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Sandra Antúnez López
Universidad Autónoma de Madrid
Pieza del Trimestre
OCTUBRE-DICIEMBRE DE 2019
Casaca de Trelon Weldon & Weil
Sala XXI (Dormitorio masculino)
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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.culturaydeporte.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: https://publicacionesoficiales.boe.es/
Edición 2019
MINISTERIO DE CULTURA
Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General de Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones
© De los textos e imágenes: sus autores
NIPO: 822-19-010-6
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ÍNDICE ….
1. Ficha técnica y descripción
2. Breve biografía de Tomás Rodríguez y Díaz Rubí
3. El hombre en el Romanticismo español
4. El uniforme académico de la Real Academia Española
5. La fábrica francesa Trelon Weldon & Weil
6. La casaca, prenda de distinción
7. Bibliografía y fuentes documentales
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1. FICHA TÉCNICA Y DESCRIPCIÓN ….
Casaca
CE0608/4
Fabricante: Trelon Weldon & Weil
Materia: Lana y seda
Técnica: Cosido y bordado
Datación: ca. 1860
Medidas:
Largo delantero: 103 cm
Ancho: 44 cm
Largo espalda: 106 cm
Largo manga: 62,50 cm
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e trata de una casaca de lana en color marrón bordada, con hilos de seda verde,
marrón y plateada formando motivos vegetales en los bordes, cuello y bocamangas. La parte
delantera se cierra mediante seis botones dorados con seis ojales. Las bocamangas están
bordadas en hilos de seda verde y marrón, formando una rica decoración natural. En la
espalda encontramos una abertura central, en la cual tenemos dos botones dorados, además de
los dibujos con ornamentación vegetal que se extienden hasta el cuello de la prenda. En el
hombro derecho aparece un botón dorado con el escudo de armas de Isabel II, tanto en la
parte delantera como en la trasera. El forro de la casaca es de raso blanco guateado.
La casaca fue confeccionada por la fábrica francesa Trelon Weldon & Weil,
aproximadamente en el año 1860. La manufactura textil estaba compuesta por tres socios:
Nicolas Trelon, Henry-Marsch Weldon y Louis Weil.
Esta casaca formó parte del uniforme académico de la Real Academia Española del literato
y político Tomás Rodríguez Rubí. Esta figura pública ostentó cargos muy relevantes en el
gobierno de Isabel II, como fueron: intendente general de Hacienda en Filipinas y ministro de
Ultramar. El uniforme académico perteneciente a esta época estaba compuesto por casaca con
cuello redondo de color castaño, bordada de seda y oro, chaleco y pantalón de casimir blanco,
este con galón del mismo metal, además de sombrero apuntado con pluma rizada en color
blanco.
La prenda, junto con el chaleco y un uniforme ministerial (concretamente el de Ultramar)
de Rubí, fueron donados por Mercedes Zimmer de Rodríguez Rubí, nieta del escritor. La
donación se realizó el 5 de mayo de 1958, tal y como aparece en el documento justificativo
firmado por el director del Museo del Romanticismo, Mariano Rodríguez de Rivas.
S
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2. BREVE BIOGRAFÍA DE TOMÁS RODRÍGUEZ Y DÍAZ RUBÍ
….
omás Rodríguez y Díaz Rubí (1817-1890) nació en Málaga el 21 de diciembre de
1817 en el seno de una familia acomodada. Fue hijo de José Rodríguez, un comandante de
artillería naval que, por su profunda ideología liberal, fue perseguido por el régimen
absolutista, y de Antonia Díaz Bernal. La situación de su padre acarreó a Rubí una infancia
llena de vicisitudes y continuos traslados familiares, como consecuencia del acoso político al
que su padre estaba sometido. En esta defensa a ultranza que su progenitor hizo de sus ideales
políticos, hemos de ubicar la semilla de lo que más adelante se convertiría en la decidida
dedicación del dramaturgo a la actividad pública y política. Durante su juventud, contrajo
matrimonio con Dolores Pacheco y Vasallo, y de esta unión nacieron: Ángel y Juan Rodríguez
Pacheco. Sin embargo, enviudó y se volvió a casar con Emilia de Uranga y Albistur; de este
segundo casamiento nació Emilia Rodríguez de Uranga1.
1 Archivo Histórico de Protocolos (en adelante AHP). T. 35915, f. 578r-581v. Testamento otorgado por Tomás Rodríguez
Díaz (Rubí), el 22 de febrero de 1887, ante el notario Fulgencio Fernández y López.
