cine de la india

Director Vinod Kumar

Subdirectora Neelu Rohra

Asesoría directivaNewsline Publications Pvt Ltd, C-15, Sector-6, Noida-201301

India Perspectivas se publica todos los meses en inglés, francés, alemán, español, portugués, ruso, italiano, sinhala, bahasa indonesia, persa, árabe, pashto, urdu, hindi, bengalí y tamil. Las opiniones expresadas en los artículos son las de los

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Esta edición la publica Parbati Sen Vyas, Special Secretary, Public Diplomacy Division para el Ministerio de Asuntos Exteriores, Nueva Delhi.

Diseñado e impreso por Ajanta Offset & Packagings Ltd., Delhi-110052.

Vol. 23, No. 1 ISSN 0970 5074

ENERO-MARZO 2009

Indi aPerspectivas

Editorial

Traemos a nuestros lectores esta vez una edición especial sobre cine indio. No habría podido haber un mejor tema para comenzar mi tarea editorial teniendo en cuenta que el cine indio y el cine basado en la India parece ser que es lo que caracteriza esta temporada.

Las ‘imágenes en movimiento’ se introdujeron en la India poco después de que las proyectaran los hermanos Lumière en París. A fi nales del siglo XIX, los cineastas indios habían comenzado a hacer documentales y, más adelante, a explorar el potencial comercial del cine. Un viaje que comenzó con ‘Raja Harishchandra’ y ‘Alam Ara’ ha desembocado hoy en la industria del cine más grande del mundo, diversa por el tratamiento y el enfoque de los argumentos. La industria del cine india ha contribuido con varias obras maestras; un número de cineastas han dejado su marca indeleble en el cine mundial, y algunas personalidades de la cinematografía son bastante conocidas en todo el mundo. Los Oscars de A.R. Rahman, Gulzar y Resul Pookutty dan fe del talento creativo y técnico del país, mientras el ‘Jai Ho’ resuena en todo el mundo.

Es imposible hacer justicia a las diversas facetas de la industria del cine indio en una publicación pequeña. Publicamos artículos sobre algunos cineastas y algunos artistas, para presentárselos como una muestra, y no hemos intentado ser exhaustivos. En la India tenemos una tradición muy rica de cine regional; todas las zonas lo han hecho bien y hacen películas excelentes. Este número incluye artículos sobre cine en algunos estados. Debido a las limitaciones del espacio, no hemos podido cubrir todos los idiomas por lo que pedimos disculpas.

Hemos intentado ofrecerles un collage que esperamos lleve a algunos de ustedes a seguir explorando el cine indio a través de publicaciones más especializadas y, lo que es igualmente importante, a ver más películas indias.

Doy las gracias a todos los que han contribuido con sus artículos y a los que han proporcionado material para este número.

Espero que disfruten con su lectura.

Vinod KumarMarzo de 2009

La industria cinematográfi ca de

la India

2

Futuro global para el cine basado en la India

SAIBAL CHATTERJEE

4Satyajit Ray

EL ETERNO LIBRO DE TEXTO

SWAPAN MULLICK

8

B.R. Chopra UN CINEASTA DE

TODOS LOS TIEMPOS

UPENDRA SOOD

58Shyam Benegal

PROGENITOR DE UNA NUEVA OLA DE CINE

62Gulzar

UN HOMBRE VERSATIL Y SU MUNDO

66El corte del Director

LOS QUE ROMPIERON MOLDES…

RAUF AHMED

70Melodioso popurrí

SHARAD DUTT

73Llegar al corazón y a

la mente con letras de canciones

FIROZE RANGOONWALLA

78ENTREVISTA

Nandita Das

80

Cine kannadaJYOTSNA

28Cine marathi

MAYAH BALSE

32Raj Kapoor

EL INOLVIDABLE ACTOR

36Nargis

LA LEGENDARIA DAMA DEL CINE DE LA INDIA

40Amitabh BachchanEL INDIGNADO JOVEN DEL

CINE INDIO

46Hema Malini

LA OTRA CARA DE LA MUCHACHA SOÑADA

50Shah Rukh Khan

EL HÉROE GIGANTE

54

Carteles de películas en hindi

S.M.M. AUSAJA

16El cine tamilTHEODORE BASKARAN

24

Películas de animaciónPARTHA CHATTERJEE

86

Portada: A.R. Rahman con los Oscars a la mejor música original y a la mejor canción

original de Slumdog millionaire.

INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 2 INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 3

Llama la atención el hecho de que, actualmente, no se hable de “empresa cinematográfi ca”, sino de “industria cinematográfi ca”. En un sentido más amplio, la industria de medios de comunicación

y de ocio de la India se está haciendo más ambiciosa. El sector sigue fi rme y continúa creciendo al 17 por ciento de la tasa de crecimiento anual compuesta, a pesar de la enorme ralentización económica. Así pues, ¿qué pretende esta maquinaria de crecimiento de la economía de la India?, ¿por qué hay cada vez más compañías que se suben al carro de la fi nanciación del cine?

En primer lugar, el contenido empresarial de la India es probable que genere más de $50 millones en los próximos dos años. Este crecimiento se espera que provenga del mercado exterior. Se espera que la industria cinematográfi ca de la India crezca un 13 por ciento en los próximos cinco años, llegando a 176 mil millones de rupias en 2012 de los 96 mil millones de rupias de 2007, casi doblando su capacidad actual. Además, la India también se está convirtiendo en una base de deslocalización de efectos especiales, juegos y desarrollo de contenidos de animación.

En segundo lugar, las cifras de taquilla son saludables y prometedoras. Los ingresos taquilleros de la industria cinematográfi ca se desplazarán marginalmente de los benefi cios tradicionales a los nuevos benefi cios emergentes como el mercado de vídeos caseros y cine digital. Aunque la cuota de taquilla doméstica se espera que se reduzca el 70 por ciento en 2012, principalmente a favor de los ingresos exteriores e ingresos varios, el segmento taquillero doméstico crecerá al 11 por ciento acumulado en los próximos cinco años hasta llegar a una estimación de 123 mil millones de rupias en 2012 de los actuales 72 mil millones de rupias. La subida media del precio de las entradas será lo que contribuya principalmente a este aumento; se estima que la subida por término medio vaya de las 22 rupias en toda la India en 2007 a las 35 rupias en 2012. La perspectiva es un ligero aumento del número de admisiones: de los 3,25 mil millones de entradas vendidas en 2007 a una estimación de 3,5 mil millones en 2012. Se estima que los ingresos externos crezcan acumulativamente el 19 por ciento durante los próximos 5 años, llegando a los 20 mil millones de rupias en 2012 de los actuales 8,5 mil millones de 2007. Se espera

que la cuota de los ingresos externos por película por término medio aumente del 12 por ciento de 2007 al 16 por ciento por película en 2012. Hay diversos factores que han impulsado el crecimiento de este segmento que van desde el incremento de esfuerzos internacionales de comercialización y venta, pasando por la popularidad creciente de las películas indias en el extranjero y entre la diáspora de la India, diversas películas con temas/localizaciones/argumentos basados en la diáspora de la India, aumento del número de copias y un plan de distribución sensiblemente más organizado.

Se espera que el mercado del vídeo doméstico experimente un cambio signifi cativo en los próximos cinco años teniendo en cuenta los avances del 2007. Aunque se prevé un crecimiento

general del 15 por ciento en los próximos cinco años, con relación al de años anteriores, se espera que el dominio actual del mercado de alquiler se reduzca signifi cativamente del 80 por ciento de 2007 al 25 por ciento en 2012, a favor del mercado de ventas directas. Se espera que la penetración de suscriptores de vídeo doméstico aumente del 10 por ciento de los hogares con televisión por pago en 2007 al 25 por ciento en 2012. Esto se traduce en un aumento de 41 millones de suscriptores en los próximos cinco años. Se estima que el 75 por ciento de estos suscriptores provenga del segmento de las ventas.

Aunque se prevé que crecerán los suscriptores de vídeo doméstico en los próximos cinco años, los precios de venta se espera que caigan durante el periodo previsto del promedio actual de 90 rupias de 2007 a 50 rupias en 2012. El precio medio de alquiler de 50 rupias se espera que baje sólo ligeramente. Así pues, el mercado del vídeo doméstico se espera que doble su capacidad hasta llegar a los 15 mil millones de rupias en 2012 del actual 7,5 mil millones de rupias de 2007, lo que se traduce en un crecimiento acumulado del 15 por ciento durante el periodo previsto de cinco años.

Los benefi cios dependientes que comprenden los ingresos de la venta de los derechos de televisión, derechos de descargas de internet, derechos de móviles, derechos de nuevas versiones, colocación de películas, publicidad en pantalla, colocación de marcas, etc., crecerán por término medio el 16 por ciento durante los próximos cinco años hasta alcanzar los estimados 18 mil millones de rupias en 2012, de los 8,5 mil millones de 2007. ◆(Fuente: Federación de las Cámaras de Comercio de la India)

La industria cinematográfi ca de la IndiaPERSPECTIVAS


La tan entretenida película Slumdog millionaire de Danny Boyle es, no sin razón, la salsa del momento. El drama fantásticamente producido, donde vibran desde harapientos a ricos, ha colocado a Mumbai en el mapa mundial del cine

convencional, además de conseguir que se preste atención al estilo de contar los argumentos de Bollywood, repleto de drama, bailes, canciones y azar narrativo.

El toque único de Danny Boyle puede ser que haya salido de una narrativa directa que usa diversos mecanismos de los argumentos de las llamadas películas masala de Mumbai: un pobre muchacho de arrabal que logra ganar, a pesar de todos los factores en su contra, el premio gordo de un programa de televisión; tórtolos separados que se reúnen en el concurrido andén de una estación de ferrocarril de Mumbai, una fantasía buena y sentida que gira sobre el papel que desempeña el destino en las vidas humanas, hasta llegar a un nivel nuevo de fl exibilidad, aunque el hecho sea que, no sólo hay una razón para decir que Slumdog millionaire es la película defi nitiva ‘india’ que ha hecho de vía de conexión.

Futuro global para el cine basado en la India

SAIBAL CHATTERJEE

Slumdog millionaire (página opuesta) y Munnabhai MBBS (abajo).


La pregunta en este momento es: ¿Están nuestros cineastas de cosecha propia realmente preparados para aprovechar la oportunidad que ha creado Slumdog millionaire? ¿Puede la marca Bollywood viajar más allá de la comunidad india expatriada en diferentes partes del mundo?

Para tener impacto global genuino, nuestro cine ha contado sobre todo con los esfuerzos de un puñado de cineastas de origen indio que trabajan en la escena global, tales como Shekhar Kapur, Mira Nair, Deepa Mehta y Gurinder Chadha. El marco está comenzando a cambiar para mejor y, últimamente, directores como Kapur y Nair han decidido avanzar acercándose a la corriente principal de Hollywood. Amelia de Mira Nair, una biografía cinematográfi ca de la aviadora legendaria Amelia Earhart, desaparecida en el Pacífi co en 1937 al intentar dar la vuelta al mundo volando, y la fantasía épica y de gran presupuesto Larklight, llegarán a las pantallas pronto. Estas producciones no pueden considerarse películas indias propiamente dichas aunque estén dirigidas por indios.

Namesake de Deepa Mehta (superior izquierda) y Monsoon Wedding (superior derecha). Gurinder Chadha’s Bend It Like Beckham (arriba izquierda y derecha).

¿Cómo será la cinematografía global de la India? ¿Será de Bollywood o de los directores de la diáspora india? Un director importante de Mumbai que ha estado trabajando por encontrar una buena posición en este tipo de cine es Vidhu Vinod Chopra. El director y productor de Bollywood, el hombre que está detrás del exitoso Munnabhai fi lms, se prepara para rodar su primera película en Hollywood, Broken Horses, interpretada por Mickey Rourke, el veterano actor que fue nominado a un Oscar este año por su actuación en El luchador de Darren Aronofsky. Jahnu Barua, veterano director de Assam, también está preparando una película de época rodada en su totalidad en el Reino Unido y con un reparto mezcla de actores indios y británicos. La película titulada Homing Pigeons, va dirigida a la audiencia global.

Por otra parte, el trabajo de los directores de la diáspora refl eja la diversidad del paisaje social y cultural de la India de forma que casi nunca hacen las típicas películas de la corriente principal de Bollywood. Deepa Mehta, cuya película Water llegó a la India siete años después de su rodaje, y que se vio desbaratada violentamente en Varanasi, dice: “La India me proporciona los argumentos; Canadá me proporciona la libertad para contar estos argumentos.” Aunque Water era una película en lengua hindi, fue la que nominó ofi cialmente Canadá como mejor película en lengua extranjera para los Oscar del año pasado. A propósito, Slumdog millionaire, también utiliza en gran medida el hindi en su banda sonora.

Actualmente, el mundo es un lugar más pequeño y a los emigrantes indios les va bien en todo el planeta. Teniendo en cuenta que cada vez más cineastas de descendencia india hacen sentir su presencia en la escena internacional con ensayos cinemáticos que atraen en todos los lugares, Bollywood se preparará para proporcionar el equivalente a Crouching Tiger, Hidden Dragon. ◆El autor es crítico cinematográfi co independiente.

Water de Deepa Mehta (izquierda) y Heaven on Earth (derecha).


Por ello, es natural que surja la concienciación de Ray con descubrimientos con el paso de los años. Comenzó de forma sencilla con la creación de la Ray Society de Kolkata que encontró patrocinadores entusiastas en América. Ahora se ha convertido en un programa total para sacar a sus películas a fl ote con calidades audiovisuales realzadas. Esto no signifi ca que nadie esté intentando interferir con los originales. Eso sería un sacrilegio, algo como añadir colores o líneas nuevas a un cuadro de Amrita Shergill. De todas formas, hay una necesidad acuciante de conservar los matices originales que proporcionan el carácter propio al trabajo de Ray: desde la música frugal de fondo, a las composiciones sobresalientes de cada toma. Algunos eruditos bienintencionados de América se presentaron al último Festival de Cine de Kolkata con, aproximadamente, una docena de películas de Ray de diferentes géneros cuyas copias estaban en un estado ruinoso pero devueltas a su forma original. Es posible que hayan ganado algo con las posibilidades de la nueva tecnología sin dejar que la tecnología consiga lo mejor del documento en cuestión.

Esto es algo que no puede reivindicar ningún otro cineasta indio: que las obras se restauran y conservan porque constituyen un material de estudio forzoso. Si se habla de un guión original que se aparta de la sabiduría convencional de volver a la fi cción establecida, no puede haber mejor ejemplo que Kanchenjungha. Había hecho dos densas películas a fi nales de los años 50 – Devi y Jalsaghar , haciendo realidad el tan deseado sueño de completar la parte fi nal de la trilogía Apu después del desastre de taquilla de Aparajit, cuando sintió la necesidad de lanzarse a experimentar. Esta fue la época en que hizo Kanchenjungha sobre un guión original utilizando la duración del rodaje para hacer constar el tiempo real, cuando los miembros de una Los estudiantes que se gradúan en las escuelas de cinematografía

han tendido a inclinarse hacia cineastas de grupos experimentales antes que a los maestros clásicos que representan el mejor cine en

sus respectivos países. Hace muchos años, Penelope Houston constató de forma brillante en un manifi esto sucinto cómo el mundo miraba al cine de la India; dijo que mientras que nadie llegara a cambiarlo, el cine de la India sería el del bengalí de Ray. Si se habla con los jóvenes exponentes de dirección, cámara, montaje y sonido que salen de las escuelas de cinematografía, probablemente tengan el gusto de estar en desacuerdo con una de las principales eruditas de cine de América.

Sin embargo, lo que Houston dijo hace más de cuatro décadas, casi no lo puede poner en duda ni la generación posterior a Ray. Satyajit Ray sigue siendo un icono, no sólo reverenciado como maestro, sino que, casi 20 años después de su muerte, permanece como punto de referencia para todo aquel que desee ampliar su apreciación del medio, con independencia de la lengua o cultura a la que pertenezca. Ray se introduce más allá de las palabras en una magia visual que trasciende las limitaciones del lenguaje o de las fronteras geográfi cas, dentro de las cuales se desarrolla normalmente su trabajo.

Satyajit RayEL ETERNO LIBRO DE TEXTO

SWAPAN MULLICK


Si esta fue una de las películas que se restauraron, se debió a que esta aventura nada típica conllevaba muchas complejidades, incluido el intento deliberado de colocar la experiencia humana en un ambiente natural. Si retrocedemos a Sonar Kella (La fortaleza dorada), volveríamos a encontrarnos con otro libro de texto que los restauradores esperan que llegue a escuelas de cine de todo el mundo. En primer lugar, no hay ninguna película de niños de Ray que merezca ser considerada como un cándido entretenimiento. En

familia de Kolkata van dando un paseo bajando los caminos brumosos de las montañas, arreglando sus confl ictos internos. Entonces, todo fue sobre ruedas en taquilla porque muchos consideraron que la película se había adelantado a su época. Hoy en día, sigue siendo el mejor ejemplo posible de un guión en el que todas las voces forman un conjunto armonioso en una orquesta espléndida, cada cual más indispensable, y las piececitas del rompecabezas encajando en un conjunto magnífi co.

Fotogramas de Pather Panchali, 1955. Aparajito, 1956 (extremo superior) y Apur Sansar, 1959 (arriba).


esta y en la serie de Goopy Bagha hay afi rmaciones que penetran en la mente de los adultos. Emocionan tanto, técnicamente hablando, que uno pide que se las vuelvan a poner una y otra vez. Y se mueven en espacios abiertos que cuentan con un reto potente para el camarógrafo que es, en este caso, el mismo Ray. Bien sea por el uso mágico que hace de la cámara Subrata Mitra en Pather Panchali, o por la maravillosa manipulación de los sonidos externos, e incluso su extraordinaria habilidad para convertir a aquellos del rango de los “extraños” en competentes actores, aquí controló cada uno de los departamentos de la dirección cinematográfi ca, haciendo hincapié en que el director tenía que ser la pieza vital de esa rueda y que era imperativo que no se perdiera en detalles más sutiles y que

pudiera visualizar toda la película mentalmente antes de rodar una sola escena.

Hay otros dos puntos en que el joven se rebela con la cámara, con fuego en el estómago y algo de rabia en su interior, y que se tiende a pasar por alto. En primer lugar, la sencillez no es un pecado. El entusiasmo actual por las técnicas no narrativas nos asombran a menudo de cómo se ignora la disciplina de la dirección cinematográfi ca que constituye la piedra angular de la obra de Ray (era increíble lo poco que suprimía en el proceso de montaje). Se empapó de las técnicas narrativas de Hollywood de los años treinta y se reafi rmó en que se podían incluir todas las ideas cinemáticas,

Devi, 1960 (extremo superior) y Kanchenjungha, 1962 (arriba). Abhijan, 1962 (extremo superior) y Charulata, 1964 (arriba).


estéticas e incluso personales en el amplio marco que las masas comprendían. Sin ser el guru del marketing que las así llamadas personalidades creativas actuales pretenden llegar a ser, vio cómo la mayoría de sus películas eran las elegidas después de comenzar a estar en cartelera. No tenía que preocuparse ni de los mercados ni de los festivales: llegaban a su puerta.

