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CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO

Capítulo 7: Construir en lo construido

ABSTRACT

“Construir en lo construido” recoge todas las reflexiones que se han hecho a lo largo del libro, del mismo nombre, y empieza a convertirlas en una sucesión de enunciados teóricos. Como se había anunciado desde un principio, el propósito de la investigación realizada por Francisco de Gracia es crear, luego de una revisión de varios ejemplos, una teoría que hoy en día no existe sobre cómo se debe intervenir en centros consolidados, y cuáles son todas las implicaciones de definir una forma en un lugar que ya la tiene. El desarrollo de sus ideas viene acompañado de ejemplos que él ha considerado como de carácter excepcional o destacado, y que sirven para ilustrar buenas y malas prácticas a la hora de modificar las preexistencias en la ciudad. Sin embargo, este último capítulo es más bien propositivo, y no se refiere a ningún ejemplo solamente para criticarlo.

Parece ser, que el propósito real de éste capítulo es rescatar la arquitectura contemporánea de las prácticas deterministas y tecnocráticas en que había caído. Francisco de Gracia se propone incorporar nuevamente el pensamiento teórico a la raíz de todo problema arquitectónico, especialmente, al de la intervención de patrimonio edificado y centros históricos. Su postura es clara y habla siempre en términos propios de la disciplina, aunque no limita su pensamiento ni lenguaje, rasgo que se refleja en su consideración por aspectos físicos, culturales y existenciales en la creación de su teoría de intervención.

Plantea tres grandes temas, que luego subdivide en categorías explicadas por medio de ejemplos de todas partes del mundo. En primer lugar, habla de unas ideas principales acerca de la forma y estructura de los edificios, y luego pasa a explicar las posibilidades y los diferentes niveles de intervención a los que puede aspirar un proyecto. Después, habla de patrones de actuación, que son esquemas de contextualización que establecen pactos con su entorno, y concluye hablando de actitudes frente al contexto, que pueden ser tomadas por el arquitecto, y materializadas en el proyecto arquitectónico.

Probablemente el único capítulo que no describe una dicotomía y una tercera vía alterna, “Construir en lo construido”, propone una teoría para intervenir en la urbe, sin necesidad de que ésta sea un centro histórico. A final de cuentas, Francisco de Gracia propone herramientas para proyectar arquitectura en la ciudad.

IDEAS PRINCIPALES

1.- De acuerdo con lo planteado por Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, la obra arquitectónica remite, siempre, a algo que está más allá de sí misma, pues está tan determinada por el objetivo al que debe servir, como por el lugar al que debe ajustarse dentro de un contexto

La arquitectura como modificación 4 Francisco de Gracia

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espacial. Además de éstos, todo arquitecto debe considerar que su obra debe servir un comportamiento vital y someterse a condiciones previas, tanto naturales como arquitectónicas. Por esa razón, se dice que una buena obra de arquitectura es la que cumple con su objetivo mientras su construcción aporta algo nuevo a su contexto. (Pg. 177)

2.- Toda nueva intervención debe considerar la cualidad de unicidad del lugar, y convendría que la transformación y la mejora pudieran ir siempre de la mano. (Pg. 177)

3.- La incidencia de cada modificación debe valorarse desde el momento en que se escoge un método de intervención, pues la selección de éste es determinante para el alcance y los problemas de dicha modificación. (Pg. 177)

4.- La modernidad ha dejado tras de sí la tendencia de sentir desdén por cualquier intervención homogeneizadora, y se ha convertido en el precedente que las generaciones subsiguientes han seguido ciegamente, en una actitud determinista. (Pg. 178)

5.- La ampliación, construcción de edificios nuevos o la conexión de varios existentes, significa la alteración del espíritu del lugar, su aura y atmósfera. Esa noción de lugar sobre la cual se ha querido educar a los interventores, significó la inclusión y difusión de conceptos como la imagen de la ciudad, preexistencias ambientales, memoria colectiva, permanencias, y la recuperación de la continuación de los trazados, la importancia la memoria subjetiva, y el interés por lo arquetípico. (Pg. 178)

6.- Sin embargo, la urbe sigue estableciendo dinámicas dialécticas entre las necesidades individuales (arquitecturas pintorescas) y las sociales, que buscan estabilidad formal. Ya que el conflicto es inevitable, se establece que la ciudad prevalece, pero se mantiene cambiante en un proceso ininterrumpido. (Pg. 178)

7.- Intervenir significa actuar conscientemente en el proceso dinámico de la ciudad, lo que implica reconocer la aferencia de la modificación proyectada. (Pg. 179)

8.- Existe una línea delgada entre conservación y modificación que Viollet-le-Duc ayuda a definir por medio de la distinción entre restauración y rehabilitación. Aquí aparecen también los conceptos de restauración reconstructiva, visión que propone completar monumentos o ruinas a partir de una interpretación personal, y el de restauración conservativa, muy cercana a la reconstrucción total o parcial. (Pg. 179)

9.- Las obras arquitectónicas no son inmunes al paso del tiempo, como tampoco lo son los restauradores, incluso ellos con artistas de su tiempo. (Pg. 179-180)

10.- La legitimidad reconstructiva es un modelo sociológico en el que los deseos colectivos de recuperación de la identidad nacional son satisfechos a través de la restitución de la imagen tradicional de la ciudad, es decir, su reconstrucción, como fue el caso de Varsovia. (Pg. 180)

11.- Desde el Renacimiento, el pasado y el presente no pueden ser equivalentes debido al surgimiento de una conciencia histórica de las artes, en la que está incluida la arquitectura. Por esa razón, intervenir en una arquitectura del pasado supone tomar una postura crítica ante ella, donde pretendemos corregirla o mejorarla. (Pg. 181)

12.- “(…) durante el Renacimiento, la sustanciación arquitectónica se encontraba fundamentalmente en los muros”, particularmente los muros envoltorios. (Pg. 181-182)

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13.- La práctica del vaciado arquitectónico permite que la separación entre la estructura interna y la envolvente sean evidentes. (Pg. 182)

