cléo de 5 a 7

Análise do filme Cléo de 5 à 7, segundo a Obra Cinematográfica de Agnès Varda

História da Arte do Cinema

Catarina Silva

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ÍNDICE

ÍNDICE ....................................................................................................................................................1

ÍNDICE DE LEGENDAS ........................................................................................................................2

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................4

AS CARACTERÍSTICAS DA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE AGNÈS VARDA .........................5

CLÉO DE 5 A 7 – ANÁLISE ...................................................................................................................6

CONCLUSÃO ...................................................................................................................................... 12

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................... 13

OBRAS CITADAS ............................................................................................................................... 13

ANEXOS............................................................................................................................................... 14



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ÍNDICE DE LEGENDAS

Imagem 1 – Fonte: Cléo de 5 à 7.............................................................................................. 14

Imagem 2 – Fonte: Cléo de 5 a 7.............................................................................................. 15


Imagem 4– Fonte: Cléo de 5 a 7............................................................................................... 16






Imagem 10– Fonte: Cléo de 5 a 7............................................................................................. 19










Imagem 20 – Fonte: Cléo de 5 a 7............................................................................................ 24













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INTRODUÇÃO

Agnès Varda foi, entre 1948 e 1960, fotógrafa oficial do Théâtre National Populaire, e

só depois enveredou pelo cinema. Antes de ser fotógrafa, estudou Pintura. Actualmente

trabalha como Artista Visual. Até 1960, Varda não tinha qualquer contacto com a linguagem

cinematográfica.

Ficou conhecida por ser a única realizadora mulher do grupo da Nouvelle Vague e em

certa medida sua precursora, ao trazer um novo estilo de filmar uma história e produzir um

filme. Tornou-se um símbolo para as feministas, no meio da indústria cinematográfica

europeia. No entanto conseguiu manter-se, muitas vezes voluntariamente, sempre um pouco à

margem da atribuição de rótulos – os quais não aceita.

A Nouvelle Vague consistiu num movimento cinematográfico que surgiu um pouco ao

acaso, entre 1959/ 1960, resultante de contexto geral de reacção ao cinema tradicional francês.

Ligado de forma vinculativa à escola crítica dos Cahiers du Cinéma dos anos 50 e a nomes

como Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, e François Truffaut,

este movimento afirmou-se nos anos 60. As obras produzidas resultantes de acontecimentos,

ideias, autores, concepções de direcção e orçamentos reduzidos conduziram a uma prática

cinematográfica complexa e plena de paradoxos. Ainda assim, tornaram-se referência e

influência decisiva para as futuras gerações de cineastas. O termo de Nouvelle Vague foi

também aplicado – até de certa forma pejorativamente – para designar um estado de espírito,

mais ou menos desprendido, até negligente de realizar um filme – um filme Nouvelle Vague

era, neste contexto, um filme realizado por alguém jovem e pouco profissional, mas sempre

surpreendente.

Frequentemente produtora, argumentista e diretora dos seus filmes Agnès Varda

tornou-se um exemplo de autora completa, influência de gerações vindouras de mulheres

cineastas, como Marleen Gorris, Dorris Doerrie e Margarethe von Trotta.



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AS CARACTERÍSTICAS DA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE AGNÈS VARDA

«Interessa-me precisar as coisas surdas, secretas, inexpressas, que existem nos

seres» - Agnès Varda

«Você sempre tem respostas; é engraçado, eu tenho sempre perguntas...» -

Cléo para Antoine em «Duas Horas na Vida de uma Mulher»

Esta frase define a obra de Varda, que sempre primou pelo desalinhar face às

convenções, tendo uma percepção do cinema muito própria.

A sua obra caracteriza-se por um cinema, que mais do que certezas, questiona e

propõe momentos de reflexão. São momentos mágicos e suspensos, unindo realismo e poesia.