En segundo lugar, su obra fue creciendo desde humildes raíces hasta llegar a un humanismo universal que le aseguró un lugar en la historia. Bien se tratara de una obra histórica como Shatranj Ke Khilari, de un thriller de crímenes como Joi Baba Felunath (El dios elefante), de una exploración de la vida en una gran ciudad (Mahanagar, Jana Aranya), prevalecía el sentido de la compasión aunque nunca se permitía caer en un romanticismo inadecuado. Tampoco se permitía la variedad fenomenal en sus obras para sugerir que no contaba con una fi losofía de vida. Ray nunca creyó en una forma de vida o pensamiento comprometido. Escribió la serie de historias de detectives con tanta pasión como recreó periodos de las historias de Tagore (Charulata, Ghare Baire) con visión contemporánea. Mucho tiempo antes de que

los pundits de Tagore desaprobaran cualquier “interpretación nueva”, Ray cambió en su interior la última declaración de Charulata y jugó con los personajes de Ghare Baire de Tagore y de Shatranj Ke Khilari de Premchand sin prender fuego al río Hooghly.

Hoy todo esto no hace al caso. Lo que importa es que Ray ofrece un todo a aquel que quiera aprender cine. En su momento, se lamentó de no haber elegido la ciencia fi cción que tanto le gustaba y el drama épico que ofrecía otro tipo de retos. Y quizás fue una suerte que nunca perdiera el tiempo con los éxitos y que lo dedicara más provechosamente a proyectos que confi rmaron su amplitud de miras y a un espíritu de indagación universal. Cada uno de ellos se convirtió en un acontecimiento social al llegar a las salas: un retrato de una India que ha sobrevivido a su diversidad cultural. Y, por supuesto, permanecerán como libros de textos para los cinéfi los y como fuente de alimento intelectual mucho después de que tenga que cambiarse, con el tiempo, el plan de estudio de las escuelas de cinematografía. ◆El autor es crítico de cine en posesión de un premio nacional y, actualmente, director del Satyajit Ray Film & Television Institute, Kolkata.

Mahanagar, 1963 (extremo superior); Shakha Proshakha, 1990 (izquierda) y Ganashatru, 1989 (derecha).

Teen Kanya, 1961 (extremo superior); Jalsaghar, 1958 (izquierda) y Nayak, 1966 (derecha).


El hecho de que el cine en hindi haya tenido siempre carácter de arte, además de diversos talentos creativos que supone la producción de películas, ha permanecido en gran medida

encubierto durante años. Una forma de arte en pinceladas es lo que aparecía en el material de la publicidad en forma de carteles,

Carteles de películas en hindi CRÓNICAS VISUALES DE CULTURA

S.M.M. AUSAJA

las impresiones en bloque, los libritos de sinopsis de canciones, las diapositivas, las tarjetas de cabildeo e, incluso, las cubiertas de LP. Sus artistas eran diseñadores de carteles o cartelistas especializados en el arte de la publicidad, a menudo muy conocidos entre la comunidad de productores aunque, la mayor parte, eran anónimos para el resto del mundo. Hay una diferencia entre un cartelista y un pintor de carteleras. El cartelista es el cerebro creativo detrás de los visuales que se ve en los medios de publicidad de cine, mientras que un pintor de carteleras normalmente amplia un diseño de cartel a tamaño de valla publicitaria.

Las películas en hindi llegaron en 1931 con Alam Ara de Ardeshir Irani. Desde los años treinta el arte de los cartelista ha pasado


mencionados. Hay que señalar Indrasabha (1932), Alibaba aur 40 Chor (1932), Ayodhya ka Raja (1932), Chandidas (1934), Ramayan (1934), Anarkali (1935), Hunterwali (1935), Seeta Haran (1936), Vidyapati (1937), Alladin and the Wonderful Lamp (Aladino y la lámpara maravillosa) (1938), Gopal Krishna (1938) y la histórica inmortal Pukar de Sohrab Modi (1939), con carteles llamativos y llenos de un muy trabajado vestuario.

Los años cuarenta y cincuenta, con la llegada de la superestrella Ashok Kumar y su natural estilo de actuar, nos aportaron películas que hacían hincapié en temas sociales. Surgieron los dramas familiares, los musicales románticos, las sagas político sociales y las películas de acción/acrobáticas que arrinconaron a los dramas de época o de vestuario. Así pues, legaron a las paredes más

carteles relacionados con el perfi l de los personajes. Aurat (1940), Nartaki (1940), Bahen (1941), Aadmi (1941), Roti (1942), Kismat (1943), Anmol Ghadi (1946), Dard (1947), Jugnu (1947), Aag (1948), Andaz (1949) y Mahal (1949), son algunas de las películas de mayor éxito de aquellos años. Los carteles eran más sencillos y se acentuaban más los rostros que el vestuario. Con superestrellas como Ashok Kumar, Dilip Kumar, Raj Kapoor y Dev Anand en el candelero, se daba más importancia a los rostros que a otros personajes de la película, simplemente por razones comerciales. En los años cincuenta continuó la misma tendencia. Babul (1950), Bawre Nain (1950), Jogan (1950), Awara (1951), Baazi (1951), Daag (1952), Aah (1953), Do Beegha Zameen (1953), Devdas (1955), Chori Chori (1956), Mother India

(1957), Pyasa (1957), Anari (1959) y Kaagaz ke Phool (1959) fueron una revolución como películas relevantes socialmente. Baazi y Kaagaz ke Phool fueron intentos de elevar la cinematografía en hindi a nivel de la sutileza técnica que se veía en Hollywood. Los carteles eran un indicio de lo que vería el espectador. Por ejemplo, en Bahen, una película sobre la posesividad obsesiva de un hermano por su hermana, pintaron a la hermana empequeñecida bajo la enorme sombra del alto hermano. En Kismat, una película negra con un protagonista casi negativo, Ashok Kumar cautivó a millones con su revólver y la película fue todo un récord de éxito fulminante en todo el país, el éxito más grande hasta que llegó Sholay. En Devdas, Dilip Kumar y la botella de bebida alcohólica del cartel transportaban al espectador al

diversas transformaciones. Las películas de los treinta eran, en gran parte, de presentación teatral, lo que se puede comprobar por el complicado vestuario de los protagonistas en los carteles de los años treinta. También ocurría que, como las películas habían sido catalogadas como símbolos de perversión, muy pocas familias iban a las salas de cine. Para

combatir esta resistencia social, los productores de los treinta se inspiraron, sobre todo, en la mitología, historia, fantasía, religión y cuentos folclóricos lo que funcionó bien para que aumentaran los espectadores. Los carteles de películas de aquellos primeros años estaban llenos de vestuario rimbombante y los argumentos de más éxito pertenecían a los géneros


música quedaron arrinconados cuando los carteles comenzaron a mostrar una variedad de imágenes de acción: desde revólveres y cuchillos, pasando por poses de estrellas en posición de combate, sobre todo de Amitabh. Tal fue la infl uencia de Amitabh que incluso las estrellas románticas de arraigo se vieron forzadas a coger el revólver, como Dev Anand (Johnny Mera Naam, Des Pardes, Lootmaar), Rajendra Kumar (Gora Aur Kala), Dharmendra (Yaadon ki Baarat, Hukumat), Dilip Kumar (Shakti, Vidhaata, y Duniya). La indignación de Amitabh parecía estar a punto de estallar en los carteles de Zanjeer y Deewaar a Sholay, Don, Muqaddar ka Sikandar, Kaala Patthar, Laawaris, Kaalia, Coolie, Aakhree Raasta, Agneepath, Hum, Khuda Gawah y Lal Badshah.

En los años treinta, cuarenta y cincuenta, había carteles

litográfi cos. La prensa litográfi ca dio paso a la prensa offset y los carteles de los setenta y ochenta eran casi todos en offset. En los noventa se popularizó la prensa digital. Consecuentemente, a fi nales de los ochenta, terminó la era de los carteles pintados a mano que fueron reemplazados por imágenes compuestas digitalmente. Con el fi n de los carteles pintados a mano, se cayó en la cuenta de que los originales tenían que tratarse como obras de arte, por lo que los carteles pintados a mano de las películas de los años treinta a los ochenta se convirtieron en objetos de arte. La moda de coleccionar estos carteles comenzó en los años noventa y ha ganado fuerza con la llegada del nuevo milenio. Actualmente, estos carteles se subastan en salas de arte, galerías y en importantes casas de subasta de todo el mundo.

Por último, tenemos que aplaudir a los diseñadores y pintores que, durante décadas, nos proporcionaron estas maravillosas imágenes. El diseñador más importante que trabajó durante tres décadas fue D.D. Neroy. También hay muchos nombres y entidades con talento, tales como Tilak, Diwakar Karkare, Mulgaonkar, D.R. Bhosle, Pamart, Pandit Ram Kumar Sharma, S.M. Pandit, Faiz y muchos más. Eran artistas excepcionalmente dotados que, durante décadas, describieron un viaje visual de la cultura de la India a través de los carteles. Son desconocidos y tenemos que homenajearlos al homenajear el arte de los carteles de la India.◆El autor es un famoso historiador de cine y coleccionista de objetos de películas.

viaje contraproducente de amor y traición del protagonista.

Los sesenta fueron una época de musicales románticos introducidos incluso en películas épicas como Mughal-e-Azam (1960). Los diálogos de la película desempeñaron un papel tan grande en su éxito como las composiciones inmortales de Naushad. Los carteles fueron indiscutiblemente ostentosos, pero la película era, en esencia, romántica. Junglee (1961), Saheb Bibi aur Ghulam (1962), Dosti (1964), Kashmir ki Kali (1964), Guide (1965), Waqt (1965), Teesri Manzil (1966), Jewel Thief (1967), Ram aur Shyam (1967) y Aradhana (1969) fueron todas historias musicales de éxito con independencia de sus variados argumentos. Los carteles comenzaron a subrayar la música; en realidad, las nuevas tiradas de los carteles llevaban los títulos de las canciones de éxito perfectamente visibles en la parte de arriba para indicar al espectador que la película contaba con música de éxito.

Con los setenta comenzó la época del así llamado Joven Indignado cuando Amitabh Bachchan surgió como un bólido convirtiéndose en la estrella más grande jamás vista por la industria. Los setenta, los ochenta y los noventa le pertenecieron en términos de popularidad, convirtiéndolo en la ‘Estrella del Milenio’ (según la opinión general de un estudio de mercado encargado por la BBC). El romance y la


El interés en el compositor A.R. Rahman debería hacer que nos fi járamos

en el cine tamil que promovió y pulió su técnica. Poco menos de un año después de que los hermanos Lumière mostraran sus imágenes en movimiento en París, se introdujo el cine en Madrás (ahora Chennai) en 1897. La primera película muda del sur de la India, Keechakavatham (El asesinato de Keechaka) la produjo Nataraja Mudaliyar en 1916 en Madrás, lo que signifi có el nacimiento del cine tamil. En los años cincuenta fue cuando

creció el arraigo del cine en el pueblo tamil al llegar a las zonas rurales del interior, a cuestas de los planes de electrifi cación, después de la independencia de la India. Las películas ambulantes, otra característica única del cine de la India, llevó el cine sonoro a zonas rurales remotas. Actualmente, con 2548 salas de cines, las películas cuentan con un nivel de aceptación alto en Tamil Nadu.

Como otros cines de la India, las primeras películas tamiles eran todas mitológicas, con una serie de excusas para

introducir canciones: un legado de la obras de las compañías teatrales. A los pocos años de la llegada del cine sonoro, la música se convirtió en un entretenimiento auditivo independiente y el cine aumentó su infl uencia en la gente. La industria del gramófono, junto con la disponibilidad de máquinas baratas, popularizó las canciones de las películas.

Una característica sobresaliente del cine tamil es su infl uencia en la política. ¿Cómo comenzó? Cuando llegó el sonido al cine tamil en 1931 con Kalidas, los artistas de compañías

teatrales se trasladaron a los estudios. Ya estaban altamente politizados porque habían tomado parte activa en la lucha por la independencia. Traían consigo su ideología y una inclinación por el activismo político. Por ejemplo, la película Kalidas, a pesar de ser mitológica, tiene una canción en la que se ensalza a Gandhi. Pronto el cine se convirtió en un instrumento de propaganda política y muchos artistas de cine comenzaron a tomar parte directamente en política. Algunos asistieron como delegados a las sesiones del National Congress y muchos aparecieron en plataformas políticas. Una

El cine tamil DIARIO DE UNA SOCIEDAD EN EL CELULOIDE

THEODORE BASKARAN

Parasakthi, 1952

Nadodimannan, 1958

de las estrellas de los años treinta, K.B. Sundarambal, hizo campaña a favor del Congreso. Fue la primera actriz de cine de la India que entró a formar parte de la legislatura en 1958, como candidata del Congreso en Chennai. Esta infl uencia recíproca entre artistas y cine perdura en la actualidad. Dos estrellas, Vijayakanth y Sarathkumar, fundaron recientemente cada una de ellas un partido político.

Después de la Independencia, los intérpretes del cine gravitaron hacia el movimiento dravídico cuyos líderes ofrecían reconocimiento y patrocinio. Muchas de las fi guras principales del partido, como C.N. Annadurai y M. Karunanidhi, eran autores dramáticos y actuaban a menudo en obras de teatro. El Dravida Munnetra Kazhagam que surgió del movimiento dravídico, facilitó la llegada del fenómeno del político estrella a la India. M.G. Ramachandran, el político estrella mejor conocido, que sería más tarde Chief Minister de Tamil Nadu, había actuado en realidad en obras de teatro patrióticas y había sido, en su época de juventud, uno de los simpatizantes del partido del Congreso que llevaba ropa hecha con tejido khadi. La relación entre cine y política tamil ha llamado la atención a eruditos académicos de todo el mundo. Una buena obra de referencia es Tamil Cinema: The Cultural Politics of India’s


como unidades sustitutas de los partidos. MGR era especialista en papeles de películas de aventuras. Su Nadodimannan (El rey vagabundo), 1958, caracterizó este género. Por otra parte, Sivaji Ganesan actuó en melodramas como Pavamannippu (Perdón de los

pecados), 1961. Las películas que surgieron durante este periodo eran formulistas, los personajes estereotipados y la actuación estilizada. Hubo un crítico que dijo: “Los Dos Grandes complican las películas tamiles por lo que el argumento de todos los años es

directores se independizaron y comenzaron a hacer películas, ampliando así las fronteras del cine tamil. Balu fue uno de ellos que hizo películas como Sethu, 1999. Cheran fue otro que se granjeó las simpatías del público tamil con Autograph, 2005.

Actualmente, la industria cinematográfi ca tamil ha madurado junto con las industrias de cine kannada y malayalam, convirtiéndose en una industria vibrante que proporciona empleo y entretenimiento a una gran parte de la población. El cine tamil ha gozado de la reputación de ser pionero y la rampa de lanzamiento de nuevas tecnologías, nuevos actores, fórmulas de argumentos de éxitos, etc., para toda la industria cinematográfi ca del sur. La presencia de laboratorios de cine y de infraestructura de nivel mundial en Chennai, también ha contribuido al papel líder que la industria cinematográfi ca desempeña en el sur. Ahora con A.R. Rahman, un talento educado en el Hollywood de Chennai que está triunfando en el Hollywood real, las películas tamiles conseguirán realmente una imagen universal. ◆El autor es un famoso escritor e historiador cinematográfi co.

el argumento de las películas que hicieron y quién superó al otro en taquilla. La estética ni se discute nunca porque la estética está subordinada a lo económico.”

A medida que la infl uencia de las dos estrellas disminuía en los setenta, comenzó a haber signos de cambios con una nueva generación de cineastas que dejaban su impronta. Bharathi Raja, en su 16 Vayathinile (A la edad de 16), 1977, se centró en el Tamil Nadu rural. Azhiyatha kolangal (Pautas perdurables) de Balu Mahendra, 1979, que trata de tres escolares, refl eja claramente la infl uencia del cine europeo. Más tarde hizo Veedu (El hogar), 1988, sobre una familia de clase media que lucha por construir una casa. Mahendra adaptó una obra literaria en Udhiripookal (Flores esparcidas), 1979. Unos cuantos cineastas jóvenes que se formaron con estos

Dasavatharam, 2008 16 Vayathinile, 1977 (extremo superior) y Veedu, 1988.

Other Film Industry (Routledge Londres 2008) editada por S. Velayutham de la universidad de Sydney.

Una de las características distintivas del cine de la India es el servilismo a la palabra hablada. En el cine tamil, esto era un legado de la escena y se acentuó cuando guionistas del DMK empezaron a colaborar en películas. Se hicieron famosos los largos monólogos de frases llenas de aliteraciones, lo mismo que en la película Parasakthi (La diosa), 1952. Estos monólogos parecen realmente discursos. Incluso los ángulos de la cámara eran de tal característica que los personajes parecían estar dirigiéndose a la gran multitud de la sala de cine. La importancia dada a las palabras habladas tendía a eliminar la movilidad de la cámara haciendo que la actuación fuera inmóvil. En realidad, los diálogos de algunas de estas películas se publicaron en forma de libro y en discos para gramófono. Así pues, la forma en que se trataba el cine en estas películas era casi como una prolongación de la literatura, en lugar de pertenecer a su propia esfera.

Durante tres décadas, el cine tamil fue una sombra de dos estrellas, M.G. Ramachandran y Sivaji Ganesan, rivales tanto en el cine como en la política. Los dos contaban con una enorme cantidad de seguidores y con miles de clubes de seguidores que funcionaban


AROMA A SÁNDALO Cine kannada

JYOTSNA

Coloquialmente denominado Sandalwood o Sándalo, el cine de Karnataka abarca las películas hechas en Karnataka. La llegada de películas sonoras en lenguas regionales del sur de la India

en 1931, coincidió con el estreno de la primera película hablada en kannada en 1934 Sati Sulochana, seguida por Bhakta Dhruva. Tanto Sati Sulochana como Bhakta Dhruva fueron éxitos enormes.

El actor más popular de películas en kannada fue el fallecido Dr. Rajkumar. Fue un consumado cantante y un intérprete con una gran versatilidad de actuación en cuya época abundaron soberbios actores de comedia, compositores musicales, directores, letristas, guionistas y cineastas que, colectivamente, nos donaron lo que se considera ahora la era dorada del cine kannada. El Dr. Rajkumar, originalmente conocido como ‘Mutturaju’, tenía en su haber más de 200 películas. La película de su debut, Bedara Kanappa de Gubbi Virnna de 1954, le creó una reputación de héroe mitológico que superaba las pruebas más severas de consciencia que probaban la devoción de sus ideales. La película resultó ser muy taquillera y señaló la llegada de una nueva estrella. También lanzó al comediante

Bedara Kanappa, 1954

Narasimharaju y al director G.V. Iyer. Fue una pena que, incluso después del éxito de Bedara Kanappa, la industria cinematográfi ca kannada permaneciera estancada. La falta de fi nancieros, de técnicos y de estudios, resultaron ser un obstáculo para hacer películas.

La adulación pública y la identifi cación de Rajkumar no tenían par. Su prematura retirada fue una gran sorpresa para sus seguidores que lo trataban como si fuera un semidiós. Como era de esperar, sus seguidores forzaron al septuagenario a que saliera de su exilio auto impuesto y la película con la

Gejje Pooje, 1970

que regresó, Shabdavedi, vio de nuevo su actuación dramática. Recibió el prestigioso premio Dada Saheb Phalke en 1995 por su sobresaliente contribución a la industria cinematográfi ca kannada. Rajkumar fue uno de los pocos actores del mundo del cine que mantuvo simultáneamente, en todo momento, una brillante carrera de actor y de cantante clásico.

