Elcuerpoemotivo:delasperformancesritualesalteatroEn:Matoso,Elina (comp.)Imagenyrepresentacindelcuerpo,SerieFichadeCtedra,TeoraGeneraldel Movimiento.PublicacionesdelaFacultaddeFilosofayLetras,UniversidaddeBuenos Aires. 2001, pg. 19-34. El cuerpo emotivo: del ritual al teatro Silvia Citro (*)

Introduccin Enestetrabajomepropongoanalizarcomparativamenteelvnculo corporalidad-emocinenritualesfestivosyentradicionesteatralesoccidentalesque hanintentadorecuperarenlarelacinactor-espectadorpartedelosefectosdela experienciaritual.Mebasarespecialmenteendosautoresqueconsideroclavespara esta tendencia: en Antonin Artaud, quin con su texto de 1933 El Teatro y su Doble inici una nueva mirada sobre los fundamentos de la teatralidad y en Jerzy Grotowski, cuyasinvestigacionesapartirdelosaos60hansidopuntodepartidaparanuevas lneasdetrabajoactoralentreellas,porejemplo,delaantropologateatralde Eugenio Barba. Encuantoalconceptoderitual,sibiensusdefinicioneshansidomuchasy cubrenexperienciasmuydiversas,esposiblededucirunaseriederasgosdistintivos paralosritualesdetipofestivo,sobretodosisesiguelalneainiciadaporBajtn (1994) en los estudios de cultura popular. Desde esta mirada, dichos rituales consisten enprcticascolectivas,temporalyespacialmentemarcadasdentrodelavidasocial, quefavorecensentimientosdeacercamientooigualdadentresusparticipantesy tambinciertasrupturasconlavidacotidiana,enalgunoscasos,transgresionesque implicanlainversindelasformasyvaloreshabituales.Lassecuenciasdeactosque losconformanposeenuncarcterdramtico,constituyndoseasenperformancesen lasquenosoloellenguajeverbalsinoespecialmentelastcnicascorporales, musicales,loscdigosdeimgenes,vestimentas,etc.sonelaboradosconestticas particularesyadquierenunaimportanciafundamental;adems,estosactossuelen producirestadosdeemocinintensaentresuspartcipes,loqueDurkheim(1968)

(*)DocentedelDepartamentodeArtes(CtedradeTeoraGeneraldelMovimiento)ydeCiencias Antropolgicas(CtedradeAntropologaSistemticaIII);investigadoradelInst.deCiencias Antropolgicas,Fac.deFilosofayLetras,UniversidaddeBuenosAires.Becariadeposgradodel Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas. UnaversinpreliminardeestetrabajofuepresentadaalIEncuentrodeEstudioAntropolgicosobre Cine y Teatro, organizado por el Centro Studi sull Etnodramma y la Asociacin Latinoamericana para el Estudio de las Religiones, Julio del 2000, Padua, Italia. llamestadosdeefervescencia.Mepropongoestudiaraqucmolasdimensiones corporalesdelasperformancescontribuyenacrearestosestadosemotivosqueson decisivos para la eficacia ritual, esto es, para la creacin y renovacin de la adhesin de los participantes a las creencias, normas o valores que all son recreadas1. Si bien para desarrollarestetematomaruncasoenparticularlasactualescelebraciones religiosas de los aborgenes tobas de la provincia de Formosa, Argentina la intencin espoderdestacarprincipioscomunesdelaformaenquelosritualesoperanestas transformacionesexperiencialesensusparticipantes.As,analizarluegolas similitudes encontradas entre estos principios y las tendencias teatrales que propusieron elreacercamientodelteatroalritual.Sinembargo,tambinplantearunadiscusin acerca de hasta qu punto estas similitudes son posibles pues ciertos rasgos distintivos persistiran.Finalmente,quierosealarquelaeleccindeunritualaborigenpara este anlisis se basa en que constituye el ejemplo ms cercano que hoy poseemos de lo que estosautoresparecenhaberseimaginado al hablar de rituales de los pueblos llamados primitivos.Pueblosque,cabeaclarar,hansidollamadosasporeldiscurso evolucionistaqueOccidentefueconstruyendoacercadelosqueposeanotras tradicionesculturales,legitimandoassucolonizacin.Precisamentelavaloracinde estaotredadculturalamenudooscilentrelosextremosdelrechazoolafasinacin, losautoresqueaqutrataryArtaudespecialmente,parecenubicarseenesteltimo caso. En sntesis, el presente artculo apunta, por un lado, a realizar un anlisis crtico delamaneraenquefuepostuladalaanalogaentreelritualyelteatroen los autores mencionados; por otro, comenzar a reflexionar sobre el papel especfico que jugara la percepcin y el movimiento corporal en ambos tipos de prcticas, proponiendo algunas categoras de anlisis que, espero, puedan resultar de utilidad para estudios especficos de las mismas. Las similitudes: inscripciones sensorioemotivas y gasto de energa.

