1 Clang Ndeg 6 | 2020 | ISSN 2524-9215

cancioacuten oralidad y corporEidad El anaacutelisis dE la cancioacuten como pErFormancEjoaquiacuten Blas Peacuterez daniel Machuca tellezClang (Ndeg 6) e012 2020 ISSN 2524-9215httpsdoiorg102421525249215e012httppapelcosidofbaunlpeduarojsindexphpclangFacultad de Artes Universidad Nacional de La Plata

cancioacuten oralidad y corporeidad EL aNaacuteLisis dE La caNcioacuteN como pErformaNcE

soNG oraLity aNd corporEity thE aNaLysis of thE soNG as pErformaNcE

Joaquiacuten Blas Peacuterez joaquinperezfbaunlpeduarDaniel Machuca Tellez danirichi90gmailcom Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical Facultad de Artes Universidad Nacional de La Plata Argentina

recibido 19102019 | Aceptado 1332020

Resumen Repensar la cancioacuten como performance expresiva nos conduce a abordar aspectos que van maacutes allaacute del texto poeacutetico y musical Desde una perspectiva que introduce una nocioacuten amplia de oralidad musical y que entiende al cuerpo como espacio principal de construccioacuten de significado se analizan diversas interpretaciones del bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo de Joseacute Antonio Meacutendez La identidad musical de la cancioacuten se presenta aquiacute como parte de una construccioacuten social que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan

PalabRas clave Cancioacuten corporeidad voz oralidad performance

abstRact Rethinking the song as an expressive performance leads us to go beyond the poetic and musical text From a perspective that introduces a broad notion of musical orality and that understands the body as the main space of meaning construction we analyze versions of Joseacute Antonio Meacutendezrsquos bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo The musical identity of the song is presented here as part of a social construction that includes the diversity of interpretations of those who sing it

KeywoRds Song corporeity voice orality performance

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Actualmente solemos definir a la cancioacuten como un tipo de composicioacuten musical en verso para ser cantada Una definicioacuten como esta da cuenta de hasta queacute punto hemos naturalizado la separacioacuten entre poesiacutea y muacutesica como elementos que la constituyen separacioacuten que quizaacutes solo en algunos casos tenga razoacuten de ser La cancioacuten es mdashpor lo menos en los aacutembitos culturales en los que estamos inmersosmdash un tipo de arte poeacutetico-musical producido de manera parcial o completa por un muacutesico un cantautor un compositor un letrista o un poeta Una cancioacuten puede ser entonces un poema que ha sido musicalizado mdashcomo es el caso de laquoCantaresraquo (1969) de Joan Manuel Serrat cancioacuten compuesta sobre un poema de Antonio Machadomdash o una melodiacutea original a la cual se le ha puesto letra como en muchos de nuestros tangos claacutesicos mdashpor ejemplo laquoLa Cumparsitaraquo (1924)mdash pero tambieacuten cabe la posibilidad de que sea una composicioacuten poeacutetico-musical que ha sido concebida en un solo acto Puede haber sido compuesta por una o maacutes personas e incluso muchas veces es anoacutenima Existe la cancioacuten en el aacutembito de la muacutesica acadeacutemica en este sentido los lieds y las arias de oacutepera pueden ser consideradas canciones escritas de manera detallada en partitura no obstante por lo general solemos asociar la idea de cancioacuten a los aacutembitos de la muacutesica popular y esto no es para nada casual ya que la cancioacuten surge originalmente como un artificio de las culturas populares en ocasiones no letradas como una praacutectica de oralidad poeacutetico-musical

Estudios claacutesicos de la antropologiacutea la literatura y los trabajos de la musicologiacutea contemporaacutenea sentildealan a la cancioacuten como una praacutectica social comuacuten en las diversas culturas (Bowra 1962 Sau 1972 Gonzaacutelez 2009) Desde dichas disciplinas la cancioacuten ha sido abordada de manera parcial atendiendo a algunas dimensiones poeacuteticas o musicales por separado Es asiacute como de manera frecuente encontramos por un lado estudios que analizan el texto literario su organizacioacuten y sus significados culturales y por otro trabajos musicoloacutegicos que analizan el texto musical brindando explicaciones acerca de la construccioacuten gramatical mdashmeloacutedica armoacutenica o formalmdash en teacuterminos de lenguaje musical y finalmente de coacutemo estos aspectos se vinculan al texto poeacutetico Los abordajes de caraacutecter culturalista atienden a interpretar los significados que se desprenden del texto poeacutetico y de algunos de los aspectos esenciales de la cancioacuten como praacutectica en sociedad indagando en su funcioacuten como constructora de identidad Cuando consultamos la bibliografiacutea sobre cancioacuten en castellano encontramos una gran cantidad de trabajos vinculados a los cancioneros latinoamericanos la nueva cancioacuten o la cancioacuten testimonial que describen significados identitarios En este tipo de repertorios la cancioacuten tiene un marcado caraacutecter contestatario promueve la integracioacuten de la cultura popular latinoamericana y denuncia la persecucioacuten poliacutetica y la desigualdad social

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La cancioacuten puede analizarse desde aspectos que van maacutes allaacute del texto poeacutetico-musical y de los aspectos culturales Se ha propuesto la idea de que existen una pluralidad de textos posibles de ser abordados en teacuterminos musicoloacutegicos que incluiriacutean tambieacuten lo sonoro lo visual y especialmente lo performativo (Gonzaacutelez 2009) Todos estos aspectos comienzan a cobrar relevancia para la comunidad acadeacutemica vinculada al estudio de las muacutesicas populares Es asiacute como la cancioacuten aparece como tema principal convocante en distintas conferencias y congresos desde hace maacutes de diez antildeos tales como el 8ordm Congreso de la Asociacioacuten Internacional para el Estudio de la Muacutesica Popular (IASPM) de 2008 laquoCancioacuten popular y discursos analiacuteticosraquo o maacutes recientemente en el Muacutesicos en Congreso 2019 de la Universidad del Litoral en Santa Fe titulado laquoldquoSeraacute que la cancioacuten llegoacute hasta el solrdquo Miradas escuchas y reflexiones en torno a la cancioacutenraquo El disco y la materialidad de la grabacioacuten dotan a la cancioacuten en la actualidad de una capa de significado que es ineludible en el marco de nuevas formas de oralidad musical (Peacuterez 2019) La idea de oralidad en la cancioacuten debe ser considerada teniendo en cuenta los nuevos modos de circulacioacuten de la muacutesica como grabacioacuten de audio video y en la actualidad atendiendo a las posibilidades que brindan las nuevas tecnologiacuteas digitales

En el presente artiacuteculo nos interesa el hecho de que la cancioacuten se instancia como fenoacutemeno performativo en la experiencia de quien la canta la toca y en quien la escucha participando del acto social que la sostiene Presentaremos un abordaje que explora la praacutectica de la cancioacuten como performance como forma de conocimiento musical corporeizado de caraacutecter vocaacutelico y sonoro sustentado fundamentalmente en praacutecticas de oralidad musical Sobre dicho planteo teoacuterico se desarrolla un anaacutelisis posible sobre un bolero filin1 de Joseacute Antonio Meacutendez

el caRaacutecteR oRal de la cancioacuten

La performance de la cancioacuten va maacutes allaacute de lo que podriacutea entenderse en teacuterminos de una funcioacuten interpretativa que viste el texto poeacutetico-musical Constituye por siacute misma parte del significado musical La importancia de la dimensioacuten performativa se jerarquiza por varias razones en principio por su caraacutecter y por sus oriacutegenes en la tradicioacuten oral que preexiste y actualmente puede prescindir de la notacioacuten musical Como fenoacutemeno oral conlleva caracteriacutesticas intriacutensecas formales que dan cuenta de lo performativo como espacio de memoria de creacioacuten y de comunicacioacuten de significados Es quizaacutes por este caraacutecter oral no letrado asociado a los

1 En la deacutecada del cuarenta surge en Cuba y en Meacutexico el movimiento filin asociado al bolero joseacute Antonio Meacutendez es uno de sus representantes fundamentales

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aacutembitos populares no eruditos de la praacutectica musical que fue devaluada para el aacutembito acadeacutemico de la musicologiacutea y de la literatura con relacioacuten a las producciones escritas Y quizaacutes por esto mismo que se jerarquiza como objeto de estudio a partir de la insercioacuten de la muacutesica popular en el aacutembito de ensentildeanza e investigacioacuten acadeacutemica en los antildeos noventa

Paradoacutejicamente a pesar de que los abordajes analiacuteticos de la cancioacuten suelen describir el texto musical y poeacutetico por separado se supone un origen comuacuten para la poesiacutea y el canto Tal como sentildeala Victoria Sau en su Historia antropoloacutegica de la cancioacuten (1972) la cancioacuten es una forma previa a la poesiacutea recitada En sus propias palabras laquola poesiacutea en un principio solo fue eso cancioacutenraquo (Sau 1972 p 6) Podemos asociar esta separacioacuten entre poesiacutea y muacutesica a la alfabetizacioacuten progresiva de los grupos sociales y al lugar de menor jerarquiacutea que pasan a ocupar las praacutecticas de trasmisioacuten oral del conocimiento Durante el romanticismo del siglo XIX desde la cultura hegemoacutenica se gestoacute la idea de la autonomiacutea de las artes y la muacutesica absoluta Esta idea se refiere a un arte musical puro teacutecnicamente liberado del canto y de la palabra La cancioacuten como forma oral expresiva comunicativa panfletaria o sentimental parece contradecir este deseo romaacutentico de autonomiacutea