14.- La equivalencia entre la importancia del interior y el exterior de un proyecto arquitectónico que promovía el Movimiento Moderno no se ve representada en la arquitectura extrovertida del Renacimiento, que busca conservar la condición monumental de los edificios, pero tampoco en proyectos como el Museo de cinematografía de Helge Bofinger, que realiza modificaciones importantes solamente en el interior. (Pg. 183)

15.- La restauración es una intervención pasiva que considera que el edificio tiene ya, dentro de sí, todo su potencial. Sin embargo, para comprender la lógica propia del edificio, es necesario saber interpretar su lenguaje; allí aparece el riesgo del sesgo o la pérdida en la traducción. Por eso, Solá-Morales recomienda reconocer que los problemas de intervenir en arquitectura son, sobre todo, problemas de arquitectura (no problemas abstractos) que requieren ser discutidos desde el presente y no desde posturas defensivas, y que se plantean de manera concreta sobre estructuras concretas. El poder comunicativo de los edificios es real, y escucharlo es parte de una actitud responsable y lúcida cuando se va a realizar una intervención. (Pg. 183-184)

16.- Cualquier escuela de restauración o intervención es más conveniente cuanto más pueda desprenderse de una estructura ideológica que limita su comprensión y adaptabilidad a lo largo del tiempo. (Pg. 184)

17.- Por primera vez, se hace una distinción clara entre arquitectura moderna y arquitectura contemporánea, y se afirma que se ha formado una paradoja: “las actuales sociedades desarrolladas museologizan el arte de la arquitectura mientras la cultura contemporánea se ha venido negando a producirlo.” (Pg. 184-185)

18.- La arquitectura contemporánea tiene, en algunos casos, una actitud agresiva (ignorante e insolente a los ojos de Scruton) ante los edificios históricos, de la cual puede responsabilizarse a su “formación (deformación) moderna”, como la llama el autor. También se da una definición de postmodernidad, que para Scruton es falsificadora y encubridora, pues vacía de todo significado los detalles clásicos y góticos, diluyendo la historia. (Pg. 185)

19.- La tendencia a conservar elementos de la arquitectura clásica con motivos escenográficos representa una forma de obstrucción cultural, que impide el desarrollo de la arquitectura de nuestra época. (Pg. 185)

20.- Existen un sinfín de fórmulas, ya construidas, que pueden ser coleccionadas en una teoría general acerca de la modificación, expresadas por medio de esquemas lógicos para proyectar. (Pg. 186)

21.- Hay tres relaciones posibles entre dos estructuras arquitectónicas, similares a los conjuntos en matemáticas: inclusión, cuando ambas comparten todos los elementos que contienen; intersección, cuando tienen puntos convergentes pero sus estructuras se extienden por adición a la otra; y exclusión, cuando no tienen puntos en común con la otra.

Cuando el caso es de exclusión, hay varias estrategias para crear relación entre todas las partes. Por un lado está la yuxtaposición, donde la geometría es la herramienta principal; en otras ocasiones es necesaria la formación de un elemento nexo, que establezca un vínculo entre ambas estructuras, incluso si éstas no se tocan directamente; una última estrategia es la manipulación del elemento divisorio, por ejemplo el muro, de ese modo, cada parte puede conservar su propia geometría, pero se produce una unión. (Pg. 187-188)

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22.- Las relaciones físicas que se alcanzan gracias a éstas estrategias compositivas y figurativas se complementa con: “a) la búsqueda de correspondencias métricas, geométricas y de proporción con intención de conseguir la congruencia gestáltica; b) reiteración de recursos figurativos o estilísticos para favorecer la continuidad de imagen; c) homologación de las elecciones formales mediante el recurso de parentesco tipológico.” (Pg. 188)

23.- El primero de los instrumentos proyectuales que puede considerarse es el nivel de intervención. El primero de éstos es la modificación circunscrita, que se limita al edificio como realidad individual, aceptando límites volumétricos, y su espectro de intervención vas desde la restauración hasta la ampliación moderada. (Pg.189)

24.- Se debe considerar que la nueva aportación formal, es decir, la intervención, quedará integrada a la forma original, o al menos, presentará ante ella un carácter subsidiario, y su impacto sobre el entorno será leve. (Pg.190)

25.- En los casos en que se lleven a cabo intervenciones con éste nivel de intervención, es de vital importancia dejar hablar al edificio, pues el lenguaje de la preexistencia seguirá siendo el predominante. (Pg.190)

26.- La intervención se propone recuperar la pregnancia perdida en el edificio. En otras palabras, la nueva arquitectura busca renovar la capacidad del edificio antiguo, de captar la atención del observador. (Pg.191)

27.- La presencia formal de cualquier intervención de ésta índole queda absorbida por la volumetría del edificio preexistente, que prevalece siempre por sobre ella.* (Pg. 191)

28.- Dentro de todo el rango de posibles modificaciones circunscritas a un proyecto, existen varias estrategias particulares que el autor destaca y denomina:

la complementación contrastada, que consiste en una confrontación matizada entre estructuras formales. (Pg. 196-197)

la mímesis externa, que supone la aceptación y caracterización figurativa propias del proyecto original resultando en ampliaciones moderadas o disimuladas. (pg. 198-199)

las operaciones inclusivas, que implican una actitud de diseño donde se respeta la presencia externa del edificio, y la intervención se restringe a su interior. (Pg. 199)

las intervenciones en espacios abiertos, generalmente en vacíos interiores de caracterización tipológica (patios, corrales o recintos abiertos), que por lo general resultan en ampliaciones del propio edificio sin alterar la imagen externa.

29.- El segundo nivel de intervención que el autor describe es aquel que alcanza la modificación del locus. Es decir, que altera el sitio tanto como el genius loci, (el espíritu del lugar), en tanto espacio existencial. Para que esto suceda, el proyecto debe repercutir sobre los ámbitos urbanos construidos, y el sistema de relaciones que caracterizan el lugar. Una escala de referencia para este tipo de intervenciones puede derivarse del entorno inmediato del edificio o edificios en los que se opera. Es necesario recordar que el locus está definido como una “relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquel lugar”. (Pg. 215)

* Para explicar los niveles de intervención de los que habla en ésta sección, el autor enumera una serie de ejemplos

que fueron recogidos en fichas, que contienen notas acerca de lo dicho sobre cada uno.

