circuitos cerrados: miradas urgentes sobre políticas culturales
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Año 2 - Número 7 - Diciembre 2011TRANSCRIPT
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Dirección General:
Daniela Acosta
Grupo Editorial:
Paula ArrietaCamila BralicGuillermo JiménezPaz IrarrázabalAlejandra SalgadoCynthia Shuff erConstanza Villa
Corrección:
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Portada y gráfi ca:
Cynthia Shuff er
Diseño y diagramación:
Chilenitox
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Circuitos cerrados: miradas urgentes sobre políticas culturales
Índice6
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EditorialMomentos políticos, voces cruzadas.
Muerte, pasión y vida de la cultura en Chile.Francisca Rivera Robles
Cómo matar al intermediario.Hernán Casciari
Un gestor cultural: un haceypiensatodo.Lys Gainza Peñagaricano
Las industrias creativas: otra ilusión mercantil.Marilina Winik
Cultura: Derechos y deberes ciudadanos.Daniela Acosta
Entrevista a Darío Sztajnszrajber. “La gestión cultural es una mediación más que necesaria sin la cual la cultura solamente se mediría en términos productivistas”.Daniela Acosta
El Delgado espesor cultural chileno: a merced de las películas “tanque”.Pablo Andrada Sola
Música para camaleones.María Isabel Molina V.
Tensión y trama: Breves apuntes sobre cultura y espectáculo.Eduardo Peñafi el Lancellotti
¿Economía de la cultura o cultura de la economía?Felipe Ramos
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Abrir el circuito de la cultura: de la acumulación a la distribuciónLas aparentes aperturas institucionales avaladas por una combinación
conveniente de democracia y mercado, instauraron un discurso que parecía
urgente, y que nos invitaba a socializar las distintas plataformas culturales; al
fi n, a “generar cultura para todos”.
Entonces el problema se vuelve conocido. ¿Cómo es posible pensar siquiera
un programa que garantice el acceso amplio a cuestiones tan esenciales para
el desarrollo de subjetividades?
O, ¿qué es la cultura?, si esta es un derecho, ¿a qué tenemos derecho y cuáles
son nuestras responsabilidades cuando hablamos de cultura?
La cultura, tal y como nos proponemos discutirla en esta entrega de Rufi án
Revista, no es el producto de una clase social sino el conjunto de procesos
donde se elabora, como bien dice García Canclini, la signifi cación de las
estructuras sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones
simbólicas. Así, la cultura es ante todo una acción política imprescindible
para el desarrollo de cuestiones tan fundamentales como la defensa de
los derechos de las personas, la memoria histórica, el pensamiento y la
construcción de sociedad.
Editorial Rufi án
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Precisamente por esta razón, el peligro inminente de quedar a la deriva en un
mercado dominante, convierte a la cultura en una poderosa arma de formación
de élite y de aumento de las brechas sociales. De ahí la lucha por quién detenta la
cultura y quién simplemente “consume” la cultura de los otros.
El desarrollo de las relaciones entre cultura, Estado y sociedad nos ha entrampado en
una defensa gremial de los actores culturales, ya sean estos creadores, productores,
gestores o autoridades varias. Pero si al mismo tiempo se están produciendo en el
mundo millones de descargas de libros, música, películas; si en cada movimiento
social, y cada ciudadano que sale a la calle, se resignifi ca un lenguaje político
y simbólico entero; y si en cada necesidad humana se busca la interacción con
otros, entonces, ¿dónde está realmente teniendo lugar la discusión acerca de la
generación de cultura, y lo que es más importante, su distribución?
En este contexto, el gestor cultural aparece como una pieza misteriosa del
entramado cultural. Y, por consiguiente, también surgen las interrogantes respecto
a su formación, a sus deberes y atribuciones, a su ingerencia en el desarrollo de
políticas culturales y su deber ser dentro de un terreno no menos problemático: la
cultura.
Como parece pasar siempre, las formas de asociación y colaboración, una idea
comunitaria de la producción, la eliminación de intermediarios y el necesario
empoderamiento ciudadano, reclaman la urgente revisión del paradigma de la
acumulación de la cultura y el conocimiento.
Este, nuestro afán.
Referencia: García Canclini, Nestor. “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano”. Políticas
Culturales en América Latina. México: Editorial Grijalbo, 1990.
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Muerte, pasión y vida de la cultura en ChileDiecisiete años de oscuridad y mutilación de políticas culturales se hacen sentir en un país. Las escasas manifestaciones en torno a las artes, realizadas en su gran mayoría desde la clandestinidad, no constituían un verdadero desarrollo cultural. Si se trataba de sobrevivencia, en diversos ámbitos, el “rubro” de la producción cultural claramente era el más postergado e intencionalmente aniquilado por el gobierno de Pinochet. Teníamos necesidades tan básicas como la salud, la educación o la propia vida.
*Francisca Rivera Robles
* Comunicadora Audiovisual del Instituto Profesional de Arte y Comunicación, ARCOS. Gestora Cultural mención Artes Visuales, Post-título Universidad de Chile, 1997. Se ha desempeñado como productora de cine y televisión cultural, corresponsal para medios extranjeros, gestora de exposiciones y proyectos culturales para Fundación Telefónica y actualmente es encargada de comunicaciones y coordinadora general del Festival Iberoamericano de Novela Policíaca, Santiago Negro, en el Centro Cultural de España en Santiago.
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actores, pintores y escritores, para fi nalmente
transformar la cultura en una forma de resistencia
que se gestaba para combatir el atropello a los
derechos humanos y, de una manera o de otra,
levantar la voz para ser escuchados a pesar del
bloqueo geográfi co-cordillerano y la opresión del
régimen.
Diecisiete años de oscuridad y mutilación de políticas
culturales se hacen sentir en un país. Las escasas
manifestaciones en torno a las artes, realizadas
en su gran mayoría desde la clandestinidad, no
constituían un verdadero desarrollo cultural. Si se
trataba de sobrevivencia, en diversos ámbitos, el
“rubro” de la producción cultural claramente era el
más postergado e intencionalmente aniquilado por
el gobierno de Pinochet. Teníamos necesidades tan
básicas como la salud, la educación o la propia vida.
En este marco, para muchos es difícil imaginar que
los vilipendiados fondos concursables, nacidos
bajo el alero del “triunfo” de la democracia, se
transformarían en la única y verdadera salvación
de los artistas en Chile. Por fi n existían recursos
para teatro, artes visuales, literatura, música, danza
y cine. Ese fue el momento en que el virus se hizo
presente. Existían los recursos, existían los fondos,
pero había que elaborar un proyecto, postular,
administrar, coordinar, y difundir la actividad
cultural. Era necesario, si no urgente, profesionalizar
la gestión de quienes intentaban sacudir el apagón
cultural tras diecisiete años de dictadura militar.
Y no era fácil, ni para los artistas, ni para el nuevo
Estado democrático que implementó su política
para la cultura en el desarrollo de diversos fondos
concursables, siguiendo un modelo de economía
mixta basada en la obtención de recursos públicos
y privados. En este plan el gran acierto fue la
creación de la Ley de Donaciones Culturales, que
benefi ciaba a las empresas privadas reduciendo
No quiero plantear verdades rotundas, ni
afi rmaciones categóricas, aunque tiendo a pensar
que algunas verdades lo son, así, sin más, por el
solo hecho de observarlas, vivirlas y padecerlas
hasta la enfermedad. Los que transitamos por el
mundo de la cultura, subidos en el primer tren o en
el rápido europeo, estamos contagiados, unos más
otros menos, por el mismo mal. El virus se llama
gestión cultural y es una epidemia que no existía
hace poco más de veinte años. Como buen virus ha
ido mutando con el paso del tiempo y es posible
encontrar diversas cepas, es decir algunas con un
grado de especifi cidad notable y otras bastante
básicas y hasta primitivas.
En el caso de Chile, la incipiente cepa coincide con
el naciente desarrollo del ámbito artístico-cultural. Y
es que los años de dictadura de Pinochet arrancaron
de cuajo la creación artística, sepultaron y quemaron
la producción fílmica, mataron y exiliaron a músicos,
Era necesario, si no urgente, profesionalizar la gestión de quienes intentaban sacudir
el apagón cultural tras diecisiete años de dictadura militar. Y no era fácil, ni para los artistas, ni para el nuevo
Estado democrático que implementó su política para
la cultura en el desarrollo de diversos fondos
concursables, siguiendo un modelo de economía mixta basada en la obtención de
recursos públicos y privados.
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su pago de impuestos en un 50%, de acuerdo al
monto invertido en un determinado proyecto. La
trampa: el proyecto debe ser sin fi nes de lucro, y lo
que parecía una utopía cumplida (cultura de acceso
gratuito para todos) a la larga se ha transformado
en un camino sin retorno, la nueva generación de
recursos para sustentar el proyecto era una fantasía
y peor aún su continuidad en el tiempo. La Ley de
Donaciones Culturales, conocida popularmente
como Ley Valdés en honor a su gestor, el fallecido
senador Gabriel Valdés, lleva algunos años siendo
revisada para poder modifi car esta condición y
permitir el cobro de dinero (entradas, publicaciones,
exhibiciones, etcétera).
La política cultural del Estado se convirtió entonces,
desde mediados de los 90 hasta hoy, en la política
de los fondos concursables. Es decir, las incipientes
La política cultural del Estado se convirtió entonces, desde mediados de los 90 hasta hoy, en la política de los fondos
concursables. Es decir, las incipientes industrias culturales dependen, hoy en día, del modelo paternalista de un Estado
que les dice qué pueden y qué no pueden hacer. Esto ha marcado en profundidad la ruta de la gestión cultural en
Chile, llevándola de la mano, conduciéndola pero de manera zigzagueante, sin metas a largo plazo, sin continuidad y sin
dejar que “aprenda a caminar sola”.
industrias culturales dependen, hoy en día, del
modelo paternalista de un Estado que les dice qué
pueden y qué no pueden hacer. Esto ha marcado
en profundidad la ruta de la gestión cultural en
Chile, llevándola de la mano, conduciéndola pero
de manera zigzagueante, sin metas a largo plazo,
sin continuidad y sin dejar que “aprenda a caminar
sola”. Que quede claro: no digo que la forma de
hacer cultura en Chile deba ser dinamitada, por
el contrario, es ineludible ampliar el modelo,
transformarlo, reconstruirlo para que se puedan
generar verdaderas industrias creativas en el
entendido de una producción artística de calidad
que cubra todas las etapas del proyecto, de manera
autónoma y sostenible en el tiempo.
Y como dicen en pueblo chico infi erno grande, el
reducido grupo de quienes hacían cultura en el
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país logró reunirse y aunar criterios en un histórico
encuentro sobre gestión y políticas culturales,
realizado en el Congreso Nacional el año 1997.
Nacía el virus de la gestión cultural en Chile con
nombre y apellido a solo un año de impartirse su
primer Post-Grado en la Universidad de Chile. El
resultado fue, como pocas veces en estas reuniones,
muy concreto: se requería una institucionalidad
para darle a la cultura la dimensión, peso, y soporte
necesarios para su desarrollo a nivel de Estado.
No era simple, de común acuerdo no podría estar
constituida como un ministerio por la burocracia
que aquello implicaba y tampoco bajo el alero del
Ministerio de Educación, en la División Cultura,
siendo apenas un departamento de una entidad
y no la entidad en sí misma. Entonces, se defi ne la
creación del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes. Un organismo con rango ministerial pero
“liberado” del excesivo trámite de un ministerio.
Un organismo administrado mayoritariamente
por los propios creadores (cosa que a poco andar
se puso en tela de juicio por los escasos dotes que
tienen en estas materias) que albergaría los fondos
concursables, alianzas con entidades afi nes en Chile
y el extranjero y, por supuesto, todas las áreas de la
concepción artística desde distintos departamentos.
El proceso que vino a continuación para materializar
el CNCA fue lento y tardó un par de gobiernos
democráticos más en poder llevarse a cabo. Y se
hizo. Lo más importante es que este enorme paso
para el desarrollo de la cultura de Chile fue dado con
los dos pies puestos en la tierra: un pie pertenecía
a la sociedad civil, impecablemente organizada y
metódica en el proceso, y otro al Estado. Frente a
este escenario surgido del anhelo post-dictadura
para reconstruir lo devastado por los militares y
crear en nuevos tiempos de libertad, me pregunto
si no será conveniente y hasta inexcusable el rol
que le compete a la comunidad en tanto es tan
El gobierno de Ricardo Lagos se hizo cargo
de crear una comisión asesora presidencial de
infraestructura cultural, para hacer un catastro a nivel
nacional de teatros, cines, centros culturales, salas
de exhibición e institutos, disponibles (...). El resultado
de este titánico trabajo fue concluido durante la presidencia de Michelle
Bachelet, pero ni el primero, ni la segunda, pensaron en cómo abastecer dicha
infraestructura.
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cerraron con más de 6.000 proyectos presentados.
Ya no venimos a prender la luz y ver qué pasó tras el
desastre; la luz está encendida y la casa en pie. Ahora
el Estado-papá debe soltar la mano de la sociedad
civil-creadora-gestora y reestructurar sus políticas
en materia cultural, incrementar el presupuesto
para proyectar la continuidad de la producción
artística y ocupar los boliches vacíos con la gran
cantidad de enfermos que pululan expandiendo el
virus de la gestión cultural. Ya no hay excusas. Llegó
el momento de abrir el congreso a los portadores de
la enfermedad, debatir, proponer y concretar. Como
en aquel octubre de 1997, cuando solo éramos 60
“enfermitos” los que con más vida que enfermedad
creímos que era posible sanarse.
responsable como el Estado de los cimientos que
garanticen la construcción y resguardo de su propio
mestizaje cultural.
En esta historia y de manera paralela, la
infraestructura también ha sido un tema
fundamental. La familia cultura debía tener dónde
habitar sus exposiciones, espectáculos, obras de
teatro, recitales. La bota de los militares también
pisoteó los lugares de encuentro socio-cultural.
Y aunque los chilenos tuvieron no una sino varias
formas de contrarrestar el espacio ausente, había
llegado el momento de generar, abrir y re-descubrir
esos espacios. El gobierno de Ricardo Lagos se hizo
cargo de crear una comisión asesora presidencial
de infraestructura cultural, para hacer un catastro a
nivel nacional de teatros, cines, centros culturales,
salas de exhibición e institutos, disponibles para ser
utilizados, para ser mejorados y para ser construidos
en aquellos lugares que era imprescindible hacerlo.
El resultado de este titánico trabajo fue concluido
durante la presidencia de Michelle Bachelet, pero
ni el primero, ni la segunda, pensaron en cómo
abastecer dicha infraestructura. Peor aún, en algunos
casos existen valientes quijotes (unos profesionales,
otros no, pero ese es otro tema) listos para la batalla
en solitario, pero carentes de recursos básicos para
hacer funcionar los “boliches”. La situación forma
parte de la contingencia que día a día viven diversos
municipios de la capital, zonas periféricas y regiones.
Un pendiente a resolver con urgencia que no alza la
voz, mientras se desperdician recursos del Estado
en mantener estos espacios vacíos y se incrementa
el desempleo de los gestores culturales.
