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1 de 21 Caminos de Pakistán. Revista de Literatura, 7 (2013) Félix Ruiz de Haro

七人の侍 SHICHININ NO SAMURAI

Félix RUIZ DE HARO

Al no hallar en Mogadiscio exegetas (Ferrer Lerín, 2009: 73)

La acción transcurre en el Japón del siglo XVI. Los habitantes de un poblado de campesinos,

hartos de ser periódicamente asaltados por una horda de bandidos, deciden hacer algo al respecto. El miembro más anciano del pueblo sugiere contratar samuráis para que los defiendan. Tras varios intentos fallidos de encontrar samuráis dispuestos a luchar tan solo a cambio de comida, encuentran a uno llamado Kanbei, que decide ayudarles. Gracias a Kanbei, consiguen reunir a un grupo de siete, que defenderán el poblado más por su valentía y ética, que por los dos puñados diarios de arroz que se les ofrecía. (https://es.wikipedia.org/wiki/Los_siete_samur%C3%A1is)

n esta sucinta sinopsis extracta de la gran red, “el poblado de campesinos” es el paisaje de

la literatura y lírica contemporáneas, que atacado sistemáticamente por burdos

planteamientos de base, opta por introducir drásticas contramedidas contratando siete

fértiles recursos desde la obra de Francisco “Kanbei” Ferrer Lerín mediante los que erradicará del

poblado miseria y bramante alarido.

Mientras que de la breve reseña extracta de Wikipedia sobre las vicisitudes históricas que

transformaron el fáctum samurái entresacamos la figura del guerrero legendario que con el

acontecer de los siempre cambiantes tiempos pasa a revestirse con los atributos de una obsoleta y

E

https://es.wikipedia.org/wiki/Los_siete_samuráis

Caminos de Pakistán. Revista de Literatura, 7 (2013) 2 de 21 七人の侍 Shichinin no samurai

exótica singularidad que, a lo más, sólo será materia de estudio para cazadores de anécdotas y

coleccionistas de inventarios de culturas remotas:

El origen del samurái data en el siglo X y se fortaleció al concluir las Guerras Genpei a finales del siglo XII, cuando fue instituido un gobierno militar bajo la figura del shōgun, por el cual el Emperador de Japón quedó a su sombra como un mero espectador de la situación política del país. Su momento cumbre tuvo lugar durante el período Sengoku, una época de gran inestabilidad y continuas luchas de poder entre los distintos clanes existentes, por lo que esta etapa de la historia de Japón es referida como «período de los estados en guerra». El liderazgo militar del país continuaría a manos de esta élite hasta la institución del shogunato Tokugawa en el siglo XVII por parte de un poderoso terrateniente samurái (conocidos como daimyō) llamado Tokugawa Ieyasu, quien paradójicamente, al convertirse en la máxima autoridad al ser nombrado como shōgun, luchó por reducir los privilegios y estatus social de la clase guerrera, proceso que finalmente culminó con su desaparición cuando el emperador retomó su papel de gobernante durante la Restauración Meiji en el siglo XIX.(http://es.wikipedia.org/wiki/Samur%C3%A1i )

En la génesis, lectura y disección de la obra poética de Francisco Ferrer Lerín hay algo de

todo eso. Con ello no pretendemos aludir corriente, tendencia ni por supuesto, nombre propio que

ocupe el sitial del shōgun o terrateniente de turno para fustigar, oprimir y silenciar la osadía poética

de fuerzas que debieran ser reconducidas “por el buen camino”. Pero es evidente que en la obra de

nuestro autor ( calificada hasta la saciedad de “indefinible”,” oscura”, y hasta de “esencialmente

incomprensible”) se encuentra una disposición que invita inmediatamente a establecer afinidades

con esos indomables y fieros guerreros nipones. Hablamos de los ritos, de la idiosincrasia, del

idioma propio; hablamos, en definitiva, del sentido.

Dada mi conocida inclinación y gusto por la obra del poeta, la tesitura de explicar y definir

su por qué, seguido de mi por qué, ve en esta equiparación la tímida aproximación a una respuesta.

Acude rápida la famosa respuesta de San Agustín a la pregunta lanzada por alguien al vuelo sobre la

naturaleza del tiempo: “Si no me lo preguntan, lo sé; si me lo preguntan, lo ignoro”. Amparándome

en una pueril e ingenua comparación (todas las comparaciones de hecho arrancan de puerilidad e

ingenuidades conmovedoras) me acojo pues a la semblanza para añadir un ejemplo a la sabia

sentencia del filósofo de Tagaste. Y es que hasta el momento, no sólo la poesía – y la escritura que

la incluye- de Francisco Ferrer Lerín constituye para mí el único espécimen superviviente de una

ínclita raza extinta, sino que incluso el propio Francisco Ferrer Lerín se erige en su máximo

exponente.