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30.- Aquellas intervenciones que afectan directamente el carácter morfológico de una parte de la ciudad se consideran en un tercer nivel de intervención que modifica la pauta de conformación urbana. Las intervenciones que caen dentro de esta categoría están establecidas a partir de ejemplos, y van desde la implantación del Palacio Carlos V en la Alhambra, hasta el Plan Voisin para Paris de Le Corbusier. (Pg. 230)

31.- Las intervenciones que se ubican en esta categoría están situadas en el marco de las operaciones de construcción de ciudad, y por esa razón tienen cercanía con la urbanística. Sin embargo, no puede olvidarse que ésta es una disciplina disociada del proyecto arquitectónico, por eso solo se debe observar las practicas modificadoras que intentan concretar o particularizar, tanto los sólidos, como los vacíos, estableciendo un pauta o criterio para la conformación de un ámbito que, en su máxima extensión, pudiera identificarse con lo que Rossi denomina “área de estudio”, dentro de su concepto de la “ciudad por partes”. (Pg. 230)

32.- Las intervenciones de éste calibre trabajan sobre espacios desmembrados o que han llegado a consolidarse como ámbitos organizados. (Pg. 230)

33.- Las leyes de modificación contextual no se deben únicamente a la sucesión temporal; existe una estrategia para la modificación. El principio de implantación nace de una condición urbana y geográfica a la cual se le debe dar una respuesta arquitectónica unitaria. (Pg. 243)

34.- Las técnicas de intervención de la ciudad deben empezar por reconocer y precisar los límites de la influencia de su operación, así como incorporar datos que definan el área de intervención. (Pg. 243)

35.- Los patrones de actuación son esquemas técnicos de contextualización que reconocen a todo edificio como algo más allá que una entidad cerrada sobre sí misma, y que adoptan un compromiso hacia el medio urbano. (Pg. 244)

DISCUSIÓN

Se hizo una aclaración acerca de lo que significa un esquema técnico de contextualización. Y quedó definido como un análisis abstracto geométrico, por ejemplo, se resaltó el caso de las líneas generadoras que conforman una composición.

36.- El Primer patrón de actuación que el autor describe se relaciona con la conformación del tejido urbano. En su descripción, se plantea que debe hacerse una reformalización espacial de ese tejido, entendiéndose éste, como una composición de volúmenes construidos con espacios intersticiales, o de vacíos organizados entre sólidos. (Pg. 244)

37.- Para realizar esta conformación se hacen operaciones de sutura de lo disgregado para aumentar la densidad de lo construido, las formas que se incorporan en este proceso tienen la cualidad de tejido conjuntivo. (Pg. 244)

38.- La actitud a favor de la integración de fragmentos demuestra una sensibilidad heterotópica y conjuntiva a partir de lo existente. (Pg. 247)

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39.- Cualquier edificio que contribuya o trate de “siluetear” el contorno de una manzana, puede incorporarse a este patrón, teniendo en cuenta también su modo de integración y ajuste. (Pg. 249)

40.- La conformación de la esquina se convierte en un problema de tortuosa elaboración geométrica, ya que puede alejar la solución del problema inicial: “cerrar la manzana”. (Pg. 250)

41.- El acto de convertir la heterogeneidad desmembrada en una homogeneidad integradora, reconoce el tejido histórico, lo completa, y en cierto modo, lo perfecciona. (Pg. 252)

42.- El segundo patrón de actuación gira en torno a la oclusión del espacio urbano. Este patrón responde a la necesidad de trabajar en ámbitos inacabados, deficientes o abiertos. El espacio urbano se reconoce como verdadera sustancia de la forma arquitectónica. (Pg. 254)

43.- Es necesario reconocer el papel activo de ciertos edificios en la concreción y particularización de la realidad espacial urbana. (Pg. 254)

44.- Según Asplund: “es más importante adoptar el estilo del lugar que el de la época” (Pg. 257)

45.- La significativa memoria de un lugar es una aportación sustancial para caracterizar la memoria misma de la ciudad. (Pg. 258)

46.- “De ahí que el proyecto tienda a recintar la plaza como habitación urbana para el encuentro social, reincorpore los soportales y concrete las tensiones circulatorias tangenciales.” (Pg. 259)

47.- “Las formas-espacio han sido objeto de un tratamiento de diseño que opera desde fuera hacia adentro.” (Pg. 259)

DISCUSIÓN

Una de las herramientas principales con la cual trabaja el arquitecto es la masa, a partir de la composición de ésta se crean los diferentes espacios que conforman un proyecto de arquitectura. Aclarando así el concepto de formas-espacio.

48.- El eje fundamental del tercer patrón que describe Francisco de Gracia es la continuidad de imagen. Este patrón potencia la relación visual que se produce entre la nueva intervención y las preexistencias, reconociendo los aspectos plásticos de la arquitectura. Además, este patrón fundamentado en la interrelación de los aspectos figurativos, asegura la homologación estética de lo nuevo asociado a lo antiguo. (Pg. 261-262)

49.- Se puede lograr una arquitectura de diálogo visual entre lo antiguo y lo nuevo, sin renegar algunos compromisos modernos. Canal de Giudecca. (Pg. 263)

50.- Para muchos maestros que trabajaron en Venecia, la imagen externa fue más importante que las supuestas fidelidades tipológicas. (Pg. 265)

51.- “El respeto hacia el pasado, el respeto hacia un determinado ambiente, hacia un paisaje, es señal de madurez…” Rafael Moneo. (Pg. 266)

52.- La correcta utilización de materiales básicos y componentes constructivos, bajo una lógica tectónica, facilita una amable percepción del objeto. (Pg. 266)