Los años 70 y 80 son considerados como la Edad de Oro del cine kannada. Fue también la época testigo del nacimiento del cine alternativo o paralelo. Shankar Nag, a fi nales de los 70, destacó con

la celebrada Malgudi Days y con algunos éxitos comerciales. Sandesh Nagraj hizo sentir su presencia con sus excéntricas películas. Sunil Kumar Desai se dedicó a su público con versatilidad, mientras que Dinesh Babu redefi nió el arte de contar historias. T.S. Nagabharana se involucró en Jaanapada y en melodramas históricos, Kodlu Ramakrishna en sus temas basados en el hombre de la calle y en historias narrativas, Phani Ramachandra en su cine cómico y Rajendra Singh Babu: todos ellos consiguieron que el cine kannada alcanzara su muy merecido reconocimiento.


Chomana Dudi de B.V. Karanth, una película evocadora sobre las diferencias de castas encabezó el cine paralelo kannada. La primera película de Girish Kasaravalli, Ghata Shraddha, 1977, ganó el premio nacional a la mejor película. Ha ganado el premio nacional a la mejor película cuatro veces, incluida su última película Dweepa. Las películas que ganaron premios incluyen Akramana (1979), Mooru Dhaarigalu (1981), Tabarana Kathe (1987), Bannadha Vesha (1989), Mane (1989), Kraurya (1996), Taayi Saaheba (1998) y Dweepa (2002). Kaadu de Girish Karnad (1973), Ondanondu Kaladalli (1978), Kanneshwara Rama de M.S. Sathyu (1977), Chithegu Chinthe (1978) y Samskara Pattabhi de Rama Reddy (1970) que fueron algunas de las importantes de esta década. Esta década también fue testigo del éxito de Puttanna Kanagal, que es considerado, generalmente, el director

como Anna Tangi (con ingresos de 500 millones), Gowramma, Amruthadhare, Deadly Soma, Nenapirali fueron también éxitos taquilleros. Aproximadamente cuatro de cada cinco estrenos fueron éxitos taquilleros. Los benefi cios aumentaron y la industria fl oreció como nunca lo había hecho antes.

Mungaru Male estrenada en 2006, batió el récord de la industria cinematográfi ca kannada, con unos benefi cios de 750 millones de rupias. En 2008, la industria cinematográfi ca kannada fue testigo de muchos estrenos. Se estrenaron una serie de películas fuera del Estado e incluso en el extranjero. Gaja, Buddhivantha y Navagraha consiguieron grandes éxitos. El éxito de la industria del cine viene dado, obviamente, por el hecho de que el presupuesto medio de cada película kannada es ahora de 50 a 100 millones de rupias, en contraposición a los 10 a 20 millones de hace tan sólo tres años. La fragancia a sándalo sigue extendiéndose por todos los rincones.◆La autora es una famosa escritora y directora de documentales.

Tabarana Kathe, 1987

Ghata Shraddha, 1977

más grande de la historia del cine kannada. Películas suyas como Bellimoda, Gejje Pooje, Sharapanjara Sakshatkara y Nagara Havu incorporaron un nuevo estilo de hacer cine que servía de puente entre el cine comercial y el paralelo.

La estrella actual de la industria cinematográfi ca kannada es Shivarajkumar, que comenzó su carrera con tres triunfos. Actrices como Bhavya, Mahalaxmi, Sudharani, Thara, Vanitha Vasu, Anjana y Shruti con sus excelentes interpretaciones, también hicieron sentir su presencia con el tiempo.

Los últimos años han sido una buena época para la industria cinematográfi ca kannada. El año 2005 fue testigo de un grandioso éxito de taquilla para la industria del cine kannada. Comenzando por Shivarajkumar que protagonizó Jogi, con unos ingresos de taquilla de 700 millones de rupias, películas


Hay una fábula de la épica india en la que una ardilla inteligente espera a un ejército de hormigas que, con gran esfuerzo, están acarreando granos de azúcar hasta un

agujero que hay en la corteza de un árbol. La inteligente ardilla se dirige hacía allí para comer el grano acumulado y ocupar el sitio también. Esto es lo que le ha pasado al cine marathi con el paso de los años con relación al cine en hindi. El potente y musculoso gigante en hindi ha arrebatado al cine marathi la supremacía en su propio territorio. El lugar de nacimiento del cine marathi se ha convertido en la plaza fuerte de la industria cinematográfi ca de Bollywood en hindi

La ironía es que fuera el marathi“maanoos” el responsable de haber puesto los cimientos del cine de la India. Fue un maharashtrian (del Estado de Maharashtra), Dadasaheb Phalke, el que tuvo la visión de hacer la primera película indígena de la India – una película muda titulada Raja Harishchandra, una historia sobre un rey muy importante que estaba dispuesto a sacrifi car a su reino y a su familia para conseguir la bendición de los dioses. A los

dioses les impresionó tanto que le devolvieron lo que había perdido.

Raja Harishchandra fue la primera producción hecha en la India y la piedra angular de la industria cinematográfi ca. A Dadasaheb Phalke se le recuerda hoy como padre del cine indio y por un prestigioso premio que lleva su nombre y que se concede a notables del mundo del cine que se hayan distinguido en el campo de la cinematografía.

A partir de ese momento, la responsabilidad de hacer películas recayó en Prabhat Film Company, cuyos propietarios eran exclusivamente maharashtrians y que hicieron que este movimiento avanzara con películas clásicas de valores morales y de signifi cado emocional. Una de las más notables fue Sant Tukaram, la primera película de la India ganadora del premio a la mejor película en el Festival de Cine de Venecia de 1972.

Prabhat Films produjo en 1932 la primera película hablada en lengua marathi, Ayodhyecha Raja, pisándole casi los talones a la primera película hablada en hindi, Alam Ara, hecha un año antes por la Imperial Film Company y dirigida por Ardeshir Irani.

Dos décadas más tarde, en 1954, se crearon por vez

Cine marathiESCALAR NUEVAS CUMBRES

MAYAH BALSE

Fotogramas de Ayodhyecha Raja, 1932

Raja Harishchandra (superior izquierda); Sant Tukaram (centro) y Shyam chi Ayee (izquierda).


prohibían que fueran a ver este tipo de películas.

En los años 80, Ashok Saraf, Sachin Pilgaonkar, Laxmikant Berde y Mahesh Kothare dirigieron el cotarro. Sus comedias brillaron en la pantalla plateada. Era un tipo diferente de entretenimiento, sin el doble sentido de Dada Khondke y llegaron a ser enormemente populares porque los abuelos las podían ir a ver en compañía de sus nietos. Poco después, el teatro marathi se adelantó al cine marathi con temas atrevidos y con grandes actuaciones. A medida que las obras de teatro marathi iban ganando reconocimiento y eran apreciadas, el cine marathi luchaba por conseguir reconocimiento en la periferia.

Había una razón para esto: las películas marathi competían

con la enormidad de las películas en hindi que se habían desarrollado en el mismo ambiente. Sin embargo, las películas en hindi tenían presupuestos más elevados, estrellas más importantes, más público y mayor alcance. La cinematografía marathi, a pesar de tener un público convenientemente situado, se enfrentó a tiempos difíciles por sus reducidos presupuestos. Aparentemente, otras lenguas regionales en sus respectivos estados, como Bengala y Sur de la India, tenían más fuerza y prosperaron. Además, las estrellas de éxito del cine marathi salieron a la carrera a prados más verdes, los del cine en hindi que, en este caso, eran otros estudios de Mumbai.

Sólo después de una serie de conferencias, después de haber aireado protestas y de una seria puesta en común, las cosas comenzaron a ir mejor. Se aumentaron las subvenciones para películas marathi; el gobierno estipuló que los multicines tenían que proyectar un número sustancial de películas en marathi para conseguir subvenciones, etc. A raíz de estos incentivos la

situación mejoró. Por ejemplo, Sade Made Teen de Ankush Chaudhary, estrenada en noviembre de 2007 con un presupuesto de 10 millones de rupias, ha ganado más de 30 millones. Actualmente, grandes empresas como Zee Talkies y ABCL están interesadas en invertir en películas marathi y en promover este género de cine regional. Hoy, las películas marathi han conseguido el éxito

de ser una industria con más de 1.000 millones de rupias de ganancias.

Las películas marathi han representado a menudo a la India de manera honorable. Valu, dirigida por Umesh Kulkarni, fue la primera película marathi proyectada en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. La única de la India que tuvo cuatro pases en el festival y que también recibió el Hubert Bals Fund. Maati Maay de Chitra Palekar, interpretada por Nandita Das y que ganó el Premio del Jurado Graine Cinephage Award en el XXX Festival Internacional de Cine de Mujeres de Cretil, Paris, Francia.

Las películas marathi han recorrido un largo camino desde la época en ciernes del cine mudo de Dadasaheb Phalke. Las empresas y los iconos del cricket que se están incorporando al campo y la abundancia de premios, seguramente signifi can una nueva era de éxito para el cine marathi. Parece que la armada de hormigas ha regresado a la guarida de la ardilla, pero dispuestas a compartir pequeños pedazos con el monolito en hindi.◆La autora es una escritora famosa de películas y de series de TV.

Maati Maay (arriba). Valu (superior derecha) y Sade Made Teen (abajo).

primera los National Awards, o premios nacionales, y la película marathi de P.K. Atre, Shyam chi Ayee, ganó la Gold Medal o medalla de oro del Presidente. Era una adaptación cinematográfi ca de la emotiva novela de Sane Guruji.

Después, el cine marathi fl orecería con la llegada de nombres como V. Shantaram, Sudhir Phadke, Raja Paranjpe Master Vinayak y otros. Directores como Ashok Mane produjeron películas en serie basadas en las tamashas, el popular estilo de arte folclórico marathi muy extendido. Los tradicionales dramas familiares de Raj Dutt y Datta Dharamadhikari, que contaban historias de confl ictos emocionales en un ambiente realista, también estaban de moda. Al público rural y urbano le gustaban estos dos géneros de películas.

Más tarde, en los años 70, la comedia de doble signifi cado y bromas groseras, iba dirigida a otro tipo de espectadores a los que les gustaba este género aunque rayara en lo vulgar. Dada Khondke trabajó este formato a la perfección y el público se dividió. Algunos remilgados desaprobaron esas películas porque pensaban que corromperían a los jóvenes. Aparentemente, a los jóvenes no les importaba en absoluto, aunque los mayores de la familia, que querían sobreproteger a la progenie, les


su hijo. Sharma estaba rodando Vish Kanya. Sin embargo, como recuerda Sharma, antes de dar el golpe de claqueta para la toma, Raj siempre se peinaba y posaba frente a la cámara y sólo entonces se daba el golpe. Ese día, Sharma quería tomar un primer plano porque el sol se estaba poniendo y le había dicho a Raj que no se peinara porque si se ponía el sol, signifi caría que tenían que hacer un viaje de unos sesenta a setenta y cinco kilómetros al día siguiente para regresar al mismo lugar. Pero Raj siguió haciéndolo y, esta vez, se puso muy cerca y la barba del héroe se quedó prendida en la claqueta y se le salió. Sharma perdió los nervios y le dio una bofetada a Raj Kapoor ante todo el equipo.

Después de esto, Sharma se sintió muy mal por haber perdido los nervios y se pasó una noche desvelado, preocupado por ello. A la

Prithviraj era ya el gran actor de la escena y de la pantalla india cuando Raj estaba creciendo. Raj Kapoor se mantuvo al margen de los escenarios porque temía que se le considerase por ser hijo de su padre, mientras que en las películas podía ser apreciado por méritos propios.

Raj tanía sólo once años cuando hizo su primera película, Inquilab, en 1935, donde los protagonistas eran su padre y Durga Khote. Después hizo After the Earthquake, una película de Debaki Bose. A Prithviraj tampoco le agradó que Raj, que no había conseguido pasar la admisión y estaba peleando con el latín, le dijera a su padre que prefería ‘aprender de la universidad de la vida’, lo que signifi caba producir y dirigir películas y actuar.

Raj se hizo un sitio en el cine con Kidar Sharma en 1947. Prithviraj había persuadido a su amigo Kidar a que seleccionara a

Raj Kapoor fue, sin lugar a dudas, el hombre más complejo que haya producido el cine de la india, un hombre que se enamoró de sus damas protagonistas, una de las cuales, no sólo inspiró

su estudio, sino que fi nanció también sus primeras películas. Raj, hijo mayor de Prithviraj, tenía unos ojos tan azules y una piel tan clara que, a menudo, cuando iba andando de su casa a la escuela, lo confundían con un muchacho blanco, dándole de comer en restaurantes regentados por blancos, mientras que su hermano era tan moreno que se tenía que sentar fuera del restaurante viendo cómo su hermano mayor engullía la comida. A comienzos de su vida sufrió una tragedia que le marcaría. Raj tenía unos seis años cuando su hermano de cuatro años, Bindi, ingirió veneno para ratones y murió, mientras que un segundo hermano, Devi, moriría también dos semanas más tarde, probablemente de neumonía. A Raj le tocó levantar a su padre del lado de Bindi que yacía muerto. Nunca dejó de llorar la muerte de sus hermanos. Esto puede explicar que, durante toda su infancia, las ansias por la comida hicieron que fuese bastante rollizo.

Con el fi n de protegerse a sí mismo, asumió el papel de comediante:

‘Pronto empecé a utilizar el mecanismo de defensa más natural: el que utilizan todos los grandes bromistas del mundo. Aprendí que cuanto más se resiste uno a ser el centro de atención, más se sufre.’

Raj KapoorEL INOLVIDABLE ACTOR

Jagte Raho

mañana siguiente, Sharma llamó a Raj para que fuera a su ofi cina. Se dice que la marca de la bofetada todavía se podía notar en la piel de Raj, aunque puede que ello sea debido a la imaginación retrospectiva. Lo que es indiscutible, no obstante, es que Sharma le dio un cheque de 5000 rupias y lo contrató como protagonista principal de su siguiente producción, Neel Kamal, introduciendo también a Madhubala en el cine en hindi.

Cuando Raj Kapoor llamó al apartamento de Nargis, sin avisar con antelación (había ido a ver a Jaddanbai), Nargis le dijo desdeñosamente que se fuera. “Un pequeño gordito de ojos azules vino a verme”, le dijo a su amiga Lettitia. A Kapoor le sorprendió enormemente. Más tarde recordaría: “Ella había estado friendo pakodas cuando yo llamé al timbre. Cuando abrió la puerta se pasó la mano que llevaba llena de basean (una pasta amarilla) por el cabello.” A Raj Kapoor le abrumó tanto esto que se marchó corriendo al estudio y pidió que se incluyera a Nargis en el guión. Nunca olvidaría la escena. Más de un cuarto de siglo más tarde, en 1973, cuando Nargis ya no formaba parte de la vida de Raj Kapoor y era una nueva sensación, se introdujo a Dimple Kapadia en la exitosa película de adolescentes Bobby, donde había una escena en la que Raj, interpretado por el hijo de Raj Kapoor, Rishi Kapoor, va a casa de Bobby y ella le abre la


que me llamaba la atención de las películas de Chaplin era el mismo Chaplin; el vagabundo, el holgazán, el hombre de la calle. No me llamó tanto la atención debido a su accesibilidad, sino debido a la sencillez del hombrecito y de sus emociones humanas. Cómo disfrutó de la vida incluso cuando era pobre. Lo que más me infl uenció de Chaplin fue el proceso existente en sus creencias. Creo que su vagabundo fue uno de los personajes más grandes jamás concebidos.”

El pequeño Awara (Vagabundo), el errante, recordaba en gran

medida a Chaplin, como el personaje de Raji que Kapoor interpretó en una versión realmente india con los pantalones subidos, los zapatos rotos y un sombrero fl exible que se quitaba cuando pasaba alguien. Raj movía los labios mientras Mukesh cantaba ‘Awara Hoon… ’ Y toda la nación se puso a cantar con él.

El escritor marxista Khwaja Ahmad Abbas, fue el guionista de Awara . Cuando Abbas le propuso la idea a Raj Kapoor, Hollywood se encontraba en medio de la caza de brujas contra el comunismo de

McCarthy. Awara no sólo fue un éxito en la India, sino también una película que viajó por el mundo: Turquía, Irán, el mundo árabe y Europa oriental, creando récord de taquilla. Millones de personas en todo el mundo se unieron a los indios cantando le canción de Mukesh en Awara. Parece que la Unión Soviética realizó una distribución masiva de Awara, y que la dobló a muchas de sus lenguas regionales.

Incluso en El pabellón del cáncer de Alexander Solzhenitsyn se hace una referencia a este hecho, cuando describe al personaje de Zoya al que le ha impresionado la película: “todo su cuerpo retorciéndose con el impulso de la canción popular, comenzó a cantar la canción de una película india reciente: A-va-rai-ya-ya! A-va-rai-ya-a-a!”

Cuando Raj Kapoor estaba siendo homenajeado en Moscú, él estaba haciendo la película

que Satyajit Ray consideraría como la mejor suya, Shri 420. El título se refi ere a una broma del propio Raj Kapoor. Esta película también muestra su nacionalismo en canciones como ‘Mera joota hai Japani.’

Kapoor había utilizado a su familia en sus películas. En Awara, Prithviraj interpretaba al juez, su hermano Shashi al joven raj, y el niño pequeño que sale en la secuencia de la marea era Rishi, su hijo. En Shri 420, sus hijos tuvieron incluso papeles más relevantes.

Cuando Raj Kapoor se estaba convirtiendo en la primera superestrella de Bollywood que estaba llegando a millones en todo el mundo, otro indio llegaría a causar un impacto incluso mayor en el mundo del cine al que muchos llamarían el cine verdadero, opuesto al de la ciudad de los oropeles de Bollywood. Era Satyajit Ray

y resultaba que estos grandes hombres del cine indio se llevaban muy mal. Fue así cómo discutieron fuera de la India, cuando los dos estaban siendo homenajeados por sus películas.

Benegal cuenta así la historia:

La industria cinematográfi ca de Bombay siempre pensó que a Ray no le iba muy bien en la India. La película de Raj Kapoor, Jaagte Raho, la dirigió Shambu Mitra, un famoso director de teatro bengalí, de talla parecida a la de Ray en el cine. Shambu hizo la película por la que Raj Kapoor ganaría un premio en el festival de cine de Karolvy Vary de 1964, el mismo año que Aparajito ganó el León de Oro en Venecia. Se encontraron en una reunión en la que se felicitó a los dos. Ray dijo que aquello signifi caba un gran reconocimiento para el cine bengalí.

Raj Kapoor dijo: ‘¿Por qué bengalí? ¿No es usted indio? ¿Por qué dice que es un cineasta bengalí?

Ray dijo: ‘Yo soy un cineasta bengalí.’

Raj Kapoor dijo: ‘¿Por qué no puede decir que es un cineasta indio? ¡Por Dios!’ ◆Seleccionado de Bollywood: A History de Mihir Bose, Lotus Collection-Roli Books, Nueva Delhi, 2006.

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puerta vestida informalmente y despeinada.

Raj Kapoor diría más tarde: “Nargis fue mi inspiración, meri sphoortti [mi energía]. Las mujeres siempre han signifi cado mucho en mi vida, pero Nargis signifi có mucho más que el resto de las personas. Le solía decir: Krishna es mi esposa y ella es la madre de mis hijos. Quiero que tu seas la madre de mis películas.”