El concepto de oralidad aparece sobre todo en los estudios sobre muacutesica medieval y folkloacuterica en referencia a formas de comunicacioacuten memoria y praacutectica que prescinden de la escritura En trabajos previos hemos extendido la idea de oralidad musical a la actualidad entendiendo que incluso en nuestras sociedades alfabetizadas los nuevos soportes tecnoloacutegicos nos brindan formas de circulacioacuten y de manipulacioacuten de lo musical que poco tienen que ver con la escritura y que seriacutean entendidas tambieacuten como formas de oralidad secundaria (Ong 1982 Peacuterez 2019) En este sentido el disco la muacutesica grabada y la difusioacuten de la cancioacuten a traveacutes de los medios de comunicacioacuten e internet ampliariacutean las posibilidades de la comunicacioacuten y la manipulacioacuten de la cancioacuten como un fenoacutemeno oral-cantado Consideramos necesario el concepto de oralidad musical en cuanto nos ubica frente a todos los modos de existencia y de circulacioacuten de la muacutesica que no necesariamente estaacuten atados a lo musical escrito ni dependen de ello De manera similar a lo oral hablado lo oral musical se vincula fuertemente a la corporeidad y a la materialidad de la performance

la coRPoReidad de la voz en la cancioacuten

El anaacutelisis de las dimensiones poeacutetico-musicales antes nombradas no captura la totalidad de la dimensioacuten performativa que forma parte de la cancioacuten y que por lo general ha sido poco explorada La materialidad

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de la voz expresiva en cuanto sonido y en cuanto cuerpo de quien experiencia emitiendo o recibiendo ese sonido los gestos la danza y el movimiento corporal nutren a la cancioacuten como performance La jerarquizacioacuten de las formas de hacer y de crear muacutesica en acto durante la performance han sido puestas en valor y descriptas como formas de improvisacioacuten por la etnomusicologiacutea (Nettl amp Rusell 1998) Algunas descripciones especiacuteficas de dichos aspectos en la cancioacuten pueden rastrearse en trabajos inscriptos dentro de la nueva musicologiacutea y los estudios en muacutesica popular mdashver por ejemplo Eric W Rothenbuhler (2007) o Mark Butler (2003)mdash

Para pensar la corporeidad de la voz en la muacutesica debemos atender en primer teacutermino que la produccioacuten de sonido vocal implica siempre un acto performativo en el que quedan inscritas las marcas expresivas de quien lo produce Los sonidos que se emiten y expresan mediante la voz pueden remitir a un estado corporal gestual o emocional A su vez dichas expresiones vocales forman parte de un acto comunicativo con otros con receptores de esta voz que atribuyen sentido y la construyen en un acto que es tambieacuten social Desde el campo de la antropologiacutea se ha propuesto la idea de vocalidad para ampliar la nocioacuten de oralidad al cuerpo humano atendiendo a que las praacutecticas de oralidad estaacuten atravesadas siempre por la performance fono-corporal en un contexto sociocultural determinado (Zumthor 1997) La idea de vocalidad se propone como concepto para reflexionar acerca del canto jerarquizando el lugar del cuerpo y la interaccioacuten social en la produccioacuten de sentido (Magri 2016 Vilas 2016) En esta direccioacuten la voz es ineludiblemente humana corporal y expresiva en su ontologiacutea base Esa corporeidad intriacutenseca de la voz que puede presentarse en sus formas expresivas toma valor en la performance en cuanto significa retrata y comunica un estado de quien la emite y en este sentido es que dinamiza y transforma la entidad de la cancioacuten como performance

Steven Feld y Aaron A Fox (1994) sentildealan la importancia de la voz en cuanto laquocorporizacioacuten de la performance hablada y cantadaraquo (p 26) y establecen ademaacutes un continuo entre la cancioacuten y el habla en el marco de una idea de antropologiacutea vocal (Feld y otros 2004) En otra liacutenea un abordaje profundo y sistemaacutetico de la materialidad de la performance musical viene desarrollaacutendose hace maacutes de dos deacutecadas en el marco de la cognicioacuten musical corporeizada (Martiacutenez 2008 Martiacutenez y otros 2017 Johnson 2007 Leman 2008) En el Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) de nuestra Facultad de Artes (FDA) de la Universidad Nacional de La Pata (UNLP) se realizan por ejemplo trabajos que dan cuenta del significado musical presente en el movimiento corporal y el gesto (Martiacutenez 2014 Peacuterez y otros 2017

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Naveda y otros 2016) Aunque son escasos los trabajos que estaacuten dedicados a la corporeidad de la voz mdashpor ejemplo los de Daniel Machuca Teacutellez y Joaquiacuten Blas Peacuterez (2018)mdash y casi no se registran antecedentes vinculados a la cancioacuten como objeto de estudio

la cancioacuten como PeRfoRmance laquola gloRia eRes tuacuteraquo

En liacutenea con el desarrollo teoacuterico de los apartados anteriores se propuso un trabajo de anaacutelisis sobre el bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo de Joseacute Antonio Meacutendez La perspectiva adopta el marco de la cognicioacuten corporeizada mdashque posiciona al cuerpo como espacio principal de construccioacuten de significado musicalmdash y la nocioacuten de oralidad musical que situacutea a la cancioacuten como praacutectica musical no necesariamente atada a la escritura Vale aclarar que un abordaje de este tipo no implica devaluar el anaacutelisis de los aspectos gramaticales vinculados al texto musical-poeacutetico sino ampliarlos a la dimensioacuten expresiva y corporeizada de la performance

Para el anaacutelisis de esta cancioacuten se tomaron siete versiones grabadas entre ellas dos versiones del autor una grabada en 1955 y otra en un concierto durante la deacutecada del ochenta (Meacutendez s f) Tambieacuten fueron analizadas las versiones de Olga Guillot (1967) Pablo Milaneacutes (1991) Lucrecia (1996) Luis Miguel (1997) y una propia e ineacutedita (Machuca Tellez 2015) Con el fin de indagar en los rasgos de oralidad que se identifican para esta cancioacuten en la expresividad de las performances se recurrioacute a herramientas de anaacutelisis descriptivo y comparativo sobre el audio digital y sobre transcripciones de la primera estrofa realizadas para tal propoacutesito La comparacioacuten de las versiones se hizo atendiendo a que la expresioacuten puede ser analizada en teacuterminos de variabilidad sonora en el ritmo en el microriacutetmo o timing en la afinacioacuten expresiva y en la seleccioacuten de alturas (notas) (Peacuterez 2015 Martiacutenez amp Pereira Ghiena 2015)

A partir de las primeras escuchas se determinoacute que algunos de los motivos meloacutedicos seriacutean invariantes en cuanto a las alturas y al contorno meloacutedico en todas las versiones Independientemente de las configuraciones riacutetmicas habriacutea ademaacutes una tendencia a cantar los motivos con ciertas caracteriacutesticas expresivas similares Se evidenciaron tres lugares especiacuteficos de la cancioacuten en donde ocurre esto que corresponden con el inicio de las tres frases musicales o versos laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo laquoDe tu dulce almaraquo Las alturas el ritmo y las variaciones expresivas no se modificariacutean sustancialmente en las diferentes versiones La uacutenica salvedad no por ello menos importante fue que en la versioacuten de Meacutendez (1955) el primer motivo de la cancioacuten mdashlaquoEres mi bienraquomdash es cantando con una uacutenica nota repetida mientras que su versioacuten antildeos despueacutes en vivo (deacutecada del ochenta) es similar a

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las demaacutes versiones analizadas En las mismas se registra un salto de tercera descendente desde la 7ma del acorde y un ascenso por grado conjunto nuevamente hacia la 7ma [Figura 1]

Figura 1 Comienzo de la cancioacuten en las versiones de Joseacute Antonio Meacutendez (1955) de Olga Guillot (1967) y de Meacutendez (deacutecada del ochenta)

Es relevante mencionar que este tema fue compuesto en 1947 popularizado por la cantante mexicana Tontildea la Grande e incluido en la peliacutecula Dos tipos de cuidado (1953) con la voz de Pedro Infante No queda claro mdasha partir de las fuentes revisadasmdash cuaacutel podriacutea considerarse la versioacuten original si es que vale la pena la categoriacutea para una cancioacuten de trasmisioacuten oral Sobre todo teniendo en cuenta que existen versiones previas que difieren de la que fuera grabada por el autor recieacuten en 1955 Resulta significativo evidenciar el cambio en el motivo inicial de la melodiacutea adoptado por el compositor antildeos despueacutes y preguntarnos acerca de sus razones que quizaacutes fueran simplemente expresivas por ejemplo un intento en generar una sensacioacuten de recitado o en el primer motivo Maacutes allaacute de esto esta variacioacuten configura un rasgo evidente de oralidad valioso a ser sentildealado teniendo en cuenta que su versioacuten por ser una versioacuten de autor es transformada y aprendida en la performance por otros inteacuterpretes

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

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Magri G (2016) Vocear cantar contar Derivas metodoloacutegicas de una investigacioacuten artiacutestica y etnograacutefica European Review of Artistics Studies 7(2) 1-22 Recuperado de httpwwweras utadptdocsJUN20MUSICA202016pdf

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La cancioacuten puede analizarse desde aspectos que van maacutes allaacute del texto poeacutetico-musical y de los aspectos culturales Se ha propuesto la idea de que existen una pluralidad de textos posibles de ser abordados en teacuterminos musicoloacutegicos que incluiriacutean tambieacuten lo sonoro lo visual y especialmente lo performativo (Gonzaacutelez 2009) Todos estos aspectos comienzan a cobrar relevancia para la comunidad acadeacutemica vinculada al estudio de las muacutesicas populares Es asiacute como la cancioacuten aparece como tema principal convocante en distintas conferencias y congresos desde hace maacutes de diez antildeos tales como el 8ordm Congreso de la Asociacioacuten Internacional para el Estudio de la Muacutesica Popular (IASPM) de 2008 laquoCancioacuten popular y discursos analiacuteticosraquo o maacutes recientemente en el Muacutesicos en Congreso 2019 de la Universidad del Litoral en Santa Fe titulado laquoldquoSeraacute que la cancioacuten llegoacute hasta el solrdquo Miradas escuchas y reflexiones en torno a la cancioacutenraquo El disco y la materialidad de la grabacioacuten dotan a la cancioacuten en la actualidad de una capa de significado que es ineludible en el marco de nuevas formas de oralidad musical (Peacuterez 2019) La idea de oralidad en la cancioacuten debe ser considerada teniendo en cuenta los nuevos modos de circulacioacuten de la muacutesica como grabacioacuten de audio video y en la actualidad atendiendo a las posibilidades que brindan las nuevas tecnologiacuteas digitales