T
Calixto Ortega
Retrato de Tomás Rodríguez y Díaz Rubí
Estampa
c. 1817-1890
Sig. IH/8000/3
Biblioteca Nacional de España, Madrid
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A causa de la situación familiar, se cambió de domicilio en diversas ocasiones. El autor
malagueño adquirió una educación básica tal y como las circunstancias anómalas se lo
permitieron. En Granada estudió humanidades en el prestigioso Colegio de Santiago hasta
1827, gracias a D. Miguel Urbina. El joven Rubí perdió a su padre en Melilla; así, regresó a
Málaga con su madre y allí fue testigo de una de las más crueles escenas de la historia del siglo
XIX, el fusilamiento de Torrijos, Flores, Calderón y otros. El literato tuvo la suerte de que un
gran amigo de su padre lo tomara bajo su tutela y dirección. Este gran amigo fue D. Cipriano
de Guzmán, conde de Teva y más tarde conde de Montijo. El conde le ofreció un puesto en el
archivo de su casa, lo trató siempre con singular cariño y tal vez pensó en confiarle el manejo
de sus bienes y estados (Picón, 1882).
A los veinte años, Rodríguez Rubí comenzaba a abrirse paso en los ambientes literarios
madrileños gracias a la recuperación del Liceo Literario2. El nuevo Liceo se estableció en el
magnífico palacio de Villahermosa, a cuyos salones asistía la reina Isabel, el Gobierno y el
cuerpo diplomático extranjero. Allí, sus primeros e íntimos amigos fueron Ramón de
Campoamor y Antonio Ferrer del Río. El ilustre poeta de las Doloras y el autor de la Historia
del reinado de Carlos III en España, respectivamente, dos hombres con tendencias políticas
moderadas, aunque resultaron ser dos figuras revolucionarias. Nuestro autor formó parte de
la nueva juventud del Liceo, que se caracterizaba por el progreso y era decididamente
favorable a los ideales modernos, aunque para ingresar en esta institución cultural tuvo que
presentar una obra titulada Un recuerdo de la Alhambra, la cual se caracterizaba por su ameno
giro y fluidez en el lenguaje. De este modo, le aceptaron como socio en 1838 y se aplicó aún
más en el estudio de la historia y la literatura.
En el Liceo de aquellos días se dio a conocer la nueva generación literaria, formada entre
otros por: Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Espronceda, Zorrilla, el duque de
Rivas, Gil y Zárate y García Gutiérrez. Dentro de este contexto literario y poético, Rubí fue
conocido por su primera comedia Del mal el menos en 1839. La obra fue estrenada en el teatro
del Príncipe y resultó todo un éxito; el público aplaudió con tanto estruendo que el autor tuvo
que salir a escena. En 1841 publicó sus Poesías andaluzas, en las que retrataba las costumbres y
la vida popular del sur de España.
Después de tanto éxito cosechado, amigos suyos le animaron a entrar en la lucha política y,
convencido por ellos, Rubí se inscribió en el partido moderado. A los treinta años era
diputado por varios distritos y comenzó a hacer carrera política de la mano del conde de San
Luis, ministro de la Gobernación en el gabinete de Isabel II. Sus relaciones con el gobierno de
turno y con Palacio fueron siempre muy estrechas, sobre todo a partir de 1850, con la
representación de su drama Isabel la Católica en el Teatro Español. La reina le honró con su
presencia en el estreno y, por lo acertado de su contenido, le concedió el diploma de
Comendador de Carlos III. La circunstancia de que fuese protegido del conde de San Luis
propició que los favores de la soberana fueran continuos. Así, en 1852, le concedió una
2 Posteriormente, El Liceo Literario se convirtió en un teatro casero.
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pensión vitalicia de 30 000 reales anuales, al mismo tiempo que le encargó que reuniera los
materiales necesarios para escribir una Historia General Filosófica de la Monarquía Española, que
nunca se llegó a materializar.
Desde 1853 Rubí desempeñó cargos públicos, tanto durante el reinado de Isabel II como
en la Restauración. En ese mismo año es nombrado vocal de la Junta de Teatros y diputado a
Cortes por Cuenca. Al año siguiente es elegido jefe de sección y director general de Bienestar
y Salud en el Ministerio de Gobernación. Sin embargo, el cargo que ejerció con más orgullo
fue el de director del Teatro Español. Fue el propio conde de San Luis quien lo situó al frente
de las reformas teatrales promovidas en 1849 por el Gobierno, que supusieron un fracaso. La
participación política de Rubí no acaba aquí, pues el 17 de julio de 1866 es designado
intendente general de Hacienda en Filipinas. Dos años después, el 16 de junio de 1868, es
nombrado ministro de Ultramar, cargo en el cual estuvo cuatro meses y posteriormente
dimitió debido a su delicado estado de salud3.
Rodríguez Rubí fue elegido por la Academia Española como académico de número el 8 de
mayo de 1860, donde ocupó el sillón R, y del que tomó posesión el 17 de junio con un
discurso de entrada titulado: «Excelencia, importancia y estado presente del teatro». Tanta
responsabilidad política, que siempre supo compaginar con su dedicación literaria, tocó a su
fin a las diez menos cuarto de la noche del 14 de agosto de 18904. La noticia de su
fallecimiento impresionó a todas las instituciones públicas, a la ciudadanía española y a la
prensa del momento (Cantero, 2001-2002).