No es posible establecer comparación con otros modos de articular la palabra. La escritura

de nuestro poeta está a muchos miles de leguas de cualquier comparación. Y lo está por cuanto no

sólo el lenguaje, sino que también todos sus productos (por lo tanto, lo que en él se contiene y las

visiones que de él se derivan) emergen de una forma exclusiva de ver, tocar, oler, oír, escuchar,

pensar el mundo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Samurái


La idea que comúnmente campa sobre la poesía contiene notas sobre la estética de la

belleza, la efusión de sentimientos en abundancia, la persuasión de un efluvio incorpóreo

radicalmente alejado del mundanal ruido, la intromisión de pasiones trasvasadas al continente

sensible; en una palabra, casi todas aquellas notas que nos enseñan los manuales de literatura sobre

el romanticismo Becqueriano y los modos técnicos de su construcción, claro está. En

contraposición, existe otra más sutil, que aferra el envite excluyendo todo lo anterior y volcando

rabiosamente el imperio puro de la palabra desnuda, sin el menor acento que pueda apelar a la

víscera sentimental del lector. La poesía de Ferrer Lerín no ancla en ninguna de las dos, aunque es

grande la tentación de aproximarla a ésta última.

Debo admitir que si tengo por imposible ensayar definición positiva (una definición no deja

de ser una traición), al menos, puedo intentar una aproximación negativa excluyendo lo que no es.

Positivamente podría decir, por ejemplo, que en la poesía de Ferrer Lerín las palabras se

imbrican unas con otras de forma tan asombrosamente sencilla y única que forman una fortaleza

lingüística cuyos basamentos se hunden en un código de terreno inaccesible, que a primera vista

linda con lo indescifrable. Pero desde luego, es mucho más que eso, porque de algún modo los

acordes de ese código llegan a nuestros oídos con una claridad y potencia tal que excede en mucho

la expresión más refinada.

He intentado reseñar aquí una minúscula porción del admirable arte marcial del guerrero

inimaginable. Basculan en gran parte sobre uno de los siete temas-samurái que comento

brevemente: la interpenetración mutua de la poesía y la prosa.

Las habilidades poetico-militares son intransferibles; el arte, exclusivo. Con ellas una vez se

encaramó hasta mi azotea cual furtivo y nocturno ninja y concentró la maestría en este mensaje

mural, con la generosa voluntad de darme alguna orientación.

Agradezco desde aquí su occidental grafía.


Uno: Tema del fragmento.

De los nominalmente entredichos1

FRAGMENTO: n.m (lat. fragmentum). Cada una de las partes de algo roto o partido. 2. Fig.

Parte conservada de un libro, escrito, u obra artística desaparecidos.3.Fig.Texto incompleto que se publica o cita.4. Fig. Parte de una obra musical que forma un todo completo.(Diccionario Pequeño Larousse Ilustrado: 2002)

DOMINGO, 11 DE MARZO DE 2012 Fractura e integridad Uno de los textos más polémicos del libro Edad del insecto es el titulado “Poema de Seferis con tres versos incompletos por rotura de la cuartilla”. Se trata de la transcripción de una poesía mecanografiada en una cuartilla a la que le falta una esquina. El título, que remite a la totalidad del contenido de la página del libro, se presta a confusión ya que, visualmente, sirve también de título del poema, carente de este adminículo. Tampoco consta el nombre del traductor y el nombre de la fuente. Edad del insecto será publicado por Periférica en la primavera de 2013. Como dice Jesús Martínez Clará, en La zona intermedia, ‘la fractura’ nos produce ‘un profundo malestar pues es cierto que tenemos una irresistible tendencia hacia lo unitario’. Quizá esta sea la razón por la que “Poema de Seferis con tres versos incompletos por rotura de la cuartilla” produce incomodidad en el lector, y la búsqueda de esta incomodidad sea el motivo de su inclusión en Edad del insecto, breviario provocador. (Ferrer Lerín: http://ferrerlerin.blogspot.com.es/2012/03/fractura-e-integridad.html)

En nuestro caso, el consignado desasosiego se tradujo en un franco conato de angustia que

muy bien hubiera podido acabar en obsesión de trágicas consecuencias de no ser por el casual

hallazgo de unas confusas palabras garabateadas en un modesto nano-fragmento de papel

cuadriculado cuyo contenido nunca hubiera podido ser transcrito sin el concurso de mi amante

compañera y esposa conminándome imperiosamente a bajar la doble bolsa de basura para

depositarla en el respectivo contenedor de color correspondiente ubicado en la confluencia de la

calle Comuneros de Castilla con el callejón Molinos Pinchotos.

Las circunstancias azarosas de la existencia son extrañas e irresolubles.

Inmerso en la parálisis que produce la lectura del texto “Fractura e integridad” y mientras la

gradual zozobra se apodera del sistema nervioso de quien suscribe al tratar de resolver la forma

corporal del poema de Seferis -tarea ésta obstaculizada por el inapelable cumplimiento inmediato de

las tareas de displicente operario doméstico- el poema pugna por emerger a la superficie

boqueando, tratando de aferrarse al mísero flotador de hipotéticas correspondencias instaladas en La

Hora Oval.

Y hete aquí que mientras el texto precedente señalaba la integridad de un poema

desconocido, la simple acción de levantar la pesada tapa del contenedor verde me ofrece

inesperadamente la respuesta inscrita en un insignificante y minúsculo papelito expelido por los

influjos aerostáticos de la rutinaria maniobra, de modo que las zonas perdidas, olvidadas y oscuras

1 Las citas encabezando las secciones son extractos del poema “De los Cementerios” (Ferrer Lerín, 2013: 97-98)

http://ferrerlerin.blogspot.com.es/2012/03/fractura-e-integridad.html

http://ferrerlerin.blogspot.com.es/2012/03/fractura-e-integridad.html


del poema angustiosamente ignoto irrumpen contra todo pronóstico para paliar, aunque sólo de

modo parcial, el ominoso sentimiento de sempiterna tiniebla:

(cabeza) /PLAZA/CORONA ñan mis cabellos (Temblor).

