todavía no sabía leer ni escribir, yo mismo

estaba aprendiendo a hacerlo sin que él lo supiera. Es falso que me hubiera mandado fusilar por

mentiroso: él era una persona eminentemente buena con los suyos, tal y como lo describiré más

tarde... (LGT: 32)

El narrador de esta historia no es, como suele ocurrir en el género testimonial, una persona

culta, intelectual, un escritor profesional que sirve como intermediario trasponiendo el

testimonio de su fuente29 al escrito. En cambio, reclama haber sido él mismo testigo directo

de – gran parte de – los acontecimientos que narra. Por eso el uso de la primera persona

gramatical no significa que el compañero de Villa – cuyo nombre el lector no llega a saber –

adopte la voz de su informante; cuando aparece la primera persona se trata de pasajes en los

que el narrador se ve involucrado personalmente. Siempre que el narrador se refiere a Pancho

Villa, lo hace en tercera persona, desde su propia perspectiva. Pero su funcionamiento

tampoco lo coloca en la posición del testigo convencional, puesto que su relato no implica la

presencia de un intermediario. A todo esto se añade que la narración se centra en la vida de

Pancho Villa y no en la del narrador. En breve, se puede sostener que la instancia narrativa en

este relato parece ocupar una posición entre la del biógrafo, la del testigo y la del editor de un

testimonio.

27 Pancho Villa vivió entre 1878 y 1923. Hamnett (2001: 236) señala que “[e]l antiguo bandido Doroteo Arango, natural del estado de Durango, adoptó el nombre de Francisco (“Pancho”) Villa y apoyó la revolución de Madero”. Añade que “[d]esde septiembre de 1913, Villa condujo a su famosa División del Norte contra el régimen de Huerta en la ciudad de México.” 28 Nuestro uso de las comillas se justifica porque se trata de un testigo inventado. 29 La referencia explícita al analfabetismo de Pancho Villa como motor que puso en marcha la redacción es un elemento que reduce la distancia entre el texto analizado y el género testimonial.

51

Pero la diferencia más importante entre este relato por un lado y, por otro, el

testimonio o la biografía reside en el hecho de que el narrador, en este caso, es un personaje

ficcional, cuya voz es manejada por el escritor. Así, la instancia narrativa se vuelve aun más

compleja y fragmentada. Además, en las palabras del narrador, muchas veces se trasluce la

desconfianza de Francisco Martín Moreno hacia la historiografía oficial30:

De los cuatro resúmenes que existen de las Memorias de Pancho Villa, ninguna se conserva

completa hasta hoy: sólo la mía es fidedigna, sin saber lo que consta en los archivos extranjeros

que a los mexicanos nos ha costado tanto trabajo consultar. ¿Cómo saber la verdad de su vida

si los gobiernos de la “Revolución” se encargaron de borrar sus huellas y de destruir evidencias

para que el pueblo confundido se preguntara si mi general había sido un héroe o un villano,

siendo que fue un gigante, a quien ya no se le podrá nunca hacer la debida justicia histórica,

hijos de perra? ¿Por qué desaparecer las pruebas? Yo estoy aquí con mis tres letras y mis

recuerdos para defenderlo y rescatar la nobleza de su causa y la realidad de lo acontecido.

(LGT: 32)

Las similitudes formales con varios géneros no ficcionales (cf. supra) sirven aquí como

pretexto perfecto para ofrecer otra verdad posible de la historia, es decir, diferente de la que

consta en la historiografía tradicional. Esta, según Martín Moreno, ha construido una imagen

falsa de Pancho Villa, describiéndolo como “un ladrón, asesino, violador de mujeres,

desequilibrado mental, títere de intereses extranjeros, intrigante, comunista, borracho, traidor”

(LGT: 35). La invención de un testigo que defiende a Villa constituye una técnica muy eficaz

para colgar otra representación más positiva de este personaje histórico, que es presentado

como “el Robin Jud de los aztecas” (LGT: 36).

Así vemos que, aunque la forma difiere fundamentalmente de la de ciertos otros textos

de Francisco Martín Moreno, el objetivo es idéntico: deconstruir la versión historiográfica

oficial y presentar otra versión posible. Para ello, se puede recurrir a una investigación

minuciosa de las fuentes históricas, como siempre lo hace Martín Moreno antes de escribir un

texto, y como también lo hizo antes de escribir “Pancho Villa y la revolución traicionada”.

Pero a veces, como es el caso aquí, la ficción se manifiesta – a lo mejor un tanto

paradójicamente – como forma más adecuada para proporcionar credibilidad a la versión

alternativa que se presenta.

30 En el capítulo 2.3, entraremos más en detalle sobre el contenido ideológico del discurso de Francisco Martín Moreno. Aquí, nos enfocamos sobre todo en las estrategias literarias que ayudan a construir este discurso.

52

En México mutilado, Francisco Martín Moreno igualmente juega con ‘testigos’

inventados. El primer capítulo empieza por una enumeración bastante larga de

acontecimientos a las que el narrador pretende haber asistido: Yo, sí, yo lo vi todo, estuve presente en cada uno de los acontecimientos. Viví las más diversas

experiencias al lado de los auténticos protagonistas de la historia.[...] Yo asistí a batallas,

parapetado a un lado de la artillería; tomé parte en el ataque de la caballería o cubrí, junto con

los lanceros, la huida por la retaguardia.[...] Recargado contra la pared o acariciando los

picaportes dorados de las puertas de las alcobas palaciegas desde donde se gobierna un país, oí,

de viva voz de los actores, las razones de su proceder cuando revelaban a sus mujeres sus

iniciativas y sus intrigas, mientras las cubrían con besos o se envolvían junto con ellas en

sábanas de satén al tiempo que estallaban en estruendosas carcajadas.[...] Con la debida

oportunidad conocí los pormenores de las campañas periodísticas encubiertas para manipular a

la opinión pública, tergiversar la verdad, engañar, despertar el apetito por la riqueza, justificar,

en fin, las acciones antes de ejecutarlas, legitimándolas anticipadamente.[...] Pude asistir a

verdaderos aquelarres instalados en el interior de catedrales e iglesias, en donde se diseñaban

los planes para asestar golpes de Estado o financiar levantamientos armados en contra de los

gobiernos liberales decididos a expropiar los bienes eclesiásticos. Yo estuve ahí, a un lado de

los inquisidores, sentado entre las bancas de la iglesia de la Profesa, cuando el alto clero, dueño

de vidas y haciendas en México, nombró a Agustín de Iturbide para que se encargara de

independizar a México de la corona española[...] Descubrí, perplejo, los planes secretos de los

más encumbrados políticos, en especial los norteamericanos, para hacerse de grandes

territorios propiedad de su país vecino.[...] Estuve en la antesala del presidente de la República

mexicana, en el Palacio Nacional, acompañado de liberales y conservadores, puros y

radicales.[...] Viví innumerables efemérides en diferentes países. Conocí el origen de los

acontecimientos y descubrí la identidad de los autores de decisiones que alteraron el ritmo de la

rotación de la tierra. (MM: 15-19)

A partir de esta selección de fragmentos, resulta clara la importancia de la instancia

narrativa y de su estatuto en relación con lo que cuenta. El narrador se presenta como testigo

de muchas situaciones descritas en el libro y subraya explícitamente su supuesta presencia en

estas situaciones. Como consecuencia, la narración se aleja del estudio histórico clásico. A

esta discrepancia respecto al estudio histórico tradicional se suma el hecho de que, a pesar de

la bibliografía extensa en la que se apoya Francisco Martín Moreno, el autor rehúsa asumir la

responsabilidad usual del historiador de documentar todo lo que cuenta. En cambio, recurre a

un narrador ficticio, supuestamente testigo, lo que le permite incorporar la invención literaria.