Raj Kapoor había admirado a muchos directores de Hollywood. Sin embargo, según Kapoor, fue Charlie Chaplin el hombre que sobrepasó a todos y mentor de Awara, y de todas las otras películas. Dev Anand describió cómo él y Kapoor fueron a ver a Chaplin a Montreux. Mientras Oona tocaba el piano, ellos hablaron durante tres horas, Raj sentado en el suelo en el patio trasero de Chaplin, casi literalmente a sus pies. Había ido en autobús y, al subirse al autobús de vuelta, Anand comenta: “Raj no paraba de mirar hacia atrás a la silueta de Chaplin alejándose que se iba haciendo más y más pequeña. Raj levantó la mano y gritó ‘Oye, hombrecito, adiós. Te queremos’.”

Kapoor, que había visto todas las películas de Chaplin, diría más tarde: “La inspiración de su obra la tomé de ese hombrecito y, cuando comencé mi carrera vi al hombrecito por todas partes en mi país: el oprimido, el hombre vapuleado sin tener culpa de nada. Lo


NargisLA LEGENDARIA DAMA DEL CINE DE LA INDIA

A mamá le pusieron dos nombres cuando nació. Su madre, que era musulmana, le puso Fatima Abdul Rashid, mientras que su padre hindú le puso Tejeshwari Uttamchand Mohanchand.

Sin embargo, el mundo la conocía como Nargis. Fatima nació el 1 de junio de 1929 en Calcuta. Era hija de Uttamchand Mohanchand que provenía de una rica familia de Rawalpindi y de la famosa Jaddanbai, cantante de talento de thumri, que era de Chilbilla, un pueblecito de Uttar Pradesh. Mohan Babu estaba estudiando para llegar a ser médico y se suponía que iba a ir a Londres, cuando quedó hechizado por Jaddanbai. Se dice que la escuchó cantar, quizás en Calcuta o Lucknow y que se enamoró de ella al instante.

Nargis en Mother India de Mehboob – un clásico que se convirtió en un antes y un después en la historia del cine indio (página opuesta).

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parte de la fortaleza la había heredado de su madre, también sentía un temor reverencial por ella. Después de todo, fue Jaddanbai la que había sostenido a la familia durante su carrera cinematográfi ca, mientras que Mohan Babu, desafortunadamente, no era un buen empresario, a pesar de que lo intentó de diferentes formas. No obstante, se sentía afortunado de estar detrás de la escena y siguió siendo un pilar de apoyo para su esposa que contaba con talento creativo y gran profesionalidad. Sus éxitos fueron muchos en un momento en que era raro que una mujer tuviera una vida profesional. Chateau Marine, el edifi cio de Marine Drive, en el que poseía un espacioso apartamento en el piso bajo, fue centro de muchas actividades culturales, promocionando activamente a cineastas y a músicos.

A veces, nos angustia el pensar que mamá no tuvo realmente una infancia. Es probable que llevara una vida de lujo, pero tuvo que empezar a trabajar cuando sólo tenía cinco años, aunque fuera en las películas de su madre. Desde una tierna edad, la rebautizaron como “Baby Rani” en el cine y continuó trabajando durante los siguientes 25 años. Mamá logró continuar su educación hasta que tuvo 14 años y fue a la escuela Queen Mary de Nanachowk, en el sur de Bombay donde, como su nombre era Fatima, la llamaba con afecto “Fatty”. Fue una estudiante que se ganaba a la gente y que sobresalió en el teatro y en los deportes. Como su padre, una vez soñó con llegar a ser médico y compartió con él el deseo por el conocimiento. Era una lectora voraz y se quedaba absorta con los libros y aprendió mucho del

pronto se convirtió en la primera mujer de la India productora, guionista, compositora musical, actriz y cantante. Al poco tiempo, un séquito de parientes y de aspirantes a estrellas de cine se multiplicaron a su alrededor, convirtiéndose en una gran personalidad del cine de Bombay durante la década de los 30 y de los 40. A pesar de la riqueza y de la fama de Jaddanbai, Fatima fue educada en la fe islámica y creció en un ambiente familiar cerrado, al lado de sus otros dos hermanos, Akhtar y Anwar Hussain. A la

joven Fatima todos la conocían como Baby, aunque el nombre que constaba en la puerta de la casa familiar fuese Fatima Abdul Rashid.

A diferencia de la difícil y atormentada infancia de papá, mamá se crió con muchas comodidades, rodeada de ayuda doméstica y de coches con chófer. Estaba muy unida a su padre, un hombre alegre y bondadoso. Por otra parte, su madre, Jaddanbai, era una mujer con gran fuerza de voluntad, una fi gura central en el hogar. Aunque buena

Nargis en Taqdeer de Mehboob Khan (derecha). Sus actuaciones refl ejan un estilo de interpretación natural y moderno (página opuesta). Fotografías, cortesía de Mr & Mrs Dutt de Namrata Dutt Kumar y Priya Dutt, Roli Books.

Para casarse con ella se hizo musulmán y tomó el nombre de Abdul Rashid. No obstante, durante toda su vida, lo llamaron Mohan Babu. Lo convirtó al Islam el entonces famoso luchador por la independencia Maulana Abdul Kalam Azad. Mohan Babu pagó un alto precio por su amor porque decidió casarse con Jaddanbai a pesar de la oposición y desmanes de su familia. Después, lo repudiaron y lo desheredaron. Era un brahmán mohyal e, irónicamente, mamá al casarse con papá, también se casaba con un brahmán mohyal. Así pues, la vida en un periodo de justamente 30 años se había convertido en un círculo cerrado. Esto es una coincidencia extraordinaria porque los mohyals son una pequeña secta que, se decía, había luchado junto con la familia del profeta Mahoma en la guerra de Karbala, allá por el s. VII, cuando se les llamaba también ‘brahmanes hussaini’.

Mohan Babu y Jaddanbai tuvieron una vida pintoresca y aventurera, llena de canciones, música y cine y se trasladaron de Calcuta a Lahore y, fi nalmente, se establecieron en Bombay, en la costa del Mar de Arabia en 1934, cuando mamá tenía cinco años. Aquí, la abuela abrió una casa de producción y


aparecerían carteleras en todo el país con su nuevo nombre escrito con letras relucientes. Llegaron montones de ofertas para papeles en películas y, poco a poco, mamá fue la que sustentó en gran parte a la familia. Baby Rani se había convertido en la estrella Nargis que había ganado una gran cantidad de seguidores pero había perdido su niñez para siempre. Mamá, lo mismo que papá, tenía un profundo sentido de la responsabilidad y se alegraba de ayudar a los demás. Nunca se sintió agraviada por su papel de mantenedora de la familia a una edad en que muchos de sus amigos estaban todavía disfrutando de los placeres de la niñez, libres de preocupaciones.

A la joven Fatima, o “Baby” como la llamaban

cariñosamente, la acompañaba a todos los lugares su chófer Kasambhai y su doncella personal Ameenabai. Cuando mamá era ya una gran estrella, papá estaba todavía en la universidad. En una entrevista, él recordó cómo todos los días por la mañana, antes de asistir a la facultad, él y sus amigos se sentaban en un parapeto de Marine Drive, justo frente a Chateau Marine donde vivía mamá, a esperar a que saliera su Railey blanco. Por supuesto, ella nunca los miraba pero ellos siempre esperaban captar una imagen de ella y como él dijo “especialmente de su maravilloso coche.”

Cuando conoció a papá (probablemente sobre el año 1953), había actuado en 46 películas como protagonista principal. Fue una coincidencia

que, una vez más, una producción de Mehboob, Mother India (1957) fuera a cambiar por completo la vida de mamá, tanto profesional como personalmente. En el frente profesional, la película marcó el fi nal de su larga asociación con la marca RK Films; en el frente personal, conoció al hombre con el que se casaría pronto. En Mother India, mamá interpreta a Radha, la esposa de Shyamu, un agricultor, mientras que papá hizo de su rebelde hijo Birju. Este fue un papel que consiguió por casualidad porque, inicialmente iba a interpretar el papel del hijo mayor de Radha, Ramu (interpretado, fi nalmente por Rajendra Kumar). Por suerte, en el último minuto, el papel de Birju cayó en manos de papá. Debido a la disparidad de sus estatus en el mundo del cine –ella era una estrella reconocida y él un recién llegado, no hicieron amistad, aunque se sabía que a mamá no le costaba mucho esfuerzo relacionarse con todo el mundo. Nunca tuvo aires de superioridad y no era engreída. Papá siempre describía la presencia de mamá como regia, “No se podía decir nada frívolo en su presencia y, cuando entraba en escena, todo el mundo se callaba. Era su carisma. A pesar de ello, poseía una sencillez y una modestia poco comunes.” ◆Seleccionado de Mr and Mrs Dutt: Memories of her parents, de Namrata Dutt Kumar y Priya Dutt, Roli Book, Nueva Delhi, 2007.

mundo a través de la lectura. Pero ¿fue esta pérdida de la niñez lo que la condujo, durante sus primeros años y más tarde en la vida adulta, a coleccionar muñecas de todo el mundo hasta que tuvo a sus propios hijos?

Todo cambió de repente para mamá cuando fue la protagonista heroína de la película tan adecuadamente titulada Taqdeer (Destino, 1943), dirigida por el legendario Mehboob Khan. Mamá sólo tenía 14 años y se resistía a abandonar sus estudios abrigando el sueño de llegar a ser médico, un sueño que su padre no había hecho realidad. Pero Mehboob Khan pensó en una estratagema, pidiéndole que fuera al estudio simplemente para ver a Motilal

en escena. Allí, la esposa de Mehboob Khan, la actriz Sardar Akhtar, la vistió con un sari y, antes de que mamá lo supiera, le dieron una página del diálogo y el gran camarógrafo Taalash-e-Haq, grabó la escena. Mamá impresionó a todos. En una entrevista con Mohan Bawa (Actors and Acting, 1978), mamá recuerda este incidente, añadiendo que era la primera vez que se ponía un sari por lo que se tropezó muchas veces. Una cosa condujo a la otra y Mehboob Khan la convenció para que optara por las películas. Pensaba que la letra “N” era la de la suerte para él por lo que le cambió su nombre por el de “Nargis.”

Fue algo casual tanto para él como para ella. Poco después

Raj Kumar y Nargis en Mother India

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Otro fotograma de Taqdeer


El 15 de febrero de 1969, un hombre larguirucho de 27 años, extraordinariamente alto para ser actor indio, llegó a Bombay decidido a triunfar en el cine y, ese mismo día, tuvo su

oportunidad. Esa película fue un fracaso, pero a él no se le podía negar el éxito: llegó cuatro años más tarde con una película que se consideró como un hito del cine nuevo y pronto la estrella revolucionaría Bollywood. Ese joven era Amitabh Bachchan. Es tentador y bastante factible escribir la historia de Bollywood a partir de 1973, cuando Bachchan consiguió su primer éxito con Zanjeer, en la que Bachchan es el personaje principal. Desde 1973, sólo ha habido un actor. Incluso hoy, a sus sesenta y cuatro años de edad, es tal el dominio que tiene de Bollywood que, cuando decidió interpretar el papel de profesor de una muchacha sordomuda en la película Black, en 2005, no sólo no fue un triunfo, sino que produjo una película que marcó un nuevo territorio para él y para Bollywood.

Amitabh BachchanEL INDIGNADO JOVEN DEL CINE INDIO

Shyam Benegal me dijo:

No hay ninguna fi gura que se pueda comparar remotamente con él, no sólo en Bollywood, sino que no hay ni empresa teatral ni de cine que tenga un personaje equivalente en el mundo. Es una estrella más grande que cualquier otra persona del planeta, de todo el mundo. Como actor, es tan respetado como Olivier o Geilgud en Gran Bretaña por la calidad de su interpretación.

Es interesante que el personaje que Bachchan interpretó en su primera película de éxito, Zanjeer, refl ejara, en cierta medida, el estilo político que la Sra. Gandhi adoptó con tanto éxito en 1969. Una persona que formaba parte del sistema pero que está en contra del mismo. La película establecería la pauta para muchas películas futuras de Bachchan, bautizando a las películas de los 70 con el

adecuado título corto y rápido de la década: angry young man o Indignado Joven. Bachchan era un hombre solitario y meditativo, con poco tiempo para cantar y bailar, que no dudaba en tomarse la justicia por sus manos para asegurar que se aplicara la justicia a los delincuentes que lo merecieran; una justicia que el sistema había fracasado en proporcionar.

La habilidad de Bachchan, según el cineasta Govind Nihalani, consistía en que su actuación resumía el ánimo de la nación, lo mismo que las películas de Raj Kapook una generación antes:

Toda imagen atribuida a un actor, como Indignado Joven, no sólo se refi ere al actor propiamente dicho, sino también al ambiente que reinaba en aquel periodo de la historia en el que la gente funcionaba.

Sin embargo, como refl ejo de la época en que nació, por

poco le ponen por nombre Inquilab (revolución), por haber nacido el 11 de octubre de 1942, justamente cuando la India se encontraba en medio del movimiento de Quit India o Abandonad la India. El padre de Amitabh, Harivanshrai Bachchan, quiso llamar a su hijo Inquilab, pero aceptó la sugerencia de la poetisa Sumitra Nandan Pant de que lo pusiera Amitabh, que proviene de Amit y Abha. Los Bachchan también tenían muy buenos contactos con el establecimiento de Bollywood en boga. Su familia se llevaba muy bien con los Kapoors. Harivanshrai solía ir a las actuaciones de Prithviraj y, después a las veladas entre bastidores, para recitar sus poemas que le gustaban a Prithviraj. Pero cuando en 1969 Amitabh llegó a Bombay para buscar trabajo, no se dirigió a los estudios R.K., sino que prefi rió intentarlo y hacerlo sin ‘enchufe’ como dicen los indios.

La educación de Amitabh fue muy estricta, lo que puede explicar que sea tímido y que tuviera problemas para hacer cosas tan sencillas como entrar en un restaurante solo. Su timidez lo atormentaría durante la primera época cuando luchaba por ser actor. En una ocasión, tenía que ir a ver al actor Manoj Kumar con relación a un trabajo. Todos los días, durante una semana, fue a los estudios, pero cuando llegaba a la puerta no entraba: era incapaz de pasar, perdido por su timidez.

Zanjeer


inglés ni en hindi, para la All India Radio. El problema de siempre era ser “Lumbu,” es decir, demasiado alto para que un actor indio pudiera contar con una actriz de primera línea que quisiera trabajar con él. Fuera de la escena, seguía siendo el bien educado joven escolar. Estaba siempre recitando los versos de su padre, una práctica que Madhu atribuye a la calidad de la voz de Bachchan. Cuando Satyajit Ray necesitó a alguien para poner voz en off a Shatranj Ke Khiladi, recurrió a Bachchan y su voz de barítono se convirtió en todo un personaje de esa película.

Bachchan decidió deliberadamente interpretar el papel de doctor que cuida del paciente que se está muriendo de cáncer, Anand, interpretado por Khanna en la película Anand. La motivación

de Bachchan era que le prestarían atención si actuaba frente a la superestrella.

Mehmood, cuyo hermano Anwar Ali se había hecho gran amigo suyo – por él Bachchan llegó a estar de pensión en la enorme casa de Mehmood y llegó a conocer a Mehmood, actuando en Bombay to Goa - le aconsejó: “Imagina tu interpretación junto a Rajesh Khanna. Imagínate que se está muriendo… es algo grande… la nación lo llorará de todo corazón.” Eso, dice Bachchan, es justo lo que ocurrió. “El hecho de que se me hubiera asociado con Rajesh Khanna, el más grande de los ídolos, me proporcionó apariencia de importancia y respetabilidad.”

La última escena mostraba a Bachchan, el doctor sensible

y meditativo, mirando cómo muere Khanna que había sobrellevado su sufrimiento con una sonrisa y había mostrado gran fortaleza ante la adversidad.

Bachchan ganó con esta interpretación su primer premio al Mejor Actor Secundario en Filmfare Award, pero, mientras que los críticos, fi nalmente, hicieron caso e incluso hablaron en términos favorables, ninguno de ellos pensó que podría ser otra cosa que un actor

de gran carácter, en el mejor de los casos una versión de Balraj Sahni de los años 70. Pero, al menos, signifi caba un cambio con relación a las malas e implacables críticas que Bikram Singh, crítico de cine de Times of India, hizo de él y que, como Bachchan dice “siempre hablaban de mi severo rostro y de mi torpeza.” Este fue el verdadero primer éxito de Bachchan donde mostró, sin lugar a dudas, destreza interpretativa.

La producción de la película estuvo llena de problemas. Pran, que interpretaba a Pathan, un malvado que se hace amigo de una mujer policía cuando busca justicia era, en muchos sentidos, la razón principal de que la película iba a vender bien por ser una estrella consagrada. Sin embargo, el primer día de rodaje amenazó con retirarse cuando descubrió que tenía que cantar una canción. No le habían dado de antemano ni la canción ni la letra y, como siempre había hecho de eterno malvado de Bollywood durante casi tres décadas y la industria sabía bien que Pran Sahib, como le llamaban, ni cantaba ni bailaba y todo ello corriendo alrededor de los árboles. Mehra tuvo que irse corriendo a casa de Pran para rogarle de que la película sin él no funcionaría porque Amitabh, en calidad de héroe, no era una proposición taquillera.

Sin embargo, fue Deewar la película que signifi có el periodo de más éxito. Puede ser que Bachchan consiguiera la imagen del Indignado Joven con Zanjeer, aunque en realidad despegó con Deewar. ◆Seleccionado de Bollywood: A History, de Mihir Bose, Lotus collection-Roli Books, Nueva Delhi, 2006.

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Es asombroso que, a pesar de su estatus de superestrella, y después de tantos años en el cine y en muchos programas como director, admita todavía que es extremadamente tímido e introvertido, un rasgo que, a veces, se confunde con arrogancia.

La familia no era exactamente rica. Bachchan padre ganaba 500 rupias al mes y no tenían ni frigorífi co ni un solo ventilador de techo y, en el calor intenso de los veranos del norte de la India, su madre inundaba el suelo con agua para enfriar las habitaciones y ponía trozos de hielo ante el desvencijado ventilador de mesa para enfrentarse al calor de las tardes.

Los Bachchans recuerdan que nunca había sufi ciente dinero para el ocio, pero los padres dirigían a los niños inteligentemente hacia lo que ellos pensaban que era entretenimiento sano. Calcuta le proporcionó más oportunidades dentro del arte dramático amateur. Su hermano Ajitabh fue el que alentó las ambiciones cinematográfi cas de Bachchan: le hizo fotos en el exterior del Victoria Memorial de Calcuta y las envió a Filmfare-Madhuri, un concurso de talentos. Pero no ocurrió nada y parecía que la vida de Amitabh iba a ser una serie continua de fracasos; después de todo, el hombre que cuenta probablemente con una de las mejores voces de Bollywood, no pasó las pruebas de locutor, ni en


No hay duda de que en la historia del cine en hindi, Hema Malini ha sido la que ha reinado más tiempo como estrella número uno. No ha habido ninguna heroína, ni anterior ni posterior a

ella, que haya disfrutado de su mismo estatus o poder y, dicho sea en su honor, nunca ha abusado de su posición de superestrella. Al contrario, a pesar de algunas limitaciones y obstáculos, siempre se ha esforzado todo lo que ha podido para explorar diferentes medios como televisión, dirección y, actualmente, el Parlamento.