Dos: Tema de la dualidad onda-poética / partícula-prosa.

De los duelistas

No hay lugar para el humor sólo hambre acu-

mulada y deseo de refrendar las conclusiones del geógrafo. (Ferrer Lerín, 2005: 36)

Nada más grato para el exaltado ánimo del incondicional y entusiasta lector que descubrir, de nuevo

mediante intervención del azar, incrustada en el despliegue de un texto narrativo en prosa la

esplendorosa explosividad del potente verso lerínico. Como siempre sucede en estos casos, los

resortes activados por la fortuna proyectan múltiples reminiscencias, que asaltan desde memorables

estrofas de La Hora Oval o Ciudad propia.

Así retorno a poemas como “Mesnada en el llano”, desde cuya entraña un ritmo equivalente

agita común sintonía:

No hay razón en lo que nos lleva a cabalgar horas más horas; Quizá el temor al frío o la búsqueda de arroyos (Ferrer Lerín, 2006: 214)

O invocando pasajes del poema “Carmeu”, desde cuyas escarpaduras la acústica del eco

remonta para la semblanza:

como Plinio digo editores empeñados en trasladar en letra microscópica a la parte inferior de las cajas de dátiles ( de la cuaresma céltica) prolijas reflexiones (Ferrer Lerín, 2009: 73)


Hasta alcanzar notables paralelismos:

el argumentador, mitad geómetra, mitad quimérico, arremetió contra la memoria (Ferrer Lerín, 2009: 53)

dando fe de la refracción y ulterior imbricado de la poesía en la prosa, de tal modo que la

empresa de delimitación de contornos resulta poco menos que imposible, ya que establecer con

precisión donde empieza una y acaba otra amparándose por ejemplo en los medios de expresión

(frases concatenadas por normativos puntos seguidos y apartes, comas, puntos suspensivos y signos

ortográficos, verdadera argamasa de la ordinaria cadena narrativa) obedece tan sólo al designio de

un mero arbitrio.

Hablando en lenguaje cuántico tanto la novela Níquel como Familias como la mía podrían

enfocarse como un único verso descodificado en clave de prosa, que iniciaría su andadura con:

Josep, La Muerte, camina por el oscuro, frío y húmedo pasillo

para finalizar así:

Antes, hace mucho, mutabas a mayor velocidad; querido niño, tarreña viva ruisseau des singes, mi rojo obús.

Aplicando la regla de conmutabilidad, en la que el orden de factores no altera el producto,

ya que el encantamiento cumple la inversa aplicado sobre versos que contienen concentrada y

comprimida una novela en potencia. Esta característica que podríamos denominar “fractal”,

presente en infinidad de estructuras naturales, es extensible a una gran parte de la escritura Lerínica,

ya que en ambas el todo se expresa en las partes como éstas en aquel.

Y así, sería lícito leer el fragmento del Verso que es Níquel no cómo parte seleccionada de

una novela, sino como la onda vibratoria de un poema cuyo desarrollo es susceptible de

reproducirse en versos de abierta y variable cesura:


No hay lugar para el humor sólo hambre acumulada y deseo de refrendar las conclusiones del geógrafo. No hay lugar para el humor sólo hambre acumulada y deseo de refrendar las conclusiones del geógrafo. No hay lugar para el humor sólo hambre acumulada y deseo de refrendar las conclusiones del geógrafo. Sangre excesiva para mantener adolescentes amistades No hay lugar para el humor sólo hambre acumulada y deseo de refrendar las conclusiones del geógrafo (Ferrer Lerín, 2005: 39, versificación mía)

A tal ocasión citamos para ilustrar la esencial cualidad ambivalente de esta escritura la

conmovedora “Necrología 10” en homenaje al llorado poeta Canedita, en el que la onda expansiva

del leit motiv de la interpenetración dual se propaga a través de la tectónica de placas textuales de

principio a fin:

Necrología, 10

Murió Canedo. Autor de un breve y tenso poema: “Chancro” (1954).

En la emisión cenas y placer ansiosos acaban con el alma. Hombre de gran confianza.

Atilio Arraya, en 1956, le pondrá música hasta convertirlo en la opereta “Extraño”. Pero es el propio Canedo quien obtiene los mayores aprovechamientos. Del primer verso, ‘En la emisión’, proceden los relatos “Cuarto diablo” (1959), “Pasar” (1961) y “Cebra o desencanto” (1970). Del segundo, ‘cenas y placer ansiosos’, el relato “Cenas” (1963) y la novela episódica “A mar y a río” (1967). Del tercero, ‘acaban con el alma’, la tragedia “Macho cabrío” que en 1979 recibirá el premio Estásimo. Y, finalmente, ‘Hombre de gran confianza’, será el germen del filme “Cerezas y cementerios” (1984) así como de la serie televisiva “Siempre enhiestos” (1990). Manuel Rodríguez Tejerina, “Canedo” (a veces “Canito”), había nacido en Iquique, República de Chile, el 7 de mayo de 1928. (Ferrer Lerín, 2012: 91)

De igual manera, considérese un texto como:

Dejaba atrás Gallegos de Hornija, Villasexmir, Torrelobatón. Cruzaba el páramo. Castilla la

