cefopro- subjetividad y documental contemporaneo 1

8/3/2019 CEFOPRO- Subjetividad y Documental Contemporaneo 1

http://slidepdf.com/reader/full/cefopro-subjetividad-y-documental-contemporaneo-1 1/24

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autora de la primera parteClara Kriger Es licenciada en Artes (Universidad Nacional de Buenos Aires). Se desempeña como investigadora en cine argentino en el Instituto deArtes del Espectáculo (UBA)y como profesora esa universidad y en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Escoordinadora de tutores del Programa de Intercambio Universitario de Butler University. Es autora de ensayos en publicacionesespecializadas y coautora, entre otros libros, de Cine argentino en democracia 1983-1993 (1994. Fondo Nacional de las Artes. BuenosAires), Cien años de cine (1996. La Nación. Buenos Aires), Cine latinoamericano: Diccionario de realizadores (1997. Del Jilguero.Buenos Aires), Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas (1999. Alianza. Buenos Aires), y Cine documental en AméricaLatina (2003), Páginas de cine (2003. Archivo General de la Nación). Está preparando su tesis de doctorado sobre la presencia delEstado en el cine argentino del periodo del primer peronismo.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen



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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:

• Análisis del lenguaje cinematográfico

• Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico

• Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

• Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

• La era plateada

• Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

• La historieta y el cine

• Introducción al cine documental

• El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

• Historias y leyendas del cine argentino

• Introducción a la crítica cinematográfica

• Subjetividad y documental contemporáneo

FONDO EDITORIAL DE LA ENERC/CEFOPRO

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (C1091AAW).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2007

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicacionesno necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

http://www.enerc.gov.ar/cefopro/fondoeditorial.html






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ÍNDICEEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

Introducción 6

PRIMERA PARTE

por Clara Kriger

01. Los iniciadores 0802. El documental clásico 12

03. Vanguardia y documental 14

04. Revisiones en el concepto de documental 16

05. El documental de los ’60 en América Latina 18

06. Innovaciones estéticas en el documental contemporáneo 22

SEGUNDA PARTE

por Karina Giberti

07. El documental en América Latina 06

08. Miradas sobre el lenguaje documental 14

09. Documentales para televisión 18

10. La televisión y yo 20

11. Yo no sé qué me han hecho tus ojos 25

12. Los rubios 29



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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, comoámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:

Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacióncontinua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado enestas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña enfunción de los propósitos de:

• Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.• Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a

la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.• Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de

especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante, segúnsus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarseen la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga acada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial deestudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

• Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.• Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se

constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.• Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización

cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.



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:: Introducción ::

La producción documental contemporánea ha crecido encantidad y, también, ha experimentado un desarrolloformal que se traduce en diversidad de modelos yformatos. Así, el género se ha transformado en un terrenode experiencias complejas, tanto desde el punto de vistacinematográfico como desde el punto de vista semántico.

El documental aparece, hoy, como lo máscreativo de la producción fílmica argentina;su espacio en festivales es cada vez másprotagónico. Sin embargo, en las Escuelasde Cine, aún no ha encontrado lugar.

Por otra parte, la relación que presentan estas películas con lo “real” permite al espectador no sólointroducirse en una temática determinada, sino reflexionar sobre la constitución de esa realidad mostrada yde su representación en la obra documental. Y lo mismo sucede con los estudiosos; porque, en general,nadie empieza un análisis preguntándose qué es ficción pero, frente a un documental surgen preguntascomo “¿Qué realidad se ha representado aquí?”, “¿Qué entendemos por realidad? ”, “¿Qué define a laficción y qué al documental?”, abriéndose un interesantísimo campo de problemáticas filosóficas,epistemológicas, sociológicas, antropológicas -–porque algunos documentalistas han definido su tareacomo “dar voz a los que no tienen voz”–; y, también, éticas: “¿Desde qué concepción un realizador va yfilma?”, “¿Tiene derecho a presentar esto como realidad ?”, “Éste... ¿es un documento?”.

Por si la generatividad de estos interrogantes no resultara suficiente, cada película documental se configurano sólo en una obra para ver sino también para leer, porque viene de la mano con una reflexión teórica que

aporta material conceptual a los analistas, críticos e investigadores; y, lo que se escribe de la película sueleser tan importante para los estudiosos como el film mismo.

Tomando estos hilos conductores he diseñado Subjetividad y documental contemporáneo cuyo objetivose centra en revisar las nuevas formas que asume el género documental, internándonos en el género desdesus orígenes –sin pretender realizar una historia del género–, para establecer cuáles fueron lascaracterísticas de su modelo clásico y para, luego, transitar los caminos de las diferentes rupturas.

Así, el eje de nuestra tarea a lo largo del curso va a consistir en:

Analizar y conceptualizar los rasgos del género documental actual,básicamente de los documentales subjetivos.

¿Comenzamos con la tarea?

|||||||| ACTIVIDAD 1

Lo invito a puntualizar algunos rasgos con los que usted definiría, inicialmente, un documental.

Uso intencionadamente este tiempo de verbo porque me propongo que, a lo largo del curso,pongamos en tensión muchas de las características con que habitualmente se conecta aldocumental.

Por lo general, la expresión película documental está asociada a los rasgos de:

• no ficción,• tratamiento creativo de la realidad,• representación de la realidad,• narración objetiva,• mirada sobre hechos reales,• credibilidad en sí misma,• verdad2,• escritura de la historia –ese singular estaría remitiéndonos, otra vez, a la verdad, a la única historia

verdadera–,

2 Aquí suele establecerse una diferencia que se considera sustantiva respecto de la ficción. Mientras que lo verdadero del documentalestá sustentado en la realidad del hecho, la verosimilitud del filme de ficción es un elemento de la narración -no de la historia- que

hace que esta narración resulte creíble; la verosimilitud se construye y tiene que ver, fuertemente, con el receptor: es inverosímil paraun público determinado. Este no sería, entonces -siempre de acuerdo con una caracterización que ya vamos a ir pormenorizando- unproblema del documental.Historia Qué se cuenta, argumento del filme.Relato Cómo se cuenta.



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• testimonios de participantes reales de los hechos,• lugar real del suceso,• a veces, tiempo real del hecho.