1 La relacin entre cuerpo, emocin y creencias rituales ha sido destacada por diferentes autores, tal vez unadelashiptesismsutilizadasfueladeTurner(1980:32)paraquienlossmbolosdominantesdel ritualposeendospolosdesentido,uno,queestestrechamenterelacionadoasuformaexterna, fisiolgicay que es provocador de deseos y sentimientos, y otro ideolgico, que remite a la ordenacin denormasyvalores.Alponerlasnormasticasysocialesencontactoconfuertesestmulos emocionales,estayuxtaposicindeloorgnicoconlosocial,hacequedicahasnormas,entantolo obligatorio, se tornen deseables . Paracomenzarestaseccin,describirbrevementeelritualqueutilizarpara este anlisis2. En las actuales iglesias de los aborgenes tobas, se reelaboran elementos provenientesdelareligiosidadcristianapentecostalconotrosquepertenecenalas prcticashistrico-culturalesdelgrupo,enespeciallasrelacionadasconel shamanismo,lasfiestasquepracticabansusantepasadosy,engeneral,conlas creencias en los seres no humanos con poder que habitan ciertas regiones del mundo (el monte,lanoche,lasaguas,etc.)Elcanto,laoracinespontneaylasdanzassonlas formas privilegiadas que les permiten contactarse con el poder (haloik, laaGaik), en elnuevolenguajeevanglico,conelpoderdeDiosodelEsprituSanto.Estosactos sonlosquepredominandurantelasperformances,combinndosetambinconla lectura de breves prrafos bblicos y con testimonios y prdicas un poco ms extensos. Enesecontactoconlodivino,losfielessuelen decir que se llenan de gozo, esto es un estado de emocin, de alegra, que posee efectos muy concretos en lo que hace a la recuperacin de la salud, el cese de dolores, la adquisicin de fortaleza y nimo. As, el estado de gozo refiere a un cambio existencial que no podra reducirse solamente a una alegrainterna,espiritual,sinoquellevaacambiosexperimentadosenelpropio cuerpo.Mipreguntaapuntaadesentraarcmoelritualllegaaproducirestas experiencias-significaciones en los sujetos, lo cual tambin implica preguntarse por su eficacia.Enestesentido,unprimerelementoaanalizareslainterrelacindelos diferentesactosqueintegranlaperformance.Consideroqueensuprcticamuchos ritualesfestivossonproclives a generar una permeabilidad sensible e intelectual entre susparticipantesatravsdelasrelacionesmimticasquecadaunoestableceentreel propiocuerpo,lamsica,elcanto,losdiscursosylosmovimientosdelosotras personasactuantes.Iraclarandoestostrminos.Porejemplo,tomandounadeestas relaciones,ladelcuerpoconlamsica,laideadeunapermeabilidadsensiblese constituye un rasgo caracterstico, no solo para un danzarn en un contexto ritual, sino tambin,paracitarotroscasos,paraunmsicodejazzounbailarndedanza contempornea. En estas artes, expresiones como el dejarse llevar o poder seguir el ritmo,remitenaunelementoclaveensuentrenamiento-aprendizaje:aesacapacidad delbailarnodelinstrumentistaparaquesucuerposeatomado,seintegrealritmo musical. La expresin ser tomado intenta representar aqu el hecho de que no se trata deunseguimientoconscientesinoqueesejercidoporlaaperturadelapropia

2Estadescripcinsebasaentrabajosdecamporealizadosdesde1998endosasentamientostobasdel norestedeFormosa,LaPrimaverayMisinTacaagl.Undesarrollomsextensodeltemasehallaen corporalidad (de su sensibilidad) al estmulo musical. El concepto de mmesis permitir conceptualizar mejor el carcter de estas relaciones. Desde la perspectiva de Taussig, la mmesis no implica solamente una copia o una imitacin, sino una conexin palpable, sensorial, entre el cuerpo del sujeto que percibe y lo percibido... una fusin del objeto depercepcinconelcuerpodelquepercibeynosloconelojodelamente (1993:25).Estadefinicindelammesisnosposibilitadespegarnosdeplanteoscon connotacionespsicolgicasmsespecificastalescomoidentificacin,sugestiny centrarnosenestaideamsgeneraldefusinperceptiva.Asuvez,esteltimo concepto,estributariodelatradicinfenomenolgica,enespecialdelasdefiniciones deMerleau-Pontyenrelacinalapercepcincomounactopreobjetivoopre-reflexivo del ser-en-el-mundo en el cual no existe an la diferenciacin entre sujeto y objeto que instaura el pensamiento reflexivo. Segn el autor:Enlapercepcinnopensamoselobjetonipensamoselpensante,somosdelobjetoynos confundimosconestecuerpoquesabedelmundoms quenosotros.En este estrato originario del sentir, que uno halla a condicin de coincidir verdaderamente con el acto de percepcin y de abandonarlaactitudcrtica,vivolaunidaddelsujetoylaunidadintersensorialdelacosa,no los pienso como harn el anlisis reflexivo y la ciencia. (1993:253) Retomandoestaargumentacinparaelcasoestudiado,podradecirsequelos creyentesestnfuertementeatravesadospor la performance ritual, pues vivencian una aperturaespecialmenteperceptivaykinsica(estaltimasobretodoenelcasodelos danzarines)alosdistintosactosquelaconforman.Enciertaforma,hastaaqunohe hecho ms que describir ciertos