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Dirsctula de Ia colsccién Series diVec\orDanlsla Colalranceschi

Walkscapes

Francesco Careri

Francesco Careri (Roma, 1966) se licenció en arquitectura en Roma en 1993. Desde 1996 desarrollaon Nápoles su investigación para el doctorado, con la tesis titulada "El recorrido". Es miembro del labo-r torio de arte urbano Stalker, una estructura abierta e interdisciplinar que realiza investigaciones sobre laciudad a través de experiencias de transurbancia por los espacios vacíos y de interacciones con los habi-t ntes. Ha desarrollado actividades docentes en el Institut d'Arts Visuels de Orléans y en las Facultadesde Arquitectura de Reggio Calabria y Roma Tre, experimentando junto a los estudiantes métodos de rea-proplaclón y de intervención directa en el espacio público. Ha publicado recientemente un libro sobreConstant y la ciudad situacionista imaginada por él entre finales de los años cincuenta y mediados de losot nta (Constant / New Baby/an, una ente noma de, Testo & Immagine, Turín, 2001). Ha participado cont Iker en numerosas exposiciones intemacionales de arquitectura y arte contemporáneo.Francesco Careri (Rome, 1966) graduated in architecture in 1993 in Rome. His doctoral research1) n in Naples in 1996, resulting in a thesis entitled "The Journey". He is a member of the Stalker urbanrt workshop, an open interdisciplinary structure that conducts research on the city through experiences

of tr nsurbance in open spaces and in interaction with the inhabitants. He has taught at the Institut d'ArtsVI u Is d'Orléans and the Schools of Architecture of Reggio Calabria and Roma Tre, experimentingto other with the students on methods of reappropriation and direct intervention in public space. He hasI C ntly published a book on Constant and the Situationist city Constant imagined in the late 1950s andolly 1960s (Constant / New Babylon, una citta nomade, Testo & Immagine, Turin 2001), and participat-d wlth Stalker in many international exhibitions of contemporary art and architecture.

Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España, Tel. 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México, Tel. 55 60 60 11Praceta Noticias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 0936

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Francesco Careri

Directora de la colección I Series directorDaniela ColafranceschiTraducción al castellanoMaurici PIaEnglish translationSteve Piccoio, Paul HamrncndDiseño gráfico I Graphic designPFP, Pintó Fabregat Pinós

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA Pl1\TAFacultad de Arquitectura y lJfbanismo

Biblioteca

Procedencia ..•~.c-!~.@:r.&6 .Fecha de Ingreso ..~ttl.~tt\ .Precio ..••.~.\.:tI.~: .

la edición6' impresión, 2009

i- edítion6" print run, 2009

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicaciónpública o transformación de esta obra sólo puede ser realizadacon la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista porla ley. Díríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Repro-gráficos, www.cedro.org} si necesita fotocopiar o escanear algúnfragmento de esta obra.La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, res-pecto a la exactitud de la infonnación contenida en este libro,razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabi-lidad en caso de error u omisión.

AlI rights reserved. No part of mis work covered by the copy-right hereon may be reproduced or used in any form O" byanymeans -c-graphic, electronic, or mechanical, including photo-copying, recording, raping, or information storage and retrievalsystcms- without written permission of the publisher. The pu-blisher makes no representatíon, express or implied, with re-gard of the accuracyof the information contained in this bookan cannot accept any legal responsibility or liability for anyerrors 01' omissions that may be made.

En cubierta: Sistema de recorridos grabados en una roca,Bedolina, Val Camonica, Italia. Extraido del libro: Pallottini,Mariano, A/le OIigini della duá europea, Quasar, Roma, 1985.Cover: Systern of routes engraved 011 a stone, Bedolina, ValCamonica, Italy. From Mariano Pallcttini, A/le origini de/In cilláeuropea, Quasar, Rome, 1985.

© Francesco Careri, 2002, 2003© Introducción / lnu-oduction: GilIes Tiberghien© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2002

Pritued in StJainISBN: 978-84-252-1841-5Depósito legal: B. 6.777-2009Impresión Il'rinting: lanoográfica, Sabadell, (Barcelona)

~S\B2NO Registro ········••

a Zonzo, con afectolo Zonzo, with affection

10 Introducción 150 El caminante sobre el mapa 10 Introduction 148 The wayfarer on the mapLa ciudad nómada, por Cilles A. 156 La odisea suburbana Nomad city, by Cilles A. 152 The suburban odysseyTiberghien 168 El paisaje entrópico 'I'ibcrghien 166 The entropic landscape19 Walkscapes 1 , Walkscapes176 Transurbancia 176 Transurbance29 Errare humanum est... 176 Descalzos por el caos 10 Errare humanum est. .. 176 Barefoot in the chaos

29 Caín, Abel y la arquitectura 181 El archipiélago fractal \0 (:¡lin, Abel and architecture 181 The frac tal archipelago38 Espacio nómada y espacio errático 185 Zonzo \1, Nornadic space and "erratic" space 185 Zonzo51 Del recorrido al menhir ,o From the path to the menhir60 El benben y el ka 191 Bibliografía ,¡ '¡'he benben and the ka 191 Bibliography

68 Anti-Walk 203 Créditos fotográficos 11 Anti-walk 203 Photo credits68 La visita dadaísta I,M 'I'hc Dada visit76 El readymade urbano 205 Agradecimientos , 'I'hc urban readymade 2Q5 Acknowledgments79 La deambulación surrealista 1'1 S" rrcal ist deambulation84 La ciudad como-líquido amniótico (:ily as amniotic fluid

(81""'''''88 De la ciudad banal a la ciudad .1, From banal city to 8~~~'i!'!!!!!inconsciente unconscious city90 La deriva letrista MM 1.\'11rist drifting (dériue) Montevideo 938

(C1019ABT) Buenos Aires98 La teoría de la dérive '11 'I'h . iheory of the dériue TelJFax:(54-11) 4814-2479102 El archipiélago influencial 1110 1,'/1«hipe! injluentiel108 Ciudad lúdica contra ciudad burguesa 1111, l'layf'td city versus bourgeois city114 El mundo como laberinto nómada 111MW"rleI as a nomadic labyrinth

119 Land Walk tI) L nd walk119 El viaje de Tony Smith 1l' 1 '1'11(' voyage ofTony Smith126 Expansiones de campo 1"1, 1,'¡('ldcxpansions140 Del menhir al recorrido IIH From the menhir to the path144 Hollando el mundo 11" 'I','('¡,ding the world

índice ontents

Gilles A. Tiberghien

Con Walkscapes, Francesco Careri ha hechomás que escribir un libro sobre el andar en-tendido como una herramienta crítica,como una manera obvia de mirar el paisaje,como una forma de emergencia de ciertotipo de arte y de arquitectura. Proporcionatambién al grupo Stalker, formado en su ori-gen por jóvenes arquitectos todavía estudian-tes, una obra que de algún modo enraiza susactividades en el pasado, construye su genea-logía, tal como lo hizo André Breton cuandoconsideró históricamente el surrealismocomo una especie de cola de cometa del ro-manticismo alemán, y tal como lo hicieronpor su parte los románticos de Jena, en surevista Athenaeüm, cuando se apropiaron deChamfort, de Cervantes o de Shakespearedeclarándolos románticos auant-la-leüre. Ytambién como lo hizo Robert Smithson,

10 \Valksc apas

La ciudad nómadaNomad city

In Walkscapes, Francesco Careri does morethan write a book on walking considered as acritical tool, an obvious way of looking atlandscape, and as a form of emergence of acertain kind of art and architecture. Into thebargain he gives the Stalker group, originallymade up ofyoung student architects, a workthat partly roots its activities in the past, givesit a genealogy in any event, as did AndréBreton when he considered Surrealism histo-rically as a son of comet's tail of GermanRomanticism, and as did the jena Romanticsthemselves in their review the Athenaeüm byannexing Chamfort, Cervantes orShakespeare and declaring them to be pre-mature Romantics. Or then again likeSmithson in his text on Central Park, makingits creator, Frederick Law Olmstead, an an-cestor of Land Art.

Nomad city

quien, en su último texto sobre CentralPark, veía a Frederick Law Olmstead, su cre-ador, como un ancestro del land artoMás que a los surrealistas -a quienes sin em-bargo vuelve a leer oportunamente en ellibro, a través de Nadja y L'amour fou, deAndré Breton, o de Le Paysan de Paris, deLouis Aragon-, es a Dada y a sus garbeos porla capital, a sus caminatas al azar por la cam-piña francesa, a lo que Francesco Careriapela. y, todavía más cercanos a nosotros,son los situacionistas a quienes podrían com-pararse los Stalker. Ambos grupos compar-ten su gusto por las investigaciones urbanas,su sensibilidad hacia las transformacionescontemporáneas y hacia los síntomas carac-terísticos de una sociedad en proceso de mu-tación, por no decir de "descomposición".Ambos han sabido escrutar el inconscientede la ciudad, del mismo modo que lo hizoWalter Benjamin en su día examinando elParís del siglo XIX.

En su artículo Rome archipel fractal, Careri haescrito: "Hemos escogido el recorrido comouna forma de expresión que subraya unlugar trazando físicamente una línea. Elhecho de atravesar, instrumento de conoci-miento fenomenológico y de interpretaciónsimbólica del territorio, es una forma de lec-tura psicogeográfica del territorio compara-ble al walkabout de los aborígenes australia-nos".' Las referencias, por muy implícitasque sean, son suficientemente claras.Sin embargo, que nadie se lleve a engaño: niStalker ni Francesco Careri son por ello unosneo-siiu. Es cierto que Stalker constituye ungrupo, pero se trata de un grupo completa-mente informal, y si Francesco Careri yLorenzo Romito son sus dos teóricos más

11 Walkscapes

More than the Surrealists -whom he none-theless opportunely rereads here via AndréBreton's Nadja and Mad Lave, or LouisAragon's Paris Peasant-, it is Dada and its out-ings in the capital, its random wanderingsthrough the French countryside, thatFrancesco Careri claims kinship with. Nearerstil! to our own time, it's the Situationists thatthe Stalkers can be compared to. The twogroups share ataste for urban investigation,and a sensitivity to contemporary change asbeing symptomatic of a society in a state ofmutation, not to say "decomposition". Theyknow how to scrutinize the unconscious ofthe city, as Benjamín once did in studying19th-century Paris.When Francesco Careri writes in "Rome ar-chipel fractal" that "We've chosen the trajec-tory as a form of expression which accentua-tes a place by physically tracing a linethrough it. The act of traversal, an instru-ment of phenomenological knowledge andsymbolic interpretation of the territory, is aform of psychogeographical reading of itcomparable to the 'walkabout' of theAustralian aborígenes," the references, bethey implicit, are clear.'But make no mistake about it: neither theStalkers nor Francesco Careri are neo-Situationists. Stalker is a group, to be sure,but a completely informal one, and ifFrancesco Careri and Lorenzo Romito are itstwo most prolific theoreticians they have nofinal say in the matter. Furthermore, eachmember of the group knows what he or sheowes to the others in the collective, the num-ber of which varíes momentarily betweenseven and twenty indivicluals. This is its fun-damental difference with the avant-garde

La ciudad nómada

productivos, no poseen ningún monopoliosobre el tema. Por lo demás, cada uno de losmiembros del grupo sabe muy bien lo quedebe a todos los demás; su número puede va-riar entre siete y una veintena de individuos,según el momento. Ésta es una diferenciafundamental con respecto a los grupos devanguardia que jalonan la historia del sigloxx, que reclutaban y excluían alternativa-mente a sus miembros. En este caso nos en-contramos frente a una práctica experimen-tal que va aplicando distintas herramientasteóricas en función de sus necesidades, siem-pre con un sentido de la oportunidad que leconfiere una gran flexibilidad y una conside-rable movilidad intelectual. Es cierto que enenero de 1996 e! grupo redactó un manifies-to.' Sin embargo, su lectura nos puede con-vencer con bastante rapidez de su carácterno dogmático y de su función esencialmenteheurística. Walkscapes es partícipe de estemismo espíritu. Pone en perspectiva unapráctica de la cual Stalker quiere ser su conti-nuación, su amplificación, su ajuste y -porqué no- en cierto sentido también e! cumpli-miento de sus objetivos. Francesco Careri hapuesto a disposición del grupo sus investiga-ciones históricas y también su inventiva teóri-ca, a través de la práctica de! andar tal comoél la entiende, propone una nueva lectura dela historia del arte desde la elevación de losmenhires, pasando por Egipto y la GreciaAntigua, hasta los artistas de!land artoLas observaciones antropológicas, filosóficas,sociopolíticas y artísticas que nos ofrece elautor son puestas también al servicio de unpropósito de una gran claridad, cuyo objeti-vo es conducirnos hasta el momento actual,hasta Zonzo, un lugar puramente lingüístico

groups that sprang up in the 20th century,alternatively enrolling and excluding theirmernbers. W"eare faced, here, with an expe-rimental praxis that avails itself of theoreticaltools when and as they are needed, and al-wayswith a sense of appropriateness, some-thing which gives it great suppleness andconsiderable intellectual mobility. Indeed,the group launched a manifesto in January1996,' but reading it quickly convinces us ofits non-dogmatic quality and its essentiallyheuristic function. Walkscapes partakes of thissame spirit. It gives point to a practice ofwhich Stalker seeks to be the prolongation,the amplification, the adjustment, and -whynot?- also the culmination, in a sense.Francesco Careri puts his researches, andalso his theoretical inventiveness, at the dis-position of the group. At the same time heoffers us a rereading of the history of art interms of the practice ofwalking (such as heconceives of it), from the erection of themenhirs, through Egypt and Ancient Greece,up to the protagonists of Land Art.The anthropological, philosophic, sociopol-itical and artistic insights the author pre-sents us with serve, at any one moment, adiscourse of great lucidity, the ambition ofwhich is to bring us up to today, to Zonzo,that purely linguistic place encountered inthe expression andare a Zonzo, and whichmeans drifting without a goal, as did thewalker in the 19th-century city.Such an expression is what's called a "fixedsyntagm", one which may only conform to atimeless reality. Today the landmarks have dis-appeared: one no longer traverses Zonzo asbefore, with the guarantee of going from thecenter to the periphery. There was a time

Nomad city

que podemos encontrar en la expresión ita-liana andare a Zonzo, que significa errabunde-ar sin objetivo, tal como lo hacía el paseantede la ciudad del siglo XIX.

Mora bien, esta expresión es lo que suele lla-nurse un "sintagma estereotipado", que sólopuede ser concordante con una realidad in-I mporal. En la actualidad todas las referen-.ias han desaparecido: ya no atravesamos azonzo como lo hacíamos ayer, con la seguri-dad de que vamos desde el centro hacia laperiferia. Hubo un tiempo en que el centroera denso, y las inmediaciones eran cada vezmás dispersas. En la actualidad, el centro estáformado por una constelación de vacíos.la idea que cruza todo el libro, y que elautor expone de un modo convincente-poco importa si es históricamente cierta,ron tal de que sea operativa-, es que, entodas las épocas, el andar ha producido ar-quitectura y paisaje, y que esta práctica, casiolvidada por completo por los propios arqui-I ' tos, se ha visto reactivada por los poetas,los filósofos y los artistas, capaces de vernquello que no existe y hacer que surga algoel ello. Por ejemplo, Emmanuel Hocquard yMi .hael Palmer, que fundaron en 1990 elMuseo de la Negatividad, tras haber descu-hi rto un inmenso agujero junto a la auto-pista de! norte, en Francia; o GOl-don Matta-( .lark, quien en los años setenta se convirtió('11 comprador de unas minúsculas parcelasel ' terreno situadas entre edificios' casi me-dianeros, declarando que "en medio del 'es-pacio negativo' existe un vacío que permiteque los componentes puedan ser vistos de1111 modo móvil, de un modo dinámico".'Podemos encontrar un inventario de ciertacantidad de actitudes y reflexiones filosófi-

when the center was dense and the outskirtsof the city increasingly dispersed; right nowthe center is riddled with emply spaces.The idea suffusing the book as a whole, andwhich the author convincingly describes-and what does it matter if it's historically co-rrect or not, as long as it's operative-, is thatwalking has always generated architectureand landscape, and that this practice, all buttotally forgotten by architects themselves, hasbeen reactivated by poets, philosophers andartists capable of seeing precisely what is notthere, in order to make "something" bethere. Hence, for instance, Emmanue!Hocquard and Michael Palmer, who in 1990founded the Museum o/ Negativity after havingspotted an immense hole beside theAutoroute du Nord in France. Or GordonMatta-Clark, who in the 1970s bought up tinybits of Iand in between almost touching buil-dings, and who declared that "through the'negative space' a void exists so that the 'in-gredients can be seen in a moving way or adynamic way'."We find the inventory of a certain numberof these attitudes, and the philosophical re-flections elicited by walking, in a BruceChatwin book Careri often cites, The Songli-nes, a sort of paean to nomad thinking,more than to nomadism itse!f, it has to besaid. By dynamizing them, the act of walkingin fact makes the songlines crisscrossingAborigine territory visible, those perspectivelines which cleave the screen of the land-scape in its most traditional representation,"witch lines," as Deleuze would say, thatsweep thought along in the wake of the mo-vement of things, along the veins the passingwhales delineate at the bottom of the sea,

La ciudad nómada

cas como éstas, suscitadas por el andar, enel libro de Bruce Chatwin (citado muchasveces por Careri) The Songlines (Los trazos dela canción), una especie de himno al pensa-miento nómada, más que propiamente alnomadismo. Efectivamente, el andar vuelvevisibles, al dinamizarlas, unas líneas, los tra-zos de los cánticos (the songlines), que dibu-jan el territorio aborigen, unas líneas dehuida que revientan la pantalla del paisajeen su representación más tradicional; unas'líneas hechizadas', tal como las llama GillesDeleuze, que arrastran el pensamiento trasel movimiento de las cosas, a lo largo de lasvetas dibujadas en el fondo del mar por lostrayectos de las ballenas, tan bien descritospor Herman Melville en Moby Dick.Ahora bien, el mundo que Careri y sus ami-gos exploran, sobre todo, es el de las trans-formaciones urbanas sufridas por lo que enotro tiempo se llamaba "el campo", y delcual sólo permanece una realidad "horada-da" o "apolillada'' -el autor utiliza la imagende la piel de leopardo, "con manchas vacíasen la ciudad construida y manchas llenas enmedio del campo"-, un conjunto de territo-rios que pertenecen a los suburbs, una pala-bra que según Robert Smithson significa lite-ralmente 'ciudad inferior', y que describecomo "un abismo circular entre la ciudad yel campo, un lugar donde las construccionesparecen desaparecer ante nuestros ojos, pa-recen disolverse en una babel o en unos lim-bos en declive". Ahí -añade-, "el paisaje seborra bajo el efecto de unas expansiones yunas contracciones siderales".'Esta noción no es -o ya no es-, ni muchomenos, únicamente europea, como lo de-muestra la referencia americana a Smithson.

14 Walkscap.es

described so well by Melville in Mob-y-Dick.But the world Careri and his friends elect toexplore is that of the urban changes wroughtto what used to be called the countryside,and of which nothing more remains than a"holed" or "moth-eaten" reality -the authorutilizes the image of a leopard skin "withempty spots in the built city and full spots inthe heart of the countryside"-, a group of te-rritories belonging to the suburbs, a wordthat, as Smithson explains, "literally means'city below'," and which he describes as "acircular abyss between town and country, aplace where buildings seem to sink awayfrom one's vision or buildings fall back intosprawling babels or limbos." There, he adds,"the landscape is effaced into sidereal expan-ses and contractions." .•This notion is not -or no longer is- uniquelyEuropean: far from it, as the reference toSmithson demonstrates. One also thinks ofJohn BrinckerhoffJackson, a great observerof landscape, who was extremely interestedin the traces and organization of roadsacross American territory, showing how, farfromjust traversing landscapes and built-upareas, they engendered new forms of inhabi-table space, thus creating new kinds of socia-bility. "Roads no longer merely lead to pla-ces,' he wrote, "they are places." 5 And so arethe paths the Stalkers follow during theirwalks through "the city limits", far from themain communication routes.As it is,Jackson observed exactly the samething as the group of Italian nomads: the for-mation of a new landscape that didrr't corres-pond to either the one in the classical repre-sentations power had described or to their"vernacular" form, which is what he pref-

Nomad city

Nos recuerda asimismo aJohn BrinckerhoffI,Ickson, un gran observador del paisaje,IlHlyinteresado por los trazados y la organi-z.uión de las carreteras en el territorio ame-II('ano, que demostró de qué modo, lejos delimitarse a atravesar los paisajes y las aglome-I .iriones, las carreteras generaban nuevas101 mas de espacios donde era posible habi-1,11', reando con ello nuevas formas de socia-hilidad. "Las carreteras ya no nos llevan sola-IlI('t1Lea unos lugares -escribió-, sino que11//llugares".5 Así son también los caminos11"(' Loma Stalker en sus andanzas por "lasp:llt s ocultas de la ciudad", más allá de losflI:Indes ejes de comunicación.[nhn BrinckerhoffJackson constató precisa-uunte lo mismo que este grupo de nómadasu.ilinnos: la formación de un nuevo paisaje'11"(' no se correspondía ni con el de las re-I"\'scntaciones clásicas dibujadas por elpod r; ni con sus formas "vernaculares", que,,1 observaba con predilección. Este paisajeI,,\~dito ha sido creado por las carreteras ypor las nuevas formas de movilidad y de1""isporte de bienes, en otro tiempo almace-tI,ldos en las casas. Se caracteriza por la mo-vilidad y el cambio, y es en las inmediacionesdI' estas vías de comunicación donde se pro-d,,(' .n los encuentros, como también, sinrlucla, un nuevo tipo de solidaridad. De ese"IOdo, "las iglesias se convierten en disco te-':lS, y las viviendas en iglesias [...]. Podemos"tI('ontrar espacios vacíos en el corazónmixmo de las densas ciudades, e instalacio-IWS industriales en medio del campo [...]".','¡ti .rnbargo, estos intersticios, estos vacíos'111(' areri observa y que no se encuentranNol:llnente en las inmediaciones de las ciuda-dl's sino también en su corazón, están ocu-

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erred to scrutinize. This unprecedented land-scape is created by roads, new habits of mobi-lity and the transporting of goods previouslystockpiled at home. 1t is characterized bymobility and change, and it is on the appro-aches to these thoroughfares that encounters,as well as an indubitably new type of mutualaid, occur. Thus, "churches used as discothé-ques, dwellings used as churches [ ... ] oneencounters empty spaces in the very heart ofdense cities and industrial installations in themiddle of the countryside." ,The interstices and voids Careri observes,and which aren'tjust on the outskirts of thecity but in its very center, are nevertheless oc-cupied by "marginal" populations who haveinvented branching systems that are largeIyunknown, unnoticed places that, becausethey are always shifting, come together, theauthor says, like a sea whose islets of dwell-ings would be the archipelagos. This imageis a good one, since it illustrates the relativeindeterminacy of these limits incurred bywalking.The "marches" was the name traditionallygiven to territories situated at the confines ofa territory, at the edges of its borders.'Walking [la marche] also designates a shiftinglimit, which is nothing other, in fact, thanwhat's called a frontier. The latter alwaysgoes hand in hand with fringes, intennediaryspaces, with undeterminable contours thatcan only really be made out when travellingthrough thern. It's walking, too, which makesthe internal frontiers of the city evident;which, by identifying it, reveals the zone.Whence the beautiful title Walkscape, whichstresses the revelatory power of this dyna-misrn mobilizing the entire body -social as

La ciudad nómada

pados por una población "marginal" que hacreado unas redes ramificadas e ignoradaspor la mayoría, unos lugares desapercibidospuesto que son siempre móviles, y que for-man, según dice el autor, una especie deocéano en el cual las manzanas de viviendasserían como archipiélagos. Se trata de unaimagen eficaz, puesto que es muy indicativade la indeterminación relativa de los límitessuscitados por el andar."Marcas" (marches) era el nombre tradicionalque se solía dar a los lugares situados en losconfines de un territorio, a los bordes desus fronteras.' Del mismo modo, el andar(marche) designa un límite en movimiento,que en realidad no es más que lo que sole-mos llamar frontera. Esta va siempre a lapar con las franjas, los espacios intermedios,los contornos indefinibles que sólo pode-mos ver realmente cuando andamos porellos. El andar pone también de manifiestolas fronteras interiores de la ciudad, y revelalas zonas identificándolas. De ahí el bellonombre de Walkscapes, que define muy bienel poder revelador de esta dinámica, po-niendo en movimiento todo el cuerpo -elindividual, pero también el social- con elfin de transformar el espíritu de quien apartir de ahora ya sabe mirar. Un propósitocomo éste conlleva un auténtico posiciona-miento "político" -en el sentido primordialde la palabra-, un modo de considerar elarte, el urbanismo y el proyecto social a unadistancia igual y suficiente entre ellos, conel fin de dilucidar con eficacia estos vacíosde los que tanta necesidad tenemos paravivir bien.

16 V\failtscapf::s

well as individual-, in order to then trans-form the mind of he who knows how to look.Such an enterprise has a genuine "political"stake -in the primal sense of the word-, away of keeping art, urbanism and the socialproject at an equal, and sufficient, distancefrom each other in order to effectively illum-inate these empty spaces we have such needof to live well.

Nomad city

I Francesco Careri, "Rome archipel fractal. Voyage dans lescornbles de la ville", en Tecniqua & Archueaure, 427, agosto-septiembre de 1996. "Psicogeografía. Estudio de los efectosprecisos del medio geográfico, acondicionado o no conscieu-rcmente. sobre el comportamiento afectivo de los individuos",truemauonale Siuuuíonniste, l,junio de ]958. (Versión castella-I la: Andreotti, Libero; Costa, Xavier (eds.), Teoria de la deriva yotros textos sítuacionistas sobre la ciudad, Museu d'ArtContemporani de Barcelona/Actar, Barcelona, 1996).~Vuelto a publicar en francés y en italiano en: Stalker. A traoersles terriioires actuels, ]ean~Michel Place, París, 2000.1 Emmanuel Hocquard, "Taches Blanches", en Ma Haie. UnInivé á Tanger!l, P.O.L.. París, 2001. A. A. V. V. Govdon Maua-Umk, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1993.\ Roben Smithson, "A Museum ofLanguage in the vicinity ofart". en The H4itings of Robcrt Smuhson; New York Universityl'ress, Nueva York/Londres,1979.~John Brinckerhoff]ackson, A Sense of Place, a Sense oftime,Vale University Press, New Haven/Londres, 1994."john Brinckerhoffjackson, Discooeríng the Vernacular Landsca-!Je, Yale University Press, New Haven/Londres 1984. He apro-vechado aquí la traducción de Luc Baboulet publicada en elnúmero 6 de Le VisilcU1;2000. Es posible establecer una rela-clón entre este texto y lo escrito por Francesco Careri:"Visitamos iglesias que parecían tinglados industriales, fábricasexentas de afectación parecidas a catedrales en ruinas, y rui-uas romanas en el mismo estado en que las vieron Goethe,l'oussin y Piranesi", "Reme archipel fractal'', op. cií;1 Ver el sugerente libro de Piero Zanini, Significati del confine,Mondadori, Milán, 2000.

1 Francesco Careo, "Rorne, archipel frac tal. Voyage dans lescombles de la ville", in Tedmiques & Architecnue; 427, August-September 1996. "Psychogéographie: étude des effets précisdu rnilieu géographique, consciemment aménagé ou non,agissant sur le cornporternent affectif des individus", in huema-tionale Sinuuicnniste, l,]une 1958, p. 13. (English version:Andreotti, Libero; Costa, Xavier (eds.), Ttieor- of The Dérioc:ATt, Politics, Urbanísm, Museu d'Art Contemporáru deBarcelona/ Actar, Barcelona, 1996).2Republished in French and in Iralian in Stalher: A trauers les te-rruoíres actuels,]ean Miche1 Place, Paris, 2000.~Ernmanuel Hocquard, "Taches blanches", in Ala haie. UnjJlivé á Tanger II, P.O.L., Paris, 2001. V. A. [various authors]Gordon Malta-Ciar", R.M.N., Marseilles, 1993.~Robert Smlrhson, "A Museum ofLanguage in the Vicinity ofArt", in The Writings ofRoberl Smithson, NewYork UniversityPress, NewYork, 1979."[ohn Brinckerhoffjackson. A Sense oJPlace, a Sense oJTime,Yale University Press, New Haven & London, 1994.r.]ohn Brinckerhoff ]ackson, Discooering the VemaculaT Landsca-pe, Vale University Press, New Haven & London, 1984. I'musiug. here, Luc Baboulet's translation from Le Visiteur, 6,2000. One can relate this text to what Francesco Careri writes:"We've visited churches that resemble industrial hangars,abandoned factories similar to ruined cathedrals, Romanruins in the state Goethe, Poussin OI' Piranesi saw them in." Cf.Francesco Careri, "Rome, archipel fractal", op. cit..7 Cf the suggestive book by Piero Zanini, Sign'~ricati del confine,Mondadori, Milan, 2000.

101lista le la página opuesta incluye una~I11.,d ' acciones que sólo recientemente1"111r-ntrado a formar parte de la historia del,1111',y que podrían convertirse en un útil111u umcnto estético con el cual explorar y1IIIIINlórmarlos espacios nómadas de la ciu-d,lIl ronlemporánea. Antes de levantar el1III'IIilir-llamado en egipcio benben, 'la pri-1111'1.1piedra que surgió del caos--, el hom-1111'pos ía una manera simbólica con la cual11,IIIMI()rmarel paisaje. Esta manera era eluul.u; una acción fatigosamente aprendida11111,1111('los primeros meses de vida, que se'"IIVI'rliría más tarde en un acto que dejaba111 1'1'consciente y pasaba a ser natural, au-1i1l11,¡li('o.A través del andar el hombre em-1"'/11 :1construir el paisaje natural que lo ro-1" ,1hn. Ya través del andar se han confor-III.Hloe-n nuestro siglo las categorías con las

19 Walk!lcapl>s

Walkscapes

The list on the facing page contains a seriesof actions that have only recently be comepart of the history of art. As a whole theycan be a useful aesthetic tool with which toexplore and transform the nomadic spacesof the contemporary city. Before erectingmenhirs -known as benben in Egyptian,"the first stone that emerged from thechaos"- man possessed a symbolic formwith which to transform the landscape. Thisform was walking, a skilllearned with greateffort in the first months of life, only to be-come an unconscious, natural, automaticaction. It was by walking that man began toconstruct the naturallandscape of his sur-roundings. And in our own century we haveformulated the categories for interpretingthe urban landscapes that surround us bywalking through them.

Walkscapes

cuales interpretamos los paisajes urbanosque nos rodean.

Errare humanum est...La acción de atravesar e! espacio nace de lanecesidad natural de moverse con el fin deencontrar alimentos e informaciones indis-pensables para la propia supervivencia. Sinembargo, una vez satisfechas las exigenciasprimarias, el hecho de andar se convirtió enuna acción simbólica que permitió que elhombre habitara e! mundo. Al modificar lossignificados del espacio atravesado, el reco-rrido se convirtió en la primera acción estéti-ca que penetró en los territorios del caos,construyendo un orden nuevo sobre cuyasbases se desarrolló la arquitectura de losobjetos colocados en él. Andar es un arte quecontiene en su seno e! menhir, la escultura,la arquitectura y el paisaje. A partir de estesimple acto se han desarrollado las más im-portantes relaciones que el hombre ha esta-blecido con el territorio.La trashumancia nómada, considerado porlo general como el arquetipo de cualquierrecorrido, constituye en realidad un desarro-llo de las interminables batidas de caza delpaleolítico, cuyos significados simbólicos fue-ron traducidos por los egipcios por mediodel ka, el símbolo del eterno errar. El errarprimitivo ha continuado vivo en la religión(el recorrido en tanto que mito) así comoen las formas literarias (el recorrido en tantoque narración), transformándose de esemodo en recorrido sagrado, danza, peregri-nación o procesión. Sólo en el siglo xx, aldesvincularse de la religión y de la literatura,el recorrido ha adquirido el estatuto de puroacto estético. En la actualidad podríamos

20 J. J capes

Errare humanum est...The act of crossing space stems from the nat-ural necessity to move to find the food andinformation required for survival. But oncethese basic needs have been satisfied, walk-ing takes on a symbolic form that has ena-bled man to dwell in the world. By modif-ying the sense of the space crossed, walkingbecomes man's first aesthetic act, penetrar-ing the territories of chaos, constructing anorder on which to develop the architectureof situated objects. Walking is an art fromwhose loins spring the menhir, sculpture,architecture, landscape. This simple actionhas given rise to the most important rela-tionships man has established with the land,the territory,Nomadic transhumance, gene rally thoughtof as the archetype for any journey, was act-ually the development of the endless wand-erings of hunters in the Paleolithic period,whose symbolic meanings were translatedby the Egyptians in the ka, the symbol ofeternal wandering. This primitive roving livedon in religion (the journey as ritual) and inliteral)' forms (the journey as narrative),transformed as a sacred path, dance, pilgri-mage, procession. Only in the last centuryhas the journey-path freed itself of the cons-traints of religion and literature to assumethe status of apure aesthetic act. Today it ispossible to construct a history of walking asa form ofurban intervention that inher-ently contains the symbolic meanings ofthe primal creative act: roaming as architec-ture of the landscape, where the term land-scape indicates the action of symbolic aswell as physical transformation of anthropicspace.

W,lk capes

1uustruir una historia del andar como formadi' intervención urbana, que contiene losIJ.lllilicadossimbólicos de aquel acto creati-01primario: el errar en tanto que arquitec-1111.1de! paisaje, entendiendo por 'paisaje' el1110de transformación simbólica, y no sólo11I1a, del espacio antrópico.11.1]11e ta perspectiva he profundizado enIII'~ importantes momentos de transición de1.1historia de! arte -todos ellos absolutamen-I1 .ulv rtidos por los historiadores- cuyo!,IIIIIOde inflexión ha sido una experiencia11l.uionada con el andar. Se trata de la tran-11¡1II1del dadaísmo al surrealismo (1921-1'1'11),la de la Internacional Letrista a la111\('1nacional Situacionista (1956-1957), Yladl'l minirnalismo alland art (1966-1967). Al1Il,lli/~lrdichos episodios se llega con clari-d,lIl;¡ una historia de la ciudad recorrida1]11('va de la ciudad banal de Dada hasta la/uulatl eruropica de Robert Smithson, pasan-dll por la ciudad inconsciente y onirica de losIII1('alistas y por la ciudad lúdica y nómada de111xiruacionistas. La ciudad descubierta por1,1 vagabundeos de los artistas es una ciudadIlqllida, un líquido amniótico donde se formandi 1111modo espontáneo los espacios otros, un", loipi ~Iago urbano por el que navegar ea-111111.\11(\a la deriva: una ciudad en la cual1,1 /'\/lIIrios del estar son como las islas del in-1111'ISOocéano formado por el espacio del/II/t!/II;

I\IIU-Walk1,1.tI lo 1 andar ha sido experimentado du-1,1111('I(\sprimeras décadas de! siglo xx como1111.1forma de anti-arte. En 1921 Dada orga-111;1 ('11 París una serie de "visitas-excursio-111'.. ;¡ los lugares más banal es de la ciudad.

21 Ik.se:)

This is the perspective in which we havetaken a deeper look at three important mo-ments of passage in art history -al! absolu-tely familiar to historians- in which an ex-perience linked to walking represented aturning point. These are the passages fromDada to Surrealism (1921-1924), from theLettrist International to the SituationistInternational (1956-1957), and fromMinimal Art to Land Art (1966-1967). Byanalyzing these episodes we simultaneouslyobtain a history of the roamed city that goesfrom the banal city of Dada to the entropiccily of Robert Smithson, passing throughthe unconscious and oneiric city of theSurrealists and the Playful and nomadic cityof the Situationists. What the rovings of theartists discover is a liquid city, an amnioticfluid where the spaces of the elsewhere takespontaneous form, an urban archipelago inwhich to navigate by drifting. A city inwhich the spaces of slaying are the islands inthe great sea formed by the space of going.

Anti-walkWalking was experienced for the entire firstpan of the 20th century as a form of anti-art. In 1921 Dada organized a series of"visit-excursions" to the banal places of thecity of Pa¡:is. This was the first time art rejec-ted its assigned places, setting out to re-daim urban space. The "visit" was one ofthe tools selected by Dada to achieve thatsurpassing of art that was to be come the redthread for any understanding of the subse-quent avant-gardes. In 1924 the ParisianDadaists organized trips in the opencountry. They discovered a dream-like,surreal aspect to walking and defined this

Walkscapes

Es la primera vez que el arte rechaza loslugares reputados con el fin de reconquistarel espacio urbano. La "visita" constituye unode los instrumentos escogidos por Dada parahacer realidad una superación del arte quedeberá actuar como hilo conductor de lacomprensión de las vanguardias posteriores.En 1924 los dadaístas parisinos organizan unvagabundeo a campo abierto. Entonces des-cubren en el andar un componente oníricoy surreal, y definen dicha experiencia comouna "deambulación", una especie de escrituraautomática en el espacio real capaz de revelarlas zonas inconscientes del espacio y las partesoscuras de la ciudad. A principios de los añoscincuenta, la Internacional Letrista, en res-puesta al deambular surrealista, empieza aconstruir aquella Teoria de la deriva que en1956, en Alba, entrará en contacto con eluniverso nómada. En 1957, Constant proyec-ta un campamento para los gitanos de Alba,mientras Asger Jom y Cuy Debord presentanlas primeras imágenes de una ciudad basadaen la dérive. La deriva urbana letrista setransforma en construcción de situacionesmediante la experimentación de las conduc-tas lúdico-creativas y de los ambientes unita-rios. Constant reelabora la teoría situacionis-ta con el fin de desarrollar la idea de unaciudad nómada -New Babylon-, trasladandoel tema del nomadismo al ámbito de la ar-quitectura y sentando con ello las bases del~s vanguardias radicales de los años poste-nores.

Land WalkDurante la segunda mitad del siglo xx seconsidera el andar como una de las formasque los artistas utilizan para intervenir en la

22 1N~lksc.ap"s

experience as "deambulation", a sort ofautomatic writing in real space, capable ofrevealing the unconscious zones of space,the repressed memories of the city. At thebeginning of the 1950s the Lettrist Inter-national, disputing Surrealist deambul-ation, began to construct that "Theory ofDrifting" which, in 1956, at Alba, was tocome into contact with the nomadic univer-se. In 1957 Constant designed a camp forthe gypsies of Alba, while Asger Jom andCuy Debord provided the first images of acity based on the dérive. Lettrist urban drif-ting was transformed into the constructionof situations, experimenting with playful-creative behavior and unitary environments.Constant reworked Situationist theory to de-velop the idea of a nomadic city -NewBabylon- bringing the theme of nomadisminto the sphere of architecture and layingthe groundwork for the radical avant-gardesof the years to follow.

