Roberto Cueto: “Breve introducción al cine policiaco japonés”

LOS MATICES DEL NEGRO

Cualquier etiqueta o denominación genérica que utilicemos para definir cierto tipo de películas es un arma de doble filo: por un lado, nos permite una manera rápida de identificación y nos asegura la fácil comprensión de aquello a lo que nos referimos; pero, por otro, corremos el riesgo de crear un difuso corpus de títulos que borra diferencias, peculiaridades y variantes. En realidad, emplear con cierta naturalidad una denominación como la de “cine negro” es siempre un acto mucho más sencillo que el de pararse a explicarla. La sola mención del término concita rápidamente en el oyente una serie de imágenes estereotipadas: ambientes urbanos y nocturnos, tipos duros, mujeres fatales, corrupción y violencia… Pero en realidad, no podemos obviar que el concepto noir no deja de ser, como señala uno de los autores que participan en este volumen, Antonio Weinrichter, un “artefacto” creado a posteriori por críticos e historiadores: “No hay acuerdo respecto a si es o no un género, si es un estilo, un tono o una coloración, si es un ciclo, o un simple reflejo de un momento histórico, si es una creación americana…”. La misma indecisión de criterios a la hora de definir sus características genera problemas a la hora de proponer un listado de títulos que puedan adscribirse a esa etiqueta: para autores como Raymond Borde y Étienne Chaumeton todo se reduce a la idea del “film de muerte” y al punto de vista del criminal; Paul Schrader afirma que el género “no se define por convenciones de escenario y conflicto, sino por sutiles cualidades de tono y atmósfera; es un film noir en oposición a las posibles variantes de película gris o blanquecina”, al tiempo que establece una rígida periodización que cubre apenas un período de diecisiete años (1941-1958); hay criterios que se basan exclusivamente en cuestiones de puesta en escena (iluminaciones contrastadas, disposición oblicua de líneas, composiciones desequilibradas, elementos que enmarcan y constriñen a los personajes), mientras que otros son directamente semánticos (ingredientes como el crimen y la corrupción o personajes-tipo como el detective privado, el falso culpable o la mujer fatal).

Cat Girls Gamblers (Toba no mesuneko)

Los problemas se hacen mayores aún cuando, como es el caso, tratamos con variantes locales de un modelo que se entiende como canónico. Partamos de la base de que al hablar de film noir nos estamos circunscribiendo al cine americano. Y, sin embargo, ha sido un género felizmente trasplantado a otras latitudes: Gran Bretaña, Francia, Italia e incluso España tienen su propia tradición de cine policiaco y criminal. De alguna manera, el propio término noir ha viajado incorporado a las tramas y personajes típicas del género: podemos así hablar de “cine negro francés”, “cine negro inglés”, “cine negro español”… Aunque también es cierto que film noir sigue siendo preferiblemente empleado con referencia al cine americano y que esos dialectos europeos suelen conocerse mediante denominaciones de origen que establecen su filiación con el original, al tiempo que remarcan su especificidad para distinguirlo de él: hablamos de british thriller, policier (o polar para los amigos) francés, polizesco italiano… Y surge la pregunta que da sentido (o no ) a este libro: ¿podemos hablar de un “cine negro japonés”?