3 Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN). Ultramar 2433, exp. 79. Expediente personal de Tomás Rodríguez Rubí. 4 Archivo de la Real Academia Española (en adelante ARAE). 28079. F1-3-2-84. Expediente académico de número de don Tomás Rodríguez Rubí (1-10-1860 a 5-10-1890).
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3. EL HOMBRE EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL ….
os años románticos en España discurren entre 1830 y 1860, y fueron sin duda una
edad de plata de la cultura española. Tanto histórica como artísticamente fue una época
apasionante, en la que una joven generación de escritores, pintores, arquitectos, críticos y
músicos ejercieron su excelente talento. La difusión del Romanticismo español fue posible
gracias a la existencia de un buen número de publicaciones periódicas, la mayoría de escasa
duración, lo que no disminuye su importancia, como El Artista (1835-1836) o el Semanario
Pintoresco Español (1836-1857), entre las más relevantes. Algunas instituciones dieron un
nuevo sentido a la vida artística, como los liceos artísticos y literarios (el de Madrid se fundó
en 1837) o incluso tertulias en cafés y ateneos, que promovieron el intercambio de
experiencias plásticas, literarias o musicales en el marco de la vida y de las aspiraciones
cotidianas, lo que constituye un germen esencial para entender la creatividad contemporánea.
La orientación y propagación que alcanzó el Romanticismo en nuestro país aparecen muy
ligadas a las instituciones académicas. En Madrid, las Reales Academias promovieron la
educación y la extensión de diversos aspectos culturales a la sociedad del siglo XIX. Las
instituciones académicas más importantes fueron: la Academia de San Fernando, la Academia
de Ciencias Exactas, la Academia de la Historia y la Real Academia Española. Esta última
institución, entre los años 1850 y 1860 confeccionó el proyecto de una nueva Gramática, la
cual estaba destinada a todas las escuelas españolas. En esa misma década se incorporan nuevos
académicos, como es el caso de nuestro protagonista, Rodríguez Rubí. En noviembre de
1870, la Real Academia prestó a nuestra lengua uno de los más destacados servicios de toda su
historia: autorizó la creación de otras Academias de la lengua en los países hispanoamericanos,
con cierta relación de dependencia de la Española (García de la Concha, 2014).
Los principales protagonistas de la vida artística y literaria española a partir de la nueva
Constitución del año 1837 fueron los pintores, literatos y el selecto grupo de los académicos.
Esta nueva élite de intelectuales se abrió a una corriente generalizada en Europa, en especial
en Francia, en aras de demostrar una superioridad cosmopolita plagada de eclecticismo. A
través de estos factores nace el llamado «hombre romántico», que se nos presenta como un
individuo disconforme en medio de un mundo con graves problemas políticos, sociales y
metafísicos. Perdido y angustiado en una sociedad que no le satisface, le opone una orgullosa
negativa, que se extiende tanto a sus fundamentos ideológicos como a su arte.
Nunca se debe dejar de tener presente, como referente sociológico, que los escritores
románticos españoles se debatieron constantemente entre su profesionalización y los deseos de
ejercer libre y vocacionalmente su tarea, como si estuvieran predestinados (en ocasiones, los
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llevó a esconderse tras una imagen legendaria). Sin embargo, el caso de Tomás Rodríguez era
distinto, puesto que fue un caso olvidado de nuestra literatura, política e historia.
A través de la documentación consultada en el Museo del Romanticismo acerca de este
escritor, hemos estudiado las cartas donadas al museo por su nieta, Mercedes Zimmer
Rodríguez Rubí. En uno de estos documentos encontramos que el director del Museo del
Romanticismo en 1958, Mariano Rodríguez de Rivas, quería realizar una exposición
monográfica sobre el literato. Aunque eso no es todo, Mercedes Zimmer tenía en proyecto
escribir la vida de su abuelo a través de sus obras, epístolas conservadas y otros objetos
personales. Ni la exposición ni la biografía de Tomás Rodríguez Rubí se llevaron a cabo.
Otro de los aspectos trascendentales del hombre en época romántica fue su indumentaria.
El gran cambio que se produjo en el vestuario masculino durante el segundo cuarto del siglo
XIX, que ha sido considerado una auténtica revolución, fue la circunstancia de que la mayoría
de los hombres empezasen a vestir trajes negros u oscuros, sin ningún adorno y sin apenas
diferencias entre ellos (Reyero, 1996). Este aspecto era absolutamente diferente de lo
ocurrido hasta entonces, cuando la gente vestía según su rango, profesión u orgullo; es decir,
quedaron unidos a partir de entonces en función de su sexo. El escritor Donald Lowe ha
asignado este cambio a una menor espectacularidad en el modo de vestir masculino y a la
adquisición de una nueva forma de entender el cuerpo humano. Así pues, la imagen masculina
adquirió un nuevo espacio para exhibir sus cambios indumentarios y mostrarlos en sociedad
(Lowe, 1986).