Los medios de comunicación la describen como una mujer tradicional pero las elecciones que ha hecho en la vida prueban que es más liberal que la mayoría de las feministas conocidas que proclaman eslóganes. Su matrimonio, poco convencional, no hubiera podido llevarse a cabo sin estar convencida de ir por el camino no trillado. Y el hecho de que haya sido capaz de mantener esta relación fuera de lo ordinario es un gran indicativo de su coraje y fortaleza.

Hay una cara de la personalidad de Hema que es muy gregaria y cariñosa y que ella tiene mucho cuidado en no revelar a extraños. He visto vislumbres de su efervescencia en mis rodajes. Su compañera más próxima de aquellos días era su tía (la hermana menor de su madre) a la que los colegas de Hema llamaban Shanta Aunty o tía

Hema MaliniLA OTRA CARA DE LA MUCHACHA SOÑADA

Shanta. Yo solía llamarla Captain Aunty o tía Capitana porque siempre llevaba una gorra cuando se trabajaba en exteriores. A través de Khushboo, Kinara y, más tarde, Meera, he sido testigo de muchos momentos de los lazos que unen a estas dos mujeres. Había siempre muchos comentarios cuando estaban juntas…Era con la única, creo yo, con la que las defensas de Hema estaban totalmente bajas.

Lo que intriga de Hema es que sus reservas crecen de repente. Los que no la conocían, siempre se sentían a disgusto en su presencia y ella no hacía nada para que se sintieran bien. Una vez me confesó que intentaba no contenerse tanto pero cuando estaba en público, su lenguaje corporal se alteraba como por acción refl eja. Recuerdo su expresión cuando dijo esto. En ese momento parecía sentirse totalmente desvalida.

Debido a sus rasgos clásicos indios y a su educación bastante tradicional, uno la asocia con una cierta calidad conservadora. Cuando uno se relaciona con ella, se da cuenta de que, no es sólo progresista, sino que también tiene buen sentido del humor. Cuenta con una cierta gracia natural que la hace pasar por experiencias complejas y frágiles con control y aplomo. Su vida es la de alguien que ha convertido todos los obstáculos en oportunidades.

Hema no recuerda el momento exacto en que, poco a poco, comenzó a disfrutar de la danza. Se hizo adicta al ritmo del tatu

kazhi en el suelo: ella lo describe como algo casi hipnótico. Triveni Kala Sangam era una academia importante de danza de Delhi y se consideraba un privilegio tener como tutor a Guru Ramaswami Pillai. Hema siempre esperaba con ilusión recibir sus clases pero no quería dedicarse sólo a bailar. Como otros niños, quería jugar: ponerse en la ventana a mirar a los que pasaban, holgazanear y escuchar las comidillas de las mujeres mayores, o, simplemente, acompañar a sus hermanos a donde fueran. Sin embargo, su rigurosa rutina no estaba muy al alcance de tal indulgencia.

Hema no sólo estaba bien versada en estas danzas que, incluso después de despertarse, podía interpretar hasta con los ojos cerrados. Por entonces, con cierto desafío, Hema insistió en interpretarlas sólo a puertas cerradas. ‘Una vez que estaba en la sala, cantaba en alto la canción y golpeaba los pies contra el suelo dando la impresión que estaba bailando aunque, en realidad, sólo estaba moviendo los pies sin acompañarme de las manos.’

Estudió en la Madrasi Higher Secondary School, donde también estudiaban sus hermanos mayores, pero no se relacionaba mucho con sus compañeros de clase. Cuando no estaba en la escuela, se entregaba a sus deberes. Además, cuando terminaba las lecciones, tenía que ir a clase de danza. A veces, echaba de menos tener amigos pero como era extremadamente tímida, no sabía cómo hacer para cultivarlos. “Cuando veía a

otros niños jugar en la vecindad, me preguntaba qué era de lo que se reían. No podía entender su alegría y, estoy segura, de que yo también les parecía desconcertante. Había veces en que quería ser como ellos y hacer travesuras, algo que irritaba a mi madre.”

Hoy, como Miembro del Parlamento, visita la capital frecuentemente y, a menudo, Hema se encuentra buscando aquella muchacha que dejó atrás en las calles estrechas y familiares de su antiguo hogar. Han pasado más de cuatro décadas pero Hema todavía recuerda la sensación que tenía de asombro y de aislamiento. “Era tan introvertida que casi vivía en mi fantasía de niña. Nuestra casa tenía un bonito cuadro pintado por Amma del niño Krishna jugando en Vrindavan. Todavía conservamos ese cuadro en la casa de Chennai. Este cuadro, por alguna extraña razón, siempre me proporcionó gran consuelo. Siempre que me sentía confundida o asustada, imaginaba que era la compañera de juegos de Krishna en Vrindavan… Fue una fase de desasosiego. No había ninguna razón pero me sentía inquieta… El tiempo ha acabado con todos estos miedos. Hoy, cuando me siento más segura, quiero tomar de la mano a la pequeña niña y protegerla. Quiero decirle: ‘No tengas miedo… tienes que tolerar todo lo que hiciste porque tenía que salir de ti’...”

Por suerte, todos los titulares importantes apoyaron a Hema


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Hema Malini y Dharmendra

por sus películas. Hizo Sharafat de Madan Mohla y Johnny Mera Naam de Vijay Anand y las dos fueron grandes éxitos. Sobre Johnny Mera Naam, dice que fue la película adecuada, en el momento adecuado y el reparto adecuado. Dev Anand y ella protagonizaron ocho películas después del estreno de Johnny Mera Naam en 1970. Tere Mere Sapne en 1971, Shareef Badmash, Chupa Rustam y Joshila en 1973, Amir Garib en 1974, Jaaneman en 1976, Sachche Ka Bol Bala en 1989 y, décadas más tarde, Censor en 2001, pero ninguna podría compararse con la magia de Johnny Mera Naam.

La memorable canción de Johnny Mera Naam ‘O mere raja...’ se rodó en una cabina del funicular de Rajgir, situado a 100

kilómetros de Patna. Los actores tenían que viajar en funicular, el único modo de transporte para llegar al templo budista al otro lado de la montaña. De camino, el director, Vijay Anand, decidió espontáneamente rodar algunas líneas en el funicular también. Para conseguir un cuadro compacto, hizo que Hema se sentara en el regazo de Dev Anand. Sólo quedaban unos minutos para llegar a destino, cuando un bromista cortó la electricidad. La cabina se paró y los dos quedaron suspendidos en el aire. Hema, que tenía un miedo innato a las alturas, se quedó petrifi cada. Para distraerla, Dev Anand entretuvo a su dama principal con bromas. Se encontró pronto al culpable y la cabina siguió su camino. Hema

dice: ‘Incluso hoy en día, cuando veo la película, vuelve el miedo de esa escena… Es gracioso cómo el recuerdo asociado con las películas vuelve rápidamente cuando se ven unas imágenes o una fotografía.’

Fue la reina que dominó el cine en hindi y casi todos los héroes principales de aquella época, Dharmendra, Jeetendra, Sanjeev Kumar, por nombrar sólo a unos cuantos, se enamoraron de la radiante belleza a pesar de no ser correspondidos. A veces ocurrieron inocentes episodios en tomas en que el co-protagonista no pudo contener su atracción y fl irteó abiertamente con ella. En ocasiones, las confesiones eran más sutiles, expresadas a través de notas y con los ojos. Siempre había mensajes enviados a través del personal de Hema, de su maquillador y peluquero y, en varias ocasiones, hubo serias propuestas llevadas a cabo por miembros de la familia o colegas.

Hema pensaba que no hay insufi ciencia de estimulación en la vida de un artista, pero que la euforia se paga cara. La emoción llega con innumerables e inesperadas presiones. Y nadie puede ayudarte a aguantar esta turbulencia. No obstante, el encanto merece la pena. La oportunidad llama a tu puerta una vez y la fortuna consiste en saber reconocer las oportunidades. ◆Seleccionado de Hema Malini de Bhawana Somaaya, Lotus Roli, Nueva Delhi, 2007.

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Si es verdad que cada época tiene el héroe que se merece, Shah Rukh Khan es el héroe de la Edad de la Información universal por su imagen que sobrepasa fronteras internacionales para

llegar a la diáspora de la India y a seguidores de todo el planeta. El término ‘superestrella’ lo acuñó en Bollywood Rajesh Khanna. Amitabh Bachchan heredó el título, ganando apelativos tales como Big B, Angry Young Man o Indignado Joven y Supremo; después, Rukh Khan tomó la corona al entrar en el hall de la fama de Bollywood con apodos propios, tales como King Khan, Badshah (Emperador) Khan y King de Bollywood o rey de Bollywood.

La mayoría de las películas de Shah Rukh Khan son una fuente de dinero, incluso antes de hacerlas, dado que su éxito es un resultado inevitable por ser la estrella que interpreta el papel principal y que sus seguidores sienten por él una adulación que raya en lo maníaco. Con unos dieciséis años en el cine, ya es una leyenda. Es un icono gigante ya que Shah Rukh Khan no podría ir por la calle de ningún país, donde haya una población loca por Bollywood, sin ser acosado.

Comenzó su carrera de actor fuera de las películas y es la única estrella de teatro y televisión que llegó a ser una superestrella cinematográfi ca.

Shah Rukh KhanEL HÉROE GIGANTE

Se introdujo en la industria del cine cuando los hijos de anteriores estrellas ya reinaban en Bollywood, lo que hacía casi imposible para un extraño entrar por la puerta de Bollywood. Actualmente, es el favorito de los estandartes importantes de la industria y muchos productores dicen que no podrían imaginar hacer una película sin él. Otra historia fue cuando comenzó su carrera cinematográfi ca como un joven corriente-que-no-era-demasiado-alto y de pelo-abundante, cuando nadie habría podido predecir que sería una de las superestrellas más grandes y mejores pagadas de la India. O, quizás, estaba escrito en las estrellas…

Shah Rukh Khan nació el 2 de noviembre de 1965 en la clínica Talwar Nursing Home de Nueva Delhi. Nació con el cordón umbilical enredado en el cuello. La enfermera que atendió

Fotogramas de Dilwale Dulhania Le Jayenge (abajo y páginas siguientes)

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a su madre le dijo entonces que eso era un signo que indicaba que Lord Hanuman (el dios hindú en forma de mono) había bendecido al niño y de que tendría mucha suerte; proféticas palabras que se convirtieron en realidad, por supuesto. El hogar del niño Shah Rukh estaba en Rajinder Nagar, una colonia de Nueva Delhi donde él y su hermana mayor, Shehnaaz, serían educados por su padre, Meer Taj Mohammad, abogado y empresario y por su madre, Latif Fatima, magistrada y trabajadora social. Shah Rukh ha descrito a su padre en entrevistas como un hombre alto, de 1,92 metros, guapo, de ojos grises y cabello castaño. Hombre culto y bien educado, licenciado en fi losofía y letras y en derecho y que hablaba con fl uidez seis lenguas. También fue, en su época, el luchador más joven

por la independencia contra los británicos.

El joven Shah Rukh estudió en St. Columba’s High School, Nueva Delhi, una institución gestionada por sacerdotes irlandeses que creían en la disciplina y en una educación de alto nivel, justamente lo que los padres de Shah Rukh querían para sus hijos. Hay un incidente que Shah Rukh ha relatado en algunas televisiones y en entrevistas de medios escritos que ilustra su sólida educación de clase media. Cuando tenía cuatro años, le tiró una piedra en su colonia a un niño que empezó a sangrar mucho. Más tarde, aquella misma noche, el padre del niño que estaba borracho se presentó en casa de Shah Rukh con un cuchillo, amenazándole que mataría al niño de cuatro años pero el padre de Shah Rukh ni se inmutó. En lugar de eso, envió a Shah Rukh para que hablara con el enfurecido hombre y el niño se disculpó y logró calmarlo.

De niño, Shah Rukh era inteligente, travieso y amante de los deportes. No se le daba bien el hindi y, o bien sacaba unas notas muy bajas, o le suspendían en esta asignatura. En lugar de reprenderle, su madre le dijo que si sacaba buenas notas en hindi, le llevaría a ver una película en hindi a una sala de cine, algo que nunca había experimentado. El cebo era lo sufi cientemente atractivo como para trabajar duro el hindi y sacar la nota máxima. La


el premio Youth Idol de la MTV y, más recientemente, el Style Icon de la MTV. El actor que era considerado no-muy-guapo cuando llegó a la industria del cine, es considerado ahora como sexy y bien parecido. A medida que se ha ido haciendo mayor, su rostro ha adquirido más carácter y su personalidad más carisma al entrar en los cuarenta, aunque todavía cuenta con un aire de muchacho eternamente joven.

Sobre el aspecto juvenil de Shah Rukh Khan, Yash Chopra añade de forma amistosa: “No hace nada bien: fuma demasiado, casi no duerme, come de todo, sobre todo pollo y, con todo y con ello, parece no envejecer.”

Dilwale Dulhania Le Jayenge fue una película taquillera, no sólo en la India (donde ganó los premios cinematográfi cos

más importantes), sino también en el circuito extranjero. A los NRIs o indios no residentes, con la nostalgia que sienten por su país, les encantó la película: el retrato de las costumbre indias, los rituales y la idílica vida rural, los valores del respeto por los mayores y la fi delidad en el amor, según lo practican los indios, fueron irresistibles y, desde entonces, todas las películas de Shah Rukh Shan han tenido mucho éxito en el extranjero donde tiene un gran número de seguidores.

El fenómeno se ha plasmado en un interesante documental, The Outer World of Shah Rukh Khan, del cineasta, periodista y escritor británico-indio Nasreen Munni Kabir, que siguió a Shah Rukh y a su séquito de estrellas en su gira Temptations World Tour de 2004. Cuando

Shah Rukh pasaba por una calle o estaba en el hall del hotel, como un turista normal, de repente, una muchacha lo reconocía, reaccionaba tarde y, rápidamente, un grupo de seguidores lo estaban persiguiendo. Este culto de los seguidores hizo que un escritor del Guardian comentara que hace que “Beatlemania parezca una convención de libreros”. Y un guarda jurado del séquito de Shah Rukh, durante su gira, añade: “Incluso Brad Pitt no conseguiría este tipo de adulación pública”.

Karan Johar está seguro de que, muy pronto, Shah Rukh comenzará también a dirigir películas. “Siempre está lleno de ideas”

Ahora que Shah Rukh Khan comienza una nueva fase de su carrera ¿está todo el mundo preparado para las sorpresas…?◆Seleccionado de King Khan de Deepa Gahlot, Roli Books, Nueva Delhi 2007.

le gustaba. Se matriculó en el curso de Master of Arts en el Mass Communication Research Centre, Jamia Milia Islamia, de Nueva Delhi, con la intención de hacer cortos de publicidad algún día pero no consiguió el título por haber asistido a pocas clases.

En Delhi, al tiempo que interpretaba papeles, tanto en televisión como en teatro, Shah Rukh también cortejaba a la bella Gauri Chibba, una muchacha hindú. Shah Rukh es musulmán y, debido a la diferencia religiosa, la familia de Gauri desaprobaba su relación. Shah Rukh nunca se dio por vencido intentando seducir a sus familiares: una historia de la vida real muy similar a la de su película de éxito Dilwale Dulhania Le Jayenge (El valiente se hará con la novia). El 25 de

octubre de1991, Shah Rukh se casó con Gauri, sin importarle si su imagen de hombre casado afectaría a su nueva carrera de actor de cine.

Su madre murió en 1991, poco antes de casarse Shah Rukh. A menudo había dicho que su único pesar en la vida sería si sus padres no vivían para ver su boda o su éxito. En noviembre de 1997, nació su hijo Aryan y, tres años más tarde, en mayo de 2000, su hija Suhana, completando así la familia. La estrella es tan buen padre como esposo y, todo su tiempo libre lo pasa con su familia.

En un periodo de tiempo relativamente corto ha ganado todos los premios posibles (excepto el National Award), y el gobierno de la India le concedió un Padma Shri en 2005 y, al mismo tiempo, ganaba

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recompensa, su primera visita al cine, debió de desencadenar el impulso de la representación en el niño porque Shah Rukh Khan considera esta experiencia como un punto de infl exión en su vida.

En la escuela, le interesaban más deportes como cricket, hockey, fútbol y atletismo que los estudios y esperaba poder llegar a ser un deportista capaz de representar a su país en competiciones internacionales. La electrónica era una de sus asignaturas favoritas, lo que probablemente explique lo bien que se le da manejar aparatos y artilugios actuales. El inglés era otra de sus asignaturas favoritas lo que le condujo, fi nalmente, al teatro. Pasó unos cuantos años en el Theatre Action Group de Barry John de Delhi y actuó en una serie de obras teatrales. Fue Barry John, director británico de teatro, que vive y trabaja en Nueva Delhi, el que le dijo que él estaba hecho para el cine.

Su padre murió cuando Shah Rukh tenía sólo 15 años. Su madre tuvo que trabajar duro para criar a sus hijos pero nunca dejó que carecieran de nada. Después de la escuela, se matriculó en Hansraj College, Universidad de Delhi, donde se graduó en Economía. Practicaba deportes en la facultad también pero una lesión de espalda y un problema de rodilla que se hizo en el campo de deportes impidieron que se dedicara a esta carrera que era la que más


El eminente productor-director creía fi rmemente que las películas no eran meramente juegos malabares que se hacían con dinero. Pensaba que una película iba dirigida a la sociedad y que el deber de los cineastas era hacer películas sanas y saludables con una buena historia y un mensaje social. El guión, para él, era la vara de

medir una película de éxito. La esencia era su sello. No transigía bajo ninguna circunstancia con la historia. En buena medida, esto se debía a que él había comenzado su carrera como escritor. Cada película irrumpía con un argumento nuevo, bien fuera adulterio en Gumraah, la política de la violación en Insaaf Ka Tarazu, la posición de las

mujeres en el contexto de la ley personal musulmana en Nikaah, la rehabilitación de las prostitutas en Sadhana, el segundo casamiento de las viudas en Ek hi Raasta o la mano del destino en Waqt. Cada película trataba un tema, con sus repercusiones y sus soluciones.

Chopra alcanzó la cumbre de su vida profesional con Naya Daur (1957) protagonizada por Dilip Kumar-Vyjayantimala. La película exponía el aspecto nehruviano o de Nehru de un reciente país independiente y la responsabilidad de sus gentes para construir la nación. Pandit Nehru le escribió una carta en la que apreciaba su técnica como director de la película: “Ayer por la noche vi su película Naya Daur. El Príncipe Philip de Inglaterra, que estaba en la India, quería ver una buena película de un pueblo de la India. Alguien sugirió su película. Yo estaba muy cansado y no quería pasarme sentado tres horas, pero pensé que podría acompañar al Príncipe Philip durante unos minutos y marcharme cuando comenzara la película. Sin embargo, fue tan irresistible que me quedé sentado viendo toda la película y la disfruté muchísimo. La fotografía era excelente y la dirección soberbia. El ambiente del pueblo era, realmente, agradable.”

