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INTRODUÇÃO

Mapas conceituais são ferramentas representacionais, utilizadas primeiramente na área da educação desde a segunda metade do sécu-lo XX. Possibilitam o planejamento controlado de ações e a análise de resultados. Posteriormente, no início do século XXI, foi utilizado na área da música, especialmente no que se refere a conteúdos de análise musical.

Essa ferramenta pode se tornar um importante recurso de planeja-mento do processo que prepara a performance musical. Podem ser con-templadas, nos mapas, todas as etapas e aspectos do processo, tais como: análise, leitura, memorização, interpretação, expressão, contextualiza-ção, preparação do texto (no caso dos cantores), informações de edição, audição de gravações, apreciação de gravações de ensaios e pré-recital. (VWD�HVWUDW©JLD�WHP�D�ʏQDOLGDGH�GH�FRODERUDU�SDUD�D�PDQXWHQ§£R�GH�Q-veis satisfatórios de concentração do músico no momento da performan-ce musical.

O presente texto tem por objetivo propor a utilização dos mapas conceituais no planejamento das etapas do processo que prepara a perfor-mance musical, bem como discutir as relações existentes entre esse pla-nejamento e o controle dos níveis de Ansiedade na Performance Musical

Capítulo V

MAPAS CONCEITUAIS: FERRAMENTA DE PLANEJAMENTO

PARA ALCANÇAR A CONCENTRAÇÃO DURANTE A PERFORMANCE MUSICAL

ALFREDO FARIA ZAINE

DANIELE BRIGUENTE

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Concentração na Performance Musical: Conceitos e Aplicações

Ray; Zanini; Aguiar (Orgs.) Publicação ABRAPEM.ORG 2020

(APM). O texto está estruturado em três tópicos. O primeiro apresenta as diferentes utilizações dos mapas conceituais, seus resultados e benefícios, fundamentados em trabalhos de pesquisadores da área da educação e psi-cologia, tais como Novak e Musonda (1991) e Tamayo (2004), respecti-vamente. É discutida a relação entre a utilização do mapa conceitual, en-WHQGLGR�FRPR�UHSUHVHQWD§£R�JU¡ʏFD�H[WHUQD��H�DV�LPSOLFD§µHV�FRJQLWLYDV�nos sujeitos que o utiliza. São discutidas ainda, a utilização e benefícios dos mapas conceituais na área da música.

O segundo tópico discute fatores cognitivos, sociais e ambientais envolvidos nas diferentes etapas da preparação e no momento da perfor-mance musical. A discussão se fundamenta em trabalhos de autores com foco na APM, bem como possíveis causas e estratégias para enfrenta-mento do problema. Entre os estudos considerados, destacam-se Sinico e Winter (2012) e Ray (2009). A APM foi relacionada com o possível pre-juízo da concentração no momento da performance musical.

Finalmente, o terceiro tópico apresenta exemplos de mapas con-ceituais contendo etapas da preparação para a performance musical. São contempladas diferentes formações e repertórios, demonstrando as espe-FLʏFLGDGHV�GRV�GLIHUHQWHV� WLSRV�GH�SHUIRUPDQFH�PXVLFDO��6£R� LQGLFDGRV�VRIWZDUHV disponíveis para a elaboração dos mapas conceituais, além dos meios para acessá-los, as vantagens e desvantagens da utilização de cada um dos VRIWZDUHV, bem como sua forma de funcionamento.

1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Desenvolvido na década de 1970 por Joseph Novak, professor de educação e de ciências biológicas da Universidade Cornell (Estados Uni-dos), os mapas conceituais serviram como ferramenta para acompanhar e compreender as mudanças no aprendizado de ciências em crianças, sen-do uma ferramenta representacional (Novak; Musonda, 1991). A ideia do uso de mapas conceituais para organização e controle de ideias e ações deve-se ao fato de que “a aprendizagem, para que possa ser considera-da organizacional, deve ser incorporada através de dispositivos episte-mológicos (mapas, memórias e programas) que estão no ambiente da or-

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ganização” (Argyris; Schön, 1996 apud. Reyes; Barberá, 2004, tradução nossa)1. Ainda segundo Aguilar Tamayo:

2�PDSD�FRQFHLWXDO�SRGH�VHU�GHʏQLGR�D�SDUWLU�GD�SVLFRORJLD�FRJQL-tiva como representação externa. A diferença analítica entre repre-sentação interna (mental) e representação externa torna possível investigar outros tipos de características, diferentes das implica-ções cognitivas que ela supõe nos sujeitos que elaboram essas re-presentações (Tamayo, 2004, p. 31, tradução nossa).2

2V�PDSDV�FRQFHLWXDLV�WªP�VH�PRVWUDGR�XPD�IHUUDPHQWD�HʏFD]�WDQ-to para o processo de ensino e aprendizagem como de processos avaliati-vos (Trujillo-Vargas, 2006, p. 511), sendo utilizados como representação H�FRQWUROH�GH�XP�GRPQLR�HVSHFʏFR��FULDQGR�XP�ʐX[RJUDPD�TXH�ID]�XVR�de palavras e linhas de conexão, seguindo uma estratégia hierárquica para uma fácil compreensão e organização, especialmente para a assimilação das etapas a serem executadas.