Os seus filmes não deixam alternativa ao espectador senão o processo da descoberta e

da busca da compreensão. Varda faz-nos descobrir e dizer o que não está dito, guia-nos o

olhar para momentos que habitualmente nos escapam.

Plenas de inventividade narrativa e de possibilidades reflexivas, as suas obras resultam

belas e originais, assentes sempre na experiência humana e no mundo à volta da sua câmara.

Agnès Varda denomina os seus filmes de Cinécriture, uma cinescrita à qual muito se

deve a liberdade criativa da autora. Neste contexto, podemos considerar que existe uma

procura de originalidade e de afirmação dentro da linguagem cinematográfica. Esta cinescrita

resulta de um método de trabalho baseado na associação de ideias, utilizado na montagem.

Trata-se de estabelecer ligações entre situações e estabelecer sentidos que não existiriam se

essas fossem lidas separadamente. Pode-se afirmar que, neste sentido Varda antecipou o que

viria a ser uma das características do cinema da Nouvelle Vague.

As artes em geral, a Fotografia e o Cinema, bem como a Literatura, estão sempre

presentes quando se fala no percurso artístico de Varda. Mas a Fotografia influenciou de

forma marcante os seus filmes, enriquecidos pelo seu olhar fotográfico e pelo hábito de

observar, contribuindo para a cineasta concretizar a sua intenção de transformar a realidade

em ficção.



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CLÉO DE 5 A 7 – ANÁLISE

Cléo de 5 a 7 – em português, Duas Horas na Vida de uma Mulher – é um filme

francês de 1962, considerado um clássico da Nouvelle Vague. Lança a discussão sobre temas

como a dificuldade humana em lidar com a própria beleza, em lidar com a iminência da

morte, com a incerteza de um futuro e com a indiferença dos que nos são mais próximos

perante as nossas inseguranças e dificuldades.

Este filme conta a história de uma cantora de música pop, à qual foi comunicado um

diagnóstico médico sombrio e corresponde no tempo, ao tempo de espera para que ela

obtenha a confirmação do mesmo. O enredo passa-se precisamente entre as cinco e as sete

horas, acompanhando duas horas da vida de uma aspirante a chanteuse e assistindo aos seus

ataques de diva e à sua solidão, à medida que esta vai deambulando sem rumo pelas ruas de

Paris dos anos 60 - pelo trânsito caótico, pelos bistros repletos, pelas inúmeras lojas...

Não obstante o grande número de imagens que se sucedem continuamente, o ritmo

bastante lento e a existência de cenas onde a ausência das palavras é longa, torna o filme

difícil de assistir para o espectador que não estiver predisposto a partir à descoberta do que

está para lá do óbvio.

A história em si é muito simples, mas Varda faz questão de construir momentos que

afastam o espectador da estrutura base e o fazem participar nas reflexões, nas informações ou

no espectáculo puro.

«São 5 da tarde e a cartomante faz o seu jogo (…) é uma viagem, (…) é a morte na

última carta.(…) O jogo é sempre o mesmo, em qualquer latitude, em qualquer nível. É velho

como o tempo que se escoa no relógio barulhento. E infinito. Mas para Cléo o tempo é finito

agora.» (Silva, 1963)

O filme inicia com uma sessão de tarot, a cores [Imag. 1,2,3] e depois passa para o

preto e branco, fazendo com essa mudança de valor cromático uma distinção entre o que é

real e o que é imaginário.

As superstições são uma constante – a consulta de tarot, não usar nada novo às terças-

feiras, ver a morte num espelho partido[ , as máscaras africanas, etc – e servem para confirmar

os piores receios da cantora.



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Cléo (de Cleópatra – remetendo para a morte e para a crueldade) tem todos os

atributos para atrair a si o mundo: alta, loira, bonita e uma cantora numa fase ascendente da

carreira; é mimada e caprichosa. Depois de saber que está doente, a grande preocupação de

Cléo é a da possibilidade de ter cancro significar o fim da sua beleza exterior.