mecanismos bsicos de todo acto perceptivo, segn la miradafenomenolgica.Sinembargo,enestepuntoesfundamentalincorporarala reflexin una segunda caracterstica de muchos rituales festivos: el hecho de que estos implican la percepcin de estmulos sensoriales intensos y marcados as como el uso de tcnicascorporalesdiferentesalasdelavidacotidiana.Precisamente,unadelas principalesdiferenciasentrelastcnicascotidianasylasutilizadasenlasituacinde representacin,resideenloqueGrotowski(1988)yBarba(1988)denominaron principio transcultural de la amplificacin. Este refiere al gasto o derroche de energa requeridoparadarpesoyproyectarlapresenciaenlastcnicaspblicasde representacin, lo cual se opone a la economa de energa que caracteriza a las tcnicas cotidianas.Enstas,cadaunoeligeparaelfinqueseproponeelmovimientoola postura ms cmoda admitida para ese contexto. Obviamente la medida del derroche y delahorrovaransegncadacultura,perosiempreestaranpresentes.Asimismo,esta Citro (2000) . energapodrserdesplegadapreferentementeenelespaciooeneltiempo, concentrndose en el propio cuerpo3. Analizandolasceremoniastobasdesdeestaperspectiva,efectivamenteexiste unmarcadodesgastedeenergaenlosdistintosgnerosquecomponenla performances.Porejemplo,elusodelcuerpodurantelosmomentosdeprdica, testimoniosyoracionessecaracterizaporlaabundantegestualidadqueacompaael discurso que puede incluir la mmesis o representacin de alguna de las ideas que se estexpresandoverbalmente,porlatensinmuscularmsmarcadaconlaquese realizanyenloquerefierealoscomponentesparalingsticos,porunamayor intensidad en las emisiones vocales y un abundante uso de entonaciones enfatizadores. Lamismaintensidadseobservaenelcantoyenlasejecucionesmusicalescon guitarrasybombos.Enlasinteraccionescomunicativascotidianas,encambio,la intensidad de las emisiones vocales es muchsimo menor y se utilizan menos cantidad de gestos ilustrativos o slo en gneros discursivos especficos. En lo que refiere a las danzas, generalmente se basan en un paso semisaltado que involucra a todo el cuerpo. Apesardelcalortpicodeestareginlasdanzasserealizandurantevariashoras, especialmente entre los ancianos, a quienes se considera con ms fortaleza para danzar. Adems,enlosltimosaos,surgiotradanzallamadaruedaqueserealiza corriendoenformacircular,enlacualtambinparticipanmuchosjvenes.En contraste con este marcado desgaste de energa en saltos y corridas durante el culto, las tcnicascorporalescotidianassedesarrollanpausadamenteyenuntiempomslento, sobretodoparalapercepcindeunhabitanteurbano,habituadoaotrosritmos kinsicos. Ensntesis,cuandoelparticipanteritualatravsdesupropiacorporeidadse contacta mimticamente con este tipo de intensos estmulos perceptivos, esta conexin provocaraunapotenciacin de las sensaciones sentidas en el cuerpo propio, cargadas deunafuerteemotividad.Paraabreviarlareferenciaaesteproceso,llamoaestas huellasomarcasqueelritualcreaensuspartcipes,inscripcionessensorio-emotivas. Podraagregarsetambin,quelarepeticingrupaldelosdiferentesactosque constituyen las performances tambin contribuye a este efecto de intensificacin de las percepciones y emociones. Para entender este efecto de potenciacin de la mmesis es til recordar aquella particular forma de cinestesia que, por ejemplo segn U. Volli,

3 Esta ltima forma constituye un recurso ampliamente utilizado por las tradiciones teatrales orientales, especialmente en el N y el Kabuki. permiteyobligainclusoasentir'enelpropiocuerpo'todocuantoocurreanuestros semejantes en frente nuestro. Un derroche de energa, por tanto, nos da una impresin de tonificacin y de fuerza, al igual que un dolor evidente nos entristece (1988:202)4. Paracompletarestaprimeraaproximacinaladinmicadelaperformance ritual, quiero sealar cmo a travs del anlisis del discurso de sus participantes pueden hallarse evidencias de los procesos de permeabilidad, mmesis e inscripciones sensorio-emotivasaqureseados5.Citaralgunoscasosparadigmticos.Unjovendancista toba en una entrevista me coment: cuando yo danzo, a travs de mi danza el que est debilitado puede sentir gozo, no es slo para m, sino para todo aquel que le guste... Si encuentrounpueblocongelado,sinamn,sinaleluya,sentados,consueo,conlas bocasabiertas,yodebodanzar...CuandohabitaelSalvadorhaygrito,haydanza,hay gozo(...)Nopierdolaesperanza,quelindoseraqueestmidanzadelantedeDios algn da... En este relato la idea de que a travs de mi danza, el que est debilitado puedesentirgozo,recuerdaclaramenteaquelefectodecinestesiasealado anteriormente.Sinembargo,nosloladanzasinoengeneraltodoslosactosdela performance parecen influenciarse y potenciarse recprocamente. En los discursos suele aparecer la idea de que el gozo es algo que se siente al escuchar la palabra de Dios, una cancin, al orar o al ver a los otros