Y ahora, dando la despedida al 2011, podemos
decir que en materia cultural tenemos muchísimo
por hacer. Pero hemos avanzado en 20 años lo que
tardamos más de cien en construir. Las postulaciones
para los Fondos Concursables de este año se
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Cómo matar alintermediarioLa idea era hacer una revista imposible. Hacer desde el patio de mi casa, en un pueblo de Cataluña, sin ofi cina, y con un staff integrado solamente con gente de mi familia y por mis amigos de la infancia, una revista que se iba a llamar Orsai, como mi blog.
Ustedes van a notar en mi voz, en el preciso
momento que me se pase el susto, que tengo un
acento un poco raro porque hace 10 ó 12 años que
vivo en España.
Me fui a Paris hace 11 años, por 15 días, a recibir un
premio literario y ahí conocí a una catalana y me
quedé a vivir con ella. En Argentina tenía trabajo,
tenía una casa y no tenía ninguna intención de
cambiarme de tierra. Mientras tanto en España no
tenía nada, no tenía ni casa, ni trabajo, ni siquiera
tenía papeles para conseguir casa y trabajo. Para
peor, a los 8 ó 9 meses que yo estaba viviendo
de prestado en España, solamente porque estaba
enamorado, pasaron en Argentina dos cosas
horribles: primero vino la crisis del 2001: cuatro,
cinco presidentes en una semana y caos social. Y una
cosa todavía peor, más o menos en la misma fecha,
y es que Racing salió campeón. Yo soy de Racing,
y es horrible ver por primera vez a tu equipo salir
campeón y estar lejos. Lejos de tu tierra, pero en mi
caso particular lejos de mi padre, con el que siempre
pensábamos que íbamos a ver ese acontecimiento,
si ocurriera, juntos.
Esas dos circunstancias, la crisis económica de
Argentina y el hecho de que tu equipo salga
campeón, ocurrieron a la vez y me enseñaron algo
que yo no tenía la menor idea que podía pasar, y
tiene que ver con que el dolor y la fi esta, la tragedia
y el triunfo, son lo mismo cuando estás en otra
parte. No poder estar llorando con los tuyos cuando
* Hernán Casciari(Trascripción de la charla dictada el 1/11/2011 en TEDxRíodelaPlata 2011, Centro Costa Salguero, Buenos Aires, Argentina).
* Hernán Casciari dirige la Editorial Orsai (www.editorialorsai.com) y es el escritor virtual más leído en habla hispana. Ganador del 1º Premio de Novela en la Bienal de Arte de Buenos Aires (1991) y el premio Juan Rulfo (París, 1998). Ha publicado las novelas ‘El pibe que arruinaba las fotos’ y ‘Más respeto que soy tu madre’, y los libros de relatos ‘España, decí alpiste’ y ‘El nuevo paraíso de los tontos’. Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. En octubre de 2011 publicó, con su propia editorial, su último libro de relatos: ‘Charlas con mi hemisferio derecho’.
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pasa algo horrible, no poder estar festejando con
tu gente cuando pasa algo maravilloso, te pone
inmediatamente fuera de juego.
Como yo estaba en España solo y estaba triste, se
me ocurrió abrir un blog y me puse a escribir. A ese
blog le puse de nombre Orsai, que quiere decir en
jerga futbolística, justamente, que uno está “fuera
de juego”, que no estás habilitado para jugar. Yo en
esa época no conocía Internet más que para mandar
correos electrónicos y para chatear cada tanto con
mis amigos de Mercedes. Por eso lo que ocurrió
con ese blog fue para mí una sorpresa tremenda.
Imagino que en esa época a todos les pasó lo mismo.
Empecé a escribir cuentitos en ese blog, a veces
con mi voz propia, a veces disfrazado de personajes
(un ama de casa, un vidente, una princesa) y de a
poco se fue acercando gente, gente de países raros,
de Honduras, de Nicaragua, también de acá, de
España, y Orsai se fue convirtiendo en una especie
de comunidad involuntaria de lectores. Yo no hacía
absolutamente nada para reunirlos. Quiero decir
que no ponía carteles en mi blog diciendo “pasen
por acá, póngase cómodos, generen comunidad”.
Yo lo único que hacía era escribir cuentitos. También
escuchaba los comentarios que dejaban los lectores
de esos cuentos y, casi todo el tiempo, conversaba
con esos lectores.
Cuando esa comunidad se hizo todavía más grande,
por culpa del boca a boca, y sobre todo cuando se
hizo más fervorosa, las empresas tradicionales de la
comunicación y de la cultura empezaron a escuchar
ese barullo de voces que había: “mira, hay un tipo
que escribe y la gente está ahí”. Y empezó a sonar
el teléfono de casa. Me empezaron a ofrecer que
trabajara con ellos. Las editoriales me ofrecían hacer
libros con las historias que yo escribía gratuitamente
en Internet y la prensa me invitaba para que yo
escribiera columnas en sus periódicos, parecidas a
esas cosas que yo escribía en Internet.
Yo ahí -y esto lo sé ahora, no lo sabía entonces- en
ese punto, me parece que cometí un error bastante
grave: me fui a trabajar con la industria. Suspendí
la comunicación directa con mis lectores y me
dejé poner intermediarios: un representante, una
editorial, un administrador, un editor de contenidos,
un gestor. Toda esa gente se fue poniendo en fi la india
entre mis lectores y yo. Las editoriales, además, me
pidieron para la publicación de mi primer libro que
yo quitara todos los textos gratuitos de Internet para
que ellos pudieran venderlos. Ahí la cosa se puso un
poquito tensa porque yo les dije inmediatamente
que eso no lo podía hacer, porque esos textos yo los
habías regalado. No podía ir casa por casa de cada
lector diciéndole si por favor me devolvían el regalo
porque ahora se me había ocurrido con gente de
cuello y corbata vendérselo. Pero lo peor fue, con
el paso de los libros y del tiempo, la sensación
permanente de que las editoriales me robaban.
Una anécdota que cuento siempre y que parece
paradigmática es que una vez me liquidaron unos
800 o 900 ejemplares durante un año entero en
Argentina, de un librito de bolsillo. Y yo sabía,
porque soy muy amigo del librero de Mercedes, de
una de las tres librerías de Mercedes, que en una
de esas librerías se habían vendido 750. Es decir, en
toda Argentina 800, en una librería de un pueblito
de la Provincia de Buenos Aires, 750.
Y no solamente era esa sensación de robo a
mano armada, de la imposibilidad de ver ventas
e impresión, sino que también empecé a recibir
muchísimos mails de lectores del blog diciendo
que mis libros no estaban en sus países. Y es que la
industria solamente distribuye libros en castellano
en los países donde es negocio: Argentina, España,
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México. Pero si un salvadoreño o un peruano quiere
mi libro, se tiene que joder, no lo va a conseguir
nunca.
Con la prensa me estaba pasando más o menos lo
mismo: me pedían columnas de 400 palabras, pero
si entraba media página de publicidad en ese sector
el editor me llamaba para decirme que eran 200
palabras. Cuando viene la crisis económica europea
y las empresas dejaron de hacer publicidad en los
periódicos yo dije “podré volver a las 400 palabras”,
pero no, le sacaron un pliego al diario y yo me quedé
con 150.
El año pasado cuando empezaron a arreciar
estas cuestiones, yo me hastié un tanto de todo y
renuncié públicamente a las editoriales Mondadori
de Italia, Plaza y Janés de España, Sudamericana
de Argentina y Grijalbo de México. Y renuncié
también públicamente a los periódicos La Nación
de Argentina y El País de España. En 1 400 palabras
libres, en el blog, los mandé a cagar.
Mientras hacía esto volví a comunicarme, después
de un año entero de estar en silencio, con la gente
de mi blog. Y les conté que se me había ocurrido
una idea. Una idea que por un lado podía ser muy
divertida, sobre todo riesgosa, pero por otro lado
tenía un objetivo secreto que era demostrar, y
demostrarme también a mí, que la famosa crisis de la
industria de la que tanto se habla no es económica,
sino que más bien es moral. Es una crisis codiciosa.
La idea era hacer una revista imposible. Hacer desde
el patio de mi casa, en un pueblo de Cataluña, sin
ofi cina, y con un staff integrado solamente con
gente de mi familia y por mis amigos de la infancia,
una revista que se iba a llamar Orsai, como mi blog.
Una noche con Chiri que es mi amigo del alma,
redactamos una especie de decálogo, una suerte
de promesa a los lectores. Esto ocurrió exactamente
hace un año. Prometimos que la revista no tendría
publicidad, ni un centímetro de publicidad, ni
subsidios privados ni estatales. Prometimos que
tendría la mejor calidad gráfi ca del mercado en
Para peor, a los 8 ó 9 meses que yo estaba viviendo de prestado en España, solamente porque estaba enamorado, pasaron en Argentina dos cosas horribles: primero vino la crisis del 2001:
cuatro, cinco presidentes en una semana y caos social. Y una cosa todavía peor, más o menos en la misma fecha, y es que Racing
salió campeón.
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cualquiera de los países donde se distribuyera. Que
prescindiría de todos los intermediarios posibles.
Que tendría una versión en papel y otra versión
dinámica para iPad, para iPhone, para Blackberry
y además un PDF gratuito, diez días después, para
que la revista se leyera independientemente del
costo.
Prometimos que escribirían y dibujarían únicamente
personas que Chiri y yo admirásemos muchísimo.
Que sería trimestral y tendría más de 200 páginas
por edición. Que en cada país costaría lo mismo que
quince periódicos del sábado en esa región.
Dijimos en el punto 8 que la plata la íbamos a poner
nosotros y que la íbamos a hacer aunque no se
vendiera. En el punto 9 decíamos que si salvábamos
la inversión íbamos a ser felices. En el punto 10,
que si no salvábamos la inversión, nos chupaba un
huevo.
En ese momento ocurrió una cosa increíble entre la
comunidad que se había generado en el blog, algo
que no teníamos previsto: Los lectores de Orsai se
encargaron de difundir la idea, de contarle a sus
amigos que había unos cuarentones en un pueblito
escondido en la montaña, que querían hacer una
revista de literatura, popular, de crónica narrativa,
con textos larguísimos, justo en medio de la crisis
del papel.
Antes incluso de contarles de qué se iba a tratar
esa revista, los lectores la empezaron a comprar en
masa. La gente se volcó con una fe que yo no había
visto en mucho tiempo en un producto cultural. La
compraron 10 mil personas. Repito: sin saber los
contenidos, en pre-venta, antes de salir. Y era una
revista cara, sale 16 euros en Europa y 12 dólares
en Latinoamérica. La compraron de todas partes,
incluidos salvadoreños, costarricenses, peruanos,
Yo ahí -y esto lo sé ahora, no lo sabía entonces- en ese
punto, me parece que cometí un error bastante grave: me
fui a trabajar con la industria. Suspendí la comunicación
directa con mis lectores y me dejé poner intermediarios: un representante, una editorial,
un administrador, un editor de contenidos, un gestor.
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latinoamericanos viviendo en Tailandia, en Japón.
Los lectores de cada región decidieron distribuirlas
ellos mismos. La revista -decidimos- no se vendía
de a una, sino en paquetes de 10, para que puedas
colocar las nueve restantes con lectores de tu zona.
De este modo, matábamos también al intermediario
de la distribución, que es una mafi a: la distribución
se queda con el 50% del precio de venta de cada
publicación que nosotros compramos. El autor, el 8;
el Corte Inglés, Carrefour, el 50.
El uno de enero de este año salió a la calle el primer
número de Orsai y así lo hicimos, cada tres meses,
hasta llegar al objetivo de los cuatro números
anuales. El número cuatro acaba de salir a la venta
hace una semana.
Cada revista pesa más o menos un kilo y a la vista
es imponente: no tiene publicidad. Escribieron, en
estos cuatro números, más de 100 autores invitados.
Entre ellos, Juan Villoro, Abelardo Castillo, Nick
Hornby, Agustín Fernández Mallo. La ilustraron el
Negro Crist, Horacio Altuna, Miguel Rep, Alberto
Montt, entre muchísimas fi rmas. A todos, les
pagamos en euros.
En medio de todo ese fervor, descubrimos que el
sueño era únicamente posible conversando con
los lectores. Y entonces, a mediados de este año,
cuando estábamos en el número dos y empezando
a hacer el tres, decidimos, de una forma también
bastante arriesgada, convertirnos en editorial.
La idea fue agarrar un contrato estándar de mis
antiguas editoriales y poner todo lo contrario. La
idea era no cagar al autor, no asfi xiarlo. Los derechos,
siempre para ellos. Si te querías ir al día siguiente,
“buenas noches, andate, todo bien”.
Sobre todo, en vez del 8 o el 10%, el autor recibía, está
recibiendo, el 50% del precio de venta al público, el
50%. Y más que eso: el autor tiene la posibilidad,
con contraseña, de entrar a una página donde ve
la venta on line directa de cada lector, y tiene un
correo electrónico de ese lector, para agradecerle o
para decirle yo sé que vos me estás comprando y
me estás pagando a mí.
Fuimos notando, a medida que avanzábamos, que
Orsai dejaba de ser un blog, o una revista, o incluso
dejaba de ser una editorial y se convertía en un
proyecto de los lectores.
Hace dos meses se nos ocurrió la posibilidad de
abrir un bar en Buenos Aires, un lugar de encuentro
entre la gente que lee la revista. Le pusimos Orsai.
Una tarde, yo le conté a los lectores del blog si
tenían ganas de que hubiera un bar y también les
pregunté si alguien quería sumarse al proyecto bar
como inversor. En 24 horas recibimos 204 correos
Y no solamente era esa sensación de robo a mano
armada, de la imposibilidad de ver ventas e impresión,
sino que también empecé a recibir muchísimos mails de
lectores del blog diciendo que mis libros no estaban en sus países. Y es que la industria
solamente distribuye libros en castellano en los países donde es negocio: Argentina, España, México. Pero si un salvadoreño o un peruano quiere mi libro, se tiene que joder, no lo va a
conseguir nunca.
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electrónicos, con gente que quería poner 1.000
dólares, o 10.000, un loco quería poner 80 mil.
También hubo gente que sin capital se ofreció para
pintar el bar cuando empezáramos a armarlo, que se
ofrecían para ayudarnos con la habilitación, porque
trabajaban en algún ministerio, etcétera, o que se
postulaban, una vez el bar abierto, para exponer sus
cuadros o para tocar con sus bandas de música.
Esto ocurrió a principios de agosto de este año. El
bar Orsai abrió el jueves pasado, en el corazón de
San Telmo, Humberto Primo 471, cerveza 2 x 1 antes
de las 22. Y en la inauguración hubo tanta gente que
tuvimos que hacer cuatro presentaciones: jueves,
viernes, sábado, y el domingo pasado.
En marzo intentaremos abrir otro bar en Barcelona
con el mismo sistema: la inversión de los lectores. Y
el objetivo para el próximo año, además de seguir
haciendo revistas, esta vez bimestrales, y además
de hacer muchos más libros, será el de abrir un
tercer bar en Centroamérica para armar una especie
de triángulo iberoamericano de la cultura o de los
borrachos que leen, o algo.
Hace una semana estuvimos a punto de que dos
toneladas y media de nuestros libros y revistas se
quedaran retenidas en el puerto de Buenos Aires,
por un malentendido con la Secretaría de Comercio.