A constante amoralidade presente nos argumentos dos filmes de Varda que, sem

quaisquer julgamentos nos apresenta a verdade de cada personagem, está presente também em

Cléo: esta sente prazer na ilusão chegando mesmo a afirmar que a fealdade é uma forma de

morte e que enquanto for bela está viva…

Cléo, como as restantes personagens de Cléo de 5 a 7 e como todas as outras nos

filmes de Varda, é um ser livre que busca a sua felicidade e os seus desejos, ainda que estes se

prendam à morte ou ao medo. Por isso, ainda que tenha momentos de escape aos seus

sentimentos volta sempre à sua verdade mais profunda.

Varda fragmenta fotograficamente as sequências de imagens, pretendendo representar,

em cada momento “congelado” os olhares das personagens, ou o seu próprio olhar, ou o dos

espectadores sobre determinado objecto visual.

É o caso da cena que capta as reacções de Cléo e da sua assistente, diante dos chapéus

nas vitrines das lojas parisienses: Cléo deseja-os, como deseja tudo o que é fútil, enquanto a

assistente os observa com um olhar de rejeição, provavelmente porque os acha extravagantes

demais para usar.

Cléo ainda se contrai, ainda não sente, ainda não vê para lá de si. Cléo ainda se

esconde nos seus caprichos, ainda se refugia em casa e dos outros. Apresenta-se por isso

como uma personagem instável, ora contraindo-se ora expandindo-se nos seus pulsares.

Varda constrói uma cena - quase um vídeoclip - onde Michel Legrand surge como um

dos compositores que trabalham para Cléo: o compositor contracena com esta, que canta

«Sans Toi» (Sem ti). Reforçada pela carga emocional da música, Varda enfatiza a

instabilidade da personagem.

Apesar de existirem várias pessoas na sua vida quotidiana – uma assistente, amigos e

um amante - ela acaba por sentir que todos são indiferentes ao seu sofrimento. A cantora

encara pela primeira vez o facto de que é apenas mais uma na vida dos outros e que a vida

continuará após a sua morte, inexoravelmente.



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As perguntas que Agnès Varda nos coloca são mesmo essas: as nossas relações

interpessoais são autênticas, são verdadeiras? Que importância dar à beleza física? E

onde entra a beleza interior? Somos o reflexo do nosso interior ou reflectimos apenas o

exterior?

Os apelos de Cléo – sem retorno – no sentido de ter a atenção que considerava devida,

por parte dos que lhe são mais próximos, mostram a falta de autenticidade dos

relacionamentos que construiu na vida.

Em dado momento, Cléo tira a sua peruca, deixa o vestido branco e veste-se de preto,

é o tempo que se esgota. Decide então sair, vendo a cidade de todos os dias com outros olhos:

pela primeira vez arrisca relacionar-se com as pessoas, em vez de se manter distante e

resguardada.

A nova Cléo vai absorvendo vários fragmentos de vidas e de locais e vai-se

reconstruindo. Ela passa pelo café, como por quase todo o filme, como se estivesse num

sonho, numa irrealidade enquanto à sua volta a vida real continua, indiferente ao turbilhão de

pensamentos que passam pela cabeça de uma mulher jovem com cancro. É com a

proximidade da morte que Cléo percebe o quanto está sozinha, ou melhor, que tanto a vida

como a morte são caminhos solitários…

O que é o universo? O que somos nós?

Através do trabalho de fotografia e de edição de imagem, o espectador não tem

dúvidas que após a morte previsível de Cléo, Paris continuará igual a si própria, as mesas dos

bistros continuarão a ser limpas e repostas, os pombos continuarão a empoleirar-se, os

amantes a passear, os táxis a «empurrar-se»…

O facto de Varda ser fotógrafa transparece em cada momento – Paris raramente terá

sido fotografado com tal precisão. No entanto, trata-se de uma narrativa na primeira pessoa.