danzar y es este percibir-sentir el que hace que casi sin darse cuenta se comience a danzar. Por ejemplo, un anciano dancista me deca: cuandocantalagente,cuandosecantauncoritoyquelehablaestedaloquehizo Jehov...yconese,cuandoyoescuchabaMASdedanzar...ydanzar,ynocanso...y andabacontento.Otradancistamecontabaquealescucharelcantoenloscultos siente que tiene que largar el gozo... sale mi gozo y que si yo no puedo largar, duele todo...vienelaenfermedad,ensuprctica,largarelgozo,eradanzaryorar espontneamente.Puedennotarseaqutambin,losefectosconcretosdeladanzaen relacin a la salud - enfermedad. Recprocamente, del lado de los msicos, la presencia de los dancistas es asimismo fundamental. Uno de ellos, una vez me coment sobre un aniversariodelaiglesiadelaqueeraanteriormentesecretario,dondesehabran

4 Segn Volli, las investigaciones de Grinder y Brandler sobre la programacin neurolingstica apoyan estaidea.PodracitarsetambinlamencindeG. Alexander (en Hemsy de Gainza, 1991), la creadora de la eutona, acerca de cmo la percepcin de movimientos de otras personas produce la inervacin del propio sistema fusimotor (que controla el tono muscular) a travs de la inervacin de unas terminaciones nerviosas especficas: los mecanoreceptores.5Miintencinconestetipodeenfoqueescombinarlaperspectivaetnogrfica(aqudeanlisisdelas significacionesdelosactoressociales)conlaprovenientedelanlisisdelmovimientoyladanza.Una exposicin ms detallada de esta metodologa puede verse en Citro (2000)y aplicada a otro caso, el de los bailes en los recitales de rock, en Citro (en prensa). juntado unos 200 dancistas. Ante mi pregunta de qu se senta cuando haba tanta gente me dijo: ... y a veces por ejemplo si uno es, yo, yo soy cantor de una iglesia y a veces tomo cargo como secretario,perocuandohaymscancin,haymsdanzayavecesnotengoganasdeescribir, deanotarloshermanos,quierocantarnoms,sihaytantagente...msnimodecantar,tiene ganas de cantar... Suspalabrasevidenciantambinlatensinentrelasformalizaciones administrativasqueincorporaronestasiglesiasenestecasoanotaratodoslos concurrentes a los cultos y el deseo de manifestarse a travs de la msica y participar deaquellaefervescenciaritualcolectiva.Engeneral,eltemadelaimportanciadela percepcindelosotrosydelsentiralgopalabraqueinclusoesamenudo enfatizadaenelhablasurgeconfrecuenciaenlosrelatos.Porejemplo,antela pregunta si poda explicarme sobre el gozo, una mujer me contest:para m es muy difcil,paraustedes,porque,porejemplonosotrostenemosfe,cuandooramosdentro delaiglesiaysentimos,sesienteelgozo,avecesnonosdimoscuentaqueestamos danzando, cuando nos dimos cuenta y ya estamos danzando... O segn el relato de un jovenpastor:haygentequecuentaqueporahvealosotrosquedanzancontentos conmuchasganas de saltar y por ahcuando se dio cuenta ya estaba en el medio del baile... En estos fragmentos puede notarse tambin la referencia a un cierto estado de inconsciencia, en el sentido de un proceso no pensado, por el que se llegara a danzar, lo cual, como se vio, es un rasgo caracterstico de estas fusiones perceptivas rituales. A travs de este anlisis descriptivo, entonces, estoy destacando dos elementos distintivos de las performances rituales que, considero, tambin las propuestas teatrales antessealadashanintentadorecuperar.Porunlado,cmoestasperformances favorecen,almenosenmomentosclavesdesudesarrollo,unaparticularformade participacindecarcterpre-reflexiva,centradaenunacomprensinperceptivayno slointelectual.EnArtaud,esteaspectoesenfatizado.Enunpasajesealaqueel objetodelamagiaydelosritos,delosqueelteatroesslounreflejoesponerla sensibilidadenunestadodepercepcinmsprofundaymsfina(197993).Ensu propuesta,seinsisteenqueelteatrodebaserunespectculodirigidoalorganismo entero(1979:89)unmedioparaafectardirectamentealorganismodelespectador... llevarlopormediodelorganismoalasnocionesmssutiles...(1979:84),elteatrose transformaraasenunarealidadverosmilqueseraparaelcoraznylossentidos comoesaespeciedemordeduraconcretaqueacompaaatodaverdaderasensacin (1979:88).Ensegundolugar,hecaracterizadocmoenelritualestaparticipacin sensiblesedaenuncontextodefuertesestmulossensorialesdecarcter extracotidiano, que provocan un particular efecto de potenciacin de las sensaciones y dealgunosprocesosorgnicosporejemplo,deritmosrespiratoriosycirculatorios, tensiones musculares ligado a intensos estados emocionales. Nuevamente en Artaud puede verse que su propuesta de un teatro de la crueldad, apuntaba a utilizar acciones extremas,llevadasasusltimoslmites,paraaspoderalcanzarlasensibilidaddel espectador: Propongopuesunteatrodondeviolentasimgenesfsicasquebrantenehipnoticenla sensibilidaddelespectador,arrastradopor el teatro como un torbellino de fuerzas superiores... unteatroqueinduzcaaltrance,comoinducenaltrancelasdanzasdelosdervichesydelos