El individuo se siente preocupado por su aspecto físico y comportamiento. Junto a la
indumentaria, el gesto ocupó un lugar muy expresivo dentro del retrato masculino. Parece un
elemento paradójico, ya que la sociedad decimonónica no consideró nunca la gesticulación
como algo varonil, sino todo lo contrario. El comportamiento y el traje se cohesionan en el
modelo de caballero. El traje masculino se convierte en una manifestación de las opiniones
políticas y literarias. Asimismo, aparece el fenómeno sociológico denominado «dandismo»,
que revindica la diferencia y la individualidad a través del vestido. Los dandis siguen sus
propios dictados en materia de indumentaria, adelantándose a los gustos mayoritarios para
destacar y distinguirse socialmente. El pantalón y el frac, incorporados al vestido masculino a
finales del siglo XVIII, se convierten, con algunas variaciones, en la indumentaria de todos los
hombres del XIX. Los chalecos cobran una gran importancia en la indumentaria masculina del
Romanticismo, pues son la única prenda que concentra el color y la fantasía, por lo cual,
primero el frac y luego la chaqueta, se lucían abiertas (Martínez de la Pera, 2016).
Un ejemplo pictórico de los diferentes trajes románticos masculinos es el lienzo de
Antonio María Esquivel, Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor.
En esta obra se diferencian perfectamente los chalecos debajo de las distintas prendas de
vestir.
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Antonio María Esquivel
Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor
Óleo/lienzo
1846
Inv. P004299
Museo Nacional del Prado, Madrid
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4. EL UNIFORME ACADÉMICO DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA
….
l hábito de ir uniformado a los actos de las Reales Academias surgió a imitación de
la moda que imperaba en las academias francesas desde la etapa del consulado de Napoleón
Bonaparte (1799-1804). A España esta costumbre llegó en el reinado de Isabel II, quien en
1847 dictó un real decreto que obligaba a los académicos a vestir uniforme en los actos
oficiales. En los años siguientes, esta ordenanza se fue modificando y se añadieron algunos
cambios.
El miércoles 25 de febrero de 1847, por real decreto de la reina Isabel II, se establece el uso
de uniformes por los académicos: «Artículo 7. Los individuos de la academia Española y los de
la academia de la Historia usarán en los actos públicos de las mismas, y en los demás á que
asistieren, el uniforme y distinción que se determine para cada uno, y cuyo modelo se
presentará inmediatamente á mi aprobación»5. A partir de esta fecha, los académicos debían
utilizar este uniforme, el cual estaba compuesto por casaca de color castaño con bordados de
seda verde, chaleco y pantalón de casimir blanco, bicornio con pluma rizada blanca y espada
con una empuñadura de cruz dorada con el escudo de armas de la reina. Al mismo tiempo, los
miembros estaban comprometidos a llevar una medalla con el mismo distintivo general de
todas las Academias, que se diferenciaba únicamente por el emblema esmaltado de cada
corporación y el color de la cinta de la que colgaba.
Sin embargo, la noticia publicada en la Gaceta de
Madrid no fue leída hasta el 11 de marzo en sesión
oficial. En esta reunión establecieron el color verde y
oro en los bordados de la casaca y pantalón del traje
académico.
5 GACETA DE MADRID (1847): Real Decreto del Ministerio de Comercio, Instrucción y Obras Públicas, n.º 4550, 28 de febrero de 1847, pp. 1-4. Disponible en: < https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1847/4550/A00001-00001.pdf > [Consulta: 25 de junio de 2019].
E
Fábrica de Trelon Weldon & Weil
Chaleco del uniforme académico de Tomás Rodríguez Rubí
Cosido y bordado/lana, seda e hilo metálico plateado
c. 1860
Inv. CE0608/3
Museo del Romanticismo, Madrid
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Continuando con los cambios, se aprobaron los estatutos de 1848, refrendados por el
ministro de Fomento, Juan Bravo Murillo. En ellos nada se habla del traje académico, como
tampoco en los de 1859. Por el contrario, el reglamento de 1861, redactado en desarrollo del
real decreto, argumenta en su artículo 102: «En las Juntas públicas y demás actos solemnes,
vestirán los académicos el uniforme determinado por R. D. de 25 de febrero de 1847,
llevando a demás al cuello la medalla que a su recepción se les entrega, la cual queda siempre
de propiedad de la Academia, y se ha de devolver a la Corporación al fallecimiento del
individuo que la recibió […]. A falta de dicho uniforme los académicos habrán de asistir a
estas solemnidades con el uniforme o traje de su empleo o carrera, entre los cuales se
comprenden los hábitos eclesiásticos y la toga» (Cotarelo, 1941:12-13).
Durante el reinado de Isabel II, la Academia fue reorganizada por real decreto. Para
Antonio Rumeu de Armas merece mención particular el decreto anteriormente citado, que
creó para todas las Reales Academias (Española, Historia, Bellas Artes y Ciencias) una medalla
distintiva con la que condecorar a los miembros numerarios. Dicho modelo, idéntico para
todas ellas, se diferenciaba en el emblema central y el lema del exergo (Ferraz, 2013).