Land walkThe second half of the 20th century viewedwalking as one of the fonns used by artiststo intervene in nature. In 1966 the magazi-ne Ariforum published the story of the jour-ney of Tony Smith along a highway underconstruction. A controversy broke out bet-ween modemist critics and Minimalistartists. Certain sculptors began to explorethe theme of the path, first as an object andlater as an experience. Land Art re-ex amin-ed, through walking, the archaic origins oflandscape and the relationship between artand architecture, making sculpture recJaimthe spaces and means of architecture. In1967 Richard Long produced A Line Made

W Ilkscapes

u.uuraleza. En 1966 aparece en la revista Art-/III'I/:m el relato del viaje de Tony Smith por1I11,lautopista en construcción. Este texto da111igen a una polémica entre los críticos mo-!l1'1'I10Sy los artistas minimalistas. Algunos es-ruliores empiezan a explorar el tema del re-rorrido, primero como objeto, más tarde ent.nuo que experiencia. Elland art revisita através del andar los orígenes arcaicos del pai-s:!jismoYde las relaciones entre arte yarqui-u-ctura, haciendo que la escultura se reapro-pie de los espacios y los medios de laarquitectura, En 1967 Richard Long realiza;\ line Made by Walking, una línea dibujadahollando la hierba de un prado. Su accióndeja una traza en el suelo, el objeto escultó-rico se encuentra completamente ausente, elhecho de andar se convierte en una formaartística autónoma. El mismo año, RobertSrnithson termina A Tour óf the Monuments ofPassaic. Se trata del primer viaje a través delos espacios vacíos de la periferia contempo-ránea. Su viaje entre los nuevos monumen-tos lleva a Smithson a algunas consideracio-nes: la relación entre el arte y la naturalezaha cambiado; la propia naturaleza ha cam-biado; el paisaje contemporáneo anteprodu-te su propio espacio; en las partes oscurasde la ciudad se encuentran los futuros aban-donados, generados por la entropía.

TransurbanciaLa lectura de la ciudad actual desde elpunto de vista del errabundeo se basa en las"transurbancias" llevadas a cabo por Stalkera partir de 1995 en algunas ciudades europe-as. Perdiéndose entre las amnesias urbanas,Stalker encontró aquellos espacios que Dadahabía definido como banales, así como

23 Wa kscap

by Walking, a line drawn by stepping on thegrass in a field. The action left a trace onthe land, the sculpted object was completelyabsent, and walking became an autono-mous artform. That same year RobertSmithson made A Tour of the Monuments ofPassaic. This was the first such voyage thro-ugh the empty spaces of the contempor-ary urban periphery. The tour of the newmonuments led Smithson to draw certainconcJusions: the relationship between artand nature had changed, nature itself hadchanged, the contemporary landscape auto-nomously produced its own space, in the"repressed" parts of the city we could findthe abandoned futures produced by entropy,

TransurbanceThe interpretation of the present city fromthe point ofview of roaming is based on the"transurbances" conducted by Stalker since1995 in a number of European cities.Losing itself amidst urban amnesias Stalkerhas encountered those spaces Dada definedas banal and those places the Surrealists de-fined as the unconscious ofthe city. Repressedmemory, rejection, absence of control haveproduced a system of empty spaces (the sea ofthe archipelago) through which it is possib-le to drift, as in the labyrinthine sectors ofConstant's New Babylon: a nomadic spaceramified as a system of urban sheep tracks thatseems to have taken form as the result ofthe entropy of the city, as one of the "for-gotten futures" described by RobertSmithson. Inside the wrinkles of the city,spaces in transit have grown, territories incontinuous transfonnation in time. Theseare the places where today it is possible to

Walkscapes

aquellos lugares que los surrealistas habíandefinido como el inconsciente de la ciudad. Lastransformaciones, los desechos y la ausenciade control han producido un sistema de espa-cios vacíos (el mar del archipiélago) que pue-den ser recorridos caminando a la deriva,como en los sectores laberínticos de la NewBabylon de Constant: un espacio nómada ra-mificado como un sistema de veredas urbanasque parece haber surgido como producto dela entropía de la ciudad, como uno de los"futuros abandonados" descritos por RobertSmithson. Entre los pliegues de la ciudadhan crecido espacios de tránsito, territoriosen constante transformación a lo largo deltiempo. En estos territorios es posible supe-rar, en estos momentos, la separación mile-naria entre los espacios nómadas y los espa-cios sedentarios.En realidad, el nomadismo siempre ha vivi-do en ósmosis con el sedentarismo, y la ciu-dad actual contiene en su interior tanto es-pacios nómadas (vacíos) como espaciossedentarios (llenos), que viven unos junto alos otros en un delicado equilibrio de inter-cambios recíprocos. La ciudad nómada viveactualmente dentro de la ciudad sedentaria,y se alimenta de sus desechos y a cambio seofrece su propia presencia como una nuevanaturaleza que sólo puede recorrerse habi-tándola.Al igual que el recorrido errático, la transur-bancia es una especie de pre-arquitecturadel paisaje contemporáneo. Por ello, el pri-mer objetivo de este libro es desmentir cual-quier imaginario anti-arquitectónico del no-madismo, y por ende del andar: el menhir,el primer objeto del paisaje a partir del cualse desarrolla la arquitectura, procede de los

go beyond the age-old division betweennomadic space and settIed space.Actually, nomadism has always existed in os-mosis with settlement, and today's city con-tains nomadic spaces (voids) and sedentaryspaces (solids) that exist side by side in a del-icate balance of reciprocal exchange. Todaythe nomadic city lives inside the stationarycity, feeding on its scraps and offering, inexchange, its own presence as a new naturethat can be crossed only by inhabiting it.Transurbance is,just like the erratic journey,a son of pre-architecture of the conternpor-ary landscape. The first aim of tI1Ísbook,therefore, is to reveal the falseness of anyanti-architectural image of nomadism, andthus ofwalking: hunters of the Paleolithicperiod and nomadic shepherds are the or-igin of the menhir, the first object of thelandscape from which architecture was deve-loped. The landscape seen as an architectureofopen space is an invention of the civilizationof wandering. Only during the last ten thous-and years of sedentary living have we passedfrom the architecture of open space to thearchitecture of filled space.The second aim is to understand the placeof the path-jourriey in the history of archi-tectural archetypes. In this sense we rnustmake a journey back to the roots of the re-lationship between path and architecture,and therefore between roaming and themenhir, in an age in which architecture didnot exist as the physical construction ofspace, but as a symbolic construction-inside the path- of the territory.

Toward a new expansion of the fieldThe term "path" simultaneously indicates

11 '1" S

, 1 IdOI't'sdel paleolítico y de los pastores111I11I'¡<!ilS.El paisaje entendido como una ar-,¡III/"lllIm del vacío es una invención de la cul-1111,1Ikl .rrabundeo. Tan sólo en los últimosdll I mil (lI10Sde vida sedentaria hemos pasa-dll tll' hl arquitectura del espacio vacío a la"'l'dil'('lura del espacio lleno.I 1 t'Klllldo objetivo del libro es comprender111"Ilcilción del recorrido en la historia de11 ,'ICIIICliposarquitectónicos. Con este fin111It':tlizado una incursión en las raíces de lal' 1,11It')1lentre el recorrido y la arquitectura,\ 11'" «ude entre el errabundeo y el menhir,, 111I1l:t.ra en la cual la arquitectura no exis-l!tl ItIIlavía como construcción física del es-1hit 1••, sino tan sólo -en el interior del reco-11ti,1 corno construcción simbólica dell' u lu irio.

I I r una nueva expansión de campoI 1u-unino 'recorrido' se refiere al mismo111IIlpOal acto de atravesar (el recorrido'"11111:1:ión de andar), la línea que atravie-

11' II'SI)'l .io (el recorrido como objeto ar-'jlllll'('16nico) y el relato del espacio atravesa-di, (t'l 1" .orrido como estructura narrativa).

'1111qtl remos proponer el recorrido como111111torma estética disponible para la arqui-1IIIIIIa y el paisaje. En nuestro siglo, el re-ti, r uhrimiento del recorrido tuvo lugar pri-111'111("1 el terreno literario (Tristan Tzara,\lItll (: nl'eton y Cuy Debord eran escrito-

It ), IlIt'go en el terreno de la esculturaI( :,111Audre, Richard Long y Robert111IltS()11son escultores). En el terreno de

l t iuqui¡c tura, el recorrido llevó a buscar, 111,1nornadismo los fundamentos históricosdi \'1:1111i-arquitectura radical, pero todavía1111ha en .ontrado un desarrollo positivo.

25 LO alksr ap

the act of crossing (the path as the action ofwalking), the line that crosses the space(the path as architectural object) and thetale of the space crossed (the path as narra-tive structure). We intend to propose thepath as an aesthetic fonn avaiIable to archi-tecture and the landscape. In this centurythe rediscovery of the path happened firstin literature (Tris tan Tzara, André Bretonand Cuy Debord are writers), then in sculp-ture (Carl Andre, Richard Long, andRobert Smithson are sculptors), while inthe field of architecture the path has led tothe pursuit of fue historical foundations ofradical anti-architecture in nomadism, andhas not yet led to a positive deveIopment.Through the path different disciplines haveproduced their own "expansión of the field"(Rosalind Krauss) for coming to termswith their own limits. Retracing the marginsof their disciplines, many artists have at-ternpted not to fall into the abyss of nega-tion consciousIy opencd by Dada at the be-ginning of the 20th century, but to leapbeyond it. Breton transforrned the anti-artof Dada into Surrealism through an expan-sion of fue field toward psychoIogy; theSituationists, starting again from Dada, at-tempted to transform anti-art into a unifieddiscipline iurbanisme unitaire) through theexpansion of fue field toward politics; LandArt transformed the sculptural object intoconstruction of the territory by expandingthe field toward Iandscape and architecture.It has often been observed that the architec-tural discipline has, in recent years, expan-ded its field in the direction of sculptureand the landscape. In this direction we alsofind the crossing of space, seen not as a

Walkscapes

Algunos campos disciplinares han realizadopor medio del recorrido una "expansión decampo" propia (Rosalind Krauss) con el finde enfrentarse a sus propios límites.Recorriendo los márgenes de sus propiasdisciplinas, muchos artistas han intentadono caer en el abismo de la negación, abier-to conscientemente por Dada a principiosdel siglo xx, intentando superarlo. Bretonconvirtió el anti-arte de Dada en el surrea-lismo por medio de una expansión hacia lapsicología. Partiendo de nuevo de Dada, lossituacionistas se propusieron convertir elanti-arte en una disciplina unitaria (l'urba-nisme unitaire) por medio de una expansiónhacia la política. El land art convirtió el ob-jeto escultórico en una construcción del te-rritorio por medio de una expansión haciael paisaje y la arquitectura.Se ha observado en numerosas ocasionesque durante los últimos años, la disciplinaarquitectónica ha expandido su propiocampo hacia la escultura y el paisaje. En estadirección cabe situar también la acción derecorrer el espacio, entendida ya no comouna manifestación del anti-arte, sino comouna forma estética que ha alcanzado el esta-tuto de disciplina autónoma. Actualmente laarquitectura podría expandirse hacia elcampo del recorrer los espacios públicos me-tropolitanos, con el fin de investigarlos, dehacerlos visibles. Con ello no quiero incitar alos arquitectos y los paisajistas a abandonarlas mesas de dibujo y ponerse la mochila dela transurbancia nómada, ni a teorizar la au-sencia absoluta de recorridos para permitirque el ciudadano se extravíe, aunque muy amenudo el errar podría ser consideradocomo un valor más que como un error:

manifestation of anti-art but as an aestheticform that has achieved the status of an auto-nomous discipline. Today architecturecould expand into the field of the path with-out encountering the pitfalls of anti-archi-tecture. The transurbance between theedges of the discipline and the place of ex-change between the nomadic and the sett-led city can represent a first step. In thisspace of encounter walking is useful for ar-chitecture as a cognitive and design tool, asa means of recognizing a geography in thechaos of the peripheries, and a means thro-ugh which to invent new ways to intervenein public metropolitan spaces, to investig-ate them and make them visible. The aim isnot to encourage architects and landscapearchitects to leave their drawing boardsbehind, shouldering the backpack of nornad-ic transurbance, nor is it to theorize a totalabsence of paths to permit the citizen to getlost, although often errare could truly beseen as a value instead of an error. The aimis to indicate walking as an aesthetic tool cap-able of describing and modifying those me-tropolitan spaces that often have a naturestill demanding comprehension, to be filledwith meanings rather than designed and

filled with things. Walking then turns outto be a tool which, precisely due to thesimultaneous reading and writing of spaceintrinsic to it, lends itself to attending toand interacting with the mutability of thosespaces, so as to intervene in their con ti-nuous becoming by acting in the field, inthe here and now of their transformation,sharing from the inside in the mutations ofthese spaces that defy the conventionaltools of contemporary designo Today archi-

W IIkscapes

)uiero señalar más bien que el andar es un¡ustrumento estético capaz de describir y demodificar aquellos espacios metropolitanosque a menudo presentan una naturaleza qued .bería comprenderse y llenarse de significa-tlos, más que proyectarse y llenarse de cosas.A partir de ahí, el andar puede convertirse('11 un instrumento que, precisamente por sucaracterística intrínseca de lectura y escriturasimultáneas del espacio, resulte idóneo paraprestar atención y generar unas interaccio-ncs en la mutabilidad de dichos espacios,para intervenir en su constante devenir pormedio de una acción en su campo, en el quiNi ora de sus transformaciones, compartien-do, desde su interior, las mutaciones deaquellos espacios que ponen en crisis elproyecto contemporáneo. En la actualidad,la arquitectura es capaz de transformar elrecorrido que lleva de la anti-arquitectura alexpediente, expandir su propio campo deacción disciplinar hacia campos vecinos, darun paso más en la dirección del recorrido.Las páginas que siguen quieren ser una con-Iribución en dicha dirección.

27 Walkscapes

tecture can transform the path from anti-architecture into a resource, expanding itsfield of disciplinary action toward sorne-thing close by, taking a step in the directionof the path. The following reflections areintended to be a contribution in this direc-tion.

aln, Abel y la arquitectura1,:1 primitiva separación de la humanidadI'lllre nómadas y sedentarios traería comoronsecuencia dos maneras distintas de habi-1111' el mundo y, poi tanto, de concebir el es-pacio. Existe un convencimiento generaliza-do de que mientras los sedentarios -en tantoque habitantes de la ciudad- deben ser con-Midcradoscomo los "arquitectos" del mundo,IlIsnómadas -en tanto que habitantes de losdesiertos y de los espacios vacíos- deberíanNI'I'considerados como "anarquitectos",('limo experimentadores aventureros y, porr.into, contrarios de hecho a la arquitecturay. en general, a la transformación del paisaje.Sin embargo, quizás las cosas sean en reali-dad más complejas. Si revisitamos el mito de( 'aín y Abel en clave arquitectónica, podre-I\lOSobservar que la relación que instauran

291!al % P .

Errare humanum est. ..

Cain, Abel and architectureThe primordial separation of humanity intonomads and settlers results in two differentways of living in the world and therefore ofthinking about space. Ir is wide!y believedthat the settlers -as the inhabitants of thecity- can be considered the "architects" ofthe world, while the nomads -as the inha-bitants of the deserts and the open spaces-should be seen as "anti-architects", experi-mental adventurers, and therefore againstarchitecture and, more gene rally, the trans-formation of the landscape. But perhapsthings are a little more complex. Ifwe lookback on the story of Cain and Abel in archi-tectural terms, we can observe how the rela-tion nomadism and settlement establíshwith the construction of symbolic spacesprings from an original ambiguity. As we

Errare humanum est. ..

el nomadismo y el sedentarismo con la cons-trucción del espacio simbólico surge, por elcontrario, de una ambigüedad originaria. Talcomo puede leerse en el Génesis, tras una pri-mera división sexual de la humanidad -Adány Eva- sigue, en la segunda generación, unadivisión del trabajo y, por tanto, del espacio.Los hijos de Adán y Eva encarnan las dosalmas en que fue dividida, desde sus inicios,la estirpe humana: Caín es el alma sedenta-ria, Abel es el alma nómada. Por deseo ex-preso de Dios, Caín se habría dedicado a laagricultura, y Abel al pastoreo. De ese modoAdán y Eva dejaron a sus hijos un mundo re-partido equitativamente: a Caín le corres-pondió la propiedad de toda la tierra, y aAbella de todos los seres vivos.Los padres, sin embargo confiando ingenua-mente en el amor fraterno, no tuvieron encuenta el hecho de que todos los seres vivosnecesitaban la tierra para moverse y, sobretodo que también los pastores la necesitabanpara alimentar a sus rebaños. Así pues, trasuna disputa, Caín acusó a Abel de haberseextralimitado y, como todo el mundo sabe,lo mató, condenándose a sí mismo a la con-dición de eterno vagabundo a causa de supecado fratricida: "Cuando labres la tierra,no te dará sus frutos, y andarás por ella fugi-tivo y errante".'Según las raíces de los nombres de los doshermanos, Caín puede ser identificado conel Homo Fabet; el hombre que trabaja y que seapropia de la naturaleza con el fin de cons-truir materialmente un nuevo universo artifi-cial, mientras que Abel, al realizar a fin decuentas un trabajo menos fatigoso y más en-tretenido, puede ser considerado comoaquel Homo Ludens tan querido por los situa-

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read in Genesis, the first sexual division ofhumanity -Adam and Eve- is followed, inthe second generation, by a division oflabor and therefore of space. The sons ofAdam and Eve embody the two souls inwhich the human race is divided from theoutset: Caín is the sedentary soul, Abel thenomadic one. In keeping with God's will,Caín devoted his time to agriculture, Abelto sheep rearing. Aclam and Eve thus lefttheir sons an equallegacy, dividing theworld in two: Caín was the owner of all theland, Abel the owner of all the livingbeings.But the parents, ingenuously relying onbrotherly love, didn't think about the factthat allliving things need lancl to move andto live, and above all that shephercls neeclpastures for their flocks. Thus it happenedthat in the wake of an argument Cain accu-sed Abel of trespassing and -as we al!know- killecl him, conclemning himself toa destiny of eternal wanclering as punish-ment for his fratricidal sin: "When thoutillest the ground, it shall not henceforthyield unto thee her strength; a fugitive anda vagaboncl shalt thou be in the earth."According to the etymological roots of thenames of the t:wobrothers, Cain can beidentified with Homo Faber; the man whoworks and tames nature to material!y cons-truct a new artificial universe, while Abe!,whose job was, all tolcl, less tiring and moreamusing, can be seen as that Homo Ludensso dear to the Situationists, the man whoplays and constructs an ephemeral systernof relations between nature and life. Theirclifferent use of space also implies a cliffer-ent use o/ time derivecl from the original div-

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cionistas, el hombre que juega y que constru-ye un sistema efímero de relaciones entre lanaturaleza y la vida. Sus distintos usos del es-pacio se corresponden de hecho a unos usosdel tiempo también distintos, resultantes de laprimitiva división del trabajo. El trabajo deAbel, que consistía en andar por los pradospastoreando sus rebaños, constituía una acti-vidad privilegiada comparada con las fatigasde Caín, quien tenía que estaren e! campoarando, sembrando y recolectando los frutosde la tierra. Si la mayor parte del tiempo deCaín estaba dedicada al trabajo, por lo cual setrataba por entero de un tiempo útil-produc-tivo, Abel disponía de mucho tiempo librepara dedicarse a la especulación intelectual,a la exploración de la tierra, a la aventura, esdecir, al juego: un tiempo no utilitario por ex-celencia. Su tiempo libre es por tanto lúdico,

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ision of labor. The work of Abel, whichconsists in going to fields to feed his ani-mals, is one of privilege with respect to thelabors of Cain, who has to stay in the fieldsto plough, sow and reap the fruits of theearth. While most of Cain's time is spent onuiorh, and is therefore entire!y a useful, pro-ductive time, Abel has a great quantity offree time to devote to intellectual specula-tion, exploration of the earth, adventureand, therefore, to play, the non-utilitariantime par excellence. This free and thereforeplay/ul time leads Abel to experiment and toconstruct an initial symbolic universearound him. The activity ofwalking thro-ugh the landscape to watch the flocks leadsto the first mapping of space and to thatattribution of symbolic and aesthetic valuesto the territory that was to lead to the birth

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l' llevará a Abel a experimentar ya construir1111 primer universo simbólico en torno a síiulsrno. La actividad de andar a través delI',dsaje con el fin de controlar la grey daráIlIgar a una primera mapación del espacio y,t.nnbién, a aquella asignación de los valoresN mbólicos y estéticos del territorio que lleva-11 al nacimiento de la arquitectura del paisa-11', Por tanto, al acto de andar van asociados,ya desde su origen, tanto la creación artísticaI I)ITIO un cierto rechazo de! trabajo, y porI.II1LO de la obra, que más tarde desarrollaránlos dadaístas y los surrealistas parisinos; unaI,,~peciede pereza lúdico-contemplativa queI'stá en la base de la fldmerie antiartística quel'I'L1Zatodo e! siglo xx.Resulta interesante observar que, tras el frati-ridio, Caín será castigado por Dios con el va-gabundeo. El nomadismo de Abel deja de

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of landscape architecture. So from thevery beginning artistic creation, as well asthat rejection of work and therefore of theopus that was to develop with the ParisianDadaists and Surrealists, a sort of recreatio-nal-contemplative sloth that lies at the baseof the an ti-artistic jlánerie that crosses the20th century, was associated with walking.But it is interesting to note that after themurder Cain is punished by God by beingcondemned to roam the face of the earth:Abel's nomadism is transformed from a con-dition of privilege to one of divine punish-mento The error of fratricide is punishedwith a sentence to errwithout a home, eter-nally lost in the land of Nod, the infinite de-sert where Abel had previously roamed. Andit should be emphasized that after the deathof Abel the first cities are constructed by the

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ser una condición privilegiada y se convierteen un castigo divino. El en-orfraticida se casti-ga con el errar sin patria, una perdición eter-na por el país de Nod, el desierto infinitopor el cual había vagabundeado Abel an tesque Caín. Cabe subrayar que, inmediatamen-te después de la muerte de Abe!, la estirpede Caín será la primera en construir las pri-meras ciudades. Caín, agricultor condenadoal errabundeo, dará inicio a la vida sedenta-ria y, por tanto, a un nuevo pecado, puestoque lleva dentro de sí tanto los orígenes se-dentarios de! agricultor como los orígenesnómadas de Abel, vividos respectivamentecomo castigo y como error. Sin embargo,según e! Génesis, es en realidadJabel, un des-cendiente directo de Caín, "e! padre dequienes habitan tiendas y pastorean"! Asípues, los nómadas provienen de la estirpe deCaín, un sedentario obligado al nomadismo,y llevan en sus raíces (incluso etimológicas)el errabundeo de Abe!.Bruce Chatwin ha recordado que jamás nin-gún otro pueblo "ha sentido de un modomás acusado que los judíos las ambigüeda-des morales inherentes a los asentamientos.Su Dios es una proyección de su perplejidad[...]. En su origen, Yahvé es el Dios delCamino. Su santuario es el Arca Móvil, sumorada es una tienda, su altar es un montónde piedras toscas. Y aunque promete a SusHijos una tierra bien irrigada [...], en su co-razón desea para ellos el desierto".' YRichard Sennett afirma por su parte que enrealidad ''Yahvé fue un Dios del Tiempo másque del Lugar, un Dios que prometió a susseguidores dar un sentido divino a su tristeperegrinación" ."Esta incertidumbre con respecto a la arqui-

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descendents of Caín: Cain, the farmer con-demned to wander, gives rise to the seden-tary life and therefore to another sin, he ca-rries with him the origins of the stationarylife of the farmer and those of the nomadiclife of Abel, both experienced as a punish-ment and an error. BUl actually, accordingto Genesis, it is Jabal, a direct descendent ofCain, "the father of such as dwelJ in tents,and of such as have cattle'" . The nomadscome from the lineage of Cain, who was asettler forced to become a nomad, and theycarry the wanderings of Abel in their roots(also etymological).Bruce Chatwin reminds us that "no peoplebut the Jews have ever felt more keenly themoral ambiguities of settlement. Their Godis a projection of their perplexity. [... ]Yahwéh, in origin, is a God of the Way. Hissanctuary is the Mobile Ark, His House atent, His Altar a cairn of rough stones. Andthough He may promise His Children awell-watered land [... ] He secretly desiresfor them the Desert. -s And Richard Sennetcontinues, stating that in reality "Yahwéhwas a God of Time rather than of Place, aGod who promises to give his followers a di-vine sense of their mournful wanderings."This uncertainty about architecture datesback to the dawn of humanity. The twogreat families into which the human race isdivided have two different spatial experien-ces: that of the cave and the plough, excava-ting space from the body of the earth, andthat of the tent that moves across theearth's surface without leaving any lastingtraces, These two ways of dwelling on theEarth correspond to two conceptions ofarchitecture itself: an architecture seen as

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tectura tiene sus orígenes en la infancia de lahumanidad. Las dos grandes familias en quese divide el género humano viven dos espa-cialidades distintas: la de la caverna y elarado que cava su propio espacio en las vís-ceras de la tierra, y la de la tienda colocadasobre la superficie terrestre sin dejar en ellahuellas persistentes. Estas dos maneras dehabitar la Tierra se corresponden con dosmodos de concebir la propia arquitectura:una arquitectura entendida como construc-ción fisica del espacio y de la forma, contrauna arquitectura entendida como percep-ción y construcción simbólica del espacio. Siobservamos los orígenes de la arquitectura através del binomio nómadas-sedentarios, pa-rece como si el arte de construir el espacio-es decir, eso que se suele denominar "arqui-tectura"- haya sido en su origen una inven-ción sedentaria que evolucionó desde laconstrucción de los primeros poblados agrí-colas a la de las ciudades y los grandes tem-plos. Según la opinión más común, la arqui-tectura habría nacido a partir de lanecesidad de un "espacio del estar", en con-traposición al nomadismo, entendido como"espacio del andar".En realidad, la relación entre arquitectura ynomadismo no puede formularse simple-mente como "arquitectura o nomadismo",sino que se trata de una relación más pro-funda, que vincula la arquitectura al noma-dismo a través de la noción de recorrido. Enefecto, es muy probable que fuese más bienel nomadismo y, más exactamente, el erra-bundeo, lo que dio vida a la arquitectura, alhacer emerger la necesidad de una construc-ción simbólica del paisaje. Todo ello empezóantes del nacimiento del mismo concepto de

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physical construction of space and form, asopposed to an architecture seen as percep-tion and symbolic construction of space.Observing the origins of architecture thro-ugh the nornad-settler polarity, it wouldappear that the art of constructing space -or what we normally call "architecture"-was originally an invention of the settlerswhich evolved from the construction of thefirst rural villages to that of the cities and thegreat temples. The commonly held belief isthat architecture was born of the necessityfor a "space of staying", as opposed to no-madism, understood as a "space of going".Actually, the relationship between architec-ture and nomadism cannot be directly ex-pressed as an opposition of "architecture ornomadism". There is a much more pro-found relation that connects architecture tonomadism through the notion of the jour-ney or path. In fact it is probable that it wasnomadism, or more precisely "wandering",that gave rise to architecture, revealing theneed for a symbolic construction of thelandscape. A11this began well before the ap-pearance of the concept of nomadism itself,during the intercontinental roving of thefirst men of the Paleolithic period, manymillennia before the construction of thetemples and the cities.

Nomadic space and "erratic" spaceThe division of labor between Cain andAbel produced two distinct but not fullyself-sufficient civilizations. The nomad, infact, lives in contrast but also in osmosiswith the settler: farmers and shepherdsneed to continuously trade their productsand require a hybrid, or more precisely neu-

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nomadismo, y se produjo durante los erra-bundeos intercontinentales de los primeroshombres del paleolítico, muchos mileniosantes de la construcción de los templos y delas ciudades.

Espacio nómada y espacio erráticoLa división del trabajo entre Caín y Abe! diolugar a dos civilizaciones distintas, aunqueno completamente autosuficientes. En reali-dad, el nomadismo se desarrolla en contra-posición, pero también en ósmosis, con el se-dentarismo. Los agricultores y los pastorestenían necesidad de un intercambio constan-te de sus productos, así como de un espaciohíbrido, o mejor dicho neutro, donde fueseposible dicho intercambio. El Sahel cumpleexactamente esta función: es el borde de undesierto donde se integran el pastoreo nó-mada y la agricultura sedentaria, formandoun margen inestable entre la ciudad sedenta-ria y la ciudad nómada, entre e! lleno y elvacío.' Gilles Deleuze y Félix Guattari handescrito estas dos espacialidades distintas pormedio de una imagen muy clara: "El espaciosedentario está estriado por muros, recintos yrecorridos entre estos recintos, mientras queel espacio nómada es liso, marcado tan sólopor unos 'trazos' que se borran y reaparecencon las idas y venidas:'"En otras palabras, el espacio sedentario esmás denso, más sólido y, por tanto, es un es-pacio lleno, mientras que el espacio nómadaes menos denso, más líquido y, por tanto, esun espacio vacío. El espacio nómada es unvacío infinito deshabitado y a menudo im-practicable: un desierto donde resulta dificilorientarse, al igual que un inmenso océanodonde la única huella reconocible es la este-

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tral, space in which this trade is possible.The Sahel has precise!y this function: it isthe edge of the desert where nomadic sheep-rearing and sedentary agriculture mingle,forming an unstable buffer zone betweenthe settled city and the nomadic city, thefull and the empry.t Cilles Deleuze and FélixGuattari have described these two differen tspatial concepts with a very clear image:"The sedentary space is striated by walls, en-closures and routes between the enclosures,while the nomadic space is smooth, markedonly by 'strokes' that are erased or shift withthe journey." 6

In other words sedentary space is denser,more solid, and therefore full, while that ofthe nomad is less dense, more fluid, andtherefore empty. The nomadic space is an in-finite, uninhabited, often impervious void: adesert in which orientation is difficult, as inan immense sea where the only recognizablefeature is the track left by walking, a mobile,evanescent signo The nomadic city is thepath itself, the most stable sign in the void,and the form of this city is the sinuous linedrawn by the succession of points in motion.The points of departure and arrival are lessimportant, while the space between is thespace of going, the very essence of nomadism,the place in which to celebrate the everydayritual of eternal wandering. Just as fue seden-tary path st:ructures and gives life to fue city,in nomadism fue path becornes the symbolicplace of fue life of the community.The nomadic city is not the trail of a pastleft as a tracing on the ground, it is the pre-sent that occupies, again and again, thosesegments of the territory on which the jour-ney takes place, that part of the landscape

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la dejada por el andar, una huella móvil yevanescente. La ciudad nómada es el propiorecorrido, el signo más estable en e! interiorde! vacío, y la forma de dicha ciudad es lalínea sinuosa dibujada por la serie de puntosen movimiento. Los puntos de partida y dellegada tienen un interés relativo, mientrasque e! espacio intermedio es e! espacio delandar; la esencia misma del nomadismo, ellugar donde se celebra cotidianamente elrito del eterno errar. De! mismo modo que e! .recorrido sedentario estructura y da vida a laciudad, e! nomadismo asume el recorridocomo lugar simbólico donde se desarrolla lavida de la comunidad.La ciudad nómada no es la estela de un pa-sado marcado como una huella sobre el te-rreno, sino un presente que, de vez en cuan-do, ocupa aquellos segmentos de! territorioen los que se produce e! desplazamiento;aquella parte del paisaje andada, percibida yvivida en el hic et nunc de la trashumancia. Apartir de ahí, el territorio es leído, memori-zado y mapeado en su devenir. Gracias a laausencia de puntos de referencia estables, elnómada ha desarrollado una capacidad paraconstruir a cada instante su propio mapa. Sugeografía sufre una mutación continua, sedeforma en el tiempo en función del despla-zamiento del observador y de la perpetuatransformación del territorio. El mapa nóma-da es un vacío en el cual los recorridos co-nectan pozos, oasis, lugares sagrados, terre-nos aptos para el pasto y espacios que setransforman a gran velocidad. Es un mapaque parece reflejar un espacio líquido dondelos fragmentos llenos del espacio del estarflo-tan en el vacío del andar y donde unos reco-rridos siempre distintos quedan señalados

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walked, perceived and lexperienced in thehic et nunc of the transhumance. It is fromthis vantage point that the territory can beinterpreted, memorized and mapped in itsbecoming. Lacking stable reference points,the nomad has developed the capacity toconstruct his own map for every occasion,whose geography is in constant change, de-formed in time due to the movements ofthe observer and the perpetual transforma-tion of the territory. The nomadic map is avoid where the paths connect wells, oases,holy places, good pastures and spaces thatchange rapidly. It is a map that seems to re-flect a liquid space in which the fulJ frag-ments of the space of stayingfloat in thevoid of going, in which always shifting pathsremain visible only until they are erased bythe wind. The nomadic space is furrowed byvectors, by unstable arrows that constitutetemporary links rather than defined roads:the same system of representation of spacefound in the plan of a Paleolithic villagecarved in stone in the Val Camoniea, in themaps of the "walkabouts" of the AustralianAborigines, and in the psychogeograPhic mapsof the Situationists.While in the settler's eyes nomadic spaeesare empty, for nomads these voids are fullof invisible traces: every little dissimilarity isan event, a usefullandmark for the cons-truetion of a mental map eomposed ofpoints (particular places), lines (paths) andsurfaces (homogeneous territories) that aretransformed over time.The ability to know how to see in the void ofplace s and therefore to know how to namethese plaees was learned in the millenniapreeeding the birth of nomadism. The per-

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hasta que el viento los borre. El espacio nó-mada está surcado por vectores, por flechasinestables que se parecen más a las conexio-nes contemporáneas que a los trazados: es elmismo sistema de representación del espacioque aparece en la planta de un poblado pa-leolítico esculpida en la roca de la ValCamonica, en las plantas de los tualkabout delos aborígenes australianos o en los mapaspsicogeográficos de los situacionistas.Si para los sedentarios los espacios nómadasson vacíos, para los nómadas dichos vacíosno resultan tan vacíos, sino que están llenosde huellas invisibles: cada deformación es unacontecimiento, un lugar útil para orientarsey con el cual construir un mapa mental dibu-jado con unos puntos (lugares especiales),unas líneas (recorridos) y unas superficies(territorios homogéneos) que se transfor-man a lo largo del tiempo.La capacidad de saber ver en el vacío de loslugares y, por tanto, de saber nombrar estoslugares, es una facultad aprendida durantelos milenios que preceden el nacimiento delnomadismo. En realidad, lapercepción/ construcción del espacio nacecon los errabundeos realizados por el hom-bre en el paisaje paleolítico. Si bien en unprimer peóodo los hombres podían aprove-char los caminos abiertos entre la vegetaciónpor las migraciones estacionales de los ani-males, es muy probable que a partir de unmomento dado empezasen a abrir nuevaspistas por su cuenta, aprendiesen a orientar-se a partir de referencias geográficas y, final-mente, dejaran en el paisaje unos signos dereconocimiento cada vez más estables. Lahistoria de los orígenes de la humanidad esla historia del andar, la historia de las migra-

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ception/ construction of space begins withthe wanderings of man in the Paleolithiclandscape. While initially men could haveused the tracks created by the seasonal mi-grations of animals through the vegetation,it is probable that from a certain period on-ward men began to blaze their OWIl trails, tolearn to orient themselves using geographi-cal reference points, and to leave increas-ingly stable recognizable signs on thelandscape. The history of the origins ofman is a history of walking, of migrations ofpeoples and cultural and religious exchan-ges that took place along intercontinentaltrajectories. The slow, complex operation ofappropriation and mapping of the territorywas the result of the incessant walking ofthe first men.The "walkabout" is the system of routes withwhich the indigenous peoples of Australiahave mapped the entire continent. Everymountain, river and spring belongs to acomplex system of path-stories -the song-lines-- that continuously interweave to forma single "history of the Dream Time", thestory of the origins of mankind. Each ofthese paths is connected to a song, andeach song is connected to one or more myth-ological tales set in the territory. The ent-ire culture of the Australian aborigines-passed down from generation to genera-tion thanks to a still-active oral tradition-is based on a complex mythological epopeaof stories and geographies that exist in thesame space. Each path has its own song andthe complex of the songlines constitutes anetwork of erratic, symbolic paths that crossand describe the space, like a sort of chan-ted guidebook. It is as if Time and History

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ciones de los pueblos y de los intercambiosculturales y religiosos que tuvieron lugar du-rante los tránsitos intercontinentales. A lasincesantes caminatas de los primeros hom-bres que habitaron la tierra se debe e! iniciode la lenta y compleja operación de apropia-ción y de mapación de! territorio.El walkabout-palabra intraducible, sólo com-prensible en el sentido literario de "andarsobre" o "andar alrededor"- es e! sistema derecorridos a través del cual los pueblos deAustralia han cartografiado la totalidad delcontinente. Cada montaña, cada río y cadapozo pertenecen a un conjunto de histo-rias/recorridos -las vías de los cánticos- que,entrelazándose constantemente, forman unaúnica "historia del tiempo del Sueño", que esla historia de los orígenes de la humanidad.Cada recorrido va ligado a un cántico, y cadacántico va ligado a una o más historias mito-lógicas ambientadas en el territorio. Toda lacultura de los aborígenes australianos -rrans-mitida de generación en generación a travésde una tradición oral todavía activa- se basaen una compleja epopeya mitológica forma-da por unas historias y unas geografías queponen el énfasis en el propio espacio. A cadavía le corresponde su propio cántico, y e!conjunto de las vías de los cánticos formauna red de recorridos errático-simbólicosque atraviesan y describen el espacio como sise tratase de una guía cantada. Es como si e!Tiempo y la Historia fuesen reactualizadosuna y otra vez "al andarlos'', al recorrer una yotra vez los lugares y los mitos ligados a ellos,en una deambulación musical que es a la vezreligiosa y geográfica.Este tipo de recorrido, visible todavía hoy enlas culturas aborígenes, corresponde a una

were updated again and again by "walkingthem", recrossing the places and the mythsassociated with them in a musical deambu-lation that is simultaneously religious andgeographic.This type ofjourney, still visible inAboriginal cultures, belongs to a phase ofhuman history preceding that of noma-dism. We can define this type of path as"erratic''. It is important, in fact, to make adistinction between the concepts of roam-ing (errare) and nomadism. While the no-madic journey is linked to cyclical move-ments of livestock during thetranshumance, erratic movement is connec-ted to the pursuit of prey of the hunter-gath-erers of the Paleolithic era. In general, it isnot correct to speak of nomadism beforethe Neolithic revolution in the seventh mi-llennium BC, because nomadism and settle-ment are both the result of the new produc-tive utilization of the land that began withthe climate change following the last glacialperiodoNomadism takes place in vast empty spaces,but spaces that are familiar, and a returntrip is planned; wandering, on the otherhand, happens in an empty space that hasnot yet been mapped, without any defineddestination. In a certain sense the path ofthe nomad is a cultural evolution ofwand-ering, a sort of "specialization". It is impor-tant to remember that agriculture and live-stock-raising are two activities derived fromthe specialization of the two primitive pro-ductive activities -gathering and hunting-,both of which required wandering. Thesetwo activities, which consisted in obtainingfood by roaming the land, evolved over

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ctapa de la humanidad anterior al nomadis-mo. Es un tipo de recorrido que podríamosdenominar "errático". Es importante estable-cer una distinción entre los conceptos deerrabundeo y de nomadismo. Si el recorridonómada va ligado a los desplazamientos cícli-cos de los animales durante la trashumancia,el recorrido errático va ligado más bien a lapersecución de las presas por parte de! hom-bre recolector-cazador de la era paleolítica.Por lo general no es correcto hablar de no-madismo antes de la revolución neolítica delséptimo milenio antes de Cristo, puesto queel nomadismo y los asentamientos van liga-dos al nuevo uso productivo de la tierra quese inició con los cambios climáticos posterio-res a la última glaciación.Mientras e! nomadismo se desarrolla en vas-tos espacios vacíos casi siempre conocidos, ypresupone un retorno, el errabundeo se de-sarrolla en un espacio vacío todavía no carto-grafiado, y no tiene objetivos definidos. Encierto sentido, el recorrido nómada constitu-ye una evolución cultural del errabundeo,una especie de "especialización" del mismo.Es importante recordar que la agricultura yel pastoreo son dos actividades que provie-nen de la especialización de las dos activida-des productivas más primitivas, la recoleccióny la caza, ambas ligadas al errabundeo.Dichas actividades, realizadas para buscar ali-mentos vagando en e! espacio, evolucionaroncon el tiempo gracias a la lenta domestica-ción de los animales (pastoreo) y de los vege-tales (agricultura), y sólo después de muchosmilenios generaron el espacio sedentario y elespacio nómada. Así pues, tanto el recorridodel mundo sedentario como el recorrido nó-mada provienen del recorrido errático paleo-

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time thanks to the gradual taming of ani-mals (sheep-rearing) and of plants (agricul-ture), and only after many millennia didthey begin to generate sedentary space andnomadic space. Therefore both the routesof the sedentary world and the journeys ofthe nomad are derived from the erra tic,Paleolithic path. The notion of path be-longs simultaneously to both cultures, i.e. tothe builders of "settled cities" and to thoseof "errant cities".Space before the Neolithic era was utterlyfree of those signs that began to mark thesurface of the Earth with the advent of agri-culture and settlement. The only architect-ure in the Paleolithic world was the path, thefirst anthropic sign capable of imposing anartificial order on the territories of naturalchaos. Space, which for primitive man wasempathic, experienced as being animatedwith magical presences, began to includeme first elements of order in the Paleolithicperiodo What seemed like an irrational, ran-dom space based on concrete material ex-perience slowly began to transform into ra-tional and geometric space generated bythe abstraction of thought. This was a pass-age from a mere utilitarian use for the find-ing of nourishment to an attribution ofmystical andsacred meanings to physicalspace. A passage from a quantitative to a qua-litative space, filling the surrounding voidwith a certain number of full places that ser-ved for orientation. In this way the multidi-rectional space of natural chaos began to betransformed into a space ordered in keep-ing with the two main directions cJearly vi-sible in the void: the direction of the sunand that of the horizon.