El narrador, por cierto, hace mención explícita de esta diferencia frente al estudio histórico:

53

Iniciaré, pues, mi relato escogiendo, a mi antojo, tanto el lugar como la fecha en que se dieron

los acontecimientos. No necesito de muletas ni de recursos documentados aportados por

terceros ni de elementos probatorios: baste mi voz y mi memoria, además de mi amor por la

verdad y mi deseo de hacer justicia de una buena vez por todas y para siempre. (MM: 20-21)

El acto de adoptar la voz de un testigo ficticio como éste le otorga al autor la

oportunidad de relatar episodios de la historia mexicana que nunca se encontrarían en un

estudio histórico convencional. Por ejemplo, Martín Moreno se refiere a menudo a escenas

pertenecientes a la esfera íntima de los personajes históricos. Dentro de los límites del estudio

histórico tradicional, en el que la instancia enunciativa equivale a la voz del historiador que

escribe el texto, sería imposible incorporar, por ejemplo, descripciones detalladas de la vida

sexual de los protagonistas históricos. En la obra de Francisco Martín Moreno, sin embargo,

aparecen a menudo pasajes como éste, en el que se traza una escena íntima entre Santa Anna

y su mujer:

Su Excelencia se desprendió con dos quiebres expertos de la pata de palo dejando el muñón

izquierdo expuesto desde la altura de la rodilla. En un instante quedó también completamente

desnudo sosteniéndose nada más de la estructura de latón de la cama. Sí, sí, pero el bastón de

mando, el símbolo más íntimo de su poder, el depósito de su virilidad, el origen de su fuerza, se

encontraba mellado, acabado, indiferente, apático, agotado, indolente, extraviado, exhausto,

agónico, perdido y absolutamente sordo y desmotivado. De nada sirvió que besara a su dama,

que la montara, que la invitara a todo género de maniobras que ella, por ser la primera vez, las

ejecutaba con verdadero horror: nada. Absolutamente nada. El hombre no reaccionaba. Se

excusó. Voy al baño, amor. Espérame, ahora vuelvo... (MM: 46)

En fragmentos de este tipo, es por supuesto muy improbable que exista un narrador

que realmente haya sido testigo de la escena descrita. Pero la intervención de un testigo

inventado parece ser la única manera de abrir puertas que normalmente quedan cerradas al

historiador: las puertas del dormitorio, aquel lugar del cual se supone, aún en el caso de las

figuras más públicas del mundo, que sea siempre íntimo y privado, inaccesible para personas

que no duermen en él. La invención literaria permite a Francisco Martín Moreno construir una

imagen completa del protagonista histórico, que abarca tanto su vida pública como su vida

privada.

Aparece otro personaje ficcional que también es presentado como ‘testigo’ de los

acontecimientos narrados. El epílogo (MM: 555-559), en el que el lector aprende “[c]ómo

terminaron sus vidas los personajes más destacados” (MM: 555), comporta una breve

54

presentación de un personaje llamado Juancillo Trucupey: “Juancillo Trucupey vive hasta la

fecha conmigo. Los fines de semana trata de enseñarme a bailar el chuchumbé y el siquisiri...

Debo confesarlo, sin mayor éxito...” (MM: 559). Efectivamente, Juancillo aparece como

personaje en diferentes momentos de la narración, pero el lector debe estar muy atento para

darse cuenta de su presencia y para entender a plenitud su papel y su funcionamiento.

Juancillo Trucupey hace su primera aparición cuando Santa Anna se entrevista con

Alejandro Atocha, un colonel que desempeñó un papel importante en las negociaciones entre

el régimen de Santa Anna y los Estados Unidos31:

Un mozo, vestido con guayabera y pantalón blanco, descalzo, se acercó con un par de mojitos

servidos en vasos de los que sobresalían unas hojas de hierbabuena. El expresidente hizo una

breve señal con la mano, una clave, la necesaria para que el muchacho se ocultara y no se le

ocurriera regresar. (MM: 124)

Por medio de un juego bastante sutil, se introduce al mozo Juancillo Trucupey como testigo

de los acontecimientos, que habría oído la conversación en la cual Santa Anna expone a

Atocha su conocimiento de las flaquezas de la nación mexicana, y le revela su plan para

‘escenificar’ una guerra entre México y Estados Unidos. A lo largo del libro, el mozo se

menciona algunas veces más, (MM: 131, 200, 297, 300, 308, 318) casi siempre con referencia

a encuentros o conversaciones confidenciales en las que funciona como ‘micrófono oculto’,

que capta todo, hasta la información secreta, para transmitirla al narrador. Aun en el episodio

en el cual Santa Anna da consejos a un legado norteamericano sobre cómo vencer a México,

el narrador refiere implícitamente a aquel papel de Juancillo, aunque éste ahora no está

presente:

—Dígale por favor al presidente Polk —agregó Santa Anna goloso y volteando instintivamente

a los lados para constatar que ni Juancillo se encontrara en el Salón de la Gloria— que debe

avanzar sobre Saltillo y hacerse de esa ciudad para que, ya convertida en centro de operaciones,

pueda tomar Monterrey y de ahí bajar hasta San Luis Potosí, lo cual despertará el miedo y

también algunas muestras aisladas de coraje que nos acercarán a la negociación deseada. (MM:

308)

31 Zoraida Vázquez (2001: 196-197) confirma, en su comentario a un libro de Hector Díaz Zermeño sobre las traiciones de Santa Anna, que “el coronel Alejandro Atocha visitó a Santa Anna en Cuba y preparó el terreno para que recibiera al comisionado de Polk, Alexander Slidell Mackenzie [...]. El comisionado pactó con el veracruzano que éste facilitara la firma de un tratado de paz.”

55

Los casos del narrador y de Juancillo Trucupey ilustran, al igual que la creación de un

compañero/testigo que funciona como narrador en “Pancho Villa y la revolución traicionada”,

que Martín Moreno mezcla investigación histórica con invención literaria. La invención de

estos testigos facilita la narración en la medida en que permite rellenar los huecos que ha

dejado la historiografía oficial, o sea, construir una versión verosímil (pero no necesariamente

verídica) de acontecimientos fuera de ‘lo documentable’. No olvidemos, sin embargo, que

estos pasajes inventados se apoyan en una investigación profunda de los documentos

históricos. Así, por medio de la invención de un testigo, Francisco Martín Moreno ofrece de

los acontecimientos una versión posible que deduce de su documentación y de su

investigación; una versión genéricamente híbrida visto que se encuentra entre historia y

ficción; y finalmente, una versión posmoderna porque a la vez se apoya en una investigación

profunda del pasado como en una revisión del mismo32.

3.2.2. La inserción de comentarios: metaficción y metahistoria.

Acabamos de demostrar que en su obra, Francisco Martín Moreno introduce a veces

narradores e informantes inventados, con el fin de traspasar los límites impuestos por los

hábitos de la historiografía tradicional. Como sigue siendo el autor el que maneja las palabras

de estos narradores e informantes, no debe extrañarnos en absoluto que en sus relatos se

transparenten las posturas de Moreno sobre la representación del pasado. Vimos que los

narradores inventados niegan o contradicen la versión de la historiografía oficial – avanzamos

como ejemplo la imagen de Pancho Villa ofrecida por su compañero de banda – y que tienen

acceso a terrenos inabordables por el historiador. De este modo, en el funcionamiento de los

testigos inventados se entrevé la meta del autor de revelar otra cara de la historia mexicana,

una cara que siempre ha quedado velada.

No obstante, hay pasajes en los textos de Martín Moreno en los que la voz del autor se

vuelve aún más prominente. La narración en la que el narrador cuenta los acontecimientos –

sea reales, sea ficticios – del pasado, a menudo se interrumpe para dar paso a comentarios

sobre estos acontecimientos o sobre su representación en producciones textuales. En pasajes

de este tipo, es difícil determinar exactamente quién está hablando, o sea, no resulta del todo

evidente distinguir entre la voz del narrador y la del autor. A través de estos comentarios

32 No olvidemos que, según Hutcheon (1988), la esencia del posmodernismo reside en la tendencia simultánea a inscribirse en y alejarse de una tradición. (cf. supra, p.23)

56

surge una dimensión metahistórica de la obra de Francisco Martín Moreno, ya que aquí no se

limita a estudiar los acontecimientos del pasado, al igual que el historiador, ni a construir una

versión inventada como el novelista. Martín Moreno añade una vertiente genérica a su

escritura, presentando, conforme a lo que suele hacer el ensayista (cf. infra, en el capítulo

2.3), una interpretación de los sucesos históricos, de su relevancia en la historia del país y de

su representación en los escritos historiográficos – pero también biográficos, periodísticos,

etc. – ya existentes.

Aunque la invención de testigos y la inserción de comentarios no funcionan del mismo

modo, ambos procesos tienen un efecto en común, en la medida en que quebrantan la

instancia narrativa y su carácter monolítico y acabado. El fragmento siguiente, sacado de

México mutilado, sirve perfectamente como ilustración del funcionamiento de ambas técnicas

que acabamos de citar. Santa Anna, en ese momento del relato, se encuentra en Cuba en

exilio, del cual volverá en el año 1846 con el apoyo de los Estados Unidos33:

No se le distinguen canas ni arrugas. Continúa esbelto como siempre. Su alegría y juventud son

contagiosas. Mueve las manos rítmica y rápidamente sin perder de vista las de su instructor,

don Son, quien, al volver a colocarse tras los bongós, ostenta las falangetas vendadas mientras

golpea los tambores sin poder controlar en ningún instante el movimiento de sus pies, cabeza y

cuello. ¿Por qué razón podía estar tan feliz el exjefe del Estado Mexicano si se encontraba en el

insufrible anonimato, en el destierro, lejos de los suyos, de su medio, de sus fincas, de los

palenques, del ejército, de la política y de las mulatas? (MM: 123)

Por medio de una pregunta retórica se produce aquí una interrupción de la narración. La

pregunta funciona como reacción a la actitud alegre que, según el narrador, adopta Santa

Anna mientras que está en exilio y contribuye a denunciar de modo indirecto los contactos

que mantiene el expresidente con los norteamericanos. Así, Santa Anna se pinta como un

hombre egoísta que no se interesa por su patria sino que únicamente aspira a sacar provecho

personal de toda situación. La voz narrativa, pues, se erige en este fragmento como

comentarista de la historia que está contando, construyendo un discurso ideológicamente

33 Meyer (2006: 433) señala que “[e]n 1846, como parte de una maniobra política para lograr poner en el caótico gobierno mexicano a un personaje bien dispuesto a firmar la paz, la flota estadounidense que bloqueaba Veracruz dejó pasar al exiliado general Antonio López de Santa Anna para que volviera a tomar el poder en México.”