La Academia mandó labrar la insignia académica y los académicos la llevaron desde el
principio en los actos públicos, pero no ocurrió lo mismo con el uniforme: «Dejado a la costa
particular, como era lógico, nunca tuvo gran uso. Por de pronto, sólo algunos miembros de la
Española, hasta ahora, lo vistieron, y como éstos acostumbraban a escogerse de entre la
espuma social, solían poner los de las jerarquías de procedencia: ministros, generales,
almirantes, embajadores, maestrantes, gentilhombres, ingenieros, sanitarios, jefes de
Administración, etc. Siempre sujeto a la interpretación personal, de suerte que el académico
vino a ser el uniforme menos uniforme desde su nacimiento. Notorias resaltaban las
diferencias cuando se veían dos o tres juntos, lo que ocurrió raramente» (Cotarelo, 1941:14-
15).
Atribuida a Juan Martín
Espada (del uniforme de Rubí como ministro de Ultramar)
Moldeado, dorado, cincelado, calado, forjado y grabado/bronce y acero
1868
Inv. CE8375
Museo del Romanticismo, Madrid
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Uno de los primeros académicos en vestir este uniforme fue Manuel Bretón de los
Herreros, el cual se creyó especialmente obligado a vestir los emblemas de la casa en las
ceremonias solemnes, reuniones políticas y fiestas de doble rito. Una de estas celebraciones
fue plasmada por el pintor Luis López Piquer en 1859 en la obra La coronación de Quintana
(Museo Nacional del Prado), donde el poeta viste el uniforme de la Academia; en detalle se
aprecian los bordados verdes de la casaca. Asimismo, se conserva en el Museo del
Romanticismo una estampa de Bretón con la clámide académica y los símbolos decretados,
salvo la pluma del bicornio, que aparece en color negro en vez de blanco.
La uniformidad académica no pudo desentenderse de la tiranía de la moda de mitad del
siglo XIX. La mayoría de los uniformes españoles estaban confeccionados por grandes fábricas
francesas, una de las cuales es Trelon Weldon & Weil. Además, la producción de estos trajes
era seriada y los elementos distintivos eran colocados por sus clientes. En las décadas
sucesivas, el color castaño de la casaca fue renovado por un tinte verdoso. A principios del
siglo XX desapareció el pantalón blanco; los bordados y las franjas se dejaron influir por el
gusto y la fantasía de sastres y de clientes, al igual que la casaca y el bicornio. Esta vestimenta
estaba sujeta a la interpretación personal de cada miembro de la Real Academia. De este
modo, cada académico destacaba por sus diferencias cuando se veían dos o tres juntos, lo que
ocurrió raramente. Como resultado, el corte de la casaca y la hechura del sombrero fueron
evolucionando hacia las correspondientes prendas ministeriales.
Los diferentes representantes del Gobierno de Isabel II iban uniformados con frac azul
marino y las insignias correspondientes otorgadas por la reina. Un ejemplo de ello es el
Eusebio Zarza
Manuel Bretón de los Herreros con el uniforme académico
Cromolitografía/papel continuo
c. 1847-1850
Inv. CE3691
Museo del Romanticismo, Madrid
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uniforme de ministro de Ultramar de Rodríguez Rubí, el cual se conserva en el Museo del
Romanticismo en Madrid. Este traje se caracteriza por ser un frac en azul marino con
bordados en hilo de plata en el cuello y en las bocamangas. A partir de 1850, los hombres
empiezan a llevar conjuntos de un solo color, que corresponden a la idea del traje clásico
masculino. Para las veladas era de rigor el frac, reservado a los bailes, el teatro y los almuerzos
elegantes, de talle menos ajustado, siguiendo la tendencia a la comodidad, combinado con
pantalones más estrechos desde las pantorrillas (Sposito, 2016). Por tanto, conviene subrayar
que, a través de la documentación, conocemos dos de los uniformes del literato. Por una
parte, el uniforme de la Real Academia Española caracterizado por ser una de las escasas
casacas que se preservan del siglo XIX; y por otra, el frac ministerial, que fue una prenda
mucho más utilizada por Rubí que el uniforme académico, reservado para los eventos de la
Academia. También debemos señalar que ambos trajes llevan en los botones el escudo de
armas de la reina de España, que reseña el poder gubernamental que poseían los miembros de
su Administración.
El artículo 44 de los Estatutos del protocolo de la Real Academia Española señala que las
juntas extraordinarias son públicas, ejemplo de ello es la posesión de los académicos de
número electos. En páginas anteriores hemos mencionado que Rodríguez Rubí pronunció su
discurso el 17 de junio de 1860. En esta ceremonia vistió por primera vez y ante todos sus
miembros el uniforme académico. Tras el discurso y su contestación, el director entregaba al
Lucas Sáenz
Frac del uniforme de ministro de Ultramar perteneciente a
Tomás Rodríguez Rubí
Cosido y bordado/lana y seda
c. 1860
Inv. CE0608/1
Museo del Romanticismo, Madrid
Museo del Romanticismo, Madrid
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nuevo académico el diploma y le colocaba al cuello la medalla con que se distinguía a los
miembros de número y daría por terminada la sesión (Ferraz, 2013). A partir de ese
momento, los académicos usaban en los actos públicos la medalla de oro esmaltada con el
símbolo y el lema de la Academia. En definitiva, la etiqueta académica era muy rigurosa, ya
que en la invitación para los actos de ingreso de académicos de número se pedía la asistencia al
estrado con uniforme o frac.