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lítico. Actualmente la noción de recorridohace referencia a ambas culturas, tanto la se-dentaria como la nómada, es decir, tanto alos constructores de las "ciudades asentadas"como a los de las "ciudades errantes".Antes del neolítico, el espacio estaba com-pletamente desprovisto de aquellos signosque empezaron a surcar la superficie de laTierra con la aparición de la agricultura y delos asentamientos. La única arquitectura quepoblaba el mundo paleolítico era el recorri-do: el primer signo antrópico capaz de insi-nuar un orden artificial en los territorios 'delcaos natural. El espacio, que para el hombreprimitivo era un espacio empático, vivido yanimado por presencias mágicas, empezó arevelar durante el paleolítico los primeroselementos de orden. Aquello que debíahaber sido un espacio irracional y casual, ba-sado en e! carácter concreto de la experien-cia material, empezó a transformarse lenta-mente en un espacio racional y geométrico,generado por la abstracción de! pensamien-to. Se pasó de un uso meramente utilitario,ligado tan sólo a la supervivencia alimenta-ria, a la atribución al espacio físico de unossignificados místicos y sagrados. Se pasó deun espacio cuantitativo a un espacio cualitati-vo, mediante el relleno del vacío circundantepor medio de cierta cantidad de llenos queservían para orientarse. De ese modo, el es-pacio multidireccionado de! caos naturalempezó a convertirse en un espacio ordena-do de acuerdo con las dos direcciones prin-cipales más claramente visibles en e! vacío: ladel sol y la del horizonte.Así pues, a finales del paleolítico el paisajedescifrado por el hombre era probablemen-te parecido al del walkabout: un espacio cons-

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At the end of the Paleolithic era, therefore,the landscape deciphered by man probablyresembled that of the walkabout: a spaceconstructed by vectors of erratic pathways,by a series of geographical features connec-ted to mythical events and assembled in se-quence, and it was probably ordered in kee-ping with the fixed directions of the verticaland the horizontal: the sun and the horizon.Walking, though it is not the physical cons-truction of a space, implies a transform-ation of the place and its meanings. Themere physical presence of man in an un-mapped space and the variations of percep-tions he receives crossing it constitute aform of transformation of the landscapethat, without leaving visible signs, cúlturallymodifies the meaning of space and therefo-re the space itself. Before the Neolithic era,and thus before the menhirs, the only sym-bolic architecture capable of modifying theenvironment was walking, an action that issimultaneously an act of perception andcreativity, of reading and writing of the te-rritory.

From the path to the menhirThe first siiuated object in the human landsca-pe springs directly from the universe of roam-ing and nomadism. While the horizon is astable, more or less straight, line dependingupon the landscape itself, the sun has a lessdefinite movement, following a trajectorythat appears clearly vertical only in its t:womoments ofvicinity to the horizon: sunriseand sunset. The desire to stabilize the verti-cal dimension was probably one of the mot-ivations behind the creation of the first artif-icial e!ement in space: thernenhir.

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truido por los vectores del recorrido erráti-ro, por una serie de elementos geográficos1'l'lacionados con ciertos acontecimientos mí-tiros, montados formando una secuencia y,ordenados, muy probablemente, según lasdirecciones fijadas por la vertical y la hori-/ontal: e! sol y el horizonte.1':1 acto de andar, si bien no constituye unaronstrucción física de un espacio, implica1IIIatransformación de! lugar y de sus signifi-rudos. Sólo la presencia física del hombre enun espacio no cartografiado, así como la va-Iiación de las percepciones que recibe de!mismo cuando lo atraviesa, constituyen yalormas de transformación de! paisaje que,illll1que no dejan señales tangibles, modifi-rnn culturalmente el significado del espacio', en consecuencia, el espacio en sí mismo.Antes del neolítico y, por tanto, antes delIII.nhir, la única arquitectura simbólicarupaz de modificar el ambiente era el actod(' andar, un acto que era a la vez perceptivo/ creativo y que, en la actualidad, constituyeuna lectura y una escritura de! territorio.

Del recorrido al menhir1':1 primer objeto situado del paisaje humanoII:lCedirectamente del universo del errabun-rk:o y del nomadismo. Mientras el horizonteI'S una línea estable más o menos recta en re-lación al paisaje donde se encuentra el ob-N('I'Vador,el sol sigue una trayectoria más in-I icrta, puesto que realiza un movimientoIjIICsólo parece claramente vertical en susdos momentos más cercanos al horizonte: elnlha y el crepúsculo. Es probable que fuesepara estabilizar la dirección vertical por loIjIICfue creado e! primer elemento artificialdel espacio: el menhir.

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Menhirs appear for the first time in theNeolithic age and represent the simplestobjects, but with the greatest density of me-aning, of the entire Stone Age. Their rais-ing is the first human act of physical trans-formation of the landscape: a large stonelying horizontally on the ground is stilljusta stone wi.thout symbolic connotations, butwhen it is raised vertically and planted inthe ground it is transformed into a new pre-sence that stops time and space: it institutesa "time zero" that extends into eternity, anda new system of relations with the elementsof the surrounding landscape.An invention of such scope could satisfymany different aims, and this partially ex-plains the great number of different inter-pretations that have been made of the men-hirs. It is probable, in fact, that manymenhirs had multiple, simultaneous func-tions: it is almost certain that, in general,they were connected to the cult of fertility,of the mother-goddess Earth and the wors-hip of the Sun, but the same stones pro-bably also indicated the place s where legen-dary heroes had died, sacred sites of potentchthonic energy, places where water wasfound (another sacred element), or boun-daries and property lines. What interests usabout the megaliths is not so much thestudy of the cults involved as the relation-ship established by the stones with the terr-itory: where they were placed. We can appr-oach this question by considering the namestill used today for the menhirs by the shep-herds of Laconi, in Sardinia: perdas iiueradasor "lettered stones", "stones of letters". Thisreference to writing can, in fact, explain alleast three different uses of the monoliths:

Errare humanum est...

Los menhires aparecen por vez primera enla era neolítica, y constituyen los objetos mássencillos y más densos de significado de todala Edad de Piedra. Su levantamiento consti-tuye la primera acción humana de transfor-mación fisica del paisaje: una gran piedratendida horizontalmente en el suelo y, sinembargo, tan sólo una simple piedra sin nin-guna connotación simbólica. Pero su rota-ción de noventa grados y el hincarla en latierra transforman dicha piedra en unanueva presencia que detiene el tiempo y elespacio: instituye un tiempo cero que se pro-longa hasta la eternidad, así como un nuevosistema de relaciones con los elementos delpaisaje circundante.Con una invención de tal envergadura eraposible alcanzar diversos objetivos y estehecho explica, en parte, la gran cantidad deinterpretaciones que se han hecho a propó-sito del menhir. En realidad es probable quemuchos menhires cumpliesen más de unafunción a la vez: es casi seguro que, por logeneral, iban ligados al culto de la fertilidad,de la diosa-madre Tierra y del Sol, aunqueposiblemente los propios menhires señala-ban también, de distintas maneras, aquelloslugares donde habían muerto ciertos héroeslegendarios, o lugares sagrados donde podíasentirse una poderosa energía ctónica, o lu-gares donde había agua, un agua que, ade-más, era sagrada, o, simplemente, señalabanconfines o límites de propiedad. Lo que nosinteresa del megalitismo no es tanto el estu-dio de los cultos a los que habrían estadoasociadas estas piedras sino, más bien, las re-laciones que dichas piedras instauraban conel territorio: los lugares donde se colocaban.Es posible intentar abordar este tema con la

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surfaces on which to in'scribe symbolic figu-res, elements with which to write on the te-rritory, signals with which to describe the te-rritory. The first interpretation 01'the termlitteradas simply refers to the fact that on themain face of some of the stones differentsymbols are placed, as on the Egyptian obel-isks. The second indicates that these stoneswere used to architecturally construct thelandscape as a sort of geometry -seen in theetymological sense of "measurement of theearth"- with which to design abstract figu-res to oppose natural chaos: the point (theisolated menhir); the line (the rhythmicalalignment of multiple stones): the surface(the cromlech, or the portion 01'space encl-osed by menhirs placed in a circle). Thethird interpreta tion indicates that the sto-nes, beyond geometry, also revealed the geo-graPhy of the place, serving to describe itsphysical structure and its productive and/ormystical-religious utilization. In otherwords, they were signals placed along themajor routes of crossing.It has been noted that often the zones ofmegalithic activity in the Neolithic era coin-cide with those of the development 01'hun-ting in the Paleolithic periodo This promptsreflection on the link between the menhirsand the paths of Paleolithic roaming andthose of nomadic transhumance. In effect itis hard to imagine how the travelers of anti-quity could have crossed entire continentswithout the help of maps, roads and signs.Yet an incredible traffic of travelers andmerchants continuously crossed nearly im-passable forests and uncharted territories,apparently without excessive difficulty. It isvery probable that the menhirs functioned

Errara humanum est...

ayuda de la palabra con la cual todavía hoylos pastores de Laconi, en Cerdeña, denomi-nan los menhires: perdas litteradas, es decir,"piedras letradas", o "piedras de letras". Dehecho, la alusión a la escritura puede expli-car por lo menos tres usos distintos de losmonolitos: como soportes sobre los cuales seinscribían figuras simbólicas, como elemen-tos mediante los cuales podía escribirsesobre el territorio y como señales con quepodía describirse dicho territorio. La prime-ra interpretación de la palabra litteradaspuede referirse simplemente al hecho deque sobre la superficie principal de ciertaspiedras hay dibujados diversos símbolos, aligual que en los obeliscos egipcios. La segun-da interpretación indica que estas piedras seutilizaban para construir arquitectónicamen-te el paisaje como una especie de geometría

as a system of territorial orientation, easilydeciphered by those who understood itslanguage: a sort of guide sculpted in thelandscape, leading the traveler to his desti-nation from one signal to another along theintercontinental routes.The menhirs had a relationship with theroutes of commerce, which was often drivenby activities of livestock-rearing. For theRomans the menhirs were simply simulacraof Mercury, or the natural predecessors ofthe Hermae that guarded the quadrivium, thecrossroads symbolizing the four directionsof the world, where man encountered diffe-rent possibilities for the future, whereOedipus ran up against his incestuous fate,where it was best, therefore, to seek the pro-tection of a godo Hermes or Mercury, themessenger of the gods, was the god of way-

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-cntendida etimológicamente como "medi-ción de la Tierra"- con la cual dibujar unasliguras abstractas contrapuestas al caos natu-ral: el punto (el menhir aislado), la línea (laalineación rítmica de varios menhires) y lasuperficie (el cromlech, es decir, el fragmento(1 espacio delimitado por unos menhires co-locados en círculo). La tercera interpreta-ción sugiere que todos ellos, además de for-mar una geometría, podían revelar laJi,1lografíadel lugar, es decir, que podían servirpara describir tanto su estructura física comoNII uso productivo y místico-religioso, entanto que señales colocadas a lo largo de lasgrandes vías de travesía.Se ha señalado que las zonas de difusión del111 galitismo en el neolítico coinciden a me-nudo con las zonas del desarrollo de la cazar-n la era paleolítica. Este hecho nos lleva a

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farers and of commerce (mercari = to trade) ,of thieves and profit, and the protector ofthe roads and intersections, in the dualsense of earthly roads and those of the soulto the afterworld,Even today, in Puglia, in the south of Italy,certain menhirs stand along the boundariesseparating different territories, place s whichwere probably the sites of clashes or encoun-ters between different villages in ancienttimes. This hypothesis is supported by thefact that the raising of such monoliths requi-red the work of an enormous number ofmen, and therefore the inhabitants of morethan one village had to be involved.Malagrinó cites the example of the largestmonolith of Carnac, the menhirLocmariaquer, 23 meters high, weighing 300tons, whose erection is calculated as ·requi-

Erraro humonum est...

r fI xionar sobre la relación entre los men-hire y los recorridos del errabundeo paleolí-tico y, también, con los de la trashumancianómada. Efectivamente, resulta un poco difi-cil imaginar de qué modo los viajeros de laantigüedad lograron atravesar continentesenteros sin la ayuda de mapas, calles o seña-les de indicación. Y sin embargo, un tráficoincreíble de viajeros y de comerciantes atra-vesaba continuamente campiñas impractica-bles y territorios desconocidos, al parecer sinexcesivas dificultades. Es bastante probableque los menhires funcionasen como un siste-ma de orientación territorial fácilmente inte-ligible para quienes conocían su lenguaje:una especie de guía esculpida en el paisajeque conducía al viajero hasta su destino, lle-vándalo de una señal a la siguiente a lo largode las rutas intercontinentales.Los menhires mantenían cierta relación conlas rutas del comercio, cuyo vehículo era amenudo el pastoreo. Para los romanos, losmenhires no eran más que simulacros deMercurio, es decir, los antepasados naturalesde las hermae que vigilaban el quadrioium, elcruce de vías símbolo de las cuatro direccio-nes del mundo, donde el hombre encontra-ba distintas posibilidades de futuro, dondeEdipo tropezó con su destino incestuoso ydonde, por tanto, era conveniente cobijarsebajo la protección de un dios. Hermes, oMercurio, el mensajero de los dioses, era eldios de los viajeros y del comercio (mercan =

mercadear), así como de los ladrones y de lasganancias, y era también el protector de lasvías y sus cruces, en el doble sentido de reco-rridos por la tierra y de recorridos de lasalmas hacia el más allá.En Puglia, en el sur de Italia, es posible en-

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ring the force of at least 3,000 people. Ifsuch a large number of people did notcome from a concerted effort of differentpopulations, we would have to posit the exis-tence of a village so large as to be a veritablemegalopolis for the time. The impossibilityof the existence of such large tribes leads tothe hypothesis that the menhirs were notpositioned in territory belonging to one par-ticular village, but in "neutral" zones withwhich multiple populations could identify, afact which would also explain the use, on asingle site, of stones from different regions,some of which were even hundreds of kilo-meters distant from the site.'The zones in which the megalithic workswere built were, therefore, either a sort ofsanctuary utilized by the surrounding popu-lations for festivities, or more probably stop-ping places along the main routes of transit,place s with the function of today's highwayrest stops. These places were visited through-out the year -and especially during the pe-riod of transhumance- by a great multitu-de of different people. Along the way themenhirs attracted the attention of the way-farer to communicate the presence of singul-ar facts and information regarding the sur-rounding territory, information useful forthe continuation of the journey, such aschanges of direction, points of passage, in-tersections, pass es, dangers. But perhaps themenhirs also indicated places where ritualcelebrations were held, connected to wand-ering: sacred paths, initiations, processions,games, con tests, dances, theatrical and musi-cal performances. The entire voyage, whichhad been the place of events, stories andmyths around or along the menhirs, encoun-

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rontrar todavía hoy algunos menhires a lolargo de los límites que separan territoriosdistintos, en unos lugares que en la antigüe-rlad habían sido probablemente escenariosd ' confrontación o de encuentro entre po-hlados distintos. Puede confirmar esta hipó-u-sis el hecho de que el levantamiento de losmonolitos exigía la colaboración de un grannúmero de personas y, por ello, había quecontar para su construcción con los habitan-tes de otros poblados. Paolo Malagrinó poneI'l ejemplo del monolito más grande de( :arnac, el menhir Locmariaquer de 23 me-II'OSde altura y 300 toneladas de peso, para(lIya elevación se calcula que fue necesariaIIlIa fuerza-trabajo de por lo menos 3.000personas. Esta cifra es tan alta que, si dichaspersonas no hubiesen provenido de diversospueblos, habría que dar por supuesta la exis-u-ncia de una población que, para la época,habría constituido una auténtica megalópo-lis. La imposibilidad de que existiesen tribus1.111 numerosas nos lleva a la hipótesis de que1.1 localización de los menhires se realizabaC'IIunos territorios que no pertenecían a unpoblado específico, sino en territorios "neu-tro ", con los cuales podían identificarsepueblos distintos. Este hecho permite expli-C.11' también la utilización en un mismo em-plazamiento de piedras provenientes de re-Hiones separadas a veces por centenares dekilómetros.'Así pues, las zonas donde se construían lasCihras megalíticas eran una especie de san-tuarios a los que acudían los pueblos de los.ilrcdedores con motivo de las festividades, ohicn, mucho más probablemente, lugares dedescanso situados a lo largo de las grandesvías de tránsito -cumpliendo la misma fun-

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tered a space for representation of itself:tales of travels and legends were celebratedand ritualized around the stones planted inthe ground. Therefore the journey-path cre-ated, through the menhirs, a new type ofspace, a space arourul, which the Egyptianslater were able to transform into a space in-side. The menhirs were positioned in relat-ion to the road structure, but in contrast towhat one might expect they did not funct-ion as perspective poles -they were placedlaterally with respect to the path. In the caseof multiple menhirs lined up in a row, besid-es defining a direction, they separated twospaces, or more precisely they architectur-ally constructed the border of a space to becrossed or perhaps danced in, a rhythmicalspace, geometrically defined, that representsthe first architecture, in the sense of physíc-al construction of a complex symbolicspace, a "space of going" and therefore nota "space of staying": the same type of spacethat was to be constructed in the firstEgyptian works of architecture.While in the world of the villages and thecultivated fields the erratic path had beentransformed into a trail and then a road,giving rise to the architecture of the city, inthe empty spaces of the nomadic universethe path conserves its symbolic elements ofPaleolithic roaming and transfers them intothe sacred spaces of the Egyptian temples.From this moment on it would be increas-ingly difficult to separate architecture fromthe path.

The benben and the kaThe Egyptian civilization is a stationary one,but still closely linked to its nomadic orig-

Errare humanum est...

ción que las modernas estaciones de serviciode las autopistas-, por las cuales circulabandurante todo el año, y en especial durantelas épocas de las trashumancias, una granmultitud compuesta por gentes diversas.Durante el viaje, la presencia de los menhi-res llamaba la atención de los caminantes,informando de la presencia de unos hechossingulares y de las características de los terri-torios de los alrededores, unas informacio-nes, como por ejemplo los cambios de direc-ción, los lugares de paso, las encrucijadas, lospuertos de montaña o las zonas peligrosas,que resultaban útiles para la continuacióndel viaje. Pero quizás los menhires señalabantambién los lugares donde se desarrollabanlas celebraciones rituales ligadas al errabun-deo: recorridos sagrados, de iniciación, pro-cesiones, juegos, concursos, bailes y repre-sentaciones teatrales y musicales. Latotalidad del viaje, que había sido el escena-rio de unos acontecimientos, unas historias yunos mitos, encontraba en los menhires unespacio para su propia representación: losrelatos de los viajes y de las leyendas se cele-braban y rituaJizaban en torno a las piedrasclavadas en el suelo. De ese modo el recorri-do creó, con el menhir, un nuevo tipo de es-pacio, un espacio en torno que, más tarde, losegipcios supieron convertir en un espacio in-terno. Los menhires se emplazaban en rela-ción a la estructura viaria, aunque, de unmodo distinto a como se podía esperar, nofuncionaban como polos prospectivos, sinoque se colocaban lateralmente al recorrido.En el caso de varios menhires formando unahilera, además de determinar una dirección,separaban dos espacios; o mejor, construíanarquitectónicamente el borde de un espacio

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Errnr lJumanum est. ..

qu . p día recorrerse y donde, tal vez, sepodía bailar; un espacio ritmado y bien defi-nid g om étricamente que constituye la pri-m ra arquitectura en tanto que construcciónfísica de un espacio simbólico complejo; unespacio "del andar" y, por tanto, en ningúncaso un espacio "del estar": el mismo tipo deespacio que construirán más tarde las prime-ras arquitecturas egipcias.Mientras que en el mundo de los poblados yde los campos agrícolas e! recorrido erráticose convirtió en un trazado y, por tanto, encalle, dando lugar a la arquitectura de la ciu-dad, en los espacios vacíos del universo nó-mada el recorrido mantiene los elementossimbólicos de! errabundeo paleolítico, y lostraslada a los espacios sagrados de los tem-plos egipcios. A partir de este momento, re-sultará cada vez más difícil separar la arqui-tectura del recorrido.

El benben y el kaLa civilización egipcia es una civilización es-table, estrechamente ligada todavía a los orí-genes nómadas primitivos y conserva en suaparato simbólico y religioso una gran conti-nuidad con las culturas paleolíticas. El men-hir y e! recorrido, arquetipos arquitectónicosde las eras anteriores, son transformados dehecho por la civilización egipcia en las pri-meras arquitecturas propias y auténticas, e!primero como volumen y e! segundo comoespacio interior: Según Siegfried Giedion, elnacimiento del primer volumen en e! espa-cio era representado en la cultura egipciacon el mito del benben, "la piedra que emer-ge por vez primera del caos"," un monolitoque habría representado la petrificación ver-tical del primer rayo solar y que iría ligado a

60 al .sca es.

ins, conserving a substantial continuity withthe Paleolithic cultures in its symbolic andreligious expressions, The menhir and thepath, the architectural archetypes of theearlier ages, are transformed by theEgyptian civilization into the first true worksof architecture, the former as volume andthe latter as interior space. According toSigfried Giedion, the birth of the first volu-me-in space was represented in Egyptianculture by the myth of the benben, "the firststone to emerge from the chaos," 8 a mono-lith said to represent the vertical petrifac-tion of the first sunbeam, thus connected tothe symbolism of the menhirs, the obe!isksand the pyramids. The birth of interiorspace, on the other hand, is connected tothe concept of the ha, the symbol of eternalioarulering, a sort of divine spirit that symbo-lized movement, life, energy and embodiesthe memory of the perilous migrations ofthe Paleolithic periodo The symbol of thebenben is a conical monolith with a luminoustip, while the hieroglyphic for ha is compos-ed of two arms raised skyward, probably re-presenting the act of transmission of divineenergy and ofworship of the Sun. The twosymbols would seem to be present in themenhirs placed along the routes of transhu-mance in Sardinia, at whose top a sign issculpted that could be interpreted as a sun-beam, with a large figure at the center thatis very similar to the symbol of ha with itsraised arms. Ka is one of the mari's most an-cient symbols, and because it is frequentlyfound in many different civilizations atgreat distances from one another, we couldsuppose that it was comprehensible for themultitudes of people who crossed the conti-

Errare humanum est ...

la simbología de los menhires, los obeliscos ylas pirámides. Por contra, el nacimiento delespacio interior habría ido ligado al concep-to del ha, el símbolo del eterno errar, una es-pecie de espíritu divino que simbolizaba elmovimiento, la vida y la energía, y que lleva-ba consigo el recuerdo de las peligrosas mi-graciones paleolíticas. El símbolo del benbenes un monolito de forma cónica con lapunta luminosa, mientras que eljeroglíficodel ka consiste en dos brazos levantadoshacia el cielo y, probablemente, representael acto de la transmisión de la energía divinay de la adoración al sol. Al parecer, ambossímbolos habrían estado presentes en losmenhires colocados a lo largo de las rutas dela trashumancia en Cerdeña, sobre los cualeshay esculpido un signo que podría recordarun rayo de sol, y en la parte central una granfigura que se parece mucho al símbolo delka, con los brazos levantados. El símbolo delka es uno de los más antiguos de la humani-dad y, puesto que aparece con frecuencia enmuchas civilizaciones distantes entre ellas,podría hacer suponer que resultaba com-prensible para las multitudes que se despla-zaban a pie a través de los continentes: unsímbolo comprensible para toda la pobla-ción errante del paleolítico.Giedion sostiene que "la organización de losgrandes templos del Nuevo Reino expresabala idea de un eterno errar", y que las prime-ras arquitecturas de piedra nacieron con elerrabundeo del ka. Una de las construccio-nes egipcias más espectaculares es la gransala hipóstila de Karnak, un espacio de pasoentre enormes hileras de columnas paralelas,que recuerda (y no sólo por su nombre, quecontiene la raíz 'ka') la espacialidad ritrnada

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nents 011 foot: a symbol understood by allthe errant populations of the PaleolithicperiodoGiedion states that the "organization of thelarge temples of the New Kingdom expres-sed the idea of eternal wandering" and thatthe first works of architecture in stone werethe result of the wanderings of the ha. Oneof the most spectacular Egyptian construc-tions is the great hypostyle of Karnak, a pas-sage inside enormous rows of parallel col-umns that reminds us (not only for theuncanny name resemblance, containing theroot "ka") of the spatial rhythm of Carnac,the largest alignment of menhirs in theworld, probably utilized for sacred dancesand ritual processions. Thus there wouldappear to be a continuity between the sa-cred paths flanked by rows of megaliths andthe first Egyptian hypostyle architectureflanked by columns. In the Egyptian tem-ples, with the cella obscura which containedthe image of the god, each pan of the com-plex was conceived as a place of transit. Thelarge hypostyles with their forest of columnsserved as a passageway for the king and forthe procession that took the god from onesanctuary to another. There were no spacesdesigned to contain a congregation atten-cling a religious function, but there werespaces to walk through, built for the initia-tions that macle the eternal wanderingsacred ancl symbolic."Before the physical transformation of theface of the Earth that began with the me n-hirs, the territory hacl undergone a culturaltransformation basecl on walking, an actionthat took place only on the surface of theplanet, without penetrating it. The space of

de Carnac, la hilera de menhires más largadel mundo, utilizada probablemente paradanzas sagradas y procesiones rituales. Portanto, habría existido una continuidad entrelos recorridos sagrados flanqueados por lashileras de megalitos y las primeras arquitec-turas hipóstilas egipcias flanqueadas por co-lumnas. En los templos egipcios, a excepciónde la cella oscura donde estaba la imagen

the path, therefore, precedes architectonicspace; it is an irnmaterial space with symbo-lic-religious meanings. For thousands ofyears, when the physical construction of asymbolic place was still unthinkable, thecrossing of space represented an aestheticmeans through which it was possible to inha-bit the world. Religion, dance, music, narra-tive in its epic forms of geographical descrip-

d('1dios, cada una de las partes del conjunto(' ·oncebía como un lugar de paso. LasIClandessalas hipóstilas, con su bosque de co-lumnas, se utilizaban para el paso del rey ypólrala procesión que llevaba al dios de un',lIlluario a otro. No eran espacios pensadospara albergar actos religiosos, sino que eranI'~pacios para ser recorridos, construidosp,lra las iniciaciones que convertían el

tion and initiation of entire peoples were as-sociated with wandering. The path/story wastransformed into a literary genre connectedto the voyage, the description and represen-tation of space. The attempts to go "beyondart", referred to in the next chapter, haveutilized the path to undermine the forms oftraditional representation and to arrive ataction constructed in real space.

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eterno errar en algo sagrado y simbólico."Antes de la transformación física de la corte-za terrestre iniciada con los menhires, el te-rritorio sufrió una transformación culturalbasada en el andar, un acto que se desarro-llaba tan sólo por la superficie del planetasin violentar su materia. El espacio del reco-rrido es, por tanto, anterior al espacio arqui-tectónico, un espacio inmaterial con signifi-cados simbólico-religiosos. Durante miles deaños, cuando era todavía impensable la cons-trucción física de un lugar simbólico, reco-rrer el espacio constituía un medio estético através del cual resultaba posible habitar elmundo. El errabundeo iba asociado a la reli-gión, a la danza, a la música y al relato bajola forma de epopeya, de descripción geográ-fica y de iniciación de pueblos enteros. El re-corrido/relato se convirtió en un género lite-rario relacionado con el viaje, con ladescripción y con la representación del espa-cio. Las tentativas de "superación del arte",de las cuales hablaremos en el próximo capí-tulo, han utilizado el recorrido para minarlas formas tradicionales de representación, ypara lograr una acción construida en el espa-cio real.En las páginas anteriores hemos podido verque el problema del nacimiento de la arqui-tectura, como principio de estructuracióndel paisaje y como arquitectura del espaciointerior, está relacionado con el recorridoerrático y con su evolución nómada. Una vezaclarado este punto tan importante y, portanto, una vez eliminada la insensatez deaquellas convicciones, tan habituales, segúnlas cuales la arquitectura sería una invenciónvinculada al mundo sedentario y en ningúncaso al nómada, no vamos a entrar en la his-

66 s s Crrare humanum est. ..

ioria de la arquitectura posterior, sino que1I0S detendremos en la etapa del errabun-<leo,en el recorrido entendido como acciónsimbólica y no como signo o como objeto si-tuado en el espacio. Lo que sigue es una es-p cie de historia de la ciudad-recorrida, queva desde las primeras formas de readymaderladaístas hasta las experiencias de los añosctenta. Durante el siglo xx, la práctica esté-

ti a del andar se ha ido desvinculando derualquier ritualismo de tipo religioso para.rdoprar unas formas de arte autónomo cadavez más evidentes. Para llegar a una formal.uca de la práctica del andar y a un retornod . la misma al terreno puramente estéticohabrá que esperar hasta las vanguardias del¡goloxx, cuando Dada lleva a cabo la prime-

101 peregrinación laica a una iglesia cristiana,

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Up to this point we have seen that the pm-blem of the birth of architecture, be it as aprinciple of structuring the landscape, or asthe architecture of interior space, is con-nected to the erratic path and its nomadicevolution. Once this important point hasbeen clarified, and thus once we haverefuted the erroneous but common convic-tion that architecrure is an invention of thesedentary, settled world rather than the no-madic world, we wil! not plunge into thesubsequent history of architecrure, but stophere at the phase of wandering, of the pathseen as symbolic action rather than as a signor object in space. What follows is a sort ofhistory of the city-as-path, from the firstforms of the Dada readymade to the expe-riences of the 1960s. The aesthetic practiceofwalking has freed itself, in the last cen-tury, from aJl religious ritual connotationsto assume the increasingly evident appear-ance of an independent artform. In orderfor this secularization of the practice of wal-king and its return to the purely aestheticsphere to take place it was necessary to waitfor the avant-gardes of the 20th century,when Dada made the first lay piígrimage toa Christian church.

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La visita dadaistaFl |f1 (lc 1111111 :Iv 1921, C11l’1\|’is,z1|z1>l|1;i1l:‘

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LE '14 AVRIL. 4924

OUVERTURE

GRANDE SAISON

DADAVISITES 1- SALON DADA - CONGRLS

COMMEMORATIONS - OPERASFLEBICISTES ~ REQUISITIONS

MISES EN ACCUSATION ET JUGFMENTS

Se faire inscrire au SANS PAREIL

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The Iirin Dada urban rc;»1dyln11d<` marks the11111111111 1111111 1111- r1~pr1»111111111111r1 11111111111111

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Ami-walk

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verlocidad, con las llleee, een lee ruidos, eenla mllllaplieeelfsn dc lee pumee de visla pros-Peeuwe, y elm la nlewmorfeell elmeleme deleepaele All" asi, la anveellgeelén lmuflew, el

bien se baealm ell lm eenelleafle leemm delee mlevel espanios llrhenoe y dc lee aconte-cimienllos que lem" legal en elllle, we clcdc-ne en el memenw de la fepl~eeelmlea<ln, sinll- mae alla, sln ademmrse en el Lcrrcno (le la

eeelefl. La exploxacién y le pcrccpcilin mellea, vliual y léeul de los espacios urbanos enprocess de Lmnefermaelen 00 se considerahban per si mlsmos eeme hechos eeleueeeLos fulurlslas no lmewenien en el emblenleufham, y we lelmlenee veepemme 00 deeefeeellelmn en lee ambicnlcs lllemrlee, en leegalerias .-le me y cn lee lemme, pero eeelnum (ll excepcién dc lee eliepllm y de los

12

spaces and Lhe events lllal look place Lhcre,

stopped an the phase ofrepresenlarion, with-mll going beyond le penelrllle me aelll ofaction. Tllc uct olixploration and acoustic,vlellal and mule pefeepllen of urban spa-ces in lramformalion was nol considered anaesdleliu AcLil>n in its own right. TheFulurisls did not intervene in Lhc urban en-vll-enmenl; lhell elllleee wok plllee in liner-

ely circles, al-l gallerlee and lhealel-5, andalmost never (wiLh llle exception nl`brz\wlsand polmeel assemblies) in llle reullly ofthc elly.