Los lectores de Orsai de todo el mundo hicieron -fue
un jueves maravilloso- explotar twitter con una frase
que decía ‘liberen Orsai’ y eso fue tremendo, porque
a las 12 horas el gobierno argentino escuchó ese
reclamo, respondió por twitter el jefe de Gabinete
de Gobierno, diciendo que se iba a encargar
personalmente del asunto y al día siguiente las
revistas estaban liberadas.
Yo creo que eso -es la última anécdota que voy a
contar- quiere decir algo. Estoy seguro que es
Las decisiones culturales empiezan de a poco a estar en nuestras manos. Ya no le
hacemos caso a altavoces únicos que nos dicen lo que
hay que hacer.
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el principio de algo. Las decisiones culturales
empiezan de a poco a estar en nuestras manos.
Ya no le hacemos caso a altavoces únicos que nos
dicen lo que hay que hacer. Somos nosotros los que
comunicamos. Somos 400 millones de personas las
que hablamos en español. Cada uno de nosotros,
cada región, tiene una jerga distinta, que nos hace
únicos, pero que también nos enriquece. Nos
entendemos. Internet llegó hace un tiempo para
unirnos, para decirnos que se pueden hacer cosas
juntos y sobre todo en la cultura, que es la base
fundamental de la complejidad de la mente.
Hace casi diez años abrí un blog porque me sentía
solo en un país extraño, me sentía fuera de juego,
necesitaba comunicarme con los míos, y por eso
le puse Orsai. Hoy estoy seguro que la industria de
la cultura somos los lectores y los autores y nadie
más. Y que la otra industria, la que le teme a los
cambios, la que intenta hacernos creer que Internet
es un lastre, la que rasguña y la que daña, se está
muriendo. Y la vamos a ver morir. La cultura tiene
que ser libre y tiene que ser gratuita.
Yo convoco a los autores y editores a que cada vez
que vendan un libro lo pongan en PDF gratis el
mismo día que sale a la venta en góndolas, porque
van a vender más. Estuvimos años dependiendo
de una industria codiciosa, comprando lo que ellos
querían que comprásemos, y de repente, y cada vez
más, están quedando en Orsai.
Hoy estoy seguro que la industria de la cultura somos
los lectores y los autores y nadie más. Y que la otra industria, la que le teme a los cambios, la que intenta
hacernos creer que Internet es un lastre, la que rasguña y la
que daña, se está muriendo. Y la vamos a ver morir.
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Un gestor cultural: un haceypiensatodo¿Por qué considerar al universo de los trabajadores de la cultura del sector privado o público, todos bajo el ala de “gestores culturales”? ¿Por qué no determinar sus competencias y nombrarlos profesionalmente de maneras distintas? ¿Por qué no pensar en distintos actores culturales para la gestión cultural, de un proyecto o de la puesta en marcha de una política pública?
Gestor cultural vs “hacetodo”
Un gestor cultural, como actor cultural, como
productor, técnico, también como un agente
cultural que genera redes, un asesor o consultor en
proyectos culturales, un coordinador de la gestión
cultural, o en un rubro artístico particular: un
manager, un agente literario, un representante, un
artista.
Son varias las denominaciones que se le da o que
se le ha dado al hoy llamado gestor cultural. Pero,
¿todas ellas determinan un mismo perfi l de persona,
de gestor?
El gestor puede crear o pensar el formato de
equis proyecto creativo, armar el esqueleto de esa
idea, debe fundamentarlo, debe ser realizable y
sustentable, debe presupuestar, debe escribir el
proyecto, quizás deba generar un equipo de trabajo
con otros recursos humanos, luego venderlo para
obtener fondos que pondrán en funcionamiento el
proyecto, para que fi nalmente trabaje en el mismo
de forma productiva, lo comunique y lo administre.
Es cierto que muchas veces se trabaja con una
plataforma de gestión cultural, pero ¿cada miembro
del equipo se llamará profesionalmente gestor
cultural? Por ejemplo, la producción audiovisual
distingue recursos humanos como eslabones
diferenciados: un productor ejecutivo, un jefe
de producción, un locacionista, un asistente de
producción. Todos ellos tienen roles defi nidos.
* Lys Gainza Peñagaricano
* Licenciada en Ciencias de la Comunicación; Postgrado en Gestión y Políticas de la Cultura y la Comunicación (a término); Cursos de especialización en cine y audiovisual. Facilitadora del Conglomerado Editorial del Uruguay. Asistente Técnica de Industrias Creativas - Dir. Nac. de Cultura - Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay. Fundadora del Centro Cultural Café La Diaria - Montevideo, Uruguay. Música. Realizadora audiovisual.
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A priori las características del futuro gestor parecen
ser muy amplias y deberá cumplir funciones por
demás abarcativas. Quizás se deba enmarcar
mejor su rol, describir sus tareas para vislumbrar
que podrían ser repartidas en distintas personas,
cada una con diferente funcionalidad, y esto nos
demostraría que los perfi les de estas personas se
diversifi carían y -en defi nitiva- tendrían expectativas
diferentes de formación académica.
¿Por qué considerar al universo de los trabajadores
de la cultura del sector privado o público, todos
bajo el ala de “gestores culturales”? ¿Por qué
no determinar sus competencias y nombrarlos
profesionalmente de maneras distintas? ¿Por qué
no pensar en distintos actores culturales para la
gestión cultural, de un proyecto o de la puesta en
marcha de una política pública?
Por lo tanto, ¿por qué no cuestionarnos la formación
en Gestión Cultural?
La institución educativa perspicaz
La educación del gestor debe generar conocimiento,
mantenerse al margen de las pequeñas diferencias
del mercado, de la política y debe proponer
que la persona esté inmersa en la sociedad. Y es
fundamental que haya intercambio y discusión
entre colegas y también con personas de diferentes
disciplinas.
La cátedra debe brindar las herramientas para que
se capacite con una mentalidad crítica, y también
con un ojo crítico.
La pretensión es generar conocimiento
interactuando en sociedad y particularmente
formando creadores críticos, individuos generosos,
cuestionadores, con visión objetiva de desarrollar
diversos proyectos aplicables, necesarios para
brindar a la población lo que es un derecho humano:
Cultura.
Se puede decir que el estudiante se irá perfi lando
con las capacidades de un investigador.
En Cultura, se debe mantener la amplitud, no
hay que monopolizar el enfoque de la realidad,
porque si no, se está enmarcando al arte, y por
extensión también a la cultura. La heterogeneidad
es fundamento básico de la cultura. Hay que poder
brindar un abanico de posibilidades a la sociedad.
Desde la diversidad se construyen culturas mixtas o
mestizas. Esto es la cultura iberoamericana.
Emir Sader (fi lósofo y politólogo brasileño que
inicia el Foro Social Mundial de Porto Alegre) dice
refi riéndose al vínculo entre economía y cultura:
“La Cultura es expresión de cuestionamientos
de sentido, de sentimientos del alma, de formas
poéticas de expresar emociones.”; y respecto a la
relación entre cultura y política: “[…] más compleja
aún […] la política es la esfera del poder, en el doble
sentido gramsciano: consenso y fuerza. Su nivel
de consenso implica expresiones discursivas que
buscan argumentar y convencer. El arte también
puede prestarse a esto. Pero no es fácil asociar
argumentación política con trazos estéticos.
Indudablemente, de la misma manera que la cultura
está condicionada por la economía, también lo está
por la política, las relaciones de poder, el tipo de
fuerza dominante, los enfrentamientos políticos,
y por las formas de constitución del campo
popular.”(1)
(1) Revista Nuestra Cultura, Argentina, Año 3, edición 13, Setiembre - Octubre 2011. Esta publicación es dedicada al IV Congreso Iberoamericano de Cultura en Mar del Plata, Setiembre 2011. Entrevista a Emir Sader “Economía y Cultura. Creación de valor y desarrollo”.
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Por ello la necesidad de una formación que
cuestione, que pueda tener una visión crítica, que
pueda desmembrar qué intereses hay y, por lo
tanto, que también pueda ver en la génesis de un
proyecto qué fortalezas tiene tal o cual creación
artística o simplemente un proyecto cultural.
Para resumir, retomo una idea de Carlos Musso,
artista uruguayo con trayectoria en pintura, dibujo,
artes escénicas, diseño industrial y docencia: “el
artista investigador actualizado”(2).
Esta descripción es por demás interesante, ya
que se trata de un artista docente que hace una
recomendación a sus colegas, considera que hoy
en día el artista debe reinventarse, expandirse, estar
aggiornado y estar necesariamente inmerso en la
sociedad; pero también es una proposición para las
instituciones educativas de Bellas Artes, de la alta
cultura, de la cultura popular, y aplicable para la
formación en Gestión Cultural.
El debate actual: IV Congreso Iberoamericano de
Cultura (Septiembre 2011) (3)
Los tres primeros Congresos tuvieron sus ejes en las
industrias culturales. El IV Congreso trata y refl exiona
sobre las personas, los gestores, los artistas, los
La pretensión es generar conocimiento interactuando en sociedad y particularmente formando creadores críticos, individuos
generosos, cuestionadores, con visión objetiva de desarrollar diversos proyectos aplicables, necesarios para brindar a la
población lo que es un derecho humano: Cultura.
creadores, las comunidades y colectivos, o sea,
sobre el desarrollo humano y cultural. Esto también
delinea la necesidad de fortalecer y empoderar a la
población y sus gestores de la cultura en la noción
del derecho cultural como derecho humano.
En este reciente congreso se presentó que los
proyectos culturales contribuyen con la mejora
de la calidad de vida de sus participantes, al
generar espacios donde se hacen visibles los temas
culturales emergentes, señalando las migraciones,
la cultura de frontera, los jóvenes y los procesos de
paz, entre otros.
Patricio Rivas (sociólogo chileno y especialista en
legislación de políticas culturales) hace énfasis
en la necesidad de promover las capacidades
creativas, de formar gestores culturales locales y
desarrollar destrezas de investigación y evaluación
que permitan identifi car, implementar, transformar
y multiplicar las políticas y los programas culturales.
A priori parece bastante evidente que nuestros
países latinoamericanos tienen mucho por hacer
en materia de cultura. Hay mucho por pensar,
cuestionarse y poner en acción. Necesariamente, el
eslabón que engrana esto es la gestión cultural.
Si hacemos un esquema de las necesidades que
(2) Revista La Pupila, Uruguay, Año 4, edición 17, Abril 2011. Entrevista a Carlos Musso “Acerca del arte y su contexto: <No nos podemos asombrar…>” (página 14 a 21).(3) Revista Nuestra Cultura, Argentina, Año 3, edición 13, Setiembre - Octubre 2011. Esta edición es dedicada al IV Congreso Iberoamericano de Cultura en Mar del Plata, Setiembre 2011.
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Por ello la necesidad de una formación que cuestione, que pueda tener una visión crítica,
que pueda desmembrar qué intereses hay y, por lo tanto,
que también pueda ver en la génesis de un proyecto qué fortalezas tiene tal o cual creación artística o
simplemente un proyecto cultural.
nos acometen, y en cada vértice de un cuadrado
estuviera: sociedad, política, arte y cultura, en el
centro donde confl uyen estos ejes, unidos también
horizontalmente, está la gestión cultural que crea la
red. La gestión de la cultura es el plano tangencial
de nuestros objetivos de mayor o menor pretensión.
Sobre esto estamos hablando hoy, este es nuestro
debate actual. ¿Pero tan solo un perfi l abarca el
“hacetodo” y además el “piensatodo”?
Gestor cultural vs “piensatodo”
Quizás debamos ahondar en la diferencia propuesta
al principio cuando describíamos al gestor
“hacetodo”, con un nuevo perfi l: el “piensatodo”.
Se intuyen ciertos delineamientos o características
de una persona que quiere capacitarse en gestión
cultural, pero que tiene otras necesidades y quizás
aptitudes mayormente vinculadas al pensamiento,
o al ejercicio del cuestionamiento.
Esta persona puede venir de diversas esferas o
prácticas profesionales teniendo la particularidad
de visualizar en el universo ápices faltantes y que
serían útiles para construir o mejorar la sociedad,
y por lo tanto fomentar la cultura en un sentido
amplio: todo lo que ha sido y es desarrollado por el
humano.
Algunos emprendimientos culturales han tenido
su génesis desde la agudeza del punto de vista
intelectual.
Una idea puede ser presentada por una persona
que será la piedra angular de una iniciativa cultural
que por ejemplo vincule aspectos interdisciplinarios
para el desarrollo humano y la mejora de la calidad
de vida.
Una persona no proveniente de las áreas de la
cultura o de las artes puede ver una carencia, juzgarla
necesaria, evaluarla realizable y con chances de
sustentabilidad; pero si además se complementa
con formación en gestión cultural y conocimientos
sobre las artes y sus prácticas, este recurso humano
es mayormente califi cado, y quizás se vuelva cada
vez más indispensable para pensar un proyecto
cultural.
Parece ser muy necesario considerar este actor como
parte de la gestión cultural. Y no necesariamente
sería un gestor-productor-”todolohace”, por lo que
a priori no tiene por qué recibir la misma formación.
Pensar la formación académica en gestión
cultural
Los sudamericanos que venimos de la gestión
cultural, casi todos fuimos aprendiendo de forma
intuitiva con la práctica. Esto se nos ha dado
de diversas maneras: las oportunidades que
se abren casualmente, la garra personal para
autoconvencerse y convencer a los demás que
“esto va a funcionar”, una necesidad expresiva de
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un/a artista; y el aprendizaje más tangible, además
del ensayo y el error, es sin duda el compartir
experiencias con colegas que transitan el mismo
camino, con el mismo interés.
Cuando tuvimos que elegir una carrera universitaria,
no existía esta especialización, ni dentro de una
facultad, ni como materia dentro de una cátedra.
Algunos pensamos en estudiar Arquitectura (para
poder estudiar Historia del Arte), Ciencias de la
Comunicación (que visibiliza la cultura), o bien por
aproximación, elegir una asignatura de las Bellas
Artes o de la alta cultura.
Sin duda se gana mucho tiempo si estudiamos
directamente Gestión Cultural, pero, hay que
refl exionar sobre el perfi l de los estudiantes:
su heterogeneidad recoge distintas vertientes.
Además, veamos que esta carrera terciaria es
considerada por individuos que se encuentran
sensibilizados en cultura, pero hay quienes están
más alejados que pueden contar con la intuición de
la gestión, y quizás logren acercarse tímidamente a
esta carrera, pero tal vez nunca lo hagan. Y, pienso
que es de interés de la cultura, en su naturaleza
interdisciplinaria, que estas personas se acerquen a
la Gestión Cultural.
Así que, con el pasar del tiempo veremos un círculo
humano cada vez más ampliado y enriquecido, pero
habrá que poder brindar herramientas de la Gestión
Cultural más específi cas para no caer en la vaguedad
de cúmulo de experiencias (sin desmerecerlas); si
además afi namos el lápiz, podemos tener mayores
resultados en la capacitación, lo que signifi ca una
mejora para la sociedad, brindando cultura como
derecho humano.
“El todólogo no es bien visto por los otros
intelectuales” dice el académico argentino Carlos
Altamirano en su ensayo: “Las competencias
intelectuales se han hecho también más
especializadas y hoy difícilmente alguien pueda
tomar la palabra y producir la credibilidad que le
permita hablar de todo. La idea del intelectual total
no tiene el crédito que tenía”(4).