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5. LA FÁBRICA FRANCESA
TRELON WELDON & WEIL
….
a documentación que hemos manejado para poder aproximarnos a la fábrica Trelon
Weldon & Weil ha sido en su mayoría prensa, anuarios y listados de diversas empresas textiles
y de accesorios en la ciudad de París. Actualmente, desconocemos donde está el archivo y
toda la documentación relativa a esta exitosa manufactura fundada por tres socios franceses.
Las primeras referencias que hemos localizado de esta fábrica pertenecen al año 1820 y
discurren hasta principios del siglo XX. Sin embargo, los testimonios más antiguos nos llevan a
1814, ya que en ese año nacen las primeras transformaciones en los uniformes militares
franceses y el cambio heráldico en los escudos de sus botones, a consecuencia de los cambios
producidos gracias a la Restauración borbónica francesa. La empresa se creó por la asociación
de diferentes empresarios: Nicolas Trelon, administrador y propietario principal de la fábrica;
Louis Weil, incorporado en 1827; y, por último, Henry-Marsch Weldon (Danieri, 1958), en
1844. Según el diario francés Gazzete des Tribunaux, el capital era de 400 000 francos, de los
cuales 200 000 fueron proporcionados por Trelon. El patrimonio restante fue incluido por
Weldon y Weil, que añadieron 90 000 francos cada uno. Los tres asociados fijaron la duración
de la compañía en trece años consecutivos, cuyo inicio fue el 1 de enero de 1845. Así, durante
los primeros cinco años solo Trelon tuvo derecho a firmar las letras de cambio que el negocio
tuvo que crear para sus necesidades. En cambio los tres podían firmar, aprobar y pagar
facturas indistintamente. Por último, la industria estuvo vigente hasta 1966, en ese año se
traslada al municipio de Ivry-sur-Seine y allí finaliza su producción para siempre.
En 1854 la factoría se estableció en el número 33 de la calle Chabrol de París y su punto de
venta se encontraba en el 29 de la calle Greneta. Conocemos que en los años siguientes se
trasladó al número 246 de la calle Bercy-Saint-Antoine6 y abrió una tienda en el 14 bis del
bulevar Poissonnière (Firmin-Didot, 1854). La fábrica de botones recibió numerosas visitas de
embajadores, diplomáticos y políticos franceses. Dentro de sus invitados más ilustres destaca
la llegada del arzobispo francés, Marie-Dominique Auguste Sibour, que ostentó el cargo desde
1848 hasta 1857. La crónica de su invitación, que se produjo el día 5 de febrero de 1850, está
documentada en el diario Le Constitutionnel. En ese año había alrededor de trescientos obreros,
los cuales vivían en el mismo barrio y se ocupaban de la manufactura. El arzobispo quedó
sorprendido por el orden y la inteligente distribución del trabajo, ya que los trabajadores
estaban organizados en diversos grupos, que con gran pericia manejaban la elaboración de
estos diminutos objetos. Probablemente, la fábrica fue una de las primeras en contar con
medios mecánicos rápidos e ingeniosos con el objetivo de aumentar la productividad.
6 Este emplazamiento fue provisional hasta conseguir definitivamente su ubicación más famosa, en el número 28 de la misma calle.
L
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Monseñor Sibour fue el encargado de pulsar una palanca para realizar una medalla gracias a la
tecnología de la nueva manufactura. Esta insignia llevaba inscrita la siguiente leyenda: «Le 5
février 1850, Monseigneur Sibour, Archevêque de Paris, visite la manufacture de boutons de
MM. Trelon, Weldon et Weil»7. Así pues, el prelado examinó la producción de la industria y
bendijo a todos los obreros y patrones (Désiré, 1852). Gracias a sus múltiples novedades
técnicas, la empresa obtuvo varios premios: medalla de oro en la Exposición de 1844, primer
premio en la Exposición Universal de Londres en 1851 y medalla de primera clase en la
Exposición Universal de París en 1855.
Durante esta última exposición suscitaron gran interés las máquinas de coser que, aunque
previamente habían despertado bastantes suspicacias, empezaron a difundirse gracias a un
modelo patentado (1850) por Singer en Estados Unidos. La llegada de nuevas maquinarias en
el ámbito de la creación textil será muy relevante para implantar una organización laboral
racionalizada y obtener mejores resultados para las empresas de la época. En definitiva, en las
distintas exposiciones universales del siglo XIX, los botones se exhiben junto a otros
complementos de indumentaria.