Trieuln Tiara, in Lhe nl2LlliiésLo uf 1916, hadlleelllred mal Darla ie “eleelfledly egalnel llleflmlre," lnelll-ming llllll every earl of possibleulllvelee is already available in the pleeeneThe urban alzlinlls pcrfr>rmc'(l ln the early1920s by 1110 Pal-lem group mal had lbrmed

/xml-walk

lnilmes polidcos) en la realldad ds la Ciudad.lan el mellllleelo de 1916, Tllemfl Tzara dee

llemlm que Dada eelebe “eleeldlelmenlel-umm cl fullll-Q", pueele quo Vela ya 00 el

prcscntc low lel clam dc ulllveleee peel-lllee Lee lleelunee urbanas llcvadas el mlm 0

prlnelploe ele lee ahos veame pm- pe.-le delglllpl, pal-lelno feflnade en mme 0 Breton,quedan ya lejoe de las pmelanlae fllluflellleLa ciudad llaeleiele es lm ciudnd de la bana-llelad que ha ebendellede ledee las ulepillelllpefleenelegleae del ruull~leme._ La pleeenfele lleeuenle y lee vlellee e los lugares llleulf

ees represenmn pm los dedalelee 00 modeeonel-em dc aleanm la desacmlizacién lemldel me, con cl lin :lc llegnr el la lmllsn delarlc con la vida, dc lo sublime con lo colidiwlm, lzelulel lnlerewnle eeaalaf que cl ewe-nal-lll dc la pflmera accién dc Dm ee preel-

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around Breton were all-eady very cllelmllHom Lhe proclalnalious of Lhe Fuulrisls, TheDada cily is e em/ efllle baml mal has aban-cloned all me llypelleelmelegleal meplee ofFumrlsm. The lrequenmuoll and vlelllng ofinsipid pleleee repl-eeemeel, for me Daelelele,

3 concrclc way of arriving al me mel secular-izadcm of art, so as to achicvn a union hcl-ween lm and llfe, thc el-blame and me quell-dian. It is interesting to rlolc than mlm servingfor me mel Dada aeufm ls preeleely mllllemPelle, llle my already frequemed, al me ellelofthe previous century by me /llmmle thatephemeral Character Who, in his rebellionagalnsr moflemlm killed llme by elgeylngmanilésllfltions ofthe unusllzll and Lhe absurd, when wandermg elmm me my, Dadaralacd Lhu tradition of /ldrlfrie to thc level ofan aesthetic operadon. The Parisian walk

Ann-walk 14 Ami-walk 15

eanienle el Paris moderno, la eiudad pei la

eual ya desde auelee de siglo, iugabn cl fbi-

mw; aquel personzqe eHmero que, ieluelane

deee eunlra la medernidad, uendia el ueinpudeleiléndose con lo inedliiu y lo ahsurdo ensue yagabundeee pei la eiudael. Dada eleva la

uedieidn de la fldaefieal range de opemcléneeleliea. El paseo paiiaiun descrito pun

Waller Benjamin en los afiee yeinle es utiliza-

deeeiibed by Walter Benjamin in ilie 19205

is uiilized da an uilfnnn mai inscrlbes iuelfdireelly in real space and lime, iailaef thanon a niediun.. Paris, eliefefuie, was ilie [irsn

city lu offer iuclfax an ideal lerrilory lei-

those :lrlislic experiences Lhal sought no give

life ie elie ieyuluuunafy project di going beynnd an pursued by ilie Surrealism and meSituationisls.

dd euniu forma aiiieliea que se iueei-ibe di-neelafneuie en el eepeeiu real y en el ueinpereal, y elle sin eepenee inaieiialea En conseeeueneia, Paris Sera la eiudad que pun vez pri-mera se ofreceré como Lerrhorio ideal paraaquellee expeneneiaa aninieae que se pfepefnian dar yida al piuyeelu revolucionarlo dela eupeiueifsn del arte. alaunladu pun lee eufiealieuu y lee siluacionisms,

The urban readymadeIn 1917 Duelaainp had proposed meVllrmlworth Building in New York as his ownreadyqnads work, but this wad still an arcliieleelunie objenl and uni a public spaee Theurban feadyinade realized at SainLJulien-le-Panvle, on the 0Lher hand, is the first sym-bolic operaLion that a|.LribuUes aesLhelicvalue ie a space iaelaer Lhan an olject. Dada

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Ann-walk

un olyelo o qllilanl-l<> mme, sillo que llcvu al

erllsle ee naeler, ul grupo dc nrlleew elu-ee-elf

lnenle nl lager a eleseuellr sin lleyar el eahe

\lingf\lll1\npl~l1|Lil3ll n\z\lerla1,sin dclar hue'lla# livirm, tau sélo con ln <locum<:nl;|ci6n rc-

laeleneleln een la opemcién -I;l<<ll,lavil1l», hulelegranes, los erlleulee y lm relelee, eln

nlngun llee de elebel-eeaen neelerlerLuue lee felegrallee que eleeulneulen aquel

eeeuleeunleule hey una qua ulueelrn al

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yer, la lrnegen nee lnqlel-erule ele lerln la

epeelelen. En ella le le ul glupe Deele ee-aulele eu un ren-ene eau euluuu~, No nuleelrenlneunn do Im ne-eaenee que hehlun ureuqlue

nnele nl ueenleeunlenle, eeme le le-elurn ele

lexree lenanelee el azar dc uu elleelenarael.errell»e, le enlregn ele reeellee a lee ueuneuulee, cr lm leulellyae ele hneer helen er ln

geule n In ellle_ El lerna rle la felegralle es la

pl-eeenela lle .lquel grupn lan eqaeelel en la

elueleel,_iunle al eenerlnuenle ele le acciénque eeein eleeen-elleulrle y lu eunelenele dclllleer lo que eslau hernenrle, es eleelr, mule.

La ehlu eenehle cn cl heelle dc haher een-eeblele ln aeraeau ll realleu, y no cn In eeeleueh si nualna. Quizzis see per- esle molivo quelas elerune usalul preglarneelae no ee lleyeuen

a eehe. lil ereyeele no se lerlnluea nel-que ya

llulalel rerrnlnerle H:lber11cva<l<» e e abo la neeleu cn aquel lugar eepeelal renin ye el

rnlnne yalel que llevarla a eahe por leele la

riudad. No se sabe quién preeuen aquellugar enlre lee arlulae Dada ~‘-une lglealeahaneleneea, peee y .nal eeueeule, rodeadaen aquelle época nel- una eepeele de lmemzlaguecercado por uname empalizadas"», ni los

rnellyea de la elereaen. san elnharge, eu el-

leaelen en plcno barrio ladno earere incli-

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lhe lleueue lluu heel ueeenqalnleel elle

elenl, Snell lu lhc l-euelaue of lexle eeleeleelat renehun lnyln a larellee elle-lleuluy, lhegulue ol elle no naeeel-elly, er lhe euenlpele gel eeeple le lenye lheu helnee ehel

eelue lule lhe elreel. The nlhleel ol lhephoto le the yueseuee of ehnl pnrlu-uhugl-eup in lhe elly, uunre el' lhe nellen lheynrr nln~n»rlrung and eelueleue ul ulhnl lhcry

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Ann-wnlk

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familiar prro dcsronncidu, lzln poco frecusxl-ladu como r~vicll~nlc, un cxpacio bfllml e inil-lil que, nl lguel qee ruulee elree, no eaezrfe eeeleenel eiegaee ,me aa mlm La

expleelelerl ele lu elueleel y cl elrseularlnlleufle eeneeuue ele l-ealularlee a indagar son po-iiblcs en eualquler plule, im hue dcnlm dclee lllnernrlea llulslleee enraurlee, lnelule ll

In lerge ele la dim geeelle en eu ynee frenlc el

In ealeelral dc None Berne. Cen la elqelereeaesn ele lo luanal, lueela pone eu neuelle laaelae-ee een ele lea luyeellgeelenee frellellnrul~al lru»enlrlenre ele la eluelnel, las euellee eeulneleeenellnelne ness larele por les slureallelae y

loe ellulrelellhnle.

La deambulacién surrealisiaEn lneye de 1924, lree nnee rlcipuéi ele la vi-

#im de Dade, el grupe eleelefela parisino or»

ganiza olra ll1Lel`vel\¢i6r\ en eel lwpacio rcnl.En esta ocasiéll no se Lxllmbzl dc rlirigirsc a

un lugur dc la eluelael eleglele preylllurerlle,mm dc Ilcvar a cabo un l`ecou’id0 uxlxilirlx

per un yasle le|‘rilor1ol1zlLun\l. sue legel,lmstiu\yl> la mlltcrialimciéln del I/u.}lLz Lum

lle André Hrrtlln, un aulénlico recorrido illi-llauee que ,rnala cl paso elelluulve de Deehl.rl eunenlaenae, En aquella epere, lne nlanlfee-lueleuea Deule enreeaelaen a rleeperrar eaele

vez lnenee euluelnsrne, las rclaciones eenlrlalan Trnra enqaeeahau e reaquehreialae, y

ye selule la neeeuelaa de reeupel-_u enel-ella;frm sl lin de prepnraree para un nuevo ealn-Mio de erlenlaelee En este elelleaee rnerneu-le, Leuu Aragee, André lsrelen, Max lllelase

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\lncomlcio\ls of llxe city. Tllie illczl wav lutrrle hc eleveleperl by the snneellhle uuel lheSilunlionisle,

Surrealist deambulationThree yours after the Dada visit., in Mexy

1924, ehe 1‘z\risDa\<|11 gl-elle el-lerlllaerleuelher hulenenlieu in renl speee. Thisllmc, ilxslcrllll of lm l'l\l'l>unlcr in ll sclvcledplace ln lhe Lily, the plan wele Im' an errllllcieuruey in al uul uauurel len-ilery, rhe yuy-ne

gc is Lhc l\\Au‘l’illli¢llli<l\l oflhc llirhnz lou! r\1`

l§rcLul\, lx Vcrllllble pull; oi`i\li|i1llil>\l :halnan-he lhe rlellnlliye merge lleul neuln leSm rl‘;\li>m, In lhis pcriull llxe Dada zzvllmswere hegluhlug le rueel wllll leae enlhue,iusm. rl\l;\|iuns with Trislnn Tmrn wen: dwlcllllrlllillg, mul :A n<`&‘d was l`clL lo gfuhel’energy nnel prepare ler el new hrenlllueeugh. It we in :his dcliralc mumelll lhall.elu< Al-ueerl, Anell-6 lsr-elen, Mex Morisveuul Reger Viuae el glmiicd n elealnhulelleuin open eeuuley lu llle eenu;l~ el lfruure.The group dccillcll lo ecl forth fiom Paris,eelhg le lslele, el erunll lewu eelee-reel reu-eleluly on the uaep, by ueuu euul llleu eenu_uulng on leer ns lm- as Reruelanllu. Breleurculllvni Lhib "q\lz1l`lul dez\mbul.lLiull," :or\\'<~r-

slug and walking lel- lueluy eeuseeullye eluye,lls ml "l'X]-llornlion bclwvfn waking life .mddreelrll life.” Aitrr rcL\\rninp_ iruln the lxipllc wrolc thc inrrnrlllrlinn lo l’l»u_llm .lulublen

wllicll was Io bzwl‘l»\m‘ thc Hrs! SllrrcalislManifeslcly in \lhi< h wc [ind the Iiril dellni-lreu of llle Lerm surl-eelirnl; ‘~plu~e psychicelllelnellsln ullll ullllell eue yunl, al laepresesing, whelhel- »erblllly or in uluung, or inany erher way, lhe l-eel luuelaenlng of

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Anii-welii

rnienle". El vi@e, einprendidn ein finalidnd y

sin objcdvo, se eeniireirs en la experirnenla-ridn dc una iormzi de anrzlmri eulnmiime en

ezeipme reel en un errahnndeelirerarin/eampeeire impreso direeiamenieen el mapa dc nn lerrilerie rnenialA difereneia de la exenreidn dadaieia, cn ermocasiéix cl esccnario dc la accién no es laCiudad, eine un ierrimrie “iaeieh La dmmbu-lemn -palabra que condone la eeeneiamieina de la deeerienraeiran y del ahnndeneal ineeneeienie- se deearrella por heeqnee,eampee, eenderee y peqnenae aglememeidnee niralee. Pareee eerne ai la inieneidn desnpemi- lo real inedinnie lo enii-iee eelnvieeeacoinpaiada por ima veliirnad dc relorno a

anne cspacios varies y deehahiiadee, en los li-

rniiei del eepaeie real. El reeerride enrrealii-in se eiida fucra del riempe, airavieea la in.

az

wandexing in the cmpmhic lerrimries of theprimiiive nriiifeme. spaee appears as an aei-ive, pulsaniiig snlneei, an aiilenemeiie prod-ucer of affeciioxis and relations. Il. ls :L livingorganism wilh iis own character, a eeiinierpart with shifting moods, with which it is

possiblc L0 esmblish zi lelaiiiuinliip oi mu-idal exchange. The paih nriwinde amirleisxiares and dangers, preveleiiig a elrengstale nf ajljlm/zmsirm in lhe person walking,in heih senses oi"‘[celil1g1bzir” and “gras-ping” or “learning“. This einpaihie ierriieiypelielrales down Lo Lhc deepesl slime of Lhe

mind, eielring images of eiher worlds inwhich realiiy and nightmare live side byside, Lrarisporling the being inio a siale ofiinedneeieurneee when* rhe ege is no longerdcii\1iLc. Deambulalion is thc arllicvemenlnie stale of hypnosis by walking, ii diierien-

/mil-walk

laneia del mundo y ierna lae formas erqiieii-plras del rxrabundeo en los territories Cmpai-

ih-ee del universe primitive, El espacio apare-ii- ezmlm un shgslo zlciivo y vibmnw, unploduclor aulénomo de albctos y dc relaciu-nel. Es un organismo vine con earaeier prefpie, dn intierlocmor que aufre eanihiee de

hlirner y qne piieele frecucntarse een el an:le eslzblecer url inlercambio teciproco_ El

ii-eerride ee deenrrella enlre lrarnpae y peli-gros que provocan a aqnel que eamina unIllcrte cstadn de a[1vensil}n, en el dobie scnLi-

rln de “senlir miedd' y Mprlehmder". Este Le-

irirnrin einpniiee penernl en la menie hastame eeeraiee més prefnndee, eveea imégcneslie otros rrmndee donde la realidad y la peea-llilla convivenjunms, lmnsporla al ser za unmtado de inconsciencia en cl cual elY0 Lodar

via no queda delerminado, la deambulaciéri

as

Ling loss of conlrol. Il is a medium throughwhich ui :mer irilo conlncl with Lhc un-enrieeirine pare of lhe ierrireiq/_

City as amniotic fluidjnei as the eiher eirenreiene anminneed by

Dada were never eninpleied, in ihe ruralwanderings of the Siirrvuiists happenedonly once. But the continuing deambulal-ion in groups lhrnngh the rmielaii-m of Paris-an inlerminahle iiiell, asjzicqnes IlarenCalled it- did become one of the most assi-dnrniely practiced eedviiiee oi Lhc shi-realismfer irnfeeiigaiing ihai niieeneeieiii pai-r of memy ihai eluded bourgeois iranefermalinn.In 1924 Lniiie Aragon published Le Payvan

de Prnis, whose liLle seems to be the inver-sion of Lhe rural exfursiorl, While pre-viously lbur Pzirisians got lost in the

l

Ann-wink

mmaslc cn a1<(mL.»,, f..@¢1a»m<= .»1 1..»f1m~,\m.wwlu dc \\apn0§x@, um. (1L=,.»f;¢~n¢»f1<m\ pm-V

f11f1;.<1(»m.»¢\-n|. Es .yn ,Hmmm A u;wv< fm<-.mx <<~ vmm cn ronmuu um lu pk..-W an.

mm 1¢~m<~ fm Lm~n0n0_

La ciudad como Iiquido amniéticoAI xgual qun <»<-m-rin mn ms §1gm@.\l@,»..U»,Y

Simms M1...\¢a1~<|u< y .\m\f~;. mlimflgs porDada, wnpm-U 1% urmlmnrlcos ¢m“p¢>lmdf* Ins smrcalislzu unieron mnlin\\z\fi6n, Sin<-m|>¢\\~g<-, cl ¢<ms|i...L¢ ‘ilwnhumr fn grupuA lmvés df lm LC-mb mfg1m1<=~ df lun-is

-uno, ,mms im¢.~mi1\,lh1@§, Lmno lm .1<»|mi<s

_|;.¢-qw Baron- SQ Cmmsls Im. Q1 <-Umm.-a<»

Q., .m»<1<= lm ;»f\m<1@<|@5 \:1i»pm<:m~1\¢|;\<PM |(», <um»\1ams, Con cl lin de M,..<1~.|- m

p;\.1¢= 1f.<,.».N-»<»nu» (lc mm cimlad que <=<¢1.|»\

<-m1m.u1<» dl; Im \.~;.m|b.-1nm0M1»u.g.1`~-SM.

En 1924 1.1m Amgun p\\h1m\ 1,~1»~y_m» dw

/mm (lil /,fm/,WU ,ff mm), un libro ww ufuno pmce mam.. 1., <,pm~<m Q1 ;\q\\¢110s pg'sm f;\|np¢@lm_ s, U. 1\q“<\||;. n¢;\Sa<sn ummpk..-1,m<»§ |m|>nm Ido A p@.»<1¢.-M~ pm- cl

(mpw, alw-;\ In <m<1a<\ Sc <1¢m-am dmc Q1

|,.m|~1¢ mm de un ;~q»¢/L, .m f-1.m|>(»s\»\<>

qw ~ prcsn dc la wr/Agimnmlml W w mnzlmmp.\,\M<11. pm- m nm~\¢m¢ m@u~6pU1a_ L1

llbm M mm `»<p<-Cac do gum de lo m1.ms11.>_so ¢Ouaam.<» que sivc cn el xnlerior at 12. Liu-

dad m<,<1¢.m_ Ls um .1~<.~apfa@n <16 aqueruos lugam inérlims y (lc uqucllos remm <\¢

vida que se cleaaxmllan mkis allei do 105 innerM.-am L\\.~i§u¢U§, m um espccic dc \»nzv@fs@

M.\.\.»|-gwlo C an<\@§¢afm1,1¢. A lo large de um.(|¢-1....|m|;\fa<a»\ ummm, Q1 pafqun dc1s.m<-~-r:|\;\\m\<ml Se desczxbc mmo un mgnfl1<,..(1<» “W lm zmmlmxo el ammscimlf- <16 la

A

an

¢m.,.uym1¢=,n<»w¢h¢ my a» <1=5m|>¢»f1 fromme \a¢=wp<>am 01 A /MMI, A |>L~M.\.| whomm Wpplc Wim mf mmgu fy//W mmmpf.,v01<@<\ by mf na<r<:n| .m~\.~0|>01,S_ Thebook .5 A ml¢>fg\1a(1(= |<» uw qwzdxkmmxxrvcls corxceulcml iminic Lhr m<»dr:rn ciLy. I(

i> thr dc$c\`ipLi0n of llxmu unknown placesand Irex;_§n1c\1ls oflxlb llml xnufulrl lar |]`omlo\\ri<r itinc\`;n`ics, in .1 mul uf<\xh|n<‘\`gcd,\mrl\~fiphtmblc llnxvcrse Dm ing n m\clnr»rml c\runr\h\xl;\li<ur|, Ihc Park of Iiullua-Cl|zu\m<mt is <lrsr’v'il)cd as Llxe plum: “w|1cr&‘

Lhu u||cu|m'io\x> of thc City luA’l\»," z\ tcv\rai\1

<>1’<~Xp¢|~1¢nL<=, w|»m= il W pombm lu mmup Wim m.m»,<1i»-1.1-,» >urp.-am and femm-i0nS.

ln /,r l’ay.»rm dw I’/mc, Ivlurvlla Pmnclhu Gnds‘~|-ffm-|~ing simile Ur mf M, nl iw mobile,why.-imlmw Spm-, ns wffw; like Lhe sea,Puri# hm lh<= Smwe of Lhu rnL\t\‘rn;\l wombml ur |1<>m~zs\\mg liquid, of im fmnl nga-

laliun, ol A L0ta\li\y." Il is m \l\is ammalif/1/mg wlm-~» <-v¢»r»Lhang gwm and a<

,pu..u.\.<»m\»1y m\|1s1k>fn1<-<l, mu |>f»ig|1t,lhnl Lhc endless wulka, Lhe enc0\\nLe|s, thetmumzilbfs (rlis|:<>\\‘ric@ nl nhjm in/141/Rs), llxrunexpnclml e\'c:nI>1\m( mllecuve gameshappen, Thaw vm-ly (1<»\mh\»|mi<»|\§ led no

;\

thc mm of giving mm, U, nm p@»~fq>u<m ofmc space of me my an rm/M an/fwfwffzzw

nm Lake men- place k\1m.gSa<1<» nw vmfm 01'

thc: leqmfl my in sxL\mLa0nm mmgmpluy.'1 |.<= am was 10 make mpg 1.kw¢ (m me\»»,a;\u<m< Q1 ]>(~1-Ccpuun <>m.m»¢<1»~~\\<»n

wkalkirxg mmugh me urban emamnm-m,L0 inulmle rhu mpuzm caused by un- my an

me WMM W/fmm1_<<»1‘[h@ pedesum.Breton \,¢=1i<=\»~i in mp possabxmy ufd\'L1w'ingmaps a».w11i¢1\ [lm plum w¢ lake me in

Ami-whik

eiiieiafit hh Lerrirorio de expeiieheiae eh eleiihi as peeihle eiieehirhr eerpieehe y ieifeie.eieiiee emehidiiihrihe.Miieiih ishheiihi ha view eh If Pfiyifm dePm uhh “iiieieiehie similiuid een el mar.eeii ei. espaeio imivii y labcrintico, eeh lavaeieded_ Paris se piifeee hi mei eh cl eehiido de regazo mfiieiiie y dc iiqiiidez hiiiiiii-vii, de egimeieh iheeeiiiiie, de glnha1idad".‘Eh eeie zfquide hmminihf, eh cl eiiei maecrece y se iihhsferihe. eepemesheeihehie, ree-

guardado de las mimdhe, se desarmllan Ioe

imeimihhhiei paseos, ies eneiiehifee, lah

iieiwhiiiee <e1ee<,iihiimiehiee de ohhhimhm, ie, aeemeeimiehies mesperados y

his juegos eeleeiivee. A phiiii de eeihe pri-hieihe deambulaciones heieiis la ieiee de for-iheiilhi 1h peieepeiaii del eepeeie eiiidhdhehe bqo la feime dc iiiiei whfihi m/lufmiales,

as

whine, Lhe places we Lry Lo avoid in black,whilc ihe reei, ih grey, Whiihi eepri-iehi thezones in which sensations of z\ttmcLir>n andiepiiiiieii altcrnme. These eeiiehiiehe regai-eiiiig <-ei-win eeiiihge eeiiid be peieeiveei, foreiihiiipie, walking down ei Ihmiliar eheeiwhere “if we piiy thu eiighiesi hii of aiien-Lion we can 1e¢:<igni7c zones ofwell-beingand malaise ilim aliernaw, for which wecould determine: ihie reepeeiive leiigihw

From hanal city to unconscious oilyThe Fimiriei em/ erihix hiiii speed had heehimiieiiirmed by mah iiiw h plete iii whichLn nuticu lhc banal and lhe ridkulous, inwhich to unmnsk the ihrce of llxc bourgeoiseiiy, ii public pleiee in which lo iiiiiiiih iiheeeaL1iisLiu\Li<n\al culture. The Surrealism nban-duned the nihilism of Dada and moved to-

/iiiii-walk

que volvcremus a encommr en la carmgi-a~

Ha Situacionisla, asociados a la visién de unaiiudacl liquida. Ln intencién Cru rcalizariihee mhpee basados eh las im-iheieiiee de la

peieepeioh obtenicla al rccorrcr el eiiihieh-Iv iii-hehe, el eeihpreiifiei las puhimm queIn Ciudad provoca cn los u/max de los Lran-

heimles. Breton crcfa en la posibihdad deiiihujhf “hee mapaa eii 105 cuales lee lugarce

que nos gusm frecueniar fuesen de colorhihhee, lee que deaeamos evimr dc eeiei-

negro, y los reelames de color gris, que re-presehwiie aquellas hehee eh las euaiee ee

iinei-heh eeheaeiehee de airaeeiéh y dc ie'piiieiisii. Eh eieiiee ehihiehiee dichas sense'eiehee pedieh percibirsc, pei- ejempie, reco-

iriendo una Calle habitual, cn la que "si

,iieeihmee iih mihihie de aieheieii peere-mee reconocer zonas de bieiieehir if eehee

B1

ward ii peeiiive piigeee Ueihg ihe ghiiiii<i_

work ieifi by hheeehi psychonnajwical iheorg rhny piiihgea heyehei Daclaiet hegiiiiiiiih the eiiiiiieiieh lhaL"someLl1ingis hiddenhuhind iheiey' Beyond ihe ieiiihiiiee of ihebehii exiei ihe ieiiiieiiee of nie iiiieeiieeieiie, heyeiiel hegfiiieii the aieeevei-y ofanew weiid that ihiisi be iiiieeiigeieei herei-ebeing rejected or greeiefi Wim mere eieii-

eihii The Surreulixtv heiieied ihhi urbanspace eeiihi bc crushed like our hiihii, :hai ii

non-visible reality can reveal ilselfin thc city.

The siiiieeiiei research is ei een ol peyeliiiieegiehi ihveeiigiiiiiiii of one's reieiiehehip w-hh

iirheih reaiiiy, hh epemiieh alrvady appliedwith eiieeeei through eiiiemhiie whining andhypnotic dieeihe, and which eiih also be di-

i-eeiiy hppii-ed ih walking through Lhe eiiy.

The siiiieaiiei eiiy is eh ei-geihiem ihhi pm-

Ami-we1»<

(ie 1uu1eu;u-u11efuu<11u, de 135 rimles pueifee.uue 11eg1u- u 15111 111; requuavfu |onp;llurlcs".*

De la ciudad banal ala CiudadinconscienteLn ci\\d?1(l¢l:‘ los ea<'r~\1z\1lu» rlc luu ilujos y dcln \elu<‘1(l¢1<l f\1|\xri>l;\ ine uurislbrrnucln pornqdu 1-u uu 1ug1u~ e1uu<1e eu. posiblc: discen-niv' lu lmnal y lo rizliculn, dunrlc em posiblcrlcsexirruascamr In [him flc la Liudncl lmrggueui; cn uu 1u;@u» piiblicu fluude em puublepmveeuf u 1:1 eu11ure 1uu1u1eu>uu1. Lu, mirre14l1<r;»1s almndonlamn cl niliilisixm :lc Darin y

se queeuuuumu hueau uu preye.-fu pueiuvuApuy111\<1uu\ cn 1u§ fuuduuieuuu 1-1u1 uu<11»ue

Le puicoanziliuis, se luuzmuu 1u1e1u1ueu1,eru-C1611 dc In iiugaciéii clntlaiura con lu convic-ciniu dc que: "algo ec vvcon:lia;1lli<lv\1Lm".Ademzis dc lm Lcriilorios dl: l;\ luzmziliclarl\“<islcn los lc1'r\lo1`luu rlrl incnnscimntc; ade-més llc lu neglicién existc lurluvia el flcscu-lu-imieufu de uu nuew uuuulu u uuiugurlnntcs de 1-eelmurlu 0, sirnpleuivnte, eirarnecarlo. Lu# surrealivms :min cunvcnciclns cleque cl eqiueie urhano puede uuuveuuee uligual que uueeue uuque, que en In e1u<1uf1puc<‘lQ re\'e:l>xrse una realirizxd no visible: Lainveuligncién iurreulisla eu una eapccie dc in-vcsllgzuién pu(-e1agi<~u de uueeuu 1-ulueisiumu la rcalidad urmuiu, uuu upelueiuu yapracdcada con éxuu, mccliaruc 13 eefriuuumiloinétlca y dc 105 uu-nee 111pu<aueue> y quopuede propoucrse de nuevo du-ee1e1ue1ue,influso atravesando ln ¢'i\\dz\d.La eiuaud surrealisla ea uu efguuiemu queprodufe y elbeigu cn eu 1-egm uuee 1emu>1-me que puedeu cxplorarsc,unospaise1i€Spor donde une puede peuleree y eeuur in»Lerminablemenle la sensacidn dc lo mamvi-

sa

duu:< :md euueeu1§ iemuu-see ui hc e>q»1ur-<~f1, lundsczipvs 1u wiueh ui gel luul and In1;ndle:»Iyexpcric1i1'<; the eeiumauu uf uw,dey 1.~,uf1q_ Dueiu 1uu1 g1uu|»e1»f1 1111; fun thatthe city enum he uu ;u:<LhuLi<’ space inwiueh ui opcxulc Lhmugh quu11<11uu/~ym1>u-li( aclium, and had urgrd 1u’\i§t,s to Alman-d<>n Lhe usual llmrms ol' |'c]Jr<:s<:\‘1l;1llm1,pointing 11u» wuy Luwanl e1u~ee| iu1u1»»uu110uin pu1>11e Wee. sum-e11uu, per1u1pe wuluuu,im 1u11y ..1u1<~1~s1uu1111q; au i1npu|1>1nL`e1\> an1i<‘s|l1L‘Lic lkrrm, \|Liliv<~<l wlnlking -llvc mostuuuuul and <=ve1»y.1uy um 111 iuuu- ue u

me-(ms hy whirh to inv<‘\ligz\lr‘ and unveilwho 1m/:nn_1111»1u zz/rim n///11111/y, lhmu puns|l1z\L eludf- planned <,onl|`ol ‘md cr>n\liLuleihc 111i1¢xpre»<:rl, \u1L11msi1x11\hlc cumponeriiin lmclltimwrml x`\~prcucr|l;Ltium. TheSi1u;u.1m|ivL§ wen' to eusrusv llm S\li`l’L>;ilis1s

1>l`l;\il1|\g in lakv Ihe polcnllal ol the l)1r1<la

p1qjee1 |u ue e>uu~uu> uonvcqucnres. `ll1\“

":\|tl\‘#s", url willxuun a|’lwm'k or 1|x'li>l, Llmreqefuuu of r<p1»eeu1uu1iuu and |><~rso||1|l1u1e1u, Lhcp\\r§uilol`ar\;\\1ony|x1o\\s,u>l-leeuvu euul 1»evu1uuu1uu-y.u1, We.u1f1 her:<>mlJi|1c‘cl, Along wilh the practice <>l`wnl1<~

ing, in \l\c‘ wmdcrlng of Llu:

licllriul/Siluznlioliislu.

Leitrist drifting (dérive)In the early 19505 the Lctnrlsl Imenmtional,which became Lhv SiL\m1io|1lsLlntc|’|1uli<1nalin 1957, Suu gellirig 11151 in thc my as ucumrrcle expressive pus>il>ilily of uuueiu-1,umquiug 11 as an ueu11e1i¢-p<>1111<=u| meuueby w1ue11 10 iuiqefuuqe lhc peuuui-eup111»1i51sysieuu.Allen* Ihe Darin "visit" and Lhr S\||rc‘21l1§l“<leamb\llaLiun" fi new lerm was coined: thc

A1111-1111111

/111111 1111111111 D111111 111111111 11111111111 q11e 111 11111

111111 111111111 1111111111111 1111 1111111-111 111111111

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1111111111 dc 11 1111111111 111111111111511111-111 q11@ 111_11p11n al proyeuo y que 1:11n11i11w1~n In inex-11111111111 11 111 1111p111111111 111 111111111-11 11 1111

1‘epre>1:r11;11'1o11cs 1.radiLio111\11:<. Los si1.\111ciC»

11151111 z1<'1\<111‘1in 11 los s\1r1`ez\lis1z1s rlc no haberlluvndu |11\al211 <\1>\illi1n;\s C0|`1ScLue|11'i1|.~ |115

111>1111111111111111111 11111 111-11111-1111 1111111111111

Si1.\11\1`se “|\11¢n\ dvl arte", el rule 5111 uhm# ni

1111111111 11 1111111111 111 111 1-¢p1~@1111111111111 1 1111

1111111111 p@1~11111111, 111 11111q111111 111 1111 11111-

11111111111111, 11111111111 11 11»v111111111m1~111, 1111111

111111 <11-11 1-1111g11111,11111111111a pnicdca 1111

unrlnr, por los erml1ur11lcos dr los lcl1’islx\s/¢i-

L11z1c11mi<1;\<.

La deriva IetristaA 11111111111111 dc 1111 111111 111111111111 111

111111111111111111 1.1-111111, que 111 1957 11 111111

viene en 11|I111cr111\cion1»1lSil11a¢11.»11is!a1, rcco11011 111 11 11111111-<1 11111-11 1111111111 11111 111111

1111111111 111111111111 1-111111111 de am;-11111, 1- In

11111116 11111111 1111 111111111 111e11¢1>p111111111 11 1111-

VES del cual sub\'crLir cl sistema cnpitaliala flcp11sg11c11~m.

Dnspufi de 121 "\1sim“ df Dada y de In “deam-bulac1é1n" Surrealism, ac a<'\1F1a una palabrunucm: la dériw, una aclhiflad lédica <;o1e:1;Li-

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Anli-walk

En el surrealisrno convivian de un modeefectivo tanto las Lenmlivzis de hacer rcalidadun nuevo 14511 de la uzrla como una reaczcilma-ria huzdu /le la realzdnri. En este sentldn, la mi-pel-leneiu que daban n les suehos era intenpreuide per les lenissus dune el fesulinde dela ineepneidud hurgucsa de nidleriulinu; enla realidad, un nuevo estilo dc vida, La Cons-mieeien de siuitieieues y la psaetien de ld de-rim se basaban, por e1ci>nu'al'io, cn un con-trol concrete de los inedius y de lnscomporminienios que pndiun experirnenmr-se directzmente en la Ciudad. Los lelristzs re»elmeliun ld ideu de une. separunién enu-e lavida real, alienante y zlburridzl, y una vidainiuginariu maravillosa: ere 1a pfepiu reali-dad la que debia convcrtirse en algo miilravi-

11oso,Yz\ no era mumcnto de celebrar el in-consciente de la Ciudad. Era neceszlrioexpennienlnf unus fnnnus de vida supeiieiesmcdiante 1:1 coixstruccién dc unas sltuaeio-nes en ln realidad cotididnd: era ncceszlrioactuar en vez de sonar.Andus en gmpo dejzinduse lleiur per sulieiineeinnes inupi-evisles_ peseudn nnelies enterasbebiendu dc bar en bar, discutiendo y sonar:-do unu i-eunlueien que parecia u punto dellegax; se convirLi6 pam los letristas en unafbrrnil de rechazo del slsrema. un mndo de

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yuung wiiteis, including Guy Delinnl, GilV1/olmali, Michele Bernstein, MohamedDnhouhlacques Fillon and Gilles Ivaiu,broke away [rom the Llzttrism of Isidore[sou to Ibund the Lellrisl Inlernzltional “towork on thc conscious, rollcctive construc-tion ot H new civilization." The lbcus oftheir inicrcsi was no longer pour); but a

pussiunule uny nrliviug lliul uint ine formof adventure in lhe urban environment:"Poetry has l;on~il1rned its \11L1mtm: formal-isins_ Beyond aesthetics, poetry lies entirelyin the power men will have in their ad\'cn»Lures, Poetry is read on lidces. Therefore it islu-gent Lo create ni-ui mes. Poetry is in dieibrln of the cities, We l`onst111ct subversion.The new beauty will he tlint of the situation,tuinpni-my und experienced. [W] Poetrysimply ineuns llie deuelupineni ur absolutelynew forms of behavior and the irleaus WiLl1

which to be impzlssionedf"

The theory of the dériveIn the yeurs preceding the fni»n1u1inn of meSituzltionist International, the Lettrisrsbegin le develop u theory linsed on diepreetiee of usliun dnfring. The time spentin marginal snnes and the desei-ipuuu uf theunconri<:io\1s city in Surrealist Writings becan1e

nnii-walk

.iuineuse de ld vide lsurguesd y de rrchiuar111s reglas del sistema del arte. La rlérme era,l~|l realidad, una accién que diiicilmentenedisi dispendiaise denun del sisleine delilrle, pnesw que consistia en la nonslrllcciéndi- ins modalidades de una situacién euyeunsumo no dcjaba huellas. Era una accién

iugiw, un instante inmedlalo para ser vivido1-ii el presenle, sin preocuparse de su rcprc-s.-nuieian y de su eensefvaeiun en el iiennpn.loin una actividad esleliee que concordaba,uufeeuunenle een la legiee dadaista del.li lli-arte.

lm errabundeos de los letristas, iniciadosliilio la forma de “perdiciones“ juveniles porLu noches pdiisines, dsninienin enn el tiem-

|.n el canicier de una teena unugnnisin En11152, un pequenu grupd de jevenes esenie-iei, entre ellos Guy Debord, Gil J Wolman.Michele Bernstein, Mohamed Dahou,

>1¢u»qiies Fillon y Gilles liein, rompe een el le-

|| ismo de Isidote Isou pam fundar la

|lil<:rnacil>nal Letrisla, para “uabajar cn la

4 niistruccién consclenle y coleciiw dc unaluluwi ci\'i1izaci6n". En el Centro dc sus inte-..-ses ya no esid la peesin, sine una fnnnu dei iuii npasionada que se Lmduee en aventurasl-1| e1 ambiente urbano: "La poesia ha consu-l\\|d<> sus lilrimos formalismos. Mis allé de la

es

u widespread literary genre in the .nid-195Os, evolving into the Leitrim texts underthe guise of travel guides and manuals forusing the eine ln 1955 jacques Fillon wrote

his Ilesmjllmvl miimlné/> dz Purix (llmifrrme

pl/in We ununsl/e “gms” dz Ulnngni 1, e slienguide with exotic, multi-ellmie itilflemrles tobe completed on feel, lmni the departurepoint of the Lettrist headquarters on thePlane cuiiu»eseui»pe, But the lirsi essay inwhich me term dem/eeppeurs is the funnier/ails funn nn uwlminne nsus/mu, ininen in

1953 by Lhe 19-year-old Ivan (lhlchegluv(alias Gilles min) wne, euniflneed of tliereeil1i=iwni~e1ienu1 exteiisieti of [._ .1 psuChoanalysis into arcliitectural expression be»

comes inei-e and muse urgent,” describes ei

nininnt eiiy continuously varied by its inha-bitants in which “the main activity of the in-habitants will he CONTINUOUS DRIFT-

ING. Tlie elianging of landscapes irunione hour to the next will result in lounl di-

sorienlalion," through quarters whosenumes correspond le eenlinnnusly eliunfging innuds.Guy Debord is Lhc figure who collated thesestimuli and completed the research. In 1955

he wrote his Inrruduafion 11 une mtiqua de lu

géegmphie urhazm; in wliieli he sei out Lo

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I4-1 teoria de Ia dériveF11 los 1113111 i11rn1~d1ala111e|1l1* 11n1<‘rio|`es 11 lah1rrn11ci611 dc Ia ln!1‘r1111do1'\1111 Si11111rir1n1sl11,

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Auu-wuik

mcnte pui- sus hnbimntes, y en la que “lupi-iueipui ueuviduei de les habilantcs sera unamm eeuuuuu. El cumbio de paiszijes entreuuu hem y la siguieute sera fespuusuhle dela rlcsorientucién con\plt‘t2\", A través (le unosbanios euyes u<uu|>res correspondcrdn u iesdisLinIos eslndn cle dninxo,Mais hush-, sera C\1yDeburrl quieu reemgerzilos diversos imcios y quien ieuuihuui la use

vcstigacirin. En 1955 ascribe su Irmrlrlumion aum rrzizqui? di# ze géugf/sp/sw uwefue dunrlc seprupeue <1efiuh~ uuus meieuus cxpei'un<‘r|m-les (leslirmdos ri “la <1bsc‘|’vacx6n (lc algunospsueeses dei mr y dc lo previsiblc en his eu-lles“, rnienlms que en 1956, con uu Wiliam# dw

la dérn/Q logrn superar lu <lcz\n\bul;\Ci6n su-rreulivta. A1 conrrzirio de lo que ucurre enlos pusees suueuiasuis, en la defuse “ei sspes-Lo aleutnrio es menus determmance dc loque putcria creme: desde cl punto ds- vismdc In flhue, euuste uu relieve psieegeugraiieede lu ciudad, euu eu. ricnues euuuuuus, pun»‘us lijos y vérticcs que hueeu diueii el ueeesuA cicrtas zonus 0 la Salida de Las mismeM". In,mme es uuu epei-ueiau construida que ueepfis ul uw peru que hu ue hssu en ei, puestuque csmi somerida u cierlas regius; hier poradelantudo, en base u uuus cartugraiias psi-eegeugrmieus, las direcciones de peueu-ueieu

21 la tmirlad ambientnl a analxzar; lu exten-sieu dei espacio u audugsu puede wriardesde la manzana hasta el barrio, e incluso“hssiu el teujuuiu de uue gruu Ciudad y desus periferias"; Ia dem/e debe empreuderseen guupus constiluidos por "dos e ues perseues uuieieu por uu misme esiude de cuncien-ese, puesm que la euufmuuieieu entre hisimpresiones de les disuuuss gsupes debepermidr llegar e uuus euueiusioues oljed-

4

mn

night ima houses uudei-guiug fieuuuliueu,hisehluisiug ueh-siup and without rlcstina~tion Llxruugh Paris during u uuuspuuuueustrike in the name ufadding to Lhe eunfu~sion, wuutienhg in suiueuuuuuu cnlafombsforbidden to thc* p\\bli&‘."‘

L¢\rchipeI influenfielOn 11 june 1954 11L the Galerie du Passagethe Lettriu exhibition “GG n\éu\gr;\pl1ies in-nueuueliss" wus upt»ueu_ The Lhesu-y of therl/irivzfeiiinctl "Lu describe a previously lack-ing inllutrntial euuugi-up1iy," whose yu-eeedents are ikmnd in the writings of Breton.The /\/11?//zgrvlfz/iivsiri/lu/'W/£ifll41,\ of an J,Wnlman use euiiuges ui'ixn;xgt‘> and phraseseu' out ur uewspupefs, while thc work byGilles Ivam is a map 01 Paris on which frag-meuis of isleuuls, ;u'cliip<:l;igos uuu peuiusu-lus cut uui ufu globe use plueeu: the sheufhsu is evei-ywhere, eyeu in Paris, the exuuealways within euurs reach; all you ueeel todo ix get lust and u><p1<u»e your huh ehy.Three years luief, in 1957, us preparatoryrlocuxx\er\L§ [br thc i`o\\nding of |l\eSilumionisl Intei`|\;\tion;\l,_]urn and Dcbord<.<\nLin\led the dire<'li<m of Lhc: “meta~graphs" in ihe books Mn de Cojrmliague andMamuiuu The inibrmal mm-ks ufjorn simul-me the nuuish ehusis inhabited by symhuisof ctmsumpli<m, while in the urban mémaimiand uuuuesius nf nehuui che spuru of paintseem like dériw trails across fmgrnenns ofeuy.