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53.- El cuarto patrón del que habla el texto se refiere a la recreación de formas tipológicas. Este patrón surge de aquellas referencias que construyen mentalmente la estructura de los tipos, que afloran por asociaciones intelectuales del diseñador, siguiendo consciente o inconscientemente un impulso relacional que recoge las condiciones locales. (Pg. 274)

54.- Todos los elementos que se introducen son objetos-tipo obtenidos a partir de temas arquitectónicos característicos: bloques en hilera, plaza porticada, torre-campanile, villas aisladas, etc. (Pg. 274)

55.- Según Scrouton, “la modernidad desperdició la disciplina estética encarnada en la tradición clásica, como un subproducto del pasado sin valor y un símbolo de sus rituales tiránicos”. (Pg. 275)

56.- La observación del entorno transmite al proyecto un interés por preservar la realidad mediante recursos tipológicos. (Pg. 276)

57.- Poner los sólidos al servicio de la forma urbana y las referencias tipológicas y figurativas de elementos arquitectónicos, que aceptando la historicidad, no renuncian a la modernidad. (Pg. 277)

58.- Para Rossi, toda indagación tipológica incurre en un proceso de reducción como operación lógica necesaria. (Pg. 279)

59.- “La Arquitectura erige símbolos. Pero la Arquitectura como portadora de significado puede dirigirse no sólo hacia algo ajeno, sino hacia sí misma”. Hermann Bauer. (Pg. 280)

60.- Piezas tipológicamente íntegras, cargadas de nostalgia y sentido histórico, con solvencia formal y significativa, hacen que aparezca un lugar donde todo nos habla de arquitectura y nada de funciones. (Pg. 281)

61.- El quinto patrón trata el tema de la colisión de estructuras formales. Se dice que existe una confrontación formal con lo construido, la cual se ampara en la modernidad (oposición al pasado) y que los valores están del lado de lo nuevo. (Pg. 281)

62.- La confrontación está favorecida por la oposición sustancial entre abstracción y figuración tradicional. (Pg. 281)

63.- La condición de artefacto, de naturaleza tecnológica, frente a cualquier ensimismamiento arquitectónico genera una colisión de orden mecánico frente al orden instituido. Centro Pompidou. (Pg. 283)

DISCUSIÓN

El autor ejemplifica el patrón, colisión de estructuras formales, con el Centro Pompidou de Renzo Piano, y la discusión se basa principalmente sí esta pieza arquitectónica corresponde a este patrón. Es cierto que este edificio crea un contraste con respecto a su entorno pero tampoco se niega que está bien insertado en la ciudad. Se concluye que catalogar a un edificio en alguno de los patrones que enumera el autor, corresponde a la sensibilidad son la cual se analice y las intencionalidades del proyecto.

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64.- “En un orden sano la perturbación no hace sino confirmar el orden ya existente, de una manera complicada pero enérgica, más clara quizá que la actitud de completarlo armónicamente”. Dietmar Grötzebach. (Pg. 285)

65.- El término ‘ampliaciones naturales’ hace referencia a que la honestidad histórica se manifiesta al utilizar formas esquemáticas que actúan como marco, o fondo visual, de la imagen dominante del edificio original. (Pg. 285)

66.- Lo nuevo supone una exégesis de lo antiguo. (Pg. 287)

67.- La arquitectura moderna, nace como una oposición al pasado, buscando así preservar y crear una propia identidad de lo Contemporáneo, por esa razón, el autor describirá las diferentes actitudes que pueden tomarse durante una intervención. (Pg. 287)

68.- La arquitectura Moderna tiene una serie de insuficiencias en cuanto a contenidos históricos lo que dificulta su implantación en los cascos históricos. (Pg. 287)

69.- Se plantean tres vías alternas, que dan a conocer las diferentes posiciones en cuanto a la implantación de este tipo de arquitectura en los cascos históricos. (Pg. 287)

i) La arquitectura moderna: se ratifica su posición y es a partir de la descontextualización de sus obras que confronta lo histórico con lo moderno. (Pg. 287)

ii) La arquitectura plenamente historicista: se ratifica su posición aunque puede ser tachada, en algunas ocasiones como anacrónica o nostálgica, debido a que recurre constantemente a un pasado. (Pg. 288)

iii) Existe una tercera vía en donde la arquitectura, sumada a una contextualización global de la misma, logra superar su individualidad, integrándose así en los centros históricos de forma adecuada. (Pg. 288)

70.- El primer caso que se describe se denomina arquitectura descontextualizada. Tras la Segunda Guerra Mundial y la perdida de documentación de innumerables edificaciones, ha impedido contextualizarlas, lo que las ha condenado al anonimato. Así se han perdido, en todo tipo de intervenciones, valores formales y significados contextuales. (Pg. 288)

71.- Es de gran importancia incorporar referencias visuales y estructurales a las intervenciones en cascos históricos, caracterizados por el alto contenido simbólico del lugar. (Pg. 290)

72.- El segundo es llamado arquitectura de contrastación, y parte la siguiente teoría:

Teoría de contrastación: busca ratificar su individualidad mediante la expresión de un carácter propio, sin pretender plantear una discontinuidad en el casco histórico o tener una fijación hacia lo que se planteaba años atrás. (Pg. 290)

73.- El objetivismo neoplástico, se opone a la figuración arquitectónica que sigue hablando de sí misma. (Pg. 291)

74.- Una tercera actitud, es definida como arquitectura historicista. El historicismo, es el resultado de la adopción de diferentes acciones que buscan conservar y preservar una continuidad, en los diferentes rasgos figurativos y formales del lugar. (Pg. 293)

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75.- No debe recaer el proyectista en una arquitectura completamente mimética, que busque ocultar la época de construcción, a esto le llaman una intención falsaria del historicismo. (Pg. 295)

76.- La creatividad nunca está limitada, ya que la observación y el análisis de la historia no obliga nunca al proyectista a realizar una reproducción milimétrica del pasado. (Pg. 295)

77.- “La creación es un proceso que consiste en adaptar las necesidades del presente, formas derivadas bien de necesidades pretéritas bien de las ideologías estéticas del pasado.” Colquhoun. (Pg. 296)

DISCUSIÓN

La arquitectura historicista no busca mimetizarse o hacer una reinterpretación de los estilos utilizados en la antigüedad, por lo contrario busca entenderla en su totalidad especialmente los aspectos técnicos de esta. De esta forma se concluye que realmente el objetivo es entender y replicar aspectos técnicos ya sean materiales o estructurales.