En el presente artiacuteculo nos interesa el hecho de que la cancioacuten se instancia como fenoacutemeno performativo en la experiencia de quien la canta la toca y en quien la escucha participando del acto social que la sostiene Presentaremos un abordaje que explora la praacutectica de la cancioacuten como performance como forma de conocimiento musical corporeizado de caraacutecter vocaacutelico y sonoro sustentado fundamentalmente en praacutecticas de oralidad musical Sobre dicho planteo teoacuterico se desarrolla un anaacutelisis posible sobre un bolero filin1 de Joseacute Antonio Meacutendez

el caRaacutecteR oRal de la cancioacuten

La performance de la cancioacuten va maacutes allaacute de lo que podriacutea entenderse en teacuterminos de una funcioacuten interpretativa que viste el texto poeacutetico-musical Constituye por siacute misma parte del significado musical La importancia de la dimensioacuten performativa se jerarquiza por varias razones en principio por su caraacutecter y por sus oriacutegenes en la tradicioacuten oral que preexiste y actualmente puede prescindir de la notacioacuten musical Como fenoacutemeno oral conlleva caracteriacutesticas intriacutensecas formales que dan cuenta de lo performativo como espacio de memoria de creacioacuten y de comunicacioacuten de significados Es quizaacutes por este caraacutecter oral no letrado asociado a los

1 En la deacutecada del cuarenta surge en Cuba y en Meacutexico el movimiento filin asociado al bolero joseacute Antonio Meacutendez es uno de sus representantes fundamentales

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aacutembitos populares no eruditos de la praacutectica musical que fue devaluada para el aacutembito acadeacutemico de la musicologiacutea y de la literatura con relacioacuten a las producciones escritas Y quizaacutes por esto mismo que se jerarquiza como objeto de estudio a partir de la insercioacuten de la muacutesica popular en el aacutembito de ensentildeanza e investigacioacuten acadeacutemica en los antildeos noventa

Paradoacutejicamente a pesar de que los abordajes analiacuteticos de la cancioacuten suelen describir el texto musical y poeacutetico por separado se supone un origen comuacuten para la poesiacutea y el canto Tal como sentildeala Victoria Sau en su Historia antropoloacutegica de la cancioacuten (1972) la cancioacuten es una forma previa a la poesiacutea recitada En sus propias palabras laquola poesiacutea en un principio solo fue eso cancioacutenraquo (Sau 1972 p 6) Podemos asociar esta separacioacuten entre poesiacutea y muacutesica a la alfabetizacioacuten progresiva de los grupos sociales y al lugar de menor jerarquiacutea que pasan a ocupar las praacutecticas de trasmisioacuten oral del conocimiento Durante el romanticismo del siglo XIX desde la cultura hegemoacutenica se gestoacute la idea de la autonomiacutea de las artes y la muacutesica absoluta Esta idea se refiere a un arte musical puro teacutecnicamente liberado del canto y de la palabra La cancioacuten como forma oral expresiva comunicativa panfletaria o sentimental parece contradecir este deseo romaacutentico de autonomiacutea

El concepto de oralidad aparece sobre todo en los estudios sobre muacutesica medieval y folkloacuterica en referencia a formas de comunicacioacuten memoria y praacutectica que prescinden de la escritura En trabajos previos hemos extendido la idea de oralidad musical a la actualidad entendiendo que incluso en nuestras sociedades alfabetizadas los nuevos soportes tecnoloacutegicos nos brindan formas de circulacioacuten y de manipulacioacuten de lo musical que poco tienen que ver con la escritura y que seriacutean entendidas tambieacuten como formas de oralidad secundaria (Ong 1982 Peacuterez 2019) En este sentido el disco la muacutesica grabada y la difusioacuten de la cancioacuten a traveacutes de los medios de comunicacioacuten e internet ampliariacutean las posibilidades de la comunicacioacuten y la manipulacioacuten de la cancioacuten como un fenoacutemeno oral-cantado Consideramos necesario el concepto de oralidad musical en cuanto nos ubica frente a todos los modos de existencia y de circulacioacuten de la muacutesica que no necesariamente estaacuten atados a lo musical escrito ni dependen de ello De manera similar a lo oral hablado lo oral musical se vincula fuertemente a la corporeidad y a la materialidad de la performance

la coRPoReidad de la voz en la cancioacuten

El anaacutelisis de las dimensiones poeacutetico-musicales antes nombradas no captura la totalidad de la dimensioacuten performativa que forma parte de la cancioacuten y que por lo general ha sido poco explorada La materialidad

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de la voz expresiva en cuanto sonido y en cuanto cuerpo de quien experiencia emitiendo o recibiendo ese sonido los gestos la danza y el movimiento corporal nutren a la cancioacuten como performance La jerarquizacioacuten de las formas de hacer y de crear muacutesica en acto durante la performance han sido puestas en valor y descriptas como formas de improvisacioacuten por la etnomusicologiacutea (Nettl amp Rusell 1998) Algunas descripciones especiacuteficas de dichos aspectos en la cancioacuten pueden rastrearse en trabajos inscriptos dentro de la nueva musicologiacutea y los estudios en muacutesica popular mdashver por ejemplo Eric W Rothenbuhler (2007) o Mark Butler (2003)mdash

Para pensar la corporeidad de la voz en la muacutesica debemos atender en primer teacutermino que la produccioacuten de sonido vocal implica siempre un acto performativo en el que quedan inscritas las marcas expresivas de quien lo produce Los sonidos que se emiten y expresan mediante la voz pueden remitir a un estado corporal gestual o emocional A su vez dichas expresiones vocales forman parte de un acto comunicativo con otros con receptores de esta voz que atribuyen sentido y la construyen en un acto que es tambieacuten social Desde el campo de la antropologiacutea se ha propuesto la idea de vocalidad para ampliar la nocioacuten de oralidad al cuerpo humano atendiendo a que las praacutecticas de oralidad estaacuten atravesadas siempre por la performance fono-corporal en un contexto sociocultural determinado (Zumthor 1997) La idea de vocalidad se propone como concepto para reflexionar acerca del canto jerarquizando el lugar del cuerpo y la interaccioacuten social en la produccioacuten de sentido (Magri 2016 Vilas 2016) En esta direccioacuten la voz es ineludiblemente humana corporal y expresiva en su ontologiacutea base Esa corporeidad intriacutenseca de la voz que puede presentarse en sus formas expresivas toma valor en la performance en cuanto significa retrata y comunica un estado de quien la emite y en este sentido es que dinamiza y transforma la entidad de la cancioacuten como performance

Steven Feld y Aaron A Fox (1994) sentildealan la importancia de la voz en cuanto laquocorporizacioacuten de la performance hablada y cantadaraquo (p 26) y establecen ademaacutes un continuo entre la cancioacuten y el habla en el marco de una idea de antropologiacutea vocal (Feld y otros 2004) En otra liacutenea un abordaje profundo y sistemaacutetico de la materialidad de la performance musical viene desarrollaacutendose hace maacutes de dos deacutecadas en el marco de la cognicioacuten musical corporeizada (Martiacutenez 2008 Martiacutenez y otros 2017 Johnson 2007 Leman 2008) En el Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) de nuestra Facultad de Artes (FDA) de la Universidad Nacional de La Pata (UNLP) se realizan por ejemplo trabajos que dan cuenta del significado musical presente en el movimiento corporal y el gesto (Martiacutenez 2014 Peacuterez y otros 2017

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Naveda y otros 2016) Aunque son escasos los trabajos que estaacuten dedicados a la corporeidad de la voz mdashpor ejemplo los de Daniel Machuca Teacutellez y Joaquiacuten Blas Peacuterez (2018)mdash y casi no se registran antecedentes vinculados a la cancioacuten como objeto de estudio

la cancioacuten como PeRfoRmance laquola gloRia eRes tuacuteraquo

En liacutenea con el desarrollo teoacuterico de los apartados anteriores se propuso un trabajo de anaacutelisis sobre el bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo de Joseacute Antonio Meacutendez La perspectiva adopta el marco de la cognicioacuten corporeizada mdashque posiciona al cuerpo como espacio principal de construccioacuten de significado musicalmdash y la nocioacuten de oralidad musical que situacutea a la cancioacuten como praacutectica musical no necesariamente atada a la escritura Vale aclarar que un abordaje de este tipo no implica devaluar el anaacutelisis de los aspectos gramaticales vinculados al texto musical-poeacutetico sino ampliarlos a la dimensioacuten expresiva y corporeizada de la performance

Para el anaacutelisis de esta cancioacuten se tomaron siete versiones grabadas entre ellas dos versiones del autor una grabada en 1955 y otra en un concierto durante la deacutecada del ochenta (Meacutendez s f) Tambieacuten fueron analizadas las versiones de Olga Guillot (1967) Pablo Milaneacutes (1991) Lucrecia (1996) Luis Miguel (1997) y una propia e ineacutedita (Machuca Tellez 2015) Con el fin de indagar en los rasgos de oralidad que se identifican para esta cancioacuten en la expresividad de las performances se recurrioacute a herramientas de anaacutelisis descriptivo y comparativo sobre el audio digital y sobre transcripciones de la primera estrofa realizadas para tal propoacutesito La comparacioacuten de las versiones se hizo atendiendo a que la expresioacuten puede ser analizada en teacuterminos de variabilidad sonora en el ritmo en el microriacutetmo o timing en la afinacioacuten expresiva y en la seleccioacuten de alturas (notas) (Peacuterez 2015 Martiacutenez amp Pereira Ghiena 2015)