Once uguiu, in the images u is Debnrdwho sums things up; the 5|-ss u-ueshusuieuist psyehugs-ugruphieei map is hischime p_\yehuge/upuffhzqfie ue P/his. IL is euu-revived as u folding map to be disuilxutcd to

Ami-wa|l<

vas"; su duraciéll media se Hja cn un dia,auhque puede exlcnderse lhlsel mnellms eincluso mese», cn illnfién dlas varlzlciones climélicus, de la posihllidadrim: heeel pausus e incluso de eeger hh mxicon rl fin d fmllal. Debord Imac lucgo una Ibm dv otrasepemeiqheg urhehqe, eqmq la “elehve emma-

cn coxlsiatcntc cn no szllir dllrante lodo undia de la Gare Saint-Lazarc [..,], Ia ‘alla posi-ble’ [..,] 1: inclllso cicrlas bmmas consldcm-die eqmveees, que han side hemp.-e eehsueradaes en mleslru cnnorno 1;1»mu, porejemple, lh1m<luelr§e de nochc eh las easeseh llemellemh, reeqrl-er sm pm, Paris ehaucwscop durame una hnelga dc cransporlespara agrawr la confusién haciéndosc condu-air flqhfle sea, e emu- pm les §hh1emahef>sde lm clltacllnlbas prohibidos al p€lbliu>”.’

EI archipiélago influencialEl ll elejhhae de 1954 he lnehghm eh 111

ohlehe du luggage una expqsleleh de les lelrlsee hegq cl Linulo “se me1agr11phle§ in-Il\\enlielle:»", I.

nc “describir une teoria de la me/se prepo-

e eqnegmm influcnclal quehasta hoy he ha exls1lele",y que habla heeya anljcipada eh les excriros dc AndreBl-em", Las mmfr1g'rr1/{aJiWlum:ialm (le Gilj,whlmeh wh collages dc lmagehes y de frasesyeeemelee de les pel-aaflaees, Eh ezmlm, lade Gilles [mlnla que se han superpuesm fragmemos deislns, arclhpiélagos y pehhqwles feeemelesde uh mepem\lhell_ Les IWW; alms ewan cntodas panes, illcluso ell Paris, lo exéljco :stislempl-e el alcance de la mano, basm conpcrderse y cxplorar la people ciudad. Tresanus me mae, eh

es una planm de Parin sobre

1957, como documenlos

e la annuehele de

e aworecur la <leee1lell11.ea<;h per-

102

tourisls, bul a map :hal lmiree ins user Lo

get IOSL. As in Lhv Dada visils and thc guideefleeqhes Fllleh, lleherd lou Lee. 1he ima-gery nf Lourlsm Lu dlmcribe Lhe cily,opening :his e11»l\1lge gllhle we llhel Parisexploded lh piecew, el my whose hlmy hasbeen uncrly 1051 and in which we nun rc-eeghlle 1»n1yI`rn;;nlenL~ of 1he historicaleehlef nqmlqg in emply epllee, The hypmh-enical lourial is lnslrucned no ibllow theal-1-owe 1he1 eq1mee1llelhegehee\15 melee,WWI wh hlhefl on peyellegeegmphleelhlrveyq. The my has been slwrefl by 5111>

jcrlivc experlenfe, “mee§l11ahg" eh eheselfenll in eelhpm-lee" with olhers lhe “free-llqle and pessiehs 11131 me felhl by vhluhgplmn and IisLenil1lr 10

phlsehThmap, me wan/ffl cl1y.'1111l_=r1l1lW1,1el'/19110111111

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The City ll hhfle, smppefl by Lhe deriveand he gel-.hehe l1qe1 elle ok eqmexl, Thedisorlenled quancrs are e<nllinen1_s sel

1, ehee ew.. lqher lm»

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edrlll lh 2. liquid space, _11/1\llumulle‘l‘l‘nillsthat wander. .lururling or repulsing oneanonhcr clue lo the conlinuouh productioncf disolienllng zlflbcuve tensions. The deEl'l~.heh of Lhe parts, the: dismnces hefweeh theplalcs and lhe 1lllel<hes@ee of the veflersere Lhe rcxull of expel-leheefl mm ofmind.In llxe Lwo maps 1he l~eu1ee ihslele me quer-1elS are hm lhelleelleel, the plates are islands1hq1 can be <1-eseeel complcmcly, whale me

peselble .len-1/le, Lfeljeeml-les lh me velel, mehwl wee1

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“ms r<:1i¢»v=:§ pmcogeugmlaws. 1.3 Ciudaddchc ,mm por C1 emmen de la rxpcricnciawlmaw; C1 mmm debe "mcdir“ sobre ,f

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lm y has pamones que surgcn ¢mm<n> ge fre'

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las pmpm puxsmnm.El mismo ann, any Dcbnrd public; olromapa, 7`h¢>N/1/14:/l(Iz/y." 1;/wr”/mn d/Jl'hy[10lhése

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n\;\gm:\i<~ <<\|\rmmny and no \\ml¢-umkv theirown am/~1.»<>.Ag1\ ¢\ liquid »p;m»_ meru. is 0f1\.¢»gf>n hurl ulrmxrly umm an im-

lncnsc sea |n whiflv spo\\|;n\\>4»us life forms;\|>|,w¢f1 as in a|1u|nnioLif|1\\id,<xm1is-mul; and conlincnw had B11-vmly appearedin 1h¢~n\@mgmph 01 <;»1|¢¢~ 1v»an,1s\mn mcsnaps ol Dcborrl thc (igurc of rcfrxfenfe, al.

uns pw", is (-mrly mu (m\\\ipu1flg0; Q 50nes ol c|Ly»is].mrls a,nmm@<l in an cmptysm rm-\-.>»\-<=f| by w¢.,»au1ang. Mauxy nl thc\Qrn1=\\1ili/<:x1n\uke referenfc L0 Lhia: themmmg p|2.L¢=§, me »1(m<1s, thc cur.-¢m>,Ihr \uxLcxe> And, abuvu all, Ihr wrm dmwin in u|uz\r|i|\g ol "driItlng”, willuml rlinec-lifm, at lhe mercy of Lhv waters, and then;mu¢4.1 .,.¢1.mng as A pe1rL0l`u tml, me|¢==Yb<>1»|»f1, nn mlm-g<»m¢~m mm L=x\emz.>n

of me km Lhm mum n pmsiblc 10 go

agnnm me fumm and |\» Am. The mio-nal and Lhe 1r\'arion;\l, cumcious and \m»

Coxlsciom vnvcl in the Lerm dém/U.

conmum-<1 wamlexing 1,m<\\»¢¢s new lma-Lorics to hc \:>q>I<>re<l, new spaces no be in-habitvd, new mules Lo be run. As rhcI.cLtrisr< hurl announced, roaming will lead"lo the r<>m<.ioua, colleclivc Con<tr\1r.liun ofn new civiIiLalion."

Guv nsaonu, (una pagi. suv nsaonn, a pagena ae; Mémaimy 1951. from Memnnes, 1951.

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lm'|r||.x|nm; :mln l»vi1h»v\< dc

Ama-walk

des pznqw wwmmfs M pA~y¢hug@Ugmpm_ En él13 ciudad ha qucdado desnuda, la derim la

ha Qxpnxaafln y ha 1-asgmlo mx vmedum,que ahora f1\»¢man dcsoricnmdm. 1.05 ba-rn<>§,(1m»Qn¢<=x¢u2\1amr1U§,S<>n conlincntci a

18 anew rlrzmro dc un cspacin lfquido, ww;Lerfgnos pasionales que “gm au>4yend<»¢ y

reclxzuéndoae mfpmameme H mama <16 13

mmmnle apamaan de “ms l¢ma0ne§ arm;\/as desofzemadme La deramnafmn de cadauna de las panes, la dismncm enlre 125 placasy el gmeso de 105 vecmres son 61 resulmdode was emacs de :inimo experimenmles.En niuguno dc 105 map” Csliin scnalmlm 105

rm,-rings ameriores por los bamm, y las

placas Forman un iislcma dc 1513; que pucdcrE¢mm<¢ Cn bu mw1i<1ud, micntras quc 135

ueclms .un 105 fmgmenlon dc mfnw lm dcri-ms pn<a1»1@§, Lfayccwraag an @|\Q,<-10, ma-uunaeug mcfmles mm 105 fcemdos y lasm»sen¢a1.5_ Entre los barring nucluanws SC Cr.-

Quemm el le1’r1lorm\faciu de he ammaaa upbanas. La "mana de la Ciudad S610 puedeser 61 resullado de la Conexaen de “ms re-cucrdos rmgmfmmos, La emma forma unpaisqjc piiqnico constrmdo medaame hue'f<>§= hay panes emeras que son omdadas, 0

dclilwmdnmcmc @1amm(1;.5, um el nn decunsfruaf en el wif, annnam ciudadcs posi-b1¢§_ Parece mmf, si la clcriva hm cmpm-do 3 crear m la Ciudad mms vm-face; aimi-ms, Como ,a la gcnemafm constrmre de

pasaoneé haya pefmaraao que lm wmanemfsmmm um aunonomia magxmédca pmpia, y

que hayan empfendado pm’ ,f mmf” ,Upmpia deriva a [faves de un espacxo 1fquad@_

Ya el Paris de Louis Aragon em un inmensoocéano en Q1 wal, como en un lfquado am-

mfsuw, surginn unas formas de mia espomf

we

Playful city versus Bourgeois cityThe SiLuaLi0nisLs replaced the \lnc0nsci<>\xs

dream my or Lhc s\\r<@a1im wlm 2 pzwmgSpontaneous my. While comerving Lhe Len-

fiemy L0 look mr me repressed memoriesof the riny, :hc Situarionisls replaced themn<\<>"m¢§§ of Surrealist roaming mm me¢<mmuL¢_a<»n of fum H/ me game. 'rn playmem delibcfmly breaking me rules andm1.nmiingyu\u own, m free crrvxtivc acmityHom sonic-cullurul realrirslium, L0 designaeslheLic and revolutionary auiolxs that un-dermine or elude social control. The Lheoryof thc SiL\1a\i0nisLS was based on an aversionfor work and me pfemme Ora" imminentnranslbrxmuion ul me me Wim in sway:Wim me changes in p»~0<1u<;u<m smems andmb progress of mm>m<.uf>n, work timewould hc reduced in favor of/mf rim/1.

Thersibre in was imporxanx to promeu cheme of Lhis mm-pmdufliw time from mepuwen :hal be. Otherwise it. w<»\»1rl he suck-ed ima lhe 5;/mem of capiwlisx consumptionLhrough lhe creation of induced needs.Thxs is the very desmpuon of Lhe pmcess or§p@¢m\»1mizaLi0n of space an progressLada); in which workers mm also producemore ln their Hee Lime, consuming their in-¢<>m<¢ inside thc system. Il`recrvaLi<>na1 timewa; increasingly being Lrammrmed im atime of pasaivz Comumpuon, ircc famewould have ro become ;\ time devoted toplay, not ulilinariun but Iudic, Therefore in

W “gem to pl-spam 3 r¢v<,1\m0»\ based onmin- lu seek che lament desirn of people in

lhe everyday wma, sumulaung them, re-awakening them, helping mem L0 take meplace of Lhe mms mposed by me f_10mi»

nanl culture, By nmking use of me and

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neas; ,V [ambien en la memy-aria dc GluesIwun lmbfml uparecido asm y wnunemes.sm embargo, cn los I>1m»0e de Deen.-d la n-

gum de relbrencin es con meld Llaridad cl af-ehapse1;.g°¢ una serie de ciudadenslas amer-sm cn un eeeem \/me surcadu pm lmcrmbundcos, Muchas de les p=\1;\b»~ae \.u1aZa_

das haccn rcfbrcncia e @1101 las plzxcas queflucnian, le; islzs, me corriemes, lee vérlices,y were wan 13 palabrn “<1eme", en el semi'do dc “ar 8 la derive", es dccir, sm dsreeexanalguua B men-ed del agua, y ramble" en elelgmneade nziutiuo que se renew Q1 clemen»L0 eenslmeuve de les ernbarcaeiomzs, la

pewe agmeeade y alargarla dc la quill; quepermaue hacer ffeme A 1% em-f1enLeS een cl

un de eqneveehef eu enefgfe y Ejar la direc-eien. Lo reenmx y lo irracional, lo Lomeaen-fe y lo inconscienle han hallado en la pela-bra dmwun lerrilorio de eneuenlm Elermbunden construido Crea nuevos Lemmeme pm explomrse, nuevos espacxos pmhabafar, .mem rule; pam reeerfee Tal eemelmhfan emmeiade les lcLrislas, el mgebunfdec eendueam “a la mmtfueeifsn conscienley ¢<>1e¢Lava de um nueva civilizaci6n".

Ciudad Ilidica contra ciudsd burguesaLos siluacionislas suslimyen la ciudud in-

wmeieme y oniricn de les eufrealmes perum eluded melee y esponrénea. Aunquemzmticncn su Lendencia hacia In bdsquedade las panes oscuras de la emded, me Sime-

cionistai susdtuyen el azar de les ermbun»deos Surrealism por la eonmueeién deunas rfglax fie]uega,]uger signilica en esteem, Salmne delabemdememe les reglas e

mmm une; reglas propies, liberar la eeuviedad crcadva de las constricciones sociocul-

wa

spncc AL vmulml hr: possible m escape therules of 111: system and In achieve and sel£mmm-“CL new gpm, mane, xy, TheSllualionisl slogan would < omc mir: “livingis being el home wherevcxr yn" ge," The(ummm/m lymwmzium was lher<=n>re thcmm dum way Lo fenme new umm of be-havior in :hc my, and lo experience memoments of what lik could be in a freer so-eieq/ wimin urban reality,The s;\umi<miSL§ ww me psyehegeegmphie-al /lénv/11 as thi* n\1‘;xn> with which Lo stripLhe uly rmklad, hm also with which to consfL1-new playful my of ,eellnmeng me mfrLory: Lhc my ie A my rn bv milivcrl aL one`splemm-C, a space for collezclivc living, mr meexperience oI`z\lLem¢stivl: behaviors, 21 placein which Lo 14/aw uesyul mmf so as Ln mms-iorm it me p1¢»y1'u1-¢0mu»ueli\fe Lame. n wee

neeeww Lo challenge um afnuenee pedd-1e¢1 as happxncss by buufgeoae pwpugmfxe,which look thc Iorm in urban Lerms of the<.onsLru1'1i0n nfhouses with "all mod cons”and thx' org;mi7:|Lion o[`mob1liLy. IL was ne»

cessaxy lo “go n-mn me concept Qreifeuleelien as e supplement ofwork and dimibuelion in lhc mrioue f\\ncLir>n:»Ll zones of thethy 10 me of Lifeulemm as pleasure and ad-venture," lo experience me my M 3 playfulttwrilory lo be uLihLed for the cirzzululion oI`

men toward an nullxenlic lité. What wasnlscdcd Wai the Construction of adventures.

World as a nomadic labyrinth'l`hrough (Ionsmnfs New Babylon me Lhe-

Ury of thx* dem iimulumeously acquired A

hislorinal basis and a tlwree-dimensional af-chileclurul mm. In 1955, in A1bz1,whereAege.-je.-n and Pmm Gallivio had ee; up me

Anfhwmk

males, proyeclar um <.¢¢i<m@> <f<mi¢;\= y

r&‘vOl\\cA01\&1rias (lirigidns comm el rmxlmlsofial. En In base (le las levrim de lm #ima-cionisms mum una me!-sian al uubkgo y 13

mposacaan dc um \mn§1brma<|¢sn m,\m.m.»W rlcl W fm /imp" cn cl mmm social; mn13 mm11m~m=a<s\. dr 105 sm<»\ms (le produc-Lién y fl pmgmo fu- la >\m0mmim¢i@n_

sem pmible lcriuuil ¢»| ncmpn <1¢ lmbqioen b¢ne6ci\> del um/w 11/W, Por umto, emnecesario presemu- del pollen' »| um dc meuempu no pm¢\u¢uv<> que, dn mm mode,hnbria sido enczuuado denlxu del sistcmnfm mnsumu capitalism nxeclidnte lu Cm-rién dc “nas necesidades inducidz\>. La dns-

rripcién d<»1 proceso de especmulmimmnfm ¢»<p;.fi<>, cntonces en nmrchxx, M 10 que<»\,|,gab;\ a lm fmbaindorcs Q pmwcif, in-Qlum rl\\ra\\l<‘ in tiempo libre, consumiendudemm dsl <1<n-nm sm pwpm mms. sz ellimp., rlr m-rm §<~ cnnvrrrin md" vm mahen un uempo de ¢<m>mm» paxivo, Q1 Liempolibre Lenin que: mmf clcwriiradu al /uw, mmque ser un uempu lm .\<a1imif», vino hiclico.

Por cllo Cm nrgeme preparzu’ mm r<»\f<>|u-

Cién q\lc s<‘ basase en el deseo: busmr cn 10

Cotidinno los deseos latemes de la genre,provocarlos, despermlm y Susumil-1<»> porlm ¢1¢»§<»<»s emp\\¢s»<>s por la Cullum dum;mmm. me N modo, Q1 uso del tiempo y cluw rlmel rwpado podl-mn cicapar a las wglasdel gamma, y Serin poiihle @\»»<»wmumrmums ¢,pm<»s de labenm sc podria hafefrealidad el :slogan situacioniam “habiulr esGsm en fm cn mam panes". Por Quo lacmslmwzén de uiuzmnnm era la mancra misdirecm de hacer surgir en la Ciudad unosnuevos comporlamiemm y, Lambién, de ex»

perimenlar en la 'realidad urbzma los mo»

no

EXp¢\.m.»11.| 1.1\|».»m\~»|~y<>1‘L1\¢ 1m.\gam,|13m\|w.§, .»<»f\\L..1a§m a.w~m~f| umm menaS\.,.»y <»r<\f¢\\il@L~l\m» Us 2. fra|x<|.\@ of me|1>m\<1m<>.»s of 0¢<ad<=m;.1 snciuy, uslm-augin n .ww lmnm \\i`&lv\'\:lop\1\<‘|1l im- the;\|-flmfcmml 1\vm\LVgL\f<1¢><,f1|1¢~ <1¢m<1¢§ 10

n»|1.»w.

Visiting A camp of ufmlfls on lunrl <»w|\¢f1

by Pinor <;;.||m<», <:~nm.»l f<>.m(\ un .=mar¢»

mm-.»|>|-ml »ppm~m\\~ “nh mcu. 1.0 mn ilp¢»5§ab1¢= m r»n\|<~ me ~@<1@n\m~, lmm ofl`un¢liunu1i<| M.-|\1¢¢»<~|\\|~¢. He begm. work-ing on A pxqjcfr nw mf gypsics ol`/\1b;x

and M" Wm able m imxnginr A my <1<~§aguY

cd wr H new m.m».1s¢- §~~e.»\,», m plmemfyfmac n<m\(.f|a¢ Lump." ‘1'1»¢~><~.~a<~§ <»1'm~<1@1§

hc will “mal me m1719705 .~¢»prw~\\\ mevision ul a worm wmfh, mf. nw |-¢»m1\\mm,wma bc anrmbamx by me <1m-.\.\f\<-.115 orAh<'I_ hy llama 1.u,1<~/A who, fm uf nw <1;w-

Q.-y nl lnhor, <~<»\\1(1 “plum ml M uw mme[imc ».-ummm mc 11m<1mp¢ ;..»0\.m1 ham*Nw |s;.1>y\<m a< A pmyml my, H collcrxivm-

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A new m;ma1\1 11\m1m,>¢.The pnjeu <»rN.=w 1s»l»/10" ws <|@v@1¢>ped

\<>g¢11w.~ wnh me s1\\»L.mm;§\ ||\¢<»r,» of ml'my mbfmzm, a new ¢.@ma~-¢» iwrimy ofmm¢<»r.m\u0.\ .>1'mb;m spurs nw mkcsthe man mym of "going b<~,»<m¢1 Mr’ M1<1\m< if inno an mum mwmpl w "go hc-y.,..<1 mlm-f¢\»1~¢", In uuilaxy u.1,;ma§m alluw ms mmbins in me ¢0\mm< tion nr thcWm Qf man. 'nw inhabamfm wm.1l\ mm-wm me primordial apmude 1b|’sel£deLcr-.nanmm <»f<»m»z ¢m~a»~<mm@m, fedam~@\=ang thc imLa,m mr mf <0|\su~.ma0n of

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11.1 hiclico qu.. |>..<111. .¢. ..1111m<1.. PQ..-1. In cir-...11.¢1<s.. .lc 1.1spv1wo11as H 1.1.1125 dn .mu 11.11.

1....@..1a.~.., 111.111 11.1.1 ¢@n.....1.~ ..1»@n....1..,

EI mundo como Iaberinto némada(mn In M1111 li/L@/1111119 Llonsmrn, |21 Temiu.1.- 11 dv1iv;11\dq\1ie11», Q.. aq...»111. fpom, ....I1xndn1m:|1|<\ hislérim y una lxi1lin1cnsiu1m1i-ri;\d1\1`qui1ucL6n1c,\ E11 1956, vu Albin.1.»...1c A130-_1.>.-1. y P11101 <;@111¢1.. 1.1.bm..1....1.1..<10 61 1.1.1>0m10.1.. 1<.<pe11....»..u.1 pamum. 1a1..11.@... 1...111;1n1..1., 1-1 ..0...1.<11..T.0cmra cn l¢1hi>|m'ia (le 111 ;`rq\\i1.ec\u1‘z\ Como1111.1 vrfticu :1 Ins f\mrla1m:n1os de lu >o<’i<‘»

dad nfcidental, <2 inf11\gu1'a un n\1e\<1 [Wri-Lorio <‘n el que: vc <lesar1'ol11\\'én las \1mg\m1`-

,.11. ,‘\, \,~t`

.l‘ fuI/1. _,

.1

Allll-walk

Lila# llrqllilemtléniczls de los clecerlios suce-sivns,

Tllle lule vlellll el llll eelllpdlllelllel lllllllluluubiearlo cn uilm tcrrenob dv Pinol Gu||i7io,celllllllu debculsrv todo lllll llpeuele eulleepflllul elm cl euul pl-elplllle pelllll- ell ellele leellllldlllllelllel eeelellllllllell de lll elqlllleellll-llllllleldllllllue, Elllulele el llublgul eel llll pl-l»yllele plllll lm gllellee de Albll u lll pocollllllpll, lllgl-ll lllllugllllll- um ellldllel eulleebl-elll plllll llllll lllleve Sociedad lldllllldu, “ullumlpo nélrlllda ll escala planelu|ia”. lla serie:lu lnllqucllls que conelluyc hasm me-dizldosde los mics selenla rcflujan la visiérl de unlllllllldll que lllll elle l-el~ellll~l<sll eelll llllblle-do per lll eelllpe dll Abel, lull ull Hem /,ledem que, liberado :ic la esclavitud del Lmbn-

ja, pedllx explolar y lllllllfellllllr H ull llllelllellempe el peleeie que lo ellellllele, ll/dl Relylrm cs una riudzld ludicel, una obrlfl colectiwx

4 onslruillu por la v;l‘l:atividz\d llrqllitemérlicllde lllla lllleul eeeledllll lllllelllle, pllr ull pueblll que va ellllelrllyellldll y l-eeelllllllyelldlllldele cl llllllllle ell pllllllel lebellllle ell ellllllrell de ull lllllwe pellslge el-llllelul.El pl-l»yl»ele de l\lelll Bubyzlln ee deelllelllu ellparalelo a la leclria siluacinnism del urbrmu-rno lmllzmo, nm nucva forma crealiva dcllalllfelllllleldll del eepelele ulllelle queasume el miro dadaiblz cle la “superacién dellll-ee", y lo llellelele ll ulllel plllllele lelllelllu de“supemcién de la arquitcrLlln\". En el unba-rllsmo lmiturio, el conjumo de las aries con-[luirin en la conslruncién del espafio delhombre. Los habimntes volverén a asumlr luaclilud primordial de la aulodelerminaciéndel people allllllellle y de la leeupel-ellellslldel inblinlo ell la Consuuccién de lu proplavlllellde ll bel llllllel, de la propia vide. El el"

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<»ne's own home and one's nwn life. '|`h<' l||‘~

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Anti-walk

de Debord la ciudad compacta había explo-tado en pedazos, en los mapas de Constantestos pedazos se han recompuesto de nuevopara formar una nueva ciudad. Ha dejadode haber una separación entre los terronesurbanos y el océano vacío en el cual se des-plegaban las estelas de las derivas. En NewBabylon, las derivas, los barrios y los espaciosvacíos han pasado a formar una unidadinescindibIe. Las "placas" de Debord se hanconvertido en unos "sectores" interrelacio-nados en una secuencia continua de ciuda-des distintas y de culturas heterogéneas. Porsus laberintos podrán perderse los habitan-tes de todo el mundo. La ciudad entera seentiende como un único espacio idóneopara una deriva constante. Ya no se trata deuna ciudad sedentaria enraizada en elsuelo, sino de una ciudad nómada suspen-dida en el aire, una Torre de Babel horizon-tal que va ocupando territorios inmensoshasta envolver toda la superficie de laTierra. El nomadismo y la ciudad se hanconvertido en un único gran corredor labe-ríntico que viaja por todo el mundo. Setrata de una ciudad hipertecnológica y mul-tiétnica que se transforma constantementeen el espacio y en el tiempo: "Neto Babylonno termina en ninguna parte (puesto que laTierra es redonda); no conoce fronteras(puesto que no existen economías naciona-les) ni colectividades (puesto que la huma-nidad es fluctuante). Todos los lugares sonaccesibles, desde el primero hasta el último.Toda la Tierra se convierte en una única vi-vienda para sus habitantes. La vida es unviaje infinito a través de un mundo quecambia tan rápidamente que a cada mo-mento parece distinto"."

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'MlRELLA BANDINI, La vertigine del moderno - percorsi Sl<rrea-listi, Officina Edizioni, Roma, 1986.'ANDRÉ BRETON, "Pont Neuf", en La dé des Cnamps, París,1953, citado en: MlRELLA BANDl J, "ReferentesSurrealistas en las nociones de deriva y psicogeograña delentorno urbano situacionisra", en: LIBERO ANDREOTTI yXAVIER COSTA (eds.), Situacionistas: arte, política, urbanismo,Museu d'Art Conternporani de Barcelona/ Actar, Barcelona,1996.!Las frases están tomadas de los n úmeros 1 y 5 de Potlatch larevista de la Internacional Letrísta, vuelta a publicar integral-mente en: CERARD BERREBY, Documerus relatiJs á la Jonda-lion de l'Iruernationale Siluationnisle 1948-1957, Ed. A1lia, París,1985.'CUY E. DEBORD, "Théorie de la dérive", en Les Lévres nues,8/9, 1956, vuelto a publicar en 1958 en: Intematíonale Sítua-tionniste, 2; (versión castellana: "Teoría de la deriva", en Inter-nacional Situacionista. Vol. 1. La realización del arte, LiteraturaGris, Madrid, 1999).f, CONSTAi\JT, "New Babylon- Ten Years 011", conferencia enla Universidad de Delft, 23 de mayo de 1980, en: MARlZ WI-G~EY, Constant's NetlJ Balrdon: The Hiper-Arclnucture o/ Desire,~Itte de With Center for Contemporary Art of Rotterdam/010, Ronerdam, 1998.6CONSTANT, New Bab)'lon., Haags Cem-eentemuseum, Denl-laag 1974, vuelto a publicar en:JEAN-ClARENCE LA.lVI-BERT, New Bab)'lon- Constasu. A,-t et utopie, Cercle d'Art, ParísI~~ ,

, MlRELLA BANDlNI, La. verligine del moderno - percorsi su,.,.ea-listi, Officina Edizioni, Rorne, 1986., ANDRÉ BRETON, "Pont Neuf", in La CMdes duunps, Paris,1953, cited in MlRELLA B NDINI, "Surrealist References inthe Notions of Dérive and Psychogeography of the SituationistUrban Environment", in LIBERO ANDREOTTI & XAVlERCOSTA (eds.), Situacíonists: Art, Politics, Urbanism, Museud'Art Contemporani de Barcelona/ Actar, Barcelona, 1996.! The phrases are from issues 1 and 5 of Poüatcti, theJn~ernati?naJ Le~trist Review completely reprinted inCERARD BERREBY, Documents relatiJs á la fondation de I'Inter-tuuionale Sítuatiomuste 1948-1957, Ed. A1lia, París, 1985."GUYE. DEBORD, "Théorie de la dérive", in Les Uvres nues,8/9, Brussels, 1956. Republished in huematíonole Situatiónnís-te, 2, December 1958; (English version: "Theory of theDérive", in LIBERO lDREOTTI & XAVlER COSTA (eds.) ,Theory oJ the Dériue and Other Situationist Wrilings on the City,Museu D'Art Contemporany de Barcelona/Actar, 1996'CONSTAl'lT, "New Babylon - Ten Years On", lecture at theUniversity of Delft, 23 May 1980, in MARK WICLEY, Cons-tant's New Baby/on. Tñe Hyper-Archiiecture oJDesire, Witte deWith Center for Contemporary Art of Rotterdam/OlO,Rotterdam, 1998.e CONSTANT, Neru Babylon, .I-Iaags Cerneentemuseum,The Hague, 1974, rcprinted inJEAN-CLAlU:NCE LAMBERT,Neui Bab)'lon - Consiant. /\,-t el ruopíe, Cercle d'art, Pans, ] 997.

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El viaje de Tony SmithEn diciembre de 1966, la revista Artforumpublica el relato de un viaje de Tony Smithpor una autopista en construcción en la pe-riferia de Nueva York. GiIles Tiberghien haatribuido los orígenes del land aTIa esta ex-periencia por la New Jersey Turnpike vividapor Tony Smith -considerado por muchoscomo el "gran abuelo" del arte minimalistaamericano-, y a este primer viaje on the roadpuede atribuirse la serie de caminatas porel desierto y por las periferias urbanas reali-zadas a finales de los años sesenta.Una noche, juma a algunos estudiantes dela Cooper Union, Smith decide introducirsesin permiso dentro de las obras de la auto-pista, y recorrer en coche la cinta de asfaltonegro que atraviesa, como si fuese una cesu-ra vacía, los espacios marginales de la perifc-

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The voyage of Tony SmithIn December 1966 the magazine Artforumpublished the story of a journey by TonySmith along a highway under constructionon the outskirts of New York. GiIlesTiberghien considers this experience of theNew Jersey Turnpike lived by Tony Smith -seen by many as the "father" of AmericanMinimal Art- to be the origin of Land Art,and the predecessor of an entire series ofwalks in deserts and the urban peripheriesthat took place in the late 1960s.One evening, with some students at CooperUnion, Smith decided to sneak into theTurnpike construction site and to drive downthe black ribbon of asphalt that crosses themarginal spaces of the American peripherylike an empty gash. During the trip Smithfeels a sort of ineffable ecstasy he defines as

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ria americana. Durante su viaje, Smith expe-rimenta una especie de éxtasis inefable quedefine como "el fin del arte", y reflexiona:"El asfalto ocupa gran parte del paisaje arti-ficial, pero no es posible considerado comouna obra de arte". Smith plantea con ello unproblema de fondo relativo a la naturalezaestética del recorrido: ¿La calzada es unaobra de arte o no lo es? Y si lo es, ¿cómo?¿Como gran objeto readymade? ¿Como signoabstracto que cruza el paisaje? ¿Como objetoo en tanto que experiencia? ¿Como espacioen sí mismo o como travesía? ¿Qué papeljuega el paisaje que hay alrededor?Son muchas las preguntas planteadas poreste relato, y muchas las vías que abre. Lacalle es vista por Tony Smith como dos posi-bilidades distintas, que serán analizadas porel arte minimalista y por el land art: la pri-

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"the end of art" and wonders, "The road andmuch of the landscape was artificial, and yetit couldn't be called a work of art." This wentstraight to the heart of a basic problem re-garding the aesthetic nature of the path: canthe road be considered an artwork? If it can,in what way?As a large readymade? As anabstract sign crossing the landscape? As anobject or as an experience? As a space in itsown right or as an act of crossing? What isthe role of the surrounding landscape?The story leads to many questions and manypossible paths of investigation. The road isseen by Tony Smith in the two different pos-sible ways that were to be analyzed byMinimal Art and Land Art: one is the roadas sign and object, on which the crossingtakes place; the other is the crossing itself asexperience, as attitude that becomesformo

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mera es la calle como signo y como objetoen el cual se realiza la travesía; la segundaes la propia travesía como experiencia,como actitud que se convierte en forma.En realidad no se trataba del fin del arte,sino de una improvisada toma de concien-cia que, al cabo de poco tiempo, iba a sacarel arte de las galerías y de los museos con elfin de reconquistar la experiencia del espa-cio vivido y de las grandes dimensiones delpaisaje. Si la experiencia de Tony Smith separece todavía a los Teadymade dadaístas, apartir de ese momento la práctica del andarempieza a convertirse en una auténticaforma de arte autónoma. Lo que parecíahaber sido una fulguración estética, una ilu-minación instantánea o un éxtasis casi ine-fable, en realidad fue aplicado bajo innu-merables modalidades por un gran número

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This was not, in fact, the end of art, but asudden intuition that was shortly thereafterto take art out of the galleries and museumsto reclaim the experience of lived space andthe larger scale of the landscape. Althoughthe experience of Tony Smith stiU seemsquite similar to the Dada readymade, fromthis moment on the practice ofwalking be-gins to be transformed into a true autonom-ous artform. What seemed like an aesthet-ic realization, an immediate flash ofintuition, an almost indescribable ecstasy, isthen utilized in countless ways by a greatnumber of artists -most of them sculp-tors- who emerged at the end of the 1960sin a passage from Minimalism to that seriesof very heterogeneous experiences categor-ized under the generic term of "Land Art",This passage is easily understood if we com-

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de artistas, la mayoría de ellos escultores,que se formaron a finales de los años sesen-ta, con el paso del minimalismo a aquellaserie de experiencias profundamente distin-tas entre ellas que han sido etiquetadas conla expresión genérica de land arto Este pasoresulta de fácil comprensión si se confron-tan las obras de Carl Andre con las deRichard Long, dos artistas que parecenhaber prolongado la experiencia de TonySmith en dos direcciones muy distintas.En su proceso de retorno a los inicios y re-ducción de la escultura, Carl Andre se pro-ponía realizar objetos que fuesen capacesde ocupar el espacio sin llenarlo. Deseabaelaborar unas presencias cada vez más ausen-tes en el interior del espacio real. Lo quebuscaba Carl Andre se parecía mucho a lalarga autopista negra de Smith: una especiede tapiz infinito; un espacio bidimensionalpara ser habitado, un suelo abstracto, artifi-cial, dilatado, alargado y aplastado, igualque un basamento sin espesor sobre el cualno descansa ninguna escultura, pero que,en ese preciso momento, define un espacioque es vivido por el espectador.Para comprender el paso del objeto mini-mal a la experiencia sin objeto, puede serútil leer dos entrevistas hechas a Carl Andreya Richard Long, respectivamente. Andreafirma: "En realidad, para mí la esculturaideal es una calle [...]. La mayor parte demis obras, o en cualquier caso las más logra-das, son en cierto modo calles: nos obligana seguirlas, a rodearlas o a subirse a ellas".'Richard Long contesta: "La diferencia entresu trabajo y el mío reside en que él realizaesculturas planas sobre las cuales es posibleandar. Son espacios por los cuales andar, y

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pare the works of Carl Andre with those ofRichard Long, two artists who seem to havetaken the experience ofTony Smith in twodifferent directions.In his process of the canceling or reductionof sculpture, Carl Andre tried to make ob-jects that could occupy space without fillingit, to create presences that were increasinglyabsent within real space. His goal was very si-milar to the long black road of Tony Smith:a sort of infinite carpet, a two-dimensionalspace to inhabit, an abstraer ground, artific-ial, dilated, prolonged and flattened like afoundation without thickness, on whicb nosculpture rests, but simultaneously defininga space that is experienced by the observer.To clarify the subsequent passage from themini mal object to the objectless experience,we can turn to two interviews with CarlAndre and Richard Long. Andre states,"Actually, for me the ideal sculpture is aroad. [...] Most of my works, in any case thebest ones, are somebow roads -tlley requi-re you to follow them, to walk around themor go onto tbem.'" Richard Long responds,"What distinguishes his work from mine isthat be has made flat sculptures on wbichwe can walk. It's a space on which to walkthat can be moved and put somewhere else,while my art consists in the act of walking it-self. Carl Andre makes objects on which towalk, my art is made by walking. This is afundamental difference.'" ThereforeSmith's perplexities seem,just a few yearslater, to have already found resolutions intwo directions: for Andre the road exper-ienced by Smith is not only art, it is theideal sculpture; Long goes further, sayingthat art consists in the very act of walking,

RICHARD LONG, Walkinga Line in Perú, 1972.