Vieja. Entre las sábanas. En la caja del gran camión. Biblioteca, dormitorio, cuarto de baño, cocina, buena despensa. Sólo un ruido. El leve rugido del potente motor. Y a lo sumo otro. Neumáticos nuevos sobre la pista recién asfaltada. Llega la noche. Ahí fuera andará el lobo. Y quizás el gran duque. Y el frío extremo. Dentro, placer. Mas ¿quién conduce? (Ferrer Lerín, 2012: 161)


para efectuar su cotejo con esta versión poética:

Francisco Pino gustaba en su caja del camión acondicionada, la suspensa despensa con sus mejores cuadros; Veloz, Gallegos de Hornija, región del lobo vuelve ahora sus pasos, mirada azul viajante, in móvil hogar los muros de asfixia de Villasexmir, Me estremezco en la dura noche de la inmensa con sus libros, su s dientes se abría n al páramo de Torrelobatón morador mutando en levedad de cánido afgano.(Ferrer Lerín, 2008: 108)

Tres: Tema de la metáfora desalojada.

De la higiene

METÁFORA:

n.m.lat. metaphoram, del gr. metaphora, traslado). Tropo que consiste en usar palabras con un sentido distinto del propio, en virtud de una comparación tácita. (Diccionario Pequeño Larousse Ilustrado: 2002)

Son múltiples las ocasiones en las que Francisco Ferrer Lerín señala sin ambages su repulsión al uso

indiscriminado de la figura retórica descrita. No sólo abomina de ella; la diatriba también recae

sobre los recursos que describen los manuales de literatura en tanto utillaje valido para solaz

satisfacción del lirismo en la oda. Todos sin excepción son desalojados de sus bases operativas por

un exclusivo y particular enfoque de la actividad poética.

Quizá la tremenda fuerza de la poesía de Francisco Ferrer Lerín bascule sobre el pivote de

esta premisa.

Por lo pronto, la metáfora separa mediante gratuita y violenta coacción una palabra de su

más estricta significación. Las razones de la escisión son secundarias; principal en cambio el hecho

que mediante tal operación la acepción sufre una disminución de funestas y perniciosas


consecuencias, si consideramos que a resultas de ello automáticamente obtenemos como residuo un

término cortocircuitado por el electroshock de una corriente ajena.

Las implicaciones de la aberración son múltiples: una metáfora implica la fractura y

distancia de la palabra con respecto a su más inmediata referencia, con la subsiguiente pérdida de

sentido. De esta manera se unce en la cerviz del lenguaje un yugo que somete sus elementales

partículas sonoras al servicio de otras componendas como lo son, por citar las más flagrantes, la

satisfacción de sentimientos o emociones consideradas como potencias aumentativas del arte, las

declaraciones de turbias intencionalidades desprovistas del más elemental de los decoros o la

propagación subliminal de cualquier programa soterrado, confiadas en anclar sus pretensiones en el

fondo marino de difusos motivos, vehiculando (y condicionando) el sistema de signos para

satisfacción de fines exclusivos.

Tomemos como ejemplo el verso de Fámulo:

Lítote práctica que pertenece al pasado (Ferrer Lerín, 2009: 44)

que apunta de forma incisiva sobre el particular, y/o tal vez el pasaje de “Boceque”, donde la

declaración “La semimona del profesor Eduardo no es tropo alguno” (Ferrer Lerín. 2012: 105)

habla por sí misma.

No obstante, encontramos el tema en su máximo apogeo en el poema “Registro”:

La color del verderol o verderón canadiense: azul- rojo la color del fringilo de la isla de Timor: azul-verde el color del cielo sin nubes quinto del espectro solar y que subido torna turquí y aclarado celeste y gríseo cárdeno eléctrico y obscurecido suavemente mar o marino el color principiante de mínimas frases de cosas útiles o inútiles: sajonia cobalto montaña ultramar o ultramarino o ultramaro ciba champanagra alizarina berlín parís ham- burgo erlanger metileno lyon prusia toluidina a marga soluble (derivado del lyon) y tripano y turnbull ( parecido al prusia). (Ferrer Lerín, 2006: 96)


En efecto: no se detectará palabra-huevo en la extensión del poema que vuelque el sentido

de su íntimo núcleo tras (pasando) los límites de la cáscara expresiva para trasvasarlo a un territorio

inhóspito en el que correría el peligro de ser incubado por significados ajenos. Así el lenguaje no

encuentra otro sentido que el alojado en la inmediata sonoridad de los elementos que lo conforman;

el hecho poético no estriba más que en el ajuste exacto de la palabra con su correspondiente y

objetual acústica sin remisión a ulteriores expectativas.2

Inútil es blandir como contrapropuesta refutadora versos como:

Sabemos que el milano significa la clarividencia, la identificación con un deseo pervertido, la identificación con una falta -posee a función creadora-, y en la vigilia así como en los cuentos y sueños el castillo está situado en las alturas. (Ferrer Lerín, 2013: 25)

Dado que la remisión del término “milano” al término “clarividencia” y su identificación

con “un deseo pervertido” y “una falta” se resuelven conjuntamente en una “función creadora”. Por

otro lado, salta a la vista que el verso-sintagma “Sabemos que el milano significa...” no constituye

metáfora de índole alguna. La clarividencia, el deseo pervertido o la falta no desplazan la imagen de

la palabra “milano”, no tienen por objetivo su inmolación en el ara de cualquier otra acepción. Al

contrario, el ave se funde en una ultra significación de más amplias connotaciones. O con otras

palabras: “clarividencia”, “falta”, “deseo pervertido” no sustituyen al término “milano”, sino que lo

refuerzan a efectos de desembocar en la magnificencia de versos auto-significantes.