1RYDN�H�*RZLQ��DOHUWDP�VREUH�D�FUHQ§D�GH�TXH�H[LVWH�XP�processo automatizado e sem esforço de aprendizagem, sendo este apenas contínuo e cumulativo. Porém, os autores apresentam razões para se duvi-dar desta crença: “a aprendizagem tem sido confundida com o desenvol-vimento, e a metáfora biológica do desenvolvimento evolutivo autônomo é tão poderosa que está sempre presente no nosso pensamento” (Novak e *RZLQ��S��H�FRPSOHWDP�D�LGHLD�DʏUPDQGR�TXH�ȍWRGD�DWLYLGDGH�KXPDQD��TXDQGR�OHYDGD�D�XP�HVWDGR�GH�GHVWUH]D�VXʏFLHQWH��FULD�RV�VHXV�próprios conceitos, termos, palavras, ações e formas de trabalhar” (Novak H�*RZLQ��S��QDV�D§µHV�H�IRUPDV�GH�WUDEDOKDU�TXH�R�PDSD�FRQ-ceitual abre caminho para uma compreensão das ações que o intérprete pode adotar, compreendendo de forma clara e esquematizada os atos que

1 “el aprendizaje, para que pueda ser considerado organizacional, debe ser incorporado [...] mediante arte-factos epistemológicos (mapas, memorias y programas) que se encuentren en el ambiente de la organiza-ción” (Argyris; Schön, 1996).

2� (O�PDSD�FRQFHSWXDO�SXHGH�VHU�GHÀQLGR�GHVGH�OD�SVLFRORJtD�FRJQLWLYD�FRPR�UHSUHVHQWDFLyQ�H[WHUQD��/D�GL-IHUHQFLD�DQDOtWLFD�HQWUH�UHSUHVHQWDFLyQ�LQWHUQD��PHQWDO��\�UHSUHVHQWDFLyQ�H[WHUQD�SHUPLWH�LQGDJDU�RWUR�WLSR�FDUDFWHUtVWLFDV�GLVWLQWDV�D�ODV�LPSOLFDFLRQHV�FRJQLWLYDV�TXH�VXSRQH�HQ�ORV�VXMHWRV�TXH�HODERUDQ�GLFKDV�UH-presentaciones (Tamayo, 2004, p. 31, tradução nossa).

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SRGHP�VHU�Q£R�VRPHQWH�EHQ©ʏFRV�FRPR�WDPE©P�PDO©ʏFRV��WDQWR�SDUD�D�performance como para sua preparação.

Ao se observar a aplicabilidade do mapa conceitual, entende-se que este é uma ferramenta fundamental da metacognição, que por sua vez é elemento chave para o conceito de “aprender a aprender” (Ribeiro, 2003). Segundo Ribeiro “a metacognição diz respeito, entre outras coisas, ao conhecimento do próprio conhecimento, à avaliação, à regulação e à organização dos próprios processos cognitivos” (Ribeiro, 2003, p. 110), sendo ainda complementada por Hussain:

A metacognição é uma das características distintivas da mente hu-PDQD�TXH�QRV�SHUPLWH�UHʐHWLU�VREUH�QRVVRV�SU³SULRV�HVWDGRV�PHQWDLV��$�PHWDFRJQL§£R�VH�UHʐHWH�HP�PXLWDV�GH�QRVVDV�DWLYLGDGHV�FRWLGLD-QDV��FRPR�TXDQGR�SHUFHEHPRV�TXH�D�HVWUDW©JLD�;�©�PHOKRU�TXH�<�SD-ra resolver um problema ou percebemos vieses em nossa percepção, pensamento e julgamento (Hussain, 2015, p. 132, tradução nossa)3.

Logo, entende-se que o uso de mapas conceituais estará diretamen-te ligado à tentativa de controle consciente de todas as etapas que envol-vem a performance, criando assim um mapa visual de tudo que se deve, de alguma forma, tirar do inconsciente e trazer para o consciente, para que o indivíduo entenda o motivo do êxito ou do não êxito na performan-ce. Ainda que a metacognição possa incluir alguns processos implícitos e inconscientes, o controle e o monitoramento de todos os processos trazem um nível elevado de metacognição (Hussain, 2015).

Para a redação desta pesquisa, diferentes artigos e publicações so-bre mapas conceituais foram levantados, porém o uso de mapas concei-tuais no estudo da música associa-se a questões de análise musical, como observado em estudos apresentados por Weyde e Wissmann (2004). Já a expectação desta ferramenta para o estudo e desenvolvimento da perfor-mance musical apresenta-se aqui como estratégia não explorada ampla-mente, para isso exemplos e alusões a esta aplicabilidade serão apresen-tados a seguir.