Trata-se de mostrar a verdade mais profunda - o universo é apenas aquilo que é, e que

continuará a ser, depois de Cléo morrer, de nós morrermos. Só nos lembramos disso quando

confrontados – como Cléo, com algo que desafie a nossa existência.



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«… à medida que o pavor de Cléo aumenta, e consequentemente a sua atenção para com o

que a rodeia, um factor subjectivo e limitado se junta ao objectivo e ilimitado: o tempo

contrai-se quando Cléo é vista, expande-se quando Cléo vê.» (Silva, 1963)

Varda vai-nos apresentando a transformação de Cléo, cada vez mais Flora (de Flora de

Florence, remetendo para o amor e para a vida), recorrendo à introdução de elementos que

confirmam a passagem do tempo – ex: o relógio que aparece de forma fugaz, em grande

plano, intercalado com os rostos dos transeuntes, quando Cléo vai para o estúdio da sua

amiga. Sucedem-se os cortes secos e os travellings.

O espectador acompanhá-la-á pelas ruas cheias de cartazes (destacando-se um, a

anunciar o filme “Um cão Andaluz” de Buñuel1), num encontro com a amiga Doroteia que

posa para escultores e numa visita ao estúdio de Raoul, namorado desta, onde o espectador

pode observar o decorrer da rodagem da curta-metragem "Os noivos da Ponte MacDonald",

com Jean-Luc Godard e Anna Karina.

Enquanto na primeira parte do filme Cléo se relaciona com a sua própria imagem e daí

o uso sistemático dos espelhos, na segunda metade do filme Cléo relaciona-se com os outros e

as imagens capturadas já o são segundo os seus olhos.

Varda regista as «suas» deambulações por Paris de uma forma que não corresponde,

quanto à montagem das sequências, à maneira habitual de Hollywood - convencional e

discreta. Pelo contrário, Varda mostra tudo.

Como diz Richard Roud «Little is omitted, there are no ellipses. The streets and cafes

of Paris, the taxis and the cinema, are seen as they really are and as they appear through the

eyes of a woman who is tracked by death.»

Em Cléo de 5 a 7, cada figurante, cada placa de trânsito, cada nova rua que aparece

sugere mais do que uma função, revela um espírito.

Agnès Varda baralha a percepção do espectador: na ilusão de movimento, o espectador

é guiado pela edição e pelos ritmos de um presente contínuo. Diante da imagem fixa, porém, é

trazido de volta si próprio, àquilo que infere da imagem e ao que memoriza das outras

imagens já vistas. Quando a imagem fixa subitamente instala-se o passado dentro do presente

contínuo do filme.

1 Surrealismo



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Reforçam esta intenção: as conversas cruzadas – ex: quando logo após a ida à

cartomante, ouvimos a história que Adèle, a assistente de Cléo, conta aos empregados de

mesa de um café e, em simultâneo, ouvimos a conversa do casal que na mesa ao lado se

zanga; os cortes ritmados pelas acções das personagens e pela música, que acompanha a

narrativa – ex: a música aparece em momentos chave – no táxi, no café, em casa, no ensaio; o

jogo constante entre narrativa e não narrativa, meticulosamente orquestrado por Varda,

atingindo o clímax na cena do café, mais ou menos a meio do filme, em que, por momentos,

ficamos sem saber onde se está e quem está – ex: os espelhos que multiplicam as pessoas, as

mesas, os objectos e os reflexos que fundem interior com exterior. Ainda nesta cena, Varda

enfatiza esta desconexão justapondo os planos médios de Cléo, glamourosos, com os grandes

planos das caras vulgares dos clientes do café.

Qual das histórias devemos seguir? Que imagem devemos olhar?

O poder do filme resulta da sua insistência em forçar a coexistência do objectivo e do

subjectivo. O filme recorre a dois tempos distintos: o tempo objectivo – o do relógio, o tempo

exato - e o tempo subjectivo – aquele que nos parece interminável quando esperamos por algo

ou nos parece “correr” quando estamos a fazer algo que gostamos.