aisaguas, y que apunten al organismo con instrumentos precisos y con idnticos medios que las curas de msica de ciertas tribus, que admiramos en discos, pero que somos incapaces de crear entrenosotros.Nocreoquepodamosrevitalizarelmundoenquevivimos,yseraintil aferrarseal,peropropongoalgoquenossaquedeestemarasmo,envezdeseguir quejndonos del marasmo, del aburrimiento, la inercia y la estupidez de todo (1979:85) Enesteautorelparalelismodelteatroconloritualesconstante:induciraltrance, hipnotizar,curarpormediodelacombinacindeimgenes,gestos,sonidos.El teatrodebaconvertirseasenunateraputicaespiritualdeimborrableefecto (1979:87).Mastarde,lasexperienciasdeteatroalternativoenlos60ylos70 comenzarnaconcretizarestasideas,tendiendo,entrminosgenerales,aeliminarla oposicin actor-espectador y la distincin arte-vida. En algunos casos, inspirndose en tcnicasshamnicasotambinparticipando/creandoexperienciasdeteatrodela comunidad ms cercanas al ritual (por ejemplo los trabajos de Anna Halprin, Augusto BoaloEugenioBarba),oenotroscasos,recurriendoaesasviolentasimgenes fisicas que apuntan a la sensibilidad del espectador. EnelcasoespecficodeGrotowski,lacomuninperceptual,directayviva entreactoryespectadoreselelementocaractersticodelhechoteatralysealaque estaviolacindelorganismovivo,laexposicinllevadaasusexcesosms descarnados es la que provocara una situacin mtica concreta, una experiencia de la verdad humana comn (1970:18). Llegadoestepuntoenquesehanplanteadoalgunasdelasprincipales similitudessurgenlassiguientescuestiones:aquapuntanestashuellaso inscripciones sensorio-emotivas que se crearan tanto en los partcipes del ritual como enelpblicodeestaspropuestasteatrales...?,ellasproducenelmismotipode efectos...?. La respuesta que elaborar en el apartado siguiente, se centra en que si bien losmediosdeparacrearestasinscripcionespuedensersimilaresenamboscasos,la funcinquestascumplenylosobjetivosmsgeneralesdeambasprcticassiguen manteniendo rasgos diferenciales. Las diferencias: entre la reproduccin y la libertad. Paradesarrollarestasdiferencias,analizarprimerolafuncinquelas inscripcionessensorioemotivascumplenenelcontextoritual.Retomandoelcasode loscultostobas,elprocesoritual,apartirdedeterminadasinscripcionessensorio-emotivasensusparticipantes,creaimportantescambiosontolgicosensucuerpo-nimo,designadosconelnombredegozo.Estoscambiosexperiencialesson significados como un contacto ms cercano con lo divino, un aumento de la cantidad depoderdeDiosqueessentidoenelpropiocuerpo,conefectosbenficosparala saludyparalasrelacionesentrelosmiembrosdelacomunidad.Lavivenciadeestos estados resulta as definitoria para la reactualizacin de las creencias, ya que a travs de ellos los fieles pueden sentir percibir corporalmente la presencia o cercana de lo divino, y es esta experiencia sensible la que permita sostener la creencia y la adhesin delosparticipantesalritual.Enestesentido,esinteresantedestacarqueenmuchos relatosdeconversinsemencionaqueladecisindeingresaraestasiglesiassurgea partir de la participacin en un culto y poder sentir la presencia divina. El momento en que se siente esta presencia es descripto con imgenes que refieren claramente a lo queaqudenominoinscripcinsensorio-emotiva,porejemplo:sentderramaragua frescasobremicabeza,sentcomosifueraungarrotazoenlacabeza,sentun calor en todo mi cuerpo, etc. As, estas percepciones se transforman para los fieles en evidenciasincuestionablesdelapresenciadivina.Enotroscontextosrituales,sonlos estados de xtasis y trance los que permiten materializar o dar cuerpo a las creencias y de esta manera legitimarlas.Enresumen,enuncontextorituallasinscripcionessensorio-emotivas favoreceran la creacin y renovacin de la adhesin a normas y smbolos compartidos, instituidos en un grupo social determinado. En el hecho teatral segn las propuestas de Artaud y Grotowski, si bien tambin deberan generarse este tipo de inscripciones en el espectador, el objetivo es mas bien el de lograr una provocacin o acto de transgresin hacia lo instituido. Comencemos con algunos pasajes de Artaud: El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes, y daaesospoderesnombresquesaludamoscomosmbolos,yheaququeantenosotrosse desarrolla una batalla de smbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible, pues solo puedehaberteatroapartirdelmomentoenqueseiniciarealmenteloimposible,ycuandola poesa de la escena alimenta y recalienta los smbolos realizados. (1979:27) Estaideadelteatrocomoprovocadordeconflictosydecuestionamientosque hace que lo dormido se despierte, se restituya, es bastante similar a lo planteado por Grotowski.Paraesteautorsetratadeunprocesoenelquelooscurodentrode nosotros se vuelve transparente: En esta lucha con la verdad ntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocacin. Es