3� 0HWD�FRJQLWLRQ�LV�RQH�RI�WKH�GLVWLQFWLYH�FKDUDFWHULVWLFV�RI�KXPDQ�PLQG�WKDW�HQDEOHV�XV�WR�UHÁHFW�RQ�RXU�RZQ�PHQWDO�VWDWHV��0HWDFRJQLWLRQ�LV�UHÁHFWHG�LQ�PDQ\�RI�RXU�GD\�WR�GD\�DFWLYLWLHV�VXFK�DV�ZKHQ�ZH�UHDOL]H�WKDW�strategy X is better than Y to solve a problem or we realize biases in our perception, thinking and judgments (Hussain, 2015, p. 132).

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Figura n. 1: Exemplo de mapa conceitual. Fonte: Elaborado pelos autores.

Ainda sobre a questão da metacognição, em estudo realizado por +DOODP��ʏFRX�FODUR�TXH�

O que emergiu claramente dos dados foram as extensas habilida-GHV�PHWDFRJQLWLYDV�GRV�PºVLFRV�SURʏVVLRQDLV��'HPRQVWUDUDP�DX-toconsciência aguda de suas próprias forças e fraquezas, amplo conhecimento sobre a natureza de diferentes tarefas e o que seria necessário para completá-las satisfatoriamente e tinham uma ga-ma de estratégias que poderiam ser adotadas em resposta às su-as necessidades. Isso englobava não apenas questões técnicas, de interpretação e performance, mas também questões relacionadas à aprendizagem em si, por exemplo, concentração, planejamento, monitoramento e avaliação (Hallam, 2000, tradução nossa)4

Percebe-se então que esta tríade planejamento-monitoramento- avaliação pode ser aplicada de forma satisfatória à teoria dos mapas con-

4 What emerged clearly from the data was the extensive metacognitive skills of the professional musicians. They demonstrated acute self-awareness of their own strengths and weaknesses, extensive knowledge re-garding the nature of different tasks and what would be required to complete them satisfactorily and had a range of strategies which could be adopted in response to their needs. This not only encompassed tech-nical matters, interpretation, and performance but also questions relating to learning itself, e.g. concentra-tion, planning, monitoring and evaluation. Although there were similarities in some aspects of their practice there was also considerable variation because of individual need. This was well illustrated by statements from two musicians relating to their teaching (Hallam, 2000).

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FHLWXDLV��WUD]HQGR�SDUD�R�FDPSR�JU¡ʏFR�YLVXDO�WRGDV�DV�TXHVWµHV�TXH�SDL-ram sobre a performance e para a sua preparação. Em outro estudo, apre-VHQWDGR�SRU�:LOOLDPRQ�H�9DOHQWLQH��ʏFRX�FODUR�TXH��GHQWUH�RV�LQGL-víduos analisados, obtiveram melhor resultado aqueles que praticaram de PDQHLUD�PDLV�HʏFD]�H�Q£R�FRP�PDLV�KRUDV�GH�HVWXGR�

A seguir apresentam-se questões levantadas por McPherson e Zim-mermann (2011) dentro de um processo de autorregularão para o estudo PXVLFDO�TXH�SRGHP�VHU�HʏFD]HV�SDUD�D�RUJDQL]D§£R�GDV�LGHLDV�GHQWUR�GRV�mapas conceituais, quando aplicados para a preparação da performance: por quê? (motivo); como? (método); quando? (tempo); o que? (compor-tamento); onde? (ambiente físico); com quem? (social).

Logo, com o uso destas questões, propõe-se um mapa conceitual �ʐX[RJUDPD��TXH�UHSUHVHQWD�GH�IRUPD�RV�SDVVRV�D�VHUHP�VHJXLGRV�SDUD�D�visualização do problema a ser observado:

Figura n. 2: Questões de autorregulação Fonte: Desenvolvido pelos autores.

&DGD�XPD�GHVWDV�TXHVWµHV�GHYH�VHU�UHVSRQGLGD�GH�IRUPD�D�LGHQWLʏ-car o que causa o problema, procurando sempre ser objetivo e claro, co-mo no exemplo a seguir:

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Da mesma forma que se pode fazer uso dos mapas conceituais pa-UD�VH�LGHQWLʏFDU�XP�SUREOHPD��HVWH�SRGH�VHU�DSOLFDGR�DS³V�D�SHUIRUPDQFH�na observação dos problemas solucionados, fazendo com que o processo passe a ser controlado não somente no momento anterior à performance, mas também posteriormente, dando ao intérprete controle sobre todas as etapas em questão.