57

cargado que además parece exprimir las opiniones del autor frente a los acontecimientos

históricos34.

En “El Pueblo: ¿Fantasma o traidor?”, uno de los relatos en Las grandes traiciones de

México (153-167), igualmente se encuentran pasajes en los que la voz narrativa interrumpe la

linealidad de la narración para comentar los hechos contados: ¿La guerra no estalló por una “violación” a la línea fronteriza texana? Si así hubiera sido, el

conflicto armado tendría que haber quedado reducido a la definición de dichas fronteras y al

reconocimiento diplomático mexicano de la anexión de Tejas a Estados Unidos, según la

supuesta voluntad mayoritaria de los tejanos... ¿De acuerdo...? ¿Entonces por qué a los

mexicanos además nos arrebataron Arizona, Nuevo México y la Alta California, con lo cual

Estados Unidos ya tendría una salida – menuda salida – nada menos que al Océano Pacífico?

La invasión militar tenía, por supuesto, otros alcances. Tejas fue un mero pretexto para ejecutar

el robo más grande del siglo XIX. (LGT: 155)

Aquí, la mirada crítica se dirige más bien a los estadounidenses; se denuncia su parte de la

responsabilidad en la pérdida de una parte considerable del territorio mexicano en el siglo

XIX35. Pero el procedimiento es similar: la pregunta retórica, aquí también, se emplea como

técnica de argumentación para persuadir al lector del carácter despreciable de la actitud

americana en este período. Así, este fragmento constituye otra ilustración de cómo la voz

narrativa hace preguntas que acompañan los acontecimientos narrados, y estas preguntas

revelan una reflexión crítica que quiebra el ritmo y la linealidad de la narración. Es como si en

la escritura, y por ende en la lectura, se introdujese una pausa, un paréntesis que posibilita una

digestión interpretativa de la materia relatada.

Las interrupciones en las que el narrador ofrece una interpretación crítica de la materia

de su relato no son los únicos pasajes en los que se comentan los hechos narrados. En México

mutilado, libro escrito principalmente en la tercera persona gramatical, el centro de la

enunciación se desplaza de vez en cuando hacia los personajes, y hasta infiltra en sus cabezas.

Se reproducen entonces en primera persona las palabras o los pensamientos – inventados, por

supuesto – de los protagonistas históricos, sin que haya una referencia explícita al cambio de

34 Como ya hemos mencionado, nuestro énfasis aquí está en el efecto formal de interrupción de la linealidad narrativa. Para un análisis más detallado de la tesis que defiende el autor, véase 2.3. 35 El Tratado de Guadelupe Hidalgo, firmado el 2 de febrero de 1848, estableció la frontera entre México y los Estados Unidos en el Río Bravo, lo que significo, desde el punto de vista mexicano, la pérdida de los actuales estados de Tejas, California y Nuevo México. (véase Meyer, Sherman y Deeds, 2011: 262)

58

voz. En el fragmento siguiente, la línea narrativa se ‘apropia’ de la voz – o más bien de las

reflexiones – de Polk, en aquel entonces el presidente de los EE.UU36:

[Polk s]e reúne casi a diario con sus generales y comodoros más cercanos o les envía cartas o

mensajes si ya no estaban en Washington: Stockton, Sloat, Taylor y Conner. Para los

mexicanos se trataba de una conjura, de un futuro ataque orquestado. En el caso de los

norteamericanos simplemente eran planes estratégicos. ¿Por qué los mexicanos tienen que

poner tanta carga emocional en las actitudes ajenas? Todo les parece sospechoso: son

escépticos por definición y naturaleza. (MM: 93)

Por consiguiente, el lector se siente como trasladado hacia el interior de la cabeza del

líder estadounidense. La metamorfosis de la fuente de expresión, pues, no se limita a quebrar

la unidad de la instancia narrativa y la linealidad de la narración, sino que instala también otro

punto de vista, el de Polk y de los americanos. Esto se pone de manifiesto aun más claramente

cuando cambia la persona gramatical:

Polk escoge personalmente a su equipo de trabajo. Le obliga una y otra vez a memorizar sus

instrucciones para no dejar evidencia escrita. Rechaza el ingreso de funcionarios por

referencias. Estoy obligado a garantizarme el éxito. No delego nada: sólo confío en tres

personas: me, my self and I... (MM: 94)

En este caso, el lector asiste a una alteración muy sutil de la persona gramatical: la

tercera persona se transforma en primera persona. Este ‘yo’ ya no representa el narrador, sino

la figura histórica, como si se tratara de un monólogo interior. Tal cambio de perspectiva

corresponde muy bien al ideario posmoderno visto que permite al autor bosquejar una imagen

de los mexicanos desde un ángulo estadounidense, o sea, externo al ‘centro convencional’ de

la narración que es la nación mexicana, y de este modo ‘excéntrico’ con respecto al resto del

texto.

El último tipo de comentario que queremos discutir es el que se encuentra en el relato

“La traición en contra de Emiliano Zapata” (LGT: 191-214)37. Al inicio, la narración se

parece a una biografía:

36 Hamnett (2001: 172) afirma que “[e]l gobierno demócrata del presidente James K. Polk […] ocupó el cargo en marzo de 1845.”

59

Mestizo, de tez morena, alto y delgado, de enorme bigote, ojos negros y brillantes como la

obsidiana, mirada apacible, aguda y penetrante, escéptico y tenaz, temerariamente desconfiado,

hombre de férreas convicciones y principios, Emiliano Zapata nace en San Miguel Anenecuilco

(lugar donde el agua se arremolina, el 8 de agosto de 1879, [...]. (LGT: 191)38

Pero muy pronto aparece otra voz, cuyas palabras están en cursiva. Se trata de la voz

del propio Emiliano Zapata, el objeto de la biografía: “Yo también quiero hablar, escúchame,

por las venas de los Zapata corre, junto con nuestra sangre, una larga tradición por la

libertad” (LGT: 191). A lo largo del relato, esta voz va comentando la actuación de su

biógrafo, y, por extensión, de los biógrafos en general, sosteniendo por ejemplo que éstos

“narran los acontecimientos mecánicamente” y que “[m]i vida, como la misma historia de

México, no es de ninguna manera un mero recuento de hechos planes carentes de pasión”

(LGT: 192). Por un lado, estas críticas instalan un aspecto polifónico en la narración y

fragmentan formalmente el texto. Por otro lado, forman también una manifestación bastante

explícita de las ideas del autor frente a la historiografía oficial, que se explorarán de manera

más elaborada en el capítulo siguiente.

Así vemos que la voz narrativa en la obra de Francisco Martín Moreno no es en

absoluto estable ni constante. Mediante la introducción de diferentes narradores o testigos, a

menudo ficticios (2.2.1), y la interrupción de la linealidad del relato (2.2.2) para insertar

comentarios, el autor obtiene una narración discontinua y polifónica en el plano formal. Estas

formas revelan además una desconfianza profunda en cuanto a la representación de la historia.

Francisco Martín Moreno aspira a otra manera de hablar sobre el pasado, una manera

apasionado y apasionante, y las formas tradicionales no lo permiten.

Aquí también, el enlace con el debate genérico y con el posmodernismo es lógico; la

obra de Martín Moreno obtiene su carácter problemático en el debate genérico por la mezcla

de varias voces, que aproximan su escritura no solo a la investigación histórica y a la

invención novelesca sino también a determinadas características del ensayo crítico (cf. infra).

Sobre la base de cuanto antecede, podemos afirmar que Francisco Martín Moreno adopta una

voz narrativa múltiple, fragmentaria, difícil de delimitar e ilustra la desconfianza posmoderna

hacia la mera posibilidad de una perspectiva única y estable.

38 Esta información se confirma en Newell (1996: 14). Zapata se manifestó como defensor de los derechos territoriales de los campesinos, lo que lleva a Meyer, Sherman y Deeds (2011: 375) a afirmar que “his stature as a revolutionary grew steadily until his assassination in 1919.”