En una época en la que era obligatorio introducir de 10 a 12 canciones en el guión, en 1960 hizo Kanoon sin canciones. Esto no signifi ca que Chopra tuviera algo en contra de las canciones y de la música. En realidad, sus películas incluían muchas de

Baldev Raj Chopra, licenciado superior en literatura inglesa por el Government College,

Lahore, emigró a la India tras la Partición. Nunca pudo olvidar el trauma de ser testigo de familias víctimas de la Partición y, en todas sus películas, los lazos familiares ocupan un lugar especial. Es un decano del cine en hindi que, no sólo elevó el medio a una posición en que sería una herramienta potente para el cambio social, sino que también aseguró que los temas fueran un éxito comercial. La caja no podía estar vacía en los cines donde se estrenara una película de B.R. Superestrellas como Dilip Kumar, Sunil Dutt, Meena Kumari, Mala Sinha, Vyjayantimala, Rajesh Khanna y Amitabh Bachchan estaban siempre deseando trabajar con él.

B.R. Chopra fundó su propia compañía de producción, la B.R. Films en 1955, abrigando la intención de hacer expresamente un cine para audiencias familiares. Realizó una contribución signifi cativa en la promoción de la excelencia en el cine de la India, en concreto para fomentar la buena voluntad en la sociedad. Con cada película hacía algo nuevo, ganando premios y siendo aclamado por la crítica. Fue el primer ganador del National Award como mejor director de la película Humraaz (1968). El Presidente Giani Zail también le concedió el ‘Udyog Ratan Award’ en reconocimiento a su sobresaliente contribución en este campo. Así, se reconocía que, con esfuerzos de personas como él, la producción de películas era una industria.

B.R. Chopra UN CINEASTA DE TODOS LOS TIEMPOS

UPENDRA SOOD

Escenas de Humraaz


las canciones más refi nadas de películas en hindi, en las que poetas como Sahir Ludhianvi y Yogesh mostraban algunas de sus mejores creaciones poéticas. Canciones como Saathi Haath Badhana (Naya Daur), Chalo ek baar phir se (Gumraah), Aurat ne janam diya mardon ko (Sadhana) y Dil ke armaan aasooyon me beh gaye (Nikaah) son atemporales. Incluso en la actualidad, uno puede ver en las tiendas a muchachas y muchachos pidiendo el CD de estas películas.

Asociado con su hermano menor, Yash Chopra, consiguió enormes éxitos fi nancieros y socialmente viables, como Dhool Ka Phool (1959), Waqt (1965) y la primera producción en color con múltiples protagonistas, Aadmi Aur Insaan (1969) y Ittefaq (1969). Los años 70 serían testigo de un B.R. enfrentándose a tiempos complicados, tanto en su vida personal como profesional. Después de casi dos décadas, Yash Chopra se separó y comenzó a producir películas

independientemente lo que dejó a BR destrozado. Se dice que dijo: “Estuve a base de pastillas para dormir durante seis meses porque este hecho destruyó mis sueños de la joint family o familia nuclear”. Dastaan (1972) y Karm (1977) fueron un fracaso taquillero. Sin embargo, con una determinación poco común, se embarcó en su nueva aventura de dirección, la comedia imperecedera protagonizada por Sanjeev Kumar-Vidya Sinha, Pati Patni aur Woh. Este gran

éxito devolvió la sonrisa a su rostro.

Chopra no limitaba sus esperanzas sólo a los guiones, sino que decidió aventurarse en terrenos restringidos. Hizo una gran jugada taquillera dándole en Insaaf Ka Tarazu el papel de su vida a Zeenat Aman, que hasta entonces había estado encasillada en el papel de muñeca atractiva, donde interpretó a una víctima de la violación que abate a tiros al culpable. Esta película también contempló el triunfo de Raj Babbar y de Deepak

Parashar en Hollywwod. Fue una película de sensacional éxito que ganó una serie de premios. La honestidad de las intenciones de B.R. Chopra era palpable en todo lo que hacía, comprometiéndose totalmente con el guión.

El fi nal de los años ochenta fue testigo de la llegada de una de las series más populares de televisión, Mahabharata, producida por él y que encabezó un rosario de series religiosas en la pequeña pantalla. Eligió al Dr. Rahi Masoom Raza para escribir los diálogos de la serie. Muchos dudaron si había sido una buena idea, pero los diálogos del Dr. Raza se convirtieron en lo más notable de la misma. Mahabharata fue la primera serie de la TV india que entraría en el Libro Guinness de los Récords por haber creado un récord de espectadores. La serie ganó muchos premios, convirtiéndose en el sello de la historia de la pequeña pantalla. El nonagenario y ganador del premio Dada Saheb Phalke de 1998 no había perdido su toque de Midas. Pocos conocen que el drama familiar de gran éxito Baghban que él produjo fue un invento suyo.

Baldev Raj Chopra siguió comprometido a su arte y a su vida hasta el fi nal. Falleció a los 94 años de edad en noviembre de 2008, después de una larga enfermedad, dejando atrás la B.R. Films como una de las compañías de más éxito que han resistido al paso del tiempo, conocida tanto por sus series de TV, como por sus largometrajes. ◆El autor es productor de programas de TV y antiguo Ayudante del fallecido B.R. Chopra.

Naya Daur (extremo superior) y Nikaah (arriba) Pati Patni aur Woh (extremo superior) y Baghban (arriba)


A Shyam Benegal se le considera el padre del cine de la nueva ola o cine paralelo de la India. Sin lugar a dudas, la historia de este movimiento de cine, políticamente concienciado y de

premisas realistas, coincide, más o menos, con los casi 30 años de duración de la carrera de Benegal que comenzó en 1974.

Las películas de Benegal ofrecen una historia ‘alternativa’ de la India, así como un ejemplo de la práctica de la producción de cine desde la marginación. Es una historia que desafía las suposiciones de las consecuencias de este desarrollo. Ahora, 55 años después de la Independencia, mientras una generación más joven celebra la cultura del consumismo, Benegal todavía se fi ja en las realidades de la vida de la India que brotan de las imágenes rosas que evoca Bollywood en benefi cio del mercado global. Benegal lo ha estado haciendo desde su primera película. En Ankur (1974), utilizó el ambiente de la revuelta campesina del sudeste de la India, mientras que su último proyecto, sobre el polémico líder Subhas Chandra Bose, se fi ja en el movimiento nacionalista y en los problemas de liderazgo durante la lucha por la independencia.

Benegal, inspirándose constantemente en las voces de la marginación, ha descubierto algunos de los mejores talentos de las películas indias, una verdadera galería de actores dramáticos cuyos nombres se han convertido en sinónimos del cine paralelo: Shabana Azmi, Smita Patil, Naseeruddin Shah, Anant Nag, Om Puri y otros.

Estos intérpretes aparecen y vuelven a aparecer en compañías de repertorio, exhibiendo un talento y un vigor únicos en cada película y en obras de otros directores del cine paralelo. Uno de los puntos fuertes es su habilidad para unir a la gente y mantenerlos en una serie de películas y, al mismo tiempo, mantener el espíritu democrático del grupo. El programa de la producción de Benegal suele durar de cuatro a seis semanas, durante las cuales prefi ere llevar a todo el equipo a la localización para conectar con la gente del lugar y hacer improvisaciones del guión.

Cuando se trasladó a Bombay en 1963, Benegal rechazó la oferta de ayudar a su primo Guru Dutt en la producción. Estaba convencido de que esas no eran las películas que él quería hacer:

Shyam BenegalPROGENITOR DE UNA NUEVA OLA DE CINE

Fotograma de Junoon de Shyam Benegal

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“La gente hace las películas de acuerdo con su propia sensibilidad. El estilo formal existente no era adecuado ya que yo no tenía ganas de trabajar en películas basadas en el diseño. No obstante, al fi nal, todo trabajo es parte del mismo río.”

Por el estilo que tiene de hacer películas, se le sitúa en el género de cine paralelo, aunque el mismo Benegal es intolerante cuando se califi ca arbitrariamente al cine. Aunque comenzó con productores independientes, Benegal, también ha realizado trabajo producido por cooperativas y ministerios estatales. Le han descrito como productor de películas de desarrollo de la visión nehruvian o de Nehru, pero la sorprendente variedad de su obra desmiente esta constatación.

Su impaciencia creciente con los estilos narrativos ha llevado a su obra más allá del drama lineal realista y su familiaridad con la literatura le ha conducido a menudo a experimentos fantásticos, en estilo narrativo y en maestría, tales como Kondural Anugraham (1977) y Suraj Ka Satwan Ghoda (1992).

Al elegir contar historias de los oprimidos, Benegal representa al ‘súbdito subalterno’ del cine, una fi gura de importancia en el restablecimiento de la historia revisionista y estudios culturales y en la idea de mirar a la historia desde abajo. En octubre de 1988, durante la conferencia Guardian en el National Film Theatre de Londres, Benegal dijo:

“Estos temas de disparidades económicas y sistema de castas, pasado un tiempo, no los veía de forma lineal, sino de una forma mucho más compleja. Me preguntaba si sólo estaban proclamando eslóganes; probablemente haya una realidad más profunda. Estos temas se han metamorfoseado en algo diferente: no sólo contemplo al ‘otro’, sino que, de alguna manera, comienzo a contemplarme a mí mismo y a mi propia relación con el entorno.”

Benegal es también famoso y extraordinario como director masculino que coloca a las mujeres en el centro de tantas de sus películas. Ha cuestionado, repetidamente,cuestiones sobre la explotación de género en las sociedades patriarcales. Su B

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variedad, desde los primeros relacionados con la política, hasta experimentos narrativos brillantes. Los últimos trabajos de Beneral no han igualado siempre la visión cinemática de las primeras obras que llevaron a la International Film Guide a citarlo como uno de los cinco mejores directores del año 1979. En los años 70, Benegal fue homenajeado internacionalmente por su obra, pero a mediados de los 80 se le acusó de ser demasiado pragmático y de hacer películas a una velocidad negligente.

¿Dónde se puede situar a Benegal con relación a sus predecesores? En los años 50 y 60, los cuatro grandes directores de películas de Bombay eran Mehboob, Raj Kapoor, Bimal Roy y Guru Dutt. La obra de Benegal está más próxima a ciertas consideraciones de las preocupaciones de Bimal Roy,

con sus intereses comunes en los temas de clase y de género y la relación entre cine y literatura. A Benegal se le ha considerado más frecuentemente como un sucesor de Satyajit Ray. Pather Panchali (1955) de Ray fue una de las infl uencias formativas de las ideas de Benegal sobre cine. Y hay muchas cosas que unieron a los dos después. Esta tradición también se puede considerar como un desarrollo de los principios estéticos de la Indian People’s Theatre Association (IPTA) fundada en 1943 por escritores, dramaturgos y gente de cine progresista.

Es probable que sea el único productor de la India que, constantemente, haya hecho películas de temas de fuera de la región donde vive. Al tiempo que ha ido desarrollando la tradición de aquellos primeros cineastas, también ha ampliado sus preocupaciones más

profundas con la gran variedad de subcultura regional y nacional, dialectos y tradiciones.

La popularidad de Benegal en occidente sólo la supera Ray. Comenzando por el emocionante impacto de Ankur en el Festival de Cine de Berlín y su distribución europea, las películas de Benegal viajaron extensamente a festivales y mercados internacionales. El elocuente director se convirtió en uno de los mejores embajadores culturales de la India en todo el mundo.

A lo largo de su carrera y como una amenaza sobre los hombros de Benegal, ha estado siempre la presencia ineludible de la poderosa industria cinematográfi ca de la India contra la que se podría decir que ha defi nido su práctica. Cuando se estaba produciendo Ankur en 1973, apareció en escena en todo el país el gran éxito de

Bobby, una aventura sentimental entre adolescentes dirigida por Raj Kapoor. Al mismo tiempo, Zanjeer (Cadenas) de Prakash Mehra signifi có la introducción de Amitabh Bachchan como el Indignado Joven. Yaadon Ki Baraat (1973) de Nasir Hussain, una historia de vendetta tuvo un éxito arrollador en 1974 cuando se estrenó Ankur. Tanto las películas de aventuras sentimentales entre adolescentes como las de vendetta aportan un contraste total con la obra de Benegal. Había otros contrastes también. Los valores familiares representados por Kabhi kabhi (1976) de Yash Chopra, con sus romances, bodas y baile, parecen un mundo fuera de lugar del profundo análisis que hace Benegal de las trágicas consecuencias de la superstición y de la represión sexual en Kondura /Anugraham (1977).

El mismo Benegal critica abiertamente que las películas

se reduzcan a simple entretenimiento y a su total ausencia de contexto. Queda todavía lugar para otras historias y otras formas de contarlas. Benegal recuerda el ejemplo principal del contramovimiento que sobrevivió hasta los años 90 y más allá, con sus retratos de gente real y sus preocupaciones, opuesto al mundo de fantasía escapista ofrecida en las películas de Bollywood. Aunque algunos han considerado que el nuevo cine ha muerto, Benegal continúa haciendo películas que refl ejan su propia sensibilidad. El propio Benegal considera este declive del cine paralelo y comenta:

“Cada movimiento llega a cierto estado de cima, después se allana y comienza a erosionarse. Esto se debe a que son movimientos de vanguardia, movimientos direccionales donde el trabajo se realiza de muchas maneras. Si merece la pena, la corriente principal lo absorbe. Tomen como ejemplo cineastas actuales como Rathnam, Priyadarshan y Varma – sus películas ofrecen un entretenimiento accesible y conectan con la vida. No hubieran sido posibles sin la infl uencia de nuestro tipo de realismo.” ◆Seleccionado de Shyam Benegal de Sangeeta Datta, Lotus-Roli, Nueva Delhi 2002.

Sadhu Meher y Shabana Azmi en Ankur

Smita Patil y Amrish Puri en Bhumika

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obra desafía radicalmente la moralidad de la clase media y nociones preconcebidas del sexo femenino como esposa ideal y madre, sacando conclusiones de censura en ocasiones, como hizo en Ankur y en Bhumika (1977). Los representantes de la industrial de la corriente principal han censurado sus temas como no indios, mientras que las feministas han hecho constar que sus personajes femeninos están concebidos con demasiado victimismo. No obstante, la gran credibilidad de sus personajes, tantas veces marginados doblemente, por la casta y por el género, les otorga una profunda dignidad. En la conferencia del Guardian en el National Film Theatre de Londres, en octubre de 1988, al hablar con Derek Malcolm, Benegal subrayó otro aspecto de su empatía, haciendo hincapié en los problemas que los estereotipos de la mujer virtuosa signifi caba para la ‘mujer’ de la sociedad de la India: ‘Su virtud radica en ser una buena madre, esposa, hermana: una serie de papeles esenciales que la mujer tiene que desempeñar en medio de una opresión terrible; una glorifi cación que no permite ninguna elección a la mujer.’

Shyam Benegal ha tenido una prolífi ca carrera puesto que ha hecho unas 900 películas. Durante más de 28 años, ha producido 20 largometrajes y varias series de televisión incluida la épica Discovery of India. Los largometrajes sorprenden quizás por su


GulzarUN HOMBRE VERSATIL Y SU MUNDO

tercera y actual unión. La llegada de parientes que no tenían otro lugar a donde ir, no hizo más que agravar la tensión.

A mediados de1949, otro capricho del destino perturbó la vida de Gulzar. Al poeta en ciernes que se había matriculado en la Delhi United Christian School del St Stephen’s College, lo sacaron de allí a mediados del primer trimestre y lo enviaron con su padre a la bulliciosa metrópolis del oeste de la India para que pudiera encontrar por sí mismo un punto de apoyo duradero.

El todavía soltero hermano mayor de Gulzar, tenía una habitación individual en Parel, además de una habitación permanente en

el hotel West End de la ciudad. Gulzar se trasladó a la habitación de Krishna Nivas, Parel, en el centro de Bombay. Ya había comenzado a publicar poemas en revistas en urdu, tales como Beesvi Sadi y Shama.

Jasmer Singh, como cualquier otro hermano mayor preocupado, probablemente deseaba lo mejor para el hermano pequeño pero su enfoque de la vida era totalmente diferente al de Gulzar. Se le dijo al aspirante a poeta en términos incontestables que su principal objetivo en Bombay sería una educación formal y sacar el título de Censor de Cuentas.

Hubo momentos en que Jasmer Singh no podía contener su rabia.

Lo que le dolía al joven poeta era que estas amonestaciones de enfado las recibía a menudo en presencia de otros miembros de la familia, incluso de gente de fuera. Su padre y su hermano le lanzaban constantemente palabras como nikamma (no vales para nada) y anpadh (analfabeto).

En un momento amargo, cuando perdió su paciencia un día, Gulzar respondió a su hermano mayor: “Ek din aapke bal bachche meri kitaabe padenge (Un día tus hijos leerán mis libros)”. Y no estaba equivocado, según vinieron dadas las cosas.

Los infl exibles ‘haz esto’ y ‘no hagas esto’ de su hermano, asfi xiaron pronto a Gulzar. A Gulzar no le quedó otra opción

El signifi cado de Gulzar como cineasta radica en la singularidad de sus

enfoques. En una industria cinematográfi ca que se mueve en gran medida por el deseo de los enormes éxitos de taquilla, él se atreve a hacer películas por el amor a hacerlas. Cuenta historias porque cuenta con miradas tangibles para compartir con su audiencia. Escribe letras de canciones porque es un poeta que siempre tiene ansias de dar rienda suelta a su imaginación. Gulzar es también uno de los últimos vínculos sobrevivientes de la industria cinematográfi ca de Mumbai con la edad dorada del cine en hindi. Porta en

su personalidad artística las semillas que plantara su mentor, Bimal Roy.

Era un voraz lector que era capaz de devorar cualquier material literario que llegara a sus manos, porque si hay algo que quería ser era escritor. La Partición de la India en 1947 desató fuerzas que hicieron que el alojamiento de alquiler de la familia en la zona de Sabzi Mandi del Viejo Delhi se transformara en un verdadero campo de refugiados. Durante esos años de cataclismos, Gulzar se trasladó de un pequeño e idílico pueblo del oeste de Punjab, donde había pasado la primera etapa de su

Gulzar con Suchitra Sen durante el rodaje de Aandhi

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niñez, a vivir con su madrastra a esa casa.

El patriarca sikh de la familia, el padre de Gulzar, Sardar Makhan Singh Kalra, que era empresario y que había previsto emigrar del pueblo de Dina del distrito de Jhelum, antes de la Partición que dividió al Punjab, tenía que asegurarse de que todos sus seres queridos tuvieran la posibilidad de comenzar una nueva vida.

La familia más directa de Sardar Makhan Singh era ya lo sufi cientemente numerosa. Tenía nueve hijos: tres de su primera esposa; uno (Gulzar) de la segunda (que murió cuando su hijo era un niño) y cinco de la


que marcharse de la casa de su hermano y alquiló una habitación en el remoto suburbio de Four Bungalows del norte de Bombay donde compartía casa con Debu Sen, un periodista de lengua bengalí que llegó a ser uno de los ayudantes del conocido cineasta Bimal Roy. Basu Bhattacharya era amigo íntimo de Debu y, por ello, visitante asiduo de los divanes del soltero de Four Bungalows.

Gulzar abandonó su educación a fi nales del segundo año de la facultad. Sin embargo, si hubiera sacado un título, es probable que Gulzar hubiera terminado como profesor en alguna escuela o facultad mediocre. Obviamente, el destino tenía reservado planes más importantes para él.

Gulzar llevó a cabo otro cambio crucial: empezó a trabajar en un taller de coches del centro de Bombay como administrador. El propietario de Vichare Motors, Sudarshan Bakshi, visitaba frecuentemente la tienda de pintura de Jasmer Singh que conocía a Gulzar.