2. UTILIZANDO MAPAS CONCEITUAIS COMO ESTRATÉGIA DE ENFRENTAMENTO A APM

Mapas conceituais podem se tornar recursos para o planejamen-to de todas as etapas de preparação da performance musical. Este tópi-co aborda a relação dessa ferramenta com o possível controle dos níveis de Ansiedade na Performance Musical (APM) e por consequência a ma-nutenção da concentração do músico durante o processo de preparação e no momento da performance musical. De acordo com Sinico e Winter ��S��ȍD�SHUIRUPDQFH�PXVLFDO�SRGH�VHU�LQʐXHQFLDGD�WDQWR�SRVL-tivamente quanto negativamente pela ansiedade”. Para os autores, isto se torna um problema ao desempenho do músico, quando a APM atinge níveis altos.

Na performance musical, estão incluídos uma variedade de habili-dades e conhecimentos previamente adquiridos e preparados pelo músi-co. Sendo assim, o processo de preparação requer níveis controlados de ansiedade e um alto nível de concentração em cada uma das etapas. A lei-tura e análise da partitura musical, técnicas próprias à execução da obra e conhecimentos de domínios mais amplos como estética e história da mú-sica, compõem a construção da interpretação e possibilitam que o conte-údo da obra seja revelado e transmitido. No entanto, é na última etapa do processo, na performance musical, que o músico poderá avaliar todo o SURFHVVR�H�VXD�HʏF¡FLD��SRU�PHLR�GD�H[SRVL§£R�H�LQWHUD§£R�FRP�R�SºEOLFR�(Sinico e Winter, 2012. p. 37 e 38).

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Embora a preparação e o momento da performance contenham XPD�GRVH�GH�LPSUHYLVLELOLGDGH��©�SRVVYHO�SODQHMDU�DV�HWDSDV�H�GHʏQLU�RE-jetivos antes mesmo do início do processo. A elaboração de mapas con-ceituais pode ser um recurso auxiliar para que o músico antecipe a se-quência de etapas que tem por objetivo a performance musical pública. &ODUNH��S��DʏUPD�TXH�D�ȍSHUIRUPDQFH�PXVLFDO�HP�VHX�PDLV�DO-to nível demanda uma extraordinária combinação de habilidades físicas e mentais”. Para que essas habilidades funcionem conjuntamente, é ne-cessário um alto nível de concentração em todo o processo de prepara-ção, o que depende, por sua vez, de níveis controlados de ansiedade por parte do músico.

O autor alerta que “um performer deve ter consciência e entendi-mento de imediato e em larga escala da estrutura da música em si mesma, uma estratégia expressiva com a qual trazer a música à vida e resiliência para suportar as demandas físicas e os stresses psicológicos da perfor-mance pública” (Clarke, 2002, p. 59). Nesse contexto físico e psicológico citado pelo autor, a concentração mental coloca-se como imprescindível H�©�XP�GRV�PDLRUHV�GHVDʏRV�SDUD�R�PºVLFR��

6DPDURII��S��DʏUPD�TXH�D�ȍFRQFHQWUD§£R�EHP�VXFHGLGD�é um processo mental conquistado somente depois de muito esforço in-telectual”. Essa conquista se faz necessária, não somente no momento da performance musical, mas também em todas as etapas de sua preparação. O verdadeiro artista é aquele que combina suas aptidões inatas com am-plitude intelectual adquirida por meio de anos de estudo inteligente e ex-periência. (Samaroff, 1913, 336).

A ansiedade, quando atinge um alto nível, pode representar um dos maiores sabotadores da tão necessária concentração mental. Na literatu-ra recente, são apontadas diferentes causas e inúmeros sintomas da an-siedade, que se manifestam no momento da performance pública, sendo conhecida como APM, mas também pode ocorrer nas etapas de prepara-ção que a antecedem. Segundo Ray (2009, p. 158), em pesquisas do âm-bito da cognição musical “discute-se a utilização de recursos que podem ajudar a reduzir a ansiedade no palco, apresentando caminhos para que o performer��HVWXGDQWH�RX�SURʏVVLRQDO��SRVVD�VH�SUHSDUDU�SDUD�UHDOL]DU�XPD�

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performance com um mínimo de ansiedade e sem pânico”. A autora des-taca a importância de se “explorar os aspectos emocionais envolvidos” na atividade do músico (Ray, 2009, p. 158) e acrescenta que “a discussão ca-rece de ampliação quando nos perguntamos qual o nível de controle emo-cional que este performer deve atingir para que possa ter o domínio sobre as incursões expressivas na música e ainda manter seu alto desempenho técnico durante uma performance” (Ibid., p. 159).

O performer cujos níveis de ansiedade geram prejuízos ao seu de-sempenho em público, bem como à preparação de sua performance, deve LGHQWLʏFDU�DV�FDXVDV�SDUWLFXODUHV�GR�SUREOHPD�FRP�DMXGD�GH�SURʏVVLRQDLV�de diferentes áreas, sendo as mais comuns a psicologia, medicina, edu-cação física ou mesmo áreas ligadas à espiritualidade. Após isso, torna-�VH�SRVVYHO�GHʏQLU�XP�WUDWDPHQWR�RX�K¡ELWRV�TXH�YHQKDP�PLQLPL]DU�R�problema. Aqui, sugerimos a utilização de mapas conceituais como fer-ramenta para elaborar de forma controlada o processo de preparação pa-ra a performance musical. Esse recurso pode ter resultados positivos para alguns indivíduos da área da música, mas certamente deve estar associa-do a outras intervenções ou tratamentos que venham a contribuir para o controle da APM.