60

3.3. Hacia la dimensión ensayística de la poética de Martín Moreno

En los primeros dos apartados de esta parte analítica, hemos tratado de explicar cómo se

manifiestan, en las dos obras de Francisco Martín Moreno que forman nuestro corpus, las

características esenciales de la posmodernidad en la literatura que avanzaron Devriendt et al.

(2012; cf. supra). Ahora, es tiempo para ensanchar esta senda, añadiendo otra faceta

absolutamente imprescindible para entender la singularidad de la escritura del mexicano y

para analizarla a partir del posmodernismo. Como ya hemos señalado supra, Martín Moreno

no solo propone una investigación y una reinvención de los acontecimientos históricos, sino

también una interpretación crítica de los mismos. En este capítulo, descubriremos este

procedimiento a través de varios ejemplos, con el fin de demostrar que la identificación de la

voz narrativa no se deja reducir a una distinción entre investigación histórica e invención

novelesca. En otras palabras, intentaremos captar de una manera más profunda la dimensión

ensayística a la que ya hemos tocado brevemente39.

Si aceptamos que “la intención del ensayo es comúnmente la de interpretar y exponer

un problema pero con libertad en método y estilo y hasta en la extensión habitual” (Núñez,

1965: 361), resulta interesante investigar cómo se manifiestan las posturas ideológicas de

Francisco Martín Moreno frente a los acontecimientos históricos que relata y ficcionaliza.

Primeramente, veremos que al inicio de México mutilado se incluye un capítulo en el que se

reflejan bastante explícitamente las opiniones del autor; luego, demostraremos que estos

convencimientos vuelven a aparecer en varias ocasiones al interior de sus relatos.

3.3.1. Los “Agradecimientos y desprecios” en “México mutilado”: ¿La esencia de Francisco

Martín Moreno en una página?

Si queremos investigar las semejanzas entre la escritura de Francisco Martín Moreno y el

ensayo, seguramente no se nos puede pasar la presencia notable de los “Agradecimientos y

desprecios” (MM: 8) que ya hemos mencionado en nuestra introducción (cf. supra, p. 9) y

que aparece al inicio – aun antes del prólogo – de México mutilado. Visto que se trata de un

39 Véase sobre todo la sección 2.2.2, que se enfocó principalmente en la función interruptiva de estos comentarios, en la medida en que rompen con la linealidad de los hechos narrados, interpretándolos desde una perspectiva posterior. En este capítulo, nos dirigimos más bien al contenido de este discurso: ¿Qué es lo que critica Francisco Martín Moreno? ¿Cómo lo hace? ¿Y por qué?

61

capítulo de menos de una página, no juzgamos impropio para nuestro análisis reproducirlo por

completo: Debo dejar aquí una constancia explícita de mi más genuino agradecimiento a los

investigadores mexicanos y extranjeros dedicados a estudiar profusamente el pasado de

México sin otro compromiso que la ansiosa búsqueda de la verdad. Gracias por sus invaluables

aportaciones, por sus afanosos empeños y, en algunos casos, por su desinteresada amistad.

No podría dejar de mencionar, en particular, a Angela Moyano, quien en todo momento estuvo

atenta al desarrollo de la presente novela y en muchas ocasiones me mostró diferentes

derroteros insospechados por mí y que fueron definitivos para la feliz conclusión de mis

trabajos. Suyos fueron diversos puntos de vista ciertamente aleccionadores. Mías son

absolutamente todas y cada una de las conclusiones.

De la misma manera, no debo dejar pasar la oportunidad de externar mi más genuino desprecio

a los mercenarios de la historia de México por haber enajenado, a cambio de unos billetes o de

un puesto público, sus conocimientos, su imaginación, su tiempo y su talento a la causa

despreciable de la historia oficial, que tanto ha confundido a generaciones y más generaciones

de mexicanos. Gracias a ellos nos hemos tropezado, en buena parte, una y mil veces, con la

misma piedra.

Vaya también mi más fundada condena a los políticos que financiaron con recursos públicos la

redacción y publicación de obras de consumo y formación popular que impidieron la

revelación de realidades históricas con las que se hubiera podido construir, sin duda, un mejor

destino para México. (MM: 8)

Este breve texto parece establecer varias conexiones entre la escritura de Francisco Martín

Moreno y el posmodernismo. Primeramente, la posición ‘paratextual’, o sea, fuera del texto

propiamente dicho, implica necesariamente la introducción de otra voz si se compara con la

voz que aparece dentro de la ‘narración’. Pero no es únicamente la posición del capítulo que

llama la atención. En cuanto al contenido, el fragmento ilustra muy adecuadamente algunos

aspectos básicos de la posición de Francisco Martín Moreno frente a los acontecimientos del

pasado y dentro del paradigma literario posmoderno, lo que nos llevó a fijarnos un momento

en su funcionamiento.

Conviene señalar a este respecto que la paradoja hutcheoniana (cf. supra) funciona

aquí a la perfección. A primera vista, Francisco Martín Moreno se inscribe en una línea

infinita de autores que añadieron, añaden y añadirán a sus escritos una serie de

agradecimientos, destinados a personas que influyeron de modo directo o indirecto en la

redacción del texto presentado. Pero al mismo tiempo, funcionando casi como un oxímoron,

la aparición de “desprecios” contesta fundamentalmente todo lo que consideramos como

convencional y habitual. De este modo, parece que el sentido diametralmente opuesto de los

62

“agradecimientos” por un lado y los “desprecios” por el otro hace que el capítulo lleva a cabo,

simultáneamente, dos operaciones contradictorias.

Por medio de la primera operación, se crea una vez más una impresión de que el autor

haya seguido las convenciones y las tradiciones. En varias formas de expresión escrita, el acto

de manifestar su gratitud a ciertas personas es muy habitual y hasta tiende a convertirse en un

lugar común. La primera mitad de los “Agradecimientos y desprecios” opera precisamente de

este modo. El autor expresa su apreciación general por todos los investigadores que, como él,

se interesan por la búsqueda de la verdad en cuanto a la historia mexicana; luego, agradece a

un amigo en específico que revisó el texto, sin descargarse de la responsabilidad de lo escrito.

Sobre todo la formulación de este último punto – “Suyos fueron diversos puntos de vista

ciertamente aleccionadores. Mías son absolutamente todas y cada una de las conclusiones”

(MM: 8) – parece, en cuanto al contenido, muy convencional y casi tópica.

Hasta ahora, pues, no parece haber ningún elemento concebido para contestar o

transgredir los límites de lo convencional y lo tradicional. Los lectores estamos

acostumbrados a enfrentarnos a un capítulo similar al inicio de un libro y, si estamos sinceros,

tenemos que admitir que a veces tenemos tendencia a saltar estas páginas para leer lo que

realmente nos interesa. En otras palabras, la redacción de un – breve – capítulo de

agradecimientos realmente se ha vuelto un tópico. Sin embargo, en el fragmento de Francisco

Martín Moreno que acabamos de citar, el tercer y el cuarto párrafo desempeñan, por decirlo

así, el papel de despertador, llamando nuestra atención sobre algunos aspectos más

transgresores del capítulo.

En estos párrafos, Martín Moreno hace constar su “más genuino desprecio” frente a

dos grupos de personas que juzga responsables de la pérdida de la verdad histórica: los

historiadores y los políticos. Es exactamente a través de esta expresión de sus desprecios que

Martín Moreno detiene nuestra lectura en este capítulo. De hecho, si es usual agradecer a las

personas que contribuyeron a la realización de una obra, resulta mucho más saliente que el

autor denuncie la gente responsable de algunos obstáculos que enfrentó durante la redacción.

Resumiendo, podemos sostener que, directamente después de haber creado un marco aparente

de fidelidad a las tradiciones, Martín Moreno las quebranta totalmente, “rellenando” el marco

de una manera completamente contraria a las costumbres. Mediante estas dos operaciones –

casi – simultáneas de seguimiento y de rechazo, Francisco Martín Moreno encarna el

elemento paradójico que según Hutcheon constituye la esencia del espíritu posmoderno (cf.

supra).

63

No podemos eludir la observación de que el cuestionamiento posmoderno que se

realiza en el capítulo de “Agradecimientos y desprecios” puede ser interpretado como un

elemento paródico (cf. supra). Sin embargo, el objeto de la parodia aquí no es un texto

específico, ni el conjunto de características típicas de un género. Efectivamente, el hábito

parodiado, es decir, la inclusión de agradecimientos, es muy corriente en textos de índole

bastante diversa; no resulta extraño encontrar un capítulo de tal tipo en tareas de investigación

– nosotros también hemos agradecido a algunas personas, cf. supra, p. 3 –, en estudios

históricos, en ensayos, ni siquiera en novelas. Al parecer, en el capítulo que hemos analizado,

Francisco Martín Moreno maneja un discurso muy inhabitual dentro de los límites de una

forma convencional. Así, pone en tela de juicio las convenciones de la literatura en general, e

incluso también de libros de índole periodística y documentales.