A partir de las primeras escuchas se determinoacute que algunos de los motivos meloacutedicos seriacutean invariantes en cuanto a las alturas y al contorno meloacutedico en todas las versiones Independientemente de las configuraciones riacutetmicas habriacutea ademaacutes una tendencia a cantar los motivos con ciertas caracteriacutesticas expresivas similares Se evidenciaron tres lugares especiacuteficos de la cancioacuten en donde ocurre esto que corresponden con el inicio de las tres frases musicales o versos laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo laquoDe tu dulce almaraquo Las alturas el ritmo y las variaciones expresivas no se modificariacutean sustancialmente en las diferentes versiones La uacutenica salvedad no por ello menos importante fue que en la versioacuten de Meacutendez (1955) el primer motivo de la cancioacuten mdashlaquoEres mi bienraquomdash es cantando con una uacutenica nota repetida mientras que su versioacuten antildeos despueacutes en vivo (deacutecada del ochenta) es similar a

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las demaacutes versiones analizadas En las mismas se registra un salto de tercera descendente desde la 7ma del acorde y un ascenso por grado conjunto nuevamente hacia la 7ma [Figura 1]

Figura 1 Comienzo de la cancioacuten en las versiones de Joseacute Antonio Meacutendez (1955) de Olga Guillot (1967) y de Meacutendez (deacutecada del ochenta)

Es relevante mencionar que este tema fue compuesto en 1947 popularizado por la cantante mexicana Tontildea la Grande e incluido en la peliacutecula Dos tipos de cuidado (1953) con la voz de Pedro Infante No queda claro mdasha partir de las fuentes revisadasmdash cuaacutel podriacutea considerarse la versioacuten original si es que vale la pena la categoriacutea para una cancioacuten de trasmisioacuten oral Sobre todo teniendo en cuenta que existen versiones previas que difieren de la que fuera grabada por el autor recieacuten en 1955 Resulta significativo evidenciar el cambio en el motivo inicial de la melodiacutea adoptado por el compositor antildeos despueacutes y preguntarnos acerca de sus razones que quizaacutes fueran simplemente expresivas por ejemplo un intento en generar una sensacioacuten de recitado o en el primer motivo Maacutes allaacute de esto esta variacioacuten configura un rasgo evidente de oralidad valioso a ser sentildealado teniendo en cuenta que su versioacuten por ser una versioacuten de autor es transformada y aprendida en la performance por otros inteacuterpretes

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

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aacutembitos populares no eruditos de la praacutectica musical que fue devaluada para el aacutembito acadeacutemico de la musicologiacutea y de la literatura con relacioacuten a las producciones escritas Y quizaacutes por esto mismo que se jerarquiza como objeto de estudio a partir de la insercioacuten de la muacutesica popular en el aacutembito de ensentildeanza e investigacioacuten acadeacutemica en los antildeos noventa

Paradoacutejicamente a pesar de que los abordajes analiacuteticos de la cancioacuten suelen describir el texto musical y poeacutetico por separado se supone un origen comuacuten para la poesiacutea y el canto Tal como sentildeala Victoria Sau en su Historia antropoloacutegica de la cancioacuten (1972) la cancioacuten es una forma previa a la poesiacutea recitada En sus propias palabras laquola poesiacutea en un principio solo fue eso cancioacutenraquo (Sau 1972 p 6) Podemos asociar esta separacioacuten entre poesiacutea y muacutesica a la alfabetizacioacuten progresiva de los grupos sociales y al lugar de menor jerarquiacutea que pasan a ocupar las praacutecticas de trasmisioacuten oral del conocimiento Durante el romanticismo del siglo XIX desde la cultura hegemoacutenica se gestoacute la idea de la autonomiacutea de las artes y la muacutesica absoluta Esta idea se refiere a un arte musical puro teacutecnicamente liberado del canto y de la palabra La cancioacuten como forma oral expresiva comunicativa panfletaria o sentimental parece contradecir este deseo romaacutentico de autonomiacutea

El concepto de oralidad aparece sobre todo en los estudios sobre muacutesica medieval y folkloacuterica en referencia a formas de comunicacioacuten memoria y praacutectica que prescinden de la escritura En trabajos previos hemos extendido la idea de oralidad musical a la actualidad entendiendo que incluso en nuestras sociedades alfabetizadas los nuevos soportes tecnoloacutegicos nos brindan formas de circulacioacuten y de manipulacioacuten de lo musical que poco tienen que ver con la escritura y que seriacutean entendidas tambieacuten como formas de oralidad secundaria (Ong 1982 Peacuterez 2019) En este sentido el disco la muacutesica grabada y la difusioacuten de la cancioacuten a traveacutes de los medios de comunicacioacuten e internet ampliariacutean las posibilidades de la comunicacioacuten y la manipulacioacuten de la cancioacuten como un fenoacutemeno oral-cantado Consideramos necesario el concepto de oralidad musical en cuanto nos ubica frente a todos los modos de existencia y de circulacioacuten de la muacutesica que no necesariamente estaacuten atados a lo musical escrito ni dependen de ello De manera similar a lo oral hablado lo oral musical se vincula fuertemente a la corporeidad y a la materialidad de la performance

la coRPoReidad de la voz en la cancioacuten

El anaacutelisis de las dimensiones poeacutetico-musicales antes nombradas no captura la totalidad de la dimensioacuten performativa que forma parte de la cancioacuten y que por lo general ha sido poco explorada La materialidad

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de la voz expresiva en cuanto sonido y en cuanto cuerpo de quien experiencia emitiendo o recibiendo ese sonido los gestos la danza y el movimiento corporal nutren a la cancioacuten como performance La jerarquizacioacuten de las formas de hacer y de crear muacutesica en acto durante la performance han sido puestas en valor y descriptas como formas de improvisacioacuten por la etnomusicologiacutea (Nettl amp Rusell 1998) Algunas descripciones especiacuteficas de dichos aspectos en la cancioacuten pueden rastrearse en trabajos inscriptos dentro de la nueva musicologiacutea y los estudios en muacutesica popular mdashver por ejemplo Eric W Rothenbuhler (2007) o Mark Butler (2003)mdash

Para pensar la corporeidad de la voz en la muacutesica debemos atender en primer teacutermino que la produccioacuten de sonido vocal implica siempre un acto performativo en el que quedan inscritas las marcas expresivas de quien lo produce Los sonidos que se emiten y expresan mediante la voz pueden remitir a un estado corporal gestual o emocional A su vez dichas expresiones vocales forman parte de un acto comunicativo con otros con receptores de esta voz que atribuyen sentido y la construyen en un acto que es tambieacuten social Desde el campo de la antropologiacutea se ha propuesto la idea de vocalidad para ampliar la nocioacuten de oralidad al cuerpo humano atendiendo a que las praacutecticas de oralidad estaacuten atravesadas siempre por la performance fono-corporal en un contexto sociocultural determinado (Zumthor 1997) La idea de vocalidad se propone como concepto para reflexionar acerca del canto jerarquizando el lugar del cuerpo y la interaccioacuten social en la produccioacuten de sentido (Magri 2016 Vilas 2016) En esta direccioacuten la voz es ineludiblemente humana corporal y expresiva en su ontologiacutea base Esa corporeidad intriacutenseca de la voz que puede presentarse en sus formas expresivas toma valor en la performance en cuanto significa retrata y comunica un estado de quien la emite y en este sentido es que dinamiza y transforma la entidad de la cancioacuten como performance

Steven Feld y Aaron A Fox (1994) sentildealan la importancia de la voz en cuanto laquocorporizacioacuten de la performance hablada y cantadaraquo (p 26) y establecen ademaacutes un continuo entre la cancioacuten y el habla en el marco de una idea de antropologiacutea vocal (Feld y otros 2004) En otra liacutenea un abordaje profundo y sistemaacutetico de la materialidad de la performance musical viene desarrollaacutendose hace maacutes de dos deacutecadas en el marco de la cognicioacuten musical corporeizada (Martiacutenez 2008 Martiacutenez y otros 2017 Johnson 2007 Leman 2008) En el Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) de nuestra Facultad de Artes (FDA) de la Universidad Nacional de La Pata (UNLP) se realizan por ejemplo trabajos que dan cuenta del significado musical presente en el movimiento corporal y el gesto (Martiacutenez 2014 Peacuterez y otros 2017

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Naveda y otros 2016) Aunque son escasos los trabajos que estaacuten dedicados a la corporeidad de la voz mdashpor ejemplo los de Daniel Machuca Teacutellez y Joaquiacuten Blas Peacuterez (2018)mdash y casi no se registran antecedentes vinculados a la cancioacuten como objeto de estudio

la cancioacuten como PeRfoRmance laquola gloRia eRes tuacuteraquo

En liacutenea con el desarrollo teoacuterico de los apartados anteriores se propuso un trabajo de anaacutelisis sobre el bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo de Joseacute Antonio Meacutendez La perspectiva adopta el marco de la cognicioacuten corporeizada mdashque posiciona al cuerpo como espacio principal de construccioacuten de significado musicalmdash y la nocioacuten de oralidad musical que situacutea a la cancioacuten como praacutectica musical no necesariamente atada a la escritura Vale aclarar que un abordaje de este tipo no implica devaluar el anaacutelisis de los aspectos gramaticales vinculados al texto musical-poeacutetico sino ampliarlos a la dimensioacuten expresiva y corporeizada de la performance