Jonás (1913) ao discutir as causas das patologias mentais que aco-metem boa parte dos músicos americanos, defende:

0ºVLFRV�TXH�VDEHP�SRXFR�GR�WUDEDOKR�GH�RXWURV�SURʏVVLRQDLV�DO©P�do seu próprio, naturalmente têm somente uma ideia muito vaga da natureza do [como ele denomina] nervosismo e suas causas. Eles não entendem que o nervosismo é em parte o resultado da he-reditariedade, do ambiente, dos hábitos pessoais e da atitude men-tal (Jonás, 1913, p. 398 e 399).

No trecho acima, são apontadas diferentes origens para os proble-mas psicológicos que geram prejuízos à performance musical. São co-muns os casos em que diferentes causas estejam associadas. Ao comparar DV�FDXVDV�KHUHGLW¡ULDV�FRP�DV�DPELHQWDLV��R�DXWRU�DʏUPD�TXH�DV�VHJXQGDV�são mais difíceis de controlar, mas que podem ser atenuadas por meios de K¡ELWRV�DGTXLULGRV��D�ʏP�GH�HYLWDU�RV�VLQWRPDV�GR�ȍQHUYRVLVPRȎ��-RQ¡V��1913, p. 399).

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Valentine (2002, p. 168) divide os sintomas da APM em três cate-gorias: psicológica, comportamental e mental. Entre os sintomas psicoló-gicos, a autora cita: aumento da frequência cardíaca, palpitações, falta de ar, hiperoxigenação, boca seca, transpiração, náusea, diarreia e tontura. Entre os sintomas de ordem comportamental, estão: tremores, tensões e ausência de expressão. Os sintomas mentais incluem: sentimentos subje-tivos de ansiedade e pensamentos negativos sobre a performance musical. O medo que provoca o aumento dos níveis de ansiedade pode estar asso-ciado às experiências de performances passadas e em geral, leva à dimi-nuição do foco de atenção. Também é comum que o músico se preocupe excessivamente com as possíveis avaliações negativas, buscando conti-nuamente a perfeição em sua performance. Tais pensamentos negativos levam ao prejuízo da concentração e desperdiçam energia, podendo levar ao aumento da APM. (Valentine, 2002, p. 168 e 169).

O processo que prepara a performance musical, pode incluir recur-VRV�FRPR�RV�PDSDV�FRQFHLWXDLV�TXH�SHUPLWHP�D�LGHQWLʏFD§£R�DQWHFLSDGD�de todo os aspectos que compõem a performance musical e a redução das citadas preocupações a respeito da performance. Dessa forma pode-se manter a APM em níveis moderados e o nível satisfatório de concentra-ção. Uma expectativa realista, que inclui “o reconhecimento da inevita-bilidade dos erros, a natureza geralmente tolerante das plateias e a neces-sidade de se concentrar em aspectos técnicos e interpretativos da músi-ca, está associada com níveis moderados do medo de palco” (Valentine, 2002, p. 169).

O medo de palco ou APM não está necessariamente associado aos grandes públicos, mas se manifesta também em apresentações para bancas ou pequenas plateias, gerando prejuízos à performance musical. O problema pode ocorrer em todas as fases de formação do músico e o acompanhar em sua carreira. “Há casos comprovados de trajetórias pre-judicadas, ou redirecionadas, simplesmente, por situações traumatizantes desencadeadas pelo medo de palco, ou pela falta de preparo à situação que o cerca” (Berti, 2016 p. 245).

Estudar uma obra musical e se preparar para apresentá-la perten-cem a objetivos diferentes. Por isso, a discussão deste tema na for-

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PD§£R�SURʏVVLRQDO�VH�ID]�LQGLVSHQV¡YHO��3RU�PXLWR�WHPSR�VH�RXYLX�TXH�HVWXGDU��LQFHVVDQWHPHQWH��HUD�R�VXʏFLHQWH��0DV��PHVPR�PºVL-cos que não se depararam com tais problemas durante uma carreira já consolidada, se veem carentes de um suporte em algum momen-to. Acreditar que o tempo e a experiência podem contribuir para a diminuição deste sentimento pode ser verdadeiro como, também, falho, pois se ao atingirem o ápice de suas carreiras, esses músi-cos destacados ainda assumem sentir medo de palco, é porque es-te assunto merece uma representação importante a ser discutida no meio musical. Atribuir somente às habilidades musicais a supera-ção do medo pode ser equívoca quando se ouve, inclusive, que es-se estado oscila durante a carreira (Ibid., p. 245).