RICHARD LONG, Walkinga Line in Peru, 1972.

CARL ANDRE, SlxteenSteel Cardinal, 1974.CARL ANDRE, Secant,1977.

CARL ANDRE, SixteenSteel Cardinals, 1974.CARL ANDRE, Secant,1977.

que pueden desplazarse y reubicarse en otraparte. En cambio, mi arte es el propio actode andar, Carl Andre realiza objetos sobrelos cuales es posible andar, mientras que miarte se materializa andando. Ésta es la dife-rencia fundamental"." Así pues, la duda deSmith parece resolverse pocos años despuésal menos en dos direcciones: para Andre, lacalle vivida por Smith no sólo es arte, sinoque es la escultura ideal. Long va más allá:para él, el arte consiste en el propio acto deandar, en el hecho de vivir esa experiencia.Ahora sí parece claro que el paso fundamen-tal ya se ha dado. Con Long se ha pasadodel objeto a la ausencia de objeto. El recorri-do errático vuelve a ser una forma estéticadentro del campo de las artes visuales.Las primeras tentativas de utilizar el hechode andar como forma de arte -o mejor,

of living the experience. At this point itseems clear that the fundamental step hasbeen taken. With Long the passage hasbeen made from the object to its absence.The erratic path returns to its status as anaesthetic form in the field of the visual arts,The first attempts to use walking as an art-form -or, more precisely, as a form of anti-art- were made as an expansion of the fieldof action of literature into the visual arts.The collective forms of the visit, the deam-bulation and the dériue, in fact, were expe-riences born in a literary sphere, and theconnection linking Tristan Tzara, AndréBreton and Cuy Debord is a literary one. Inthe 1960s the consequences of their re-search were explored by artists interested inthe theatrical space of performance art andurban happenings with Dada roots, but also

como forma de anti-arte- se habían realiza-do como expansiones del campo de acciónde la literatura hacia las artes visuales. Dehecho, las formas colectivas de la visita, dela deambulación y de la deriva eran expe-riencias surgidas en el ámbito literario,como literario era el hilo conductor queunía a Tristan Tzara, André Breton y CuyDebord. En los años sesenta, quienes encar-narán las consecuencias de aquellas investi-gaciones serán los artistas interesados en elespacio escénico de las performances y delos happenings urbanos derivados de Dada, ytambién los escultores que prestaban aten-ción al espacio de la arquitectura y del pai-saje. En el campo de la escultura, el retornoal andar es parte integrante de una expan-sión más general de dicho campo. Los artis-tas dan diversos p,asos que parecen recorrer

by sculptors with a focus on the space of ar-chitecture and the landscape. The return towalking in the field of sculpture is an inte-gral part of a more general expansion ofsculpture itself The artists take steps thatseem to trace back through all the stagesthat led from the erratic journey to the men-hir and the menhir to architecture. In theirworks we can once again see a logical threadthat goes from minimal objects (the men-hir), to the territorial works of Land Art (thelandscape) and the wanderings of the Landartists (walking). A thread that connects wal-king to that field of activity that operates astransformation of the earth's surface, a fieldof action shared by architecture and lands-cape designo To effect this passage it is againnecessary to find an empty field of action.rinwhich the signs of history and civilization are

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de nuevo y, en sentido contrario, todas lasetapas que habían llevado del recorridoerrático al menhir, y del menhir a la arqui-tectura. En sus obras podemos seguir denuevo un hilo lógico que pasa por los obje-tos minimal (los menhires), por las obrasterritoriales del land art (los paisajes) y porlos errabundeos de los landartistas (las cami-natas). Se trata de un hilo que une el andarcon todo un campo de actividades queopera como transformación de la cortezaterrestre, un campo de acción común a laarquitectura y al paisaje. Para dar este pasoera necesario reencontrar un campo de ac-ción vacío en el que estuviesen ausentes lossignos de la historia y de la civilización: losdesiertos y los terrain. vag;uesde las abando-nadas periferias.

Expansiones de campoEnjunio de 1967 el crítico Michael Fried,irritado por el relato de Tony Smith, publi-ca en las páginas de Artforum un artículo ti-tulado Art and Objecthood, en el cual la expe-riencia de Smith se consideraba como unclaro ejemplo de la guerra que el teatro y laliteratura habían declarado al arte. Friedmostraba su preocupación por la invasióncreciente de las otras artes en los campos dela escultura y de la pintura, e invocabaun .retorno de todas las artes a los límites desus respectivas disciplinas. El enemigo eraaquel experimentalismo que, como hemosvisto, había sido bautizado por los situacio-nistas con el nombre de urbanisme unitaire yque, bajo distintas denominaciones, tendíaa una especie de interdisciplinariedad unifi-cadora. De hecho, el urbanismo unitario nose había hecho realidad, y la escultura no se

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absent: the deserts and the terrain vag;ueofthe abandoned urban periphery. lo

Field expansionsInJune 1967 the critic Michael Fried,prompted by Tony Smith's tale, respondedin the pages of Artforum with an article enti-tled "Art and Objecthood", in which Smith'sexperience is seen as a clear example of thewar being waged by theater and literatureagainst art. Fried was concerned about thegrowing invasion of other arts in the field ofsculpture and painting, and called for a re-turn of all the arts within their own disciplin-ary boundaries. The enemy was that exper-imentalism which, as we have seen, hadbeen christened urbanisme unitaire by theSituationists, and which tended, under dif-ferent names, to move in the direction of asort of unifying interdisciplinary approach.Actually, unitary urbanism had never beenrealized, and sculpture had not trespassedbeyond its own disciplinary confines; it wassimply trying to come to grips with its ownlimits, towork on its margins to enlarge itsfield of action. Rather than being invadedby theatrical space, sculpture was invading,with increasingly awareness, the living spaceliJe, and therefore the theater, dance, archi-

. 'tecture and landscape.According to Rosalind Krauss, sculptureafter the 1950s was experienced as the nega-tive of architecture and landscape: "Thatwhich, on top of or in front of a building,was not a building; or that which, inserted ina landscape, was not a landscape. [... ] At thispoint it was the category resulting from non-landscape and non-architecture. [... ] Butnon-a.rchitecture is simply another form of

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había salido de su propio campo disciplinar,sino que, simplemente, se estaba intentan-do una confrontación con los propios lími-tes, una experimentación en los propiomárgenes con el fin de ampliar el propiocampo de acción. Más que ser invadida porel espacio escénico, la escultura invadía, deun modo cada vez más deliberado, el espa-cio vivido y, por tanto, el teatro, la danza, laarquitectura y el paisaje.Según Rosalind Krauss, a partir de los añoscincuenta la escultura se experimentabacomo negatividad de la arquitectura y delpaisaje: "Era aquello que, situado encima odelante de un edificio, no era un edificio; oaquello que, inscrito en un paisaje, no era unpaisaje [...]. En aquellos momentos era la ca-tegoría resultante del no-paisaje y de la no-ar-quitectura [...]. Sin embargo, la no-arquitec-tura no es más que otra forma de definir elpaisaje, y el no-paisaje es, sencillamente, la ar-quitectura". Utilizando un sistema de expan-sión matemática, Rosalind Krauss describegráficamente el campo expandido dentro delcual opera la escultura a partir de los años se-senta: en la parte inferior se encuentra la es-cultura moderna, que deriva del binomio no-arquitectura y no-paisaje, mientras que en laparte superior los dos elementos positivos (elpaisaje y la arquitectura) definen el espaciode acción de la construcción de lugares, dentrodel cual se encuentran "los laberintos, los dé-dalos, los jardines japoneses, los lugares desti-nados a los juegos y a las procesiones ritua-les". Por tanto, era necesario reconsiderar laescultura dentro de un cuadro histórico másvasto, "abordando la construcción de sus ge-nealogías en base a unos datos que ya no re-miten a los decenios, sino a los milenios''

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definition of the landscape, and non-lands-cape is, to put it more simply, architecture."Utilizing a system of mathematical expan-sion, Rosalind Krauss thus graphically ex-presses the expanded [ield in which sculptureoperates after the 1960s: below we find mod-ernist sculpture derived from the pairingnon-architecture and non-landscape, whileabove, the two positive elements of lands-cape and architecture identify the space of ac-tion of the construction o]places, a space con-taining "labyrinths, mazes.japanese gardens,places for games and for ritual processions."Therefore it is necessat)' to reconsider sculp-ture in a wider historical frarnework, o~e"undertaking the construction of its genealo-gies, starting with data that no longer dateback rnere decades, but millennia.'"Gilles Tiberghien heads in the direction in-dicated by Krauss, in an attempt to returnto the most elementary categories: "If thehistory of the relations bet:ween architectureand sculpture is complex, and involves, asHegel says, a sort of division offunctions, itwould appear that for a certain number ofsculptures of Land Art what is at stake is areturn to the ver)' origins of this history."The division of functions is that in which ar-chitecture has the function of a place ofshelter, or worship 01' gathering, whilesculpture has the function of presenting theimage of man or of godo Hegel, in his Lectu-res on Aesthetics, says that the origins of sculp-ture and architecture "should have an im-mediate, simple character, and not therelativity that comes from the division of thefunctions. Our force therefore is to seek apoint situated beyond this division."Considering architecture in its exclusively

Land walk

Gilles Tiberghien se lanza en la direcciónmilenaria señalada por Rosalind Krauss, in-tentando un retorno a categorías más ele-mentales: "Si la historia de las relacionesentre la arquitectura y la escultura es com-pleja y presupone, como afirma Hegel, unaespecie de división de las funciones, parececomo si algunos de los escultores del landart se hubiesen propuesto volver a los oríge-nes mismos de dicha historia". De acuerdocon aquella división de funciones, la arqui-tectura tendría la función de lugar de res-tauración, de culto y de reunión, mientrasque la escultura tendría la función de mos-trar la imagen del hombre y del dios. En suEstética, Hegel afirma que los orígenes de laescultura y de la arquitectura "debierontener un carácter inmediato y simple, y nola relatividad resultante de la división de lasfunciones. Por tanto, nuestro esfuerzo debecentrarse en la búsqueda de un punto situa-do más acá de dicha división". Al considerarla arquitectura en su función exclusivamen-te simbólica, Hegel va en busca de aquellasarquitecturas que no traducen de un modoinmediato en su forma exterior un significa-do interior, aquellas obras cuyo significadodebe buscarse en el exterior, como ocurrecon los símbolos. Hegel define este tipo deobras independientes de la función, y queson a un mismo tiempo escultura y arqui-tectura, como "esculturas inorgánicas (unor-ganische Skulptur), puesto que materializanuna forma simbólica destinada tan sólo asugerir o desvelar una representación".Según Hegel, los primeros ejemplos de estaarquitectura no funcional y no miméticason los obeliscos egipcios, las estatuas colo-sales y las pirámides: "Sólo en la creación

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symbolic function, Hegrllooks not forworks of architecture that immediatelytranslate an internal meaning in the exter-nal form, but works whose meaning must besought elsewhere, like symbols. This type ofwork that is independent of function, simul-taneously sculpture and architecture, is def-ined by Hegel as "inorganic sculpture (un01cganische Skulptur), because [these works]realize a symbolic form destined only tosuggest or reawaken a representation."According to Hegel the first works of suchnon-functional and non-mime tic architect-ure are the Egyptian obelisks, colossal stat-ues and the pyramids: "It is only in inorgan-ic creation that man is fully natures equal,and creates driven by a profound desire andwithout an external model; when man cros-ses this borderline and begins to create or-ganic works, he becomes dependent onthern, his creation loses any autonomy andbecomes mere imitation 01nature"Tiberghien clarifies this concept by addinghis own definition of inorganic sculpture toHegel's definition: "A pure presentation ofitself, the gift of naked presence," a charac-teristic found in certain works of Minimaland Land Art that are simultaneously sculp-ture and architecture, and that approachthe territory as large abstract forms, free ofany imitative tendency. According toTiberghien, "Everything happened as if theMinimal artists, having wanted to restore amaximum of autonomy to sculpture, hadrediscovered and given value to a certainnumber of elements sculpture shares witharchitecture, thanks to which it becomespossible to return to a sort of original form."Many of the works of Land Art are situated,

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land Walk

inorgánica el hombre es completamenteigual a la naturaleza, y sólo en ella crea bajoel impulso de un deseo profundo y sin mo-delos exteriores. A partir del momento enque el hombre cruza esta frontera y empie-za a crear obras orgánicas, entonces empie-za a depender de las mismas, sus creacionespierden toda su autonomía, y se conviertenen una mera imitación de la naturaleza".Tiberghien dilucida este concepto añadien-do a la definición de Hegel su propia defi-nición de la escultura inorgánica: "Es unapura presentación de sí misma, la entregade una presencia desnuda", una característi-ca presente en algunas obras minimalistas yen aquellas obras del land art que son a lavez escultura y arquitectura, y que se coloca-ban en el territorio como grandes formasabstractas exentas de cualquier mimetismo.Según Tiberghien, "todo se ha desarrolladocomo si los artistas minimalistas, al quererotorgar a la escultura la máxima autonomía,hubiesen reencontrado y valorado un ciertonúmero de elementos que aquélla compar-te con la arquitectura, y gracias a los cualesles ha sido posible volver a una especie deforma originaria". Según Tiberghien,mu-chas de las obras del land art se sitúan "másacá de lo propiamente simbólico, en aque-lla esfera de no-separación de la arquitectu-ra y la escultura que corresponde a lo queHegel llama la necesidad primitiva del arte":'Llegados a este punto, parece oportuno darun paso más hacia atrás respecto a Hegel, yconsiderar el menhir como el arquetipo dela escultura inorgánica. En realidad, si se-guimos esta lógica de retroceso, el recorri-do pertenecería a la esfera situada más alláde las esculturas inorgánicas, que Hegel

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according to Tiberghien, "in advance ofsymbolism itself, in that sphere of non-separation of architecture and sculpturethat corresponds to what Hegel calls theprimitive need 01art. ""At this point it seems useful to take anotherstep backward with respect to Hegel, and tolook at the menhir as an archetype of inor-ganic sculpture. Following this backtrackinglogic, the path can be seen as belonging tothat sphere situated beyond the inorganicsculpture Hegel calls "the primitive need ofart," and Rosalind Krauss calls "the cons-truction of places." Considering architect-ure, too, as a discipline that operates in itsown expanded field, we should expect tofind sculpture, landscape and path within it.Their common field of action is the activityof symbolic transforrnation of the territory.Walking, therefore, is situated in a spherewhere it is still simultaneously sculpture, ar-chitecture and landscape, between theprimilive need 01art and inorganic sculpture.The obelisk and the pyramid cited by Hegelas the first inorganic sculptures descendfrom the benben and the menhir, which inturn descend from wandering. Thus we canview the menhir as the first inorganic sculp-ture, a symbolic, non-mime tic forro that car-ries inside it the home and the image ofGod, the column that was to give rise to ar-chitecture, and the statue that was to giverise to sculpture. But the menhir is also thefirst symbolic construction of the Earth'ssurface that transforrns the landscape froma natural to an artificial state. Therefore themenhir contains architecture, sculpture andlandscape. Thus we can understand why .Minimal sculpture, in order to reappropria-

¡---land walk

llama "necesidad primitiva del arte" y queRosalind Krauss llama "construcción de lu-gares". Incluso si consideramos la arquitec-tura como una disciplina que opera dentrode un campo propio expandido, en su inte-rior deberemos encontrar la escultura, elpaisaje y el recorrido. Su campo de accióncomún es el acto de la transformación simbóli-ca del territorio. Por tanto, el hecho de andarse sitúa en una esfera en la que todavía es, aun mismo tiempo, escultura, arquitectura ypaisaje, entre la necesidad primitiua del arte yla escultura inorgánica.El obelisco y la pirámide ejemplificados porHegel como primeras esculturas inorgáni-cas provienen del benben y del menhir, loscuales a su vez provienen del errabundeo.Por tanto, podemos considerar el menhircomo la primera escultura inorgánica, unaforma simbólica no mimética que contieneen su seno la casa y la imagen del Dios, lacolumna que dará a luz la arquitectura y laestatua que dará a luz la escultura. Sin em-bargo, el menhir es también la primeraconstrucción simbólica de la corteza terres-tre que implica la transformación del paisa-je de un estado natural a un estado artifi-cial. Así pues, el menhir contiene en símismo la arquitectura, la escultura y el pai-saje. De ese modo se comprende por qué laescultura minimalistas, con el fin de reapro-piarse del espacio arquitectónico, se ha con-frontado de nuevo con el menhir paraluego tomar la dirección del land artoY eneste enroscarse alrededor del menhir reapa-rece de repente el recorrido, entendidoesta vez como una escultura en un campo ex-pandido, y ya no como una forma literaria.En su empeño por eliminar todo lo que

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te architectonic space, had to go back tocome to terms with the menhir, in order tothen evolve in the direction of Land Art.And in thisjourney back to and from themenhir, the path suddeniy reappears, seenthis time as sculpture in an expanded field, andno longer as a literary formoIn the attempt to annul everything thatuntil that point had be en considered sculp-ture, the Minimal artists found themselvesat a son of ground zero of their discipline. Inthis process of subtraction they had foundobjects extraneous to nature, contrastingthe naturallandscape by means of the artif-icial signs of culture, erasing that son ofanimated presence that had always lurkedinside sculpture. The artists had undertak-en a series of passages that led them backto the menhir: the elimination of the baseor pedestal to return to a direct relation-ship with the sky and the ground (the men-hir is directly planted in the ground); thereturn to the monolith and the mass (thethree parts of the column in architecturecorresponded, in sculpture, to the subdiv-isions of the totern): the elimination ofcolor and natural materials in favor of artifi-cial, industrial materials, artifacts (the stoneof the menhir was, in the Stone Age, themost "artificial" material found in nature,and its vertical position was the least naturalimaginable); compositions based on simple,rhythmical and serial repetition (points,lines, surfaces); elimination of any adjectiv-al impulses in favor of pure, crystallineforms; removal of the figurative mimesisthat still existed in zoomorphic, anthrop-omorphic and totemic modern sculptures;recovery of a sort of human dimension and

GROUtl:O J¡\UTATIONS- SHOE P:1II\"TS. ~ovEI,laER. "9&9_KEAR~'Y. t.'E\f -JERSEV ANO NE\': YORK. h'EW YOR~.SHOES "rrH X" DIAGONAL GROOVE.S OO\:N TliE SOLESAf.'O HEF..lS WERE '.IOR"~ FOR TF~REE wx~n;~ :~OKTH&.1 ;1AS CQNNECTING THE PATTERr-:$ OF THOuS,c\NO$ OFIr-:01VI0UALS ••• !AY THOlJGHTS \'lEnE FIlLEO ~i<ITHUM~cm~:G OlACRAI'-;$.

Land walk

hasta aquel momento era consideradocomo escultura, los artistas minimalistas seencontraron en una especie de grado cero desu propia disciplina. Mediante este acto desustracción encontraron unos objetos extra-ños a la naturaleza, que se oponían al paisa-je natural mediante los signos artificiales dela cultura, y que eliminaban aquella especiede presencia animada que, desde siempre,había sido intrínseca a la escultura. Estosartistas habían dado una serie de pasos quelos habían llevado de nuevo al menhir:la supresión del basamento con el fin dereconquistar la relación directa con el cieloy con el suelo (el menhir está empotradodirectamente en el terreno); la vuelta almonolitismo y a la masa (la tripartición dela columna se correspondía en la escultura'con la subdivisión del totem); la sustituciónde los colores y de los materiales naturalespor materiales artificiales e industriales ypor artefactos (en la Edad de Piedra, la pie-dra del menhir era el material más "artifi-cial" que podía encontrarse en la naturale-za, y su posición vertical era lo menos natu-ral que se podía imaginar); las composicio-nes basadas en la mera repetición, y las pro-gresiones rítmicas y seriales (puntos, líneasy superficies); la sustitución de cualquier for-ma de adjetivación por formas puras y crista-linas; la eliminación de todas las formas defigurativismo mimético que todavía persistí-an en las esculturas zoomórficas, antropo-mórficas o totémicas de la escultura moder-na; la reconquista de algo parecido a laescala humana y, por tanto, de un antropo-morfismo más abstracto y más escenográfico,tomado de aquel residuo de "presencia ani-mada" que todavía persiste en la escultura.

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therefore of a more abstract, theatricalanthropomorphism due to that residual"animated presence" that continues to per-sist in sculpture.The result of these operations is a monoma-teric, situated, fixed, immobile, inert, inex-pressive, almost dead object. But it is an ob-ject that imposes a certain distance and hasa new relationship with its space, it is a char-acter without internal life but, at the sametime, it takes possession of the space, for-cing the observer to participate, to share anexperience that goes beyond the visible andthat addresses, like architecture, the entirebody, its presence in time and space.

From the menhir to the pathWhile the Minimal object moves toward themenhir, still seen as an object with an inter-nal presence, Land Art moves, instead,more directly toward architecture andlandscape, i.e. toward the menhir as an in-animate object to be utilized to transformthe territory, Starting in 1966, the year ofthe publication ofTony Smith's journey,sculpture rapidly regained the groundtaken frorn it by architecture; ground notonly in the sense of disciplinary territory,but also of physical terrain, large portionsof the Earth's surface. Sculptors laid claimto new spaces, in the belief that sculpturehad a right to take part in that action oftransformation and mocleling of the signsand materials of the territory from which ithad been excluded since the Neolithic per-iocl, since sculpture had been subjugatedto architectural space as the totem at thecenter of the village, the image on the frori-ton of a temple, a work in a museum or a

kscanLand Walk 139

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THIS WAY BROUWN

Land walk

El resultado de todas estas operaciones esun objeto monomatérico, emplazado, fijo,inmóvil, inerte, inexpresivo, casi muerto.Sin embargo, es un objeto que imponecierta distancia y que traba unas relacionesnuevas con el propio espacio. Es como unpersonaje sin vida interior pero que, al mis-mo tiempo, toma posesión del espacio, obli-ga al espectador a participar, a compartiruna experiencia que va más allá de lo visibley que afecta, al igual que la arquitectura,a todo su cuerpo, a su presencia en el tiem-po y en el espacio.

Del menhir al recorridoSi el objeto minimalistas tiende al menhirentendido todavía como un objeto con unapresencia interior, el land art tiende más di-rectamente a la arquitectura y al paisaje, esdecir, al menhir como objeto inanimadoque puede utilizarse para transformar el te-rritorio. A partir de 1966, año en que se pu-blica el viaje de Tony Smith, la escultura re-conquista rápidamente el terreno invadidopor la arquitectura, un terreno no sólo enel sentido de territorio disciplinar, sino tam-bién de terreno físico, en el sentido degrandes porciones de superficie de la corte-za terrestre. Los escultores se apoderan denuevos espacios, reivindicando para la es-cultura aquel acto de transformación y demodelado de los signos y de los materialesdel territorio del cual habían sido excluidosdesde el neolítico, durante todo el tiempoen que la escultura estuvo sometida al espa-cio arquitectónico como un totem en elcentro de los poblados, como una imagenen los frontones de los templos, como unaobra en los museos o como una estatua en

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statue in the park. The objective of LandArt is no longer the modeling of large orsmall objects in open space, but the physicaltransformation of the territory, the use ofthe means and techniques of architectureto construct a new nature and to createlarge artificiallandscapes. Any sculpturalanthropomorphism still surviving inMinimalist sculptures is abandoned in favorof that even more abstract mimesis thatcharacterizes architecture and landscape.The surface of the Earth, over the course ofthe millennia, has been engraved, designedand constructed by architecture, incessantlysuperimposing a systern of cultural signs ona system of original, natural signs; the Earthof the Land artists is sculpted, drawn on,cut, excavated, disrupted, packaged, livedand crossed anew through the archetypalsigns of human thought. In Land Art wecan see a conscious return. lo the Neolithic.Long rows of stones planted in the ground,fences of leaves or branches, spirals ofearth, lines and circles designed on theground, or enormous excavations of the ter-rain, large monuments in earth, cement,iron and formless pourings of industrial ma-terials are utilized as means of appropriat-ion of space, as primal actions toward anarchaic nature, as anthropic intervention ina primitive landscape. The spaces in whichthese operations take place are spaces with-out architecture or signs of human presen-ce, empty spaces in which to realize worksthat take on the meaning of a primordialsign, a unique trace in an archaic, atempor-allandscape. All this seems almost like adesire to start all over again from the begin-ning of the history of the world, to go back

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los parques. Elland art no tiende al modela-do de objetos grandes o pequeños en el es-pacio abierto, sino a la transformación físicadel territorio, al uso de los medios y las téc-nicas de la arquitectura para la construc-ción de una nueva naturaleza y para la crea-ción de grandes paisajes artificiales. Paraello abandona los restos del antropomorfis-mo escultórico, que todavía pervivían en laescala humana de las esculturas minimalis-tas, y adopta aquella mímesis todavía másabstracta que es característica de la arqui-tectura y el paisaje.Durante milenios la superficie de la Tierraha sido grabada, dibujada y construida porla arquitectura, mediante la superposiciónincesante de un sistema de signos culturalesa un sistema de signos naturales originarios.La Tierra de los landartistas se esculpe, sedibuja, se recorta, se excava, se revuelve, seempaqueta, se vive y se recorre de nuevopor medio de los signos arqueúpicos delpensamiento humano. Con el land art asisti-mos a un deliberado retorno al neolítico.Largas hileras de piedras clavadas en elsuelo, recintos de hojas o de ramas, espira-les de tierra, líneas y cercos dibujados en elsuelo, así como enormes excavaciones en elterritorio, grandes monumentos de tierra,de cemento y de hierro, o ensamblajes in-formes de materiales industriales, todo ellose utiliza como medio para apropiarse delespacio, como acción primaria para alcan-zar una naturaleza arcaica, como antropiza-ción de un paisaje primitivo. Los espaciosen los que se realizan todas estas operacio-nes están desprovistos de arquitecturas o designos de una presencia humana, son espa-cios vacíos donde es posible realizar unas

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to point zero in order to find a unitary dis-cipline, in which the art of the Earth -andin this sense the term "earthwork" used bySmithson seems much more convincingthan the term Land Art- was the onlymeans available with which to come to gripswith natural space and infinite time.We will not linger here over an analysis ofthe major works built by the Land artists,just as we did not delve into the works of ar-chitecture after those of the Egyptians.These works are incredible spaces to walkthrough, but they would open up anotherfield of investigation, too vast and too close-Iy connected to architecture itself.Instead, we will attempt to understand howsome of the Land artists rediscovered walk-ing as a primary act of symbolic transform-ation of the territory. An action that is not aphysical transformation of the territory, buta crossing of it that doesn't need to leavepermanent traces, that acts only superfíciallyon the world, but can achieve proportionseven greater than those of the earthworks.

Treading the worldIn 1967, the year after the publication ofthe journey of Tony Smith, on the otherside of the Atlantic, Richard Long produc-ed A Line Made by Walking, a straight line"sculpted" on the ground simply by tread-ing on grass. The result of this action is asign that rernains only on photographicfilm, disappearing from the ground whenthe grass returns to its original position.A Line Made by Walking, thanks to its radicalclarity and formal simplicity, is considered afundamental point of passage in contempor-aryart. Rudi Fuchs has compared it to the

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obras que asumen el significado de signooriginario, de huella única en un paisaje ar-caico y atemporal. Parece comosi se quisie-ra reiniciar la historia del mundo desde elprincipio, volver a un punto cero donde seaposible reencontrar una disciplina unitaria,y donde el arte de la tierra -en este sentidola palabra earthwork, utilizada por Smithson,parece ser más convincente que la expre-sión land art- es el único medio disponiblepara confrontarse con el espacio natural ycon el tiempo infinito.No vamos a entrar en el análisis de las gran-des obras realizadas por los landartistas,como no hemos entrado en las obras de ar-quitectura posteriores a las egipcias. Dichasobras, que constituyen increíbles espaciossusceptibles de ser recorridos, nos abriríanun campo de investigación demasiado am-plio y demasiado vinculado a la propia ar-quitectura. Por el contrario, intentaremoscomprender de qué modo algunos artistasdel land art han descubierto de nuevo en elandar un acto primario de transformaciónsimbólica del territorio, una acción que noimplica una transformación física del territo-rio, sino una travesía por el mismo, una fre-cuentación que no tiene necesidad de dejarhuellas permanentes, que actúa sobre elmundo tan sólo superficialmente, pero quealcanza unas dimensiones todavía mayoresque las que habían alcanzado las earthworks.

Hollando el mundoEn 1967 -un año después de la publicacióndel viaje de Tony Smith-, al otro lado delAtlántico, Richard Long realiza A Line Madeby Walking, una línea recta "esculpida" en elterreno hollando simplemente la hierba.

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black square of Kasimir Malevich, "a funda-mental interruption of the history of arton 5

Cuy Tosatto considers it "one of the mostsingular and revolutionary gestures of 20th-century sculpture," 6 and Hamish Fulton,the English artist who has often accompan-ied Richard Long in his continental wand-erings, interpreting the art ofwalking inkeeping with his own expressive forms, seesthis first work by Long as "one of the mostoriginal works of occidental art in the 20thcentury. (The longjourney begins with asingle step.) When he was only 23 years oldLong combined two apparently separate ac-tivities: sculpture (the line) and walking(the action). A line (made by) walking. Intime the sculpture would disappear." 7

The infinite line of black asphalt on whichthe ecstasy of Smith begins to take form,avoiding its transformation into an object.A Line Made by Walking produces a sensationof infinity, it is a long segment that stops atthe trees that endose the visual field, butcould continue around the entire planet.The image of the treaded grass contains thepresence of absence: absence of action,absence of the body, absence of the object.But it is also unmistakably the result of theact-ion of a body, and it is an object, a some-thing that is situated between sculpture,a performance and an architecture of thelandscape. The later works of Long andFulton are the continuation and embellish-ment of this initial gesture, ofwhich no tracehas remained on the ground itself, The basisfor the works of Long and Fulton is walking,the setting in which the works take place isa natural, timeless space, an eternally pri-mordial landscape where the presence of

Land walk

El resultado de esta acción es un signo quesólo quedará registrado en un negativofotográfico y que desaparecerá cuando lahierba vuelva a crecer. Por su absoluta radi-calidad y simplicidad formal, A Line Made by.Walking ha sido considerado como un episo-dio fundamental del arte contemporáneo.Rudi Fuchs lo ha comparado con el cuadra-do negro de Kasimir Malevich: "una inte-rrupción fundamental en la historia delarte". 5 Cuy Tosatto la define como "uno delos gestos más singulares y revolucionariosde la escultura del siglo xx" ., y HamishFulton, el artista inglés que solía acompañara Richard Long en sus errabundeos conti-nentales, interpretando el arte de andarmediante una forma expresiva propia, con-sidera esta primera obra de Long como"uno de los trabajos más originales del arteoccidental del siglo xx. (El largo viaje em-pieza con un único paso.) Con sólo veinti-trés años, Long combina dos actividadesaparentemente separadas: la escultura (lalínea) y el andar (la acción). A Line (Madeby) Walking. Con el paso del tiempo esta es-cultura desaparecería"."La línea infinita de asfalto negro por la queviajaba el éxtasis de Tony Smith empieza atomar cuerpo, evitando convertirse en unobjeto. A Line Made by Walkingproduce unasensación de infinito. Es un largo segmentoque se detiene en los árboles que encierranel campo visual, pero que podría seguir reco-rriendo todo el planeta. La imagen de lahierba hollada contiene en sí misma la pre-sencia de una ausencia: la ausencia de la ac-ción, la ausencia del cuerpo, la ausencia delobjeto. Por otra parte, se trata sin duda delresultado de la acción de un cuerpo y de un

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the artist is already a symboJic act in itself.Fulton develops the theme ofwalking as anact of celebration of the uncontaminatedlandscape, a sort of ritual pilgrimage thro-ugh what remains of nature. His workinvolves environmental and ecologicalconcerns, and his journeys can also beinterpreted as a form of protest: "My workcan evidently be inserted in the history ofart, but never in the past has there been anera in which my concerns had such signifi-cance as today, [...] The open spaces are di-sappearing. [...] For me being in nature is aform of immediate religion." Long acknow-ledges that "nature produces much more ef-fect on me than 1 do on her." 8 For the twoartists nature corresponds to an inviolableMother Earth on which one can walk, de-sign figures, move stones, but without effec-ting any radical transforrnation. This is thefactor that has led to their repeated dissentregarding the Land artists, The roots oftheir research go back to the culture of theCeltic megalith, far from the massive trans-formation of American landscapes. ForLong, "Land Art is an American expression.It means bulldozers and big projects. To meit seems like a typically American move-ment; it is the construction ofworks onland purchased by the artists with the aimof making a large, permanent monument.AlI this absolutely does not interest me." 9

Long's intervention is free of any technolo-gical aid, it doesn't cut into the Earth'scrust, but merely transforms the surface in areversible way. The only means utilized ishis own body, his possibility of movement,the strength of his arms and legs: the lar-gest stone utilized is one that can be moved

RICHARD LONG, A LineMade by Walking, 1967.

RICHARD LONG, A UneMade by Walking, 1967.

.ad walk

)\eto, algo situado a medio camino entre la.sultura, la performancev la arquitectura del»saje. Las obras posteriores de Long y'hon constituyen una prolongación y un-mquecimiento de este primer gesto, del.ul poco después ni siquiera quedará lanella en el suelo. El fundamento de las)lras de Long y de Fulton es el andar, y el.senario donde se realizan es un espaciouural y sin tiempo, un paisaje eternamente»mordial, donde la presencia del artista.mstituye ya por sí misma un acto simbólico.'dton elabora el tema del andar como unlCO de celebración del paisaje no contami-Ido, una especie de peregrinación ritual arvés de los restos de la naturaleza. Su tra-)jo va acompañado por una preocupaciónubiental y ecológica, y sus viajes puedenerse incluso como una forma de protesta:'rri trabajo puede ser inscrito obviamente:J la historia del arte, pero jamás en el pa-so hubo una época en la cual mis preocu-¡ciones tuviesen tanto significado como<ora [...]. Los espacios abiertos están desa-¡reciendo cada vez más [...]. Para mí, estarda naturaleza es una forma de religiosi-<a'.inmediata". Long reconoce que "la na-unleza produce mucho más efecto sobre

- níque yo sobre ella"." Para ambos artistas,1 :aturaleza es una Tierra Madre inviolable¡o la cual es posible andar, dibujar figuras,awer piedras, pero no transformarla radi-olnente. En este punto se han distanciadoin y otra vez de los "artistas del land arto Susnaectivas investigaciones echan raíces enL ultura del megalitismo celta, y se alejanreididamen te de las transformaciones ma-svs del paisaje americano. Para Long, "elsrl art es una expresión americana. Viene

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by a single person, and the longest path isthe one the body can follow in a certainperiod of time. The body is a tool for meas-uring space and time. Through the bodyLong measures his own perceptions and thevariations in atmospheric agents, he useswalking to capture the changes in the direc-tion of the winds, in temperature andsounds. To measure means identifyingpoints, indicating them, aligning them, cir-cumscribing spaces, alternating them inkeeping with a rhythrn and a direction, andhere again Long's work has primordialroots: geometry as the measure ofthe uiorld.

The wayfarer on the rnapOne of the main problems of the art of walk-ing is the communication of the experiencein aesthetic formo The Dadaists andSurrealists did not transfer their actionsonto a cartographic base, and avoided repre-sentation by resorting to literary description;the Situationists produced their psychogeo-graphic maps, but did not want to representthe real routes of the effected dérioes. In com-ing to grips with the world of art and the-refore with the problem of representation,on the other hand, Fulton and Long bothmake use of the map as an expressive too!'The two English artists in this field followtwo paths that reflect their different ways ofusing the body. For Fulton the body is exclus-ively an instrument of perception, while forLong it is also a tool for drawing.In Fulton, the representation of the placescrossed is a map in the abstract sense, Therepresentation of the path is resolved bymeans of images and graphic texts that bearwitness to the experience of walking with

Land walk

a significar bulldozers y grandes proyectos.Creo que se trata de un movimiento úpica-mente americano. Consiste en la construc-ción de unas obras en unos terrenos com-prados por los artistas con el fin de realizaren ellos grandes monumentos permanen-tes. Todo eso no me interesa en absoluto"."Las intervenciones de Long están desprovis-tas de soportes tecnológicos. No inciden enprofundidad en la corteza terrestre, sólotransforman su superficie y, además, de unmodo reversible. El único medio utilizadoes el propio cuerpo, sus posibilidades demovimiento, el esfuerzo de sus brazos y desus piernas. La piedra más grande que seutiliza es aquella que puede desplazarse conlas propias fuerzas, y el recorrido más largoes el que puede soportar el propio cuerpodurante cierto período de tiempo. El cuerpoes un instrumento para medir el espacio y eltiempo. Long mide mediante el cuerpo suspropias percepciones, así como las variacio-nes de los agentes atmosféricos; utiliza elandar para registrar íos cambios de direc-ción de los vientos, de la temperatura, de lossonidos. Medir significa individualizar pun-tos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espa-cios, colo carlos entre intervalos formandoritmos y direcciones. y, detrás de todo ello,Long descubre también una raíz primordial:la geometría como medida del mundo.