Lo invito a considerar los rasgos que usted puntualizó –y también éstos que surgieron en lasreuniones del curso desarrolladas en la Escuela de Cine– en el último filme documental que hayavisto.

- ¿Son componentes necesarios?- ¿Siempre...?

Porque, aunque suene descorazonador frente al intento de construir una certeza, mi tarea a lo largo de estaprimera parte de Subjetividad y documental contemporáneo va a ser ayudarlo a desmontar algunas deestas características que suelen exigirse a un documental, porque mi objetivo no es construir una definiciónde cine documental sino conmover certezas vinculadas con lo que convencionalmente se llama documental.


En el momento en que estoy desarrollando el curso en la ENERC –agosto de 2007–, se emiten por TV dos magníficos programas destinados al cine documental, que lo invito a ver:

- Contraplano, conducido por Gastón Pauls, en el Canal Encuentro, que presenta produccionesdocumentales argentinas de los últimos años. www.encuentro.gov.ar

- Ficciones de lo real , conducido por Diego Brodersen, en el Canal 7; ciclo de cine documental degrandes directores argentinos y latinoamericanos. www.canal7.com.ar

http://www.encuentro.gov.ar/

http://www.canal7.com.ar/









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:: 1. Los iniciadores ::

El primer documental de la historia es Nanook el esquimal (1922. Nanook of the North. Dirección de RobertFlaherty. EEUU).

Tal vez usted se pregunte por qué no estoy incluyendo aquí a las películas breves de los hermanosLumière, de 1895.

L'arrivée d'un train –La llegada de un tren – L'arroseur arrosé –El regador regado –



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Louis y Auguste Lumière eran tecnólogos en la empresa fotográfica familiar; su tarea era desarrollar dispositivos cada vez más eficientes para el quehacer fotográfico. Entonces, cuando inventan una máquinaque puede captar la realidad en movimiento... la disfrutan como inventores y no como artistas. Como diceNoël Burch3, la idea de cine de los Lumière era frankensteiniana : Atrapar la realidad para conjurar la muerte.

Tomás Alva Edison, por su lado, patentó su kinetoscopio en 1891, en Nueva York; esta máquina de mirar cine funcionaba depositando una moneda e incluía unos 15 metros de película en un bucle interminable queel espectador -individualmente- tenía que ver a través de una pantalla de aumento, para encontrarse confilmes de forzudos, de lucha libre, con una barbería, con danzas escocesas, con trapecistas...Posteriormente, Edison ofreció kinetófonos, aparatos que integraban el kinetoscopio y el fonógrafo, queaportaban el sonido a través de unos auriculares. En él sí hay un cine pensado en función del espectáculo,aun cuando no lo encaraba como espectáculo público.

3 Burch, Nöel (1987) El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid.



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Ni las producciones de los Lumière ni las de Edison van acompañadas por conceptualizaciones acerca de lofílmico; pero sí Nanook...


Lo invito a mirar Nanook el esquimal, el documental iniciador.

Si no cuenta con el video, puede acceder a él consultando cualquier popular portal de la web dondela comunidad mundial postea videos.

Para filmar Nanook el esquimal, Robert Flaherty pasó más de dos años conviviendo con un cazador ypescador esquimal, y con su familia, financiado por una empresa peletera. Su propósito era filmar la vida delos esquimales más auténtica, antes de toda conjunción –para él, “destrucción”– con modos culturalesoccidentales; mostrar el carácter propio de este grupo social, mientras aún fuera posible, antes del fin.

Flaherty describe su metodología de trabajo como una observación participante, expresión equivalente ala utilizada por el antropólogo Bronislaw Malinovski, también en 1922 4, para describir los trabajos de campoetnográficos, y que plantea la necesidad de que el investigador de un grupo humano conviva con él, observesistemáticamente todas las actividades que la comunidad desarrolla, esté “en” su cotidianeidad... alejándosedel modelo de conocer la realidad desde un escritorio.

Nanook... refleja la vida cotidiana de una familia de la tribu a partir de una estructura cronológica lineal,desde que comienza un día de su vida, transitando por las distintas actividades que ocupan a susintegrantes; sus personajes son reales y sus paisajes son naturales... sin embargo, la construcción fílmicaestá presente.

Veamos...

4Los argonautas del Pacífico Occidental . 2001. Península. Barcelona.

http://13monos.com/2007/07/23/nanook-el-esquimal-1922/






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Entre imagen e imagen hay sucesos elididos por montaje –lo que no ocurría en las películas de Lumière–: En unplano vemos a la canoa partir y, en el inmediato, lavemos llegar, con la certeza de que entre una imagen yotra ha sucedido algo que no nos es mostrado.

Elidir (Del lat. elidĕre, arrancar) significasuprimir algún elemento de un texto, demodo tal que su sintaxis y su significaciónqueden intactas.

También hay una puesta en escena; Flaherty ubica sus dos cámaras y las personas representan lasacciones requeridas frente a lentes y a director... dando cuenta de que existe, entonces, un guión demontaje.

Y no siempre el filme se ajusta a “lo real”; por ejemplo, los estudiosos del tema indicaron que en el '22 losesquimales ya no cazaban con arpón (Flaherty aclaró al respecto que su intención era recuperar en su filmeuna práctica que usual cuando sus protagonistas eran pequeños y que, de hecho, ya había sido aniquiladapor el contacto de los esquimales con otras culturas).

Algunos antropólogos de su época plantearon, incluso, que Nanook … es una representación mentirosa almostrar sólo hechos anecdóticos y al ocultar las relaciones estructurales entre estos componentes, por ejemplo las de poder: ¿Quién compra las pieles que la familia obtiene? ¿Qué organización tiene la familia?

Estas y otras críticas tienen que ver exactamente con el tema

de nuestro curso, con una determinada concepción de qué esla realidad, qué es el cine documental y qué del realizador está presente en su obra. La respuesta de Flaherty: “Filmar larealidad no es poner una cámara y registrar lo que pasadelante” sino seleccionar esas imágenes en función de quése quiere mostrar, es interesante de considerar.

John Grierson acuña el nombre dedocumental a propósito de Moana(1926), otro filme de Flaherty, usándolaen un artículo del diario New York Sunpara referirse al tratamiento creativode la realidad.