No trecho acima é feita a distinção entre as competências necessá-rias para se executar uma obra musical e aquelas que são necessárias para a apresentação pública. A autora também alerta para o risco de se simpli-ʏFDU�RX�PLQLPL]DU�R�SUREOHPD��UHODFLRQDQGR�D�H[SHUWLVH musical com a superação do medo de palco. Os tratamentos e procedimentos para atenu-ar a APM são variados e podem ser combinados de acordo com as causas e sintomas apresentados por cada indivíduo. Os hábitos e rotinas adota-GRV�SHOR�PºVLFR�H[HUFHP�EDVWDQWH�LQʐXªQFLD�QRV�QYHLV�GH�DQVLHGDGH�H�GH�concentração.

A alimentação é um assunto importante. Muitos músicos não con-VHJXHP�WHU�KRU¡ULRV�ʏ[RV�SDUD�DV�UHIHL§µHV��DOLPHQWDP�VH�DSUHVVDGDPHQWH�ou mesmo, fazem uso excessivo de álcool. Muitas vezes, o músico retor-na ao trabalho imediatamente após terminar a refeição, assim como ocor-re nas empresas. Há evidências de que indigestão e problemas no sistema nervoso estão relacionados. Em alguns casos, um ajuste em seus hábitos alimentares é tudo o que o músico precisa para atenuar a APM. (Jonás, 1913, p, 400 e 401).

As condições nas quais ocorre o estudo e a preparação das obras musicais devem ser observadas, uma vez que podem interferir nos níveis de ansiedade e concentração do músico. Ao abordar a rotina de estudo dos estudantes de piano, Jonás (1913, p. 404) considera pouco inteligen-te praticar por longos períodos sem momentos de relaxamento, exercí-cios corporais e respirações profundas. O autor explica que uma rápida

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caminhada em torno do quarteirão, renova as forças e melhora o progres-so e defende que curtos períodos são melhores do que um longo período de prática.

Elementos que, frequentemente, passam despercebidos por per-formers ou mesmo professores de música, como a iluminação no am-biente onde se estuda, podem ter consequências físicas e psicológicas quando não está adequada às necessidades do músico. O ideal é que a janela da sala de estudo, esteja atrás ou ao lado do performer e não em frente. As pupilas são dilatadas pela incidência de luz nos olhos, o que pode levar ao aumento dos níveis de ansiedade rapidamente (Jonás, 1913, p. 406).

2�QYHO�GH�GLʏFXOGDGH�GD�WDUHID�D�VHU�UHDOL]DGD��WDPE©P�SRGH�VHU�um fator gerador de APM. “Quanto mais difícil a tarefa, mais ansioso o performer possivelmente estará” (Valentine, 2002, p. 172). Para a autora, há três fatores que interagem mutuamente durante a performance: a pes-soa, a tarefa e a situação (Ibid., p. 173).

As estratégias para controlar os níveis de APM e seus sintomas são YDULDGDV�� SDVVDQGR� SRU� WH[WRV� GH� DXWRDMXGD�� WHUDSLDV� FRP� SURʏVVLRQDLV�de diferentes áreas e medicamentos. “As intervenções comportamentais SRGHP�VHU� UHDOL]DGDV�SRU�GLIHUHQWHV� WLSRV�GH�SURʏVVLRQDLV�GH�GLIHUHQWHV�áreas, mas as terapias cognitivas precisam de psicólogos” (Mejía, 2016, p. 38). Há ainda as chamadas intervenções cognitivo-comportamentais que mesclam as duas modalidades, buscando mudar pensamentos e com-portamentos disfuncionais (Ibid., p. 40).

Entre os medicamentos mais comuns, utilizados por músicos, es-tão os antidepressivos, os calmantes e os betabloqueadores. Todos esses devem ser usados com prescrição médica. Também é comum o uso de substâncias como nicotina, cafeína e álcool como tentativa de atenuar os efeitos da APM. Há evidências de que os betabloqueadores são os me-dicamentos mais comuns entre músicos, sendo efetivos no tratamento dos sintomas da APM (Mejía, 2016, p. 43). Há outras intervenções uti-lizadas atualmente por músicos e que têm apresentado efeitos positivos em alguns indivíduos. As mais comuns são: yoga, técnicas de respira-ção, Técnica de Alexander, hipnose e textos de autoajuda para músicos (Ibid., p. 44-47).

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Neste breve panorama, foram discutidos as causas e os sintomas da APM e sua relação com os níveis de concentração. Os mapas concei-tuais foram colocados como uma ferramenta de apoio na preparação da performance musical, podendo apresentar efeitos positivos no contro-le dos níveis de APM e da concentração no momento da performance e no processo de sua preparação. Esta ferramenta, possibilita o planeja-mento controlado de todas as etapas da preparação para a performance SRU�PHLR�GH�UHSUHVHQWD§µHV�JU¡ʏFDV�YLUWXDLV�H[WHUQDV��6HX�XVR�SRGH�VHU�combinado com tratamentos e intervenções apropriadas às característi-cas de cada indivíduo. A seguir, são apresentados exemplos de mapas conceituais que abordam as etapas de diferentes modalidades de perfor-mance musical.