Esto es a considerar. Me ha resonado en algunos
círculos de la cultura (y prejuzgo que en el campo de
las ciencias también) que existe cierto desprestigio
del gestor cultural. Y pienso que esto es por lo que
dice Altamirano. Una cosa es tener cultura general,
otra cosa es ser un “todólogo”.
En defi nitiva, la formación en Gestión Cultural
podría ser encarada primero con una introducción
para dar a entender las venas y ramifi caciones de la
Cultura, y una descripción de Gestión a nivel global;
y una segunda etapa, especializar a las personas de
diferentes perfi les que se sientan estimuladas por
algunas aplicaciones de la cultura, bajo nombres
profesionales que las especifi quen.
Por ejemplo, el gestor cultural y/o artista como
productor; el agente cultural como pensador
o intelectual; el administrador cultural como
facilitador en políticas públicas, cooperación
internacional y gestión de fondos; el comunicador
como mediador cultural.
Y así, sucesivamente, seguir nombrando o rubrando
eslabones según el perfi l y las tareas a realizar
dentro de la Gestión Cultural.
(4) Ensayo dentro de “Historia de los intelectuales en América Latina” - 2do. tomo, del intelectual argentino Carlos Altamirano.
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Las industrias creativas: otra ilusión mercantilEn este artículo nos interesa pensar por qué los productores culturales independientes y críticos deberían hacer uso consciente de las herramientas libres que posibilita la cultura copyleft en su recorrido en relación directa con las Industrias Creativas. Tomaremos como ejemplo la Feria del Libro Independiente y Alternativa.
Derecho de autor
La aparición histórica del concepto “derecho de autor”
se remonta a la invención de la imprenta en el siglo
XVI. Eran los reyes quienes atribuían o denegaban
el derecho de impresión a aquellos que poseían
los medios de producción y las ideas. El derecho de
autor “moderno” o como lo conocemos, surge luego
en el siglo XVIII cuando los Estados occidentales,
gracias a las revoluciones burguesas, comienzan a
considerar que el arte y la ciencia deben tener un
régimen propio y autónomo, regulando a partir
del copyright o “todos los derechos reservados”: la
retribución económica sobre la explotación por el
trabajo artístico en benefi cio directo a los artistas.
El derecho de autor tal como fuera concebido en el
*Marilina Winik
* Socióloga UBA, Maestranda en Comunicación y Cultura, FSOC UBA y Becaria. Desde hace más de diez años forma parte de diversos proyectos de comunicación y cultura, entre los que se destacan )el asunto(, Hekht Libros y la Asociación Civil C.R.I.A (Creando Redes Independientes y Artísticas).
siglo XVIII ha mutado al compás de los cambios en
los modos de producción capitalista. Y a partir de
la segunda mitad del siglo XX hasta hoy en día, el
copyright se relaciona directamente con aquellas
lógicas económicas que posibilitan su existencia.
Es decir, si bien en un primer momento el objetivo
de su regulación tuvo como fi nalidad ayudar,
potenciar y distribuir reconocimiento simbólico
(y económico), las políticas culturales -públicas y
privadas- fueron, por el contrario, delegando poder
de decisión a las empresas culturales analógicas
construidas a lo largo y ancho de la modernidad.
Industrias creativas
Uno de los interrogantes que surgen en el
semiocapitalismo(1) es acerca del traspaso
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simbólico que se ha hecho de las industrias culturales
-tan criticadas por la Escuela de Frankfurt- hacia la
nueva concepción de “industrias de la creatividad”.
Bajo este nuevo/viejo paraguas conceptual se
añade el contexto digital, o -como sostienen
algunos teóricos (2) la política de la sociedad de la
información. Sin embargo sus primeros pasos fueron
augurados por el neo laborismo en Gran Bretaña,
cuando el conjunto de servicios públicos del Estado
pasaban a manos del mercado. Las industrias de
la creatividad distraen con sus luces de colores
la ideología que porta, (aunque en sus inicios las
condenen). En su defi nición, se hace mención al
tradicionales. Su organización ya no se basa
en conglomerados sino más bien en pequeñas
productoras culturales en el campo de los nuevos
medios de comunicación: la publicidad, la
arquitectura, la moda, el diseño gráfi co, el arte, el
cine, la tv y la radio, la edición, la música, el software
interactivo, las artes expresivas, etc. Según Gerald
Raunig “si nos preguntamos por las industrias de
la creatividad, parece más adecuado hablar de no-
instituciones o de pseudo instituciones. Mientras el
modelo de institución de la industria cultural era la
gran empresa establecida a largo plazo, las pseudo-
istituciones de las industrias creativas se muestran
temporalmente limitadas, efímeras y basadas en
proyectos” (2008; 37).
La argumentación sobre las pseudo instituciones
podemos pensarla en los modos, los tipos de
contratación y los roles que asumen los “creativos”
en este escenario. Su trabajo deviene precario,
en general los trabajadores creativos poseen
múltiples trabajos ya sea autónomos, free lance o
temporarios. Según Raunig “la fl exibilidad se vuelve
norma déspota, la precarización del trabajo la regla,
las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre
se diluyen del mismo modo que las de empleo y
paro, la precariedad se extiende desde el trabajo a
la vida entera” (2008; 38).
Un productor cultural es un trabajador virtuoso(3)
como propone Paolo Virno, aunque él/ella no se
“encuentre” en esa categoría ya que es parte de
un engranaje político que legitima este modelo.
Isabell Lorey lo denomina “precarización de sí”
Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser “emancipados”
del trabajo rutinario pero terminan contribuyendo y
reproduciendo las condiciones que permiten transformar el trabajo en parte activa de las
relaciones políticas y económicas del sistema.
abordaje sobre la creatividad, la habilidad, el talento
individual, y se destaca la potencia para crear trabajo
y riqueza mediante la generación y la explotación
de la propiedad intelectual.
Como un modelo no sustituye al otro, las industrias
creativas tienen lógicas de funcionamiento propias
que complementan a las industrias culturales
(1) Según Franco Berardi “el semiocapitalismo es el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información y el proceso de trabajo se realiza a través de recombinar signos. La producción de signos se vuelve, entonces, el ciclo principal de la economía, y la valoración económica se vuelve el criterio de valorización de la producción de signos”. (Berardi: 2007; 107)(2) Entre otros se encuentran algunos teóricos de la economía de la cultura como: Nicholas Garhnam, Philip Schlesinger y Enrique Bustamante.
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pretendiendo de esta manera desenmascarar la
supuesta práctica de libertad y autonomía por
parte de quienes “eligen” vivir en ese estado.
Desde la lejanía pareciera ser un alto al sistema
de producción, siendo el individuo quien maneja
sus tiempos o decide no insertarse formalmente
en el mercado laboral. Pero según la autora, la
precarización del trabajador virtuoso no lo salva del
sistema sino que por el contrario, la fl exibilización
constituye una estrategia muy utilizada y benefi ciosa
para los dueños de los medios de producción.
manera irregular. Los empleadores por lo general
no pagan ningún tipo de cobertura laboral, ni
horas extras, ni vacaciones, ni maternidad, etc. Son
los mismos trabajadores quienes deben pagar su
monotributo o bien trabajar enteramente en negro.
Pero sin dudas lo más curioso de esta nueva
sujeción laboral es que lo que obtienen a modo de
plusvalor no es sólo el tiempo de trabajo, sino las
ideas que aportan a la construcción de un producto
cultural. De esta manera el trabajador vende el fruto
de su creatividad cediendo el copyright fi nalizado
el proyecto.
De productores culturales a trabajadores
virtuosos
En este escenario en permanente movimiento, el rol
que debería cumplir el copyright para los artistas,
creativos, o productores culturales tendría más que
ver con una protección y retribución que con una
prohibición e intermediación.
El rol y el modelo de negocios que establecieron
las mega productoras públicas-privadas (a)portan
lógicas consumistas y mercantiles. Si bien este
modelo activo-pasivo de sociedad espectacular,
funcionó maquínicamente durante el siglo XX
y en este escenario digital, se presentan nuevas
tensiones. En ese sentido el rol de las industrias
creativas funcionan a pequeña escala y generan
otros modos de subjetivación, fascinación o la
apariencia donde todo se hace entre “amigos”.
En la industria de la creatividad la reconversión de
cada disciplina en relación a los formatos busca tanto
En ese sentido, a partir del uso del copyleft en el software se establecen cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución
del programa; 1, que refi ere la posibilidad de copiar; 2, que alienta la modifi cación; y 3,
que permite la distribución de versiones modifi cadas, siempre
que se respeten las cuatro libertades mencionadas.
Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser
“emancipados” del trabajo rutinario pero terminan
contribuyendo y reproduciendo las condiciones
que permiten transformar el trabajo en parte activa
de las relaciones políticas y económicas del sistema.
Aquello que fomentan las industrias de la creatividad
son formas de vida precarias y fl exibles. En este
modelo se vive sin certezas, transitando proyecto
a proyecto, con sueldos negociables cada vez de
(3) Según Paolo Virno “el virtuosismo, con su intrínseca politicidad, caracteriza no sólo a la industria cultural sino al conjunto de la producción social contemporánea. Se podría decir que la organización del trabajo postfordista, la actividad sin obra, de ser un caso especial y problemático, se convierte en el prototipo del trabajo asalariado”. (Virno: 2004; 59)
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-complementaria y no opuesta al copyright- creada
por el incipiente movimiento de Software Libre
(SL), en respuesta a la privatización del código
informático en los años 80. En ese sentido, a partir
del uso del copyleft en el software se establecen
cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución del
programa; 1, que refi ere la posibilidad de copiar;
2, que alienta la modifi cación; y 3, que permite la
distribución de versiones modifi cadas, siempre que
se respeten las cuatro libertades mencionadas.
A partir de la experiencia del Software Libre, la
herramienta copyleft mutó hacia otro tipo de
prácticas y colectivos donde fue resignifi cada
por una multiplicidad de actores creativos o
proyectos culturales o quienes instintivamente
comprendieron que las políticas culturales en esta
época se juegan no más en una puja dentro-fuera
de las instituciones, sino en cómo es posible trafi car
ideas e idearios simbólicos, que vayan a contramano
de las lógicas de las industrias creativas. Sólo con ese
presupuesto se vuelve fundamental potenciar otros
escenarios donde la creación de obras, las relaciones
laborales, las situaciones de colaboración, los
proyectos artísticos en cualquier formato, puedan
atravesar los rayos catódicos que las industrias
del copyright establecen como límites en pos de
generar contenidos e ideas de libre apropiación.
Copyleft y reproducción económica de la vida
Es posible esgrimir al menos tres argumentos
en favor de concebir las producciones culturales
(re)conquistar mercados como inventar y abrir otros.
Y nos referimos a que si bien en la lógica digital se
cree que las intermediaciones han sido eliminadas,
lo que observamos es que, por el contrario, éstas
se han incrementado. Además de los clásicos
intermediarios -agentes, productoras, agentes de
derechos, editores, etc.- se han reconvertido las
nuevas lógicas digitales: programación, streaming,
posicionamiento en buscadores, uso de redes
sociales, etc.
Por lo tanto, bajo este escenario el “artista” no
está cubierto con el copyright, pero ¿alguna vez
lo estuvo? ¿No son las industrias culturales y
creativas quienes se benefi cian mayoritariamente
con el copyright? ¿Cuáles son los deseos que los
productores culturales tienen para expresar en
relación a la distribución sus obras?
Otro modelo de neo-ocio
Desde otra mirada, el copyleft, entendido como una
herramienta que interviene intersticialmente en este
mismo escenario, plantea una diferencia que marca
sutilmente una bisagra en las recientes industrias
creativas. En el contexto de “revolución tecnológica”
que se dio en el MIT, los científi cos compartían
códigos de sus avances en programación, hasta
que las restricciones se hacían notar, y las empresas
“compraron” a los programadores utilizando una
política de copyright del código fuente. El copyleft
surge en respuesta de ese momento y se transforma
en una herramienta que remite a un tipo de licencia
(4) También se usa el nombre “True Finns”, ya que es la traducción proporcionada por el partido mismo, por razones obvias. Sin embargo, ya que Basic Finns entrega el sentido y contenido completo del nombre original en fi nlandés, de forma más exacta y clara, he preferido usar éste aquí, en lugar de lo que el partido propone.(5) La Coalición Nacional, los Social Demócratas, y el Centro. Sus porcentajes de apoyo bajaron en un 1,9%, 2,3% y 7,3% respectivamente.(6) World Competitiveness Reports, World Economic Forum. URL: <http://www.weforum.org> Visitado el 22 de septiembre de 2011. Más acerca de los éxitos de Finlandia, en: <http://www.vexen.co.uk/countries/best.html>.
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con copyleft. En primer lugar, en la situación de
un productor cultural autónomo, es decir que
no tiene un contrato con ninguna corporación o
pequeño sello, la puesta en circulación en la web
y la autorización de su distribución y derivación,
sin fi nes comerciales, produce un efecto más
positivo que estableciendo las restricciones típicas
del copyright, además que nadie le asegura a esa
persona que el producto esté igualmente en la web.
De esta manera, con su consentimiento da a conocer
el material, y por lo tanto a sí mismo, teniendo
en cuenta que lo que se pone en juego en esta
“economía creativa” es la “atención” que los usuarios
le brindan a un contenido determinado. Si este
productor cultural, luego de poner en circulación su
material es contratado, o recibe a cambio un premio/
beca/subsidio, su trabajo se pagó en primer lugar.
Es que en esta economía creativa los “productores
culturales” reciben, en líneas generales, paga previa
por la producción de su obra.
En segundo lugar, hay un guiño que se produce
con la comunidad donde se presenta la obra muy
diferente que licenciándola con copyright. La cultura
se defi ende compartiéndola, la manera en que la
cultura se crea y recrea es a partir de la participación
de todos y todas. Y las personas que devienen
productores culturales fueron infl uenciados por
tantos otros, así que es posible converger en la idea
que a gran parte de la gente con sensibilidad crítica
le pase un poco así. Poner a disposición una obra en
cualquier formato, es una manera de demostrar que
el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de
esa manera evidenciar los modos en que la “cultura”
es producida. Así también se cae la idea del genio, si
bien el producto fi nal es parte de un talento que se
construye -sobre todo- con trabajo constante y cada
día. Podemos decir que la licencia es una manera
de “devolver” simbólicamente la producción en la
rueda de circulación-reapropiación.
En tercer lugar, es una falacia que proponen las
industrias creativas pensar que toda expresión de
ideas persiga únicamente la retribución económica.
Justamente lo que da cuenta la utilización de
licencias copyleft, es que los fi nes y los medios
son múltiples como los sujetos. No se puede
estandarizar la experiencia cultural, y por lo tanto
no podemos pensar que todos buscan realizar un
camino similar ya que no necesariamente todos
persiguen los mismos fi nes.
Mundo FLIA…
La construcción en este escenario puede devenir
resistente ya que según nuestra concepción no sólo
de autores habla el ideario del copyleft sino que sus
La cultura se defi ende compartiéndola, la manera en que la cultura se crea y recrea es a partir de la participación
de todos y todas. (...)Poner a disposición una obra en cualquier formato, es una manera de demostrar que
el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de esa
manera evidenciar los modos en que la “cultura” es producida.