Para el anaacutelisis de esta cancioacuten se tomaron siete versiones grabadas entre ellas dos versiones del autor una grabada en 1955 y otra en un concierto durante la deacutecada del ochenta (Meacutendez s f) Tambieacuten fueron analizadas las versiones de Olga Guillot (1967) Pablo Milaneacutes (1991) Lucrecia (1996) Luis Miguel (1997) y una propia e ineacutedita (Machuca Tellez 2015) Con el fin de indagar en los rasgos de oralidad que se identifican para esta cancioacuten en la expresividad de las performances se recurrioacute a herramientas de anaacutelisis descriptivo y comparativo sobre el audio digital y sobre transcripciones de la primera estrofa realizadas para tal propoacutesito La comparacioacuten de las versiones se hizo atendiendo a que la expresioacuten puede ser analizada en teacuterminos de variabilidad sonora en el ritmo en el microriacutetmo o timing en la afinacioacuten expresiva y en la seleccioacuten de alturas (notas) (Peacuterez 2015 Martiacutenez amp Pereira Ghiena 2015)

A partir de las primeras escuchas se determinoacute que algunos de los motivos meloacutedicos seriacutean invariantes en cuanto a las alturas y al contorno meloacutedico en todas las versiones Independientemente de las configuraciones riacutetmicas habriacutea ademaacutes una tendencia a cantar los motivos con ciertas caracteriacutesticas expresivas similares Se evidenciaron tres lugares especiacuteficos de la cancioacuten en donde ocurre esto que corresponden con el inicio de las tres frases musicales o versos laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo laquoDe tu dulce almaraquo Las alturas el ritmo y las variaciones expresivas no se modificariacutean sustancialmente en las diferentes versiones La uacutenica salvedad no por ello menos importante fue que en la versioacuten de Meacutendez (1955) el primer motivo de la cancioacuten mdashlaquoEres mi bienraquomdash es cantando con una uacutenica nota repetida mientras que su versioacuten antildeos despueacutes en vivo (deacutecada del ochenta) es similar a

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las demaacutes versiones analizadas En las mismas se registra un salto de tercera descendente desde la 7ma del acorde y un ascenso por grado conjunto nuevamente hacia la 7ma [Figura 1]

Figura 1 Comienzo de la cancioacuten en las versiones de Joseacute Antonio Meacutendez (1955) de Olga Guillot (1967) y de Meacutendez (deacutecada del ochenta)

Es relevante mencionar que este tema fue compuesto en 1947 popularizado por la cantante mexicana Tontildea la Grande e incluido en la peliacutecula Dos tipos de cuidado (1953) con la voz de Pedro Infante No queda claro mdasha partir de las fuentes revisadasmdash cuaacutel podriacutea considerarse la versioacuten original si es que vale la pena la categoriacutea para una cancioacuten de trasmisioacuten oral Sobre todo teniendo en cuenta que existen versiones previas que difieren de la que fuera grabada por el autor recieacuten en 1955 Resulta significativo evidenciar el cambio en el motivo inicial de la melodiacutea adoptado por el compositor antildeos despueacutes y preguntarnos acerca de sus razones que quizaacutes fueran simplemente expresivas por ejemplo un intento en generar una sensacioacuten de recitado o en el primer motivo Maacutes allaacute de esto esta variacioacuten configura un rasgo evidente de oralidad valioso a ser sentildealado teniendo en cuenta que su versioacuten por ser una versioacuten de autor es transformada y aprendida en la performance por otros inteacuterpretes

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

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de la voz expresiva en cuanto sonido y en cuanto cuerpo de quien experiencia emitiendo o recibiendo ese sonido los gestos la danza y el movimiento corporal nutren a la cancioacuten como performance La jerarquizacioacuten de las formas de hacer y de crear muacutesica en acto durante la performance han sido puestas en valor y descriptas como formas de improvisacioacuten por la etnomusicologiacutea (Nettl amp Rusell 1998) Algunas descripciones especiacuteficas de dichos aspectos en la cancioacuten pueden rastrearse en trabajos inscriptos dentro de la nueva musicologiacutea y los estudios en muacutesica popular mdashver por ejemplo Eric W Rothenbuhler (2007) o Mark Butler (2003)mdash

Para pensar la corporeidad de la voz en la muacutesica debemos atender en primer teacutermino que la produccioacuten de sonido vocal implica siempre un acto performativo en el que quedan inscritas las marcas expresivas de quien lo produce Los sonidos que se emiten y expresan mediante la voz pueden remitir a un estado corporal gestual o emocional A su vez dichas expresiones vocales forman parte de un acto comunicativo con otros con receptores de esta voz que atribuyen sentido y la construyen en un acto que es tambieacuten social Desde el campo de la antropologiacutea se ha propuesto la idea de vocalidad para ampliar la nocioacuten de oralidad al cuerpo humano atendiendo a que las praacutecticas de oralidad estaacuten atravesadas siempre por la performance fono-corporal en un contexto sociocultural determinado (Zumthor 1997) La idea de vocalidad se propone como concepto para reflexionar acerca del canto jerarquizando el lugar del cuerpo y la interaccioacuten social en la produccioacuten de sentido (Magri 2016 Vilas 2016) En esta direccioacuten la voz es ineludiblemente humana corporal y expresiva en su ontologiacutea base Esa corporeidad intriacutenseca de la voz que puede presentarse en sus formas expresivas toma valor en la performance en cuanto significa retrata y comunica un estado de quien la emite y en este sentido es que dinamiza y transforma la entidad de la cancioacuten como performance

Steven Feld y Aaron A Fox (1994) sentildealan la importancia de la voz en cuanto laquocorporizacioacuten de la performance hablada y cantadaraquo (p 26) y establecen ademaacutes un continuo entre la cancioacuten y el habla en el marco de una idea de antropologiacutea vocal (Feld y otros 2004) En otra liacutenea un abordaje profundo y sistemaacutetico de la materialidad de la performance musical viene desarrollaacutendose hace maacutes de dos deacutecadas en el marco de la cognicioacuten musical corporeizada (Martiacutenez 2008 Martiacutenez y otros 2017 Johnson 2007 Leman 2008) En el Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) de nuestra Facultad de Artes (FDA) de la Universidad Nacional de La Pata (UNLP) se realizan por ejemplo trabajos que dan cuenta del significado musical presente en el movimiento corporal y el gesto (Martiacutenez 2014 Peacuterez y otros 2017

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Naveda y otros 2016) Aunque son escasos los trabajos que estaacuten dedicados a la corporeidad de la voz mdashpor ejemplo los de Daniel Machuca Teacutellez y Joaquiacuten Blas Peacuterez (2018)mdash y casi no se registran antecedentes vinculados a la cancioacuten como objeto de estudio

la cancioacuten como PeRfoRmance laquola gloRia eRes tuacuteraquo

En liacutenea con el desarrollo teoacuterico de los apartados anteriores se propuso un trabajo de anaacutelisis sobre el bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo de Joseacute Antonio Meacutendez La perspectiva adopta el marco de la cognicioacuten corporeizada mdashque posiciona al cuerpo como espacio principal de construccioacuten de significado musicalmdash y la nocioacuten de oralidad musical que situacutea a la cancioacuten como praacutectica musical no necesariamente atada a la escritura Vale aclarar que un abordaje de este tipo no implica devaluar el anaacutelisis de los aspectos gramaticales vinculados al texto musical-poeacutetico sino ampliarlos a la dimensioacuten expresiva y corporeizada de la performance

Para el anaacutelisis de esta cancioacuten se tomaron siete versiones grabadas entre ellas dos versiones del autor una grabada en 1955 y otra en un concierto durante la deacutecada del ochenta (Meacutendez s f) Tambieacuten fueron analizadas las versiones de Olga Guillot (1967) Pablo Milaneacutes (1991) Lucrecia (1996) Luis Miguel (1997) y una propia e ineacutedita (Machuca Tellez 2015) Con el fin de indagar en los rasgos de oralidad que se identifican para esta cancioacuten en la expresividad de las performances se recurrioacute a herramientas de anaacutelisis descriptivo y comparativo sobre el audio digital y sobre transcripciones de la primera estrofa realizadas para tal propoacutesito La comparacioacuten de las versiones se hizo atendiendo a que la expresioacuten puede ser analizada en teacuterminos de variabilidad sonora en el ritmo en el microriacutetmo o timing en la afinacioacuten expresiva y en la seleccioacuten de alturas (notas) (Peacuterez 2015 Martiacutenez amp Pereira Ghiena 2015)

A partir de las primeras escuchas se determinoacute que algunos de los motivos meloacutedicos seriacutean invariantes en cuanto a las alturas y al contorno meloacutedico en todas las versiones Independientemente de las configuraciones riacutetmicas habriacutea ademaacutes una tendencia a cantar los motivos con ciertas caracteriacutesticas expresivas similares Se evidenciaron tres lugares especiacuteficos de la cancioacuten en donde ocurre esto que corresponden con el inicio de las tres frases musicales o versos laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo laquoDe tu dulce almaraquo Las alturas el ritmo y las variaciones expresivas no se modificariacutean sustancialmente en las diferentes versiones La uacutenica salvedad no por ello menos importante fue que en la versioacuten de Meacutendez (1955) el primer motivo de la cancioacuten mdashlaquoEres mi bienraquomdash es cantando con una uacutenica nota repetida mientras que su versioacuten antildeos despueacutes en vivo (deacutecada del ochenta) es similar a

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las demaacutes versiones analizadas En las mismas se registra un salto de tercera descendente desde la 7ma del acorde y un ascenso por grado conjunto nuevamente hacia la 7ma [Figura 1]