3. MAPAS CONCEITUAIS NO PLANEJAMENTO DA PREPARAÇÃO PARA A PERFORMANCE: EXEMPLOS E ANÁLISE

Os mapas conceituais apresentam uma estrutura que permite pla-nejar e visualizar os elementos e eventos pertinentes a preparação da performance, atuando estes como uma representação externa, opondo-se a uma representação interna (ou mental), permitindo investigar clara-mente as implicações cognitivas no uso de tais representações (Tamayo, 2004).

Aqui, os mapas conceituais não apresentarão uma estrutura ou es-tratégia única, sendo as questões chave levantadas anteriormente um guia SDUD�LGHQWLʏFD§£R�GH�SRVVYHLV�VROX§µHV�DRV�IDWRUHV�TXH�GHVHQFDGHLDP�D�APM no músico. Esses fatores podem ser observados tanto em um ce-nário expandido, onde o indivíduo busca uma forma de organizar todos os parâmetros a serem preparados antes da performance musical, como também em um cenário para compreensão e autoregulação de pormeno-res, como em um estudo musical, que, se não resolvidos também podem levar à APM.

No primeiro exemplo, apresenta-se um mapa conceitual para a or-JDQL]D§£R�H�D�SUHSDUD§£R�GH�XP�UHSHUW³ULR�HVSHFʏFR��QR�FDVR�R�2S��de Brahms. Apresentam-se aqui neste mapa duas partes estruturais im-

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SRUWDQWHV��XPD�SULPHLUD�TXH�LGHQWLʏFD�RV�IDWRUHV�D�VHUHP�SUHSDUDGRV�DQ-tes do ensaio e uma segunda que estrutura questões do ensaio, como na Figura n. 3 abaixo:

Figura n. 3: Mapa conceitual para a preparação do Op. 107 de Brahms Fonte: elaborado pelos autores.

Nota-se aqui que o foco está na preparação do opus 107 de Johan-nes Brahms. Questões como estrutura musical, estrutura textual, contex-tualização histórico-social e até mesmo o estudo de gravações podem ser contempladas no mapa. Ainda que apresentado de maneira hierárquica, esta ordem foi assim concebida seguindo aquilo que o intérprete enten-deu como prioritário para a organização e preparação desta obra em ques-tão. Entende-se aqui que o mapa pode ser uma ferramenta estática e esca-lonada ou ser uma ferramenta dinâmica, que vai sendo atualizada a cada etapa concluída. Sugere-se então que diferentes mapas conceituais sejam PRQWDGRV�D�ʏP�GH�VH�HVWUXWXUDU�D�SUHSDUD§£R�SDUD�D�SHUIRUPDQFH��DW©�TXH�se encontre um que atenda adequadamente às necessidades do músico.

Já no segundo exemplo, nota-se que o mapa conceitual foi desen-volvido para se traçar uma maneira de solução para um problema pontual RX�HVSHFʏFR��SDUD�D�SUHSDUD§£R�GH�XPD�REUD��$TXL�LGHQWLʏFD�VH�R�SUREOH-ma e a ele são aplicadas as questões anteriormente apresentadas, como na Figura n. 4 a seguir:

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Figura n. 4: Mapa conceitual da obra Rezitative de Michael Vetter Fonte: elaborado pelos autores.

Neste caso, a hierarquia foi substituída por uma estrutura onde ca-da um dos elementos são equânimes e apresentam um planejamento tem-poral que pode ser, em alguns casos, executados ou trabalhados de forma simultânea. Assim como no primeiro exemplo, aqui o foco também está HP�XPD�REUD�HVSHFʏFD��SRU©P�R�SURS³VLWR�HVW¡�HP�UHVROYHU�SUREOHPDV�estruturais mais detalhados, sendo assim uma maneira de se preparar pa-ra uma performance.

Como se pode notar, em ambos os casos, os mapas conceituais tra-]HP�SDUD�D�UHSUHVHQWD§£R�JU¡ʏFD�HOHPHQWRV�TXH�PXLWDV�YH]HV�SHUPDQH-cem apenas sob a sua representação mental, como organizar e planejar, por exemplo, representando aquilo que se deve compreender ou apreen-der de maneira estruturada e organizada. Logo, entende-se que os mapas conceituais atuam também como ferramenta para organização e delinea-mento articulado das necessidades a serem trabalhadas na preparação pa-ra a performance musical.