La crítica de Martín Moreno, dirigida a los dos grupos que acabamos de mencionar,

ejemplifica muy bien el lado ensayístico de su obra. En efecto, en sus obras aborda un

problema, siendo, en la mayoría de los casos, la historia de México, que “interpreta y expone”

(cf. supra) como lo hace el ensayista. Lo que salta a la vista igualmente es el fondo de la

crítica, o sea, lo que constituye la esencia del problema interpretado por el autor. Aunque en

varios pasajes de los libros que estamos analizando, Francisco Martín Moreno critica de una

manera vociferante la actitud poco patriotista de los ‘protagonistas’ de la historia mexicana,

en el fragmento analizado parece que el autor quiere poner énfasis también en otra

responsabilidad de los hombres políticos en el destino despreciable de México. Esta

responsabilidad cae en su empeño en esconder la realidad histórica. En la misma línea, juzga

culpables a los historiadores que dispersaron una versión ‘oficial’ con el fin de confundir al

público. Así, el rechazo posmoderno de las convenciones establecidas parece tomar otra

forma. El autor quiere ejercer contrapresión a la versión oficial y – demasiado – hegemónica

que se ha construido a lo largo del tiempo.

En breve, podemos afirmar que el capítulo de “Agradecimientos y desprecios” llama la

atención por varias causas. Francisco Martín Moreno rechaza las características generales de

la literatura de una manera paródica, añadiendo a los agradecimientos, que son totalmente

convencionales, unos desprecios. Este mecanismo de inversión de las costumbres salta a la

vista del lector. Además, la crítica que el autor expresa hacia los historiadores y los

protagonistas de la historia mexicana – dos grupos que han contribuido a la construcción de

una versión histórica oficial pero falsa – también va en contra de lo convencional. La

conciencia profunda de la importancia de la verdad histórica, al lado de la fuerte

desesperación ante la aparente imposibilidad de conocerla, contribuye a dar al capítulo

64

analizado una vertiente muy posmoderna. En el párrafo siguiente, veremos cómo esta

posición explícitamente crítica del autor se manifiesta al interior de los relatos de Martín

Moreno.

3.3.2. Intervenciones del ‘ensayista’ Francisco Martín Moreno al interior de sus relatos.

Bajo 2.3.1, hemos demostrado que, antes de iniciar la ‘trama’40 de México mutilado,

Francisco Martín Moreno expone claramente sus intenciones. Éstas no equivalen del todo a

las del novelista que inventa, ni a las del historiador tradicional que trata de relatar lo que

ocurrió en el pasado41; Martín Moreno añade una faceta, presentando una interpretación

crítica de lo que narra. Esta determinación para convencer a los lectores de que las grandes

figuras históricas y los historiadores hayan construido una versión histórica mentirosa, es un

elemento valioso para nuestro análisis, que acerca la escritura del mexicano no solo a la

investigación y a la invención sino también al comentario crítico. Puede ser interesante,

entonces, ver cómo se manifiestan estos comentarios dentro de la narración.

Un primer elemento al cual queremos prestar atención en este contexto es la presencia

de posturas muy críticas en ciertas notas de México mutilado. Si en el capítulo 2.1 hemos

demostrado que Francisco Martín Moreno utiliza las notas para crear una confusión entre

investigación histórica e invención novelesca, ahora conviene señalar que en algunas notas el

autor expresa claramente sus opiniones sobre la materia narrada. La nota siguiente constituye

un ejemplo por antonomasia de este procedimiento:

México firmó con Estados Unidos un tratado de reclamaciones absolutamente indigno e

improcedente, suscrito con arreglo a los chantajes y a las amenazas. Este documento se

suscribió para tratar de dirimir supuestas diferencias originadas en daños sufridos por

norteamericanos en México. Las justificaciones para poder formar parte de las listas y tener

derecho al cobro de algún dinero fueron no sólo pueriles, sino absurdas y risibles. (MM: 569;

nota 12)

40 Nos damos cuenta del riesgo de entender el término desde una perspectiva novelesca, a pesar de que la interpretación genérica de la obra de Martín Moreno sea mucho más compleja. Por eso, hemos optado por ponerlo entre comillas. 41 Fíjese que Francisco Martín Moreno no les atribuye a los historiadores ‘oficiales’ un papel tan inocente. En cambio, sospecha que tienen un agenda oculto. Sin embargo, como nosotros aspiramos a explicar la influencia de los rasgos del ensayo en la hibridación genérica y discursiva de la escritura de Martín Moreno, partimos de las delimitaciones tradicionales de las categorías literarias.

65

Contrariamente a lo que hemos visto supra, este fragmento no se limita a ofrecer

informaciones suplementarias o la fuente de la información presentada. En cambio, denuncia

el acuerdo entre México y Estados Unidos y los efectos nocivos del mismo para los

mexicanos. Algo similar se observa en la nota siguiente, aunque en este caso observamos

cierta hibridez: Véase Villalpando, Las balas del invasor, p. 14. Era muy común en la prensa norteamericana

leer este tipo de expresiones en relación con México. La sensación de suficiencia y

superioridad resultaba inadmisible e irritante. (MM: 571; nota 36)

Aquí, la digestión crítica de la materia relatada se añade a una aclaración sobre la fuente de la

información.

A pesar de estas pequeñas desemejanzas entre las dos notas, ambas ilustran lo que

hemos llamado la dimensión ensayística de la obra de Francisco Martín Moreno. Como en los

“Agradecimientos y desprecios” (cf. supra), las informaciones que leemos en las notas

difícilmente se pueden interpretar como exhibidas por un narrador ficcional. Eso se explica

porque las notas se ubican en el márgen del texto propiamente dicho; la voz enunciativa que

nos ‘habla’ en estas notas es la del autor. Por el otro lado, también resulta problemático

considerarlas como meras marcas de la investigación histórica del autor, tomando en cuenta la

crítica feroz hacia diferentes protagonistas de la historia que contienen: los líderes que

firmaron el acuerdo en el primer caso, la prensa norteamericana en la segunda nota. Francisco

Martín Moreno no sigue el historiador oficial en su búsqueda de una reproducción mimética y

objetiva de los hechos pasados, sino que incorpora en sus libros un comentario muy crítico

sobre los mismos.42

Pero no es únicamente en las notas que el discurso de Martín Moreno adopte ciertas

características del ensayo. También encontramos múltiples fragmentos al interior de las

narraciones de Las grandes traiciones43 en los que la voz parece pertenecer más bien a un

ensayista que al narrador de una ficción o a un historiador. Que se considere el fragmento

siguiente, que aparece en “Francisco Serrano y Arnulfo Gómez: La oposición exterminada”

(LGT: 61-86)44:

42 No olvidemos que, según Francisco Martín Moreno, la objetividad de los historiadores es una ilusión, porque habrían construido su versión oficial a base de mentiras intencionales. (cf. supra) 43 Por supuesto, hay también ejemplos de notas de orientación ensayística en LGT. No obstante, por razones de espacio, hemos optado por enfocar otro aspecto ensayístico en ese libro. 44 Carr, al analizar la hegemonía política de De la Huerta, Obregón y Calles en los años 1920, señala que “el intento insurreccional de Francisco Serrano y Arnulfo Gómez, en 1927” constituye uno de “los dos grandes retos a la autoridad presidencial que registró la época.” (1973: 321)

66

La lucha política había sido extinguida brutalmente. Naufragaba la democracia una vez más y

se hundía llevándose, al fondo, todas las posibilidades de desarrollo, de progreso y bienestar

que sólo se dan en un ambiente de libertad política. México se convertía, una vez más, en una

sociedad cerrada. Se clausuraban puertas y ventanas. Se cerraba el paso a la evolución. Se

enrarecía el ambiente. Igual que en el agua estancada proliferan las bacterias y los parásitos, un

país oprimido y mutilado se pudre por dentro apareciendo todas las señales ominosas de

descomposición orgánica, como es el atraso y la corrupción en todas sus formas y

manifestaciones. Al asesinar a Serrano y a Gómez, a la oposición, también se asesinaba el

futuro de México. (LGT: 86)

Como es el caso en las notas que hemos discutido al inicio de este capítulo, en este pasaje

tampoco resulta evidente describir la voz enunciativa. El relato sobre el asesinato de Serrano y

Gómez se construye a partir de acontecimientos reales, sin que corresponda en absoluto a la

escritura seca y mimética a la que aspira el historiador convencional. Sin embargo,

simplificaríamos demasiado las cosas si no diésemos un paso más lejos, o sea, si simplemente

colocáramos la escritura de Francisco Martín Moreno entre historia y ficción.