Figura 1 Comienzo de la cancioacuten en las versiones de Joseacute Antonio Meacutendez (1955) de Olga Guillot (1967) y de Meacutendez (deacutecada del ochenta)

Es relevante mencionar que este tema fue compuesto en 1947 popularizado por la cantante mexicana Tontildea la Grande e incluido en la peliacutecula Dos tipos de cuidado (1953) con la voz de Pedro Infante No queda claro mdasha partir de las fuentes revisadasmdash cuaacutel podriacutea considerarse la versioacuten original si es que vale la pena la categoriacutea para una cancioacuten de trasmisioacuten oral Sobre todo teniendo en cuenta que existen versiones previas que difieren de la que fuera grabada por el autor recieacuten en 1955 Resulta significativo evidenciar el cambio en el motivo inicial de la melodiacutea adoptado por el compositor antildeos despueacutes y preguntarnos acerca de sus razones que quizaacutes fueran simplemente expresivas por ejemplo un intento en generar una sensacioacuten de recitado o en el primer motivo Maacutes allaacute de esto esta variacioacuten configura un rasgo evidente de oralidad valioso a ser sentildealado teniendo en cuenta que su versioacuten por ser una versioacuten de autor es transformada y aprendida en la performance por otros inteacuterpretes

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

RefeRencias Bowra C M (1962) Primitive Song [Cancioacuten Primitiva] Londres Inglaterra Weidenfeld and Nicolson

Butler M (2003) Taking it seriously intertextuality and authenticity in two covers by the Pet Shop Boys [Tomaacuterselo seriamente intertextualidad y autenticidad en dos covers de Pet Shop Boys] Popular Music 22(1) 1-19

Feld S y Fox A A (1994) Music and language [Muacutesica y Lenguaje] Annual Review of Anthropology 23 25-53 doi 101146annurevan23100194000325

Feld S Fox A A Porcello T y Samuels D (2004) Vocal anthropology From the music of language to the language of song [Antropologiacutea Vocal De la muacutesica al lenguaje de la cancioacuten] En A Duranti (Ed) A Companion to Linguistic Anthropology (pp 321-345) Malden Estados Unidos Blackwell

Forte A y Gilbert S E (1989) Introduccioacuten al anaacutelisis schenkeriano Barcelona Espantildea Labor

Gardel C (1924) La cumparsita [CD] Ciudad Autoacutenoma de Buenos Aires Argentina Odeon

Gonzaacutelez J P (2009) De la cancioacuten-objeto a la cancioacuten-proceso repensando el anaacutelisis en muacutesica popular Revista del instituto de investigacioacuten musicoloacutegica Carlos Vega 23(23) 195-210 Recuperado de httpsrepositorioucaeduarhandle1234567891038

Guillot O (1967) La gloria eres tuacute [CD] Ciudad de Meacutexico Meacutexico Cisne Negro

Johnson M (2007) The Meaning of the Body Aesthetics of Human Understanding [El significado del cuerpo] Chicago Estados Unidos University of Chicago Press

Leman M (2008) Embodied Music Cognition and Mediation Technology [Cognicioacuten musical corporeizada y tecnologiacuteas de mediacioacuten] Massachusetts Estados Unidos MIT Press

Lucrecia (1996) La gloria eres tuacute En Mis boleros [CD] Espantildea Magic Music

Machuca Tellez D (2015) La gloria eres tuacute [CD] Ineacutedito

Machuca Teacutellez D y Peacuterez J B (2018) Posicionamiento de la laringe en la voz cantada Repensando los modos de produccioacuten vocal en la muacutesica popular y su abordaje en la pedagogiacutea vocal Ponencia presentada en el 2ordm Congreso de Muacutesica Popular Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata La Plata Argentina

Magri G (2016) Vocear cantar contar Derivas metodoloacutegicas de una investigacioacuten artiacutestica y etnograacutefica European Review of Artistics Studies 7(2) 1-22 Recuperado de httpwwweras utadptdocsJUN20MUSICA202016pdf

Martiacutenez I C (2008) Enactive cognition and embodied mind The imaginative and metaphorical component of music listening [Cognicioacuten enactiva y mente corporeizada el componente imaginativo y metafoacuterico de la audicioacuten musical] Estudios de Psicologiacutea 29(1) 31-48 doi 101174021093908783781419

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Naveda y otros 2016) Aunque son escasos los trabajos que estaacuten dedicados a la corporeidad de la voz mdashpor ejemplo los de Daniel Machuca Teacutellez y Joaquiacuten Blas Peacuterez (2018)mdash y casi no se registran antecedentes vinculados a la cancioacuten como objeto de estudio

la cancioacuten como PeRfoRmance laquola gloRia eRes tuacuteraquo

En liacutenea con el desarrollo teoacuterico de los apartados anteriores se propuso un trabajo de anaacutelisis sobre el bolero laquoLa gloria eres tuacuteraquo de Joseacute Antonio Meacutendez La perspectiva adopta el marco de la cognicioacuten corporeizada mdashque posiciona al cuerpo como espacio principal de construccioacuten de significado musicalmdash y la nocioacuten de oralidad musical que situacutea a la cancioacuten como praacutectica musical no necesariamente atada a la escritura Vale aclarar que un abordaje de este tipo no implica devaluar el anaacutelisis de los aspectos gramaticales vinculados al texto musical-poeacutetico sino ampliarlos a la dimensioacuten expresiva y corporeizada de la performance

Para el anaacutelisis de esta cancioacuten se tomaron siete versiones grabadas entre ellas dos versiones del autor una grabada en 1955 y otra en un concierto durante la deacutecada del ochenta (Meacutendez s f) Tambieacuten fueron analizadas las versiones de Olga Guillot (1967) Pablo Milaneacutes (1991) Lucrecia (1996) Luis Miguel (1997) y una propia e ineacutedita (Machuca Tellez 2015) Con el fin de indagar en los rasgos de oralidad que se identifican para esta cancioacuten en la expresividad de las performances se recurrioacute a herramientas de anaacutelisis descriptivo y comparativo sobre el audio digital y sobre transcripciones de la primera estrofa realizadas para tal propoacutesito La comparacioacuten de las versiones se hizo atendiendo a que la expresioacuten puede ser analizada en teacuterminos de variabilidad sonora en el ritmo en el microriacutetmo o timing en la afinacioacuten expresiva y en la seleccioacuten de alturas (notas) (Peacuterez 2015 Martiacutenez amp Pereira Ghiena 2015)

A partir de las primeras escuchas se determinoacute que algunos de los motivos meloacutedicos seriacutean invariantes en cuanto a las alturas y al contorno meloacutedico en todas las versiones Independientemente de las configuraciones riacutetmicas habriacutea ademaacutes una tendencia a cantar los motivos con ciertas caracteriacutesticas expresivas similares Se evidenciaron tres lugares especiacuteficos de la cancioacuten en donde ocurre esto que corresponden con el inicio de las tres frases musicales o versos laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo laquoDe tu dulce almaraquo Las alturas el ritmo y las variaciones expresivas no se modificariacutean sustancialmente en las diferentes versiones La uacutenica salvedad no por ello menos importante fue que en la versioacuten de Meacutendez (1955) el primer motivo de la cancioacuten mdashlaquoEres mi bienraquomdash es cantando con una uacutenica nota repetida mientras que su versioacuten antildeos despueacutes en vivo (deacutecada del ochenta) es similar a

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las demaacutes versiones analizadas En las mismas se registra un salto de tercera descendente desde la 7ma del acorde y un ascenso por grado conjunto nuevamente hacia la 7ma [Figura 1]

Figura 1 Comienzo de la cancioacuten en las versiones de Joseacute Antonio Meacutendez (1955) de Olga Guillot (1967) y de Meacutendez (deacutecada del ochenta)

Es relevante mencionar que este tema fue compuesto en 1947 popularizado por la cantante mexicana Tontildea la Grande e incluido en la peliacutecula Dos tipos de cuidado (1953) con la voz de Pedro Infante No queda claro mdasha partir de las fuentes revisadasmdash cuaacutel podriacutea considerarse la versioacuten original si es que vale la pena la categoriacutea para una cancioacuten de trasmisioacuten oral Sobre todo teniendo en cuenta que existen versiones previas que difieren de la que fuera grabada por el autor recieacuten en 1955 Resulta significativo evidenciar el cambio en el motivo inicial de la melodiacutea adoptado por el compositor antildeos despueacutes y preguntarnos acerca de sus razones que quizaacutes fueran simplemente expresivas por ejemplo un intento en generar una sensacioacuten de recitado o en el primer motivo Maacutes allaacute de esto esta variacioacuten configura un rasgo evidente de oralidad valioso a ser sentildealado teniendo en cuenta que su versioacuten por ser una versioacuten de autor es transformada y aprendida en la performance por otros inteacuterpretes

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

RefeRencias Bowra C M (1962) Primitive Song [Cancioacuten Primitiva] Londres Inglaterra Weidenfeld and Nicolson

Butler M (2003) Taking it seriously intertextuality and authenticity in two covers by the Pet Shop Boys [Tomaacuterselo seriamente intertextualidad y autenticidad en dos covers de Pet Shop Boys] Popular Music 22(1) 1-19

Feld S y Fox A A (1994) Music and language [Muacutesica y Lenguaje] Annual Review of Anthropology 23 25-53 doi 101146annurevan23100194000325

Feld S Fox A A Porcello T y Samuels D (2004) Vocal anthropology From the music of language to the language of song [Antropologiacutea Vocal De la muacutesica al lenguaje de la cancioacuten] En A Duranti (Ed) A Companion to Linguistic Anthropology (pp 321-345) Malden Estados Unidos Blackwell

Forte A y Gilbert S E (1989) Introduccioacuten al anaacutelisis schenkeriano Barcelona Espantildea Labor