Os mapas conceituais são resultado das pesquisas de Novak e *RZLQ��VREUH�DSUHQGL]DJHP�KXPDQD�H�FRQVWUX§£R�GR�FRQKHFLPHQ-to (Cañas et al., 2004). Estes mapas devem sempre estar focados na ques-tão central a ser solucionada ou no objetivo principal a ser alcançado, co-mo explica Novak e Cañas:

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Todo mapa conceitual responde a uma questão focal, e uma boa questão focal pode conduzir a um mapa conceitual muito mais ri-co. Ao aprenderem a elaborar mapas conceituais, os alunos tendem a se desviar da questão focal e elaborar um mapa que pode estar re-lacionado ao contexto, mas que não responde à questão. Como se costuma dizer, o primeiro passo para aprender a respeito de algo é fazer questões corretas. (Novak e Cañas, 2010, p. 16. trad. Cerri)

Os exemplos de mapas conceituais apresentados foram desenvol-YLGRV�D�SDUWLU�GH�TXHVWµHV�HVSHFʏFDV�SDUD�D�PHOKRUD�RX�SDUD�D�SUHSDUD-ção da performance, auxiliando assim no controle de etapas que por vezes V£R�DSHQDV�UHSUHVHQWD§µHV�PHQWDLV�H�SDVVDP�D�VHU�UHSUHVHQWD§µHV�JU¡ʏ-cas que, de forma estruturada, podem ser um auxiliar para evitar a APM. Todos estes exemplos estão disponíveis para GRZQORDG na pasta “perfor-mance musical” disponível no servidor do IHMC Public Cmaps5.

Estes mapas foram desenvolvidos utilizando a ferramenta Cmap Tools, desenvolvido pela Universidade do Oeste da Flórida com o Insti-tute for Human and Machine Cognition (IHMC). Obviamente um mapa conceitual pode ser desenhado a mão, porém este pode não ser fácil de VHU�UHYLVDGR�H�DGDSWDGR��SRU�LVVR�R�XVR�GH�XPD�IHUUDPHQWD�SDUD�HVWD�ʏQD-lidade torna-se um auxiliar.

Existem outras ferramentas que são capazes de desenhar ma-pas conceituais, especialmente aquelas com funcionalidades para cria-§£R�GH�ʐX[RJUDPDV�RX�GLDJUDPDV��FRPR�SRU�H[HPSOR�Microsoft Visio, ThinkComposer, Mind Vector, Mindly dentre outros. Algumas destas aplicações funcionam online ou são multiplataforma, porém a grande maioria possui a exigência de uma licença paga ou de uma assinatura pa-ra seu uso. Por sua vez, o Cmap Tools é uma aplicação gratuita e manti-da por uma instituição voltada às pesquisas na área de cognição, fazen-do dela uma ferramenta conectada a uma plataforma de pesquisa e de-senvolvimento acadêmico que vem sendo aperfeiçoada desde 1987, em uma parceria entre Novak e o IHMC. De acordo com Cañas et al (2004) o Cmap Tools foi desenvolvido com base no apoio extensivo para a cons-trução de modelos de conhecimento, bem como a sua colaboração e com-5 A pasta pode ser acessada no link: https://cmapspublic.ihmc.us/rid=1VXNKJQ1V-V6BD7Z-3ZK7/Perfor-

mance%20Musical.

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partilhamento, recebendo suporte da comunidade acadêmica em diferen-tes países.

Figura n. 5: Tela de apresentação do CmapTools Fonte: CMapTools ZHEVLWH.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este capítulo apresentou pesquisas que discutem a APM e seus des-dobramentos assim como pesquisas que apresentam os mapas conceituais e suas diferentes aplicabilidades, sua contextualização teórica e maneiras de se desenvolver um mapa conceitual que seja adequado às necessida-des de cada intérprete. Foram apresentados ainda questões sobre como a APM pode interferir no processo da performance e como estabelecer uma forma de organizar a preparação para performance para que o intérprete tenha consciência de todo o processo, de forma clara e ordenada.

Ao abordar a atuação do músico é muito comum adotarmos como foco a performance musical, especialmente nos resultados com ela obti-dos, esquecendo por vezes de sua preparação e estudo consciente. Como

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possibilidade para a conscientização da preparação para a performance, criando um trabalho focado e por consequência auxiliando na prevenção da APM, apresenta-se aqui o uso dos mapas conceituais. Ainda que parte das teorias apresentadas estão relacionadas às pesquisas na área de edu-cação, elas deixam claro que o uso dos mapas conceituais são aplicáveis a qualquer área do conhecimento, sobretudo por ser uma ferramenta gra-ʏFDPHQWH�FODUD�H�HVWUXWXUDOPHQWH�OLYUH�

Os autores entendem que o uso dos mapas conceituais pode es-tar correlacionado a outros recursos minimizantes da ansiedade, especial-mente na preparação da performance musical, conforme apresentados por Ray (2009), como planejamento do tempo e ensaio, por exemplo. O uso conjugado de algumas ferramentas ou possibilidades pode ser um auxi-liar na busca da concentração para a performance musical, não tornando excludente a outras o uso dos mapas conceituais.

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