(6) Asociación que busca establecer un impuesto a las transacciones fi nancieras destinado a obtener fondos de ayuda a la ciudadanía. Ver URL: <www.attac.org>.
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fronteras se extienden cada vez. De esa manera se
pueden observar proyectos que confl uyen en pos
de colectivizar experiencias comunes o economías
creativas, pero también afectivas, artesanales,
domésticas, críticas, activas e impuras, que mixturan,
complejizan y dinamizan procesos culturales. Son
aquellas que pueden poner en relación directa a
productores/creadores con los usuarios/públicos
(aunque cada vez se haga más difícil encontrar las
diferencias entre unos y los otros). En defi nitiva, son
aquellas que buscan ser alternativas de modos de
vida en permanente construcción.
En ese sentido la FLIA(4), desde hace más de cinco
años y tal vez de manera involuntaria, propone un
tipo de proyecto que logra ser sustentable incluso
económicamente para editoriales, autores, librerías,
distribuidoras, pequeños sellos y vendedores de
libros. Con los años fue creciendo la construcción de
redes que se ampliaron tanto en la diversifi cación
de las producciones como en la extensión territorial.
Eso genera que los libros independientes o
autónomos o autogestionados(5) sean portadores
de reconocimiento y visibilidad por dentro pero
también por fuera del circuito que construyeron, sin
necesidad de recurrir al “marketing” tradicional.
Esto se ve claramente en la práctica, a través de los
suplementos culturales, donde autores y editoriales
aparecen en reseñas de libros; cuando librerías
de autor piden y distribuyen los libros; cuando
se han creado en el tiempo librerías, espacios de
arte y distribuidoras donde confl uyen con mucha
fuerza estos emprendimientos. Es decir, el trabajo
mancomunado de escritores y editoriales pequeñas
ha producido un quiebre en la subjetividad de
aquella comunidad que rechazaba este tipo de
producción por su precariedad, artesanalidad, y
trabajo sin editorial y con el tiempo la valorizan y
legitiman exhibiéndolas en sus anaqueles.
También, la diversifi cación y proliferación de la red
FLIA hace que hoy haya un cronograma nacional
provincial y municipal de FLIAS en el país. Así
damos cuenta que el copyleft funciona tanto en la
virtualidad como en el territorio. Y su programática
deviene copyleft ya que libera todos sus “códigos
fuentes” posibilitando que se propaguen ferias en
cada lugar donde se juntan artistas que quieren
iniciar nodos. Es necesario el territorio para
poder generar el encuentro sin mediaciones; en
el espacio de la FLIA se encuentran autores con
lectores a charlar de los libros (y de cualquier otra
cosa). Es posible entonces generar cultura copyleft
afectivamente, creativamente, pero sobre todo
de manera resistente a otros modelos que son la
hegemonía de la industria creativa y que sólo se
sabe manejar con copyright.
Finalmente para comenzar…
Las ideas que se construyen en torno a la cultura
libre como se (auto)denomina este espacio
semiótico, forma parte de uno de los tantos
relatos que recorren los formatos culturales y
que se visibiliza en este fecundo campo cultural
(4) La FLIA: Feria del Libro Independiente y A (autónoma, amiga, anarquista, autogestiva) se crea en la ciudad de Buenos Aires en 2006 como espacio de intercambio entre escritores, editoriales y libreros que no tienen otros espacios donde exhibir sus materiales. (5) La nominación de “libros independientes” no está cerrada, y está en discusión permanente. Es por eso que preferimos tomar otras denominaciones, para mostrar que estamos discutiendo estas nociones.
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comunicacional y tecnológico. Una de sus “victorias”
se da con múltiples estrategias debido a la creciente
indiferenciación que se crea entre usuarios y
productores culturales, lo cual abre a nuevos
debates posibles en las maneras de construir
imaginarios radicales, resistentes, afectivos.
Pero no estamos pensando en un movimiento
político tradicional cuando nos referimos a la
cultura libre, sino que por el contrario, creemos que
a través de múltiples prácticas brotan rizomáticas
desplegándose en redes territoriales y virtuales,
que se contagian, se contraen y se dilatan según los
contextos. Al no haber una defi nición programática
que tenga un consenso absoluto, que englobe la
cultura libre como “paradigma”, este espacio crece
en libertad de experimentación en todas y cada
una de las disciplinas conformando de manera
creciente un cúmulo vital. Algunos experimentan
con el software, otros con objetos culturales: libros,
mesas, cuadros, fotos, obras de arte, performances,
espacios, etc. Algunos con el audiovisual, otros
con el pensamiento y las palabras, y otros con la
comunicación. Lo importante es que entre muchos
se construyen formas culturales liberadas y críticas al
poder, a los conglomerados, a las industrias creativas.
Y para eso hay que quitar la idea de la identidad
fi ja y pensar desde el presupuesto de la mutación.
Mutar, cambiar estrategias según la necesidad, para
que el semiocapitalismo no reenglobe, no defi na,
no reifi que, no cristalice, ni paralice; para seguir
resistiendo a la cultura que tiende a la privatización
de lo único que no podemos permitirnos que nos
quiten: nuestro tiempo y nuestras ideas de cambiar
el mundo cada vez.
Bibliografía:
Berardi, Franco (2008): Generación Post-Alfa.
Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo.
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Bustamante, Enrique (Ed.) (2011): Industrias
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Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas
de ruptura en la crítica institucional. Trafi cantes de
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Raunig, Gerald (2008): “La industria creativa
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Cultura:Derechos y deberes ciudadanosLa cultura es un campo en disputa y, en tal sentido, la entendemos como un proceso en el que se despliegan relaciones de poder. En el siguiente artículo, un breve acercamiento al concepto de cultura que construye el CNCA de Chile, en el documento “Chile quiere más cultura. Defi niciones de Política Cultural 2005-2010”, también un pequeña reconstrucción de la modelación de la ciudadanía en relación a las fi guras del receptor y productor de objetos culturales, en el marco de la post-dictadura y de la consolidación del modelo neo-liberal de mercado. Además, un llamado a preguntarse por el rol de la ciudadanía y el gestor cultural en este complejo escenario.
* Daniela Acosta
Santiago, 1982. Licenciada en Comunicación Social y periodista de la Universidad de Chile. Diplomada en Crítica Cultural por la Universidad de Chile y en Gestión y Política en Cultura y Comunicación por Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), sede académica Argentina. Ha escrito en las revistas “Ciertopez”, “Aisthesis” y para el blog de literatura La Calle Passy 061.Ha publicado la versión digital el libro de poesía “la otra velocidad”, por La Calle Passy 061 Ediciones, disponible en http://bit.ly/dT0fi L y forma parte de la antología de narrativa chilena “Voces -30”. Actualmente trabaja en el portal Sicpoesiachilena.cl, proyecto de investigación del que es co-creadora.
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Los intentos en la historia de Chile de establecer
una institucionalidad cultural se remontan
quizás al año 1966, en que Chile adopta el “Pacto
Internacional de Derechos Económicos, Sociales
y Culturales” de la ONU, que se ratifi caría en 1972
y se promulgaría en 1989, haciéndose efectiva su
entrada en vigencia como Ley de la República(1).
Como vemos, el fi nal de la dictadura militar en Chile
trajo consigo, además de la apertura del horizonte
de expectativas democráticas, la renovación de ese
proyecto de institucionalidad cultural, olvidado
en el espacio que se abre entre los años 1972
y 1989. En este sentido, el gobierno de Patricio
Aylwin (1990-1994), por intermedio del entonces
Durante el gobierno de Eduardo Frei (1994-2000),
precisamente en el año 1997, gestores culturales
y un grupo de diputados representativo de todas
las corrientes con expresión parlamentaria,
convocaron al “Encuentro de Políticas Públicas,
Legislación y Propuestas Culturales” en la ciudad de
Valparaíso. En el documento resultante surgieron
120 propuestas para la cultura y se reiteró la
necesidad de avanzar hacia la creación de una
institucionalidad cultural.
Pero no fue sino hasta el gobierno de Ricardo
Lagos (2000-2006) cuando estas intenciones se
verían cristalizadas. En julio de 2003 se promulga
la ley de “Institucionalidad Cultural”, que creó el
“Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”.
Entendemos la apertura a una institucionalidad
cultural en Chile desde una perspectiva particular,
pues el proceso de redemocratización de la vida
social en el que se enmarcan los proyectos de
ley arriba citados que redundan en la posterior
cristalización del CNCA, deben su coherencia -a
pesar de las referencias a la superación del pasado
dictatorial- a la instauración del modelo económico
neo-liberal. Junto a Willy Thayer podemos decir
que la transición es primordialmente la dictadura:
“el proceso de ‘modernización’ y tránsito del Estado
nacional moderno al mercado transnacional post
estatal” (1996; 189).
Pero la cultura es un campo en disputa: “[Existe] un
capital común y la lucha por su apropiación [...] A
lo largo de la historia [se] ha acumulado un capital
Entre las posibles consecuencias que hemos
podido constatar a más de un lustro de la publicación del
documento “Chile quiere más cultura”, es la sensación -desde
nuestra experiencia como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un bien de consumo,
al que podemos tener acceso siempre y cuando tengamos
cómo pagarla.
Ministro de Educación, Ricardo Lagos, convocó a
la constitución de una Comisión con el objetivo de
elaborar una propuesta para la institucionalidad
cultural chilena, la que terminó su labor en agosto
de 1991.
(1) De este modo, el Estado de Chile se comprometió a respetar el “Derecho a la cultura y a gozar de los benefi cios del progreso científi co”, además de reconocer el “Derecho de todos a participar en la vida cultural, a gozar de los benefi cios del progreso científi co y de sus aplicaciones y a benefi ciarse de la protección de los derechos de autor” y asume “la obligación de adoptar medidas orientadas a la conservación, el desarrollo y la difusión de la ciencia y de la cultura, así como a respetar la libertad en la investigación científi ca y en la actividad creadora” (“Derechos consagrados en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”).
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Entre las posibles consecuencias que hemos
podido constatar a más de un lustro de la
publicación del documento “Chile quiere más
cultura”, es la sensación -desde nuestra experiencia
como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un
bien de consumo, al que podemos tener acceso
siempre y cuando tengamos cómo pagarla.
Así, la cultura es un derecho en la medida en que
consumir en una sociedad de libre mercado lo es.
La cultura es caracterizada, además, como un bien
simbólico que no está al alcance del bolsillo del
que está en los bordes, ni tampoco del que está
en el centro si no cuenta con el dinero necesario.
La cultura es algo de otros, que otros hacen y
que a nosotros se nos aparece en las formas del
entretenimiento y lo que pudiéramos caracterizar
como el “perder el tiempo” de algunos pocos
privilegiados.
La cultura como elemento necesario en la
conformación de la identidad de los pueblos,
es un factor más de segregaciones y defi ne
espacios sociales particulares, se confunde -muy
(de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera)
respecto del cual actúan dos posiciones: la de
quienes detentan el capital y la de quienes aspiran
a poseerlo” (García Canclini, 1990; 14).
En este sentido abordamos todo intento por defi nir
el espacio cultural, pues esta caracterización es
productiva en la medida en que sugiere la idea de
un “proceso”, y se aleja de la producción unilateral
de una clase política, ya que sitúa su atención
sobre el carácter confl ictivo de las relaciones
entre los participantes políticos y sociales de la
“comunicación estética”(2). Una cultura no es el
producto de una clase social sino el conjunto de
procesos donde se elabora, como bien dice García
Canclini, la signifi cación de las estructuras sociales,
se la reproduce y transforma mediante operaciones
simbólicas.
De este modo, el hecho de que la cultura pase a ser
vista y reafi rmada legalmente como un derecho
internacionalmente reconocido, dista de la visión
neoliberal preponderante y de “particular” vigencia
en el Chile actual respecto de la educación y la
cultura como bienes de consumo y no derechos
inalienables del hombre. En este espacio de tensión
se inscribe el documento “Chile quiere más cultura:
Defi niciones de política cultural 2005-2010”.
La defi nición de cultura que se hace en el primer
documento del Consejo Nacional de Cultura
y las Artes es bastante compleja, por no decir
contradictoria y poco clara. Lo mismo pasa con la
modelación del ciudadano chileno, quien resulta
ser más bien un consumidor, en un rol pasivo y
receptor de esta cultura que hacen los otros.
Si la cultura es indispensable en la formación de una
identidad social (...),la única identifi cación posible para el ciudadano es la del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace por él y le entrega
ya defi nitivamente terminado, primordialmente alejado de su experiencia y, por tanto,
imposible de modifi car.
(2) Tomamos prestado este concepto de Sigfried Schimdt, solo en la medida en que suscita una escenografía en la que participan diferentes actores: productores, receptores y los diferentes intermediarios o agentes de transformación. (En: La comunicación literaria).
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a contrapelo de la idealidad de las consignas- con
los demás mecanismos de exclusión que operan
en la jerarquía social.
Si la cultura es indispensable en la formación
de una identidad social, y lo que es más, de una
identidad en la diversidad del mundo actual, la
única identifi cación posible para el ciudadano es la
del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace
por él y le entrega ya defi nitivamente terminado,
primordialmente alejado de su experiencia y, por
tanto, imposible de modifi car.
Fuera de los fondos que año a año nos dan la
posibilidad de realizar proyectos -buenos o malos-,
el Estado termina tercerizando las labores que le
corresponderían; no hay una política de gestión
de los espacios estatales ni de las artes estatales:
en el Teatro Municipal, por ejemplo, se ha decidido
traer compañías extranjeras porque es menos
costoso que mantener un “staff ” permanente de
trabajadores; el “Festival Santiago a Mil”, el gran
festival de teatro chileno, es una iniciativa privada
que genera millones en ganancias y aun así recibe
aportes estatales.
En síntesis, podríamos situar esta política cultural
dentro de lo que García Canclini denominó -para
el paradigma político de la acción cultural del
Estado- como la “Privatización Neoconservadora”,
cuyo principal objetivo es “fundar nuevas
relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo
consenso que ocupe el espacio semivacío que ha
provocado la crisis de los proyectos oligárquicos,
de los proyectos populistas, y de los proyectos
socialistas de los años sesenta y setenta” (1990; 40).
Lo que resulta abrumante es que para lograr dicho
objetivo, “los principales recursos son transferir a las
empresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la
del Estado y controlar la de los sectores populares”
(García Canclini, 1990; 40), cuestión que reafi rma,
para el campo de la cultura, lo que Willy Thayer ya
había adelantado en la década de los noventa al
entender la dictadura militar de Pinochet como
la “transición”, no de la dictadura a la democracia,
sino del Estado al mercado.
Y acá, ¿qué rol le cabe al gestor cultural?
Supongamos que el gestor cultural es el que
piensa -sobre todo- la cultura, la problematiza,
la relaciona y la cuestiona. Partamos desde ahí.
Dejemos a productores, facilitadores y otros a un
lado -no de lado, por supuesto- para hablar del
Dejemos a productores, facilitadores y otros a un lado
-no de lado, por supuesto- para hablar del gestor cultural pensante, el que por supuesto ha de tener una mirada crítica sobre su quehacer y el mundo.