Nanook el esquimal también resulta el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente.Aún cuando, al comienzo, es ofrecido por Flaherty a distintas distribuidoras y rechazado por éstas quesuponían que no iría a despertar el entusiasmo del público... finalmente se constituye en un éxito.

Y, también, inaugura un cine que, en los años '30 conformaría un rubro consolidado, el denominado por elmismo Flaherty: cine educativo.


En la Argentina de 1917 –acuérdese que Nanook… se filma entre el ’20 y el ’21, y se exhibe en1922– se produce El último malón5 , una película que podría ser concebida como iniciadora deldocumental antropológico en nuestro país. Pero… con una característica particular: el escritor y jurista Alcides Greca filma un hecho que ha ocurrido más de una década antes, en 1905: la rebelióndel pueblo mocoví –que sería la final- en San Javier, provincia de Santa Fe. En su película integra amuchos de los protagonistas de aquel levantamiento final –que terminaría en la desintegración deaquel originario– con una reconstrucción del hecho que respeta lugares, situaciones, costumbres…

Lo invito a ver este filme, también iniciador.

5 La cita corresponde a la investigación “El último malón, una aproximación a las relaciones interétnicas a partir del levantamiento delpueblo mocoví en San Javier, en 1905, en base a la obra de Alcides Greca”, de Verónica Greca.www.ctera.org.ar/iipmv/publicaciones/Cuaderno6/Doc/1880/Mocovi-San%20Javier.pdf

http://www.ctera.org.ar/iipmv/publicaciones/Cuaderno6/Doc/1880/Mocovi-San%20Javier.pdf






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Alcides Greca recuerda, en 1924: “…utilicé a los mismos indios que habían intervenido en el asaltoy mezclé la parte histórica con una trama novelesca. Actuaron en el film indios y blancos, pero

puedo asegurar sin ambages que ninguno de estos últimos me resultó tan buen artista como losmocovíes. ¡Con qué naturalidad y con qué facilidad ejecutaban ante el objetivo el papel que se leshabía encomendado!”

Tal vez, Nanook… con su puesta en escena de cada situación y El último malón, con su reconstrucciónnovelada de un hecho que fue, puedan ayudarnos a revisar algunos de esos rasgos que surgieron en laprimera actividad (realidad, objetividad, narración acerca de “lo que es”…) y a aceptar que, en lugar deconceptualizar algo tan difícil como qué es un documental, convenga que aceptemos una caracterizaciónconsensuada por realizadores, críticos, analistas… acerca de por qué les parece que una realización fílmicaen particular es un documental y por qué no.

Porque… el documental puede ser un documento; pero, también una ficción puede ser un

documento.O, como dice Bill Nichols6: El documental representa pero no es una ficción.

:: 2. El documental clásico ::

Antes de acercarle algunos rasgos que definen al documental clásico –denominación que no secorresponde con un período histórico sino con un modelo que aún es posible reconocer en documentalesdel siglo XXI–, le propongo:


Sucesos argentinos constituye una serie de documentales de actualidad que se exhibían entrefunciones cinematográficas, y que fueron filmados y dirigidos por Antonio Ángel Díaz entre 1938 y1972; la serie atraviesa todos los gobiernos, siempre estableciendo un nexo oficialista con loshechos presentados (Durante el gobierno peronista, la cámara se involucra más con el pueblo eintegra tomas circulares que ubican a gente y dirigentes en un mismo plano… pero sin grandesdiferencias fílmicas respecto de documentales de otros períodos), configurando un tipo específicode documental, el noticiario7.

6 Nichols, Bill (1997) La representación de la realidad . Paidós. Barcelona.Le recomiendo enfáticamente este libro. En él, su autor plantea que existen tres niveles de representación:- cuando se presenta lo que no está,- cuando se intermedia a otros que no pueden decir (ésta es la función habitual que, en un sistema político “representativo”, se

otorga a las autoridades que gobiernan en nombre de los habitantes),

- cuando se desarrol la arte.Por supuesto, otros investigadores de cine no adhieren a esta concepción y ubican al documental como un nivel de la ficción.7 El documental de noticias nace en 1908, durante la Primera Guerra, como modo de incluir propaganda política oficialista. En 1815,con la Primera Guerra Mundial, los noticiarios –así suelen denominarse los de difusión en el cine, mientras que los que vendrían con laTV son noticieros – empiezan a depender de oficinas de Estado, formando parte decisiva del aparato político oficialista –más allá de



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Lo invito a analizar la estructura de algunos de estos documentales para considerar cómo estáplanteado un documental clásico.

En clase visualizamos el documental Nº 253 “Asciende a la fragata Sarmiento el presidente Ortiz ysu señora…”. Pero, usted puede elegir otro, ya que cada uno de ellos comparte los rasgos delcanon.

En el sitio web Acceder , Red de contenidos digitales del patrimonio cultural, del Ministerio deCultura de la Ciudad de Buenos Aires (www.acceder.buenosaires.gov.ar ) están disponibles algunosSucesos…

En éstos y otros documentales clásicos:

- domina la idea de objetividad, de un filme que “cuenta lo que pasa”;

- una voz omnisciente suele decirnos la verdad de las cosas, exponiéndonos, presentándonos,enunciándonos rasgos de “lo que está allí”; se trata de una voz epistémica, la voz de la verdad, delsaber;

- este saber convalida valores del establishment , de los lugares del poder;

- la cámara es transparente; la ilusión que intenta generar es que no hay nada entre el espectador y larealidad;

- el espectador es un voyeur que se conecta con los sucesos sin intermediario alguno y que mira todo sinser visto;

- existe eficacia comunicacional: el mensaje se lee sólo de una manera; el texto llega al receptor tal comose lo propone el enunciador: no se insta a que el espectador vuelva a considerar la información, lainterprete; se trata de un mensaje fácil;

- por lo anterior, en general, no se apunta a la estética, al arte… que es necesariamente complejo einterpretable;

- la estructura es sencilla: se han registrado imágenes y el documental las agrupa en una línea espacial ytemporal;

- la construcción es naturalista: entramos a la casa –o al puerto, en el Sucesos… que vimos durante laclase– como si fuéramos una mosca;

- las imágenes y el sonido son indiciarios, indican referentes reales, proveen información que ayuda alespectador a ubicarse en una realidad espacial y temporal específica sin margen de error posible;

- imagen y sonido son convergentes; la voz over 8 describe, anticipa, presenta… ; sin esa explicitación nosería posible comprender las imágenes, ya que el eje de sentido está en la palabra hablada (Lo invito a

que, en EEUU, estuvieron siempre en manos privadas–. Así, resultaban –¿resultan…?– expresiones absolutamente políticas, aún conapariencia de que lo que mostraban “es la realidad”.8 Al sistematizar los lenguajes cinematográficos David Bordwell diferencia entre:

- voz over , que es la de alguien que está fuera del relato y- voz off , que pertenece a un personaje del relato.