capazdedesafiarseasmismoyasupblico,violandoestereotiposdevisin,juicioy sentimiento... este desafo al tab, proporciona el choque que arranca la mscara (1970:16). Ambos autores enfatizan los aspectos liberadores y catrticos del teatro, por lo cual en susplanteospodranleersealgunosecosdeNietzscheydeciertaselaboracionesdel psicoanlisis6.Adems,sealanpuntualmentecmoestasdimensioneseran caractersticasdelosritualesprimitivos.SegnGrotowski,enlarepresentacin religiosa los mitos eran trascendidos y liberaban as la energa de la congregacin o la tribu,pueselespectadorrecogaunanuevapercepcindesuverdadpersonalenla verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis (1970:17). En el arte contemporneo, como la identificacin del grupo con un mito ya noesposible,laformaenquepuedeproducirseestechoquedesenmascaradoresa travs de la confrontacin. El cuerpo del actor juega aqu un papel fundamental, pues el organismohumanoconstituiraelnicomitocomnquepermanece,esdecir,eslo nicoquecompartenactoryespectador.PoresoparaGrotowski,cuandoelactoral ponerseenescenaofrecesucuerpo,deshacindosedesumscaracotidiana, liberndosedecualquierresistenciaqueentorpecesusimpulsospsquicos,est exponindoseysacrificandolomsntimodesuser.Esesteactoelqueinvitaal espectador a realizar un proceso similar de desenmascaramiento y autoanlisis. Cabeaclararquelapercepcindelosritualescomoespaciosdecatarsisy liberacin,constituyeuntpicotradicional,que,sinembargo,desdeunarelecturade losprincipalesteorasantropolgicassobreeltema,nopodrageneralizarsecomo definitorionicomolanicadimensinaanalizar.Todoritualconllevaunafuerte dimensin de poder para con sus participantes, para crear as el consenso alrededor de

6MerefieroespecialmentealNietzschedelNacimientodelaTragedia(1973).Enelcasodel psicoanlisis,alavaloracindeloscontenidosinconscientesquelosautoresrealizan.Ademslas relacionesentrecatarsisyritualprimitivoaparecenenalgunasdelasexploracionessociolgicasdel psicoanlisis, que suelen ser las ms cuestionadas, por ejemplo en Ttem y Tab(1914). determinadasnormasovalores,yaseanstoshegemnicosocontrahegemnicos7. Precisamente,sibienpodrasealarsequeenciertosritualesdetransgresincomo por ejemplo en algunos carnavales hay un cuestionamiento de los smbolos oficiales, inversionescmicasquetendranestosefectosliberadores,inclusoenestoscasos existeunprocesoderecreacindelossmboloscontrahegemnicoscompartidosque implicalageneracindeunaadhesinalosmismos,posibilitandodeestamanera distintas formas de resistencia del grupo.Volviendo a esta vieja tendencia de la mirada occidental a enfatizar la relacin entrecatarsisyritualesprimitivos,consideroquestaescaractersticadelas proyeccionesdeciertoexotismoqueidealizaenelotroaquelloqueesnegadoo desvalorizadoenlapropiacultura.Esdecir,frentealnfasisenlamoderacindelas emocionesyeldisciplinamientodelcuerpoenlaculturaburguesa,verenlosotros culturales el predominio de la emocin y la liberacin a travs del ritual. En Artaud, es claraestasituacin,pueselteatrooccidentalsolopodrarecuperarseenlamedidaen que volviera a captar y manejar ciertas fuerzas que slo el teatro oriental y los rituales de los primitivos habran conservado. Y es aqu donde surge una interesante y a la vez estimulanteparadojaparalacreacinteatral,puesconsideroqueestasfuerzasque Artauddescribe,correspondenaaquellasinscripcionessensorio-emotivasque contribuyen a crear la adhesin, es decir, refieren a la dimensin de poder de todo ritual entantopermitecrearyreproducirdefinicionessocialesentresusparticipantes.Sin embargo, en la visin idealizada de Artaud esta dimensin del ritual no es vista como disciplinadora,sinoquepodaservirperfectamentealosfinesliberadoresquelse propone. Pero, creo que si estos efectos liberadores del teatro son posibles, es porque a pesardelassimilitudesconelritual,hayunadiferenciafundamentalquepersiste,y estaesladelosdistintosgradosdelibertaddeagenciaqueposeenelespectadoryel participanteritual.Iraclarandoestosconceptos.Primeramente,veamoscmopara Artauddeberanmanejarseestasinscripcionessenorio-emotivasparaquefueran eficaces en el teatro:Propongo recobrar por medio del teatro el conocimiento fsico de las imgenes y los medios de induciraltrance,comolamedicinachinaquesabequepuntosdebepunzarenelcuerpo humano para regular las ms sutiles funciones. (1979:83) Todaemocintienebasesorgnicas...Conocerdeantemanolospuntosdelcuerpoquees necesariotocaresarrojaralespectadorentrancesmgicos.Ydeestainvalorableclasede ciencia carece la poesa en el teatro desde hace mucho tiempo (1979:140)