Por ende, interesa rescatar al respecto desde la página 149 de El Bestiario de Ferrer Lerín el

texto correspondiente a la entrada “Milano”:

MILANO [INF.] Ave que tiene propiedades admirables. Alberto el Grande dice que si uno toma su cabeza y la coloca sobre su estómago, se hará amar de todos, especialmente de las damas [...]. (Ferrer Lerín, 2007: 149)

En soterrada alusión al “deseo pervertido”:

Si se la cuelga al cuello de una gallina, ésta correrá siempre hasta habérsela quitado; si se frota con su sangre la cresta de un gallo, éste no cantará más [...]. (Ferrer Lerín, 2007: 149)

2 El poeta samurái aborrece el pleonasmo substitutivo. Pero como habrá podido comprobar el lector en las frases

antecedentes, el cándido hermeneuta cae inevitablemente una y otra vez en sus redes.


En cuanto al alegato que reivindica la falacia del argumento expuesto en el desarrollo de este

samurái amparándose en el texto de “Die Rabe”: “Pactamos no mencionar directamente las cosas” y

“Construimos un mundo en perpetua pugna de metáforas” (Ferrer Lerín, 2008: 153), sólo cabe

contraponer el texto que rubrica la declaración a renglón seguido: “Y Gran Lerín era el mejor”,

constatando la alteridad de su autoría.

Cuatro: Tema del juego y del envite.

De los pecadores públicos que mueren impenitentes.

juego y carroña, que con la literatura cierran la figura del triángulo

(Ferrer Lerín, 2008: 119)

Juego expresado en literales partidas; literatura apostada en la mesa de juego a través de los

sucesivos envites mientras la carroña media la lúdica pupila encarnada en un implícito- aunque

ausente- ámbito natural. Los tres vértices están unidos por un perfecto equilátero. El elemento

incierto en que se apoya el juego del póquer especula con el binomio verdad/mentira que alimenta

toda producción escrita que a su vez es sustentada por relaciones de poder cíclicas encarnadas en el

mundo natural: comer o ser comido.

Si nos atenemos tanto al entramado del samurái descrito en el apartado dos, sería lícito

hilvanar en clave poética los siete puntos desarrollados por nuestro autor en un texto ubicado en la

recopilación Pasiones literarias (Ferrer Lerín, 2001: 111-121):

HABITACIONES PLENAS DE HUMO La fascinación en los casinos del valle del Rin exhala olor de almizcle pacato de femme fatale con mirar descarado y busto de abeja mitomaníaca y buscona. Deseo inútil mordiendo enteras demoniacas manías por salas de juego que dientes bribones mastican, pacientes la confesión de Michelle, la duda de Blaise y el silogismo candente. Tipologías exentas de la normal taumaturgia de última moneda en el pliegue interior de la color ropa rojo tahúr que trata de echar a reír de forma ostentosa. ¡Medio claro de vida ultraprofunda en San Peterburgo, donde tras la ruleta Aleksieyi hay sólo espasmo de bolita!


Cinco: Tema del lapsus y la modificación.

De la inhumación, exhumación, traslación y quema de cadáveres.

La catedral poética no hallaría coronación en una formidable bóveda de cruceta sin la

imprevisible y siempre persistente presencia del terrorífico lapsus. El momentáneo destello del

error, la casual partícula aberrante filtrada por un insignificante descuido al teclear o garabatear

sobre el soporte al uso, lejos de constituirse en obstáculo insalvable para el ejercicio poético, se

erige en una poderosa fuente emisora de rayos catódicos que transforman la arquitectura interna de

la oda en una estructura iluminada por la irrupción de múltiples haces solares. Tanto es así que es el

propio autor quien cede a la irrupción de tan esplendorosa potencia, al detectar en la fuente una

vigorosa fuerza revitalizadora:

[…] un domador que domara sus leones con música celstese cesteles seceltes tcseles CELESTES POR FIN […] (Ferrer Lerín, 2006: 90)

o:

[…] espasmo que es vida vida de la capa y del que escapa […] y por nada enredo burlando en casi no poder respirar estrías de un buzo y la cpaa paac capa que es vida nueva vita birrefringencia de vipera berus […] (Ferrer Lerín, 2006: 93)

Desarrollando el motivo resultante en una significativa nota aclaratoria:

Baile de letras. Un error mecanográfico – “al acpa” por “la capa”– que pasa desapercibido propicia,

al descubrirse en una segunda lectura, la inclusión del juego “cpaa paac capa”, y quizá

“vita/vipera” en una prolongación del poema (que acabará en “ignotas adquisiciones”). (Ferrer

Lerín, 2006: 307)

Tras el virulento asalto del prolífico error en la dermis textual sobreviene en escorzo el

prurito modificante. El poeta arroja alguna pista al respecto en el desconcertante texto “...lozana la

grama...” (Ferrer Lerín, 2006: 103), donde una segunda lectura, a causa de un “fútil contratiempo”

ocasiona la inmersión en un recóndito matiz que tras detenido análisis revelará su condición

dinámica, pieza motriz generadora del sentido subterráneo del texto. Como consecuencia, se


propone una modificación que sobrevendría a raíz de una escritura intencionadamente ambigua,

confusa, cuya expresión vendría a cumplirse en palabras elaboradas artesanalmente por el puño y

letra del poeta a fin de facilitar la incursión del lapsus y posterior alteración de sus términos y

suprimiendo con ello, de pasada, la fisura que escinde el plano literario del escritor-creador con el

del lector pasivo. El error fugaz que lleva a leer una palabra en lugar de otra inocula el germen de

una alteración involuntaria, abriendo el poema a nuevos prismas de inusitadas lecturas, articulando

así un feed-back dónde las relaciones fluctúan de emisor a receptor como sobre una mesa de ping-

pong.