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pensar que en otros géneros de películas el espectador no necesita que alguien le vaya explicando quésucede allí).

En este período clásico, el documental comparte los rasgos con que Noël Burch9 caracteriza el modelo derepresentación institucional –MRI– del cine moderno, iniciado con El nacimiento de una Nación (The Birthof a Nation. 1915. David W. Griffith. EEUU), película –no se trata de un documental– que sistematiza ellenguaje cinematográfico y el modelo narrativo que se impondría en Hollywood, canon para todas lascinematografías de Occidente: se cuenta una historia central, con líneas colaterales, que nos muestra algoque parece real; al desaparecer la frontalidad de la cámara -propia del período anterior 10- y al multiplicarsela fragmentación de los planos, el espectador puede sentirse un mirón de las escenas, reconocer a lospersonajes, identificarse con ellos –por ejemplo, a través de primeros planos que le permiten adentrarse ensus sentimientos- y conformar un espacio en el que puede desplazarse de modo ubicuo.

Así, el MRI, en general, y el documental clásico, en particular, buscan un isomorfismo entre realidad y cine(“Estamos en un desierto…”, “Estamos en un tren…”), borrando toda marca de autor, toda huella que reveleque esa narración está construida por alguien, para que el espectador tenga la certeza de que lo que estáviendo es la realidad.


Para establecer un paralelo entre el documental clásico y otros formatos fílmicos documentales, loinvito a analizar dos películas que, hoy, están en cartel:

• Fotografías (2007. Dirección de Andrés Di Tella. Argentina).• Hacer patria (2007. Dirección de David Blaustein. Argentina).

Fotografías Hacer patria

:: 3. Vanguardia y documental ::

Con la Revolución, los rusos van quedándose sin cine. Muchos de los realizadores han emigrado, los

insumos escasean y ningún componente de la filmografía tradicional resulta conveniente para –comoplantea Lenin en 1919– llevar las ideas de la revolución a las masas. Va generándose, entonces, unmovimiento cinematográfico de antítesis al que describimos como clásico, la vanguardia soviética.

Esta vanguardia soviética que se gesta:

- no acepta la idea de realidad del cine dominante hasta entonces;

- es antinaturalista; intenta que las construcciones del realizador se hagan tan evidentes en la obraartística como para que a ningún espectador le quepan dudas de que allí hay un autor armandorealidades;

- no está interesada en contar historias, en transmitir un mensaje unívoco ni en educar,

9 Burch, Nöel (1987) El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid.10 Desde 1895 hasta 1915 los filmes son breves, sin desarrollo narrativo; se trata de gags o sketches lineales con pocos movimientosde cámara y prácticamente nula fragmentación de planos, a modo de cuadro renacentista en el que todo sucede frente al espectador.



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- así, más que remitir a una realidad, se preocupa por decir algo sobre “la realidad de su discurso sobre larealidad”;

- niega la reconstrucción “solapada” de un suceso a través de un guión, la manipulación de los hechospor dispositivos de montaje y todo mecanismo ficcional que imponga visiones únicas;

- busca cambiar la forma dominante de pensar de la gente a partir de ocasionarle incomodidad, revulsión.


Lo invito a analizar El hombre de la cámara(1929), de Dziga Vertov, ejemploemblemático de documental de la vanguardiasoviética.

El hombre de la cámara (1929)

¿Qué nos muestran las primeras imágenes? Muñecas, edificios, un teclado, una puerta, carteles, unteléfono, una torre… y un hombre con una cámara; palomas, una persona que pone su cabeza sobre lasvías del tren, una mujer que se viste, un chico con gorra que se ríe, una mujer que barre las vías y, otra vez,el camarógrafo que realiza tomas de la cotidianeidad de Leningrado que, a su vez, es filmado por la cámarade Vertov.

La secuencia de imágenes “sueltas”, en la que nollegamos a percibir una lógica causal, nos presentauna ciudad, máquinas en funcionamiento y personasque parecen afectadas por el movimiento. No resultauna narración tradicional con un principio, un desarrolloy un final, pero sí es un documental… sí esvanguardia.

Vanguardia. Avanzada de un grupo omovimiento ideológico, político, literario,artístico, etc. en primera posición, en el puntomás avanzado, adelantado a los demás. Loque va al frente, lo que se anticipa.www.rae.es

La soviética es parte de una vanguardia artística que se genera entre 1920 y 1940 11 -es decir entre lasguerras mundiales- en muchos lugares del mundo como búsqueda de modos radicalmente distintos de ver,

11 La neovanguardia se genera cuando termina la Segunda Guerra Mundial y cobra fuerza en los ’60.

http://www.rae.es/

http://www.rae.es/

http://www.rae.es/

http://www.rae.es/



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interpretar y representar “la realidad”, alternativos a los hegemónicos hasta entonces, incluyendomovimientos artísticos, estéticos –también científicos, por cierto– como el surrealismo, el dadaísmo, elexpresionismo… que confluyen en sus rasgos:

- antirrealistas, al intentar romper el principio de “la” realidad como única, como verdad, como singular (¿Por qué pensar que un cuadro cubista no muestra la realidad? ¿Por qué el discurso del inconscientede los surrealistas es menos real que el del conciente realista?), denunciando cada uno de los artificiosque presentan una perspectiva de la realidad como la única verdadera;

- anti sistema capitalista; en las obras vemos el propósito de rasgar el discurso burgués naturalista paramostrar los artificios que éste intenta solapar y la denuncia frente al arte mercantilizado.

Piense usted qué debió haber pasado cuando Vertov exhibió su El hombre de la cámara. ¡Claro…! Larespuesta desde la mirada naturalista dominante fue: “¿Qué es esto?”, frente a esta propuesta de pensar elmundo de manera distinta, provocadora, trastornadora, que incomoda la actitud contemplativaacostumbrada a ver en la pantalla una narrativa clásica.