7SobreestaperspectivapuedeconsultarselacompletarevisindeKellyandKaplan(1990)sobre estudios rituales. Elteatro-ritualdeArtauddebatenerlacapacidaddeinducirestadosprecisos,yel estudio del cuerpo emocional es la clave en este proceso, el resto lo hace la mmesis, el delirio contagiosos, la fascinacin, la cinestesia:Esintildarrazonesprecisasdeesedeliriocontagioso.Tantovaldrainvestigarporque motivoselsistemanerviosorespondealcabodeciertotiempoalasvibracionesdelamsica mssutil,hastaquealfinesasvibracioneslomodificandemodomsduradero.Antetodo importa admitir que al igual que la peste, el teatro es un delirio y es contagioso. El espritu cree lo que ve y hace lo que cree: tal es el secreto de la fascinacin (1979:26). SicomparamosestostextosdeArtaudsobrelaeficaciateatral,conelsiguiente fragmento de Bourdieu sobre la eficacia ritual, las similitudes son notorias: Laeficaciaritualpodraencontrarsuorigenenelpodersobrelosotrosqueproporciona,y especialmente, sobre su cuerpo y su creencia, la capacidad colectivamente reconocida de actuar sobre los montajes verbomotores ms profundamente ocultos, ya sea para neutralizarlos, ya para reactivarlos hacindolos funcionar mimticamente (1991:118).Elcuerpocreeenloque juega: llora cuando mima la tristeza. No representa lo que juega, no memoriza el pasado, acta el pasado, anulado as en tanto que tal, lo revive (1991:125). La diferencia con esta visin del ritual, es que en el teatro, las poderosas fuerzas delamimesisnoseranutilizadasparacrearunaadhesinavaloresynormasya instituidas,sinoparaprovocarydesestabilizarlosmarcoshabituales,generandoas nuevosestadosynuevasreflexionesenelespectador.Desdeunaperspectivams general,diraqueestamosrefirindonos a la apertura que caracteriza a toda obra arte, segnEco,porejemplo:estpicodelaobradearteproponersecomofuente inagotabledeexperienciasque,centrndoseenella,hacenemergersiemprenuevos aspectos de la misma, de all que esta apertura sera la condicin de todo goce esttico (1992:106,126).Enelcasodelartecontemporneo,consusmensajesplurvocos, existiraunaaperturadesegundogradoqueseaadeaestariquezatpicadelgoce esttico,segnelautorstasedefinira,comounaumentoymultiplicacindelos sentidos posibles de un mensaje (1992:130). En contraste, el proceso de socializacin enunadeterminadatradicinritualposeeunpesomayoralahoradedelimitarlas significacionesrecreadasensusperformances,intentandofijarlas,locualno significa que siempre lo logre.AutorescomoTurner(1992)oSchechner(2000)hanestudiadoestetipode diferenciasentrelaperformancedeunritualylateatral.EnelcasodeSchechner especialmente,plantendolascomopolosdeuncontinuoqueofrecemltiples variacionessegnloscontextosparticulares.Paraesteautor,elpolodelritualest asociado predominantemente a la eficacia y por lo tanto a la bsqueda de resultados; se relaciona con un otro ausente y con un tiempo simblico; implica un actor posedo o en tranceyunpblicoqueparticipaycree;noinvitaalacrticayhayunacreatividad colectiva. El polo del teatro, en cambio, est asociado al entretenimiento y la bsqueda de diversin o placer; posee un nfasis en el ahora y se realiza slo para los presentes; implicaunactorquesabeloquehaceyunpblicoquemiraoaprecia;prosperala crtica y predomina la creatividad individual (2000:36)8. Quisieraprofundizarenunadeestasdiferencias,laqueexisteentreserun participante-actorposedoyserunparticipante-espectadorqueaprecia. Nuevamentehayquetenerencuentaqueentreestosextremospuedepostularseun continuo que abarca los distintos grados de agencia, por ejemplo, desde ser creador, co-creador, intrprete ms o menos creativo de una performance hasta ser receptor ms o menos activo de la misma. A nivel de la corporalidad, se puede establecer un continuo semejante que ira desde la participacin kinsica, con el movimiento corporal y con el involucramientodetodosnuestrossentidos,hastaunaparticipacinperceptiva focalizadasoloenalgunodelossentidos.Estadistincinentremovimientoy percepcinnoesundetallemenor,pues,comosealabaLaban,locaractersticodel movimientonoestantosuaspectoutilitarioovisiblesinosusensacin,ymientras queenlasaccionesfuncionaleslasensacindemovimientoestanslounfactor acompaante,lamismasetransformaenprominenteensituacionesexpresivasdonde laexperiencia psicosomtica es de mayor importancia (1987:138). En esta diferencia entre un hacer expresivo del cuerpo9 y una percepcin del hacer expresivo de los otros, creo que tambin reside una elemento clave. El ritual utiliza sus fuerzas poderosas, lo sensorioemotivo,lafascinacinmimtica,parainscribirsedirectamenteenla corporalidadplenadesusparticipantes,cadaunodeellosveaslimitadosuagencia individual, al ser atravesado por la performance colectiva. El teatro, en cambio, crea al espectador,yconlladistancia,puespormsqueexistaunafusinperceptiva,su kinesis es menos activa, no es corporalmente creador de lo que all se genera, sino ms biencorporalmentereceptor.Talvezladistanciaquecreaestaproporcionalmente menoragenciacorporal,posibilitaunmargenmayorparalaagenciareflexiva,para la eleccin y la crtica.