Esta visión instaurada del ciudadano chileno
frente a la cultura, refl eja no solo el rol pasivo de
un sujeto receptor, sino también el del Estado, que
prefi ere dejar en manos de otros la regularización
y realización del “hacer”, funcionando, desde el
“Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”, como
un ente administrador de fondos.
Estas difi cultades prácticas, sumada la mala
socialización de los procesos de concurso de los
fondos, vienen a formar -con las características de
la educación pública chilena- una fi gura (para jugar
un poco con la metáfora de la “primavera cultural”)
oscurecida a la percepción de los ciudadanos que
no participan de los círculos del arte y la cultura.
Los núcleos identitarios básicos creemos que se
encuentran en la televisión, el fútbol y el trabajo
remunerado.
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Web: http://www.iniciativamercosur.org/index.
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la universidad moderna”. Santiago de Chile: Cuarto
Propio, 1996.
Williams, Raymond. “Marxismo y literatura”. Buenos
Aires: Las Cuarenta, 2009.
gestor cultural pensante, el que por supuesto ha
de tener una mirada crítica sobre su quehacer y
el mundo. Ese gestor cultural, tiene en su poder
una herramienta que no debe desperdiciar en
eventualidades ni acciones pequeñas. Es hora de
pensar en grande, en crear redes y volcarnos no
a mirarnos el ombligo, sino a defender nuestros
derechos y -a la vez- los de toda la ciudadanía.
La responsabilidad por defender sus derechos
no le cabe solo a los gestores culturales, si bien
podrían constituirse como un grupo muy fuerte en
este ámbito, y es la sociedad civil también quien
debe enterarse que la cultura no es lo entretenido
que se hace cuando se puede o cuando se tiene
el dinero y el tiempo de sobra para ello, sino que
es parte de sus derechos como ciudadanos y, por
tanto, debe exigirlos y vivirlos plenamente.
Es hora de que estudiemos las políticas culturales de
nuestro país, generemos conocimiento y también
-y quizá sobre todo- veamos concretamente qué
podemos hacer para mejorarlas y no simplemente
seguir reproduciendo un discurso que -ya
sabemos- tiene bastantes falencias.
Por supuesto que no se trata de arrasar con la
institucionalidad cultural. No. Creemos que se
trata más bien de tomar la responsabilidad,
hacernos cargo -desde la academia, la sociedad
civil, la política y la gestión cultural- de lo que
nos pertenece por derecho: la cultura. Hacerla
nuestra, compartirla, tomar un rol activo, para
que esto no sea solo una queja y un ahondar en
el neoliberalismo más salvaje, sino un acto de
refl exión y proposición.
Referencias
“Derechos consagrados en el Pacto Internacional
de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”.
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Entrevista a Darío Sztajnszrajber
“La gestión cultural es una mediación más que necesaria sin la cual la cultura solamente se medi-ría en términos productivistas”
Darío Sztajnsrajber es fi lósofo, pero no solo trabaja haciendo clases en colegios y universidades. También forma parte del Colectivo Cultural Judío Yok y conduce el programa de televisión sobre fi losofía “Mentira la verdad”, transmitido por el Canal Encuentro, el primer canal de televisión del Ministerio de Educación de la República Argentina. Además, tiene una amplia labor en el ámbito de la Gestión Cultural en su país. Junto a Rufi án conversó sobre su acercamiento desde la fi losofía a la gestión cultural, las tensiones del campo y el estado de las políticas culturales en Argentina.
Por Daniela Acosta
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Darío, has desarrollado una extensa tarea en el
ámbito de la Gestión Cultural. Fuiste Gerente
Editorial de EUDEBA y Coordinador del Programa
de Cultura Literaria de la Secretaría de Cultura de
la Nación. Coordinaste y asesoraste proyectos en
los Festivales de Cine Independiente y de Teatro
de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Podrías contarnos
cómo fue tu acercamiento a la Gestión Cultural y
cómo fueron esas experiencias?
Como siempre, los acercamientos determinantes
en las historias de vida son generalmente azarosos.
De muy jovencito trabajaba en las dependencias
administrativas de la UBA, en su CBC que es el
primer año que cursan todos los alumnos de nuestra
universidad libre y gratuita. El CBC decidió abrir una
Ofi cina de Publicaciones y yo entré a trabajar allí sin
ningún tipo de experiencia, pero con el tiempo fui
aprendiendo el ofi cio. Una vez ya instalado se me
fueron abriendo diferentes propuestas de trabajo.
En todos estos casos que tú mencionas, estamos
hablando de experiencias en la gestión pública
con todo lo que ello implica, en especial con la
sensación de estar siempre creando contra marea, o
mejor dicho, haciendo “a pesar” de las instituciones.
No importaba si había más o menos presupuesto:
siempre faltaba para lo que uno ideaba.
En mi caso, instalado en la producción editorial
pude trabajar en diferentes áreas. No es lo mismo
gerenciar una editorial universitaria que elaborar
catálogos de festivales, pero el “know how” en el
proceso productivo es bastante parecido: en esa
línea que va desde el diseño hasta las imprentas
mismas. A pesar de los impedimentos múltiples,
el ejercicio de ir encontrándole la posibilidad y ver
plasmados los proyectos es muy gratifi cante.
Creo que lamentablemente la administración pública no está acostumbrada a trabajar con la cultura y no puede dar
respuesta a la celeridad y fl exibilidad que los diferentes
proyectos culturales necesitan. Además, existe una fuerte inercia burocrática que se
traduce no solo en los tiempos sino en la administración de cierto poder autónomo que termina siendo nocivo para cualquier política, no solo
cultural.
¿Qué es para ti la gestión cultural? (Desde tu
labor de académico, fi lósofo y también como
gestor)
Es la capacidad de encontrar las formas necesarias
para que la cultura pueda seguir explayándose en
toda su libertad y en toda su potencialidad. Aunque
confronte muchas veces con el artista mismo, sin
embargo se va transformando en una mediación
más que necesaria sin la cual, la cultura solamente
se mediría en términos productivistas. No es que no
haya gestión cultural únicamente preocupada en la
cultura como mercancía, pero no puede ser la única
manifestación.
La gestión cultural es una profesión reciente,
de los últimos 20 años. ¿Cómo ves el campo?
¿Cuáles creen que son las tensiones que habría
que superar, si es que hubiera que hacerlo?
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Básicamente las tensiones que se producen en toda
mediación. En la gestión pública, el gestor cultural
se halla atravesado por intereses muy divergentes
entre sí, pero de un modo casi fundante, ya que
en el Estado son recurrentes las voluntades que
preferirían descartar todo gasto en cultura y por
otro lado el campo de las artes y el público exigen
del Estado más inversión.
Se trata de encontrar el equilibrio entre cierto
pragmatismo para la consecución de recursos y
cierto utopismo para profundizar el desarrollo de la
cultura.
¿Cómo se han enfrentado los conceptos de
cultura y gestión en los diferentes proyectos en
los que has trabajado?
En mi caso particular, siempre me ha costado la
relación con los aspectos más administrativos
de la gestión. Creo que lamentablemente la
administración pública no está acostumbrada a
trabajar con la cultura y no puede dar respuesta
a la celeridad y fl exibilidad que los diferentes
proyectos culturales necesitan. Además, existe una
fuerte inercia burocrática que se traduce no solo
en los tiempos sino en la administración de cierto
poder autónomo que termina siendo nocivo para
cualquier política, no solo cultural.
En general, las resoluciones han dependido más de
personas que de estructuras…
¿Qué crees que signifi ca ser un gestor cultural
en Argentina en la actualidad? ¿Cuáles son las
cualidades que un gestor cultural debe poseer?
El concepto de cultura se ha difundido demasiado
y ha ido invadiendo toda esfera donde lo simbólico
se ha vuelto determinante. En este sentido, la
Hoy hace cultura también cualquier difusión de una marca en el mercado. Creo que en este contexto, la gestión cultural depende del tipo de entramado institucional en la que se encuentre. No es lo mismo ser un gestor cultural de una empresa que del Estado, y tampoco es lo mismo serlo de gobiernos que entienden la cultura
de modo tan distinto.
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mercantilización de la vida cotidiana supone
también el desarrollo de fuertes contenidos
culturales. Hoy hace cultura también cualquier
difusión de una marca en el mercado. Creo que en
este contexto, la gestión cultural depende del tipo
de entramado institucional en la que se encuentre.
No es lo mismo ser un gestor cultural de una
empresa que del Estado, y tampoco es lo mismo
serlo de gobiernos que entienden la cultura de
modo tan distinto.
Si nos atenemos a la gestión cultural pública,
creo que hoy las condiciones son óptimas para
encontrar ese equilibrio siempre ondulante entre
las apuestas estatales y su apoyatura privada. Por
ejemplo, en el mundo de la televisión cultural
donde me desempeño, hay una fuerte presencia
presupuestaria del Estado, pero hay al mismo
tiempo un compromiso que excede lo económico
en el caso de pequeñas productoras independientes
que apuestan por una televisión alternativa.
¿Cómo se resuelven desde la fi losofía las
tensiones que se pueden presentar al hablar de
cultura, siendo un concepto tan problemático,
por sus múltiples acepciones y también por el
presupuesto sobre que la cultura es para otros
o de otros o incluso cuando se la compara con
otros problemas o carencias sociales, como la
vivienda, la educación, etc.?
Habría que separar escenarios. En un mundo ideal,
la gestión cultural no seria necesaria, pero tampoco
sería necesario el Ministerio de Economía. Hay
gestión en la cultura porque la cultura no tiene
espacio y no tiene espacio porque no reditúa, o si
tiene espacio, lo tiene en la medida en que reditúe,
y para que reditúe se espectaculariza, o mejor dicho
se mercantiliza.
En un mundo ideal, la gestión cultural no seria necesaria,
pero tampoco sería necesario el Ministerio de Economía. Hay
gestión en la cultura porque la cultura no tiene espacio y no tiene espacio porque no reditúa, o si tiene espacio,
lo tiene en la medida en que reditúe, y para que reditúe se
espectaculariza, o mejor dicho se mercantiliza.
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Está claro que siguiendo con esta lógica, en relación
a las necesidades básicas de cualquier individuo,
primero está el hambre. Pero también está claro
que por algo alcanzamos sociedades tan falentes y
con tanta miseria e indigencia socializada. Tal vez no
hubiera sido así con seres humanos más sensibles y
justos. ¿Y no es la cultura quien puede generar este
tipo de conexiones?
Tuviste un cargo en la Secretaría de Cultura de
la Nación. ¿Podrías contarnos sobre las políticas
culturales de la Argentina, cómo las ves, cuáles
son sus puntos altos y sus falencias?
Creo que en los últimos años se han ido desarrollando
políticas culturales claras, porque se están
desarrollando políticas y no solo emprendimientos
culturales o eventos multitudinarios pero
esporádicos. Y donde creo que mejor se visualiza
es en ese cruce entre cultura y comunicación: la
ley de medios y todo el funcionamiento de una
infraestructura puesto al servicio de la construcción
de un sistema de medios alternativo al hegemónico.
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El Delgado espesor cultural chileno: a merced de las películas “tanque” La ciudadanía se relaciona directamente con la cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes que ella ofrece constituye una condición básica para conocer, refl exionar y expresar respuestas propias acerca del tipo de sociedad que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural global, estará dada en gran parte por el acceso que tenga la población a la cultura.
La sociedad contemporánea tiene como una de
sus características la globalización de la cultura,
en tanto sustrato cultural de la sociedad, y a la
vez, en cuanto conforma un campo específico,
referido a las manifestaciones, aparatos y
expresiones culturales(1).
*Pablo Andrada Sola
Una de las manifestaciones culturales que
actúa en ambas dimensiones es la industria
cultural, ya que construye imaginarios y
valores que se insertan en gran parte del
mundo repercutiendo no solo en el mercado
específico de la cultura, sino en los principios
y valores que atraviesan a la sociedad.
*Profesor tutor de la versión a distancia del Diplomado de Comunicación y Políticas del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Magister © en Ciencias Sociales, mención Sociología de la Modernización en la Universidad de Chile. Su línea de investigación actual aborda las expresiones socioespaciales del desigual acceso a la cultura. Además es corresponsal en Chile de No Toquen Nada, programa informativo de radio Océano FM, de Uruguay.
(1) La ciudadanía se relaciona directamente con la cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes que ella ofrece constituye una condición básica para conocer, refl exionar y expresar respuestas propias acerca del tipo de sociedad que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural global, estará dada en gran parte por el acceso que tenga la población a la cultura.
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Esta penetración, que posee características
hegemónicas, encuentra distintas respuestas.
Por un lado, están las sociedades que se hacen
eco o muestran una exigua oposición de las
tendencias mercantiles de los bienes de la
industria cultural y, por otro, las que generan
resistencias que buscan desarticular y entregar
un sentido local a los productos globales.
Debido a esto, la cultura se ha puesto en el
centro de las preocupaciones y constituye un
elemento fundamental al momento de pensar
en el futuro, ya que marcaría el desarrollo de
una identidad local de una comunidad en tanto
ciudadanos o la resignación de éstos a una
volatilidad conducida por la industria cultural
mundo”(2).
La ciudadanía se relaciona directamente con la
cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes
que ella ofrece constituye una condición
básica para conocer, reflexionar y expresar
respuestas propias acerca del tipo de sociedad
que se quiere construir. En este contexto, la
posibilidad de responder a la industria cultural
global, estará dada en gran parte por el acceso
que tenga la población a la cultura.
En Chile este acceso a la cultura es de dos
tipos: uno bajo y amplio, caracterizado por el
consumo de medios de comunicación masivos,
en especial por la radio y la televisión, y uno alto
global. En este sentido, “las sociedades de
mayor densidad cultural serán las que lograrán
insertarse en el mundo transnacionalizado
del siglo XXI, las otras quedarán entregadas
al poder de aquéllas, de los mercados y de
los poderes fácticos que operan en este
En Chile este acceso a la cultura es de dos tipos: uno bajo y amplio, caracterizado por el consumo de medios de comunicación
masivos, en especial por la radio y la televisión, y uno alto y reducido, donde el consumo se caracteriza por la experiencia
vivida en un espacio-territorio cultural. Por esta razón, la sociedad chilena posee una delgada densidad cultural, puesto que la
mayoría de su población no logra superar el consumo cultural domiciliario.
y reducido, donde el consumo se caracteriza
por la experiencia vivida en un espacio-
territorio cultural. Por esta razón, la sociedad
chilena posee una delgada densidad cultural,
puesto que la mayoría de su población no logra
superar el consumo cultural domiciliario(3).
(2) Ibíd. pp. 16.(3) Güell, Pedro, Soledad Godoy y Raimundo Frei. (2005). “El consumo cultural y la vida cotidiana: algunas hipótesis empíricas”. En Catalán, Carlos y Pablo Torche (eds.), Consumo Cultural en Chile: Miradas y Perspectivas”; CNCA, Instituto Nacional de Estadísticas y La Nación, Santiago de Chile.