Efectivamente, en el pasaje citado, como en la obra entera de Martín Moreno,

interviene una dimensión ideológicamente cargada. Al relatar la eliminación de estas dos

figuras importantes de la oposición, el autor plasma un comentario devastador de la sociedad

mexicana. Si la voz enunciativa, invocando el pudrimiento en la naturaleza como metáfora de

la situación en la sociedad, juzga que estos hechos eran nefastos para “la democracia”, “el

desarrollo” y “la libertad” y que facilitaron “la descomposición orgánica” “el atraso y la

corrupción”, emplea los acontecimientos históricos como punto de partida para llevar a cabo

una crítica implacable. El fondo de la crítica reside no solo en el carácter condenable de estas

eliminaciones políticas, sino también en una fuerte suspicacia hacia la versión historiográfica

oficial. Notamos eso cuando leemos que “[Arnulfo Gómez n]o ignoraba que la historia la

escribían los vencedores y que Calles y Obregón gozarían injustamente de ese privilegio:

pasarían a la posterioridad como los genuinos defensores de la patria” (LGT: 84). Francisco

Martín Moreno quiere contradecir esta versión que a lo largo de los años se ha vuelto

hegemónica por la acción de los historiadores oficiales. El cuestionamiento posmoderno

opera, entonces, a diferentes niveles. Por un lado, Martín Moreno contesta la actitud de ciertos

poderosos de la historia mexicana, como lo eran Plutarco Elías Calles y Álvaro Obregón.

Haciendo eso, también rechaza la hegemonía de estos últimos en el discurso predominante en

la historiografía oficial.

67

Podemos concluir que, en estos pasajes impregnados de comentarios críticos de la

historia, Francisco Martín Moreno instala otro discurso distinto de los que ya hemos

discutido: un discurso ensayístico, o, para formularlo de manera más general, polémico, que

contribuye por un lado a la dificultad de interpretación genérica y por otro lado a la

desconfianza hacia la historia oficial como vector de ‘la verdad’. Y visto que la hibridez

genérica y el rechazo de una verdad monolítica forman dos factores de importancia primordial

en el ideario posmoderno, el contenido de la cita que acabamos de reproducir constituye un

aspecto muy interesante de la escritura de Francisco Martín Moreno, seguramente cuando uno

quiere analizarla desde la posmodernidad.

68

4. Conclusión

A lo largo de este estudio, hemos tratado de averiguar qué marco teórico nos ofrece un

instrumento de análisis válido para aproximarnos a la problemática de la hibridez genérica y

de la busca crítica de la verdad en la obra de Francisco Martín Moreno. Desde el inicio de

nuestra investigación, nos hemos dado cuenta de que no nos enfrentábamos a una tarea fácil,

visto que el mexicano no desempeña en absoluto un papel prototípico dentro del paradigma

literario. Francisco Martín Moreno ni es un historiador, ni un ensayista, ni un novelista; es

todo eso al mismo tiempo. Efectivamente, como lo habíamos previsto, el mayor obstáculo de

nuestra investigación, ha sido el de contestar a la pregunta siguiente: ¿Qué aparato teórico

ofrece las herramientas de análisis necesarias para analizar la escritura de Francisco Martín

Moreno si ésta se caracteriza por ser tan híbrida, tan pluridimensional?

Aun así, el aparato teórico del posmodernismo se ha puesto a prueba en este

trabajo, a nuestro juicio, como un instrumento que ofrece perspectivas muy prometedoras para

entender nuevas tendencias en los géneros literarios – y las fronteras movedizas entre dichos

géneros – relacionados con la historiografía. Advertimos, no obstante, que es exactamente

como instrumento de ayuda en función del análisis de la obra de Francisco Martín Moreno

que se debe entender nuestra aproximación a la omnipresencia del posmodernismo en su

escritura. No ha sido nuestra intención revolucionar la teoría literaria, proponiendo otra

interpretación radicalmente nueva del posmodernismo. En el pasado, muchos otros ya se han

atrevido a abordar este trabajo de Sísifo, pero muy pocos se han quedado con resultados

satisfactorios. Lógicamente, hemos tratado de buscar, entre todas estas aproximaciones

diferentes, la que ofrece más posibilidades para abordar la escritura de Francisco Martín

Moreno. La contribución de Linda Hutcheon a los debates sobre la definición y el estatuto del

posmodernismo que hasta hoy siguen abiertos, ha resultado extremadamente valiosa a este

respecto. Su explicación del posmodernismo, basada en la manera paradójica en la que juega

con las tradiciones, nos ha permitido captar una larga serie de aspectos importantes en la

poética de Francisco Martín Moreno. La visión de Hutcheon sobre el posmodernismo es tan

interesante por su posición moderada dentro del conjunto de teóricos literarios. La canadiense

no comete el error de pretender que el posmodernismo defiende o bien la tesis A o bien la

postura B. Se interesa más bien por el modo en el que el posmodernismo reconcilia A con B.

De este modo, su aproximación al posmodernismo permite resolver problemas aparentemente

contradictorias; resulta muy convincente su argumento de que el posmodernismo,

69

simultáneamente, se inscribe en y se aleja de las convenciones. Eso es, desde nuestro punto de

vista, lo que Hutcheon quiere decir cuando sostiene que la literatura posmoderna “questions

from within” (Hutcheon, 1988: xiii). Otros teóricos, como Brian McHale, explican la relación

entre el posmodernismo por un lado y, por el otro, las normas, convenciones y tradiciones

establecidas, en términos – demasiado – unívocos, de modo que sus visiones han resultado

menos útiles para abordar el análisis de la obra compleja de Francisco Martín Moreno.

Tomando en cuenta la descripción propuesta por Hutcheon, que considera la poética

posmoderna como una operación paradójica, hemos terminado por ponernos de acuerdo con

la canadiense cuando afirma que “the postmodern paradoxes both reveal and question

prevailing norms, and they can do so because they incarnate both processes” (Hutcheon,

1988: 230). En efecto, varios de los rasgos que caracterizarían las publicaciones literarias

posmodernas, parecen encajar muy bien en el ‘molde’ de Hutcheon.

En una primera instancia, hemos arrojado luz sobre el papel que desempeñan los

textos anteriores en el proceso de concepción de una obra literaria posmoderna. Hemos visto

que la omnipresencia de la intertextualidad en obras posmodernas se motiva en gran parte por

la fascinación con la historia que el movimiento manifiesta. Es decir, no existe una manera

directa de acceder al pasado, para investigarlo o explorarlo siempre hay que hacer uso de las

fuentes históricas disponibles. A pesar de todo ello, el posmodernismo no considera

aconsejable dejarse guiar por estos textos adoptando una actitud de obediencia ciega. Los

‘interetextos’ – que pueden tomar varias formas –, entonces, no solo sirven para nuevos textos

posmodernos como ejemplo en el sentido positivo de la palabra, sino que a menudo son

rechazados.

Podemos formular la influencia de la intertextualidad de la manera siguiente: al

abordar un tema histórico, el autor posmoderno pretende alejarse de textos anteriores, pero

depende de ellos para realizar su ambición. Esta actitud ambigua se ha manifestado en nuestra

argumentación como un primer factor que se puede avanzar para probar la validez de la

interpretación del posmodernismo como un movimiento paradójico. Hemos argumentado que

este aspecto aparentemente contradictorio de la intertextualidad posmoderna puede ser

interpretado en términos de un indicio de su gusto por la parodia como estrategia literaria al

enfrentarse a intertextos. Efectivamente, no olvidemos las palabras de Hutcheon a este

respecto; la canadiense sostenía que “parody is a perfect postmodern form, in some senses, for

it paradoxically both incorporates and challenges that which it parodies” (1988: 11; cf. supra).

Mientras estábamos explicando todo eso, hemos subrayado que el texto ‘objeto’ de la

70

digestión intertextual, o bien el texto parodiado, puede ser un texto específico (el ‘hipotexto’)

pero también un conjunto de convenciones que limitan los diferentes géneros literarios (el

‘architexto’).

La lente de la teoría litearia posmoderna nos ha ayudado a entender las

manifestaciones de la intertextualidad en la escritura de FMM. El interés histórico en el que se

apoya la elección de los temas, constituye por supuesto un primer elemento que se puede

analizar desde el paradigma de la posmodernidad. El proyecto del autor de acceder a la verdad

histórica se acompaña de la conciencia del carácter inalcanzable de su ambición, visto que los

textos inevitables como intermediarios resultan poco fidedignos. Esta conciencia se manifiesta

de diferentes modos a lo largo de los libros del mexicano.