78.- Moneo plantea tres consideraciones que están implícitas en su propuesta, donde retoma las apariencias tectónicas de la antigüedad. (Pg. 299)

i. Sin importar el contexto, éste no debe condicionar el papel que va asumir el arquitecto ante el proyecto. (Pg. 299)

ii. El arquitecto debe estar en la constante búsqueda de la unidad a pesar de enfrentarse ante un contexto fragmentado y completamente heterogéneo. (Pg. 299)

iii. Debe primar la coherencia tectónica, sobre el ideal de una imagen figurativa, de esta forma la técnica es el soporte de la imagen. (Pg. 299)

79.- La cuarta actitud a la que se refiere el texto se denomina arquitectura folclórica. El término folclórico alude a un tipo de sensibilidad que desarrolla el arquitecto que los conduce a reproducir aspectos culturales representativos del lugar. (Pg. 300)

80.- En algunas ocasiones la resolución de los espacios es el resultado de una adopción de formas kitsch. (Pg. 300)

81.- La cultura pop se ha convertido en la imagen de determinado lugar. Esa imagen que reproducen los medios audiovisuales y se proyecta a lo largo del mundo. Pero, si es manipulada de forma incorrecta puede convertirse en la desnaturalización de lo folclórico. (Pg. 300)

82.-La sociedad hace referencia a la cultura de la imagen, una cultura que no busca entender arqueológica ni antropológicamente el origen y desarrollo de las culturas regionales. Por el contrario, busca ser reconocida mediante aspectos banales y por la falsificación de diferentes variables culturales. Así, logra ser llamativa para el consumidor. (Pg. 301)

83.- La arquitectura folclórica es la única que establece un vínculo directo entre el proyecto y la comunidad a través del entendimiento de los gustos y ritos de la misma. (Pg. 301)

84.- Establecer este tipo de vínculos entre el proyecto y la comunidad, permite entender la sensibilidad autóctona del lugar, haciendo del proyecto un elemento cargado de significado que permite que la comunidad se apropie del mismo. (Pg. 301)

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85.- En quinto lugar, Francisco de gracia habla de la arquitectura de base tipológica, que es un tipo de arquitectura que hace alusión a referentes estructurales consolidados en diferentes épocas, sin llegar al mimetismo figurativo. (Pg. 303)

86.- Dentro de los aspectos tipológicos, variables como el color, los materiales, y todo lo concerniente a la imagen que representa al proyecto, pasa a un segundo plano. (Pg. 304)

87.- El texto también se refiere a una actitud que llamará arquitectura del fragmento: “una arquitectura que se basa en el principio de multiplicidad, el ensamblaje de elementos diversos y distantes entre sí ideal e históricamente”. Tafuri. (Pg. 306)

88.- Estas intervenciones logran entender el entorno como las colisión de múltiples variables ya sean sociales, económicas o culturales, convirtiendo así al arquitecto en el artífice de un nuevo collage. (Pg. 306)

89.- El arquitecto se convierte en un bricoleur, esto quiere decir que hace uso de todas las herramientas que tenga a su disposición, sin ningún tipo de orden, hace uso de un orden aleatorio al igual que lo hace el Collage. (Pg. 306)

DISCUSIÓN

La arquitectura de fragmento, se caracteriza por estar compuesta a partir de diferentes piezas con diferentes orígenes culturales, económicos y sociales, todas en colisión en un mismo escenario, razones por las cuales se concluye que la palabra clave es Collage ya que no hay un orden establecido o ningún tipo de orden en la disposición de cada uno de los elementos.

90.- La intervención no busca unificar o integrar la totalidad del área de intervención, por lo contrario lo que busca es hacer una selección cuidadosa de las partes más importantes a intervenir. (Pg. 306)

91.- Todas las propuestas de intervención son desde un inicio singulares y a su vez cada una de las piezas que las conforma son autónomas. “Hay un reconocimiento implícito de la inevitable atomización de las formas arquitectónicas de la ciudad.” (Pg. 308)

92.- Para concluir, el texto habla de la arquitectura contextual, y la define así: intervención que no hace uso de ningún tipo de mímesis figurativa, analogía directa, ni establece vínculo formal alguno con la comunidad de un área. Por lo contario establece un vínculo con el contexto, revitalizándolo e interviniéndolo a partir del entendimiento del mismo. (Pg. 309)

93.- Es un tipo de arquitectura reconocible de un momento histórico y que busca establecer continuidades entre lo nuevo y lo viejo mediante el total entendimiento del lugar. (Pg. 310)

94.- No es anti-historicista, pero evita hacer una reproducción literal de la historia, a pesar de que en términos formales pueda favorecer la imagen del lugar. (Pg. 310)

95.- Entender el contexto es admitir diferentes modalidades de intervención. (Pg. 313)

96.- Solo en el conocimiento total de la ciudad, ésta podrá ser transformada. (Pg. 315)

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FICHAS DE EJEMPLOS:

1. La modificación circunscrita

Ejemplo (pg. 191)

CASTELVECCHIO DE VERONA (Carlos Scarpa)

- Pequeños detalles que no afectan el carácter tipológico.

- Uso cuidadoso de los materiales.

Buena elección de materiales.

Importante ejecución plástica.

- Diferenciando las ruinas de lo nuevo logra que ambas dialoguen (plasticidad abstracta) (pg.192)

- Lo inacabado o ruinoso aporta destellos poéticos.

Ejemplo (pg. 192)

TEATRO CARLO FELICE DE GENOVA ( Ignazio Gardella, Aldo Rossi & Fabio Reinhart)

- Reconoce la condición urbana.