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Una posible explicación de este bajo consumo
cultural sería, desde una lógica economicista,
su correspondencia con la desigualdad de
ingreso de la población. Sin embargo, al
enfocar el problema desde la sociología,
aparecen otras razones, relacionadas con la
ausencia del Estado en la construcción de
espacios públicos que permitan un acceso
equitativo a la cultura. Por el contrario, la gran
mayoría de los servicios culturales se dan a
través iniciativas particulares, sin que exista
una visión de políticas públicas referidas
al desarrollo urbano, lo que genera que la
infraestructura cultural se concentre en los
sectores de mayor poder adquisitivo.
Una parte sustantiva de este consumo se da
a través de la oferta que entrega la industria
cultural. En el siglo XXI encontramos que tiene
carácter global y se expresa en editoriales
que rentabilizan sus ganancias a través
de autores o temáticas que son de gustos
masivos, transformándose en Best Seller, sellos
discográficos que generan grupos musicales
hechos a la medida de las y los adolescentes
y películas que se estrenan simultáneamente
en distintos países, con grandes campañas
publicitarias que generan altas expectativas al
momento del estreno.
Dentro de estas industrias culturales, el
cine parece especialmente relevante y de
interés sociológico, debido a su masividad y
generación de imaginarios colectivos donde
existen “incluidos” y “excluidos”. La lógica
Una posible explicación de este bajo consumo
cultural sería, desde una lógica economicista, su correspondencia con la
desigualdad de ingreso de la población. Sin embargo, al enfocar el problema desde
la sociología, aparecen otras razones, relacionadas con la ausencia del Estado en
la construcción de espacios públicos que permitan un
acceso equitativo a la cultura.
(4) Coscia, Jorge (2007). La importancia de la cuota de pantalla. Publicado por Weiner Fresco el 20 de noviembre de 2007 en el blog “Ley de cine”. Disponible en http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2007/11/la-importancia-de-la-cuota-de-pantalla.html Fecha de acceso: 17 de diciembre 2011.(5) Ibíd.
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de la comercialización distribuye películas
denominadas “tanque”, con una política
agresiva que, en conjunto con las distribuidoras
y las grandes cadenas, cumplen metas claras
para copar las pantallas. “Estrenan con una
cantidad masiva de copias, tapan las salidas
En una primera mirada a los objetivos específi cos de estas tres metas resalta la ausencia de medidas concretas que apunten a
cambiar la situación actual, donde los directores chilenos están obligados a enfrentarse a “tanques” y queda en ellos desmentir el
prejuicio de lo poco atractivo del cine local.
(muy pocos títulos, muchas copias) y sobre la
base de una alianza explícita con las empresas
de las multipantallas”(4).
Según los datos analizados por Jorge Coscia,
Secretario de Cultura de INCAA, los porcentajes
de participación de las cinematografías
nacionales en su propios mercados son
bajísimos: el cine alemán llega a un 12%; España
tiene un 16%; Brasil ha oscilado del 8% el 2006 al
23% sobre la base de una particular asociación
entre las compañías norteamericanas y el cine
brasileño, mientras en Argentina las cifras han
estado históricamente entre un 10 y un 20%(5).
Esta situación fue denunciada por el director
chileno, Andrés Wood, quien mostró su
preocupación por el sistema en que ingresan
de demanda en base a un gusto personal y
además, se hace en base a compromisos con
grandes distribuidores”(6).
Ante esta problemática, encontramos ejemplos
de políticas y medidas que, como en el ejemplo
citado de Brasil, buscan mejorar la presencia
del cine local en las salas. Una de ellas es la
Ley de Fomento Cinematográfico Argentino,
que establece un fondo, que se nutre del
10% de toda entrada vendida, 10% de todo
video vendido o alquilado, y un porcentaje
de la publicidad televisiva. Con este fondo
se estima que el Estado argentino contribuye
a la producción de alrededor de 50 películas
anuales(7).
Por su lado, la actual propuesta de políticas
las películas chilenas a los cines, luego de
estrenar con éxito “Violeta se fue a los cielos”
en agosto de 2011. “No hay que demonizar
tampoco, ellos están preocupados de su
negocio, los entendemos, pero creo que el
sistema es muy complejo, es una estimación
(6) Cooperativa.cl: Andrés Wood pide espacios para cine chileno: las películas sin ganchos comerciales no existen. Disponible en: http://www.cooperativa.cl/prontus_nots/site/artic/20110817/pags/20110817102108.html Fecha de acceso: 17 de diciembre de 2011.(7) Coscia, Jorge; op. cit.(8) CNCA. Política Cultural 2011-2016. Disponible en http://issuu.com/consejodelacultura/docs/politica_cultural_2011-2016?mode=window&backgroundColor=%23222222 Fecha de acceso: 17 de diciembre de 2011.(9) Cooperativa.cl; op. cit.
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culturales 2011-2015 realizada por el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, en
materia de acceso a la industria audiovisual
señala tres objetivos: Visibilizar y fomentar las
industrias culturales como motor de desarrollo,
Promover el acceso y la participación de la
comunidad en iniciativas artístico-culturales y
Promover la formación de hábitos de consumo
artístico-culturales en la comunidad(8).
En una primera mirada a los objetivos
específicos de estas tres metas resalta la
ausencia de medidas concretas que apunten
a cambiar la situación actual, donde los
directores chilenos están obligados a
enfrentarse a “tanques” y queda en ellos
desmentir el prejuicio de lo poco atractivo del
cine local. “Me pasó lo mismo con ‘Machuca’,
me dijeron ‘bonita la película, pero cuándo vas
a hacer una película que lleve gente’. Y no sé,
uno nunca sabe, esa es la sensación”(9).
Siendo generosos, el consumo de cine
local por parte de los chilenos y chilenas no
superaría el 10% según una investigación en
curso. A la vez, la asistencia a películas no-
Hollywodenses sería marginal para la gran
mayoría de la población. Esto, sumado a la
continuidad de las políticas públicas en el área,
donde se omite una reflexión de las medidas
tomadas por ejemplo por Brasil y Argentina en
la materia, asegura que solo unos privilegiados
tendrán acceso a explorar la riqueza del arte
audiovisual.
La mayoría de la población seguirá con un
delgado espesor en cultura cinéfila, estando
a la merced de la películas “tanque” y sus
distribuidoras.
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Música para camaleones
Situado en el escenario del ámbito cultural como el facilitador de procesos que integran a los creadores con los públicos, el gestor cultural pareciera enfrentar hoy diversos roles, pero sigue vigente la pregunta sobre su perfi l como agente de cambio, heredado de su instalación en un complejo escenario social.
Su debut se dio en Chile y Latinoamérica en la
década de los noventa bajo el concepto que hoy
conocemos a cabalidad como gestor cultural. Su
rol en el Chile post Pinochet se visualizaba en ese
entonces como un aporte para ampliar el acceso a
cultura hacia los sectores más pobres de la sociedad
y para legitimar aquellos que surgieron bajo la
resistencia a la dictadura, a través de las incipientes
políticas culturales estatales que comenzaban a
elaborarse.
En este contexto de cambios sociales y políticos, el
gestor cultural aparece como una fi gura que maneja
tanto los códigos culturales como los empresariales,
un tipo de gestión que encajaba con el estilo del
nuevo perfi l de los países que, como Chile, se
insertaban en forma pulcra (y esta vez democrática)
en el escenario mundial. Un rol muy político, por
cierto, pero disfrazado como tal, ya que como
señala Teixeira Coelho (2009), la cultura -y el arte- se
* María Isabel Molina V.
* Periodista de la Universidad Diego Portales y magíster (c) en Ciencias Sociales de la Universidad de Chile. Trabajó entre el 2004 y 2011 en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y como gestora cultural ha participado en la creación de PLOP! Galería y organizado diversas exposiciones y actividades en torno a la ilustración.
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convirtieron en el caballito de batalla para superar
las diferencias ideológicas de las sociedades trizadas
por los abusos a los derechos humanos, el impacto
de la instalación del neoliberalismo y en general,
todo aquello capaz de generar disconformidad.
Hasta hoy la cultura se usa como herramienta para
la integración y/o transformación social. ¿Pero es
ese el propósito de la cultura? ¿Es la pacifi cación
social, o bien su opuesto, la transformación social, el
norte del gestor cultural?
La legitimidad del gestor cultural como agente de
cambio -¿hacia dónde?, ¿cambio para quiénes?-
es una discusión que merece ser relevada en la
medida en que gran parte de esas expectativas
siguen vigentes. Ya sea en ámbitos locales, en los
que existen demandas por mejorar la calidad de
vida de sectores marginados, o en el desarrollo de
la labor para las grandes instituciones que deben
atraer nuevas audiencias o generar interés para
las empresas con áreas de responsabilidad social,
La legitimidad del gestor cultural como agente de cambio -¿hacia dónde?,
¿cambio para quiénes?- es una discusión que merece ser relevada en la medida en que gran parte de esas
expectativas siguen vigentes.
el papel del gestor cultural continúa siendo básica
y –todavía- soterradamente político, aun cuando
sus roles parecieran alternar en la superfi cie entre
mediador cultural, encargado de marketing,
investigador de audiencias y experto en gestión de
recursos.
¿Y qué le piden las políticas públicas culturales al
gestor? Básicamente, y a partir de la observación
de los mecanismos de apoyo estatal a la cultura,
enmarcarse dentro de ciertos parámetros de lo
aceptado como prácticas culturales y artísticas, para
luego utilizar determinadas herramientas como los
fondos concursables, patrocinios, etc. Sin duda el
gestor cultural en Chile se ha amoldado a un tipo
de instrumentos en un contexto social en el que
tampoco abundan mecanismos mixtos para el
fi nanciamiento para la creación y difusión cultural,
lo que ciertamente no justifi ca la poca fl exibilidad de
los gestores para ampliar su campo de acción, sino
más bien pone de relieve el rol que ha ejecutado
en los últimos años, en dirección contraria a ser un
agente de cambio.
Otra arista del caso es la creciente especialización
de los gestores culturales en determinados circuitos
y modelos de trabajo. La labor del gestor cultural
que debe trabajar en municipios pobres que, con
suerte, llegan a tener el 1% del presupuesto para
el desarrollo de proyectos es evidentemente muy
distinta a la de aquel ubicado en centros culturales,
en los que debe balancear equilibradamente la
oferta cultural para distintos públicos; e incluso
ambos distan mucho de aquellos instalados en
emprendimientos privados. Esto, tan obvio a
primera vista, es central para preguntarse por el
rol del gestor cultural hoy. ¿En qué contexto nos
situamos para defi nir roles y elaborar expectativas?
Así como ha hecho de mitigador de las diferencias
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sociales, eventualmente podría pensarse que el
gestor cultural también pudiera hacer el trabajo
opuesto, es decir, de generar pensamiento crítico
para el cambio social. Sin embargo, este objetivo
requiere la implicación de muchos otros sectores
sociales. Como señalan Mónica Lacarrieu y Marcelo
Álvarez (2008), el lugar que ocupa la cultura como
solución a los confl ictos sociales es un peso que los
gestores culturales observan con temor, junto con
las múltiples limitaciones para enfrentar ese reto.
Posiblemente sea el momento para comenzar
a refl exionar sobre el rol del gestor más allá de
la administración y planifi cación de proyectos
culturales, y más bien como un agente sumergido
en un complejo escenario simbólico y que está
permanentemente tomando opciones políticas
sin por ello tener la misión de impulsar o sofocar
cambios sociales.
Referencias
Coelho, Teixeira (2009): Diccionario crítico de política
cultural. Editorial Gedisa. Barcelona, España.
Álvarez, Marcelo y Mónica Lacarrieu (comp.) (2008):
La (indi)gestión cultural. La Crujía Ediciones. Buenos
Aires, Argentina.
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Tensión y trama:Breves apuntes sobre cultura y espectáculoLas relaciones contemporáneas entre cultura y espectáculo demandan, ya no sólo nuevas defi niciones, sino nuevas o renovadas prácticas que logren dar cuenta de esta problemática situación. Allí, la necesidad de una refl exión en torno a la crítica se vuelve ineludible para imaginar nuevos modos de dar cuenta del confl icto y abrir las posibilidades del campo cultural.
“La conciencia de la cultura, nace cuando se la
empieza a sentir amenazada”
Henri de Man
I
Los límites que la actualidad reconoce entre el
ámbito de la cultura y del espectáculo son, cuando
menos, difusos. Por supuesto, no se trata de un
diagnóstico muy novedoso. Éste se arrastra de las
primeras décadas del siglo pasado y sin embargo,
una serie de acontecimientos históricos, como
las vanguardias y los movimientos populares,
se ocuparon de mantener viva la intención que
señalaba la diferencia. Hoy en día, y pasada en
gran parte la resaca postmoderna, la porosidad de
las fronteras plantea problemas que no cesan de
acechar la posición que, antaño, parecía segura por
la voluntad política que la animaba. La pérdida de
las certezas y de la forma dual de comprensión que
marcó el derrotero de la cultura en décadas pasadas
obliga a repensar los modos de su lectura y afi nar
en igual línea, las posibles defensas de un campo
que, poco a poco, cede a transformaciones de fondo
* Eduardo Peñafi el Lancellotti
Periodista, Universidad de Chile. Magíster © en Comunicación y Cultura, Universidad de Buenos Aires.
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y forma como nunca antes se han visto. La manida
metáfora del ‘campo de batalla’ no cesa de aparecer
en el horizonte de las preocupaciones culturales
y las búsquedas de apellidos y defi niciones, de
forcejeos pretéritos y nuevas sintaxis que parecen
fútiles ante la nebulosa confl agración de los fi nes,
moneda cotidiana. Muy atrás, y quizás con nostalgia,
pero sin parodia, leemos la crítica mandarinesca
de Adorno sólo para constatar que es algo que ya
no nos pertenece, que es un tiempo y un modo
de concebir lo cultural, que irremediablemente ha
quedado tras nosotros. Lo que el presente provee a
la relación o confl icto entre cultura y espectáculo es
la posibilidad de nuevas confi guraciones discursivas
y modos de análisis, refl exiones en torno a nuevas
prácticas, públicos, concepciones que logren
superar la simple gratifi cación de las ‘parcelitas
interpretativas’ para ampliar sus marcos.
II
Existe una interrogante subyacente al mismo
estado que revisamos. Una pregunta que articula
el ámbito cultural y cuya ausencia u omisión ha
profundizado la tensión entre cultura y espectáculo.
La cuestión por qué tipo de cultura, o bien, qué
sentido dar a la cultura o, incluso, más ligero, la
búsqueda de un simple y determinante adjetivo:
popular, de masas, independiente, subsidiada,
nacional, cosmopolita. Esta idea puede funcionar
menos como designio imperturbable que como
elemento que logre encauzar en unos primeros
términos lo que luego puede devenir otro. Es decir,
volver, de costado, a la antigua y dudosa, cuando
no ardua, caracterización de la cultura. De costado
pues se trata de volver a un ejercicio “fracasado”,
que sin embargo resulta fundamental para el propio
hacer cultural. La interrogación constante sobre
fi nes, modos, métodos y políticas como propiedad
patrimonial de lo cultural es el primer rasgo que
decae ante el tajante encomio de la medición y
la cifra, de la radiación espectacular que se cierne
amenazantemente sobre el campo cultural. Pues
resulta ingenuo pensar la cultura en completo
desligue, imaginarla en términos puros y pulcros de
una lógica mercantil, elitista o fetichizada frente al
cual suenen las alarmas. No existe la posibilidad de
un retorno pre-espectacular. Desde 1967 se oyen las
ideas a medias comprensibles de Guy Debord que
señalan la inmensa acumulación de espectáculos
formados por el dúo economía y política capitalista,
dando como resultado la forma mediática de la
imagen. Ese imperio caerá por su propio peso, y no
será, no nos engañemos, la cultura su detonante. Su
labor es menor, pero crucial: resistir los cantos de
sirena para labrar una nueva entonación.