El caminante sobre el mapaUno de los principales problemas del artede andar es la traducción de dicha expe-riencia a una forma estética. Ni.los dadaís-tas ni los surrealistas trasladaron sus accio-nes a unas bases cartográficas y, además,huyeron de las representaciones mediante

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the awareness of never being able to achieveit through representation. In the galler-ies Fulton presents his journeys through asort of geographical poetry: phrases andsigns that can be interpreted as cartography.evoking the sensation of the places, aItitudes,place names, distances in miles. LikeZen poetry his brief phrases capture the im-mediacy of the experience and the percep-tion of space, as in japanese haiku, aimingat a reawakening of a hic el nunc experien-ced during the journey. Fultons walking islike the motion of the clouds, it leaves notraces on the ground or on the paper:"Walks are like clouds. They come and go."In Long, on the other hand, walking is anaction that leaves its mark on the place. It isan act that draws a figure on the terrainand therefore can be reported in cartograp-hic representation. But the procedure canbe utilized in an inverse sense, the papercan function as a surface on which to drawfigures to be subsequently walked: once acircle has be en drawn on a map, you cancross its diameter, walk its edge, walk out-side it. .. Long utilizes cartographyas a baseon which to plan his itineraries, and thechoice of the territory in which to walk isrelated to the selected figure. Here walkingis not only an action, it is also a sign, a formthat can be superimposed on existingforms, both in reality and on paper. Thusthe world becomes an immense aestheticterritory, an enormous canvas on which todraw by walking. A surface that is not awhite page, but an intricate design of hist-orical and geographical sedimentation 011

which to simply add one more layer.Walking the figures superimposed on the

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DARTMOOR WIND CIRCLE

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las descripciones literarias. Los situacionis-tas realizaron mapas psicogeográficos, peronunca quisieron representar las trayectoriasreales de sus derivas. Por el contrario, dese-ando confrontarse con el mundo del arte ypor tanto con el problema de la representa-ción, Fulton y Long recurren al uso demapas como instrumentos expresivos. Eneste campo, los dos artistas ingleses reco-rren dos vías diferentes que reflejan dosmodos diferentes de usar el cuerpo.Mientras que para Fulton el cuerpo es tansólo un instrumento perceptivo, para Longes también una herramienta de diseño.En la obra de Fulton, la representación delos lugares atravesados configura un mapaen un sentido abstracto. La representacióndel recorrido se resuelve por medio de unasimágenes y unos textos gráficos que dan tes-timonio de la experiencia de andar, conuna conciencia clara de que nunca será po-sible captada por completo a través de la re-presentación. Fulton muestra sus recorridosen las galerías mediante una especie de po-esía geográfica: frases y signos que puedeninterpretarse como cartografía s que evocanlas sensaciones de los lugares, las cotas alti-métricas superadas, las toponimias, las mi-llas recorridas. Al igual que los poemas zen,sus breves frases fijan la inmediatez de la ex-periencia y de la percepción del espacio. Aligual que los haikujaponeses, tienden a des-velar el hic el nunc vivido durante el viaje. Elandar de Fulton es como el movimiento delas nubes: no deja huellas ni en el suelo nisobre el plano: "Walks are like clouds. Theycome and go" ("Los paseos son comonubes. Vienen y se van").Por el contrario, en la obra de Long el

map-territory, the body of the wayfarer re-gisters the events of the journey, the sens-ations, obstacles, dangers, the variations ofthe terrain. The physical structure of theterritory is reflected on the body in motion.

The suburban odysseyIn the Octoberl967 issue of Artforuni a letterto the editor responds ironically to the arti-cle by Michael Fried. It is signed by RobertSmithson, a young artist on the New YorkMinimalist scene, and the text is cutting andparadoxical: it is the "prologue of a specta-cular film not yet written, whose title is TheTribulations oJMichael Fried. [... ] Fried, theorthodox modernist, guardian of the gosp-els of Clement Greenberg, has been ab-ducted in ecstasy by Tony Smith, the agent o/the infinite. [... ] He is gripped by terror ofthe infinite. The corruption of appearancesof the infinite is worse than any known formof the Devil. A radical skepticism, knownonly to the terrible 'Iiteralists', threatens theinnermost essence of formo The labyrinthsof an endless time -the virus of eternity-contaminate his brain. Fried, the holyMarxist, won 't Jet himself be tempted by thisperilous sensibility." 10 One year after itspublication, the voyage ofTony Smith re-mains at the center of the controversy bet-ween modernists and Minimalists.Robert Smithson had already dealt with theissues raised by Tony Smith in the article"Toward the Development of an AirTerminal Site" in the June issue of Artforum,the same issue containing the article byMichael Fried. Smithson writes of "remo teplaces like the Pine Barrens in New Jerseyor the frozen plains of the North PoJe and

BRIGHT LIGHTS OF THE CITY

A CLASS OF WATERMIOOlE Of THE NIGHT IN THE DEPTHS OF WINTER AT THE 8OTTOM OF A RIVER - flSH ARE SWIMMING ?

AlL CONTEMPORARY ART 15 URBAN MT - THERE ARE NO WOROS IN NA11JREFrom"" ••••••••••.01.969 •• ",. -'" cIoor••••••••••• ""'" Mt teUltinc •••••• ",.~0I w••••• 1ft",. bnchc•••••WoIldnak",. •••••••.••.••-",. Mt _ium;' ..., v.arioblr.

WHO DESIGNED THESE CLOUDS? WHO INVENTED THIS WATER?

WALKS ARE LlKE CLOUDSTHEY COME ANO GO

THE UGHT OF OAYANO THE OARKNESS OF NIGHT

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andar es una acción que interviene en ellugar. Es un acto que dibuja una figurasobre el terreno y que, por tanto, puedetrasladarse a una representación cartográfi-ca. Pero el procedimiento puede ser utiliza-do de modo inverso: el plano puede funcio-nar como un soporte sobre el cual sedibujan unas figuras que se recorrerán pos-teriormente. Tras haber dibujado un CÍrculoen el mapa, puede recorrerse por su inte-rior, a lo largo de sus bordes, por el exte-rior ... Long utiliza la cartografía como unabase sobre la que proyecta sus propios itine-rarios, y la elección del territorio por dondese andará mantiene una relación con la fi-gura previamente elegida. Además de seruna acción, el andar es también un signo,una forma que puede superponerse simul-táneamente a las demás formas preexisten-tes en la realidad y en el plano. El mundose convierte entonces en un inmenso terri-torio estético, una enorme tela sobre la quese dibuja mientras se anda, un soporte queno es una hoja en blanco, sino un intrinca-do dibujo de sedimentos históricos y geoló-gicos a los que, simplemente, se añade unomás. Al recorrer las figuras superpuestas ·enel plano-territorio, el cuerpo del caminanteva tomando nota de los acontecimientos delviaje, de las sensaciones, los obstáculos, lospeligros y las variaciones del terreno. La es-tructura física del territorio se refleja sobresu cuerpo en movimiento.

La odisea suburbanaEn el número de octubre de 1967 de Artfo-rum, una carta al director contestairónicamente el anículo de Michael Fried.Está firmada por Robert Smithson, unjoven

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the South Pole, that can be reconsidered byforms of art that could use the actual territoryas a rnedium." He compares Tony Smith'sroad to the structure of a sentence that un-winds along the New Jersey Turnpike: theactual territory is a surreal medium throughwhich we can read and write on space like atext. aturalisrn "is replaced by a non-objec-tive sense of space. The landscape then be-gins to look more like a map in three di-mensions than a rustic garden."llThe action of revealing new landscapes isanother consequence of the story ofTonySmith. Smith's "dark pavement" had beenextended as an object (Carl Andre) and asthe absence of the object (Richard Long).Smithson, instead, puts the accent on toherethe dark road passes, on the quality of thelandscape crossed.The sensation of the infinite and of the endof art felt by Smith didri't only come fromthe dark silhouette crossing the landscape,but also from the type of landscape aroundit, an actual territory that had still not beeninvestigated by art. Smithson understoodthat with "earth art" new spaces were open-ed up for physical and conceptual experi-mentation, and that artists could modify theway the observer saw these territories, re-presenting them in a new light, revealingaesthetic values: the new aesthetic disciplineof Site Selection Study had just begun.In December 1967 another article byRoben Smithson appeared in Artforum withthe title "The Monuments of Passaic" (seepage 163), and at the same time an exhibir-ion of his work was inaugurated in NewYork at the gallery ofVirginia Dwan. Theshow included a Negative Map Showing

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artista del ambiente mini mal neoyorquino,)' su texto es cortante y paradójico: es el"prólogo de una película espectacular cuyoguión todavía no ha sido escrito, cuyo títuloes Las tribulaciones de Michael Fried [...].Fried, el moderno ortodoxo, el guardián delos evangelios de Clement Greemberg, esarrebatado a un éxtasis por Tony Smith, elagente del infinito [... ], y es presa del terror alinfinito. La corrupción de las apariencias delinfinito es mucho peor que cualquier formaconocida del Diablo. Un escepticismo radi-cal, que afecta tan sólo a los terribles 'litera-listas', amenaza la intimidad de la esencia dela forma. Los laberintos de un tiempo sin fin-el virus de la eternidad- contaminan su cere-bro. Fried, el santo marxista, no se dejarátentar por esta peligrosa sensibilidad"." Elviaje de Tony Smith, un año después de supublicación, sigue siendo el centro de laspolémicas entre modernos y minimalistas.Robert Smithson había abordado ya lostemas planteados por Tony Smith en su artí-culo "Toward the Development of an AirTerminal Site", publicado en el número dejunio de Artforum, en el cual había aparecidotambién el artículo de Michael Fried.Smithson habla de "lugares remotos, comoPine Barrens, en Nueva jersey, o las llanurasheladas del Polo Norte y del Polo Sur, lascuales pueden reconsiderarse como formasde arte capaces de utilizar el territorio real comoun m.edium". Compara la calle de Tony Smithcon la estructura de una frase que se desa-rrolla a lo largo de la New Jersey Turnpike:el territorio real es un medium surreal a travésdel cual podemos leer y escribir en el espa-cio al igual que lo hacemos en un texto. Elnaturalismo "es sustituido por un sentido no

Region 01Monuments along the Passaic River;and 24 black-and-white photographs show-ing the monuments ofPassaic. But theshow was not a photo show, and the rnonu-ments are actually strange objects in the in-dustrial landscape of the periphery. The invi-tation, on the other hand, was cJear: theaudience should rent a car and go with theartist/ revealcr / guide along the PassaicRiver to explore a "land that time forgot."The article in Artforum provides some clues,and the account of the experience of thediscovery of this land, a sort of parody ofthe diaries of travelers in the 19th centuryin which Smithson sets off to explore theuncharted, virgin territories of the outskirtsof Passaic, his native city. Smithson definesthe journey as a suburban odyssey, a pseudo-touristic epic that celebrates as monumentsthe live presences of a space in dissolution,a place that thirty years later we would havecalled a non-place. In an entirely differentsense, Smithson applied the term non-site tothe rnaterials he extracted from the sites,which took on a negative sign once theyhad been decontextualized in galleries.On tll'f"morning of 30 September 1967 heleft his house to set off on the Tour. Beforetaking a bus to Passaic he bought a paper-back novel by Brian W. Aldiss entitled Earth-works. As he browsed through the book henoticed, through the window, that the bushad already passed a monument, so he deci-ded to get off the bus and continue the tripto the city on foot. The first monument wasa bridge. Smithson tried to take a photo-graph, but the light was strange, it was liketaking a photograph of a photograph. Thisis the moment in which reality begins to be

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objetivo del espacio. A partir de ahí, el paisa-je empieza a parecerse más a un plano enu-es dimensiones que a un jardín rústico"."La acción de descubrir nuevos paisajes es otrade las consecuencias del relato de Tony'Smith, La "calle oscura" de Smith se habíaprolongado 'como objeto (Carl Andre) ycomo ausencia de objeto (Richard Long).A su vez, Smithson pone el énfasis en ellugar por donde corre la calle oscura, en lascualidades del paisaje atravesado.Las sensaciones de infinito y de fin del arte,exclusivas de Smith, no provenían tan sólode aquel perfil negro que recorría el paisa-je, sino también del tipo de paisaje que lorodeaba, un territorio real que todavía nohabía sido investigado por el arte. RobertSmithson comprendió que con el earthart seabrían unos nuevos espacios que podían

mixed with its representation. He walksdown to the banks of the river and finds anunguarded worksite, Jistens to the sound ofa large conduit that sucks up river sludge,and then sees an artificial crater full ofclear, pale water with large tubes emerg-ing.He continues to perceive a sense of conti-nuous disintegration. The territory appearsin its primitive state, a "panorama zero," si-multaneously in flight toward a fut-ure ofself-destruction. Leaving the work-site hefinds himself in a new territory, a used-carlot that divides the city in two: a mirror inwhich he cannot comprehend which sidehe is on. The reality of the city starts to infi-nitely lose itself in its dual reflection, in tworepresentations of itself.At the Dwan Gallery no artwork is shown, atleast in the sense of an object constructed

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r-xperirnentarse física y conceptualmente,que los artistas podían transformar la

mirada del público sobre estos territorios,rcpropouerlos bajo una óptica nueva, des-cubrir sus valores estéticos: la nueva discipli-na estética del estudio de la selección de los em-plazamientos acababa de iniciarse.I':ndiciembre de 1967, aparece en Artforumotro artículo de Robert Smithson bajo el tí-lulo de "The Monuments of Passaic" (véasepag.163), y en ese mismo momento se inau-gura en la galería de Virginia Dwan, enNueva York, una exposición suya, En ella sexhibe un mapa en negativo, Negative Map

Showing Region of Monumenis along the PassaicRioer; además de 24 fotografías en blanco ynegro que representan los monumentos dePassaic. Sin embargo no se trata de una ex-posición de fotografías, sino que, en reali-

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and displayed by the artist. Neither does thework exist in the place indicatedon themap: the map doesn't indicate the action ofthe journey, and anyone who visits the sitewill not find a landscape altered by the art-ist, but the landscape just as it is, in its"natural" state. So does the work consist inhaving made the journey? 01' in havingbrought other people to the banks of thePassaic River? Is the work in the photosshown at the gallery or in those taken by thevisitors? The answer is that the work is allthese things combined. A series of elements(the place, the journey, the invitation, thearticle, the photos, the map, the earlier andsubsequent writings) combine to constituteits meaning and, as in all of Smithsorr'sworks, the work itself. Even in the case ofhis large earthworks, once the transforrn-

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dad, los monumentos son extraños objetostomados de un paisaje industrial de la peri-feria. La invitación quedaba clara: el públi-co hubiese debido alquilar un coche yhaber ido a recorrer junto al autor-descubri-dor-guía el Passaic River, con el fin de explo-rar "una tierra que ha olvidado el tiempo".El artículo publicado en Artforum. ofrece yaalgunos indicios, es como un balance de laexperiencia del descubrimiento de esta tie-rra, una especie de parodia de los diarios delos viajeros del siglo XIX a través de la cualRobert Smithson entra a explorar los territo-rios vírgenes y desconocidos de las zonasmarginales de Passaic, su ciudad natal.Smithson define su viaje como una odisea su-burbana, una epopeya pseudoturística que ce-lebra, como si fuesen nuevos monumentos,las presencias vivas de un espacio en estadode disolución, un lugar que treinta años mástarde será llamado no-lugar: Smithson llama-ba non-site, en un sentido muy distinto, a losmateriales que recogía de los site, y que ad-quirían un significado en negativo tras serdescontextualizados en las galerías.La mañana del 30 de septiembre de 1967,Robert Smithson sale de su casa para iniciarsu tour: Antes de coger un autobús haciaPassaic, compra una novela de bolsillo deBrian W. Aldiss titulada Earthuiorhs. Mientrashojea el libro ve por la ventanilla que el au-tobús ha pasado por delante de un primermonumento. Decide bajar y entrar a pie enla ciudad. Aquel primer monumento era unpuente. Smithson intenta hacerle una foto.Pero hay una luz extraña, parece como siestuviese fotografiando una fotografía. Apartir de ese momento la realidad empiezaa entremezclarse con su representación.

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ation of the earth has been completed, giv-ing rise to a work, the work is subjected to aseries of extensions in al! directions.Smithson continues to rework the photo-graphic and video materials, the descrip-tions, always postponing a completed sense,eluding any type of definition.Xmithsorr'sworks are never concluded, they remaineternally open-ended, reaching for infinity.Before the odyssey along the Passaic RiverSmithson had experimented with the formsof Abstraer Expressionism and Minimalistsculpture. In 1966 and 1967 he began to de-velop the "earthworks" for which he will beremembered in the history of arto The TOUT

took place in a moment of passage andwould continue to be present in all the sub-sequent works. For Smithson the trips arean instinctive need for research and exper-ience of the reality of the space aroundhim.Journeys with the mind in hypotheticallost continents,journeys inside maps hefolds, cuts and superimposes in infinitethree-dimensional compositions, and jour-neys made with Nancy Holt and other art-ists to the great American deserts, to urbandumps, to abandoned quarries, to territor-ies transformed by industry. "Toward 1965,somewhat by chance, Smithson began a ser-ies of more methodical explorations ofNew Jersey. [...] The preliminary phase,"Nancy Holt recalls, "consisted in in-depthexplorations of abandoned places over-grown by weeds, ruined houses where thestaircases wound through a sort ofAmerican jungle [...] opening a path thro-ugh the underbrush, groping one's wayacross the cracks of abandoned quarries, ex-ploring landscapes destroyed by the actions

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Smithson baja hasta el río y encuentra unaobra en construcción sin vigilancia. Escuchael rumor de un gran conducto que empapala arena con el agua del río. Luego ve uncráter artificial lleno de un agua límpida ypálida, con unos grandes tubos que salendel mismo y se meten en el agua. Prosiguecon una constante sensación de disgrega-ción. El territorio se le presenta en estadoprimitivo, como un "panorama cero", altiempo que huye hacia un futuro de auto-destrucción. Cuando sale de la construcciónse encuentra con otro territorio, un aparca-miento donde se venden coches de segundamano y que divide la ciudad en dos partes:un espejo en el que uno no sabe a qué ladose encuentra. La realidad de la ciudad em- .pieza a perderse hasta el infinito en sudoble reflejo, en dos representaciones dis-tintas de ella misma.En la Dwan Gallery no había ninguna obra,al menos en el sentido de un objeto cons-truido y mostrado por el artista. Y tampocohay ninguna obra en el punto indicado enel prospecto: el mapa no señala la accióndel recorrido y, por tanto, quien vaya allugar no encontrará un paisaje transforma-do por el artista, sino el paisaje tal como es,en su estado natural. Así pues, ¿la obra con-siste en el hecho de haber realizado dichorecorrido? ¿O consiste más bien en elhecho de haber invitado a otras personas arecorrer el Passaic River? ¿La obra está enlas fotografías exhibidas o en las fotografíasque dispararán los visitantes? La respuestaes que la obra es todas estas cosas a unmismo tiempo. Hay una serie de elementos(el lugar, el recorrido, la invitación, el artí-culo, las fotografías, el mapa, los escritos

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of mano The excursion had become thefocal point of Smithson's thought: they ledhim to gradually abandon the almost mini-malist sculptures [...] and they showed himthe way that was to allow his art to free itselfof the social and material obligations impo-sed by museums and galleries." 12

For Smithson urban exploration is the pur-suit of a medium, a means to glean aestheticand philosophical categories with which towork from the territory. One of Smithson'smost extraordinary abilities lies in that cons-tant mingling in his explorations of physicaldescriptions and aesthetic interpretations:the discourse crosses different planes simul-taneously, loses its way on unfamiliar paths,delves into the material surrounding it,transforming the stratifications of the territ-ory into those of the mind, as indicated inanother articJe entitled "A Sedimentation ofthe Mind: Earth Projects'', in which he defi-nes his relationship with time: "Many peoplewould simply like to forget time, because itcontains a 'principie of death' (as all artistsknow). Floating on this temporal shoreline wefind the remains of the history of art, butthe 'present' can no longer defend the cul-tures of Europe, nor the primitive or arehaieeivilizations; we must instead explore thepre- and post-historie spirit; we need to gowhere distant futures meet distant pasts."The deeper sense of the outing in Passaic isthe pursuit of a "land that time forgot," inwhich present, past and future do not dwell,but instead different, suspended timeframes,outside of history, between science fictionand the dawn of man, fragments of timepositioned in the "actuality" of suburbia.Unlike Long, who ealls him an "urban cow-

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anteriores y posteriores) que constituyen susentido y que son, como suele ocurrir entodas las obras de Smithson, la obra misma.

<, Incluso en el caso de sus grandes earthuiorhs,cuando los trabajos de transformación de latierra han quedado ultimados, dando lugara una obra, ésta queda sometida a una seriede prolongaciones en todas direcciones.Smithson sigue reelaborando los materialesfotográficos, los vídeos, las descripciones,transmitiendo siempre las sensaciones expe-rimentadas y huyendo de cualquier tipo dedefinición. Las obras de Smithson nuncaestán terminadas sino que permaneceneternamente abiertas, tienden al infinito.Antes de su odisea por el Passaic River,Smithson había experimentado con las for-mas del expresionismo abstracto y de la es-cultura minima!. Entre 1966 y 1967 empiezaa elaborar aquellas eartluuorks por las cualesserá recordado en la historia del arte. El tOUT

tiene lugar en una etapa de transición y se-guirá estando presente en todas sus obrasposteriores. Los viajes representan paraSmithson una necesidad instintiva de bús-queda y de experimentación con la realidaddel espacio que lo rodea: viajes mentales ahipotéticos continentes desaparecidos; viajespor mapas que Smithson dobla, recorta y su-perpone formando infinitas composicionestridimensionales; viajes realizados con NancyHolt y otros artistas por los grandes desiertosamericanos; por los despojos urbanos; porlas canteras abandonadas; por los territoriostranstornados por la industria. "Hacia 1965, yen cierto modo por azar, Smithson inicia unaserie de exploraciones más metódicas deNuevaJersey [oo.]. La fase preliminar -explicaNancy Holt- consistía en unas exploraciones

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en profundidad de los lugares abandonados,invadidos por hierbajos y por casas en ruinascuyas escaleras se enroscaban en medio deuna especie dejungla americana [...],abriéndose paso a través del bosque bajo,atravesando a tientas las grietas de las cante-ras abandonadas, sondeando los paisajes des-truidos por la acción del hombre. Estas in-cursiones se convirtieron en el punto focaldel pensamiento de Smithson: lo llevaron aabandonar progresivamente las esculturascasi minimalistas [...] y le señalaron el cami-no que iba a permitir que su arte se liberasede las obligaciones sociales y de los materia-les impuestos por los museos y las galerías". l'Para Smithson, la exploración urbana era labúsqueda de un medium, de un medio paraextraer del territorio unas categorías estéti-cas y filosóficas con las cuales poder con-frontarse. Una de las capacidades más extra-ordinarias desarrolladas por Smithson es lade confundir constantemente en sus explo-raciones las descripciones físicas y las inter-pretaciones estéticas: su discurso se sitúa aun mismo tiempo en distintos planos, sepierde por caminos jamás recorridos, pro-fundiza en los materiales que lo rodeantransformando las estratificaciones del terri-torio en las de la mente, tal actitud quedadefinida en el título de otro artículo, "ASedimentation of the Mind: Earth Projects",donde explica su relación con el tiempo:"Mucha gente quisiera olvidar simplementeel tiempo, puesto que contiene un 'princi-pio de muerte' (todos los artistas lo saben).Los restos de la historia del arte pueden en-contrarse fluctuando en este remoja-enjuagatemporal. Sin embargo, el 'presente' nopuede seguir defendiendo las culturas euro-

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boy", and unlike Fulton, who admits he do-esn't know how to walk in urban space,Smithson delves into the refuse of theworld's suburbia in pursuit of a new nature,a territory free of representation, spaces andtimes in continuous transformation. Theurban periphery is the metaphor for the per-iphery of the mind, the rejects of thoughtand culture. It is in these places, rather thanthe false archaic nature of the deserts, that itis possible to formulate new questions andhypothesize new answers. Smithson doesn'tavoid the contradictions of the contempor-ary city, he walks straight into their midst, inan existential condition halfway between thePaleolithic hunter and the archaeologist ofabandoned futures.

The entropic landscapeIn Entropy and the Neui Monumenis, writtenone year before the trip to Passaic,Smithson stated that certain minimal ob-jects celebrate what Flavin called an "inact-ive history" and what physicists call "en-tropy" or "energy dispersion", the measureof energy utilized when one state is transfor-med into another. They were objects thatconfirmed the phrase ofV1adimir Nabokov,for whom "the future is simply inverted ob-solescence." According to Smithson, "thenew monuments, rather than reminding usof the past, seem to want to make us forgetthe future." In the empty spaces, forgottenby their very inhabitants, he recognizes themost natural territory oj jorgetting, a landsca-pe that has taken on the character of a newentropic nature. In the Tour the descriptionof the territory doesn't lead to ecological-environmental considerations regarding the

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peas ni las civilizaciones primitivas o arcai-cas. Por el contrario, hay que explorar el es-píritu pre-histórico Ypost-histórico. Hay queir hasta aquellos lugares en los cuales los fu-turos lejanos se encuentran con los pasadoslejanos". El sentido último del tour deSmithson por Passaic es la búsqueda de"una tierra que ha olvidado el tiempo",donde no habitan el presente, el pasado yel futuro, sino distintas temporalidades sus-pendidas, exteriores a la Historia, situadasentre la ciencia-ficción Ylos albores de lahumanidad; unos fragmentos de tiempoque se depositan en la realidad suburbana.Al contrario de Long, quien define aSmithson como un urban cowboy, y deFulton, quien confiesa que es incapaz deandar por el espacio urbano, Smithson selanza hacia los despojos de los suburbiosdel mundo en busca de una nueva naturale-za, de un territorio desprovisto de represen-tación, de unos espacios Yunos tiempos entransformación constante. La periferia urba-na es una metáfora de la periferia de lamente, de los despojos del pensamiento yde la cultura. En estos lugares, y no en lafalsa naturaleza arcaica de los desiertos, síes posible formular nuevas preguntaS y tan-tear nuevas respuestas. Smithson no huyede las contradicciones de la ciudad contem-poránea, sino que se introduce a pie enellas, con una condición existencial a mediocamino entre la del cazador paleolítico y ladel arqueólogo de futuros abandonados.

El paisaje entrópicoEn EntrlJ'py and the New Monuments, escritoun año antes de su viaje a Passaic, Smithsonsostenía que algunos objetos minimales ce-

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destruction of the river or the industrialwastes that make the water putrid, there is adelicate balance between renunciation andaccusation, between renunciation and con-templation. The judgement is exclusivelyaesthetic, not ethical, never ecstatic. Thereis no enjoyment, no satisfaction, no emotio-nal involvement in walking through the na-ture of subúrbia. The discourse starts withan acceptance of reality as it presents itself,and continues on aplane of general reflec-tion in which Passaic be comes the emblemof the periphery of the occidental world,the place of scrap, of the production of anew landscape made of refuse and disrup-tion. The monuments are not admonish-ments, but natural elements that are an inte-gral part of this new landscape, presencesthat live immersed in an entropic territory:they create it, transform it and destroy it,

they are monuments self-generated by thelandscape, wounds man has imposed on na-ture, and which nature has absorbed, trans-forming their meaning, accepting them in anew nature and a new aesthetic. The newlandscape that appears in suburbia calls, ac-cording to Smithson, for a new disciplinecapable of grasping the significance of thetransfonnation and mutation frorn the nat-ural to the artificial and vice versa: "We livein defined structures, we are surraunded byreference systems -but nature dismantlesthern, taking thern back to an earlier stateof non-integrity. Artists today are starting tonotice the strongly evanescent character ofthis progressive disintegration of structures.Claude Lévi-Strauss has proposed the foun-ding of a new discipline of 'entropology'.Artists and art critics should orient their

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lebraban lo que Flavin había llamado "histo-ria inactiva", y que los físicos denominaban"entropía" o "dispersión energética", esdecir, la medida de una energía que quedadisipada cuando un estado se transforma enotro. Estos objetos confirmaban la frase deVladimir Nabokov según la cual "el futurono es más que lo inverso de lo obsoleto".Para Smithson, "los nuevos monumentos,en vez de hacer surgir en nosotros el re-cuerdo del pasado, parecen querer hacer-nos olvidar el futuro". En los espacios vacíosy olvidados por los propios habitantes, reco-noce un territorio del olvido de lo más natu-ral, un paisaje que asume los caracteres deuna nueva naturaleza entrópica, En su tour;la descripción del territorio no le lleva aconsideraciones de orden ecológico-am-bien tal acerca de la destrucción del río olos residuos industriales que hacen que suagua se vuelva putrefacta, sino que se man-tiene un sutil equilibrio entre la renuncia ala denuncia y la renuncia a la contempla-ción. Los juicios son de orden exclusiva-mente estético, no son éticos y, en ningúncaso, estáticos. El hecho de atravesar la na-turaleza de los suburbios no implica ningúngoce, ninguna complacencia y ninguna par-ticipación emotiva. Su discurso parte deuna aceptación de la realidad tal como éstase presenta, y prosigue en un nivel de refle-xión general en el que Passaic se convierteen un emblema de la periferia del mundooccidental, el lugar de los desechos y de laproducción de un paisaje nuevo hecho derechazos y de trastornos. Los monumentosno son amonestaciones, sino elementos natu-rales que forman parte integrante de estenuevo paisaje, presencias que viven inmer-

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efforts in this direction." "James Lingwoodgoes back to this statement by Smithsonand explains: "According to Lévi-Strauss,the more complex the organization of a so-ciety, the greater the quantity of entropyproduced. The more elaborate a givenstructure, the more it will be marked by di-sintegration. Thus primitive or 'cold ' socie-ties (whose functioning, according to Lévi-Strauss, is something like that of apendulum mechanism) produce very littleentropy; while 'warm' societies (which aremore like internal combustion engines) ge-nerate an enormous quantity. The UnitedStates, the most highly developed of the warmmachines, therefore generate the greaterpart of the disorder. Immersed in hislandscapes in full disintegration, Smithsonbe comes the artist-entropologist of his era." "1967 is the year of walking: in England andthe United States we find A Line Made byWalking and A Tour o/ the Monuments o/ Pas-saic, two journeys which in different wayswere to have a strong influence on the foll-owing generation. One year after the public-ation of the story of Tony Smith, that ineff-ab\e experience, extraneous to the field ofart, was practiced, represented and theor-ized by artists who saw it as the archetype ofprimitive art as well as the expressive possib-ilities of the contemporary city, The journeysof Long moved through uncontaminatednature, where time stood still in an archaicstate. To use the terminology of Lévi-Strauss,Long crosses the "cold territories", reliving aNeolithic spatia! situation in pursuit of theorigins of art, tracing back from the erectionof the menhirs to the first traces of the path.Smithson, instead, sets off to explore the

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sas en un territorio entrópico: ellos locrean, ellos lo transforman y ellos lo desha-cen. Son monumentos autogenerados por elpaisaje, heridas infligidas por el hombre a lanaturaleza y que han sido re absorbidas porésta transformando su sentido, aceptándolasen una nueva naturaleza y en una nueva es-tética. Para Smithson, el nuevo paisaje quese pone de manifiesto en los suburbios nece-sita una nueva disciplina capaz de recoger elsignificado de la transformación y de la mu-tación de lo natural a lo artificial, y viceversa:"Habitamos unas esUllcturas definidas, esta-mos rodeados por unos sistemas de referen-cia. Sin embargo, la naturaleza los desmon-ta, los conduce a un estado anterior deno-integridad. Actualmente, los artistas em-piezan a darse cuenta del carácter fuerte-mente evanescente de la desintegración pro-gresiva de aquellas estructuras. ClaudeLévi-Strauss ha propuesto la construcción deuna disciplina nueva: la 'entropología'. El ar-tista y la crítica de arte tienen que dirigir susesfuerzos en este mismo sentido"." JamesLingwood retoma este párrafo de Smithsony explica: "Según Lévi-Strauss, cuanto máscompleja es la organización de una socie-dad, mayor es la cantidad de entropía queproduce. Cuanto más elaborada es una es-tructura determinada, mayor será su predis-posición a la desintegración. Así, las socieda-des primitivas o 'frías' (cuyo funcionamiento,según Lévi-Strauss, se parece al de un meca-nismo pendular) producen muy poca entro-pía, mientras que las sociedades 'calientes'(que Lévi-Strauss asimila a un motor de ex-plosión) generan una cantidad enorme deentropía. Así pues, Estados Unidos, la má-quina caliente más desarrollada, estan en el

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"warm tenitories", the industriallandscapes,territories disrupted by nature or by man,abandoned zones condemned to the obliv-ion of the entropic landscape. A territory inwhich one perceives the transient characterof matter, time and space, in which naturerediscovers a new "wilderness", a wild, hy-brid, ambiguous state, anthropically alteredand then escaping man's control to be reab-sorbed again by nature.

1 PHYLLIS TUCH~lAN. "Entretien avec Carl Andre'', in ArlMinimal Il, CAPC, Bordeaux, 1987.z ClAUDE GINTZ, "Richard Long, la vision, le paysage, letemps", in Arl. Press, 104,June 1986., ROSALIND KRAUSS, The O,iginality o/ the Auant-Carde andOther Modernist !VIyths, lIT Press, Cambridge (Mass.), 1985., G1LLES A. TlBERGHIEN, "Sculptures lnorganiques', in LesCahiers du Musée National d'Art Moderne, 39, Paris, 1992.s RUDY H. FUCHS, Ridumi Long, Thames & Hudson,London/Solomon Guggenheim Foundation, NewYork, 1986.'GUY TOSATIO, Richard Long: Sur la route, Musée départe-mental de Rochechouart, Rochechouart, 1990., HAMISH FULTON, -ou Muddy", in ANNE SEYMO R, ss.cliard Long: Walking in Circles, New York, 1991., KENNETH WHITE, "L'An de la terre", in Ligeia, 11-12,Paris, 1992., ClAUDE GINTZ, "Richard Long, la vision, le paysage, leternps", in ArtPress, 104,June 1986.'" R. SMITHSON, "Letter to the Editor", in Artfoncm, October1967. Reprirued in NANCY HOLT (ed.), The W,itings o/ Ro-bert Smitbson; New York University Press, 1979, and in ]ACKFLAM (ed.), Robett Smithson, Tire Collected Writings, niversityof California Press, 1996."ROBERT SMITHSON, "Aerial Art", in TIze Collected Writings,op. cit.l! KAY lARSON, "Les Excursions géologiques de RobertSmithson", in MAGGIE GILCHRIST & MARlE-SOPHIEBOUlAN, Robert Smíthson, Le Paysage entropique 1960-1973,Avignon, 1994." ROBERT SMITHSON, "Art Through the Camera's Eye"(1971), in TI•• Collected W,;tings, op. cit.O< JAMES L1NGWOOD, "L'entropologue", in Le Paysageentropique, op cit.

Land walk

origen de la mayor parte del desorden.Inmerso en sus paisajes en plena desintegra-ción, Smithson se convierte en el artista-en-tropólogo de su tiempo"."1967 es un año de andanzas: en Inglaterra yen Estados Unidos se realizan respectiva-mente A Line Made by Walkingy A Tour oftheMonuments of Passaic, dos recorridos que,por vías distintas, ejercerán una enorme in-fluencia sobre la generación siguiente. Unaño después de la publicación del relato deTony Smith, se ha practicado aquella expe-riencia inefable y extraña al campo del arte,se ha representado y teorizado por algunosartistas que han visto en el arte primitivo unarquetipo, o que han sabido ver las posibili-dades expresivas de la ciudad contemporá-nea. Los recorridos de Long penetran enuna naturaleza incontaminada, en la cual eltiempo se ha detenido en un estado arcai-co. Expresado con las palabras de Lévi-Strauss, Long atraviesa los "territorios fríos",revive una espacialidad neolítica en buscade los orígenes del arte, y la recorre en sen-tido inverso, desde la erección del menhirhasta las primeras huellas del recorrido. Porel contrario, Smithson emprende la explo-ración de los "territorios calientes", los pai-sajes industriales, los territorios alteradospor la naturaleza o por el hombre, las zonasabandonadas condenadas al olvido de lospaisajes entrópicos, unos territorios en losque se percibe el carácter transitorio de lamateria, del tiempo y del espacio, y dondela naturaleza recupera una nueva wilderness,un estado salvaje híbrido, ambiguo y antro-pizado, que escapa al control humano parapoder ser reabsorbido por la naturaleza.