- Es una operación circunscrita porque se limita exclusivamente al edificio.

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Ejemplo (pg. 194)

ALTE PINAKOTHEK DE MUNICH (Hans Döllgast)

- Destrucción parcial en la II Guerra Mundial.

- Se reconstruye a través de la depuración de los rasgos estilísticos mediante la esquematización figurativa y manteniendo lo sustancial de la forma tectónica.

Complementación contrastada

Ejemplo (pg. 195)

CASTILLO DE ABBIATEGRASSO (Giorgio Grassi)

- Prolongar caracteres formales de lo antiguo. (posición racional)

¿Cuáles? ¿En qué nivel de la estructura formal?

- Lo nuevo no solo se evidencia, sino que magnifica sus diferencias.

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Ejemplo (pg. 197)

VILLA STROZZI DE FLORENCIA (Hans Hollein & Richard Meier)

- No adapta la arquitectura a las condiciones del lugar.

- Solo mantienen la fachada.

- El contraste de estructuras se manifiesta abiertamente.

Mímesis externa

Ejemplo (pg. 198)

RICE UNIVERSITY SCHOOL OF ARCHITECTURE ( J. Stirling & M. Wilford)

- Añadir alas y bloques.

- Tratamiento externo integrado mediante continuidad de la figura, el color y la textura.

- El interior del edificio preexistente no se respeta.

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Operaciones inclusivas

Ejemplo (pg. 199)

MUSEO ALEMAN DE ARQUITECTURA EN FRANCFORT (Oswald M. Ungers)

- museologizar la arquitectura mediante una forma por su tectónica elemental.

Ejemplo (pg. 200)

MUSEO DE CINEMATOGRAFÍA (Helge Bofinger)

- “Técnica del calabacín relleno”

vacío en el interior ( se concreta como espacio moderno).

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Intervenciones en espacios abiertos

Ejemplo (pg. 210)

PALACIO DE JUSTICIA EN FERRAR (Carlo Aymonino)

- Introduce un cuerpo moderno en una forma totalmente reconocible como ajena al medio.

Ejemplo (pg. 211)

MUSEO DE BELLAS ARTES DE LEON ( Alejandro de la Sota)

- Uso del edificio como un contenedor para poner un paralelepípedo miesiano en el patio.

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El límite de la modificación circunscrita

Ejemplo (pg. 212)

COLEGIO DE ARQUITECTURA DE GERONA ( Cervera, Moner y Pla)

- Incrusta lo nuevo evidenciando las diferencias.

- Emerge del volúmen principal, un cuerpo de resonancias formales constructivas.

- Lo nuevo está en competencia con lo antiguo.

Equilibrio a través de la correcta concreción volumétrica.

Ejemplo (pg. 213)

CATEDRAL DE EL BURGO DE OSMA (Juan De Villanueva)

- Ampliación de una estructura gótica.

- Subordinación compositiva de lo nuevo vs. lo viejo.

- Lo nuevo provocó correcciones en el trazado y la consiguiente alteración de lugar.

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2. La modificación del locus

Ejemplo (pg. 216)

THE ECONOMIST (Alison & Peter Smithson)

- Tres edificios cerrados y regulares en sí mismos.

- Alteración de la percepción de la manzana y del Boodle’s Club.

- Espacio urbano como realidad residual ya que los 3 no tienen relación entre sí.

Ejemplo (pg. 218)

MUSEO DE ARTES APLICADAS (Richard Meier)

- Compuesto a partir de las medidas de la geometría de la Villa Metzler.

- La Villa queda como un objeto figurativo aislado y rodeado por una macro composición abstracta (el museo).

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Ejemplo (pg. 220)

STAATS – GALERIE DE STUTTGART (J. Stirling & M. Wilford)

- Extensión de la vieja galería.

- Su autonomía física, figurativa y su tamaño lo convierten en un organismo diferente, vinculado únicamente por un conector (puente) que salva la estrecha calle que los separa.

- La reorganización del lugar presenta contradicciones compositivas debido a su forma y sus pasajes.

Ejemplo (pg. 222)

TATE GALLERY ( J. Stirling & M. Wilford)

- El nuevo pabellón obstruye el trazado vial.

- No hay un conector especifico con el edifico adyacente.

De Gracia resalta la observación de Venturi, que refleja la imposibilidad de ampliar un edificio académico debido a que es concluso y perfecto.

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Ejemplo (pg. 223)

MUSEO DE BLANKENHEIM (Josef Paul Kleihues)

- En términos tipológicos se agrupan los elementos mediante articulaciones muy claras y se fomenta la semejanza con la implantación dispersa de las edificaciones próximas. Principio característico del casco histórico como lugar construido.

Ejemplo (pg. 224)

ARCHIVO MUNICIPAL DE SOLIGEN (Josef Paul Kleihues)

- Dos torres volumétricas generales (en equilibrio).

- Diferente tratamiento superficial.

- La intervención dialéctica entre lo nuevo y lo viejo asumen papeles equilibrados.

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Ejemplo (pg. 225)

GALERIA MUNICIPAL DE SINDELFINGER (Josef Paul Kleihues)

- Planta ortogonal como nexo y rotulo para ligar los 2 edificios preexistentes.

Según Kleihues, Ungers & Rossi

“Si las nuevas incorporaciones a la ciudad histórica son formas racionales – en el sentido de que respondan a valores universales y necesarios-, obtenidas por decantación tipológica mediante el manejo de solidos platónicos, siempre facilitara su asimilación en el lugar constituido.”

Ejemplo (pg. 226)

MANZANA JUNTO A LA GALERIA VITTORIO EMANUELE II ( Emilio Battisti)

- Desarrollo de un pasaje en la planta baja que une las calles y prolonga la galería del proyecto.

- Evitar una reconstrucción escolástica del edificio destruido anteriormente.

- Se recompone la manzana a través de aspectos estructurales o morfológicos del lugar tal cual es. (pg. 228)

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Ejemplo (pg. 228)

NATIONAL GALLERY DE LONDRES (Venturi & Scott-Brown)

- Limita su acción contextual a un entorno inmediato.