A la superficie, a veces puede resultar difícil enterarse de este rechazo del texto como

fuente de información verídica. Francisco Martín Moreno recurre con frecuencia a la cita para

dar testigo de la investigación histórica que precedió a la redacción de sus libros. Sin

embargo, la recusación de la verdad histórica, o por lo menos de la imposibilidad de

representarla por medios textuales, se vuelve más clara cuando se toma en cuenta el

funcionamiento de la intertextualidad a un nivel más amplio. De hecho, mediante el uso

frecuente de la cita, Francisco Martín Moreno crea la impresión – engañadora – de inscribirse

en las convenciones del estudio histórico. De este modo, el género historiográfico parece

funcionar como architexto, pero en realidad su estatuto es más ambiguo, como lo demuestra la

yuxtaposición de citas reales y citas inventadas. En otras palabras, por medio de esta doble

tendencia a seguir ciertas convenciones y a huirse de ellas, Francisco Martín Moreno

ejemplifica la esencia paradójica de la literatura posmoderna según Hutcheon, y lleva a cabo

una operación paródica, tomando el conjunto de convenciones como objeto de la parodia. Tal

mezcla de historicidad y ficcionalidad, que supone la equiparabilidad la historiografía y la

novela en cuanto a su capacidad de vehicular la verdad, influye naturalmente en el estatuto

genérico de la obra. Los libros que hemos analizado ni son ficciones ni son obras de historia;

son una manera de dar cuenta de la tensión entre ambos géneros que se entiende mejor en el

marco del posmodernismo.

Al lado del carácter paródico de la intertextualidad en la literatura posmoderna, hemos

analizado otro aspecto importante para entender la esencia de la multitud de textos literarios

posmodernos, aparecidos en los últimos decenios. Hemos visto que es muy improbable que el

lector de una obra posmoderna pueda leer el texto de una manera lineal, o sea, desde el inicio

hasta el fin, sin enfrentarse a ciertas interrupciones del órden lógico de la narración. Estas

71

técnicas de interrupción, concebidas en la mayoría de los casos para atraer la atención del

lector sobre el texto que está leyendo y sobre su estatuto como artefacto (véase la cita de

Waugh, p. 28), se podrían por lo tanto denominar metaficcionales. Hemos puesto de relieve

que el manejo consciente de los pasajes metaficcionales por parte del autor constituye una

estrategia literaria que se inscribe perfectamente en la intención posmoderna de contestar la

utilidad de límites y de tradiciones previamente dados: la fragmentación metaficcional del

texto implica muchas veces un mestizaje de voces diferentes, lo que acarrea a su turno unas

dificultades para la clasificación estable de obras literarias en géneros. Además, al fragmentar

la linealidad de un texto, la metaficción quebranta la posibilidad de comunicar verdades en un

texto ‘acabado’. La verdad en general, y más particularmente la verdad histórica entendida

como instituto monolítico, no es accesible para nosotros. Solo podemos descubrir pequeños

fragmentos de ella, sabiendo que hay muchos más que siempre quedarán escondidos.

La fragmentación de la voz enunciativa, como lo hemos argumentado, es también una

de las características más salientes en las publicaciones de Francisco Martín Moreno. No es

inusual, por ejemplo, encontrar pasajes en sus libros en los que se introduce otro punto de

vista por el desplazamiento de la fuente de enunciación desde un narrador al otro. El

fragmento de México mutilado que hemos discutido bajo 2.2 (cf. supra, p. 57) lo ilustra muy

bien, porque la fuente de enunciación se traslada desde el narrador principal hacia Polk, uno

de los protagonistas norteamericanos de los hechos históricos relatados. Tal duplicación de

perspectivas quiebra radicalmente la ilusión de que México mutilado intente crear o reflejar un

mundo acabado, finito, ‘redondo’. De este modo, dicha obra se puede analizar con resultados

relevantes a partir de la metaficción, entendida ésta como una de las estrategias posmodernas

por excelencia.

Las interpretaciones críticas sobre el papel de ciertas personas en los acontecimientos

relatados forman igualmente un ejemplo de la elevada metaficcionalidad de la escritura de

Francisco Martín Moreno. Por supuesto, estos comentarios fragmentan el texto porque lo

proveen de una vertiente genérica suplementaria, que se relaciona más con el ensayo que con

la novela o la historiografía. Además, comportan a menudo preguntas retóricas, o apelan

directamente al lector, de modo que contribuyen al carácter incompleto del texto. Así se

quiebra la unidad de la narración; el relato linear de la materia narrada, sea histórica, sea

ficticia, se interrumpe para dar paso a comentarios críticos de una instancia enunciativa cuya

voz difícilmente se asocia con la del narrador dentro de una ficción. La metaficción, pues, se

exhibe en su mayor esplendor. Podemos afirmar que los libros de Francisco Martín Moreno

son muy buenos ejemplos de “trabajo[s] por completar, [...] texto[s] inacabado[s] que se

72

terminará[n] sólo con la participación del lector.” (Devriendt et al., 2012: 738-739; véase

supra, p. 28)

En suma, la enorme hibridez genérica que domina las obras de Martín Moreno, es

difícil de captar visto que se exterioriza en múltiples facetas muy diferentes. La dialéctica

entre investigación histórica e invención novelesca solo constituye un componente de esta

heterogeneidad. Francisco Martín Moreno da un paso más en su afán de proponer una nueva

visión sobre la historia mexicana, de modo que su escritura se acerca también al ensayo

crítico. Este último elemento es difícil de incorporar plenamente en ciertos otros cuadros

teóricos, como, por ejemplo, el marco que nos ofrece la (nueva) novela histórica. Aunque en

la obra de Francisco Martín Moreno se observan paralelas claras con el paradigma de la

(nueva) novela histórica, y aunque el autor adopta a veces ciertos rasgos de otros géneros

híbridos, como el testimonial, el posmodernismo parece ser el paradigma teórico que ofrece la

debida complejidad y variedad para dar cuenta de la mayoría de los procedimientos esenciales

de su escritura. Más aun, los textos de nuestro objeto de estudio parecen moverse

perfectamente dentro del énfasis en la transgresión posible de todas las convenciones tan

caracterizante del espíritu posmoderno. Una transgresión de los límites entre las diferentes

categorías genéricas dentro del paradigma literario, como la novela, el estudio histórico y el

ensayo. Una transgresión de la escisión tradicional entre la veracidad del discurso

historiográfico y la ficcionalidad del discurso novelesco. Una transgresión de la fe en la

verdad – histórica u otra – como entidad abarcable y comunicable. Y finalmente, una

transgresión muchas veces paradójica, porque suele esconderse detrás de una máscara que

crea, a la superficie, una impresión – engañadora – de seguir las tradicones. En breve, una

transgresión posmoderna.

Antes de poner punto final detrás de este estudio, cabe destacar que aquel punto no

debe ser entendido como el fin de nuestras investigaciones acerca de la obra multidimensional

de Francisco Martín Moreno y acerca de la utilidad del marco teórico posmoderno como

grille de lecture para el análisis de la misma. Aunque hemos constatado a partir de nuestro

corpus reducido que el posmodernismo ofrece perspectivas muy válidas para analizar la

escritura de Martín Moreno, nos damos cuenta de la necesidad de ampliar este corpus en el

futuro. Nuestro desafío siguiente consiste en analizar una parte más representativa de la obra

de Francisco Martín Moreno para llegar también a conclusiones más relevantes.

Cuando abordemos dicho proyecto, será importante partir de la conciencia de los

límites del aparato teórico que hemos privilegiado: podemos encontrar determinados aspectos

73

de la escritura de Francisco Martín Moreno que encajan menos bien en la posmodernidad o,

más aún, que simplemente no se explican a partir del marco del posmodernismo. La ambición

de Martín Moreno de “divulgar la historia de México” (cf. supra, p. 9), por ejemplo, parece

difícil de conciliar con el rechazo posmoderno de la accesibilidad de la verdad histórica.

¿Martín Moreno realmente aspira a construir una nueva versión de la historia que supere,

hasta reemplace la convencional? Si la respuesta es positiva, será problemático explicar su

ambición desde el ideario posmoderno. Sin embargo, tenemos que reflexionar de manera

crítica sobre la pretensión del autor y preguntarnos si la versión alternativa de la historia de

México que propone no se explica más bien como una tentativa de llamar la atención del

público para los temas históricos, rastreando algunos terrenos que la historiografía tradicional

ha dejado por explorar con el fin de introducir otro punto de vista frente a los hechos

históricos. La ambición de “divulgar la historia” se podría realizar por el acto de hacer más

viva la historia a través de una representación de las figuras históricas de carne y hueso, frente

a la versión “aburrida” de la historiografía tradicional. Lo anterior explica por qué Martín

Moreno recurre tanto a técnicas como la invención novelesca y la expresión de opiniones

(ideológicas) personales, dos elementos que aparecen a menudo en las dos obras de nuestro

corpus. La pregunta que nos debemos hacer, pues, es si no conviene especificar la ambición

de Francisco Martín Moreno, diciendo que aspira más bien a difundir una versión viva y

caliente de la historia, que sirve para que la historia se convierta de nuevo en un tema actual y

que le interesa al pueblo. Como no podemos anticipar los resultados de nuestra investigación

futura más amplia, dejamos – de momento – la pregunta abierta. No es tan mala esta actitud,

en el seno de un estudio que parte del posmodernismo.