III
Llegado el momento, cada uno elegirá a los suyos.
Por tanto, aquella especie de mesianismo cultural
debe ser liquidado en la materialidad del presente.
Y una vía la constituye la capacidad de dilucidar las
tensiones que atraviesan la relación, indiscutible,
entre cultura y espectáculo. Y si existe una práctica
cuya ausencia se torna fundamental en este asunto,
se trata de la crítica. La refl exión crítica, la escritura
crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo
mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple
lugar común bajo el apelativo de “constructiva”, como
si una maldad indefi nible habitara la palabra. Su
ausencia caracteriza estos tiempos espectaculares y
fugaces, la manía numérica. Asumir, tentativamente,
una postura pro-cultura, por simple oposición a
una pro-espectáculo, pasa, inevitablemente por
fortalecer el ejercicio de la crítica incesantemente.
Esto, sin embargo, debe ser opuesto a ciertas
tendencias de revitalización doctrinaria, ortodoxa;
debe necesariamente experimentar su tiempo
sin sucumbir por completo. Se hace patente la
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necesidad de un espíritu ensayista, tentativo, capaz
de auto-interrogarse, de pensar contra sí. Nietzsche
lo expresa de un modo insuperable: “La objeción, la
cana al aire, la desconfi anza jovial son signos de salud:
todo lo incondicional cae dentro de lo patológico”.
Allí también podemos leer lo incondicional, lo
incuestionable, la pretensión de verdad única que el
espectáculo encuentra en la rotundidad económica
de la cifra, frente a lo cual la frágil inscripción de la
crítica, con sólo un ademán, logra exhibir toda su
falsedad, a fi n de lograr arrebatar la posesión de lo
experimental signado por la mercadotecnia para
reinscribirlo en el permanente acto oscilatorio de la
escritura ensayística, de la espesura y profundidad
del lenguaje: abrir sentidos, confrontar posiciones,
penetrar aquello que aparece en el horizonte de
nuestro tiempo como liquidado y satisfecho en
rankings y medidas cristalizadas.
IV
La crítica establece, para los propósitos de una
diferencia, lo que, culturalmente, es irreductible a
una lógica espectacular, su parte maldita que no
puede ser minimizada al registro, a la estadística; y
Y si existe una práctica cuya ausencia se torna fundamental
en este asunto, se trata de la crítica. La refl exión crítica, la escritura crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo
mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple lugar común bajo el apelativo de “constructiva”, como si una
maldad indefi nible habitara la palabra.
al contrario, se torna poderosa en su confl ictividad,
desata los sentidos y las interpretaciones, se
torna problema. “La literatura interesante es una
perversión” escribe Eduardo Grüner, y allí señala una
diferencia irreductible: el espectáculo no puede ser
problemático, no puede trastocar las lógicas de la
forma de producción. En lo que remite a la potencia
crítica, ésta genera un horizonte de sentido que
abre la posibilidad del confl icto. No tanto, y no
sólo, a un nivel discursivo, sino incluso en lo que
puede resultar relativo a una experiencia, o incluso,
una forma de vida. Ambos conceptos de una
ingerencia y complejidad que es necesario revisar,
discutir el dictum de Benjamin (“No hay lugar para
la experiencia en un mundo saturado de discursos
culturales”) a ver si puede abrir a nuevas lecturas,
nuevos ámbitos.
V
Se trata a fi n de cuentas, de polaridades, de fuerzas
antinómicas pero necesarias y, en gran medida,
complementarias. La híperproducción, la lógica
mercantil espectacular y la circulación incesante
son problemas que no pueden ser arrancados
de las sociedades contemporáneas, pero sí ser
comprendidos en su real naturaleza, destinados a
un espacio dentro de la sociedad. La disputa por la
hegemonía entre cultura y espectáculo no cesa de
negociarse, y allí la crítica, y su vínculo constante:
crítica cultural, cultura crítica, políticas culturales
críticas y los reordenamientos posibles marcan el
ejercicio de su comprensión. No se trata, entonces,
de remarcar el límite entre cultura y espectáculo,
sino de concebir el límite, pensar contra él para,
así, repensar las dimensiones de lo político, de lo
cultural y lo crítico, aquello que abre el campo de
batalla, manteniéndose irreductible a la fría lógica
de la cifra, y dejando entrever, con ello, que en el
campo cultural aún hay posiciones que defender.
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¿Economía de la cultura o cultura de la economía?
* Antropólogo por la Universidad de Concepción. Investigador sobre políticas culturales, arte, economía y energía. Actual Investigador en CIPAC (Círculo de Investigación del Pensamiento y Arte Contemporáneo) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Corría el año 1992 y reaparecía en Chile el Estado
preocupado por las artes. Nacía el FONDART.
Los fondos de cultura son la máxima expresión
de lo que caracteriza a la política pública en
esta materia. La discusión fue cómo apoyar, sin
intervenir. El eterno debate entre las políticas
culturales de la Ucrania de la URSS (pautando
todos los contenidos artísticos) y el laissez faire
estadounidense. La idea es hacer algo (se le exige
al Estado que haga algo) pero que no determine
los contenidos según el interés político. Pero,
* Felipe Ramos
La idea es hacer algo (se le exige al Estado que haga algo) pero que no determine los contenidos según el interés político. Pero, ¿se puede librar el Estado en su gestión de una marca o interés político? Indudablemente no, aunque esa acción política venga camufl ada de un supuesto interés técnico.
¿se puede librar el Estado en su gestión de una
marca o interés político? Indudablemente no,
aunque esa acción política venga camuflada de
un supuesto interés técnico.
Definitivamente, el gobierno en aquella época,
se vio obligado a improvisar su gestión en
cultura, sin tener una agenda muy clara. En ese
entonces, la escena artística estaba limitada a
las bellas artes, los espacios públicos para su
difusión se encontraban cerrados o dominados
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por el mercado, y existía una deslegitimización
de la cultura en general y de los oficios artísticos
y patrimoniales en particular. La pregunta era
entonces qué hacer o cómo asir las artes y la
cultura.
El problema inicial debió ser, por lo tanto, cuál era
la materia con que se estaba trabajando. Qué es
arte y qué es cultura. Los ideólogos de la agenda
en este sentido (Squella, Brunner, Garretón)
asumieron los conceptos en sus derivaciones más
extensas y se adscribieron en su documentación
a las definiciones más tradicionales, para las artes,
y a las más amplias, para la cultura. El resultado
de todo ello fue el documento de las políticas
públicas culturales de 2005-2010. El texto
abarcaba alrededor de seis nociones diferentes
de cultura, ya sea como actividad económica,
educativa, cívica, patrimonial, política, etc., lo que
permitiría leer una cierta fragilidad de un campo
en discusión y debate, que se trata de afirmar
y legitimar a través de todas las herramientas
discursivas y, dentro de una política Estatal,
intenta contentar a todos los interesados en ella.
El imperio de la economía
Todo el discurso, sin embargo, se ve eclipsado a
la hora de entrar en acción; cómo llevar a cabo
las intenciones de tales deseos. Para ello el
CNCA se ha afirmado en la tendencia general
de la “economía de la cultura”, que ofrecía una
propuesta política como extensión a los análisis
de la economía en otros ámbitos, adecuándolos
a la problemática del “sector”(1) . Efectivamente,
este análisis redibuja el escenario y redefine la
(1) Herrero Prieto, Luis. La contribución de la cultura al desarrollo económico regional. Investigaciones regionales, nº 19, 2011.
Efectivamente, este análisis redibuja el escenario y redefi ne
la noción de cultura como un sector de la economía,
reconociendo ciertas características particulares, pero permitiendo a su vez la introducción de conceptos
como consumo cultural, industrias culturales , capital,
inversión, etc. Este tipo de análisis ofrecía la visibilización
del aporte económico de la cultura, al mundo laboral,
al PIB y a la recaudación de impuestos. Sin embargo amenaza con reducir la
complejidad de la cultura a ciertas actividades productivas centradas en su valor simbólico
y basadas en el derecho de autor como soporte.
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(2) Pese a que se trata forzadamente de hacer la conexión entre la “industria cultural” de Horkheimer y Adorno, el plural de “industrias culturales” tiene un origen completamente distinto.(3) Mato, Daniel. Todas las industrias son culturales, Comunicación y sociedad Nº 8, 2007. O también ver la critica compartida por Yúdice y García Canclini de que se convierta en una maquila Cultural.(4) Van Dijk establece los mecanismos en que el discurso es una acción política más, mientras que al mismo tiempo el discurso académico de las ciencias sociales ha demostrado su injerencia a la hora de defi nir, tratar confl ictos o marcar tendencias.
Contentarse simplemente con aplicar la agenda de la economía de la cultura, nos reduce a un ámbito que excluye la acción estatal, que en tal caso podría estar mayormente asentada en el ministerio de Economía o Hacienda, antes que en el de Educación o el CNCA.
Entonces la pregunta queda en el aire: ¿Qué es más importante para la institucionalidad cultural, la economía o la cultura?
noción de cultura como un sector de la economía,
reconociendo ciertas características particulares,
pero permitiendo a su vez la introducción de
conceptos como consumo cultural, industrias
culturales(2) , capital, inversión, etc. Este tipo
de análisis ofrecía la visibilización del aporte
económico de la cultura, al mundo laboral, al PIB
y a la recaudación de impuestos. Sin embargo
amenaza con reducir la complejidad de la cultura
a ciertas actividades productivas centradas en
su valor simbólico y basadas en el derecho de
autor como soporte. Tal análisis describe como
ámbito de acción la creación artística (a la cual se
considera como actividad no industrializada, pero
factible de llegar a serlo), las industrias culturales
y creativas y el patrimonio cultural.
Sin duda este enfoque es un aporte para entender
ciertos procesos en las actividades artísticas y
complementarias. Sin embargo su totalización
puede ser nociva y restrictiva. Ya se han planteado
ciertas críticas al concepto de industrias
culturales(3) , y dentro del espacio de la gestión
genera escozor el uso del término “consumo
cultural”, donde se ha optado por términos que
tratan de visibilizar la no pasividad del público,
tales como participación o empoderamiento,
términos más acordes con la aproximación de
los estudios culturales.
Acá podemos ver categorías disímiles (no
necesariamente contrapuestas) como es
la ya enunciada consumo/participación/
empoderamiento. Por ejemplo, la identificación
de la cultura como un “campo cultural” (al estilo
de Bourdieu) autónomo y que sigue sus propias
reglas, o de un “sector cultural” dentro del
juego de la economía. Este tipo de definiciones
son importantes al trabajar una política, pues
las categorías de análisis social siempre han
mostrado su carácter performativo, o sea, son en
sí mismos una acción política y social con miras a
la transformación del mundo(4).
Contentarse simplemente con aplicar la agenda
de la economía de la cultura, nos reduce a un
ámbito que excluye la acción estatal, que en tal
caso podría estar mayormente asentada en el
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ministerio de Economía o Hacienda, antes que en
el de Educación o el CNCA. Entonces la pregunta
queda en el aire: ¿Qué es más importante para
la institucionalidad cultural, la economía o la
cultura?
Del documento de la nueva política pública
cultural 2011 -2016
Volviendo al ámbito de la política en Chile, se ha
gestado un nuevo documento, para un nuevo
periodo de Políticas Culturales. Ampliamente
esperado, el documento de la nueva política
pública cultural, nos llega con retraso… ¿o
retrocesos?
El Estado subsidiario, que hasta el momento era
evidentemente financista, se vuelve más recatado,
para disminuir su filantropía y mecenazgo en pro
de una regulación mercantil desbalanceada o que
requiere fomento lo más indirectamente posible.
Reduce su derecho de ser puntal de la cultura, al
dejarlo en las manos de decisiones no planificadas
y antojadizas sobre el rol de la cultura, pero más
aún, de la nación. El asunto es simple, se tiene fe
en una industria (que en muchos casos en Chile
está lejos de poder tener ese apelativo, como
la cinematográfica) para que se subvencione,
considerando que eso debería bastar para
aumentar el capital cultural o los auxiliares que lo
alimentan; y en realidad solo aumenta el capital
económico, que en sí mismo no implica desarrollo
de nada, sino que más veces ha demostrado que
en su ausencia las cosas funcionan, en cultura y
artes, de igual modo.
La nueva política cultural ha abandonado el
carácter de la anterior de ser conciliadora de las
distintas nociones de cultura, se instala lejos del
acuerdo, y esta vez el discurso hegemónico se
instala con mayor claridad, aunque incluyendo
cierta discusión, sobre los términos de la economía
de la cultura (se ocupa casi sin distinción el
apelativo de sector cultural y campo cultural).
Como es común, se halla evidente descoordinación
entre lo que se dice y cómo se actúa, parcelando
la cultura; cuestión que no es contradictoria
con la visión de “sector”, pero sí con una visión
de elemento integrador de un “campo”. De esta
forma la institucionalidad cultural se repliega
a su espacio particular como si no tuviese
conexión con otras instancias. Un ejemplo es la
sorprendente contradicción entre el anuncio
De esta forma la institucionalidad cultural se
repliega a su espacio particular como si no tuviese conexión
con otras instancias. Un ejemplo es la sorprendente
contradicción entre el anuncio de la política cultural de
fortalecer la formación de artistas y audiencias, mientras
a través del ministerio de Educación, se reducen las horas obligatorias dedicadas a artes
entre 5º a 8º básico.
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de la política cultural de fortalecer la formación
de artistas y audiencias, mientras a través del
ministerio de Educación, se reducen las horas
obligatorias dedicadas a artes entre 5º a 8º básico.
Especialmente riesgoso en un Estado que justifica
su acción sobre la forma y no los contenidos, pero
al mismo tiempo deja a merced de su producción
al encandilamiento que le producen los festivales
y bienales internacionales, donde el parámetro
de los contenidos no son efectivamente locales
o integradores de una identidad, sino por el
contrario su universalización es el criterio de su
contenido.
Un aspecto positivo está dado sobre el patrimonio
cultural, cuestión que le ha sido esquiva al análisis
económico y que ha mantenido su lenguaje,
aunque desde ya es asediado por el turismo
cultural, el cual sacaría a relucir su productividad
económica. Aun así, es el ámbito de acción
que caracteriza más a la noción de campo
interconectado con las otras áreas del quehacer
humano, y en tal caso la agenda en patrimonio
obliga a la articulación con otros ámbitos, como
la educación escolar.
Sin duda, la economía de la cultura se ha instalado
con fuerza en la política pública cultural, con todos
sus beneficios y sus perjuicios. Esperemos que con
conciencia no se asuma su agenda sin la reflexión
adecuada y sean los términos de la cultura y no los
de la economía los que reinen sobre ellos mismos,
lo que es un llamado a la gestión cultural, pero
también a los investigadores, de crear y promover
términos propios para referirse a la gestión de
la cultura y no ser arrastrados por conceptos y
agendas ajenas.