Por otra parte y en alusión al segundo samurái (De la dualidad poesía-prosa) en otras

ocasiones, sin embargo, la apertura de un texto o verso corre a cargo de una modificación que

emerge a la superficie debido a las auto-referencias internas incrustadas en no pocos poemas, como

lo son por ejemplo:

[...] la sal en los cabellos, las riendas, cabalgar horas y horas […] (Ferrer Lerín, 2009: 31-32)

alterando los versos de:

[...] No hay razón en lo que nos lleva a cabalgar horas más horas; Quizá el temor al frío o la búsqueda de arroyos, Ver el vuelo de las águilas o la sal que reciben los cabellos […] (Ferrer Lerín, 2006: 214)

O desde texto a poema:

[…] Salvador Filella [...] Espartano, madrugador por tanto, convocaba a los excursionistas a tremendas horas de la noche: a las cuatro, a las tres incluso de la madrugada del sábado, ya podían verse llegar algunos automóviles a determinado punto de la adoquinada calle Wellington […] (Ferrer Lerín, 2005: 78)

Fragmento que trasvasa a los versos:

(...) Ellos lo saben, se calzan las botas Wellington, y parten, hacia el combate diario. (Ferrer Lerín, 2013: 25)

Y aún:


La prolongada narración de historias fabulosas a lo largo de estos años y por distintas personas tradicionalmente mentirosas se centran en un mamífero de cuatro patas de un sorprendente color blanco al que nunca alcanzan los perros cuando persiguen por los bosques y frondas. También un animal como un gato grande de inmensa cabeza y mirada fulminante al que cierto leñador que no era de la zona llamó “clavo”. (Ferrer Lerín, 2005: 84)

Imbricado en los versos:

[...] No hablamos de la zorra de carne ni siquiera del gato de clavo [...]. (Ferrer Lerín, 2013: 95)

En otros lugares la alteración surge a causa de enésimas revisiones...

[...] Entre el chasquido de plumas secas que cortan el aire. [...] Entre el chasquido de láminas secas que cortan el aire. (Ferrer Lerín, 2009: 95) ALAS delta, goma, plástico, cordajes gimnastas de pared, arañas secas, pájaros de roca montañero erudito, hallazgo de alambre, informador del camino contador de historias, aportador de cotas, vientos, tormentas secas […] (Ferrer Lerín, 2009: 85)

dónde se ha optado por substituir el término “ secas” por “de nylon”, por motivos de índole

técnica.

Mientras que en otras, los mecanismos alterantes del verso provienen de los oscuros

designios o caprichos del editor:

[…] y que al fin el buen dios no gritara en los pararrayos. (Ferrer Lerín, 1971: 18)

que retorna a sus orígenes con:

[...] y que al fin el buen dios no eyaculara en los pararrayos. (Ferrer Lerín, 2006: 96)

o:

[...] y regresar al mundo de los nombrados vivos […] (Ferrer Lerín, 1971: 128)

que se transforma en:


[...] y regresar al mundo de los llamados vivos […] (Ferrer Lerín, 2006: 174)

Pero en cualquiera de los casos, todas ellas son muestras escogidas de la concepción del

poema como organismo vivo, cuya impresión no coarta la libertad de su crecimiento evolutivo,

siempre sujeto a una constante y perpetua apertura.

Seis: Tema del vocablo insólito.

De las llaves.

[...] conocer el léxico tanto que huelga la estrecha

gramática […] (Ferrer Lerín, 2006:175)

El descalabro gramatical anunciado por la declaración redunda en beneficio de un conocimiento

(intensivo y extensivo) del léxico que engloba contenidos procedentes de toda suerte de

diccionarios. Así, el verso deja de estar sujeto a una gramática restrictiva, impulsado por la

espontaneidad del automatismo en la escritura, y cuando el poeta declara:

Cuando escribo, en el encabezamiento del informe Diagrama (1973) [Cónsul (1987), p. 61],

Son cinco los puntos de la cábala: menarquía, combate, hidropesía, lasitud y acromegalia.

Los cinco implican otros conocimientos: manejo de armas, danza, robo de alfiles, monta, remedos

varios: bulbul, escorpión, pejesapo.

incorporo la palabra bulbul arrastrado por la vorágine léxica y, tras la positiva lectura,

no me planteo el porqué de esa decisión ni las posibles consecuencias de la misma […].

(Ferrer Lerín, 2012: 94)

Arroja pistas sobre el rumbo incierto y desconcertante que adquirirá la escritura en el poema,

pues desde el instante en que la construcción normativa gramatical es sacada de sus goznes el audaz

término insólito asalta al autor desde un espacio imprevisto:

Podríamos decir que el léxico –que algunas porciones del léxico– nos coacciona, nos obliga

incluso a desfigurar una trayectoria limpia. (Ferrer Lerín, 2006: 222)


Y a pesar de no ser el autor quien determine el procedimiento, sino el procedimiento quien

constriña a aquel, la inversión en la escritura no autoriza la inducción de una absoluta anarquía en la

construcción del poema, ya que de ser así su ejercicio hallaría satisfacción en cualquier particular

empeño. El automatismo es selectivo: toma tan sólo posesión de aquel cuerpo expresivo dotado con

la máxima cantidad de dispositivos semántico-léxicos.