¿Recuerda que cuando describimos al documental clásicoresalté la eficacia comunicacional de este modelo? Bueno…el mensaje del documental vanguardista no tiene eficaciacomunicacional –como ningún otro producto artístico–: la

obra tiene miles de significados, es polisémica, exige que elespectador vuelva una y otra vez a ella, en contraposicióncon el documental clásico que transmite un mensaje unívoco.

Jesús González Requena se refiere aun punto de ignición entre la obra y lapersona que está frente a ella (tal vez,el inconsciente de quien mira), queprovoca que el espectador queda sujetoa algo de la composición artística

De esta propuesta vanguardista nacen la Sociología del arte y la Antropología del arte, disciplinas que, auncon un receso durante la Segunda Guerra, sientan bases teóricas para el estudio de las manifestacionesculturales, entre ellas el cine.

En este proceso de génesis de nuevos modos de conexión entre las realidades y el arte –los enunciadosestán presentes; nadie debe olvidarse que esto es un artificio–, el documental se deja impregnar fuertemente por las vanguardias; justamente, aparece en los años ’20 y no se hace fuerte en Hollywood y síen la Unión Soviética, en Alemania, en Holanda, en Reino Unido… lugares donde el cine no es tomado sólocomo pasatiempo. Esta interacción con las vanguardias no se registra en el resto de los géneros fílmicos; de

hecho, el investigador Vicente Sánchez-Biosca12

se pregunta:

por qué, si el cine es el arte del siglo XX, no sólo no representa a las vanguardias sino que les da laespalda.

:: 4. Revisiones en el concepto de documental ::

En los años ’20 se registra una conexión intensa entre el documental y la vanguardia rusa. Sin embargo,muerto Lenin, Stalin va tomando decisiones que desjerarquizan el arte de vanguardia ligándolo con uncírculo cerrado, elitista, alejado del pueblo. En el ’32, en un encuentro del Partido Comunista se plantea quela estética de la revolución debe ser la del realismo socialista, accesible a todos y esclarecedor para lasmasas. Durante estos años de exclusión, muchos vanguardistas dejan de trabajar o se van de la URSS;

Einsenstein, por ejemplo, se radica en México para estudiar los nuevos sistemas de sonido en 1929 con laintención de quedarse allí.

Una segunda revisión del cine documental –que no sólo se da en los soviéticos– es la discusión que segenera en torno de la inclusión del sonido. Aquí también gana el realismo y comienzan a dejarse atrás loscarteles con explicaciones, la música de fondo…

La crisis del ’30 provoca la necesidad de que los realizadores tomen partido político; así, muchos de quienesestán abocados al estudio de cuestiones formales de lenguaje fílmico, se vuelquen a los contenidosexplícitos del realismo. Es lo que sucede con el holandés Joris Ivens.


12 Sánchez-Biosca, Vicente (1995) El montaje cinematográfico. Paidós. Barcelona.



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Lo invito a ver Tierra de España (The Spanish Earth. Dirección de Joris Ivens. 1937. USA), undocumental de 53 minutos en el que es posible reconstruir, claramente, esta transición entre lavanguardia y el realismo a la que me estoy refiriendo.

También le propongo recorrer el sitio web de este realizador, que contiene versiones completas dealgunos de sus filmes: www.ivens.nl

Y aprovecho para contarle que la revista Archivos, del Instituto Valenciano de Cinematografía,IVAC, magnífica publicación de “investigación histórica sobre la imagen”, incluye en su número de junio de 2007 la cuestión “De la Vanguardia al Realismo. Poética de pasaje”, que va a resultarleinteresante en su tarea de comprender las distintas concepciones de cine documental.

En su desarrollo como realizador, Ivens comienza siendo vanguardista; filma máquinas, trenes, muestrapuentes y, desde allí, desde esas escenas de la modernidad industrial, desplaza sus interesesdocumentales hacia el registro de las fábricas, de los trabajadores, imágenes que reflejan su adhesión a lasideas marxistas y su compromiso con la lucha de clases. Y, en un momento de su devenir ideológico,converge con el realismo socialista, y comienza a mostrar la realidad a partir de las contradicciones entre elmundo capitalista y la revolución proletaria. Así, protagoniza una de las vertientes del documental político,en su línea internacionalista.

Tierra de España testimonia este pasaje de la vanguardia al realismosocialista. ¿Qué rasgos de la vanguardia es posible detectar en este filmede transición? Los planos iniciales del documental, por ejemplo, son muytrabajados y llamativos: esa visión de nubes, ese plano gigante de la tierra

árida con un caballo aproximándose o, más adelante, ese plano que nospermite ver ruinas del pueblo a través de un boquete en la pared, sonplanos que construyen sentido, con una fuerte carga estética y uncuidadoso armado.

“Esta tierra española esseca y dura, y las carasde los que habitan sonsecas y duras”,

escuchamos al relator,Orson Welles, conpalabras de Hemingway.

¿Se acuerda que cuando definimos al documental clásico señalamos el rasgo de una voz que va dandosentido a las imágenes? En Ivens, en cambio, la voz no es condición de la existencia del documental. Dehecho, la banda de sonido no está ligada a la banda de imagen: vemos a gente de campo en sus tareas yescuchamos detonaciones de armas. Así, las imágenes no necesariamente son indiciarias sino que en ellasprima el significado13. En muchos de los tramos, incluso, Tierra de España parece más ligada al cine mudoque al sonoro: la fuerza está en sus imágenes.

13 Para ayudarlo a deslindar las imágenes indiciarias de las imágenes de significación, me alejo un poco del documental. Considere,por ejemplo, una escena en un ambiente que incluye una ventana en función indiciaria clásica: esa ventana me indica si es de día o denoche, si el exterior es urbano o estamos en el campo. Pero, en la inclusión de una ventana en una escena también puede primar lasignificación; pienso en El gabinete del doctor Caligari (1919. Dirección de Robert Wiene. Alemania) donde hay ventanas de formasextrañas, filosas, que están portando una idea de peligro y anticipándonos que va a suceder algo desgarrante en ese ámbito.

http://www.ivens.nl/






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Por supuesto, también hay momentos de sonido indiciario y convergente con lo que en ese momento estámostrándoose: vemos gatillar y oímos la detonación de esa arma. Pero, en otras ocasiones, la música nosólo acompaña sino que está diciéndonos algo; pensemos, por ejemplo, cuando los soldados de laresistencia arman la trinchera y escuchamos una música española alegre, llena de ritmo, que invita al baile.