8 Sobre este tema puede consultarse tambin la revisin de Beeman (1993). 9UnafrasedeLabanquemeparecerepresentativadeestasdistincionesescuandodice:los movimientoshayquehacerlos,aligualquehayqueoirlossonidosparaapreciartodasupotenciay significado completo (1987: 294). Parafinalizar,quierosealarquelasdiferenciasentreritualyteatroaqu estudiadas no deberan tomarse nunca por absolutas, es decir, sera igualmente errneo, tantoelpensaralritualslocomounmecanismoodispositivodelpoder(porsus caractersticasdeobligatoriedad,bsquedadeeficacia)quenodejaespacioparael sujetoactivomsalldelacreencia,comoelconceptualizaralhechoteatral nicamentecomoespacioesencialmenteliberador.Setratamsbiendediferencias relativas,deelementosquepresentandistintasproporcionessegnloscasos.Poreso, es slo en sus realizaciones concretas que ambos tipos de prcticas nos podrn revelar hastaquepuntocontribuyenaundisciplinamientodecarcterreproductivooaun cuestionamiento crtico de las significaciones y valoraciones puestas en juego10. ParaArtaud,elteatrooccidentalalsepararsedelavidayelritualperdisus fuerzaspoderosasymgicas,peronohabraqueolvidarquetambinfueestemismo movimientodeescisinelquecrealdirector/actoryalespectador,esdecir,esa particularsensibilidadparagenerar,recrearygozar de performances nuevas, de obras abiertas.Porello,talvezeldesafoquesedesprendedelapropuestadeArtaudy Grotowski,seaeldemanejarlasmismaspoderosasfuerzasdelasensibilidadyla emocinritual,pero,intentandoescapardelarepeticinydeldisciplinamiento, recobrando as esa otra poderosa fuerza creadora: la libertad. Bibliografa ARTAUD,A. 1979(1933) El teatro y su dobleBs. As., Sudamericana. BAJTIN,M.1994(1930)LaculturapopularenlaEdadMediayenel Renacimiento.Elcontextode Francois Rabelais. Bs. As., AlianzaEditorial. BARBA,E.1988AntropologaTeatralEn:Barba,E.ySavarese,N.(comp) Anatoma del Actor. Mexico, Gaceta / International School ofTheatre Anthropology. pp. 195-208. BEEMAN,W.1993The anthropology of theater and spectacle. Annual Review of Anthropology 22 : 369-393. BOURDIEU, P. 1991 (1980)El sentido prctico. Madrid, Taurus

10Enestesentido,uncontraejemploquepodracitarseparaelcasodelritual,eslamencindeTurner (1980)acercadecmociertossmbolosliminalesdelosritualesdeiniciacin,caracterizadosporel exceso y la confusin entre los rdenes de lo natural y lo humano (por ejemplo en el aspecto monstruoso deciertasimgenes)serviranparagenerarenlos iniciadosunprocesodereflexinprofundasobrelos rdenes que rigen el mundo. CITRO,S.2000Elcuerpodelascreencias.SuplementoAntropolgico(Ctro.de EstudiosAntropolgicosdelaUniversidadCatlicadeAsuncindelParaguay).Vol. 35, Nro. 2.(en prensa) El anlisis del cuerpo en contextos festivo-rituales: el caso del pogo. Cuadernos de Antropologa Social (Inst. de Ciencias Antropolgicas, UBA) DURKHEIM, E. 1968Las formas elementales de la vida religiosa. Bs. As., Shapire. ECO, U. 1992 (1962) Obra Abierta. Barcelona, Planeta Agostini. FREUD, S. (1914)Ttem y tabBs. As., Amorrortu. GROTOWSKI, G.1970Hacia un teatro pobre. Mxico, Gaceta. 1988 El ISTA y el teatro de las fuentes. En: Barba, E. y Savarese, N.(comp.)AnatomadelActor.Mexico,Gaceta/InternationalSchoolofTheatre Anthropology. pp. 195-208. HEMSYDEGAINZA,V.1991ConversacionesconGerdaAlexander.Bs.As., Paids. KELLY, J. & KAPLAN, M. 1990 History, structure, and ritual. Annual Review of Anthropology 19:119-150 . LABAN, R. 1987 (1958)El dominio del movimiento Bs.As., Fundamentos. MERLEAU-PONTY,M.1993(1945)Fenomenologadelapercepcin.Bs.As., Planeta. NIETZSCHE, F.1973 (1871) El nacimiento de la Tragedia. Madrid, Alianza. SCHECHNER,R.2000Performance.TeorayPrcticasinterculturales.Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires. TAUSSIG,M.1993MimesisandAlterity.AParticularHistoryoftheSenses.NewYork-London, Routledge. TURNER,V.1974Socialdramasandritualmethaphors.En:Dramas,Fields, and Methaphors. Ithaca, Cornell University Press. pp. 23-59 1980 (1967) La selva de los smbolos. Madrid, Siglo XXI. 1988 (1969) El proceso Ritual. Madrid, Taurus. 1992 The Anthropology of Performance New York, PAJ.

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