Asumamos una licencia poética a la que todos los participantes en este volumen hemos terminado por recurrir de un modo u otro. Una licencia que se nos podrá cuestionar, sin duda, pero también perdonar en nuestro intento por ofrecer una útil introducción al género que nos ocupa antes que una sesuda reflexión sobre él. Por el adjetivo noir entenderemos, antes que nada, la idea de ‘criminal’, es decir, un concepto muy amplio y flexible que incorpora todas las posibles expresiones de la delincuencia y la lucha contra ella que se dan en la sociedad urbana del siglo XX. Lo que proponemos es esa perspectiva de Japón desde su “lado oscuro”, a través de un filtro “negro”: retratos del hampa, melodramas criminales, películas sobre convictos y delincuentes, investigaciones criminales, etc. Es, desde luego, un empleo muy permisivo, casi promiscuo, del término, ya que no atiende a esas cuestiones de puesta en escena, atmósfera o tono que han defendido los más rigurosos estudios sobre film noir; se basa más en criterios de trama, conflicto y narración. E incluso así, en el caso concreto del cine japonés, ni siquiera una idea tan generosa de ese “Japón en negro” sirve para cubrir todo el espectro que analizaremos en estas páginas: nuestra definición dejaría fuera, por ejemplo, a parte importante de un subgénero tan prolífico y tan arraigado en la cultura local como el ninkyo eiga, es decir, las películas sobre los yakuza. Como varios de los autores aquí reunidos se encargan de explicar, los yakuza japoneses que aparecen en este tipo de películas, pese a ser los homólogos locales de los gángsters y los mafiosos italoamericanos, están más cerca de los samuráis que protagonizaba el cine chambara o las películas de época (jidai geki). Evidentemente, sería imposible calificar a estas cintas como noir, pero no es menos cierto que representan una aportación muy importante a la hora de hablar de cierta tradición autóctona que trabajaba con algunos elementos comunes al género: la delincuencia organizada en clanes y bandas, el héroe solitario que ha salido de prisión o las inevitables escenas de violencia. Aunque títulos mencionados en este libro como A Diary of Chuji’s Travels (Chuji tabi nikki: Goyo hen, Daisuke Ito, 1927) u Orochi (Buntaro Futagawa, 1925) están más cerca de los relatos de bandoleros o del cine de aventuras, es importante considerarlos como un poderoso sustrato que propiciará variantes específicamente niponas del género de temática criminal.

Si hablamos de sustrato hablamos, pues, de terreno abonado, de un suelo en el que germinan frutos muy diferentes de lo que cabría esperar de las semillas originales. Varias de las manifestaciones del cine de temática criminal difícilmente podrían emparentarse con nuestra idea de film noir, pero precisamente por eso nos interesa su constatación: para ver cómo asuntos en principio universales como el crimen, el delito y la corrupción encuentran su sitio en subgéneros concretos que sólo determinados contextos históricos y sociales pueden producir. Las películas de sukeban (cine de delincuencia femenina), por ejemplo, son cintas de temática criminal y urbana sometidas a un extremo grado de hibridación: en ellas conviven el melodrama, el western, la violencia endémica del noir, el sadismo y el erotismo, todo ello envuelto en una furibunda y luminosa estética pop que poco tiene que ver con los claroscuros del género clásico. Incluso la mujer fatal del film noir americano se aleja de la heroína habitual en estas cintas japonesas: como bien indica Sadao Yamane en su esclarecedor artículo dedicado al tema, la vocación hard boiled de las “chicas malas” del cine japonés se expresa, paradójicamente, mediante la conversión de su cuerpo en objeto para satisfacer el deseo del hombre; o, dicho de otro modo, en lugar de afirmar su feminidad como arma con la que establecer una activa negociación con el hombre y llevarlo a la destrucción (actitud típica de la clásica femme fatale occidental), las heroínas niponas se rinden sumisas para luego vengar esa humillación mediante un brutal estallido de violencia. Otros subgéneros heredados del cine americano, como el drama carcelario, pueden encontrar en Japón desde expresiones bastante ortodoxas (como la célebre y melodramática saga sobre cárceles masculinas Abashiri Prison) hasta aportaciones tan delirantes, estilizadas y difícilmente clasificables como son las fantasías sobre prisiones femeninas (representadas por otra popular saga, Female Prisoner # 701: Scorpion). El cine exploit japonés llevó al género por caminos insospechados, y nadie dudará que la supuesta filiación con el noir original sea hace progresivamente más vaga y difusa, incluso aberrante. Pero, por otra parte, seguimos pensando que un libro que no diera cuenta de estas pintorescas variantes no podría trazar un adecuado panorama de ese fenómeno aún por descubrir que es el cine policiaco y/o criminal en Japón.