A Gulzar se le daba tan bien la pintura como las palabras. La precisión era un requisito esencial para realizar un trabajo de pintura y Gulzar nunca fracasaba en la composición de colores y matices.

El Sr. Bakshi estaba encantado de poder dejar solo Gulzar. Esto le convenía al poeta: el trabajo administrativo que tenía que hacer en el garaje no era particularmente cansado y tampoco le llevaba mucho tiempo.

A través de Debu y Basu, Gulzar también conoció al muy capaz Salil Chowdhury. Se había hecho socio de la Progressive Writers Association (PWA), un cuerpo de literatos modernos que tenía su sede en casa del poeta Ali Sardar Jafri. Gulzar era también un participante activo en los procedimientos de la Punjabi Sahitya Sabha, una organización que contaba entre sus socios a personajes del calibre de Rajinder Singh Bedi y Balraj Sahni. Gulzar también se movía entre los entresijos de la izquierdista Indian Peoples’ Theatre Association (IPTA).

Los continuos roces de Gulzar con incondicionales intelectuales comunistas – y su apremiante deseo de llevar sombrero – hicieron que descartara el turbante que había llevado hasta entonces.

Si el ridículo ocasional que le hacían sentir sus familiares era desalentador, la compañía de sus amigos era una fuente constante de esperanza y de apoyo para el joven. Uno de estos amigos, Debu Sen, le presentó a Bimal Roy.

Roy estaba haciendo por entonces Bandini que contaba en el repertorio con Kumar y Nutan. El director de la música de la película, Sachin Dev Burman y el letrista Shailendra habían tenido una diferencia seria de pareceres y no se hablaban. El trabajo de la partitura musical de la película estaba paralizado.

Bimal Roy pidió a Debu Sen que buscara a otro letrista. Debu no

pudo pensar en otro que no fuera Gulzar y lo llamaron. Señalando al poeta con el dedo, el amistoso Roy le preguntó a Debu en bengalí: “Bhadralok ki Vaishnav kobita jaanen (¿Entiende el caballero de poesía vaishnavite)?” Debu sonrió y le dijo a Bimalda que Gulzar estaba familiarizado con el bengalí. El veterano director estaba claramente desconcertado. Se volvió al poeta de veinte y pocos años y le preguntó: “Gaana likhna hai (¿quieres escribir una canción)?”. La respuesta de Gulzar fue un pronto e inequívoco no. Su aversión intrínseca a hacer carrera en la cinematografía seguía intacta.

Así pues, el estancamiento de Bandini continuaba. El

desesperado Debu habló con Shailendra pidiéndole que interviniera. Shailendra conocía a Gulzar debido a que los dos formaban parte del coro de Bombay Youth. Cuando el conocido letrista se enteró de que la reticencia de Gulzar se debía al desdén que sentía por la gente de la industria del cine, se enfrentó indignado a este último: “¿Quién te crees que eres? ¿Crees que todo el que trabaja en películas es idiota?” Gulzar se sintió dolido al instante. Se ablandó y accedió a escribir la canción.

La encantadoramente melodiosa Mora gora ang lai le/Mohe shyam rang dai de nació después de cinco días de esfuerzo conjunto. Cuando la canción estaba

preparada, Gulzar se la recitó a S.D. Burman. Este último se mostró encantado con el esfuerzo del joven poeta. Una vez que contaba con la aprobación del músico compositor, Gulzar le dijo que le enseñaría la canción a Bimalda.

Sachinda le preguntó a Gulzar: “Tumhe gaana aata hai (¿Sabes cantar)?” “No,” le contestó Gulzar, “No sé cantar.”

Sachinda le prohibió a Gulzar que le llevara la canción a Bimal Roy. “Se la cantaré yo,” fue su dictamen. Durante estas sesiones fue cuando Gulzar conoció al hijo de S.D. Burman, Pancham, conocido como Rahul Dev Burman y que llegaría a ser un amigo y profesional relacionado con él para toda la vida.

La suerte hizo que Burman hiciera las paces con Shailendra después de grabar Mora gora ang lai le y estuvieron a punto de dejar al margen a Gulzar. Sin embargo, Roy tenía un profundo sentido del juego limpio. Estaba convencido que no sería ético dejar fuera de la escena a Gulzar después de haberle echado un cable al equipo de Bandini con tan poca antelación. ◆Seleccionado de Echoes & Eloquences: The Life and Cinema of Gulzar de Saibal Chatterjee, Rupa, Nueva Delhi, 2007.

Gulzar con ‘Pancham’

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A mediados de los años 80, cuando la presencia más-grande-como-la-vida-misma de Amitabh Bachchan desapareció de las escenas en hindi de golpe, Bollywood se quedó anhelando un nuevo

icono, una fórmula nueva para reemplazar la ‘saga’ que el ‘Indignado Joven’ había mantenido durante más de una década. Las encarnaciones del ‘yo-también’ representada por los gustos de Mithun Chakraborty y Anil Kapoor no pudieron recrear realmente la magia de las taquillas.

La situación requería una reorientación drástica. Fue entonces cuando una progresión continua de nuevos llegados: actores, directores y técnicos, las mayoría de ellos de más de veinte años, vieron la oportunidad y comenzaron a hacerse cargo de todos los aspectos de la cinematografía de Bollywood. La nueva camada de emprendedores representaba mucho más que un simple cambio generacional. Representaban el cambio del paradigma de Bollywood. Reescribieron de forma inteligente y exitosa el guión convencional del cine en hindi para darle una nueva dimensión. El ‘cine nuevo’ del nuevo orden gustó simultáneamente a los críticos y a la mayoría de las audiencias, sin atentar contra los valores cinemáticos convencionales. En este nuevo orden, las estrellas no se veían como divinidades taquilleras. En su lugar, la roca sólida del éxito era un guión bien escrito y una presentación imaginativa.

El primero en romper moldes fue un experto informático educado en EE.UU, Mansoor Khan. Aunque pertenecía a una familía ‘de cine’,

Mansoor se separó por completo del molde establecido por su padre y formó su propio equipo de jóvenes de talento. El resultado fue la película Qayamat Se Qayamat Tak (QSQT), inspirada en Romeo y Julieta de Shakespeare que levantó un revuelo en las taquillas de 1988, rompiendo el dominio del síndrome de acción-vendetta que había dominado por completo la era de Amitabh Bachchan.

El éxito de QSQT animó a más cineastas jovenes a ir contracorriente. El nuevo orden funcionaba con la premisa de que el público ya no entraba a los cines sólo para que se les cayera la baba por sus ídolos, sino que buscaba diversiones emocionantes. A Mansoon le siguió Sooraj Barjatya. Lo mismo que Mansoor, escogió ir contra la corriente de películas de acción para hacer una película de romance entre adolescentes, Maine Pyar Kiya, en 1989. El director Salman Khan de poco más de veinte años, con una protagonista desconocida, Bhagyshree, y un héroe reticente, convirtió una historia de amor inocua en todo un éxito de taquilla. A esta le siguió Hum Aapke Hai Koun, que continuó reescribiendo la historia taquillera, sobrepasando incluso los ingresos sin precedentes de Sholay, el gran éxito de los años 70.

Un año más tarde, Aditya Chopra, apareció con otra película sencilla, juvenil, sin sexo ni violencia, que volvería a ser récord de taquilla. Dilwale Dulhaniya Le Jayege convirtió el romance intercontinental en una moda y su éxito condujo, incluso al padre de Aditya, el veterano cineasta Yash Chopra a cambiar la trayectoria de su nueva película Dil To Pagal Hai, introduciendo ballet de jazz y a Shiamak Davar en el cine en hindi. Incluso Subhash Ghai, un incondicional de la forma y fórmula convencionales, cambió para hacer Pardes y Taal.

De la misma escuela de Yash Chopra School, salió en 1998 otro prodigio de muchacho: Karan Johar. Su Kuch Kuch Hota Hai dio vida

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LOS QUE ROMPIERON MOLDES…El corte del Director

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a un mundo de fantasía habitado por guapos que engullían latas de Pepsi vestidos como los veejays de la MTV y que se casaban con sus novias del campus sin que sus padres hablaran de la casta o de la clase social. Johar no sólo hizo películas, sino que también introdujo a otros jóvenes de talento como Nikhil Advani y Tarun Mansukhani. Hoy, Johar es uno de los cineastas más infl uyentes de Bollywood.

El Bollywood de fi nales de los noventa también fue testigo de la re-emergencia de dos hombres de extraordinario talento: Ram Gopal Varma y Vidhu Vinod Chopra. Ram Gopal Varma redefi nió el concepto que tenía Bollywood de la protagonista con su Rangeela, y después redefi nió el concepto de la producción de cine de Bollywood dándole un “enfoque industrial” al trabajo creativo. Por otra parte, Vidhu Vinod Chopra, tenía un título de graduado en cinematografía y su talento nunca se puso en duda. Su An Encounter with Faces fue la primera película india nominada

Rajkumar Hirani. Inició también a otro de sus ayudantes, Pradeep Sarkar, como director de pleno derecho con la sensible Parineeta.

El Bollywood del milenio nos ha dado estrellas como Farhan Akhtar. Su primera película Dil Chahta Hai (2002) colocó a Akhtar como el más innovador de los jóvenes directores emergentes. Sorprendió a todo el mundo poniéndose a actuar e incluso a cantar en Rock On! Tuvo otra interpretación impresionante en Luck By Chance de Zoya Akhtar .

Hoy, en medio del resplandor de Slumdog millionaire, hay mucha atención puesta en la dirección talentosa de Bollywood. Mientras la industria cinematográfi ca más grande del mundo desarrolla sus valores de producción internacionales, la responsabilidad de elevar las películas de la India a cumbres mundiales le corresponderá a la nueva generación de directores.◆El autor ha sido Director de diversas revistas de cine.

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a un Oscar en la categoría de cortos de no fi cción. Aunque las películas de Chopra no siempre han tenido suerte en taquilla, han sobresalido por sus valores individuales y cinemáticos, como la protagonizada por Amitabh Bachchan, Eklavvya (presentada por la India ofi cialmente a los Oscars de 2006) y las dos Munnabhai de aventuras que produjo él. Sólo un cineasta de su predilección hubiera apoyado las últimas dos películas dirigidas por uno de sus lúcidos ayudantes:

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Melodioso popurrí

La industria del cine en hindi ha seguido manteniendo relaciones con la música desde la primera película hablada hasta las obras contemporáneas. Antes de la llegada de las películas con banda

sonora, los cines ponían música en directo. En 1931, cuando Khan Bahadur Ardeshir Irani produjo Alam Ara, la primera película con banda sonora, hubo una gran revolución en el campo de la música cinematográfi ca. La película tenía siete canciones y Wazir Mohammad Khan fue el primer cantante en play back de películas en hindi con su Dede Khuda Ke Naam Pe Pyaare.

Al año siguiente, el famoso cantante clásico Vinayakrao Patwardhan cantó y actuó en la película Madhuri y, por vez primera, llegaron al mercado cuatro discos. New Theatres creó las dos sensacionales estrellas de la canción: Kundan Lal Saigal y Kanan Devi. Saigal se convirtió en la superestrella de los años 30 después del estreno de Devdas en 1935. Balam Aye Baso More Man Mein y Dukh Ke Din Beetat Nahi de Devdas y las canciones de Kanan Devi, y los amantes de la música se volvieron locos con las canciones Ae Chand Chhup Na Jana y Duniya Toofan Mail.

Otros estudio que fue un símbolo en el campo de la música cinematográfi ca fue Prabhat Film Company de Pune. Bombay Talkies

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en hindi. Master Ghulam Haider introdujo la música folclórica, dando un descanso a Shamshad Begum en Khajaanchi (Saavan Ke Nazaare Hain Aaha Aaha), a Noorjahan en Khandan (1942) y a Lata Mangeshkar en Mazboor (1948). Pandit Amar Nath compuso una música gloriosa para la película Dasi. Khemchand Prakash puso la música de Tansen protagonizada por K.L. Saigal y Khursheed. Su música de

propiedad de Himanshu Rai descubrió a Saraswati Devi (Khursheed Minocher Homji) que componía la música de sus películas. Utilizó las voces de Devika Rani y de Ashok Kumar en la famosa canción de Achhut Kanya, Main Ban Ki Chidiya , convirtiéndose rápidamente en un éxito. Anil Biswas, nos dejó una música memorable en las primeras películas de Mehboob Khan, sobre todo en Roti y Aurat. Más tarde, compuso la

música popular de Kismet (1943). Su canción patriótica Door Hato Ae Duniya Walo creó sensación y, algunas de sus otras canciones como Dheere-Dheere Aa Re Badal y Ghar-Ghar Mein Diwali Hai también se convirtieron en grandes éxitos. Anil Biswas introdujo también a Mukesh y a Talat Mahmood.

Los años 40 presenciaron la amalgama de música folclórica con la música cinematográfi ca

Bhartrihari, especialmente la canción Chanda Des Piya Ke Pas interpretada por Ameerbai Karnataki y un dueto cantado con Surendra Bhiksha, De De Maiya Pingla, fueron listas de éxito.

En los años 40, la música de Khemchand Prakash en Mahal hipnotizó a toda la nación y su canción Aayega Aanewala se convirtió en el sello de las canciones de Lata Mangeshkar. También introdujo a Kishore

Kumar en Ziddi con una canción: Marne Kee Duaaen Kyon Maangu. La otra canción de éxito de esta película Chanda Ja Re Ja Re la cantó Lata. Naushad Ali hizo su debut con Prem Nagar en 1940, pero lo que creó sensación fue la música folclórica de Ratan (1944). Sus canciones, especialmente Ankhiya Milake cantada por Zohrabai Ambalewali, fue un gran éxito que se escuchaba en todos los hogares. Naushad hizo

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Dil Chahta Hai (arriba) y Lagaan (página opuesta).

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El Ghazal era un género menos popular para música de películas hasta que llegó a la escena Madan Mohan. Sus composiciones en Adalat (1958), Unko yeh shikayat hai ki y Yun hasraton ke daag cantadas por Lata y en Dekh kabira roya (1957) Humse aya na gaya por Talat Mehmood, fueron ghazals memorables. Compuso clásicas como Mai ree kaise kahoo, Hum hai mata-e-koocha o bazaar ki tarah y Baiyan na dharo, todas cantadas por Lata Mangeshkar. Khayyam protagonizó una vuelta con Yash Chopra en Kabhi Kabhi y recibió su gloria suprema con Umrao Jaan y Razia Sultan en los años 80.

En los 50, Roshan compuso éxito para Baware Nain de Kidar Sharma. En esta película utilizó la música folclórica en la canción Sun Beri Balam Sach Bol Re Ib Kya Hoga. Su composición Mujhe Sach Sach Bata Do (Mukesh y Geeta), Teri Duniya Mein Dil Lagta Nahi (Mukesh), escritas por el mismo Kedar Sharma, todavía

es recordada por los amantes de la música.

Si Shankar Jaikishan era fi el a Raj Kapoor, S.D. Burman y, más tarde, R.D. Burman, permanecieron con Dev Anand hasta el fi nal. Sachin Dev Burman produjo música memorable para las películas de Bimal Roy Devdas, Sujata y Bandani. También compuso para Guru Dutt en Pyasa y Kagaz ke Phool

La música de Salil Chowdhary era una mezcla oriental y occidental. La música de Do Bhigha Zamin, Madhumati y Parakh que compuso para Bimal Roy continúa siendo inmortal.

Jaidev también emergió como un director musical prometedor a mediados de los cincuenta. Con la música de Hum Dono, Mujhe Jeene Do y Reshma Aur Shera, animó la escena de la música pero fue algo efímero.

O.P. Nayyar marcó tres tantos con Aar Par, C.I.D, y Mr. and Mrs. 55. Geeta Dutt cantó sus mejores

canciones para O.P. Nayyar. ¿Quién podría olvidar las armoniosas melodías Babu Jee Dhire Chalna, Ye Lo Main Hari Piya, Udhar Tum Hasin Ho y Sun Sun Sun Sun Jalima con Md. Rafi en Aar Paar y Mr. and Mrs. 55? Nayyar usó de manera brillante el folclore de Punjab (Ude Jab Jab Zulfein Teri y Reshmi Salwar Kurta Jali Ka).

La música de los años 50 y 60 perteneció a una edad de oro, mientras que la música de los 70, luchó por crear una identidad propia.

La cuarta generación de los directores musicales comprende

Bappi Lahri, Rajesh Roshan y A.R. Rahman. Rahman ofreció un nuevo tipo de música. Una canción de la película Dil Hey Chhota Sa, llegó a ser un éxito rápidamente. Rangeela fue su primera película en hindi y su partitura también fue un éxito. Después del número Chal Chhaeeya Chhaeeyan de Dil Senumber, Rahman nunca ha mirado atrás. Y, después de Lagaan, Taal, Rang De Basanti y ahora con Slumdog Millionaire, A.R. Rahman ha demostrado ser el mejor.

Los compositores musicales del s. XXI, Ismail Darbar y

Shantanu Moitra, han recuperado la melodía. Monty Sharma, en Sawariya (2008) y Vishal-Shekhar en Om Shanti Om han dado esperanzas a los amantes de la música de que la melodía permanecerá siendo la reina de la música cinematográfi ca. ◆El autor fue funcionario de la Doordarshan y es un famoso escritor de cine que ha ganado dos veces el Premio Nacional al Mejor Autor.

música memorable en Anmol Ghadi, Shahjahan (1946), Mela (1948) y Dillagi (1949). Pero la mejor película estaba por llegar. Baiju Bawra (1952) ganó el primer Filmfare Award. Naushad siempre será recordado por su música en Shabab (1955) y en Mughal-e-Azam (1960).

Naushad introdujo a Mohammad Rafi , Suraiya, Shyam Kumar y a Uma Devi (Tuntun) en la música cinematográfi ca. Trabajó con K.L. Saigal en una sola película– Shahjahan – pero sus canciones Jab Dil Hi Toot Gaya, Gham Diye Mustaqil y Roohi Roohi Dil Mein causaron una impresión que perdura. El fi nal de los años 40 fue testigo de la aparición de S.D. Burman y de Shankar-Jaikishan. Con ellos llegaron un nuevo grupo de letristas. Majrooh Sultanpuri, Sahir Ludhianvi, Rajinder Krishna, Hasrat Jaipuri y Shailendra fueron algunos de ellos.

El mérito de introducir música occidental se debe a C. Ramachandra. Canciones como Aana Meri Jan Sunday Ke Sunday en Shehnai (1947), Mere Piya Gaye Rangoon en Patanga y Ina Mina Dika en Asha (1954) ofrecen una visión de su versatilidad.

Shankar Jaikishan hizo su debut en Barsaat de Raj Kapoor y así comenzó un largo viaje con la bandera de RK que lanzó éxito tras éxito hasta Mera Naam Joker. El duo compuso la maravillosa música de Daag (Ae Mere Dil Kahin Aur Chal) para Dilip Kumar, interpretada por Talat Mahmood en 1952.


Después llegaron películas mitológicas, históricas, dramas familiares y biográfi cas: cada una con sus letras de canciones y música. Saigal, Ashok Kumar, Devika Rani y Kanan Devi canturrearon letras que animaban y que mitigaban el dolor y curaciones de fe en los ‘abhangs’ de Sant Tukaram de V. Phadnis, Prabhat Films. Arzoo Lucknow y Kidal Sharma escribieron joyas similares desde el estandarte de New Theatres.