Gardel C (1924) La cumparsita [CD] Ciudad Autoacutenoma de Buenos Aires Argentina Odeon

Gonzaacutelez J P (2009) De la cancioacuten-objeto a la cancioacuten-proceso repensando el anaacutelisis en muacutesica popular Revista del instituto de investigacioacuten musicoloacutegica Carlos Vega 23(23) 195-210 Recuperado de httpsrepositorioucaeduarhandle1234567891038

Guillot O (1967) La gloria eres tuacute [CD] Ciudad de Meacutexico Meacutexico Cisne Negro

Johnson M (2007) The Meaning of the Body Aesthetics of Human Understanding [El significado del cuerpo] Chicago Estados Unidos University of Chicago Press

Leman M (2008) Embodied Music Cognition and Mediation Technology [Cognicioacuten musical corporeizada y tecnologiacuteas de mediacioacuten] Massachusetts Estados Unidos MIT Press

Lucrecia (1996) La gloria eres tuacute En Mis boleros [CD] Espantildea Magic Music

Machuca Tellez D (2015) La gloria eres tuacute [CD] Ineacutedito

Machuca Teacutellez D y Peacuterez J B (2018) Posicionamiento de la laringe en la voz cantada Repensando los modos de produccioacuten vocal en la muacutesica popular y su abordaje en la pedagogiacutea vocal Ponencia presentada en el 2ordm Congreso de Muacutesica Popular Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata La Plata Argentina

Magri G (2016) Vocear cantar contar Derivas metodoloacutegicas de una investigacioacuten artiacutestica y etnograacutefica European Review of Artistics Studies 7(2) 1-22 Recuperado de httpwwweras utadptdocsJUN20MUSICA202016pdf

Martiacutenez I C (2008) Enactive cognition and embodied mind The imaginative and metaphorical component of music listening [Cognicioacuten enactiva y mente corporeizada el componente imaginativo y metafoacuterico de la audicioacuten musical] Estudios de Psicologiacutea 29(1) 31-48 doi 101174021093908783781419

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las demaacutes versiones analizadas En las mismas se registra un salto de tercera descendente desde la 7ma del acorde y un ascenso por grado conjunto nuevamente hacia la 7ma [Figura 1]

Figura 1 Comienzo de la cancioacuten en las versiones de Joseacute Antonio Meacutendez (1955) de Olga Guillot (1967) y de Meacutendez (deacutecada del ochenta)

Es relevante mencionar que este tema fue compuesto en 1947 popularizado por la cantante mexicana Tontildea la Grande e incluido en la peliacutecula Dos tipos de cuidado (1953) con la voz de Pedro Infante No queda claro mdasha partir de las fuentes revisadasmdash cuaacutel podriacutea considerarse la versioacuten original si es que vale la pena la categoriacutea para una cancioacuten de trasmisioacuten oral Sobre todo teniendo en cuenta que existen versiones previas que difieren de la que fuera grabada por el autor recieacuten en 1955 Resulta significativo evidenciar el cambio en el motivo inicial de la melodiacutea adoptado por el compositor antildeos despueacutes y preguntarnos acerca de sus razones que quizaacutes fueran simplemente expresivas por ejemplo un intento en generar una sensacioacuten de recitado o en el primer motivo Maacutes allaacute de esto esta variacioacuten configura un rasgo evidente de oralidad valioso a ser sentildealado teniendo en cuenta que su versioacuten por ser una versioacuten de autor es transformada y aprendida en la performance por otros inteacuterpretes

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

RefeRencias Bowra C M (1962) Primitive Song [Cancioacuten Primitiva] Londres Inglaterra Weidenfeld and Nicolson

Butler M (2003) Taking it seriously intertextuality and authenticity in two covers by the Pet Shop Boys [Tomaacuterselo seriamente intertextualidad y autenticidad en dos covers de Pet Shop Boys] Popular Music 22(1) 1-19

Feld S y Fox A A (1994) Music and language [Muacutesica y Lenguaje] Annual Review of Anthropology 23 25-53 doi 101146annurevan23100194000325

Feld S Fox A A Porcello T y Samuels D (2004) Vocal anthropology From the music of language to the language of song [Antropologiacutea Vocal De la muacutesica al lenguaje de la cancioacuten] En A Duranti (Ed) A Companion to Linguistic Anthropology (pp 321-345) Malden Estados Unidos Blackwell

Forte A y Gilbert S E (1989) Introduccioacuten al anaacutelisis schenkeriano Barcelona Espantildea Labor

Gardel C (1924) La cumparsita [CD] Ciudad Autoacutenoma de Buenos Aires Argentina Odeon

Gonzaacutelez J P (2009) De la cancioacuten-objeto a la cancioacuten-proceso repensando el anaacutelisis en muacutesica popular Revista del instituto de investigacioacuten musicoloacutegica Carlos Vega 23(23) 195-210 Recuperado de httpsrepositorioucaeduarhandle1234567891038

Guillot O (1967) La gloria eres tuacute [CD] Ciudad de Meacutexico Meacutexico Cisne Negro

Johnson M (2007) The Meaning of the Body Aesthetics of Human Understanding [El significado del cuerpo] Chicago Estados Unidos University of Chicago Press

Leman M (2008) Embodied Music Cognition and Mediation Technology [Cognicioacuten musical corporeizada y tecnologiacuteas de mediacioacuten] Massachusetts Estados Unidos MIT Press

Lucrecia (1996) La gloria eres tuacute En Mis boleros [CD] Espantildea Magic Music

Machuca Tellez D (2015) La gloria eres tuacute [CD] Ineacutedito

Machuca Teacutellez D y Peacuterez J B (2018) Posicionamiento de la laringe en la voz cantada Repensando los modos de produccioacuten vocal en la muacutesica popular y su abordaje en la pedagogiacutea vocal Ponencia presentada en el 2ordm Congreso de Muacutesica Popular Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata La Plata Argentina

Magri G (2016) Vocear cantar contar Derivas metodoloacutegicas de una investigacioacuten artiacutestica y etnograacutefica European Review of Artistics Studies 7(2) 1-22 Recuperado de httpwwweras utadptdocsJUN20MUSICA202016pdf

Martiacutenez I C (2008) Enactive cognition and embodied mind The imaginative and metaphorical component of music listening [Cognicioacuten enactiva y mente corporeizada el componente imaginativo y metafoacuterico de la audicioacuten musical] Estudios de Psicologiacutea 29(1) 31-48 doi 101174021093908783781419

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Como contraparte a lo descrito para el comienzo de cada frase encontramos que las frases musicales que cierran cada uno de los versos mdashestas son laquoLo que me tiene extasiadoraquo laquoque estoy de ti enamoradoraquo y laquoQue es toda sentimientoraquomdash contienen mayor variabilidad riacutetmico-meloacutedica Se observan diversas transformaciones de la melodiacutea original que se corresponden con modos expresivos e interpretativos de cada cantante Aun asiacute se puede identificar una liacutenea meloacutedica estructural o progresioacuten lineal (Forte amp Gilbert 1989) que podriacutea funcionar como invariante De esta manera las variaciones meloacutedicas de cada inteacuterprete seriacutean cambios ornamentales de superficie En la versioacuten de Milaneacutes (1991) se agrega por ejemplo un cromatismo en la palabra laquoextasiadoraquo Y como puede observarse en la segunda frase incluso las notas son diferentes para las mismas palabras en comparacioacuten con la versioacuten de Meacutendez Por ejemplo en el caso de los versos laquoque estoy de ti enamoradohellipraquo se produce un cambio en la omisioacuten de la sinalefa entre las palabras laquotiraquo y laquoenamoradoraquo En un caso laquoti e-na-mo-ra-doraquo y en otro laquotie-na-mo-ra-doraquo [Figura 2] En estos casos en los que ciertas frases son segmentadas de manera diferente la identidad de la cancioacuten se sostiene a partir de la corporeidad que le confiere la palabra

Figura 2 Versiones de Meacutendez (1955) de Pablo Milaneacutes (1991) y liacutenea estructural

Otro de los aspectos de la performance abordados en el anaacutelisis de este bolero fueron los detalles de la afinacioacuten expresiva o en otros teacuterminos las microvariaciones de altura Se tomaron nuevamente las tres primeras frases de la estrofa con menos variaciones meloacutedicas laquoEres mi bienraquo laquoPor queacute negarraquo y laquoDe tu dulce almaraquo Se observaron rasgos expresivos recurrentes y microvariaciones similares en las siete versiones del bolero Con relacioacuten a las palabras laquobienraquo laquoPorraquo y laquoDe tu dulce almasraquo se registroacuteSobre la palabra laquobienraquo la mayoriacutea de las versiones mostraban un portamento y luego un descenso glissando hacia la 5ta del acorde donde articula la letra N y justo cuando toma la siguiente palabra Se diferencia la versioacuten de Lucrecia que corta la emisioacuten evitando la articulacioacuten de la

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

RefeRencias Bowra C M (1962) Primitive Song [Cancioacuten Primitiva] Londres Inglaterra Weidenfeld and Nicolson

Butler M (2003) Taking it seriously intertextuality and authenticity in two covers by the Pet Shop Boys [Tomaacuterselo seriamente intertextualidad y autenticidad en dos covers de Pet Shop Boys] Popular Music 22(1) 1-19

Feld S y Fox A A (1994) Music and language [Muacutesica y Lenguaje] Annual Review of Anthropology 23 25-53 doi 101146annurevan23100194000325

Feld S Fox A A Porcello T y Samuels D (2004) Vocal anthropology From the music of language to the language of song [Antropologiacutea Vocal De la muacutesica al lenguaje de la cancioacuten] En A Duranti (Ed) A Companion to Linguistic Anthropology (pp 321-345) Malden Estados Unidos Blackwell