A principios del siglo XIX se realizan diferentes estampas de la empresa de Trelon Weldon
& Weil, una de las cuales se conserva en el Museo Carnavalet de París8. En ella se aprecia la
fábrica del número 28 de la calle Bercy-Saint-Antoine, localizada en un barrio obrero, y se
distingue asimismo a los obreros trabajando con innovadoras máquinas de botones y medallas.
La fábrica está organizada en cuatro plantas junto a otro edificio anexo donde se encontraban
los utensilios de costura, troquelado y prensa de las medallas y botones. La visión panorámica
de la productividad es muy similar a la crónica de la visita del arzobispo francés a la empresa,
ya que se aprecian la racionalización del trabajo y los avances técnicos.
Un aspecto a destacar es la escasa información que tenemos de los empresarios, los cuales
consolidaron una de las fábricas francesas de botones y medallas más importantes del país.
Durante la realización de este estudio no hemos encontrado ninguna nota biográfica de
Nicolas Trelon ni de Henry-Marsch Weldon. Sin embargo, hemos hallado algunas referencias
de Louis Weil, el cual nació en 1816 y fue miembro del Consejo de Hacienda (Techener,
1861), del Banco de Crédito y caballero de la Legión de Honor en Francia. Louis tenía cierta
experiencia como empresario gracias a su trabajo previo en la fábrica de porcelana de Baruch
Weil. Además, provenía de una familia de clase media-alta y fue tío materno del novelista
Marcel Proust (Bloch-Dano, 2005).
En la segunda mitad del siglo XVIII se desarrollan verdaderas fábricas de accesorios para la
indumentaria civil y militar. A finales de la centuria se extiende la costumbre de incluir en el
reverso de la prenda el nombre del fabricante, lo que permitirá asociar la pieza con su
manufactura. Ambos hechos ayudarán al registro histórico de la identidad de los fabricantes.
De esta manera, los botones de la fábrica tenían diferentes materiales, dimensiones y escudos.
7 «El 5 de febrero de 1850, Monseñor Sibour, arzobispo de París, visitó la fábrica de botones de MM. Trelon, Weldon y Weil» (traducción). 8 La estampa se puede apreciar con detalle en: <http://parismuseescollections.paris.fr/es/node/86845> [Consulta: 8 de junio de 2019].
19
El reverso de las piezas estaba firmado con las iniciales de la manufactura y su ciudad (TW&W
PARIS).
Los botones son fuentes primarias que nos permiten conocer los nombres de sus
fabricantes y podemos tratar de establecer los periodos en los que cada empresa estuvo
funcionando. Las referencias escritas pueden corroborar o aclarar ciertas marcas y dan a
conocer tanto los nombres de fabricantes anteriores a la costumbre de dejar este testimonio en
los propios botones, como los que no hicieron uso de ella.
En el estudio de esta pieza se puede apreciar en detalle el reverso de los botones y la cara
principal, en la cual está el escudo de armas de Isabel II. El distintivo era una marca troquelada
de doble matriz (una en el yunque y la otra en el martinete) que representaba a la monarquía.
Quienes ocupaban un cargo en el gobierno isabelino llevaban esta insignia. Durante el reinado
de Isabel II de Borbón, los botones con la efigie de la reina imitan las emisiones monetarias
coetáneas. Aquellos que copian el rostro de Isabel niña (utilizado hasta 1850) presentan
iniciales en algo más de un 70 % de los casos, mientras que los que utilizan un rostro de más
edad nunca están marcados o solo excepcionalmente (Macías y Companys, 2013). Los botones
de escudos se producen con el objetivo de mantener la reafirmación patriótica. En otras
palabras, sustituyen el retrato de los reyes por el escudo de armas. Los uniformes académico y
ministerial de Rubí poseen este distintivo gubernativo.
En conclusión, la industria botonera Trelon Weldon & Weil tuvo un gran éxito, gracias al
empleo de nuevas formas de creación y nuevos materiales. Francia se posicionó como
principal fabricante de botones de alta calidad. Así, el botón se convierte en un elemento
imprescindible en los uniformes y trajes que se lucían a finales del XIX. Los estudios de Francis
A. Lord señalan que la manufactura parisina no solo elaboró botones y medallas, sino también
uniformes militares (Lord, 2007) confeccionados en serie para distintos países, entre ellos
España. Destaca la elaboración de uniformes para la guerra de secesión americana (1861-
Fábrica Trelon Weldon & Weil
Detalle del escudo de armas de Isabel II en el
botón de la casaca de Tomás Rodríguez Rubí
(c. 1860)
Inventario: CE0608/4
Museo del Romanticismo, Madrid
Fotografía de la autora
20
1865), uno de los periodos más productivos de la empresa, aunque el autor no nos informa de
qué trajes militares confeccionaron, los del bando confederado o de la unión. Sin embargo, el
especialista Rodríguez Gavilá argumenta que numerosas fábricas francesas e inglesas
manufacturaron botones para su exportación a los nuevos países americanos durante la guerra
civil americana y para su posterior comercio (Rodríguez, 2013).
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6. LA CASACA, PRENDA DE DISTINCIÓN
….
a casaca es una de las prendas más importantes de la historia de la indumentaria.