- Favorece la asociación de imágenes con el contexto.

3. Pauta de conformación urbana

Ejemplo (pg. 231)

PLAN VOISIN DE PARIS (Le Corbusier)

- Ciudad alternativa / contra-ciudad.

- Ciudad nueva queda enfrentada radicalmente por un borde físico.

- No hay transición gradual.

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Ejemplo (pg. 233)

ÁREA DE RÖMERBERG (Bangert, Jansen, Scholz & Schultes)

- Recuperación del lugar fomentado en el orden y sin renunciar a la variedad.

- Mantener y reforzar la identidad histórica del lugar.

- Reconstrucción de la manzana reproduciendo miméticamente la barrera de edificios que antes definían la plaza.

- Espacios poli-funcionales actividades culturales y cívicas. Forma lineal (galería aporticada) y una rotonda o plaza circular (centro simbólico de la ciudad).

- Vivienda moderna con una silueta tradicional de cubierta apuntada.

Ejemplo (pg. 235)

CENTRO CIENTÍFICO DE BERLIN ( J. Stirling & M. Wilford)

- El nuevo organismo, en sus diferentes tipologías, abrazaba al edificio existente en planta.

- La ocupación del suelo disponible, mediante volúmenes autónomos, genera un espacio residual. Representa la primacía del objeto respecto al contexto.

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Ejemplo (pg. 239)

EL KULRFORUM DE BERLIN (Hans Hollein)

- Propuesta integradora.

- No hay continuidad entre solidos (tejido).

- Promueve y concreta un ámbito urbano.

Ejemplo (pg. 242)

SAN FRANCISCO EL GRANDE DE MADRID (Juan Navarro)

- Recupera la tradición postbarroca.

- Particularización de los ámbitos urbanos a través de la participación activa del edificio.

- La forma de los edificios se pone al servicio de la forma de los espacios urbanos.

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Ejemplo (pg. 299)

MUSEO DE ARTE ROMANO (Rafael Moneo)

- Entendimiento total de la técnica (arcos romanos).

- Integración del edifico al contexto.

- Una intervención que se distingue pero que a su vez dialoga con el entorno

Ejemplo (pg. 314)

SEDE DEL COLEGIO DE ARQUITECTURA DE SEVILLA (Enrrique Perea y Gabriel Ruiz)

- Integración de un edificio al contexto.

- El edificio busca establecer un tránsito coherente entre los espacios urbanos y el contexto existente.

- Una intervención que se distingue pero que a su vez dialoga con el entorno

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GLOSARIO:

Términos en otros idiomas:

unicum: algo único y singular.

pathos: uso de los sentimientos humanos para afectar el juicio de un jurado.

genius loci: espíritu del lugar.

locus: relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquel lugar.

restauro scientifico: restauración con un método científico.

corpus: conjunto de datos, textos u otros materiales sobre determinada materia que pueden servir de base para una investigación o trabajo.

poché: es el participio pasado del verbo de la lengua francesa pocher, cuya raíz, poche, tiene el sentido fundamental de “algo hueco, algo hinchado”. en lenguaje común, poche es “bolsillo” y poché, su contenido. / (arquitectura) horadar.

ex novo: creado enteramente nuevo, sin referentes.

gag: efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por ext., en otro tipo de espectáculo.

naif: estilo pictórico caracterizado por la deliberada ingenuidad, tanto en la representación de la realidad como en los colores empleados.

proun: creación de Lissitzky, artista diseñador y arquitecto ruso, que lo define, ambiguamente, como “una etapa intermedia entre la pintura y la arquitectura”.

preesistenze ambientali: ‘preexistencia ambiental’ en italiano.

foyer: área libre de un edificio de carácter público.

kitsch: define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente; también se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto.

campanile: italiano. Campanario.

edilizia: italiano. Perteneciente o relativo a las obras o actividades de carácter municipal, especialmente las relacionadas con la edificación.

loggia: funciona a modo de galería o pórtico y está abierto íntegramente por al menos uno de sus lados y sostenido por columnas y arcos. Normalmente se encuentra a nivel del suelo aunque también puede encontrarse en niveles más elevados sobre otro al nivel del suelo.

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Términos complejos en español:

tecnocracia/tecnócrata: técnico o persona especializada en alguna materia de economía, administración, etc., que ejerce su cargo público con tendencia a hallar soluciones eficaces por encima de otras consideraciones ideológicas o políticas.

determinismo, ta: teoría que supone que la evolución de los fenómenos naturales está completamente determinada por las condiciones iniciales. / (filosofía) sistema filosófico que subordina las determinaciones de la voluntad humana a la voluntad divina. / sistema que admite la influencia irresistible de los motivos.

merced: premio o galardón/beneficio.

usura: interés que se lleva por el dinero o el género en el contrato de mutuo préstamo. / ese mismo contrato. / interés excesivo en un préstamo. / ganancia, fruto, utilidad o aumento que se saca de algo, especialmente cuando es excesivo. / corresponder a un beneficio o buena obra con otra mayor o con sumo agradecimiento.

identidad: conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás.

restaurar: reparar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimación que antes tenía. reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del deterioro que ha sufrido

rehabilitar: habilitar de nuevo o restituir a alguien o algo a su antiguo estado.

impertérrito: a quien no se infunde fácilmente terror o a quien nada intimida.

apolíneo: que posee los caracteres de serenidad y elegante equilibrio atribuidos a apolo.

exógeno: de origen externo.

endógeno, na: que se origina en el interior, como una célula que se origina en el interior de otra. /que se origina en virtud de causas internas.

aforismo: sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte.

enquistado: en forma de quiste. /parecido a él.

modélico: que sirve o puede servir de modelo.

panoplia: colección de armas ordenadamente colocadas.

yuxtaposición: poner algo junto a otra cosas o inmediata a ella.

anastilosis: técnica de reconstrucción de los bienes arqueológicos o arquitectónicos que se encuentran en ruinas, por medio de la utilización de los materiales propios del monumento que se hallan derribados próximos al sitio arqueológico o edificio.

decimónico: perteneciente o relativo al siglo xix. / (despectivo) anticuado, pasado de moda.

diletante: conocedor o aficionado a las artes, especialmente a la música. / que cultiva algún campo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como profesional.

domeñar: someter, sujetar y rendir.