Forte A y Gilbert S E (1989) Introduccioacuten al anaacutelisis schenkeriano Barcelona Espantildea Labor

Gardel C (1924) La cumparsita [CD] Ciudad Autoacutenoma de Buenos Aires Argentina Odeon

Gonzaacutelez J P (2009) De la cancioacuten-objeto a la cancioacuten-proceso repensando el anaacutelisis en muacutesica popular Revista del instituto de investigacioacuten musicoloacutegica Carlos Vega 23(23) 195-210 Recuperado de httpsrepositorioucaeduarhandle1234567891038

Guillot O (1967) La gloria eres tuacute [CD] Ciudad de Meacutexico Meacutexico Cisne Negro

Johnson M (2007) The Meaning of the Body Aesthetics of Human Understanding [El significado del cuerpo] Chicago Estados Unidos University of Chicago Press

Leman M (2008) Embodied Music Cognition and Mediation Technology [Cognicioacuten musical corporeizada y tecnologiacuteas de mediacioacuten] Massachusetts Estados Unidos MIT Press

Lucrecia (1996) La gloria eres tuacute En Mis boleros [CD] Espantildea Magic Music

Machuca Tellez D (2015) La gloria eres tuacute [CD] Ineacutedito

Machuca Teacutellez D y Peacuterez J B (2018) Posicionamiento de la laringe en la voz cantada Repensando los modos de produccioacuten vocal en la muacutesica popular y su abordaje en la pedagogiacutea vocal Ponencia presentada en el 2ordm Congreso de Muacutesica Popular Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata La Plata Argentina

Magri G (2016) Vocear cantar contar Derivas metodoloacutegicas de una investigacioacuten artiacutestica y etnograacutefica European Review of Artistics Studies 7(2) 1-22 Recuperado de httpwwweras utadptdocsJUN20MUSICA202016pdf

Martiacutenez I C (2008) Enactive cognition and embodied mind The imaginative and metaphorical component of music listening [Cognicioacuten enactiva y mente corporeizada el componente imaginativo y metafoacuterico de la audicioacuten musical] Estudios de Psicologiacutea 29(1) 31-48 doi 101174021093908783781419

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consonante N y un posible descenso en la afinacioacuten Tambieacuten la versioacuten en vivo de Meacutendez en donde la N se pierde entre el vibrato y el sosteacuten con bocca chiusa2

La segunda palabra analizada mdashlaquoPorraquomdash nuevamente se aborda en las diferentes versiones con un portamento y desciende con un glissando hacia la 5ta en una transicioacuten en la que mdashentre el vibrato aireado de la vozmdash se difumina la letra R ligada con la Q que forma parte de la siguiente siacutelaba que Las versiones de Milaneacutes y la de Machuca Teacutellez toman el inicio con movimiento descendente por cromatismo ligando desde el final de la palabra anterior mdashlaquoextasiadoraquomdash Luis Miguel y Guillot por su parte acentuacutean la R sostenieacutendola y acentuando por contraste la letra Q en la 5ta del acorde

La frase laquoDe tu dulce almaraquo es tomada de igual forma con portamento en este caso con un descenso desde la 7ma hacia la fundamental Se pueden percibir microportamentos propios de la articulacioacuten en la consonante La versioacuten en vivo de Meacutendez aborda con portamento de medio tono el inicio Tanto eacutel como Milaneacutes y Machuca Teacutellez sostienen la primera nota antes del descenso

En relacioacuten con los aspectos riacutetmicos diremos que podemos vincular el texto poeacutetico con la melodiacutea en cuanto la palabra resguarda las relaciones acentuales Las variaciones riacutetmico-temporales que cada inteacuterprete agrega a su versioacuten mdashque son entendidas como fraseomdash constituyen un rasgo que confiere significacioacuten e identidad a la cancioacuten Se observaron para la primera frase comienzos de tipo teacutetico en las versiones de Lucrecia Luis Miguel y Machuca Teacutellez y comienzos de tipo aceacutefalos en las restantes versiones Puede observarse en la Figura 3 la comparacioacuten entre las versiones de Guillot y de Lucrecia Estas transformaciones entre otras fueron observadas con relacioacuten al ritmo musical A pesar de esto las modificaciones riacutetmicas en teacuterminos de meacutetrica y compaacutes no modifican la acentuacioacuten en el decir del texto poeacutetico Es esta acentuacioacuten que resguarda su identidad riacutetmica

2 Bocca chiusa en italiano significa lsquoboca quieta o cerradarsquo Es un teacutermino de uso frecuente en el canto para denominar un tipo de emisioacuten con estas caracteriacutesticas

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

RefeRencias Bowra C M (1962) Primitive Song [Cancioacuten Primitiva] Londres Inglaterra Weidenfeld and Nicolson

Butler M (2003) Taking it seriously intertextuality and authenticity in two covers by the Pet Shop Boys [Tomaacuterselo seriamente intertextualidad y autenticidad en dos covers de Pet Shop Boys] Popular Music 22(1) 1-19

Feld S y Fox A A (1994) Music and language [Muacutesica y Lenguaje] Annual Review of Anthropology 23 25-53 doi 101146annurevan23100194000325

Feld S Fox A A Porcello T y Samuels D (2004) Vocal anthropology From the music of language to the language of song [Antropologiacutea Vocal De la muacutesica al lenguaje de la cancioacuten] En A Duranti (Ed) A Companion to Linguistic Anthropology (pp 321-345) Malden Estados Unidos Blackwell

Forte A y Gilbert S E (1989) Introduccioacuten al anaacutelisis schenkeriano Barcelona Espantildea Labor

Gardel C (1924) La cumparsita [CD] Ciudad Autoacutenoma de Buenos Aires Argentina Odeon

Gonzaacutelez J P (2009) De la cancioacuten-objeto a la cancioacuten-proceso repensando el anaacutelisis en muacutesica popular Revista del instituto de investigacioacuten musicoloacutegica Carlos Vega 23(23) 195-210 Recuperado de httpsrepositorioucaeduarhandle1234567891038

Guillot O (1967) La gloria eres tuacute [CD] Ciudad de Meacutexico Meacutexico Cisne Negro

Johnson M (2007) The Meaning of the Body Aesthetics of Human Understanding [El significado del cuerpo] Chicago Estados Unidos University of Chicago Press

Leman M (2008) Embodied Music Cognition and Mediation Technology [Cognicioacuten musical corporeizada y tecnologiacuteas de mediacioacuten] Massachusetts Estados Unidos MIT Press

Lucrecia (1996) La gloria eres tuacute En Mis boleros [CD] Espantildea Magic Music

Machuca Tellez D (2015) La gloria eres tuacute [CD] Ineacutedito

Machuca Teacutellez D y Peacuterez J B (2018) Posicionamiento de la laringe en la voz cantada Repensando los modos de produccioacuten vocal en la muacutesica popular y su abordaje en la pedagogiacutea vocal Ponencia presentada en el 2ordm Congreso de Muacutesica Popular Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata La Plata Argentina

Magri G (2016) Vocear cantar contar Derivas metodoloacutegicas de una investigacioacuten artiacutestica y etnograacutefica European Review of Artistics Studies 7(2) 1-22 Recuperado de httpwwweras utadptdocsJUN20MUSICA202016pdf

Martiacutenez I C (2008) Enactive cognition and embodied mind The imaginative and metaphorical component of music listening [Cognicioacuten enactiva y mente corporeizada el componente imaginativo y metafoacuterico de la audicioacuten musical] Estudios de Psicologiacutea 29(1) 31-48 doi 101174021093908783781419

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Figura 3 Versiones de Olga Guillot (1967) y de Lucrecia (1996) Diferentes tipos de comienzo

RePensaR la cancioacuten como PeRfoRmance

La cancioacuten como forma de praacutectica musical oral conlleva rasgos de identidad que se resignifican una y otra vez en la performance de diferentes versiones En este sentido las transformaciones meloacutedicas que logramos identificar en el anaacutelisis de laquoLa gloria eres tuacuteraquo dan cuenta de variaciones expresivas corporeizadas para cada inteacuterprete sobre una liacutenea meloacutedica estructural que funciona como referente Asumimos que estas transformaciones no seriacutean modos de interpretar un texto a priori que luego va a ser ejecutado y por el contrario formariacutean parte de la cancioacuten como una forma que se termina de construir y emerge en la performance La cancioacuten es de esta manera accioacuten praacutectica cuerpo y finalmente performance Y es en la performance de la voz cantada que se constituye como una forma dinaacutemica materializada en la corporeidad de cada inteacuterprete Podriacuteamos decir que la identidad musical de una cancioacuten es una construccioacuten que incluye la diversidad de interpretaciones de quienes la cantan La variabilidad expresiva construye ademaacutes la memoria oral sonora y fonograacutefica de la misma La performance de una cancioacuten no se establece como la interpretacioacuten de un original al que se le agrega la expresioacuten La performance o maacutes bien la historia de las performances de una cancioacuten son la cancioacuten en siacute misma haciendo parte de su oralidad y su esencia expresiva

Resulta pertinente reflexionar acerca de las implicancias que tienen estas ideas para la ensentildeanza de la cancioacuten en la praacutectica musical Es decir queacute implica repensar la cancioacuten como performance corporeizada en el marco de una idea amplia de oralidad musical Este tipo de anaacutelisis nos permite por ejemplo identificar y extraer rasgos de los modos performativos y de produccioacuten vocal de un inteacuterprete y posibilitar su utilizacioacuten en espacios de formacioacuten Como alternativa a entender la cancioacuten como forma musical

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11 Clang Ndeg 6 | 2020 | ISSN 2524-9215

cerrada u obra original a ser interpretada se propone entenderla como un referente dinaacutemico que termina de materializarse en la performance en tanto cuerpo sonido y expresioacuten

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