También son vanguardistas las visibilizaciones de las marcas de autor, como cuando oímos al relator explicar, refiriéndose a los gestos de angustia de los combatientes: “Los hombres no pueden cambiar frentea la presencia de las cámaras…”; o cuando, luego de presentarnos a un oficial republicano, señala: “Elcomandante Martínez Aragón murió el día en que filmamos”. Así, la cámara del realizador y la voz over –que habla por Ivens y que, por tanto, remite a subjetividad– están incluidas en el conflicto; la guerra civilespañola no está transcurriendo frente a nosotros –como lo pretende la visión del naturalismo– sino que esnecesario rasgar para mostrar la verdad.

Además de estos rasgos vanguardistas, es posible reconocer rasgos absolutamente realistas: por ejemplo,la inclusión de mapas del territorio en lucha, que nos da prueba de que “esto es la verdad” y, además, unaclara linealidad temporal en la narración.

Dejamos aquí a Ivens y a su obra de transición.

Otra vuelta de tuerca interesante en la resignificación del género documental es la que, en el Reino Unido,genera John Grierson. Él ha realizado Pescadores (Drifters), su única película documental, formado la

Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge y producido Correo nocturno(Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción de Ceylán(The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty. Su innovaciónconsiste en plantear que el documental no tiene por qué mostrar pueblos exóticos y que es un vehículoimportante para enfocar la realidad urbana a través de un realizador que está y vive con la gente que va aformar parte de su obra. Grierson, que era sociólogo, aun cuando critica la falta de conflicto de losdocumentales de Flaherty, recupera su metodología de observación participante, retoma la poética deVertov y empieza a romper con la idea de que el documental es, necesariamente, el brazo fílmico delcolonialismo. Desde la oficina de gobierno en la que trabaja, prevé un nuevo giro del documental,poniéndolo al servicio de la política pública, educando, ya no a las órdenes del capitalismo mercantil. Estaidea de un documental para enseñar, para proveer conocimientos, para convencer –aun cuando, la mayor parte de las veces, con sesgo oficialista– se conserva durante un tiempo.

Pero todo esto cambia con la guerra; entre el ’39 y el ’45, periodo durante el cual lo dominante es eldocumental de guerra14.

Después de la Segunda Guerra el documental noticiero se hace político y también el documental devanguardia, enfocando la realidad de manera más compleja que la que se sostenía en los ’50, cuando se“salía a filmar la realidad”.


Entre el ’52 y el ’55, desde la Secretaría de Prensa y Difusión de la República Argentina –a cargo deRaúl Apold– se generan filmes que no están destinados a verse en nuestro país sino en el exterior,como modo de difundir la modernidad de la Argentina peronista de entonces.

No son exactamente documentales sino docudramas15, que combinan dramatizaciones ytestimonios de realidad propiamente dichos y que, ya desde cinco décadas atrás, caracterizan a ungénero fílmico que va experimentando muchas formas distintas de contar, mientras que a la ficcióncinematográfica le resulta difícil ir cambiando su lenguaje.

Durante nuestra clase proyecté el docudrama Fin de semana, de la serie Actualidades argentinas.Así que, para esta actividad, hago extensiva a usted mi invitación de analizar cómo narra estapelícula que, por los lenguajes que integra, se distancia originalmente del documental clásico.

La película comienza con una voz over que nos sitúa: “Buenos Aires tiene el ritmo febril de lasciudades del mundo…” y que nos va invitando a recorrer la realidad de la ciudad de una manera“imparcial” –reproduzco textualmente–, acompañando a un habitante en su vida cotidiana familiar,

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Me refiero a “lo dominante” porque también es posible encontrar piezas documentales únicas, como testimonios de ex combatientesregistrados en EEUU desde detrás de un vidrio opaco, o falsos documentales que, con pretensión objetiva, no eran otra cosa quepelículas de ficción armadas con fines propagandísticos.15 En EEUU de los años ’30, el presidente Franklin Delano Roosvelt comienza a usar docudramas para la difusión propagandística desu gobierno.



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laboral y recreativa. “Elegimos un señor como Juan Pérez (…) podremos observarlo sin que se notenuestra presencia”. Así, vamos conociendo cómo es su casa, con quiénes vive, qué desayuna,cómo llega a su trabajo, qué tareas tiene, junto con mensajes del tipo “En la Argentina reina unaunidad indiscutible”, “Dieciocho millones de habitantes forman un pueblo feliz (…) en una nación justa”.

:: 5. El documental de los ’60 en América Latina ::

Antes de los ’60, el documental latinoamericano, en general, era clásico en sus formas aún cuando yaresultaba de transmisión política.

En los ’60, el cine documental latinoamericano converge con las grandes manifestaciones sociales; esrevolucionario, comprometido, retoma a Ivens y a la vanguardia, constituyendo una neovanguardia quesostiene que no hay posibilidad de ser revolución política si no se es vanguardia estética: el documentaldebía volver a servir al cambio social, volver a ser revulsivo.

En Cuba, en Brasil, en la Argentina –por tomar tres ejemplos clave–, las ideas de la neovanguardia seexpresan de modo análogo.

En Cuba, en el ’59, se crea el ICAIC, el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas y suEscuela de Documentalistas; desde ellos, Santiago Álvarez16, fundador del Noticiero ICAIC latinoamericano,comienza a hablar de documental político latinoamericano que se cruza con otra idea cubana, la de cineimperfecto de García Espinosa.

“Por un cine imperfectoJulio García Espinosa17

Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.

La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo deun cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- esprecisamente la de convertirse en un cine perfecto (…) La divisa de este cine imperfecto (que no hayque inventar porque ya ha surgido) es: “No nos interesan los problemas de los neuróticos, nosinteresan los problemas de los lúcidos”, como diría Glauber Rocha.

(…) Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundoque pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo puedencambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un“público”. Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más “público” para un cine deesta naturaleza que cineastas para dicho “público”.