Innumerables son los ejemplos, capitaneados tal vez por el verso expuesto en la nota 21

correspondiente al poema cuyo título es un rendido homenaje a S. Mallarmé, o simplemente

abriendo caprichosamente al azar La Hora Oval o Ciudad propia:

[...] pero no me salieron las frases que debían las frases y ella hubiera sido allí qui- zá todo hubiera cambiado […] (Ferrer Lerín, 1971: 27)

[…] girones de nunca concierto imprevisto [...] (Ferrer Lerín, 2006: 100)

Carmeusu ustán tu cara chinese […]. (Ferrer Lerín, 2006: 102)

[...] y la huida entre cadáveres presentes eternos saludos brazo

desconchado […]. (Ferrer Lerín, 2006: 57)

[…] de saber uno es así encaprichado por las flores y más adelante

quizá […]. (Ferrer Lerín, 2006: 59)

[...] Luego, sufriendo sin poder preguntar sin ser espejo cara alba

suya efigie, […]. (Ferrer Lerín, 2006: 61)

[...] y la huida

juntos

a la frondosa cénit de toda existencia […]. (Ferrer Lerín, 2006: 73)

Y así, la corriente impetuosa desemboca a un océano léxico cuyas criaturas abisales emergen

desde crestas del enfurecido oleaje, ya que

Al carecer de patrones –el mar es infinito– no se repite la travesía. (Ferrer Lerín, 2006: 225)


Alifara,

absoguedis;

astenia, calambur y menarquía;

prosopotoracópagos, carnuz, jirigeo, pigópagos;

letargirio y almudí;

estoliques,

pizpireta, náyade, tafurea;

tenebrio, corcusida y verderol;

ciba y silfos; amiélicos, fibrina, melopea – también arrobos-;

mentirán, miraguano;

focomiélicos y bosta;

faneras, garduña, corvas, cenobio, anencéfalos: buenbún brabán;

rüidos;

maimón, mucílago, sauzgatillo o entibo;

hidromedusa y pelopincho;

calamite, cagalar, trampantojo, tripano, deuteragonista y sevicia y coprolalia;

tal vez pudelhund,

cargaremes, cúrcuma, gonfladas;

alizarina;

gabarda, vagir, feérica;

erlanger y cicindela;

dítiscos

teso, borceguí, acromegalia, ludibrio y coíma (licuescente queratomalacia);

miriápodos y toluidina;

glucógeno, canguingos, euritmia, epeira, trojes;

champanagra;

lentisco y sial; restaño, ampulea;

tanatología, teratología y turnbull;

refringencia,

talidomídicos,

driposopos, leontiasis;

akualelegana de los neles,

pergeño;

imatuledis y fringilo.


Con las que el buscador de abisales tesoros prorrumpe en lingüísticas costas, anunciando:

Puede llegar hasta la bocana.

Y hasta el profundo significado de las palabras.(Ferrer Lerín, 2006: 204)

Siete: Tema de la razzia.

De los ladrones y salteadores de caminos cogidos y muertos en el acto de cometer el crimen.

POETA, Latine poeta, del nombre griego ποίησις, del

verbo ποιέω que entre otras sinificaciones es una

metrice, aliquid scribo, vel potius fingo, por que es

propio de los poetas fingir: y assi dixo Horacio en el

arte poética Pictoribus atque poetis quidlibet audendi

semper fuit aequa potestas. [Pintores y poetas tienen la

misma licencia con respecto a todo].

Poetizar, poetico, poesia. (Covarrubias, 1611: 591)

Por mucho empeño que el lector ponga en rastrear no pocas de las preseas precedentes en

diccionarios, vocabularios, compendios especializados, gramáticas antiguas o lexicógrafos caducos

su esfuerzo resultará ímprobo. Ello no se traduce de inmediato en la suposición de una invención

puramente arbitraria, pues en muchos casos la presa terminológica es extraída de una leve

modificación operada en las partículas elementales, en sus letras. Después de una ardua jornada de

exploración el saqueador retorna a su guarida y extiende sobre la mesa de relojero vaciando del

rebosante fardo el producto de la rapiña literaria. Examina con atenta satisfacción el peso, el olor, la

consistencia, el brillo de todas y cada una de las pulidas joyas terminológicas. Son el resultado de

una enconada búsqueda, de una implacable y connatural actividad detectivesca. Sólo entonces el

excelente sisador inicia la obra de recomposición final sin la cual el producto expoliado no tendría

más valor intrínseco que la suma de una mera colección de objetos.

Pues después de la pesquisa, del correcto enfoque; después de encaminar de forma intuitiva

los pasos hacia insospechados campos, terrenos, disciplinas y áreas de conocimiento especializado

en tanto fértiles fuentes de creación poética, aún queda, en efecto, que el ojo del tallador imponga

firme criterio al cincel de su pluma. No basta esparcir sin más los elementos sobre el papel. Si fuera

así, cualquiera podría llevar a cabo el oficio satisfactoriamente – suponiendo que haya salido airoso


de la previa labor de recalcitrante huroneo.