Apareció en la vida civil francesa en la década de los sesenta del siglo XVII. La casaca se ceñía al
cuerpo con pliegues laterales, mientras que los bolsillos se disponían horizontalmente y
llevaban solapas. En un principio tenía mangas cortas que dejaban asomar la camisa por
debajo, pero a partir de 1675 se volvieron largas y estrechas, ensanchándose al llegar al codo
en amplias vueltas. La prenda masculina comenzó a ajustarse al cuerpo progresivamente en
brazos y faldones. Las mangas seguían la línea del brazo, mientras que las vueltas habían
abandonado toda artificiosidad entallándose a la muñeca (Rosillo, 2018). La pieza, que llegaba
hasta las rodillas, tenía aberturas en la parte posterior y en los laterales; y bolsillos bajos en la
delantera.
La confección de la casaca era compleja, constaba normalmente de dos piezas delanteras,
dos para la espalda, cuello y mangas; la costura se encontraba en el centro de la espalda. Para
dotar a la prenda de volumen se colocaban entretelas de lienzo fuerte, en ocasiones con borra
y crin de caballo, aunque a partir del siglo XIX se utilizaron otros tejidos, como la seda, para el
forro exterior de la prenda. En su gran mayoría, los ojales, al ser decorativos, podían
presentarse cerrados. Nos encontramos ante una pieza emblemática de la historia de la
indumentaria, cuyo uso perduró hasta gran parte del siglo XIX y cuya evolución derivó en el
frac.
La casaca académica de Rubí es sobria y huye de excentricidades, con una forma sencilla y
funcional. Esta prenda tiene un cuello alto por detrás y mangas abultadas; respecto al talle, es
largo y se cierra mediante botones. Las grandes industrias textiles de Francia e Inglaterra se
hicieron depositarias de una merecida fama por el ajuste impecable de las casacas y los fracs, ya
que resaltaba la perfección del corte y el cuidadoso tratamiento de los bordados.
El uniforme académico se usaba con chaleco y pantalones claros, tal y como hemos
explicado en estas páginas. El Gobierno isabelino contó con un gran grupo de ministros
académicos, como Bretón de los Herreros y Rodríguez Rubí, entre los más destacados. No
obstante, hay diferencias entre académicos y su manera de vestir la casaca académica. Por una
parte, destaca la casaca de «viejo estilo» que es amplia, ostentosa y vistosa, como la del
académico y político Francisco Commelerán. Por otra parte, Eugenio Sellés llevó una casaca
de «nuevo estilo» para acompañar a la infanta Isabel en su viaje a América, y era una prenda
recogida, entallada y novedosa (Cotarelo, 1941). Este último estilo de prenda era muy similar
al frac inglés, el cual fue acogido por la burguesía urbana. Su uso se hizo extensivo a todas las
clases sociales europeas y en España se convirtió en el traje más común desde el comienzo del
reinado de Fernando VII.
L
22
La histórica casaca convivirá junto al frac durante los caóticos gobiernos del siglo XIX. Si
echamos la vista atrás, en la corte de Luis XIV la llamada «casaca de patente» estaba destinada
a unos pocos elegidos. Unos sesenta caballeros gozaban de este privilegio, que les daba la
posibilidad de vestir una casaca azul bordada en oro y plata. De esta manera, la prenda se
asoció a determinados aristócratas que tenían cierta distinción en comparación al resto. Algo
semejante es lo que sucedió a través del Real Decreto de 1847, que obligó a que los
académicos vistiesen uniformados.
Para concluir, la casaca de los miembros de la Real Academia Española refleja su uso
propagandístico durante el reinado de Isabel II., La vuelta de esta prenda propia del siglo XVII
al ámbito de las distintas Academias españolas simbolizó las nuevas políticas de la monarquía
isabelina, además de querer recuperar el espíritu reformador del primer borbón, Felipe V.
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7. BIBLIOGRAFÍA
….
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24
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FUENTES DOCUMENTALES
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ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL (AHN). Ultramar 2433, exp. 79. Expediente personal de Tomás Rodríguez Rubí.
ARCHIVO DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (ARAE). 28079. F1-3-2-84. Expediente académico de número de don Tomás Rodríguez Rubí (1-10-1860 a 5-10-1890).
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LA PIEZA DEL TRIMESTRE
Ciclo 2019
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Primer trimestre: enero-marzo Silvia Villaescusa LA FAMILIA DE JORGE FLAQUER (SALA XI, COMEDOR)
Segundo trimestre: abril-junio Mercedes Rodríguez Collado CHAQUETILLA DE ENCAJE EUGENIA DE MONTIJO
Tercer trimestre: julio-septiembre Pedro José Trujillo y Carlos Rubio Terés MUÑECA DE PORCELANA DE JUMEAU (SALA XIV, JUEGOS DE NIÑOS)
Cuarto trimestre: octubre-diciembre Sandra Antúnez López
CASACA DE TRELON WELDON & WEIL
Coordinación y maquetación: Lucía Gómez Burgaz
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