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heteróclito, a: irregular, extraño y fuera de orden. / (gramática) se dice del nombre que no se declina según la regla común, y, en general, de todo paradigma que se aparta de lo regular.

circunscrito: Reducir a ciertos límites o términos algo.

macla: (geología) asociación de dos o más cristales gemelos, orientados simétricamente respecto a un eje o un plano.

pregnancia: cualidad de las formas visuales que captan la atención del observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su estructura.

sincretismo: sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes.

disgregar: Separar, desunir, apartar lo que estaba unido.

matérico, ca: perteneciente o relativo a los materiales utilizados en la obra (de arte).

palafito: vivienda primitiva construida por lo común dentro de un lago, sobre estacas o pies derechos.

baldaquino: especie de dosel o palio hecho de tela de seda. / pabellón que cubre el altar.

anacrónica: Error que consiste en suponer acaecido un hecho antes o después del tiempo en que sucedió, y, por extención, incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde.

imperante: que domina.

adscrito, ta: dicho de una cualidad o concepto que está inscrito, atribuido o asignado a algo.

salvaguardar: defender, proteger, amparar

diacronía: hecho o fenómeno que se desarrolla a lo largo del tiempo.

pretérito, ta: que sucedió o existió en el pasado

unicidad: cualidad de único.

apología: discurso a favor de algo en particular.

ocluir: cerrar un conducto, con algo que lo obstruya, o una abertura, de modo que no se pueda abrir naturalmente. / (arquitectura) ejercer una acción positiva a favor de la caracterización volumétrica de un espacio urbano parcialmente indeterminado.

mímesis: recurso que busca imitar o camuflarse en determinado contexto.

charnela: bisagra, herraje de dos piezas.

soportal: espacio cubierto que en algunas casas precede a la entrada principal.

minarete: alminar. Torre de las mezquitas, por lo común elevada y poco gruesa, desde cuya altura convoca el almuédano a los mahometanos en las horas de oración.

ábside: Parte del templo, abovedada y comúnmente semicircular, que sobresale en la fachada posterior, y donde se instalaban el altar y el presbiterio.

concomitante: Que aparece o actúa conjuntamente con otra cosa.

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exégesis: explicación, interpretación.

Conceptos que aparecen en la lectura y se definen allí, o se entienden por su contexto:

restauración reconstructiva: postura que propone reconstruir o terminar monumentos, de manera erudita, introduciendo la interpretación personal del interventor.

restauración conservativa: postura que propone la reconstrucción de monumentos de importancia para la imagen de la ciudad fundamentada en un compromiso con su valor significativo.

deforme: entendida en el renacimiento, en asociación con lo irregular.

bilátera: hacia el interior y hacia el exterior.

vaciado arquitectónico: práctica en la que se hace evidente la independencia entre la estructura de recubrimiento de un edificio y su estructura interior.

correspondencia biunívoca: (matemática) correspondencia que existe o se establece entre los elementos de dos conjuntos cuando, además de ser unívoca, es recíproca; es decir, cuando a cada elemento del segundo conjunto corresponde, sin ambigüedad, uno del primero.

frivolidad arquitectónica: se refiere a la superficialidad de la práctica arquitectónica, es decir, que se ocupa únicamente de temas ligeros, o referentes a lo sensual, no a lo estructural y trascendente.

artisticidad: capacidades y habilidades propias del arte, de conferir sentido y valor a una obra.

conservación ambiental: en el texto se refiere precisamente a la conservación ambiental impulsada por La Carta de Atenas, donde se habla únicamente acerca de la conservación del patrimonio y monumentos; inferimos, por lo tanto, que en el texto, el término se refiere a un ‘ambiente monumental’.

gestáltico: propio de la visión de la Gestalt, la cual trata los principios de orden y su relación con la percepción.

homotopía: la integración de cierto número de piezas, que comparten determinado número de similitudes.

heterotopía: iniciativa integradora de la multiplicidad que tiende a suministrar un orden a determinadas piezas.

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CONCLUSIONES El texto plantea diferentes formas que tiene la arquitectura de entender contextos con una carga histórica importante, o de cómo relacionarse con ellos. El autor aboga por que las intervenciones integren y comprendan a cabalidad el contexto y planteen un diálogo continuo entre lo moderno y lo antiguo. También expone las diferentes posturas que ha tomado la arquitectura frente a esta problemática, contrastando o mimetizándose con el paisaje urbano, y ejemplifica de qué forma han acertado o no los arquitectos a lo largo del tiempo con sus intervenciones. Si bien la postura del autor es conservadora, la prudencia es un valor dentro del ejercicio de la arquitectura, como también lo es la reflexión teórica, ambas sabiamente acosejadas por el autor para intervenciones arquitectónicas en centros históricos o de cualquier otra índole. Por más que la arquitectura, como cualquier otra práctica, pueda enriquecerce por medio de la investigación y el entendimiento de disciplinas afines, no debe olvidar su propio lenguaje ni desconocer sus propias herramientas. No tiene sentido des-aprehender lo que ya tenemos incorporado a nuestro repertorio de conocimientos teóricos e intelectuales, especialmente si en su lugar vamos a colocar el repertorio de un campo que es ajeno a nuestra práctica y a nuestros problemas. Una de las aclaraciones más importantes y que resulta ser la más defendida por el autor, es la diferencia entre la repetición exacta y el verdadero historicismo. Su constante defensa de una postura que concilie el pasado con los procedimientos modernos evidencia su preferencia por una arquitectura cuya forma deriva de un entendimiento claro de las formas de la historia. Una vez que la forma real es entendida, como la escencia de cualquier cosa, se hace evidente que la apariencia exacta es innecesaria para que la semejanza y la coherencia de dos formas semejantes o complementarias sea evidente.