(…) El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus

respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción oambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o comoexpresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menossus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.

(…) El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en elsentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantílista, es decir, en el marcado interés de exhibirse ensalas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actoresresultó positivo para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en losdirectores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desdeahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revolucionarios, sicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función demediadores e intermediarios.

16 Santiago Álvarez es el realizador del documental Now (1965), sobre la discriminación racial en Estados Unidos y considerado comoel antecedente del videoclip actual, ya que dura seis minutos.17 La versión completa está disponible en:- http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/08/07/por-un-cine-imperfecto-julio-garcia-espinosa/



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Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puedehacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que conuna guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado ymucho menos el “buen gusto”. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Loúnico que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace parasaltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su

obra?El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debetener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración derevolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólocomo artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer comonueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es delfolklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo,exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que lospueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, delfolklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver aparalizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada.Va a desaparecer en el todo”.

Paralelamente, en Brasil, en 1965, Glauber Rocha se refiere a la estética del hambre, en contraposición alcine digestivo norteamericano.

“Estética del hambreGlauber Rocha18

(…) El hambre latina no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí seencuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad esnuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida no es comprendido.

De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, lostemas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robandopara comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios,feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos queidentificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica alservicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportandolas imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia deldigestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres,cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que seoponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseriamoral de una burguesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficospudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo unfenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos esta hambre que el europeo y el brasilero en su mayoría no entiende. Parael europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabede donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curada por los planes de gabinete y quelos arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura delhambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noblemanifestación del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un

hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria.

18 La versión completa está incluida en www.cinemanovo.com.ar/estetica_del_hambre.htm



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Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamenteconcientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, lafuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fuepreciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

(…) Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía eltecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o

procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempoahí habrá un germen del cinema novo. (…) No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es unproyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentesde su existencia.”

Y, en el ’69, Pino Solanas y Octavio Getino delinean el tercer cine19, superación del primer cine, elnorteamericano, y del segundo, el cine burgués europeo que denuncia pero desde un lugar acomodadoconfortable.

Este tercer cine, el del subdesarrollo, es el cine político que llama a la violencia.

Estos documentalistas de los ’60 hacen de sus filmes armas poderosas. La mayoría de los países deAmérica Latina –Brasil, Argentina, Chile, Cuba… no México, por ejemplo– es recorrida por una fuertevoluntad documentalista ligada con la movilización social; el documental vuelve a unirse con la vanguardiapolítica sumada a la vanguardia estética, intentando un cambio en las formas precedido, claro, por la luchapor un cambio ideológico en la sociedad.


Lo invito a ver La hora de los hornos (1968. Dirección de Fernando “Pino” Solanas. Argentina).Luego de presenciarla completa, deténgase en la segunda parte.

Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y 20 minutos, yestán organizados en tres partes:

- Neocolonialismo y violencia, organizada en un prólogo y 93 células que presentan lascondiciones económicas que generaron la Argentina –y el continente- de entonces.- Acto para la liberación, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, “Crónica

del peronismo”, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el ’45 y el ’55, yun segundo tramo, “Crónica de la resistencia”, que abarca la lucha de los trabajadores entre1955 y el ’60.

- Violencia y liberación, un estudio de la violencia que –según las convicciones de losintegrantes de Cine Liberación– todo proceso revolucionario exige.

19 Fernando Solanas y Octavio Getino (1973) “Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberaciónen el tercer mundo”, en Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI. Buenos Aires.



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La hora de los hornos se desenvuelve deacuerdo con lo que los cineastascomprometidos con este modelo de cinedocumental político definen como estéticalatinoamericana, caracterizada por:

En cada “estética” es posible reconocer estilemas,unidades mínimas formales de estilo, articuladas por reglas de construcción particulares. Así, en Fernando Birri,en Santiago Álvarez, en Solanas…es posible reconocer los mismos estilemas.

- Expresarse a través de documentales tremendamente subjetivos, que rompen con la idea de los

“contenidos oficiales”; estas obras cuentan otra historia y lo hacen con lo que sus realizadoresdenominan una mirada subjetiva continental –no individual–, enunciando una nueva subjetividad.

- Configurar una ontología del cine: Sólo es cine el está al servicio del cambio social.

- Marcar la violencia; esto, también a través de secuencias rápidas de imágenes –mientras en elnaturalismo todo es continuidad, fluidez, aquí tenemos rupturas, fragmentación–, de la repetición desonidos que bombardean al espectador, de la intercalación de formatos diversos (Piense usted lapresencia de los grabados del siglo XIX que ilustran el gobierno de Bernardino Rivadavia y sus negocioscon las empresas inglesas intercalados con imágenes de señores de los ’60 jugando al golf).

- Integrar los modos comunicativos de laneovanguardia de los ’60: imágenes de otros

filmes, dibujos, caricaturas, carteles, collages,mensajes publicitarios, citas de autores…

Éste es un rasgo denominado apropiación: seintegran en una nueva obra fragmentos de

otras.

- Apelar a voces over diversificadas: a veces describen, a veces arengan a la acción del espectador. Éstaconstituye una estrategia revolucionaria de fuerte intención perlocutoria –dirigida a la voluntad delpúblico–: Que el espectador salga del cine y haga. Y constituye un estilema de cine-acción que trabajapara que los asistentes a la exhibición, a partir de la película, hagan algo para cambiar la sociedad. Así,las voces over no sólo hablan “de” –como si se tratara de un cine-discurso– sino que hablan “a” cadaespectador (“Ahora que sabemos las cosas que pasan, hay que tomar las armas…”).

- Proclamarse el brazo fílmico de los cambios sociales y políticos; no sólo ilustrar los cambios,registrarlos, sino promoverlos, protagonizándolos (En La hora de los hornos usted habrá visto losespacios “en negro”, previstos para la participación del público asistente).

- Provocar; en este aspecto se acerca a la vanguardia en su intención revulsiva.

- Combinarse con una forma particular de distribución y de exhibición –que termina siendo clandestina–que implica que los espectadores se reúnan en sindicatos, en sociedades barriales, en bibliotecas y noen el cine. Así, se trata de un cine político no sólo porque habla de política sino porque ir a verloconstituye un acto político.

- Concretarse en una puesta en práctica de todo lo que el cine francés se había limitado a enunciar.