La eterna ‘mukhdar’ de Shakeel Budayuni y Majrooh Sultanpuri estremecieron a todos los corazones jóvenes. “Hum aaj kahin dil kho baithe (Hoy perdí mi corazón en algún lugar)” y “Tu kahe agar jeevan bhar (Si me lo pides, tararearé canciones toda mi vida)” de la película Andaz de Mehboob, han conseguido un atractivo perdurable. La película Mughal utilizó de forma ingenua un pareado para el logotipo del cartel: “Wohi hota hai jo manzure khuda hota hai”, relacionando la hoz y el martillo con la confi anza en Dios, pase lo que pase.

El izquierdismo de Sahir Ludhianwi era más punzante y amargo (‘talkhiyan’), como lo eran sus comentarios sociales: “Rehne ko ghar nahin hai, sara jahaan hamara (No consigo una casa para vivir; el mundo nos pertenece)”. “Aurat ne janam diya mardon ko (La mujer trae al mundo al hombre y éste la lleva al mercado)” y “Jinhe naaz hai Hind par woh kahan hai (Dónde

están los que se enorgullecían de la India)”, que son el eco de la difícil situación de las mujeres indias. En un frente más popular, ‘Jodi’ de Shailendra y Hasrat hizo también maravillas para las películas de Raj Kapoor y también para el folclore de Teesri Kasam.

Sin lugar a dudas, algunos de los versos más memorables, se escribieron para las dos películas épicas Mother India y Mughal-e-Azam de Shakeel. El patriotismo tuvo sus arranques líricos en la lucha por la independencia encubierta contra la soberanía británica: “Dur hato ai duniyawalon Hindustaan hamara hai (Marchad, gente del mundo, la India es nuestra)”. La llamada de Quit India (Dejad la India) del Poeta Pradeepji desencadenó nuestro nacionalismo y también fue una inspiración para los niños con la “Iss mitti se tilak karo” de Jagriti. También podía hacernos llorar con relación a los mártires. Este fue un caso en que el escritor y no el cantante estaba por encima del clásico “Ai mere watan ke logon”. La evocación de la tristeza provenía más de la letra que de la voz como el “Recuerda a aquellos que ya no regresarán a casa”.

En años posteriores, Gulzar y Javed Akhtar adoptaron un enfoque sensible y tierno. Gulzar tenía su toque de hecho-en-casa. Recuerdo a cineastas que les hacía gracia el “Hawaon pe

La “palabra” es eterna…permanece… mucho después de haber pasado todo. El

‘shabda’, ‘alfaaz’ o ‘Kalaam’ de la letra de una buena película dura hasta mucho después de haber olvidado la película, sus protagonistas y otros elementos.

Los indios sienten debilidad por las canciones y la poesía. Es una actitud que proviene del profundo patrimonio literario y cultural de la India. Nos llevamos las letras a casa…a nuestro corazón, mente, alma, a nuestras relaciones, a nuestros salones, cocinas y a los escenarios de los Ídolos indios.

El proceso de identifi cación funciona profunda y rápidamente con las letras de películas, especialmente en hindi-urdu. Puede ser que incluso no se entiendan en su profundidad en las zonas del sur de la India o en la inmensidad de Asia Central o China. Sin embargo, se siguen repitiendo y tarareando mucho después de que el cine, la radio o la televisión dejen de transmitirlas o emitirlas. He escuchado a una señora japonesa cantar

“Awara hoon” de Raj Kapoor con entonación acentuada y, en las callejuelas y calles de Delhi, donde el hindi-urdu es la lengua franca, las palabras se intercambian para acomodarse a los deseos, fantasías y situaciones del propio cantante.

Nuestros letristas, desde la primera película con banda sonora, han dominado este aspecto de las letras de las canciones y han jugado con el mismo. Como se puede esperar de una sociedad imbuida de religión como lo es la India, la primera canción de película grabada fue: “Dey dey khuda ke naam pe pyare (Entrégame el nombre de Dios si tienes el poder, amigo mío. Letrista: Joseph David, Alam Ara)”. No obstante, la letra romántica de los cuentos de amantes legendarios llegaría a ser más popular. Películas como Shirin Farhad, Laila Majnu y Heer Ranjah, pasaron de ser obras de teatro a películas, llegando a ser grandes éxitos en 1931-32, debido a su gran número de canciones. En Indra Sabha esta moda llegó a las 70 canciones.

Llegar al corazón y a la mente con letras de

canciones

FIROZE RANGOONWALLA

likh do hawaon ke naam”. El populista Anjaan y, más adelante, su hijo Sameer, junto con Anand Bakhshi y otros posteriores son como los escritores de baladas modernas del hombre y de la mujer de la calle. Algunas han llegado a las disco de la juventud y se han unido a mezclas y a ruidosos instrumentos.

Las campanas han doblado para las letras de canciones que se devalúan y que apenas se pueden escuchar bien por el alto volumen de la música sintética. Uno puede girar y moverse al ritmo de la melodía del genial A.R. Rahman pero no puede seguir la letra en caso de querer cantarla. Incluso en la canción de Slumdog sólo se puede entender “jai ho” y poco más. ¡Cuánto han cambiado si se comparan con las letras metálicas de Mirza Ghalib o de Umrao Jaan de Modi, compuestas por el escurridizo Shahryar para la película de Muzaffar Ali! Y, ¿no se le sube a usted la moral con el movimiento de labios del alegre Dev Anand al son de “Main zindagi ka saath nibhata chale gaya”?

¿Alguien quiere adivinar qué tipo de letras perdurarán más en la psicología pública colectiva? ◆El autor es historiador cinematográfi co y autor de varios libros sobre películas indias.


ENTREVISTA

Nandita DasSu padre es artista y su madre escritora ¿Cuánto han infl uido en su personalidad sus matices artísticos?

Cuando se crece con una cierta sensibilidad artística, ésta forma parte de uno y está interiorizada profundamente. De niña, las formas de entretenimiento que teníamos era ir a conciertos de música clásica, espectáculos de danza, exposiciones… en realidad ¡nunca al cine! Estoy segura de que todas estas experiencias han llegado a formar parte de nuestra sensibilidad subconsciente. Estoy convencida de que me ayudaron a hacer Firaaq, porque la producción de cine requiere trabajar con diferentes formas de arte. Mis padres también nos dieron (a mi hermano y a mí) mucha libertad para hacer preguntas y tomar nuestras propias decisiones. Esa libertad y espacio que conseguimos, sin lugar a dudas, ha tenido un gran impacto en las decisiones que hemos tomado en nuestra vida.

¿Cuáles son los parámetros que tiene en cuenta a la hora de aceptar un papel?

La decisión que tomé de hacer películas selectivas sólo en lengua hindi o de vivir en Delhi y no en Bombay fue una decisión explícita. Por supuesto, siempre se gana y se pierde algo. Pero lo que he

ganado, en términos de aumentar mis experiencias, de estar relacionada con el mundo real, de no sentirme insegura porque no estoy metida en ninguna competición y tener la libertad de vivir la vida que he elegido, ha valido realmente la pena. Me he unido instintivamente a proyectos a los que me pueda sentir identifi cada, que van con mis intereses, preocupaciones y dilemas. Ha habido algunas películas que no salieron como esperaba. No obstante, me alegro de que por lo menos hiciera esas elecciones por razones honestas. Lo que busco es un buen guión, un director que lo pueda traducir en una experiencia cinemática interesante y un papel que sea un desafío y que se pueda contar. A menudo, todas estas cosas no se encuentran juntas porque hay muchos factores relacionados con la producción de una película. Dicho todo esto, es una apuesta arriesgada. Lo que puedo decir con confi anza es que los criterios de la elección de una película no los he basado en ninguna otra razón, excepto las mencionadas anteriormente.

Parece que ha gravitado hacia directores regionales ¿es debido a que hay más realismo en ese cine?

Nunca he catalogado las películas como artísticas o comerciales, en hindi

Nandita Das dirigiendo a Naseeruddin Shah en su primera película Firaaq.


o regionales. Hago las películas que van con mi sensibilidad de cualquier género. Cuando pienso en las 30 películas aproximadamente que he hecho, muchas son películas regionales que necesitaban menos implicación con la forma y el contenido elegidos. Por supuesto, siempre hay que estar luchando

ese ambiente. La implicación de Adoor Gopalakrishnan en su trabajo es del 200% y ver ese nivel de dedicación y perfeccionismo es un verdadero placer. Su forma de trabajar es casi única cuando hay mucha gente del repertorio y del equipo que no saben mucho de la película. Cuando hice ‘Four

con los presupuestos y los temas de marketing y, por ello, la visión no se traduce en una realidad.

¿Podría describir su experiencia profesional con Adoor Gopalakrishnan?

He rodado más películas en Kerala que en Bombay y me siento mucho más a gusto en

Women’ parece que, de todos los actores, yo fui la que tuve suerte: ¡al menos conocía la historia y mi papel!

¿Cómo se realizó la transición a la dirección ?

Para mí, por muchas razones, el pasar de actuar a dirigir fue una progresión natural. Dirigir es,

con mucho, mucho más cansado y, obviamente, muy diferente a actuar porque es un desafío a todos los aspectos de la propia personalidad. El camino recorrido para hacer Firaaq ha ampliado mis fronteras, pero no sólo desde el punto de vista creativo. Cuando se actúa, uno no se da cuenta de que una película es mucho más que el simple hecho de rodar. Después de haber pasado por esta experiencia, me doy cuenta que una película no es la suma total de sus partes. Dirigir implica elegir y decidir en cada momento y ser responsable de todos sus aspectos. ¡Hay unas 100 personas trabajando en el rodaje y, como director, eres como un padre! El trabajo de pos producción también tiene muchos puntos técnicos y aprender todo ello resultó ser todo un reto y algo emocionante. El ser actriz me ayudó, sin lugar a dudas, a relacionarme con los actores de forma que pudiera comunicarme con ellos. En las escenas, en tanto en cuanto actriz, también fue emocionante ver al resto del equipo confi gurando una escena. A menudo, me involucraba en diferentes aspectos del rodaje o, simplemente, observaba. Poco a poco, el deseo de contar historias, de la forma que yo quería, se hizo cada vez mayor. Así pues, pensé que quizás haciendo una película y pasando por todas sus etapas, me sentiría más satisfecha.

¿Cuál fue el mayor reto de dirigir Firaaq?

El cambio de actuar a dirigir es como saltar del 5º curso a un

Kannathil Muttha Mitthal de Mani Ratnam, tamil (extremo superior) y Naalu Pennungal de Adoor Gopalakrishnan, malayalam (arriba).

Hazaar Chaurasi Ki Maa de Govind Nihalani, hindi (extremo superior) y Deveeri de Kavitha Lankesh, kannada (arriba).


doctorado. Hay que tratar con cientos de factores y dudo mucho que haya hecho este tipo de multi tareas de esta forma. Dirigir es más absorbente porque es un desafío a todos los aspectos de la propia personalidad. Firaaq no es una película fácil porque tiene 5 historias diferentes por lo que, con un programa y un presupuesto justo, cada 5 ó 6

En calidad de actriz, ¿qué película suya recuerda con cariño?

Muchas. De las 30 que he hecho, diría que recuerdo unas 20 con cariño y que este recuerdo me hace sonreír por diferentes motivos. A veces el camino era bueno y, a veces, la película era importante por lo que quería decir, aunque es probable que no saliera de la forma que se había imaginado. Para mí, el camino es tan importante como el objetivo por lo que no puedo separar los dos. Por nombrar unos cuantos,

días uno se enfrenta a un grupo diferente de actores, en una localización nueva y necesita una concepción diferente para enfrentarse a la nueva historia. Sin embargo, me alegro de que se hiciera la película a pesar de todos los factores en contra y, por las respuestas recibidas hasta ahora de todo el mundo, sólo puedo decir que estoy abrumada.

Fire de Deepa (Mehta) contaba con un reparto y un equipo de confi anza; la película de Mrinalda por ser él una persona tan especial; Mani Ratnam por su estilo de rodar tan energético e implacable; Santosh Sivan por ser tan espontáneamente creativo y por contar con un equipo de trabajo tan fantástico; Adoor Gopalakrishnan por el enfoque que tiene del cine tan infl exible y puritano; Shyam Benegal por su intelecto y su afecto. Y también directores primerizos como Chitra Palekar y Kavitha Lankesh, por su pasión y su compromiso (¡y

ahora sé lo difícil que es hacer la primera película!); y la película de Suman Ghosh por la oportunidad de haber conocido y trabajado con Soumitrada (Chatterjee). ¡Ya ve cómo diferentes proyectos han sido importantes para mí por diferentes razones! ◆Nandita Das es una actriz muy conocida. Firaaq es la película en la que ha debutado como directora.

Amar Bhuvan de Mrinal Sen, bengalí (abajo izquierda y derecha); Podokkhep de Suman Ghosh, bengalí (extremo inferior) y Earth de Deepa Mehta, hindi/inglés (página opuesta).


Hubo una época en que las salas de cine reservaban los domingos por la mañana para las películas de animación. Al fi nal de la proyección, los ojos relucientes de los muchachos lo

decía todo. Esa época ha terminado y, hoy en día, todo el mundo ve y disfruta con las películas de animación.

La India, donde hay una enorme abundancia de expertos en informática, podría haber desempeñado un papel dominante en películas de animación pero el enfoque del éxito comercial (quizás nos gusten más los héroes y heroínas de carne y hueso que los personajes pintados o de madera) ha hecho que los productores se alejen de estas películas. Una de ellas es Bhaggmati de Anil Kaul. Es una mezcla curiosa de acción viva y animación en 2-D que narra la historia de Bhaggmati, una banjaran o gitana de la que se enamora el sultán de Deccan. En las partes que no son de animación, es decir una hora y cinco minutos, de una duración de dos horas y cuarenta minutos, la protagonista es Tabu, la actriz dramática más refi nada del cine contemporáneo de la India.

Lo que hace que Bhaggmati sea única es el hecho de que 110 personas sudaron tinta durante tres años para crear 750.000 fotogramas pintados a mano, inspirándose, al menos en parte, en las antiguas

Las películas de animación esperan un público animado

PARTHA CHATTERJEE

al apoyo de este productor japonés. Hay que añadir que el Ramayana de Ram Mohan tuvo bastante aceptación, en parte, debido a la conexión japonesa.

La historia de las películas de animación indias es bastante antigua. Mandar Mallik, un bengalí con algunos medios fue a Alemania en los años 30 y regresó con una cámara de cine de 35 mm que también permitía hacer exposiciones de fotogramas sencillos. No se sabe a lo que se dedicaba hasta que, a comienzos de los años 60, conoció en Calcuta (ahora Kolkata) a un joven artista muy prometedor, Ganesh Pyne.

Hizo que su joven protegido hiciera algunas películas, incluida una sobre un travieso gato negro. Los esfuerzos de Pyne en el cine de animación, fi nanciado por Mallik, parece ser que fueron bastante competentes y con un toque de un humor raro. Ganesh Pyne dejó las películas de animación muy pronto para dedicarse a la pintura, llegando a ser un pintor famoso.

Lo contrario es lo que pasó con Ishu Patel que se graduó en la universidad de Maharaja Sayaji Rao, Baroda, con el título de Bachelor of Fine Arts (BFA). Después se matriculó en el National Institute of Design (NID), Ahmedabad, para estudiar animación. En 1970, trabajó en el National Film Board of Canada, comenzando su camino como animador distinguido. Con el tiempo, perfeccionó la animación cinematográfi ca en 2-D y 3-D y consiguió alcanzar

pinturas en miniatura de la India. La calidad de la animación realizada por los artistas de ZEE Television es de nivel internacional. El público indio, receloso de lo novedoso, no fue en tropel a ver la película. Es probable que hubiera podido tener más aceptación entre el público indio no residente en el extranjero.

La historia de los largometrajes de animación realizados por indios para proyección en cines, comenzó con el Ramayana de Ram Mohan, basada en el antiguo poema épico hindú. La produjo

el japonés Yugo Sako que visitó por vez primera la India en 1985 y que vio el yacimiento de las excavaciones arqueológicas cerca de Ayodhya y, a continuación, leyó el Ramayana de Valmiki en japonés y diez versiones diferentes de la obra. Todo ello, en su lengua materna.

Ram Mohan, antiguo empleado de Films Division of India y formado en técnicas de animación por Claire H. Weeks de los estudios de Walt Disney, EE.UU, produjo una elegante versión del Ramayana en 2-D, estrenada en 1990, gracias

INDIA PERSPECTIVAS ENERO-MARZO 2009 88

fama internacional. Su enfoque atrevido y experimental le supuso premios en importantes festivales de cine. Afterlife (1979), por ejemplo, contaba con fi guras de plastilina en vidrio, iluminadas desde abajo y con animación. Otras producciones de Patel fueron The Bead Game (1978), Paradise/Paradise (1986) y Divine Fate (1994).

Las preocupaciones de Ishu Patel son morales, éticas y fi losófi cas. Su obra trata de fi losofía budista y de mitología india. En sus películas fi guran conceptos como libre albedrío, libertad e igualdad, así como temas ecológicos. Es valorado por el sutil uso del color y por las partituras musicales expresivas de músicos indios, japoneses y americanos. Patel vive en el extranjero aunque ha sido docente en la NID, su alma mater de la India.

La producción de películas de la animación en la India, así en otros lugares, ha pasado de las películas (celuloide) al vídeo y a la tecnología digital afín, incrementando así enormemente su alcance técnico y reduciendo considerablemente el trabajo que se requería hacer anteriormente en el cine de animación de fotograma a fotograma. El método anterior suponía dibujar y colorear cada fotograma por separado y, a continuación, fotografi arlo en un fotograma sencillo del negativo. Se necesitaba ser un productor millonario como Walt Disney para gestionar unos enormes estudios con cientos de artistas y técnicos para crear la narrativa de largometrajes.

Los estudios Pavel, con sede en Hyderabad, han producido una película de animación de 90 minutos titulada Little Pandavas en su división de animación. Producida por Nitin Sidam-Setty y Rudra Matsa y dirigida por B.G.N. Pawan Chandra, Rudra Matsa y

Charan Reddy Desai. El estilo utilizado para ilustrar los fotogramas está inspirado en el cómic japonés Manga.

Sahara India Pariwar estrenó Hanuman en 2005. La historia sobre el dios mono del Ramayana la dirigieron V.G. Samant, Silver Toon y Milind Ukey quien también escribió el guión. El actor Mukesh Khanna prestó su voz para la narración. Singeetham Srinivasa Rao hizo Ghatoth Kach en 2008, con dos estilos de animación.

La animación en 3-D no ha tenido mucha aceptación en la India todavía. En América, las películas de animación en 3-D,como Shrek y Toy Story , han sido grandes éxitos y han competido con películas de acción. En animación de 2-D, Lion King y Sleeping Beauty son sólo dos ejemplos de grandes éxitos de los últimos años. El cine de animación en el país está todavía encadenado al mito y a la leyenda que le prestan los argumentos que fl uyen para que brille el trabajo del animador en 2-D. Los cuentos enraizados en el pasado, si se tratan convencionalmente como ideas de guión no originan controversia. Las películas de la corriente general de animación de la India, a pesar de que, estéticamente, llevan mucha ventaja a las películas de acción, son igualmente convencionales en pensamiento. En realidad, el mercado que continúa creciendo es probable que aporte el cambio esperado.◆El autor es un famoso cineasta y crítico de cine.

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cine de la india

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