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\ PHYLLIS TUCI-lMAN, "Entretíen avec Carl Andre", en ATt

Minimal ll, CAPC, Burdeos, 1987.s CLAUOE G1NTZ, "Richard Long, la vision, le paysage, leternps", en ATI Press, 104,junio de 1986.s ROSALINO KRAUSS, The O.iginalily oJ Aoont-Garde andOther Modemist Myles, M.I.T. Press, Cambridge (Mass.), 1985;(versión castellana: La originalidad de la vanguardia '1 otrosmitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996., GILLES A. TIBERGHIEN, "Sculptures Inorganiques", enLes Cahiers du Musée National d'Arl Moderne, 39, 1992.c'RUOYH. FUCHS, Richmd Long, Thames & Hudson,Londresy'Solomon Guggenheim Foundation, Nueva York,1986,'GUY TOSATTO, Riehard Long: Sur /a Rmue, MuséeDépartemenral de Rochechouari, Rochechouart, 1990., HAMISH FULTON, "Old Muddy", en Al'<NE SEYMOUR,Richard Long: Walking in Circles, Nueva York, 1991.'KE NETH WlTHE, "L'art de la terre", en Ligeia, 11-12,París, 1992.'CLAUOE GINTZ, "Richard Long, la vision, le paysage, leternps", en Arl Press, 104, 1986.'" ROBERT SMITI-ISON, "Letter 10 the Editor", en Artforum,octubre de 1967. Vuelto a publicar en NAl'\lCY1-I0LT (ed.),The Writings 01Robert Smiüison, New York University Press,Nueva York, 1979, y enJACK FLAl\1 (ed.), Roberl Smithson,The Collected Wriling>, University ofCalifomia Press, 1996." ROBERT SMITI-ISO ,"Aerial art", en The Collected w,;-tings, op. cit." KAYLARSON, "Les Excursions géologíques de RobenSmirhson", en MAGGIE GILCI-lRIST y MARIE-SOPI-IIEBOULAN, Robe •.t Smithson, Le l"'ysage enlropique 1960-1973,Aviñón, 1994."ROBERT SMITI-ISON, "An Through The Camera's Eye",1971, en The Colleaed W,'ilings, op. cít:I'JAMES LINGWOOD, "L'entropologue", en Le Paysage En-tropique, op. cu:

Descalzos por el caosDurante los mismos años en que RobertSmithson vagaba por los espacios vacíos delas periferias americanas, los arquitectos in-tentaban comprender todo aquello que cre-cía espontáneamente en el territorio bajosus incrédulas miradas. Tras dejar a un ladolos análisis de los centros históricos, de lasrelaciones morfológicas y de los trazados ur-banos, los arquitectos se dieron cuenta deque a su alrededor estaba sucediendo algoque se habían negado a ver, y que no enca-jaba con sus categorías interpretativas. Nolograban explicarse cómo podía ser queuna especie de cáncer hubiese atacado laciudad y la estuviese destruyendo. En tornoa la ciudad había surgido algo que no erauna ciudad, y que no dudaban en definircomo "no ciudad" o "caos urbano", un de-

176 \/', tkscape

TransurbanciaTransurbance

Barefoot in the chaosDuring the same years in which RobertSmithson was exploring the empty spaces ofthe American peripheries, architects weretrying to comprehend what was spontan-eously growing in the territory before theirincredulous eyes. Looking up from theiranalyses of historical centers, typo-morpho-logical relations and urban tracings, archit-ects realized that something was happen-ing around them that they had refused tonotice, and that eluded all their categoriesof interpretation. They couldn 't understandhow a sort of cancer had gotten hold of thecity and was destroying ir. Around the citysomething had been born that wasn't city,and which they didri't hesitate to define as"non-city" or "urban chaos", a general disor-der inside which it was impossible to com-

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sorden general en cuyo interior resultabaimposible comprender algo más que nofuesen unos fragmentos de orden yuxta-puestos casualmente en el territorio.Algunos de estos fragmentos habían sidoconstruidos por ellos mismos, por los arqui-tectos. Otros eran producto de la especula-ción. Otros eran, por el contrario, el resul-tado de unas intervenciones realizadas aescala regional, nacional o multinacional. Elpunto de vista desde el cual se contemplabaesta especie de ciudad caótica se situaba enel interior de la ciudad histórica. Desde estaposición, los arquitectos se enfrentaban aesta cosa como lo hace el médico frente alpaciente: era necesario curar el cáncer, reins-taurar el orden. Todo esto era inaceptable,era necesario intervenir; recualificar, otor-gar calidad. Entonces se dieron cuenta deque, siempre en los alrededores, en la "peri-feria", existían unos grandes vacíos que ha-bían dejado de utilizarse, y que podían pres-tarse a las grandes operaciones de cirujíaterritorial. Debido a la amplitud de su esca-la se les denominaba vacíos urbanos. El pro-yecto tenía que ocuparse de estas áreas e in-troducir en el caos de la periferia nuevasporciones de orden: conectar y coser denuevo los fragmentos existentes, saturarysuturar los vacíos mediante nuevas formasde orden, tomadas en muchos casos de lacalidad de la ciudad histórica. Todavía hoy,muchos arquitectos están interviniendo enel cáncer de la periferia con estas intencio-nes y mediante estos procedimientos.Al extinguirse todas estas certidumbres posi-tivistas, el debate sobre la ciudad contempo-ránea puso sobre la mesa otras categoríasinterpretativas. Se intentó comprender qué

prehend anything except certain fragmentsof order randomly juxtaposed in the terri-tory. Some of these fragments had beenbuilt by the architects themselves, others byspeculators, while others still were the re-sult of intervention originating on a region-al, national or even multinational scale.The vantage point of those who observedthis type of chao tic city was located insidethe historical city. From this position, thearchitects approached the thing the way adoctor approaches a patient: it was neces-sary to cure the cancei; to restore order; whatwas happening was unacceptable, it was ne-cessary to intervene, re-qualify, to imposequality. At this point it was also noticed that-once again there beside the historicalcity, in the "periphery"- there were largeempty spaces that were not being utilized,that could lend themselves to large-scaleoperations of territorial surgery. Given theirlarge scale, they were called urban voids.Design would have to work on these areasand bring new portions of order into thechaos of the periphery: to reconnect andre-compose the fragments, to saturate andsuture the voids with new forms of order,often extracted from the quality of the his-torical city. Even today many architects ap-proach the cancer of the periphery withthese intentions and these operative modes.With the downfall of these positivist certain-ties, the debate on the contemporary citydeveloped other categories of interpretat-ion. Atternpts were made to look at whatwas effectively fiiÍ>pening and to ask why. Afirst step was to understand that this systemof disintegration extended far beyond thelimits of what had been thought of as the

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era lo que realmente estaba sucediendo, ypor qué sucedía. Un primer paso fue lacomprensión de que este proceso de des-moronamiento se estaba extendiendomucho más allá de los límites de lo que secreía que era la ciudad, y que formaba unauténtico sistema territorial, la "ciudad difu-sa": una forma de asentamiento suburbanode baja densidad que se extendía formandounos tejidos discontinuos y expandidos porgrandes áreas territoriales. Los habitantesde esta ciudad, los "difusos", eran gentesque vivían al margen de las normas civiles yurbanas más elementales, que sólo habita-ban el espacio privado de la casa y del auto-móvil, que sólo concebían como espaciospúblicos los centros comerciales, los meren-deros, las gasolineras y las estaciones ferro-oviarias, y que destruían cualquier espacioproyectado para su vida social. Los nuevosbárbaros que habían invadido la ciudad de-seaban convertirla en aquella PaperópolisGlobal que vive en casitas unifamiliares yque sólo prolonga su hábitat por las auto-pistas reales y por las redes virtuales deInternet.Si observamos este nuevo territorio que hacrecido por todas partes, con algunas decli-naciones locales, resulta cada vez más evi-dente que más allá de las nuevas manufac-turas de la construcción anónima había unapresencia que, después de haber sido du-rante tanto tiempo el telón de fondo, se ibaconvirtiendo cada vez más en la protagonis-ta del paisaje urbano. Esta presencia era elvacío. El modelo de la ciudad difusa descri-bía efectivamente aquello que se había for-mado espontáneamente en torno a nuestrasciudades, pero una vez más proponía un

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city, forming a true territorial system, "thediffuse city". A system of low-density subur-ban settlement that extends outward, for-ming discontinuous fabric, sprawling overlarge territorial areas. The inhabitants ofthis city, the "diffuse settlers", were peoplewho lived outside of the most elernentarycivil and urban laws, inhabiting only theprivate space of the home and the automo-bile. Their only idea of public space was theshopping mall, the highway rest stop, thegas station and the railroad station. Theywould destroy any space designed for theirsocial life. These new barbarians had inva-ded the city and wanted to transform it intothat global Happy Valley where everyonelives in a single-family house, in a habitatwhose only outward extensions are realhighways and the virtual highways of theInternet.Observing this new territory that had sprou-ted up everywhere, in various local versions,it became increasingly evident that apartfrom the new objects of anonymous build-ing development there was also a presencethat, after having long been a mere back-drop, was increasingly the protagonist ofthe urban landscape. This presence was thevoid, empty or "open" space. The model ofthe diffuse city effectively described whathad spontaneously taken form around ourcities, but once again it analyzed the terri-tory by starting with the full parts, the sol-ids, without observing inside the emptyparts, the voids. And the inhabitants of thediffuse city, in fact, did not spend time onlyin houses, highways, webs and rest stops,but also in those open spaces that had notbeen inserted in the system. In effect, the

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análisis del territorio a partir de los llenos, yno lo observaba desde el interior de los va-cíos. De hecho, los difusos no sólo habitancasas, autopistas, redes informáticas y me-renderos, sino también aquellos vacíos queno se habían incorporado al sistema. Enefecto, los espacios vacíos dan la espalda ala ciudad con el fin de organizar una vidaautónoma y paralela y, sin embargo, estánhabitados. Los difusos van allí a cultivar loshuertos ilegales, a pasear el perro, a hacerun pícnic, a hacer el amor o a buscar atajospara pasar de una estructura urbana a otra.Sus hijos van allí a buscar espacios de liber-tad y de vida social. Más allá de las formasde asentamiento, de los trazados, de las ca-lles y de las casas, existe una enorme canti-dad de espacios vacíos que componen el .telón de fondo sobre el que se autodefine laciudad. Se trata de unos espacios distintosde los espacios vacíos entendidos tradicio-nalmente como espacios públicos -las pla-zas, los viales, los jardines, los parques-, yconforman una porción enorme de territo-rio no construido que utiliza y vive de infini-tos modos distintos y que, en algunos casos,resulta completamente impenetrable. Losespacios vacíos son una parte fundamentaldel sistema urbano, y habitan la ciudad deuna forma nómada: se desplazan cada vezque el poder intenta imponer un nuevoorden. Son realidades crecidas fuera de, yen contra de, un proyecto moderno quesigue mostrándose incapaz de reconocer susvalores y, por tanto, de aceptarlos.

El archipiélago fractalSi observamos la fotografía aérea de unaciudad cualquiera extendiéndose más allá

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open spaces turned their back on the cityto organize their own autonomous, paraJlellife, but they were inhabited. These werethe places where the "diffusion dwellers"went to grow vegetables without a permit,to walk the dog, have a picnic, make loveand look for shortcuts leading from oneurban structure to another. These were theplaces where their children went in searchof free spaces for socializing. In otherwords, beyond the settlement systems, theoutlines, the streets and the houses, there isan enormous quantity of empty spaces thatform the background against which the citydefines itself. They are different from thoseopen spaces traditionally thought of as pub-Iic spaces -squares, boulevards, gardens,parks- and they forrn an enormous por-tion of undeveloped territory that is utilizedand experienced in an infinite number ofways, and in some cases turns out to be ab-solutely impenetrable. The voids are a fun-damental part of the urban system, spacesthat inhabit the city in a nomadic way, mov-ing on every time the powers that be try toimpose a new order. They are realities thathave grown up outside and against the pro-ject of modernity, which is still incapable ofrecognizing their value and, therefore, ofentering them.

The fractal archipelagoObserving the aerial photo of any city thathas developed beyond its walls, the imagethat immediately springs to mind is that ofan organic fabric, of a thread-like form thataccumulates in more or less dense lumps.At the center the material is relatively com-pact, but toward the edges it expels islands

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de sus murallas, la imagen que nos sugeriráinmediatamente es la de un tejido orgánicocon una textura filamentosa que forma unamasa con unos grumos más o menos den-sos. En la parte central, la materia es relati-vamente compacta mientras que hacia el ex-terior expulsa unas islas separadas del restodel tejido construido. Al ir creciendo, di-chas islas se convierten en unos centros amenudo equivalentes al centro originario,tendiendo a configurar un vasto sistema po-licéntrico. El resultado es un dibujo "enforma de archipiélago": un conjunto deislas construidas que fluctúan por un vastoocéano vacío cuyas aguas forman un fluidocontinuo que penetra en los plenos, rami~-cándose a distintas escalas hasta los más pe-queños intersticios, abandonados entre losfragmentos de ciudad construida. No sóloaparecen por todas partes grandes porcio-nes de territorio vacío sino que dichas por-ciones quedan conectadas por tantos vacíosa distintas escalas y de naturalezas distintas,que tienden a configurar un sistema ramifi-cado que permite conectar entre sí las gran-des áreas que habíamos definido como "va-cíos urbanos".A pesar de su configuración informe, el di-bujo de la ciudad que se obtiene separandolos llenos y los vacíos puede leerse comouna "forma" hecha a partir de geometríascomplejas, aquellas que se utilizan precisa-mente para describir los sistemas que auto-definen su propia estructura y que presen-tan la apariencia de masas de materia "sinforma". Si aceptamos que la ciudad se desa-rrolla mediante una dinámica natural pare-cida a la de las nubes o a la de las galaxias,entonces podremos comprender que resulte

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detached from the rest of the constructedfabric. As [he islands grow they are transfor-med into centers in their own right, oftenequivalent lO the original center, forming alarger polycentric system. The result is an"archipelago" pattern: a grouping of islandsthat float in a great empty sea in which thewaters form a continuous fluid that pene-trates the solids, branching out on variousscales, all the way to the smallest abandon-ed nooks and crannies between the por-tions of constructed city. Not only are therelarge portions of empty territory, theyarealso linked by many voids on different sea-les and of different types that combine toconstitute a ramified system that permits in-terconnection of the large areas that havebeen defined as "urban voids",In spite of its apparently formless figure,the design of the city obtained by separat-ing the full parts from the empty parts can,instead, be interpreted as a "forrn" of com-plex geometries, or those used to describesystems that define their own structure andappear as accumulations of matter "withoutform". If we accept the fact that the city dev-elops in keeping with a natural dynamic simi-lar to that of the clouds or the galaxies, itfollows that this process will be difficult toprogram and predict, due to the quantity offorce s and variables involved. But observingthe process of growth, we can see that theislands, as they expand, leave empty are asinside themselves, and form figures withirregular borders that have the characteris-tic of "autosimilarity", an intrinsic propertyof fractal structures: on the different scaleswe can observe the same phenomena, likethe irregular distribution of full zones, the

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difícil programarla o preverla, debido a lagran cantidad de fuerzas y de variables queentran enjuego. Sin embargo, observandosu proceso de crecimiento, podemos consta-tar que las islas en expansión dejan en el in-terior unas áreas vacías, y dibujan unas figu-ras con bordes irregulares que secaracterizan por su outosimiluud; una cuali-dad intrínseca de las estructuras frac tales: adistintas escalas es posible observar los mis-mos fenómenos, como la distribución irre-gular de los llenos, la continuidad de los va-cíos o el borde irregular que permite quelos vacíos penetren en los llenos. Este siste-ma no sólo tiende de un modo natural a lasaturación, mediante el relleno de los espa-cios que han quedado vacíos, sino tambiéna la expansión, dejando en su interior unsistema de vacíos. Mientras el centro origi-nario tienen menos posibilidades de desarro-llarse, y se transforma con mayor lentitud,en los márgenes del sistema las transforma-ciones son más probables y más rápidas. Enestos márgenes se encuentran aquellos pai-sajes que Lévi-Strauss llamaba calientes, y queRobert Smithson definió como entrópicos. Elespacio-tiempo urbano tiene distintas veloci-dades: desde la paralización de los centroshasta las constantes transformaciones en losmárgenes. En los centros el tiempo se hadetenido y las transformaciones se han con-gelado y, cuando se producen, resultan tanevidentes que son incapaces de ocultar nin-gún imprevisto: se desarrollan bajo una es-trecha vigilancia, bajo el control vigilante dela ciudad. En los márgenes, por el contra-rio, es posible encontrar cierto dinamismo,y es allí donde podemos observar el devenirde un organismo vital que en sus procesos

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continuity of empty areas and me irregularborders that permit the void to penetratethe solids. This systern, by nature, does notsimply tend to saturate itself, filling the spa-ces that have remained empty; it also tendsto expand, leaving a systern ofvoids in itsinterior. While the original center has lessprobability of developing and changes moreslowly, at me edges of the system the trans-formations are more probable and rapid.At the margins we find those landscapesLévi-Strauss would define as warm andRobert Smithson would define as entropic.Urban space-time has different speeds:from the stasis of the centers to the cont-inuous transformation of the margins. Atthe center time stands still, transformationsare frozen, and when they happen they areso evident that they cannot conceal any-thing unexpected: they happen under theclose surveillance and rigid control of thecity. At the margins, on the other hand, wefind a certain dynamism and we can obser-ve the becoming of a vital organism thattransforms itself, leaving entire parts of theterritory in a state of abandon around andinside itself, in a situation that is difficul t tocontrol.It is important to emphasize the self-repres-entative character of the frac tal archipel-ago form: our civilization has constructed iton its own to define its own image, in spiteof the theories of architects and town plan-ners. The empty spaces that define its fig-ure are the places that best represent ourcivilization in its unconscious, multiplebecoming. These urban. amnesias are notonly waitíng lo be filled with things, they areliving spaces to be filled with meanings.

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de transformación va dejando, a su alrede-dor y en su interior, partes enteras de terri-torio en estado de abandono y mucho másdifíciles de controlar.Es importante señalar el carácter autorre-presentativo de la forma del archipiélagofrac tal: nuestra civilización la ha construidopor sí sola con el fin de determinar su pro-pia imagen, independientemente de las teo-rías de los arquitectos y de los urbanistas.Los espacios vacíos que determinan suforma constituyen los lugares que mejor re-presentan nuestra civilización en su devenirinconsciente y múltiple. Estas amnesias urba-nas no sólo esperan ser rellenadas de cosas,sino que constituyen unos espacios vivos alos que hay que asignar unos significados.Por tanto, no se trata de una no-ciudad quedeba transformarse en ciudad, sino de unaciudad paralela con unas dinámicas y unasestructuras propias que todavía no se hancomprendido.Como hemos visto, la ciudad puede descri-birse desde un punto de vista estético-geo-métrico, pero también desde un punto devista estético-experimental. Para poder reco-nocer una geografía en el interior del pre-sunto caos de las periferias, se puede inten-tar entrar en relación con el caos utilizandola forma estética del recorrido errático. Deese modo podremos descubrir un complejosistema de espacios públicos que puedenatravesarse sin solución de continuidad. Losvacíos del archipiélago constituyen los últi-mos lugares donde es posible perderse porel interior de la ciudad, donde podemossentirnos al margen del cualquier control,en unos espacios dilatados y extraños, unaespecie de parque espontáneo que no cons-

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Therefore we are not looking at a non-cityto be transformed into city, but at a parallelcity with its own dynamics and structuresthat have yet to be fully understood.As we have seen, the city can be describedfrom an aesthetic-geometric, but also anaesthetic-experiential, point ofview. To re-cognize a geography within the supposedchaos of the peripheries, therefore, we canattempt to establish a relationship with it byutilizing the aesthetic form of the erraticjourney. What we discover is a complex sys-tem of public spaces that can be crossedwithout any need for borders or buffers.The voids of the archipelago represent thelast place where it is possible to get lost with-in the city, the last place where we can feelwe are beyond surveillance and control, indilated, extraneous spaces, a spontaneouspark that is neither the environmentalist'sre-creation of a false rustic nature nor theconsumer-oriented exploitation of freetime. The voids are a public space with anomadic character, that lives and is trans-formed so rapidly that it eludes the plan-ning schedules of any administration.Ifwe climb over a wall and set off on footin these zones we find ourselves immersedin that amniotic fluid that supplied the lifeforce of that unconscious of the city descri-bed by the Surrealists. The liquid image ofthe archipelago permits us to see the im-mensity of the open sea, but also what issubmerged there, on the seabed, at differ-ent depths, or just below the surface.Plunging into the system of voids and star-ting to explore its capillary inlets, we cansee that what we have been accustomed tocalling "empty" isri't really so empty after

tituye ni una nueva propuesta ambienta.listade una falsa naturaleza rústica ni un goceconsumista del tiempo libre. Son espaciospúblicos con una vocación nómada, queviven y se transforman a una velocidad tangrande que realmente superan el ritmo deproyectación de las administraciones.Si saltamos un muro y penetramos a pie enestas zonas, nos encontraremos inmersos enaquel líquido amniótico del cual extraía sulinfa vital el inconsciente de la ciudad des-crito por los surrealistas. La imagen líquidadel archipiélago nos permite contemplar lainmensidad del océano vacío, pero tambiéntodo aquello que se encuentra sumergido,todo lo que está en el fondo, a distintas pro-fundidades, bajo la superficie del agua.Cuando nos sumergimos en el sistema devacíos y empezamos a recorrerlo por sus en-senadas capilares, nos damos cuenta de queaquello que hasta ahora hemos denomina-do vacío no es tan vacío como parece, sinoque en realidad presenta distintas identida-des. El océano está formado por diversosmares, por un conjunto de territorios hete-rogéneos colocados uno junto al otro. Siafrontamos estos mares con cierta predispo-sición a cruzar sus límites y a adentrarse ensu área, podremos comprobar que son com-pletamente navegables, hasta tal punto que,si seguimos los senderos ya trazados a me-nudo por sus habitantes, llegaremos a rode-ar la ciudad sin entrar en ella en ningúnmomento. La ciudad se presenta como unespacio del esta?"atravesado por todas partespor los territorios del andar.

ZonzoEn italiano andare a Zonzo significa "perder

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all; instead, it contains a range of differentidentities. The sea is formed by differentseas, by a congeries of heterogeneous terri-tories positioned beside one another. Theseseas, if approached with a certain predispo-sition for crossing borders and penetratingzones, turn out to be utterly navigable, somuch so that often by following the pathsalready traced by the inhabitants we canwalk all around the city without ever act-ually entering it. The city turns out to be aspace of staying entirely crisscrossed by theterritories of going.

ZonzoIn Italian andare a Zonzo means "to wastetime wandering aimlessly". It's an idiomaticexpress ion whose origins have been forgot-ten, but it fits perfectly into the context ofthe city wandered by the fláneurs, and thestreets roamed by the artists of the avant-gardes of the 1920s, or the sites of the "drif-tings" of the youthful Lettrists after WorldWar II. Today Zonzo has been profoundlychanged, a new city has grown up around itformed of different cities, crossed by theseas of the void. When "going to Zonzo" atthe beginning of the last century one wasalways aware whether the direction of thewanderings led toward the center or towardthe outskirts. If we imagine walking thro-ugh the Zonzo of yesteryear in a straightline from the center to the outskirts, firstwe encounter the denser zones of the cen-ter, then rarefied zones of small buildingsand villas, followed by the suburbs, the in-dustrial zones and, finally, the countryside.At this point we could have found a lookoutpoint, to enjoy the view: a unitary, reassur-

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el tiempo vagando sin objetivo". Es una ex-presión cuyos orígenes se desconocen, peroque encaja perfectamente con los paseospor la ciudad de los fláneurs, con los vaga-bundeos por las calles de los artistas de lasvanguardias de los años veinte, y por lascuales iban a la deriva los jóvenes letristasde la posguerra. En la actualidad Zonzo seha transformado profundamente, en tornoa él ha crecido una nueva ciudad formadapor diversas ciudades atravesadas por océa-nos vacíos. Andando a Zonzo a principios delsiglo pasado se podía saber en todo mo-mento si se andaba hacia el centro o haciala periferia. Si nos imaginamos que anda-mos por una sección del Zonzo de antaño enlínea recta desde el centro hasta la perife-ria, nuestros pasos se encontrarán en pri-mer lugar con las zonas más densas del cen-tro, luego con las más enrarecidas de lospalacetes y los villorrios, luego con los arra-bales, luego con las zonas industriales y, fi-nalmente, con el campo. Ahí tal vez poda-mos encontrar un belvedere y observar elpanorama: una imagen unitaria y tranquili-zadora de la ciudad y del campo que larodea.Si en la actualidad realizamos la misma sec-ción y recorremos andando la misma ruta,la secuencia de espacios que iremos encon-trando no será tan sencilla. uestros pasosse encontrarán con una serie de interrup-ciones y de continuidades, con unos frag-mentos de ciudad construida y de zonas noconstruidas que se alternan a lo largo detránsitos constantes entre los llenos y los va-cíos, Lo que creíamos que era una ciudadcompacta aparece llena de unos huecos ha-bitados, a menudo por distintas etnias. Si

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nos perdiésemos, no sabríamos dirigimos nihacia afuera ni hacia adentro. Y si lográsemosllegar a un lugar alto desde donde pudiése-mos contemplar el panorama, la visión nosería muy tranquilizadora, puesto que resul-taría difícil reconocer en este extrañomagma una ciudad con un centro y una pe-riferia. Más bien nos encontraríamos frentea una especie de piel de leopardo con unasmanchas vacías dentro de la ciudad cons-truida y unas manchas llenas en medio delcampo. Perderse en la actualidad por el ex-terior de los muros de Zonzo es una expe-riencia bastante distinta. Sin embargo, pen-samos que las modalidades y las categoríaspuestas a nuestra disposición por las expe-riencias artísticas que hemos analizado pue-den ayudarnos a comprenderlo ya transfor-marlo sin destruir su identidad.Dada había descubierto en el corazón turís-tico de Zonzo la existencia de una ciudadbanal y cotidiana, en la cual se podían des-cubrir sin cesar relaciones insospechadas.Con una acción de atribución de valor esté-tico, el readymade urbano, había desvelado laexistencia de una ciudad que se oponíatanto a las utopías hipertecnológicas de laciudad futurista como a la ciudad pseudo-cultural del turismo. Había entendido queel sistema espectacular de la industria delturismo habría convertido la ciudad en unasimulación de sí misma, y por ello habíaquerido mostrar su nada, revelar su vacíocultural, exaltar su ausencia de significados,su banalidad. Los surrealistas intuyeron quehabía algo escondido en el vacío señaladopor Dada, y entendieron que este vacíopodía volverse a llenar de valores.Deambulando por los lugares banal es a

187 ksc s

ing image of the city surrounded bycountryside.Following the same route today, the sequen-ce of spaces is no longer so simple. We en-counter a series of interruptions and repris-es, fragments of constructed city andunbuilt zones that alternate in a continuouspassage from full to empty and back. Whatwe thought of as a compact city is actuallyfull of holes, often inhabited by differentethnic groups. If we get lost, we cannot eas-ily figure out how to head toward an outsideor an ínside. And if we do manage to finda high spot from which to observe the pan-orama, the view will no longer be very reas-suring: it would be hard to recognize, inthis strange magma, a city with a center anda periphery. Instead we are faced with a sortof leopard-skin with empty spots inside theconstructed city and full spots in the middleof the countryside. Getting lost outsidethe walls of Zonzo today is a very difIerentexperience, but we believe that the modesand categories made available by the artisticexperiences we have analyzed can help usto understand and transform this situationwithout erasing its identity.Dada had discovered, in the tourist-attract-ing heart of Zonzo, the existence of abanal, quotidian city in which to contin-uously run into unexpected relations; withan act of attribution of aesthetic value, the"urban readyrnade", it revealed the existen-ce of a city that opposed both the hyper-technological utopias of the Futurist cityand the pseudocultural city of tourism. TheDadaists understood that the entertainmentsystem of the tourist industry had transfor-med the city into a simulation of itself, and

therefore they wanted to calI attention tothe nonentity, to reveal the cultural void, toexaIt banality, the absence of any meaning.The Surrealists realized that something washidden inside the void indicated by Dada,and they understood that it could be filledwith values. Deambulating in the banal pla-ces of Zonzo, they defined this void as theunconscíous cíty: a large sea in whose amnio-tic fluid we can find what the city has re-pressed, territories never investigated butdense with continuous discoveries.Rejection and the absence of control hadproduced extraneous, spontaneous placesinside Zonzo, that couId be analyzed likethe human psyche, and the Situationists,with their psychogeography, proposed atool for their investigation. The Surrealist-Situationist city is a living, empathic organ-ism with its own unconscious, with spacesthat elude the project of modernism andlive and transfonn themselves indepen-dently of the will of the urbanists and, oftenenough, of the inhabitants themselves. Thedériue made it possible to steer onc's waythrough this sea and to direct the point ofview in a non-random way, toward thosezones that more than others appeared toembody an elsetuherecapable of challengingthe society of the spectacle. TheSituationists sought out, in the bourgeoiscity of the postwar era, the places forgottenby the dominant culture, off the map of thetourist itineraries: working-class neighbor-hoods off the beaten track, places in whichgreat multitudes lived, often far from thegaze of the society, waiting for a revoIutionthat never happened. The concepts of psy-chogeography, the dériue and unitary urb-

Transurbancia

Zonzo definieron este vacío como la ciudadinconsciente: un gran océano en cuyo líquidoamniótico se encontraba la parte reprimidade la ciudad; unos territorios no indagadosy densos de descubrimientos constantes.Los desechos y la falta de control habían ge-nerado en el interior de Zonzo unos lugaresextraños y espontáneos que podían anali-zarse del mismo modo que la psique huma-na, y los situacionistas, por medio de la psi-cogeografía, habían propuesto uninstrumento con el cual investigarles. Laciudad surrealista-situacionista es un orga-

. nismo vivo y empático dotado de su propioinconsciente; contiene espacios que esca-pan al proyecto moderno y que viven y setransforman con independencia de la vo-luntad de los urbanistas y, a menudo, tam-bién de los habitantes. La dérive permitíanavegar por el interior de este océano y di-rigir la mirada no al azar, sino hacia aque-llas zonas que más parecían presentarsecomo lugares otros capaces de poner en crisisla sociedad del espectáculo. Los situacionis-tas buscaban en la ciudad burguesa de laposguerra aquellos lugares no frecuentadospor la cultura dominante y situados al mar-gen de los itinerarios turísticos: barriosobreros apartados y lugares en los cualesmultitudes de personas vivían lejos de lasmiradas de la sociedad, a la espera de unarevolución que jamás tuvo lugar. Los con-ceptos de psicogeografía, deriva y urbanis-mo unitario, al ser aplicados a los valoresdel universo nómada, dieron lugar a la ciu-dad en tránsito permanente de Constant,una ciudad que deseaba oponerse a la natu-raleza sedentaria de Zonzo.New Babylon consistía en un sistema de gran-

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anism, once combined with the values ofthe nomadic universe, had produced thecity in permanent transit of Constant, a cityaimed at being just the opposite of the se-dentary nature of Zonzo.New Babylon was a system of enormousempty corridors extending across the terri-tory, permitting the continuous migrationof the multicultural populations. Emptycorridors for nomadic wandering took theplace of the consolidated city, superimpos-ing themselves on the land like a formless,continuous, communicating spiderweb, inwhich life would be an adventure. But ifweventure today into the empty wrinkles ofZonzo we get the impression that NewBabylon has finally be en realized. The seasof Zonzo are like a New Babylon withoutany megastructural or hypertechnologicalaspects. They are empty spaces like deserts,but like deserts they are not so empty afteral!; in fact, they are city. Empty corridors·that penetrate the consolidated city, appea-ring with the extraneous character of a no-madic city living inside the sedentary city,

ew Babylon lives inside the amnesias ofthe contemporary city like an enormous de-sert system ready to be inhabited by no m-adic transurbance. It is a sequence of con-nected sectors, no longer e1evated abovethe ground, but immersed in the city itself.Inside the wrinkles of Zonzo, spaces in tran-sit have grown up, territories in continuoustransformation in time and space, seas cros-sed by multitudes of "outsiders" who hidein the city. Here new forms of behavior ap-pear, new ways of dwelling, new spaces offreedom. The nomadic city lives in osmosiswith the settled city, feeding on its refuse

Transurbance

des corredores vacíos que se extendían porencima del territorio, y que permiten la mi-gración incesante de la población multicul-tural de aquella nueva Babilonia. Unos co-rredores vacíos destinados a loserrabundeos nómadas sustituían a la ciudadconsolidada, superponiéndose ent.re elloscomo una telaraña informe, continua y co-municada, en la cual era posible vivir yendoa la aventura. Si en la actualidad nos aven-turamos por entre los pliegues vacíos deZonzo, tendremos la impresión de que NewBabylon se ha hecho realidad. Los mares deZonzo aparecen como una New Babylon des-provista de su carácter megaestructural e hi-pertecnológico. Son espacios vacíos comolos desiertos, pero que, al igual que los de-siertos, no son tan vacíos como pueda pare-cer, puesto que son ciudad. Son corredoresvacíos que penetran en la ciudad consolida-da, mostrando el extraño aspecto de unaciudad nómada que habita dentro de la ciu-dad sedentaria. New Babylon vive en los des-vanes de la ciudad contemporánea comoun enorme sistema desértico preparadopara ser habitado por la transurbancia nó-mada. Es una secuencia de sectores enlaza-dos, ya no elevados respecto al terreno sinoinmersos en la ciudad. Entre los pliegues deZonzo han crecido unos espacios de tránsito,unos territorios en constante transforma-ción, tanto en el tiempo como en el espa-cio, unos océanos recorridos por una multi-tud de extranjeros que se ocultan en laciudad. Ahí surgen nuevos comportamien-tos, nuevas maneras de habitar, nuevos es-pacios de libertad. La ciudad nómada viveen ósmosis con la ciudad sedentaria, senutre de sus desechos ofreciendo a cambio

189 e

and offering, in exchange, its presence as anew nature, a forgotten future spontane-ously produced by the entropy of t.he city.New Babylon has emigrated, it has left theoutskirts of Passaic, crossed the oceans andreached culturally different, ancient climes,raising interesting issues of identity.Venturing into New Babylon can be a usefulmethod for the interpretation and transfor-mation of those zones of Zonzo that, in re-cent years, have thrown the disciplines ofarchitecture and urban planning into crisis.And thanks to the artists who have roamedits interior, this city is visible today and.ap- .pears as one of the most important un resol-ved problems of architectural culture. Todesign a nomadic city would seem to be acontradiction in terms. Perhaps it must bedone in keeping with the manner of theNeo-Babylonians: transforming it playfullyfrom the inside out, modifYing it duringthe journey; restoring life to the primitive.aptitude for the play of relations that per-mitted Abel to dwell in the world.

Good transurbance.

Transurbancia

su propia presencia en tanto que nueva na-turaleza. Es un futuro abandonado genera-do espontáneamente por la entropía de laciudad. New Babylon ha emigrado, ha aban-donado la periferia de Passaic, se ha idomás allá de los océanos para llegar hastaunos territorios culturalmente lejanos, anti-guos, planteando, de ese modo, interesan-tes problemas de identidad. Ir a la aventuraen New Babylon puede ser un método útilpara leer y transformar aquellas zonas deZonzo que durante los últimos años hanpuesto en dificultades el proyecto arquitec-tónico y urbanístico. y, gracias también a losartistas que la han recorrido, esta ciudad seha vuelto actualmente visible: aparece comouno de los problemas más importantes dela cultura arquitectónica que todavía nohan sido resueltos. Proyectar una ciudadnómada parece una expresión contradicto-ria. Quizás debería hacerse al modo de losneobabilonenses: transformándola lúdica-mente desde su interior, modificándola a lolargo del viaje, recuperando la predisposi-ción primitiva al juego de las relaciones,aquella predisposición que había permitidoque Abel pudiese habitar el mundo.

Buena transurbancia.

UNIVERS\DMl NACIONAL DE LA ~lJ\TAFacultad de Arquitectura Y lJrnamsmo

Biblioteca

190 'alkscapes

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o p. 45: Courtesy Galerie Baudoin Lebon.• p. 69: Extraído del libro/ Taken from the book:André Parinaud (ed.) André Breton-Entretiens, Ar-turo Schwarz (traductor/translator), Edizioni ErreEmme, Roma, 1991.o p. 71: Marcel Duchamp (arriba derecha! topright) Nu descendant un escalier, 1912, Philadel-phia Museum of Art, The Louise and WalterArensberg CollectionNEGAP.o p. 74: Collection of Jon and Joanne Hendricks.The Gilbert and Lila Silverman Fluxus CollectionFoundation, 488 Greenwich Street, New York, NY10013• p. 109: Extraído del libro/ Taken from the book:Gerard Berréby, Ralph Rumney, Le Consul, Édi-tions Allia, Paris, 1999.• p. 113, 115: Constant (Victor Nieuwenhuys),Ontwerp voor Zigeunerkamp, 1957; Symbolischevoorstelling van New Babylon, collage, 1969,VEGAP.• p. 124, 147, 149, 151, 153: Richard Long,Walking a Une in Peru, 1972; A Une Made byWalking, 1967; Dartmoor Riverbeds. A four DayWalk Along AII the Riverbeds Within a Circle onDartmoor, 1978; A Six Day Walk Over AII Roads,Lanes and Double Tracks Inside a Six-Mille-WideCircle Centered on The Giant of Cerne Abbas,1975; Dartmoor Wind Circle, 1985, courtesy ofAnthony d'Offay Gallery.• p. 125: Carl Andre, Sixteen Steel Cardinal 16,1974. VEGAP; Carl Andre, Secant, 1977. Cour-tesy Paula Cooper Gallery, New York. VEGAP.• p. 127: Georges Maciunas [el. al.] Free FluxTours, 05/1976. Courtesy of Jan Hendricks. TheGilbert & Lila Silverman Fluxus Collection, Detroil.

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Créditos fotogr fPhoto credits

o p. 128: Bruce Nauman, Slow Angl WUII (Illlulett Walk) , 1968. Musée Picasso, Antlb ,VI ( 1\11,

o p. 133: Vito Acconci, Fol/owing Ptece, -25/10/1969, activities New York City, v rlou ice 1-tions. Courtesy Barbara Gladstone Gallery.o p. 135: Walter de Maria, film Two Unes, ThreeCircles in the Desert, 1969, Mojave, California,courtesy of Dia Center for the Arts, NY.o p. 137: Dennis Oppenheim, Ground Mutations-Shoes Prints, 1968. Collection Museum of FineArts, Houston, courtesy of Dennis Oppenheim.o p. 139: Stanley Brouwn, This Way Brouwn, Am-sterdam, 25-26/02/1961.• p. 141: Dani Karavan, film Dunes, Water and theVenice Biennale 1976, courtesy of Dani Karavan.o p. 143: Christo, Wrapped Walk Way, courtesy ofChristo & Jeanne-Claude. © Christo 1978. PhotoWolfgang Volz, VEGAP.• p. 161, 165, 167,169, 171, 173, 175: RobertSmithson, The Monuments of Passaic, 1976. Su-cession Robert Smithson, courtesy of JohnWeber Gallery, New York, VEGAP.p. 179: © Stalker.

Agradecimientos Quiero agradecer en primer lugar a MónicaGili y a Daniela Colafranceschi el hecho de haber dado luz pú-blica a mis derivas. Un agradecimiento especial para FrancoZagari y Gianpiero Donin por haberme señalado el camino delpaisaje en los territorios de la arquitectura, y a AlessandroAnselmi por haberme mostrado los menhires, así como la víaDada que los atravesaba. Un merci beaucoup al Institut d'ArtsVisuels de Orléans por haberme invitado a dejar que los propiosestudiantes se perdiesen, a Didier Laroque y a Gilles Tiberghienpor los valiosos consejos que me dieron durante las etapas pa-risinas, ya Yves Nacher y Guy Tortosa por haberme alentado entodo momento a adentrarme en el campo. Un agradecimientoafectuoso a Cristina Ventura, con quien he compartido las másbellas aventuras entre las piedras sardas, y a Paolo Bruschi yLorenzo Ramito, con quienes he vagabundeado lúdicamentepor las calles. Quiero agradecer también al Studiofrankus elhaber sido mi puerto de llegada y de partida, a Ararat por sermi último amarradero, ya Stalker, a quien quiero agradecer mu-chas cosas: en octubre de 1995 nos vimos inmersos durantecinco días entre los enredos de la primera transurbancia roma-na. Él supo explicarme el sentido de aquel primer paso, del cualsurgió la intención de escribir este libro.Acknowledgments First of all, I would like to thank MónicaGili and Daniela Colafranceschi for having made my driftingspublic. Particular thanks to Franco Zagari and Gianpiero Doninfor their indications of the path of landscape in the territories ofarchitecture, and Alessandro Anselmi for having pointed to themenhirs and the ways of Dada in those zones. A "merci beau-coup" to the Institut d'Arts Visuels d'Orléans for the invitationto help their students get losl, to Didier Laroque and GilJesTiberghien for their precious advice during the Parisian phases,and to Yves Nacher and Guy Tortosa for always encouragingme to wander off into the fa rest, Affectionate thanks to CristinaVentura, with whom I shared beautiful adventures amidst thestones of Sardinia, and to Paolo Bruschi and Lorenzo Ramito,with whom I have playfully roamed many a byway. I would alsolike to thank Studiofrankus, a safe haven for arrivals and de-partures, the Ararat that is the final landing place, and Stalker,a case in which more than thanks are in arder: in October 1995we lound ourselves tangled for five days in the brambles 01thelirst transurbance in Rome. I decided to write this boa k to tryto explain that first step to myself.