The 893 Gang (Gang 893 gurentai)

Es interesante constatar también, como hace el cineasta Kaizo Hayashi en su artículo, cómo Japón no ha conseguido integrar del todo en su cine a una figura tan emblemática del film noir clásico como es el detective privado. O por qué el cine nipón parece sentir especial interés por las tramas de policial procedure (“procedimiento policial”), es decir, esa vertiente del género centrada en los avatares de la investigación policial que Borde y Chaumeton no consideraban como parte del noi, o que Schrader veía como un período concreto de la evolución del género. Kyoko Hirano explica la influencia del neorrealismo y de la corriente “realista” del policiaco americano en el film de Akira Kurosawa El perro rabioso (Nora inu, 1949), y no parece casualidad que para El infierno del odio (Tengoku to jigoku, 1963), el cineasta recurriera a una novela de Ed McBain, maestro indiscutible del policial procedure. En las películas de temática criminal de un maestro del género como es Yoshitaro Nomura, desde Stakeout (Harikomi, 1958) hasta El castillo de arena (Sunna no utsuwa, 1974), también encontraremos similar pasión por los mecanismos de la investigación, por la paciencia recompensada, por la tenacidad del buscador de la verdad.

Esto no significa que no existiera en cierto cine japonés verdadera conciencia de un estilo noir a la americana. En cintas del período mudo como Dragnet Girl (Hijosen no onna, 1933), dirigida por Yasujiro Ozu, o Police Officer (Keisatsukan, 1933), de Tomu Uchida, es evidente la directa relación que se establece entre un Japón que despierta a la modernidad y el crimen urbano: motocicletas y automóviles, hombres vestidos con americana y sombrero, clubs de jazz, mujeres que imitan a la femme fatale occidental… En Dragnet Girl, Ozu no sólo filma los que posiblemente sean los planos más “veloces” de toda su carrera (un coche filmado desde sus faros delanteros), sino que establece una clara dicotomía entre un Japón tradicional y otro moderno sujeto a la influencia foránea y, por tanto, más vulnerable al crimen: el protagonista, Joji, es un hampón (yotamono) que se debate entre el amor que siente por Kazuko, una bondadosa chica vestida con el tradicional kimono y la pasión que despierta en él Tokiko, otra joven que, vestida a la occidental, cumple los requisitos de la típica “chica del gángster”; en una escena del film, Tokiko le dirá a Joji que abandone sus esperanzas respecto a Kazuko porque “nosotros no somos como ellos”. Mediante una lúcida percepción de sí mismos (que también podría verse como apunte metacinematográfico), esos personajes heredados del gangster film hollywoodiense son conscientes de su condición de cuerpos extraños dentro de la sociedad (o la ficción) tradicional nipona. Si en Dragnet Girl la presencia de la delincuencia no deja de verse como un “otro” foráneo que amenaza la estabilidad de la milenaria sociedad japonesa, Police Officer permite, en cambio, una integración más natural de ese elemento en una crónica que viene a explicar al crimen como mal endémico de las sociedades modernas: la solución será, por tanto, un cuerpo policial también moderno y eficaz en su lucha contra el delito. Esa tendencia volverá a hacerse patente tras el paréntesis que supuso la II Guerra Mundial, cuando Kurosawa tome como punto de partida para El perro rabioso la cinta de Jules Dassin La ciudad desnuda (The Naked City, 1948), abriendo así una rica veta cinematográfica que aprenderá de los modelos americanos para retratar crímenes muy japoneses; otro claro ejemplo es el homenaje que Shohei Imamura prodiga al noir americano con Endless Desire (Hateshinaki yokubo, 1958), retrato de una picaresca totalmente arraigada en la cultura nipona. Y encontraremos otros rasgos autóctonos muy marcados, por mucho que el modelo a seguir sea occidental: el conflicto melodramático sobre el que se sustenta Police Officer o el dilema moral planteado en El perro rabioso no son más que nuevas vueltas de tuerca al eterno combate entre deber y sentimientos personales (giri/ninjo) sobre el que se sustenta gran parte de la ficción popular japonesa. Y en su artículo sobre el cine criminal japonés de la época muda, Hiroshi Komatsu destaca cierta especificidad local que tiene como base la religión budista y la moral confucionista.