El poeta repite hasta la saciedad que su oficio no consiste más que en el saqueo y la

impostura. Sin embargo, lo que obvia y silencia es justo la manera adecuada para llevarlo a cabo.

Lo declara como si el procedimiento fuera si no sencillo, sí evidente, inmediato. Pero elude la

abismal sima que separa un buscador de antiguallas del arqueólogo cabal. El primero

irremisiblemente se ahogará en un mar de documentos, textos, citas, rarezas, legajos de la más

diversificada procedencia. El segundo, guiado por un olfato instintivo, seleccionará una frase de una

banal e insospechada publicidad cosmética de entre toda esa masa inflamable y cimentará sobre esa

base la posible construcción de un poema:

[...] Carto Potoc, amplificador de ideas, expuso en el envés de las dos hojas una relación de Oficios y Negocios, extraída de la publicidad de una humilde guía de la provincia de Huesca, del año 1908, la relación de oficios cuyo autor fue oficial del cuerpo de Correos, Adrián Fernández Albóndiga. Conservando peculiaridades ortográficas sigue la breve selección escogida: P.Roche y Coscojuela. Pieles, curtidos, trapos y frutas. Especialidad en badanas, en pasta Alzumaque y lavado de reboles. Frutas de todas clases. Sastrería de Mariano Solanes de los Humedales. Completo y variado muestrario en Estambres, Merinos, Cachemir alambrado, Alpacas, Almures, Cheviots, Gergas, Vicuñas. Especialidad en Sotanas, Manteos, Dulletas, esclavinas , Mucetas fuertes. Doy las mismas facilidades para el pago que las demás casas, sin error. Albarquería de Tomás Blaso. Suela, bacales, trascales y albarcas hechas á medida. Precios asequibles. […].3

Y si de un pseudo-género literario emerge la idea de un poema con forma y peso específico,

con cuanta mayor solvencia afrontará el experto fabulador la composición de aquel cuyos

materiales originales deriven de obras desconocidas, pero con una potencialidad interna

sobrecogedora. O de fuentes documentales médico-medicinales árabes. O de tratados zoológicos

helenísticos. O de olvidados manuales herméticos medievales. O de actas clandestinas victorianas o

3 Modificación (sí, modificación) sobre fragmentos (sí, también sobre fragmentos) de las páginas 325 y 326 de

Familias como la mía (Ferrer Lerín, 2011).


antiguas novelas de piratería. Poemas como “Fámulo”, “Cotas de Excelencia”, “Wodwo”, “Estío,

Iro I II y III”, “Melville”, “Elevátor”, “La torre”, “Aritmética”, “Segmenta”, “Sin título I”,

“Solemnísimo vocabulista”, “De los cementerios”, “Libro de cetrería del rey Dancos”, “El

Botocudos” y tantos y tantos otros se articulan sutil y genialmente sobre estas claves.

Por ende, es notoria la proximidad entre la actividad vandálica del poeta y el hábito trófico

de los necrófagos alados. Los últimos se abalanzan sobre el producto desechable y visceral de la

misma manera que el primero saquea los inertes y silenciosos restos de entre la masa de legajos

sepultados bajo toneladas y siglos de olvido. El ciclo se cumple en ambos: la cadena alimentaria se

cierra en un perfecto círculo; el organismo literario se retroalimenta desde sus propias excrecencias.

El resultado es la consecución paralela de palacios y diamantes erigidos sobre antiguas ruinas.

Finalmente,

De los nominalmente entredichos brota el fragmento: Gorobei;

de los duelistas, la ambivalencia genérica: Heihachi;

de la higiene, la tallada palabra sonora: Shichiroji;

de los pecadores públicos , la lubricidad de Heráclito y su cosmoagonía: Katsushiro;

de la inhumación y exhumación y quema, el fértil error: Kikuchiyo;

de las llaves, el código del lenguaje: Kyuzu;

y de los salteadores de caminos, la piedra lasciva de la poesía:

Kanbey.

Bibliografía

COVARRUBIAS, S. (1611): Tesoro de la lengua castellana o Española. Madrid, impreso por Luis

Sánchez.

FERRER LERÍN, F. (1971): La Hora Oval. Barcelona, Ocnos.

______ (2001): “La pasión por el juego”, en MONTEYS, M., Pasiones literarias. Barcelona,

Ediciones del Bronce, p.111-122.

______ (2005): Níquel. Zaragoza, Mira.

______ (2006): Ciudad propia. Poesía autorizada. La Laguna, Artemisa.

______ (2007): El Bestiario de Ferrer Lerín. Barcelona, Galaxia Gutenberg.

______ (2008): Papur. Zaragoza, Eclipsados.

______ (2009): Fámulo. Barcelona, Tusquets.

______ (2011): Familias como la mía. Barcelona, Tusquets.

______ (2012): Gingival. Palencia, Menoscuarto.


______ (2013): Hiela Sangre. Barcelona, Tusquets.

GONZÁLEZ GONZALO, A.J. (2009): Guía para ver y analizar: Los siete samuráis. Barcelona,

Octaedro.

KUROSAWA, A. (1998): Autobiografía. Madrid, Fundamentos.

VVAA. (2002): Diccionario Pequeño Larousse Ilustrado. Barcelona, Larousse.

cdp7 (2013) - ruiz de haro.pdf

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