- Quebrar la objetividad, al hablar a cada integrante de la sociedad y al sostener que la realidad no “es”sino que “se construye” a través de la práctica revolucionaria.

:: 6. Innovaciones estéticas en el documental contemporáneo

Con la posmodernidad, la idea de un documental objetivo que muestra “lo que es” se hace añicos, no sólocomo concepción fílmica sino como visión de la realidad compartida por las ciencias –tanto sociales como“duras”–. Porque la concepción de fines del siglo XX es que siempre es una persona, un sujeto, o un grupode personas quienes construyen su conocimiento y dan su visión acerca de diferentes cuestiones de larealidad; la objetividad sólo es posible reconociendo las subjetividades.

“Verdad”, “realidad”, “testimonio”, “documento”, así, comienzan a plantearse como concepciones relativas,ya no únicas ni hegemónicas, que necesitan ser consideradas como provenientes, construidas, por sujetos.El mundo binario –verdad, falsedad; correcto, incorrecto; objetivo, subjetivo…– de polos excluyentes yclaridad absoluta necesita ser revisado a la luz de otros componentes que le aporten complejidad, densidad.

Por supuesto, que recién ahora se incluya la temática de la subjetividad como categoría de análisisno quiere decir que algunos de los anteriores no hayan sido documentales subjetivos.



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En nuestro ámbito, entonces, son gestados documentales que no lo parecen, porque cuentan historias devida, porque integran testimonios de personas fuertemente involucradas en los hechos…

Estamos así, frente al documental subjetivo.


Lo invito a ver el que para mí es el mejor documental subjetivo argentino:

- La televisión y yo (2002. Dirección de Andrés Di Tella. Argentina).

Las palabras iniciales de la voz off nos dan una interesante clave: “Quería hacer una película sobre la TV, lo

que la TV significa para una persona… pero me salió otra cosa”. Porque, justamente, la “otra cosa” queprodujo su director en lugar de un documental convencional es un documental subjetivo, que da cuenta delfracaso del documental tradicional.

Porque, ¿qué se supone que sea un documental objetivo?

- el que plantea un único punto de vista, general, omnisciente, de alguien que puede saberlo todo, dar cuenta de todo;

- el que se posiciona más allá de las perspectivas sesgadas de los sujetos, aportando una mirada total;

- el que intenta borrar toda huella de enunciación, todo punto de vista particular, para que el espectador vea la realidad “como es”20.

En cambio, ¿qué ocurre en este documental? En el documental subjetivo La televisión y yo percibimos:

- cómo ven el mundo Andrés Di Tella y las otras personas convocadas; porque el documental no refierea qué es la TV sino cómo es pensada la TV por diversas personas con distintas historias de vida;

- quienes dan testimonio no buscan convencernos de sus miradas, no intentan buscar rupturas ennosotros que nos lleven a la acción;

- muchos conocimientos posibles acerca de lo mismo; no un conocimiento interior –y, por tanto,ahistórico– sino un conocimiento social;

- los sujetos de la enunciación son sujetos históricos;

20 Hago un paréntesis para contarle que a través de los procesos de microanálisis –es decir, de análisis de un filme plano a plano– esposible ver marcas de autor aun en los filmes más clásicos. Por ejemplo, Santos Zunzunegui (1996. La mirada cercana. Microanálisisfílmico. Paidós. Barcelona) hace un análisis plano a plano de la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Máscorazón que odio, película de John Ford cuyo título original es The Searchers (1956. EEUU).La secuencia comienza con un cartel que nos ubica temporal y espacialmente en Texas, 1868; luego, vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cámara que avanza y que, cuando ella se despega del marco de la puerta, vuelve a avanzar) desdeun interior negro. La mujer mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene acaballo desde el desierto. Vemos el palenque como límite entre “el afuera” peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y lafamilia. Sólo cuando el visitante llega al palenque (al espacio simbólico en el que comienza la civilización) le podemos ver la cara, comosi antes no hubiera tenido condición humana. Otro hombre, que ha salido del hogar, es el único personaje ubicado en el terreno,escalones debajo de la entrada; pero, los niños, la mujer y el perro quedan en la galería, dándonos idea de roles genéricos fuertementedestacados por el realizador. En el momento en que la mujer saluda al visitante escuchamos un acorde musical que tensa nuestrapercepción y, luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar una música romántica; ella ingresa a sucasa caminando hacia atrás y de frente al visitante, quien la sigue.Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes;

lo anuncia la música, lo presenta la cámara que lleva a la mujer a que salga al encuentro intuyendo la llegada, lo evidencia su extrañacaminata hacia atrás. Éste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que, en cine, todo lo que vemos yoímos contiene un significado puesto por la voluntad de un director, que nada es neutro… aun tratándose de un filme MRI como éste.Porque, también en una ficción como ésta tenemos subjetividad en los enunciados, alguien que construye desde él, desde susubjetividad.



- no muestra una realidad sino distintos caminos para conocer esa realidad;

- el único conocimiento posible es el de la reflexión que cada uno hizo mientras llegaba hasta el lugar donde está ahora; así, quienes dan testimonio no nos hablan de la TV sino de qué es la TV para ellos,ahora y antes; nos muestran su camino como uno de los tantos posibles;

- es un documental reflexivo, abierto –lo que no sucede siempre; porque también podemos encontrarnosfrente a un mal documental subjetivo–;

- las ideas no “son” sino que se van construyendo21.

Innovacionesestéticasen el documentalcontemporáneo

> apropiación> compilación> montaje> reconstrucciones

21 En algunos documentales, las marcas de autor están destacadas explícitamente. Piense usted, por ejemplo, en las películas de

Michael Moore; en ellas, es el mismo autor quien pone su cuerpo y cuenta al espectador cómo es su construcción. En susdocumentales, la subjetividad parece estar al servicio de la objetividad; porque Moore, desde su posición, aclara que la realidad escomo él la enuncia. Y, cuando en sus filmes convoca a gente que puede presentar una mirada distinta… se burla de ella; no hayencuadres de análisis diferentes. Es una subjetividad manipuladora: Moore no es Resnais, que presenta marcas de autor para romper con el modelo naturalista sino que los consolida

cefopro- subjetividad y documental contemporaneo 1

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