The Revenge A Scar Never Dissapears (Fukushu the Revenge Kienai Kizuato)

Hemos elegido, como manera de trazar ese recorrido por las múltiples variaciones (y muchas veces desviaciones) que ofrece el cine criminal japonés, un criterio cronológico que nos parecía el más útil para el lector no iniciado. A través de las aportaciones de los autores aquí reunidos, descubriremos esos matices, gradaciones y subversiones del negro. Será el color a través del cual contemplaremos la evolución de la sociedad japonesa del siglo XX, desde su despertar a la modernidad al desbarajuste posmoderno, pasando por los traumas de la II Guerra Mundial o las convulsiones sociales y políticas de las décadas de los 60 y 70: el cine mudo y su incipente tratamiento de la temática criminal; la posguerra y el descubrimiento del film noir americano; la era dorada del cine yakuza y sus retratos de héroes caballerescos; la transgresión de ese modelo mediante el jitsuroku eiga o cine yakuza “realista”; la revisión que hizo el cine de la modernidad del género para pervertirlo o conferirle un nuevo sentido; las increíbles expresiones en las que derivó el género en su vertiente más consumista y oportunista en la década de los 70; y la revitalización de que ha sido objeto en la década de los 90 gracias a una nueva de generación de cineastas que han recuperado el interés por la cinematografía japonesa en occidente. Como punto de vista complementario a esta perspectiva historicista, nos interesaba también constatar el tratamiento específico que ciertos elementos característicos del film noir han adquirido en el singular contexto del cine japonés: la mujer, el policía o el detective privado tal y como los entiende la cultura japonesa se convierten así en emblemas de ese suelo del que han brotado todo tipo de frutos: extraños, mutantes, sorprendentes y, algunos de ellos, muy valiosos.

Antes de terminar, es necesario explicar el criterio que hemos seguido para citar los títulos de las películas a lo largo del libro. Pensando en el lector occidental, hemos optado por facilitarle la lectura y referir en primer lugar en negrita el título internacional inglés o el título español (en los pocos casos en que el film se ha estrenado en salas de cine o se ha editado en DVD en nuestro país), seguido del título original japonés en cursiva, además de su director y fecha de realización. En el caso de que la película carezca de título internacional o español, se referirá en negrita su título japonés seguido de una traducción literal entre corchetes (que no indica su estreno en España, sino precisamente todo lo contrario). Con respecto a la cita de nombres propios, no se respetará el modelo japonés, sino que se empleará en todo el libro el orden occidental, es decir, nombre de pila seguido de apellido.

Por último, dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento a todas las personas que, de un modo u otro, han contribuido a que este libro viera la luz: Yuri Kubota ha hecho que las relaciones España-Japón fueran fluidas y cordiales, y sin ella no hubiéramos podido contar con varios de los autores aquí reunidos; Kyoko Hirano e Ignacio Huidobro han aportado útiles sugerencias y recomendaciones para el diseño del libro; lo mismo ha hecho Daniel Aguilar, quien, además, nos ha proporcionado valioso material gráfico; gracias al ímprobo esfuerzo de Alfonso López este libro va acompañado de un magnífica retrospectiva de películas en la 56 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián; y, por supuesto, a todos los autores que han puesto su erudición y su pasión al servicio de este proyecto, que confiamos en que sea un grano de arena más en nuestro progresivo conocimiento del cine japonés.

[1] Antonio Weinrichter: “Fundido a negro: La oscura fascinación del film noir”, en: Jesús Palacios & Antonio Weinrichter (eds.): Gun Crazy. Seria negra se escribe con B. T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Madrid, 2005, p. 80.

[1] Paul Schrader: “Notas sobre el film noir”, en Jesús Palacios & Antonio Weinrichter (eds.), op. cit., p. 307.

Fotos del libro”Japón En Negro” (Japanese Film Noir)