74

5. Bibliografía Literatura primaria Moreno, Francisco M. 2001. Las grandes traiciones de México. México D.F.: Alfaguara. Moreno, Francisco M. 2006. México mutilado. México D.F.: Alfaguara. Literatura secundaria Sobre el autor y sus publicaciones www.arrebatoscarnales.com www.franciscomartínmoreno.com Sobre el posmodernismo en la literatura Currie, Mark. 1998. Postmodern Narrative Theory. Basingstoke: MacMillan Press. Devriendt, Matthias, Diana Castilleja y Eugenia Houvenaghel. “Pedro Ángel Palou: ¿Un escritor posmoderno?” Bulletin of hispanic studies 89.7, 2012, 737-750. Hutcheon, Linda. 1988. A poetics of postmodernism : history, theory, fiction. Londres: Routledge. Hutcheon, Linda y Mario J. Valdés (eds.). 2002. Rethinking literary history: a dialogue on theory. Oxford: Oxford University Press. Lucy, Niall (ed.). 2000. Postmodern literary theory: an anthology. Massachusetts: Blackwell. McGowan, John. 1991. Postmodernism and its critics. Nueva York: Cornell University Press. McHale, Brian. 1987. Postmodernist fiction. Nueva York : Methuen. Waugh, Patricia. 1984. Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction. Londres: Methuen. Sobre la definición del concepto ‘género’ y su inscripción en el posmodernismo Diccionario de la Lengua Española – Vigésima segunda edición [en línea]. <URL: www.rae.es> Diccionario Akal de Términos Literarios [en línea]. <URL: http://www.kilibro.com/en/book/preview/19133/diccionario-akal-de-terminos-literarios>

75

Irigaray, Luce. “The three Genres.” Postmodern literary theory: an anthology. Ed. Niall Lucy. Massachusetts: Blackwell, 2000, 149-160.

Lacoue-Labarthe, Philippe y Jean-Luc Nancy. “Genre.” Postmodern literary theory: an anthology. Ed. Niall Lucy. Massachusetts: Blackwell, 2000, 43-57.

Rutland, Barry. “Foreword.” Genre, trope, gender: critical essays. Ed. Barry Rutland. Ottawa, Carleton University Press, 1992, 1-8. Sobre la frontera borrosa entre historiografía y ficción Le Goff, Jacques. 1978. La nouvelle histoire. Bruselas: Complexe. Ricoeur, Paul. 2000. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris : Seuil. Viu, Antonia. “Una poética para el encuentro entre historia y ficción.” Revista chilena de literatura, núm. 70, abril 2007, 167-178. White, Hayden. 1978. Tropics of discourse : essays in cultural criticism. Baltimore: John Hopkins University Press. Teoría de la intertextualidad Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes. Paris: Seuil. Reza Sadrian, Mohammad. “Parody : another revision” [en línea]. Journal of language and translation 1.1, 2010, 85-90. http://www.sid.ir/en/VEWSSID/J_pdf/1000420100109.pdf [consulta: 13 de abril de 2013] Sobre el contexto literario y la problemática de los géneros en México e Hispanoamérica Achugar, Hugo. “Historias paralelas / Ejemplares: La historia y la voz del otro.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 18(36), segundo semestre de 1992, 51-73. Aínsa, Fernando. “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana.” Cuadernos de cuadernos 1: La novela histórica. México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1991, 11-31. Barnet, Miguel. 1966. Biografía de un cimarrón. Madrid: Alfaguara. Beverley, John. “Anatomía del testimonio.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 13(25), primer semestre de 1987, 7-16. Grützmacher, Lukasz. “Las trampas del concepto «la nueva novela histórica» y de la retórica de la historia postoficial.” Acta Poética, núm. 27(1), primavera de 2006. Klahn, Norma. “Un nuevo verismo: apuntes sobre la última novela mexicana.” Revista Iberoamericana, vol. LV, núm. 148-149, julio-diciembre 1989, 925-935.

76

Kohut, Karl (ed.). 1997. La invención del pasado: la novela histórica en el marco de la posmodernidad. Madrid: Iberoamericana. Mackenbach, Werner. 2005. “La historia como pretexto de literatura – la nueva novela histórica en Centroamérica.” Literaturas centroamericanas hoy : desde la dolorosa cintura de América, eds. Karl Kohut y Werner Mackenbach. Madrid: Iberoamericana, 2005, 179-201. Menton, Seymour. 1993. Latin America's new historical novel. Austin: University of Texas Press. Menton, Seymour. 2002. Caminata por la narrativa latinoamericana. Xalapa: Universidad Veracruzana, 178-181. McMurray, George R. “Current trends in the Mexican novel.” Hispania 51.3, 1968, 532-537. Núñez, Estuardo. “Proceso y teoría del ensayo.” Revista Hispánica Moderna, año 31, núm. 1/4, Homenaje a Ángel del Río, enero-octubre 1965, 357-364. Randall, Margaret. “Qué es, y cómo se hace un testimonio?” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 18(36), segundo semestre de 1992, 23-47. Romera Rozas, Ricardo. 1995. L’univers humoristique de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares. Paris: l’Harmattan. Ruiz Barrionuevo, Carmen. “Historia, intrahistoria y ficción: posibilidades de lo novelesco en tres obras del fin del siglo XX.” Literatura hispanoamericana del siglo XX: historia y maravilla, ed. María Guadalupe Fernández Ariza. Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2006, 223-248. Sklodowska, Elzbieta. “Miguel Barnet: Hacia la poética de la novela testimonial.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 14(27), primer semestre de 1988, 139-149. Sklodowska, Elzbieta. 1991. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Amsterdam: John Benjamins. Sklodowska, Elzbieta. 1992. Testimonio hispanoamericano. Historia, teoría, poética. New York: Lang. Spang, Kurt et al. (eds.). 1998. La novela histórica. Teoría y comentarios. Pamplona: EUNSA. Toro, Alfonso y René Ceballos (eds.). 2007. Expresiones liminales en la narrativa latinoamericana del siglo XX : estrategias postmodernas y postcoloniales. Hildesheim: Olms. Sobre la construcción de la identidad nacional en la literatura mexicana Bartra, Roger. “La venganza de la Malinche: hacia una identidad postnacional.” Este Pais, núm. 1, abril 1991, 17-19.

77

López González, Aralia. “Quebrantos, búsquedas y azares de una pasión nacional (dos décadas de narrativa mexicana 1970-1980)”. Revista Iberoamericana, vol. LIX, núm. 164-165, julio-diciembre 1993, 659-685. Paz, Octavio. 1982. El laberinto de la soledad. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Sobre el contexto histórico en México Carr, Barry. “Las peculiaridades del norte mexicano, 1880-1927: ensayo de interpretación.” Historia Mexicana, vol. 22, núm. 3, enero-marzo 1973, 320-346. Case, Robert. “La frontera texana y los movimientos de insurrección en México 1850-1900.” Historia Mexicana, vol. 30, núm. 3, enero-marzo 1981, 415-452. Costeloe, Michael P. 1993. The Central Republic in Mexico, 1835-1846. Hombres de bien in the age of Santa Anna. Cambridge: Cambridge University Press. Hamnett, Brian. 2001. Historia de México. Cambridge: Cambridge University Press. Meyer, Lorenzo. “Estados Unidos y la evolución del nacionalismo defensivo mexicano.” Foro internacional, vol. 46, núm. 3 (185), julio-septiembre 2006, 421-464. Meyer, Michael C., William L. Sherman y Susan M. Deeds. 2011. The course of Mexican history. Nueva York/Oxford: Oxford University Press.

Morris, Stephen D. “Exploring Mexican images of the United States.” Mexican Studies/Estudios Mexicanos, vol. 16, núm. 1, 2000, 105-139. Newell, Peter E. 1996. Zapata of Mexico. Montreal/Nueva York/Londres: Black Rose Books. Valadés, José C. 1993. México, Santa Anna y la guerra de Texas. México D.F.: Diana. Vázquez, Josefina Z. “La culminación de las traiciones de Santa Anna by Héctor Díaz Zermeño.” Historia Mexicana, vol. 51, núm. 1, julio-septiembre 2001, 194-198. Yañez, Agustín. 1993. Santa Anna espectro de una sociedad. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.