Varda, famosa por confundir realidade e ficção, quis que sentíssemos o tempo

objectivo, mas também o de Cléo, os seus encontros e as suas impressões. (FIGURA DO

ANJO)

«São 6.12, Cléo atravessa um parque, cheio de flores, ruídos e crianças O tempo

como que pára, e de dentro dele parece surgir António. António (…) tem de comum com

aquela mulher apenas uma coisa: o medo; e realmente apenas uma diferença: não tem medo

do medo.» (Silva, 1963)

Já próximo do final do filme, reforçando a ideia de transformação de Cléo, esta

conhece um soldado de licença, que está prestes a voltar para a Argélia2. Cléo, agora

2 A Guerra pela independência da Argélia contra a França durou de 1954 a 1962



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rebatizada por Antoine como Flora, consegue identificar-se com o soldado – que como ela,

parece ser uma vítima do destino.

A atitude do soldado perante a inevitabilidade do destino acaba por ser uma mensagem

de esperança e liberdade para Cléo. Assim, embora o tema seja trágico, o filme não é

angustiante.

Estranhamente este é o tempo que mais se sente irreal, de tão construído.

Embora seja necessária a sua existência para que se concretize a mudança de atitude

na cantora, o soldado não é mais importante do que a luz que bate nas árvores do jardim.

Então o que aconteceu nesta uma hora e meia de narrativa – em tempo real – que

justificasse a transição dentro da protagonista?

A transformação da protagonista só se dá, porque está em contacto com o ambiente,

porque o espaço é um mecanismo vivo, em constante modificação. Enquanto ele muda, Cléo

muda com ele. Paris constrói Cléo e Paris é construída por ela. Dessa troca, dessa inter-

relacção entre ambiente e personagem, nasce uma simbiose, dentro da qual os atores se

transformam em pessoas e as paisagens em personagens.

«São 6.30, o médico diz: «Dois meses de rádium e isso resolve-se».

«É agora o soldado que tem lágrimas nos olhos, é agora Flora que sorri, o seu primeiro

grande sorriso». (Silva, 1963)



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CONCLUSÃO

Cléo de 5 às 7, acaba por ser uma lição de vida.

Tem as características dos filmes da Nouvelle Vague – a excessiva atribuição de

sentidos, a presença de citações, os diálogos cheios de intencionalidade, mas aparentemente

banais e é directo, na medida em que parece que nós percorremos, com a realizadora, as ruas

de Paris, com a câmara ao ombro.

No entanto, tem também as marcas resultantes do olhar tão particular de Varda, um

olhar para os detalhes.

Segundo Fabrice Revault d’Allones, Cléo de 5 a 7 aproxima-se mais da Nouvelle

Vague sobretudo pela sua liberdade iconoclasta, mas retém alguns aspectos bastante clássicos.

Assim situa-se entre a nova visão e a visão humanista dos anos 50 (a criança sentada no pátio

da casa de Cléo que brinca com um piano, o fascinante comedor de rãs, etc.)

A forma que Varda tem de representar o mundo prende-se com a busca, na pureza das

imagens capturadas, da essência da alma. O protagonista nos seus filmes é antes de tudo o

tempo. A carga de subjectividade nas suas obras é imensa, e para alcançá-la Varda recorre de

forma sistemática ao congelamento das imagens, onde encontra possibilidades infinitas de

movimento.



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BIBLIOGRAFIA

Silva, M., 1963. Cléo de 5 a 7. Seara Nova, Abril.pp. 108-109.

OBRAS CITADAS

Silva, M., 1963. Cléo de 5 a 7. Seara Nova, Abril.pp. 108-109.



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ANEXOS

Imagem 1 – Fonte: Cléo de 5 à 7.



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Imagem 4– Fonte: Cléo de 5 à 7.




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Imagem 41– Fonte: Cléo de 5 à7.




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cléo de 5 a 7

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